Da Música Caipira à Música Sertaneja Contemporânea: Tradição, Tribos Urbanas … · 2020. 1....

Grupo de Pesquisa Comunicação e Sociedade do Espetáculo 4º Seminário Comunicação, Cultura e Sociedade do Espetáculo

Faculdade Cásper Líbero – 18 a 21 de outubro de 2017

Da Música Caipira à Música Sertaneja Contemporânea: Tradição, Tribos

Urbanas e Sociedade do Espetáculo!

Marlise Borges 1

Resumo: De onde vem essa música sertaneja contemporânea, conhecida hoje como sertanejo

universitário? É possível atestar que ela vem, ou derivou para, ou tem parentesco com a tradicional

música caipira brasileira? Das tribos musicais urbanas brasileiras, a música sertaneja é uma delas. O

sertanejo universitário se faz presente de forma marcante em nossa sociedade do espetáculo. E não há

dúvida de que houve uma apropriação da arte, pelo neoliberalismo. E voltamos então a perguntar: o que

tem essa nova música sertaneja a ver com a música caipira, de modo que possa ser chamada de sertanejo?

Palavras-chave: Música Sertaneja. Sertanejo Universitário. Música Caipira. Tribos Urbanas.

Sociedade do Espetáculo.

1.Uma breve introdução sobre a cultura caipira

De onde vem essa música sertaneja contemporânea, conhecida hoje como sertanejo

universitário? É possível atestar que ela vem, ou derivou para, ou tem parentesco com a

tradicional música caipira brasileira? Em resposta a essa indagação, começaremos por

dizer que a aventura da música caipira no Brasil é bem remota. Começa lá pelo século

XVI, embora a música popular brasileira2 só tenha se apresentado desta maneira, com

este nome, a partir dos séculos XVIII e XIX.

A primeira aventura dessa música, que ficou conhecida como caipira, na região sudeste,

começa em 1530, quando Portugal já tentava se instalar por aqui, mas ainda sem êxito;

somente em 1549 é que a Coroa Portuguesa consegue tomar posse e iniciar o processo

de colonização nessa região, pela via do litoral, subindo para o planalto. E em 1553

chega ao Brasil a pessoa mais importante da companhia de Jesus, que foi o padre José

de Anchieta. Chegou a Salvador em 1553 e já desceu direto para São Vicente, litoral de

São Paulo.

1 Pós-doutora em Comunicação pela Faculdade Cásper Líbero-SP, e integrante do Grupo de Pesquisa

Comunicação e Sociedade do Espetáculo, do PPGCOM, Cásper Líbero-SP; mestre e doutora em

Comunicação e Semiótica, pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP. Desenvolve

trabalhos, pesquisa e docência em Comunicação e Cultura. 2 A Música Popular Brasileira é a maior cultura popular do mundo; há uma média de 250 danças

folclóricas, algumas com mais de 30 ou 40 variações rítmicas. É um número que por vezes ultrapassa

valores de outros lugares, outros continentes, por sua diversidade.



José de Anchieta foi então encarregado de capitanear o processo de catequese dos

índios. Mas logo de início depara-se com uma primeira barreira, que é a língua. Ele

chegou aqui falando algumas línguas: o latim, o português e alguns dialetos hispânicos,

mas entendeu que estava diante de um problema muito sério, que era: “como catequizar

um povo, se não consigo me comunicar?”. Pois percebeu que do Pará, ao Rio Grande do

Sul, na faixa litorânea, falava-se uma língua geral, de fundo Tupi–Guarani. Anchieta

então tratou de aprender essa língua, mas criou para ela uma gramática, um dicionário,

que foi a base da catequese. Essa língua, de norte a sul do país, chamava-se

Nheengatu.3 Iniciou-se então o processo de catequese, tendo essa fala como a única

língua falada no Brasil, até aquele período.

A língua geral amazônica, ainda falada no vale do rio Negro e, desde o

século XIX, também chamada nheengatu, é irmã da língua geral

meridional, que desapareceu no início do século XX. Esta se irradiara a

partir da capitania de São Vicente para Minas Gerais, Goiás, Mato

Grosso e para as capitanias do sul do país, seguindo o rastro dos

paulistas que avançavam com suas entradas e bandeiras. Essas línguas

gerais deixaram sua herança nos nomes geográficos e na língua

portuguesa do Brasil (NAVARRO, 2011, p.7)

Mas em 1584, Pero de Magalhães Gândavo, cronista português, vem ao Brasil e percebe

que os índios tinham dificuldade de pronunciar o som das letras R, F e L. Era uma

dificuldade fonética dos Tupi. E a partir de 1727, quando essa língua foi proibida, sob

pena de chibata, de prisão, esses falantes de Nheengatu se viram obrigados, então, a

3 As numerosas tribos de origem tupi, outrora estabelecidos no vale amazônico, davam à língua por eles

falada o nome nhêengatu, de nhêenga, fala, linguagem, e catu, boa; os indígenas da mesma raça, que

povoavam o sul do país, designavam a sua pelo termo abanhêenga, de abá, homem, e nhêenga, fala. Os

filólogos aceitaram estes dois vocábulos, para designar os dois dialetos, nos quais se cindiu a língua tupi:

o nhêengatu ou tupi equatorial e o abanhêenga ou tupi austral (Anais da biblioteca nacional do Rio de

Janeiro, 1944, p. 14).



falar o português. No entanto, começaram a falar o português com a fonética Tupi. E o

resultado foi que, ao invés de pronunciar, como exemplos: “porta”, eles passaram a falar

“poirta” (como se tivesse um i); ao invés de falar “mulher, trabalho”, eles falaram

“muié e trabaio”.

Parece ter dado início aí, então, a fonética caipira, que é muito corrente nas cidades do

interior da região sudeste e em parte da região centro-oeste do país. E na realidade, o

modo de falar nos primeiros 250 anos, foi exatamente essa fala caipira, que hoje a

linguística entende não como errada, mas sim como uma fala dialetal. Dá para entender,

portanto, que esse povo caipira foi o eixo e a base da colonização portuguesa no Brasil.

Outra questão muito interessante que José de Anchieta percebeu, ao iniciar o processo

de catequese, foi que toda a relação dos Tupi com o sagrado, utilizava a música e a

dança como elementos de intermediação. Ao perceber isso, passou a se utilizar de duas

danças indígenas: uma chamada de “cururu” e a outra “caateretê”, também conhecida

como “catira”. Ao se apropriar dos cantos e melodias contidas nas danças, foi inserindo

textos da liturgia cristã, para melhor resultado de seu ensinamento aos indígenas.

Cururú é um desafio improvisado, um “combate-poético”, um repente-

caipira entre violeiros-cantadores. Perdeu o caráter essencialmente

religioso, embora ainda se saúdem os santos no início da função. Na

pesquisa feita por Mário de Andrade, em 1930, este gênero aparecia em

40 cidades paulistas, começando com o baixão de viola, seguido da

parte cantada, como ainda se vê. O Cateretê, também conhecido como

Catira, nasceu de uma dança religiosa indígena – o caateretê. Anchieta a

teria introduzido nas festas de Santa Cruz, Divino Espírito Santo, Nossa

Senhora de São Gonçalo, para tornar mais fácil seu trabalho de

substituir Tupã pelo Deus católico. Com a multiplicação dos povoados,

a manifestação chegou às regiões de Goiás e Mato Grosso e foi

registrada até mesmo na Amazônia. Mas as bases mais sólidas de seu

reino se estabeleceram em São Paulo e Minas (NEPOMUCENO, 1999,

p. 58)

Depois dos séculos XIX e XX, a cultura caipira se espalhou a partir de um povo que foi

se fixando e delimitando uma área que pega hoje o estado de São Paulo, o norte do

Paraná, o sul de Minas (triângulo mineiro), Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, Goiás e

um pedaço do Tocantins. E assim a música caipira nessa região acabou atestando uma



certa identidade cultural. Pode até mesmo ser chamada de etno-música, já que trata-se

de uma música fortemente ligada a uma cultura; e que conta estórias dessa cultura.

Curiosamente, a partir do momento em que esta música caipira passou a ser registrada

fonograficamente e posteriormente tocada nas rádios do país, ela fez com que o caipira

fosse o único camponês no Brasil que teve a sua estória conhecida por todas as pessoas.

Podia ser um “causo” acontecido ou imaginado, mas sempre transmitindo os valores

dessa cultura.

2. Da Tradição Oral à Indústria Cultural

A cultura das pessoas simples, do campo, foi propagada de maneira oral. E é daí que

surge essa diversidade tão grande na cultura popular brasileira. Porque essa cultura foi o

tempo todo passada de forma oral, uma vez que o acesso ao saber erudito no Brasil foi

muito pequeno; basta lembrar que a primeira universidade no país, a universidade de

São Paulo (USP), foi criada somente em 1934. Além disso, a mão de obra do caipira era

frequentemente associada à mão de obra indígena. E é sabido que o índio sempre foi

tratado como indolente. Por isso o caipira ficou com esse traço, até porque nunca

produzia excedentes. Por conta disso, ele entra no século XX de forma depreciada. Ivan

Vilela (2005), músico (tocador de viola) e professor da USP fala muito bem sobre isso:

A cidade de São Paulo no começo do século XX se posiciona como

metrópole urbana e seus habitantes polarizam então a dicotomia campo-

cidade no intuito de se diferenciarem de seus iguais do interior. O

camponês, habitante do interior, o caipira, passa a ser tratado de forma

depreciativa pelos seus semelhantes, os aristocratas rurais, que com eles

não querem ser identificados. O Jeca Tatu, o bobo das histórias, aquele

que é sempre logrado; este torna-se o caipira (VILELA, 2005, p.81).

Após a década de 1920 em São Paulo, inicia-se um êxodo rural muito grande, que vai

trazer os caipiras para a cidade grande. Esses caipiras, que tinham um vasto saber no

campo, no trato com a terra, com as plantas, com o tempo, quando chegam à cidade

encontram muitas dificuldades, até porque muitos não eram alfabetizados. Eram pessoas

que tinham o seu corpo regido pelos ciclos da natureza – plantio, colheita, entresafra,

período de festas, louvações, etc., mas na cidade passaram a ter o seu corpo regido por



máquinas. Passo a me apropriar agora das teses de Guy Debord (2003), onde ele fala da

experiência fundamental ligada nas sociedades primitivas, “a um trabalho principal que

está a deslocar-se, no pólo do desenvolvimento do sistema, para o não-trabalho, a

inatividade (DEBORD, 2003, p. 20).

Fig.1 Trabalhadores no campo. Fonte: Google Imagens.

Na cidade grande o caipira passou a fazer parte de uma cultura periférica; mesmo assim

conseguiu registrar a sua história, utilizando-se de um mercado de discos que gravou a

sua música. Cornélio Pires é o homem que vai se empenhar para gravar essa música

caipira, do homem do campo. É o homem que vai se preocupar em mostrar para o Brasil

as músicas produzidas no interior, como o cururu, o repente, a moda de viola e outras.

Vilela (2005) explica bem a iniciativa de Cornélio Pires:

Em 1910, um caipira de Tietê chamado Cornélio Pires realiza algo

inusitado: consegue que o Colégio Mackenzie receba números musicais

trazidos do interior por ele. Em um final de semana se fazem ouvir

cantos de duplas acompanhadas por violas, danças como o cateretê,

desafios na forma de cururu e a encenação de um velório caipira. O

sucesso é tremendo. Cornélio percebe que o caipira povoa o imaginário

das pessoas da cidade. A partir de então passa a lotar teatros e cinemas



com seus causos, onde mostra um caipira ladino, esperto. Já em 1922,

Cornélio é uma celebridade e como tal é convidado pelos modernistas

para palestrar na Associação Brasileira de Imprensa no Rio de Janeiro.

Em 1929 realiza de forma independente a produção de cinco discos da

música dos caipiras. O sucesso é imenso. Na capital paulista pessoas

faziam filas na porta da fábrica de discos, a Columbia, querendo ter

acesso a essas maravilhas do interior. É inaugurado assim um dos filões

que mais vendeu discos no Brasil (VILELA, 2005, p. 82).

Entretanto, nos anos de 1970 começa a acontecer uma mistura de valores e culturas de

tal forma, que o mercado fonográfico logo percebe e resolve fazer uma junção da

música caipira mais tradicional com a música mais moderna que havia no Brasil, na

época, que era o movimento da jovem guarda. E é nesse momento que vai aparecer uma

dupla, Léo Canhoto e Robertinho, que vai começar a tocar músicas em ritmo country e

se apresentar nos shows vestidos de cowboys. A partir daí, se tem uma mudança que vai

caminhar para uma direção do romântico sertanejo e do sertanejo romântico ao sertanejo

universitário, esse hit que está nas paradas de sucesso de hoje, na contemporaneidade.

O período que vai das décadas de 1970 a 1990 é um período de intensos

debates entre caipiras e sertanejos que disputam o capital simbólico do

campo brasileiro. Trata-se de um período em que se inventou e se

construiu aceleradamente as diferenças entre um estilo e outro. Pelo

menos três questões contribuíram para a construção da distinção: a)

razões estéticas: a construção da noção de “pureza” do homem do

campo e a expulsão dos sertanejos deste ideal; b) a catalisação da

industrialização nacional promovida pela ditadura civil-militar e a

construção da imagem dos sertanejos como associados a esse projeto; c)

o apoio da MPB aos caipiras, legitimando um discurso pré-capitalista de

valorização das “raízes” nacionais (ALONSO, 2011, p. 17).

Fig. 2 Léo Canhoto e Robertinho. Fonte: Google Imagens.



“No espetáculo, uma parte do mundo representa-se perante o mundo, e é-lhe superior”

(DEBORD, 2003, p. 21).

Essa mudança da música caipira para um romântico sertanejo, por certo, caminha junto

com a indústria cultural, que segundo Cláudio Coelho (2014, p. 97), no livro “Teoria

Crítica e Sociedade do Espetáculo”, desde a década de 70, na sociedade brasileira, já é

uma realidade; mas somente na década de 90 consolidou-se o processo histórico de sua

implantação. Ele diz que:

A dependência dos produtores culturais frente aos administradores dos

grandes conglomerados comunicacionais, o esvaziamento da autonomia

da cultura popular, a redução do público das produções culturais à

condição de consumidor, são características fundamentais da indústria

cultural, e que só se manifestaram plenamente no Brasil na década de

1990: a presença avassaladora de estilos musicais massificados como

axé music, música sertaneja e pagode é um exemplo do que foi escrito

acima (COELHO, 2014, p. 96).

O fato é que a música tradicional caipira foi se transformando aos poucos, por conta de

todo esse processo de mobilização do país. E por mais paradoxal que pareça, a partir

dos anos 80 e 90, surge uma coisa que, embora sendo boa ou não, ela foi muito boa para

a música caipira: a Globalização! Sim, porque do ponto de vista do consumo - a

tentativa de criar um mercado de consumo uniforme - que em consonância com os

países que vendem mais e produzem mais, ela acabou gerando efeitos colaterais no

mundo inteiro. E no Brasil começam a surgir discos de World Music nas prateleiras -

música dos povos, música étnica e outros nomes - músicas de povos que antes nunca

tiveram a sua expressão.

Com isso, a viola que tinha sido esquecida, começa a ascender e determinados valores

caipiras também. É fato que a volta da viola caipira no cenário artístico e musical do

Brasil, deve-se em grande parte (nos anos 90) à presença de Almir Sater nas telenovelas

brasileiras. Primeiro em Pantanal (exibida pela extinta rede Manchete de Televisão) e

depois em O Rei do Gado (exibida pela TV Globo). Galã e muito bom músico, ele

contribuiu, de fato - perante o grande público – para uma imagem positiva do violeiro.



Pois eis que de repente, não era mais aquele Jeca, desdentado e bobão, que estava

tocando viola; ao contrário, era um homem bonito, que tocava bem e falava bem. Ivan

Vilela (2005), concorda com isso:

Na década de 1990 novos ventos sopram. O efeito colateral da tentativa

de uniformização econômico-cultural que chamam de globalização

acabou por ressaltar as diferenças regionais, também o conceito

ecológico de preservação da diversidade cultural e, inegável, a presença

de Almir Sater nas telenovelas mudaram os rumos e os sons da viola.

Não era mais o jeca desdentado quem tocava a viola, mas sim um rapaz

bonito de toque forte e refinado (VILELA, 2005, p. 84).

Fig.3 Almir Sater – o violeiro toca. Fonte: Google Imagens.

“A linguagem do espetáculo é constituída por signos da produção reinante, que são ao

mesmo tempo a finalidade última desta produção” (DEBORD, 2003, p. 11).

Outro fenômeno em São Paulo, de mistura com a música caipira, foi chamado de

Caipira Groove. Músicos tocavam a música caipira na viola em ritmo de rock. E assim,

esses fatos fizeram com que a viola e a cultura caipira retornassem ao mercado musical

com força total. A partir de 1993, houve um percentual de quase 100 discos de música

instrumental de viola. Número muito expressivo, que fez com que o caipira ficasse na

moda de novo.



A viola voltou, e voltou com força. Duplas como Pena Branca e

Xavantinho, mudando o repertório para temas folclóricos e algumas

canções populares como “Cio da Terra” e canções de Renato Teixeira

começaram a conquistar um novo público. Apoiada no trabalho solista

de Renato Andrade e Almir Sater, uma leva de novos violeiros começa

a aparecer. Jovens que traziam um pé preso às tradições e o outro

fincado na modernidade começam a fundir na viola sonoridades vindas

do rock, do clássico, da MPB, da música instrumental às sonoridades já

presentes no instrumento. E a viola passa a ganhar as salas de concertos.

E não pára por aí. Já no ano 2000 uma nova vertente, antropofágica,

surge: a viola turbinada ou caipira-groove. Similar ao mangue-beat

surgido no Nordeste essa nova modalidade musical funde sonoridades

presentes na música caipira ao rock e às vertentes que habitam o

universo pop (VILELA, 2005, p. 84).

Diante de tantas influencias culturais de fora, que chegaram no Brasil (Rock, Jazz, Rap,

Hip Hop), o caipira (e sua música) resistiu a isso tudo. O caipira, no meio desse

caldeirão de culturas diversas, foi o cara que olhou para isso e disse: isso não me

interessa! Porque o que sempre interessou ao caipira, de verdade, foi apenas o essencial

da vida. E aí está a questão do enraizamento de sua cultura. Rosa Nepomuceno (1999)

concorda e vai mais longe:

Quando calçou as botinas e saiu para o mundo no rastro do vento, com

sua violinha, o caboclo cantador só queria estar no meio do furacão das

transformações. A mistura do sangue índio com o do colonizador e dos

negros escravos resultou num homem forte, que se achava capaz de

amoldar-se a outras formas culturais. Nômade por natureza, aventureiro,

armando seu rancho aqui e ali, na rota das colheitas, roçando por

temporadas, trabalhando em mutirões e tocando gado por trilhas que

cortaram o país, seu êxodo para as cidades foi natural. Se não pela

necessidade de trabalho, quando estouraram as crises do café, nos anos

30 e 40, por pura curiosidade, assuntando uma vida melhor para ele e

seus barrigudinhos. Ao contrário do que pensara Lobato nos seus

primeiros artigos, o matuto não ficara de cócoras olhando o tempo

passar, com olhar mortiço, “chorando as pitanga” por um cafezal

minguado. Ele saberia cantar conforme a música (NEPOMUCENO,

1999, p. 33).

3. Os Cantos de Trabalho

Falando agora um pouco das estruturas formais que deram origem a essa música caipira

que perdura até hoje, temos os cantos de trabalho. Normalmente as festas eram



realizadas nos períodos de entresafra; e sempre que não tinha trabalho, tinha a festa; e os

cantos de trabalho foram feitos para dar ritmo às festas.

Sobre o canto de escartilhar (português): as mulheres, quando iam para o campo,

ficavam dando relinchos para mostrar que nada tinha acontecido a elas; nem

raptadas, nada; então elas gritam o tempo inteiro, uma de cá, outra de lá, etc., a

fim de se localizarem.

Sobre a toada de mutirão: há um canto agudo, semelhante ao que é comum nas

duplas caipiras. Isso, em parte porque está ligado ao canto dos tupi-guarani e em

parte (como foi o caso de Tonico e Tinoco, que eram descendentes de

espanhóis), ligado ao canto cigano, que tem no sul, na região da Andaluzia. A

toada de mutirão apresenta um canto dolente; e essa polifonia, esse jeito de

cantar abrindo vozes também é uma herança portuguesa. Se ouvirmos música

folclórica portuguesa, vamos perceber que é uma herança que vem da

renascença, dos cantos de igreja.

Sobre a Cantiga da Roda: em Portugal tinha uma bomba d’água, para mandar

água para os leitos onde estariam crescendo as plantas; a pessoa ia pedalando

uma roda, que produzia um som e a pessoa ia cantando junto. É uma coisa

cansativa e monótona. A Roda D’água é como se fosse um carro de Boi.

Sobre o Cururu: já foi falado, no início desse texto, que o Cururu foi uma das

danças indígenas que José de Anchieta incorporou no seu processo de catequese;

e na medida em que esses caipiras, mamelucos, foram incorporando o Cururu à

sua cultura, foram levando a todos os lugares por onde andaram. O Cururu do

Mato Grosso, por exemplo, é uma dança circular; eles vão andando em círculos

e cantando. Esse Cururu do Mato Grosso é geralmente tocado por viola de cocho

(instrumento característico nessa região), que é de origem portuguesa, mas

abrasileirou-se no jeito de tocar e nos materiais que a produzem, como a madeira

e as cordas (de tripa).



Fig. 4 Cururú do Mato Grosso, tocado em viola de cocho. Fonte: Google Imagens.

“No mundo realmente reinvertido, o verdadeiro é um momento do falso” (DEBORD,

2003, p. 12).

A indústria fonográfica, no final da década de 70, começou a perceber que poderia se

beneficiar de um novo filão da música sertaneja, que se modernizava e que aos poucos

ia substituindo a antiga música caipira. Foi a partir daí que se criaram os novos

sertanejos, que começam a surgir a partir dos anos 1980. São duplas do sertanejo

romântico e Chitãozinho e Xororó são os primeiros a aparecer. Leandro e Leonardo,

Zezé de Camargo e Luciano e muitas outras duplas, também aparecem neste período,

abastecem a indústria cultural e o mercado fonográfico brasileiro e se destacam no

cenário artístico nacional e internacional. “Do automóvel à televisão, todos os bens

selecionados pelo sistema espetacular são também as suas armas para o reforço

constante das condições de isolamento das multidões solitárias” (DEBORD, 2003, p.

20).



Fig.5 Chitãozinho e Xororó. Fonte: Google Imagens.

Figs. 6 e 7 Leandro e Leonardo e Zezé de Camargo e Luciano. Fonte: Google Imagens.

E a partir dos anos 80, começa uma característica que vai marcar o sertanejo romântico

e depois o universitário, que não necessariamente as vozes cantam juntas o tempo

inteiro. Neste período, muitos compositores se dividiram no estilo de suas produções.

Alguns continuaram compondo e interpretando uma música que julgavam ser sertaneja

autêntica, mas esse nome passou a ser questionado: é música caipira ou música

sertaneja? É sertanejo romântico? Ou sertanejo universitário?

O tracejar de uma linha divisória entre música sertaneja e música

caipira enfatizou o discurso de descaracterização desta última, em

função das influências tecnológicas e musicais que o sertanejo absorveu

https://www.google.com.br/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&frm=1&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwi_gtaxss7XAhXBkJAKHbC4BCcQjRwIBw&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DTFR_aX8N6Ks&psig=AOvVaw3NlU3vvPupC1fCyYHk2PRb&ust=1511309927313816

https://www.google.com.br/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&frm=1&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjWms-ltM7XAhWGgJAKHcPEDmoQjRwIBw&url=https%3A%2F%2Fpt.wikipedia.org%2Fwiki%2FZez%25C3%25A9_Di_Camargo_%2526_Luciano_(%25C3%25A1lbum_de_1992)&psig=AOvVaw3zGh6_pYr3yqxYO2mtq6dF&ust=1511310380183628



e, a partir disso, ganhou novos contornos. Até então a música caipira

tinha como característica vital a sua relação com as experiências rurais,

permitindo ao homem do campo relembrar o seu passado e se

reconhecer na poética dessa música. Tal distinção suscitou um extenso

debate teórico em torno dessa questão. Após as décadas que sucederam

os anos de 1950 foi que juntamente com a inserção de novos

instrumentos e ritmos modernos, percebeu-se a predominância de temas

que tenderam a fugir paulatinamente da poesia singela sobre o cotidiano

rural, se refugiando em temas mais urbanos. Também a sua tessitura

musical sofreu significativas modificações, visíveis no seu andamento

musical e na composição dos seus arranjos (GUTEMBERG, 2011, p. 2).

Existem quatro elementos que caracterizam uma música autenticamente caipira ou

sertaneja. Primeiro, são as vozes duetadas o tempo inteiro. Segundo, a utilização de um

arcabouço rítmico, pertinente à cultura caipira: cururu, cateretê, querumana, pagode de

viola, batuque caipira, guarânia, polca, lundú caipira, congado, catira, rasqueado e

outros. Terceiro, a utilização de um instrumental de timbre característico e que

normalmente é acústico. E o quarto e último, a utilização do romance, como base

poemática dessa música. Sendo assim, é preciso ver o que se encontra disso, dentro dos

românticos sertanejos e dos sertanejos universitários também.

Nos anos 80 existiam no Brasil cinco grandes gravadoras, as “majors”, que

comandavam o mercado de discos: Warner, Universal, Odeon (que depois virou EMI),

Sony e Ariola. Mas este foi um período em que estas gravadoras passaram a gravar o

rock das bandas brasileiras, que ficou conhecido como rock nacional. Nesta época, é

possível dizer que o ouvido do público brasileiro era mais refinado, dado que o que se

ouvia na época, era Chico Buarque, os baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil,

Gonzaguinha e muitos outros compositores e intérpretes da Música Popular Brasileira.

Coelho (2014, p. 97) fala novamente da indústria cultural:

No período que vai da década de 1960 até a de 1980, as classes

populares foram representadas, na indústria cultural, como atores

sociais capazes de promover mudanças sociais por artistas, de modo

geral de classe média, cujas obras misturavam elementos da cultura

popular, da cultura erudita e da cultura de massas: a MPB de Chico

Buarque, Ivan Lins e Milton Nascimento, as novelas de TV escritas

por Dias Gomes eram alguns dos seus exemplos (COELHO, 2014, p.

98).



Entretanto, a partir dos anos 90 esse gosto musical parece diminuir; há um

rebaixamento da escuta musical do brasileiro, somado a uma atitude de consumo, com a

entrada em grande escala da música pop estrangeira, que é despejada no país. Por outro

lado, é nesta década que se começa também a exportar a música brasileira que estava

sendo produzida no Brasil, a música de massa, ritmos como o axé music, o forró

eletrônico, o funk carioca, o pagode e o sertanejo romântico e universitário.

A consolidação da indústria cultural no Brasil surgiu como

consequência do triunfo da política econômica neoliberal, em vigor

desde o governo Collor; além do crescimento do poder dos grandes

grupos econômicos (nacionais e internacionais), o neoliberalismo trouxe

consigo a ideologia do predomínio absoluto do mercado, nas suas mais

variadas formas (culturais e comportamentais) (COELHO, 2014, p. 97).

Até os anos 80 existia uma lógica de se pagar “jabá” (dinheiro) para as rádios; eram

muitos milhões investidos pelas gravadoras, para que as rádios tocassem as músicas de

seus artistas. Mas quando entra em cena a internet, ela vai socializar esse mercado da

música. As pessoas começam então a baixar músicas. Até 2010, existia no Brasil um

número aproximado de 20 blogs, que permitiam ao usuário baixar o que quisesse de

música. Isso fez com que as gravadoras mudassem de atitude. Antes elas vendiam

discos, mas depois da internet elas passaram a ter produtoras. Passaram então a gravar o

disco do artista e ainda cuidar da produção, porque entenderam que o que dava dinheiro

agora era a produção, não mais o disco. Hoje, há quem diga que as produtoras detém 60,

70% desse mercado do sertanejo universitário e movimentam cifras de 10 a 30 milhões

de reais, líquido, por mês.

Diante dessas informações, volto, portanto, a Guy Debord (2003, p. 14), quando ele diz

que o espetáculo é a principal produção da sociedade atual. E que “o espetáculo

submete a si os homens vivos, na medida em que a economia já os submeteu

totalmente” (DEBORD, 2003, p. 14). Para Guy Debord, o espetáculo nada mais é do

que a economia desenvolvendo-se para si própria (DEBORD, 2003, p. 14)



5. Empobrecimento Musical ou uma nova Tribo Musical Urbana?

Lídice Maria Araújo (2004, p. 103), faz algumas abordagens sobre as experiências de

jovens nas sociedades contemporâneas, que levam à constituição das chamadas tribus

urbanas, lembrando de Maffesoli (1987) e o seu conceito de neotribalização da

sociedade. Ela afirma que uma das mudanças mais evidentes e mais assinaladas nas

recentes investigações sobre os comportamentos juvenis, refere-se à importância

conferida por estes jovens à busca do prazer, da diversão, de novas formas de

relacionamento e de novos parâmetros nos quais possam ancorar as suas identidades,

construir suas redes de solidariedade e saciar suas necessidades de pertencimento a um

espaço.

. Maffesoli(1987) sugere que a busca ostensiva por essa sensação de

pertencimento, pela autoafirmação da subjetividade e pelo afeto

comunitário assinala a tribalização das sociedades contemporâneas.

Segundo esse autor, as transformações nas relações sociais impostas

pela emergência da globalização desestabilizaram antigas formas

estabelecidas de identidade e cultura, ocasionando a perda da

capacidade de coesão e a ruptura dos laços sociais. Em consequência da

exacerbação do individualismo e da massificação, diz o autor, ocorreu o

desenvolvimento de microgrupos, as tribus, que abriram espaço para

comportamentos fortemente expressivos e autoafirmativos. Ou seja,

para Maffesoli, o mundo contemporâneo é um mundo tribal (ARAÚJO,

2004, p. 104).

Mas para além do comportamento de jovens que caminham pelo espaço urbano em

busca de diversão, prazer, paixão, adrenalina, afetividade e cumplicidade, como bem

falou Araújo (2004, p. 103), o conceito de Tribos Urbanas, neste artigo, pretende ser

estendido também aos movimentos musicais da contemporaneidade, no Brasil, em que a

música sertaneja é uma delas. É possível afirmar que o sertanejo universitário - essa

música que ainda insiste em dizer que evoluiu da música caipira – é capaz de organizar

formas de sociabilidades, definir valores, códigos e formar opiniões e referências

identitárias?

Para que fins serve o sertanejo universitário? Numa resposta mais direta, podemos dizer

que essa música tem um força de alienação muito grande e nenhuma profundidade.



Ideologicamente, na sua maioria, são machistas, fazem da mulher um objeto sexual e

tem apologias ao sexo, às drogas, ao álcool e ao consumo; é nivelamento por baixo:

dinheiro, mulher, cerveja e cachaça! Um exemplo disso é a música Michel Teló – “Ai,

se eu te pego”. Esta música fez muito sucesso na mídia, ficando durante um bom tempo

entre as mais tocadas nas rádios do Brasil. O refrão “nossa, nossa, assim você me mata,

ai se eu te pego, ai, ai, se eu te pego, delícia, delícia, assim você me mata, ai se eu te

pego, ai, ai, se eu te pego”, em sua forma e conteúdo, assim como as outras, confirma o

que foi dito acima.

Figs. 8 e 9 Lucas Lucco e Luan Santana

Figs. 9 e 10 Gustavo Lima e Michel Teló



O gosto pela música e a identificação a um determinado estilo musical, como bem falou

Lídice Araújo (2004, p. 122), podem fazer, sim, com que os valores e comportamentos

juvenis assumam um sentido particular, quando associados a um tempo e a um espaço

determinado. Para ela, são processos orientados por uma força universalizante, e à

medida que os encontros entre os grupos se concretizam, “aumenta a pressão no sentido

de se instituírem uma uniformização, um modelo comum de valores, desejos, modos de

vida, subjetividades e identidades” (ARAÚJO, 2004, p. 123).

O sertanejo universitário se faz presente, de forma marcante, em nossa sociedade do

espetáculo. E não há dúvida de que houve uma apropriação da arte, pelo neoliberalismo.

A música como mercadoria. E essa mercantilização é que a nivela por baixo. E

voltamos então a perguntar: o que tem essa nova música sertaneja a ver com a música

caipira, de modo que possa ser chamada de sertanejo?

Referências

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