2 3

2+3D nr 35/2010

sense of sight leads us through the text.

On the face of it, contact with text seems much less complex than it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Authors enclose their multi-sensory experience in words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysical phenomenon, it resides in the context of other similar events. It is up to us – the readers – as we receive the text, to recreate the picture of The Acker-man Steppe, to hear its silence and see the rising Morning Star in our imagination*.

For thousands of years, images and texts have been immobilized on the ma-terials they are recorded upon. The clay tablets of Babylon; Egyptian paper reed; stone tables of Greece and Rome; vellum of the medieval manuscripts; paper from China – they are just various carriers for static texts and the accompanying illustra-tions. The need for breaking this ‘freeze’ has been as old as our civilization. The problem is that a text, composed of let-ters that build the words and sentences grouped into paragraphs, is a complicated set of meaningful material and syntactic information. The information must be re-spected and efficiently communicated by a dynamic presentation, and the addition of further sensory values.

At the end of the ‘80s, it was a Subaru car commercial, produced by an advertis-ing agency, that led the way to a new era in communication. On the black background

o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni ob-raz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę.

Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane tabliczki Babilonu,

papirusy Egiptu, kamien-ne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecz-nych manuskryptów, papier z Chin – to tylko różne no-śniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilu-stracji. Potrzeba przełama-nia tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowa-ne w paragrafy jest skompli-kowanym zespołem znaczą-cych informacji treściowych i składniowych, które dyna-miczna prezentacja musi re-spektować i sprawnie prze-nosić, dodając inne wartości zmysłowe.

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agencja re-

klamująca auta Subaru otwo-rzyła nową epokę w komunikacji. Na ekra-nie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było

Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, para-grafy i kolumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat dru-ku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typogra-fa widzi, że czarne znaki wibrują w białej p r z e s t r z e n i strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jed-nej strony. Trzeba ją od-wrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To sys-tem książki, tak natural-ny i oczywi-sty dla nas. Zmysł wzro-ku wiedzie nas poprzez tekst.

O b c o w a -nie z tekstem jest proce-sem bardziej s ko m p l i ko -wanym, niż się to wydaje. Tekst zako-dowany w ję-zyku jest opisem świata. Jego autor zamy-ka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysło-wym. Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi

Black on white, in motion...

Black letters, words, text lines, para-graphs and type pages suitably set on the white sheet of paper – the world of type. It is only a well-trained typographer’s eye who can see the black characters vibrating in the white space of a page and who real-izes that it is the white that determines the shape of the black, just as a well-trained musician’s ear knowingly registers the si-lence in between sounds. Our eyes follow

the text from left to right and from top to bottom within one page. You need to turn the page in order to start the pro-cess anew. It’s the system of a book, which seems so familiar and obvious to us. The

Czarne nabiałym, w ruchu...

Krzysztof Lenk

Krzysztof Lenk – pro-jektant, profesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia za-jęć z typografii i projekto-wania informacji wizualnej

Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z pro-jektów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popularnonaukowego miesięcznika „Proble-my”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim pro-jektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dzie-dziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmia-ło: Consultant in visible language.(…)

Sukces firmy, tworzą-cej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie do książki Richar-da Wurmana Information Architects, rezentującej najciekawszych projek-tantów informacji wizu-alnej, Peter Bradford na-pisał o Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, uka-zujący materiał zapisany elektronicznie.

Krzysztof Lenk “was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and In-formation Design classes. Before he left Poland, pro-fessor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines – including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a stu-dio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The slogan of the studio was ‘consultant in visible lan-guage.’ Lenk specialized in isometric diagrams. “This form of mapping informa-tion seems to be created for planning and present-ing interactive structures of computer software – and especially web pages. We start to use this map-ping form in most of our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design quarterly, 2+3D. Having at-tracted such notable clients as IBM, Netscape and Sam-sung Electronics,

the work of Dynamic Diagrams was featured in various books and maga-zines – and the team was invited to present lectures and workshops around the world. In his introduction to Richard Wurman’s book, Information Architects, Pe-ter Bradford, writes: “… he [Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen of electronic content.”

Lenk was able to im-part his knowledge and experience to his students.

4 5

2+3D nr 35/2010

ed process. In the technique of analogue photo recording, combining two directions of motion on the screen was virtually im-possible.

It was only the numerical image re-cording in the computer memory, made of a string of zeros and ones, that released the image from its setting. Then you could place a camera in front of a monitor, where a computer screened images and texts according to an arranged program. Thus, were created the first computer credits, designed by Cyprian Kościelniak and as-sistant programmers for films by Andrzej Wajda and his Zespół Filmowy “X” film stu-dio, in the early 80’s.

The 1980’s was the time of fascination with text passing across the screen in com-mercial tv and film credits. The new Adobe Director was the first program for man-aging text and images on the Macintosh computer screen, and for synchronizing moving pictures and sound. Texts in my typography class started “moving”, too. And again, a revelation: compared to stu-dents who began their typography train-ing by typesetting simple print texts, the students, who began their typography education working with text animation on the screen, showed a much better sense of dynamism and typographic space in flat compositions printed on paper. Something had clicked in their heads.

Moving from the strict discipline of ana-logue records to numerical operations has been a revolutionary change in commu-nication processes. Its merit compares to moving from manual copying of incunab-ula to book multiplication by printing. Just as the invention of print was closely con-nected with demand for knowledge dur-ing the Renaissance and Reformation, the numerical record released an avalanche of new media, and unlimited demand for content it could bear.

Computers, with their increasing op-eration speed and memory capacity, had opened a field for advanced experiments with content visualization. The leaders and inspirators of this research were Dan Boyarski at the Carnegie-Mellon Univer-sity in Pittsburgh and Muriel Cooper at the MIT Media Laboratory in Boston. In the 1990’s, their students created projects that

of the tv screen, there appeared white, kinetic text, running across the screen from right to left, allowing us enough time to read the messages. It came as a revela-tion that not all the lines moved at the same pace. The varied rate of movement created the deep illusion of three-dimen-sional depth behind the screen window. Text had started moving. No more was it a moving camera passing over immobile text, it had become a matter of animated words and sentences wandering in space. For us, the designers dealing with typog-raphy, it came as a sensational discovery: the properly stimulated brain could create the acute illusion of movement in space. And the afterthought followed: it was so simple – standing on the curb of a busy one-way street – we perceive the speed of cars moving right next to us differently than the speed of those moving on the op-posite side of the road. The new method of dynamic text projection simply referred to our everyday experience.

There was nothing new about experi-ments with kinetic text. The industry of motion pic-tures – cin-ematography – had been dealing with it for a long time. For the text to move on the screen, you needed to pass a camera over the im-mobile text or else to move the text in front of an im-mobile cam-era. Designers of film or tv credits used many tricks in order to ani-mate text on the screen. Title text was placed on a long narrow strip of paper afixed to a cylinder turning in front of the camera at the speed the text should appear on the screen. Moving the text horizontally was a more complicat-

i filmowych. Wtedy też p o j a w i a się Adobe „Dyrek tor ”, p i e r w s z y program do z a r z ą d z a -nia ruchem t e k s t ó w i obrazów na ekranie kompute ra Macintosh , a też do syn-chronizac j i ruchomych o b r a z ó w z dźwię-kiem.

W t e d y też „ruszyły”

teksty w moich klasach typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo

lepsze wyczucie dynamizmu i typograficznej przestrze-ni w płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem pro-stych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.

Przejście od ciasnych ry-gorów zapisu analogowego do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany moż-na porównać z przejściem od ręcznego kopiowania inkunabułów do powiela-nia książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebo-waniem na wiedzę w cza-sach Odrodzenia i Re-formacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył la-

winę nowych mediów i nie-ograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą.

Nowe możliwości operacyjne kompute-

to, że nie wszystkie linijki tekstu przesu-wały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła doj-mujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typo-grafią było to rewelacyjne odkrycie: od-powiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chod-nika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dy-namicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości.

Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nie-ruchomą kamerą. Projektanci czołówek fil-mowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obracającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w technice ana-logowej rejestracji fotograficznej prak-tycznie niemożliwe.

Dopiero numeryczny zapis obrazu w pa-mięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na któ-rym komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projekto-wane przez Cypriana Kościelniaka i asystu-jących mu programistów, dla filmów An-drzeja Wajdy i kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych

VideoWorks- pierwsza wersja dzisiejszego Adobe Director

6 7

2+3D nr 35/2010

could also stir the other senses of a re-cipient? That’s the real challenge under-taken by Jan Kubasiewicz in his Institute of Dynamic Media in Massachusetts College of Art in Boston. His students experiment with various forms of communication, real-izing that the final effect is strengthened when it evokes multiple sensory experi-ences in the recipient’s awareness.

Back in the mid 1960’s, this was attempt-ed by Robert Brownjohn in the credits for James Bond film called “Goldfinger”. The

broadened our vi-sual awareness and opened new vistas for designers. Not only texts, but even complex statistical data and advanced models of various processes, would appear fluently and could be processed in the virtual space of a monitor.

Now, that we are able to show nearly everything on the screen, there arises an irresistible ques-tion – what can’t we show? Screen frame is the limit. We need to sit at the moni-tor and look into it. Behind the screen window, there is a deep virtual stage – images and texts placed in computer memory – where the actors of the play appear. A bigger monitor will make a bigger stage, but should it be better? The illusion of an object’s material-ity is determined by definition and bit density of the pic-ture. We are talking about aesthesis and human senses, the information chan-nels used to com-municate with the material world we live in. Five human senses constitute our inter-face. When we sit in front of computer, we use only one of the channels constantly – the vision channel. It is actively supported by two more – hearing and touch chan-nels. There is a difficult barrier between the virtually unlimited operation means of a modern computer and our sensual awareness – imitating the virtual action on the computer screen. Why don’t we leave this place then and move the projection beyond the computer frame, so that we

próbował tego Robert Brownjohn w czo-łówce do filmu o Jamesie Bondzie „Gold-finger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kremem ciało modelki, po-ruszającej się w ciemnej przestrzeni. Fil-mowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowanym, ste-reofonicznym dźwiękiem. Efekt był pioru-nujący, ale trudności techniczne wykona-nia i wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed projektantami.

rów, rosnąca szybkość ich operacji i pojem-ność pamięci otworzyły pole do zaawan-sowanych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Carnegie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bosto-nie byli liderami i inspiratorami tych poszu-kiwań. Ich studenci w latach dziewięćdzie-siątych tworzyli projekty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwierały przed projektantami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skompliko-wane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane.

Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można po-kazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wir-tualna scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci komputera obrazy i teksty. Większy moni-tor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu mate-rialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym postrze-ganiu i o ludzkich zmysłach, tych kana-łach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym świa-tem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych kana-łów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słuchu i kanał dotyku. Między praktycznie nieograniczoną zdolnością operacyjną no-woczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do prze-kroczenia bariera – odwzorowanie wirtu-alnej akcji na monitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć tak-że inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w stworzonym przez siebie Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci ekspery-mentują z różnymi formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest sil-niejszy wtedy, kiedy porusza wiele kono-tacji zmysłowych w świadomości odbiorcy.

Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych

8

2+3D nr 35/2010

text titles were projected onto the naked, gold-painted body of the model as she was moving in dark space. A film camera recorded the action. The surprising mo-tion of the titles was supported by well-arranged, stereophonic sound. The effect was terrific, but technical difficulties and the high cost of production had closed this road to designers for long time.

Not until recently, have we had at our disposal efficient projection tools like portable high-speed and high-definition projectors, and, above all high-speed com-puters. Thus, we may try to break the tradi-tional linear reception of text, by means of dynamic projection enriched with sounds, music or even scent. Traditional book pag-es are turning into a typographic theatre, full of magic and surprise.

Dynamic text in space is a totally new form of communication, with a long list of questions to be answered by creators in the course of their experiments. They need to investigate, above all, what our cogni-tion is able to follow and absorb. In other words – we need to know both the limits of our perceptions and how to broaden them. It is a real challenge for the creators of multisensory communication.

The questions about the new language, and its range and limitations, that Ewa Sa-talecka raises in her activities, fit into the stream of the latest experiments created in several centres in the world. That’s why her projects are interesting and the results so enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s forefront.

Krzysztof Lenk

Jacek Mrowczyk,

introduction to the catalogue

for exhibition To Show. To Explain. To Guide.

/ Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić.,

The Castle Cieszyn, 2010

Dopiero od niedawna mamy do dyspo-zycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej roz-dzielczości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyj-nie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projek-cję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń.

Teatr typografii, dynamiczny tekst w re-alnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w sta-nie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji.

Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami za-daje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainte-resowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na począt-ku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki ekspery-mentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w świa-towej czołówce.

Krzysztof Lenk, 2011

wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji

towarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni pro-jektowania informacji RISD,

Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010

przypis do tekstu angielskiego:

*the author makes a reference to the famous Son-nets from the Crimea by Adam Mickiewicz [trans.note]