CURSO DE DOCUMENTAL CON PATRICIO GUZMAN: Materiales Para Alumnos (Seguidos)
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MATERIALES PARA LOS ALUMNOS SEMINARIO DE GUION DOCUMENTAL Patricio Guzm á n (50 p á ginas) BIOFILMOGRAFIA RESUMIDA Patricio Guzm á n nace en 1941 en Santiago de Chile. Estudia en la Escuela Oficial de Cinematograf í a de Madrid y consagra su carrera al cine documental. Sus obras son regularmente seleccionadas y premiadas en los fes internacionales. En 1973 filma “La Batalla de Chile”, un documental de 5 horas del gobierno de Allende. La revista CINEASTE lo nomina como “uno de los 10 mejor filmes pol í ticos del mundo”. Despu é s del golpe de estado, Guzm á n es amenazado de fusilamiento y permanece incomunicado dos semanas en el estadio nacional. Abando pa í s en noviembre de 1973. Vive en Cuba, Espa ñ a y Francia, donde realiza “En nombre de Dios” (Grand-prix Florencia 1987), “La Cruz del Sur” (Grand-prix Marsella 1992), Memoria Obstinada” (Grand-prix Tel Aviv 1999), “El Caso Pinochet” (Semana de la í tica en Cannes 2002) y “Salvador Allende” (Selecci ó n Oficial en Cannes 2004). Como educador hace clases de cine documental en Europa y Latinoam é rica. Es fundador y director del Festival Documental de Santiago. Vive en Francia. www patricio.guzm á n.com
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MATERIALES PARA LOS ALUMNOS
SEMINARIO DE GUION DOCUMENTAL
Patricio Guzmn
(50 pginas)
BIOFILMOGRAFIA
RESUMIDA
Patricio Guzmn nace en 1941 en Santiago de Chile.
Estudia en la Escuela Oficial de Cinematografa de Madrid y consagra su carrera al cine documental. Sus obras son regularmente seleccionadas y premiadas en los festivales internacionales. En 1973 filma La Batalla de Chile, un documental de 5 horas sobre el final del gobierno de Allende. La revista CINEASTE lo nomina como uno de los 10 mejores filmes polticos del mundo. Despus del golpe de estado, Guzmn es amenazado de fusilamiento y permanece incomunicado dos semanas en el estadio nacional. Abandona el pas en noviembre de 1973. Vive en Cuba, Espaa y Francia, donde realiza En nombre de Dios (Grand-prix Florencia 1987), La Cruz del Sur (Grand-prix Marsella 1992), La Memoria Obstinada (Grand-prix Tel Aviv 1999), El Caso Pinochet (Semana de la Crtica en Cannes 2002) y Salvador Allende (Seleccin Oficial en Cannes 2004). Como educador hace clases de cine documental en Europa y Latinoamrica. Es fundador y director del Festival Documental de Santiago. Vive en Francia.
www patricio.guzmn.com
ESQUEMA DEL SEMINARIO
La idea central de este seminario es hablar del documental en todos sus estados a partir del guin.
Tomaremos como punto de partida (y punto de llegada) las distintas etapas por las cuales atraviesa un guin documental.
A pesar de que se hablado mucho de la inutilidad o incluso de la inexistencia del guin documental nosotros creemos que, por el contrario, la escritura documental es recomendable para fabricar una obra documental.
Una de las caractersticas del guin documental es que permanece abierto (inconcluso, cambiante, alterable), durante todo el proceso de realizacin de una obra, desde el primer da de rodaje hasta la mezcla de sonido, lo que permite hablar de la escritura en paralelo con las etapas de la fabricacin de todo el filme.
Contenido de las clases:
Clase l / escritura /
Idea
Sinopsis
Dispositivo
Investigacin
Guin imaginario
Clase 2 / escritura y rodaje /
Localizaciones
Plan de rodaje
Rodaje
Punto de vista
Estrategia de rodaje
La improvisacin
Los hechos invisibles
Clase 3 / escritura y rodaje /
Recursos narrativos del rodaje
Los personajes
Cmo se buscan, cmo se filman
La cuestin tica
Entrevistas
Accin
Descripcin
Reconstrucciones
Clase 4 / escritura y montaje /
El punto de vista del montador
El corte y los conceptos de la forma
Los lmites del montaje
Agentes narrativos del montaje
Comentario,
Banda sonora
Msica
Archivo
Fotografas
Clase 5 / produccin
Repaso general
Factores de la produccin
El autor
El productor
El difusor
El pblico
SELECCIN DE EJEMPLOS
ALGUNOS EXTRACTOS DE LAS SIGUIENTES OBRAS
SERAN EXHIBIDOS DURANTE EL SEMINARIOLES TERRIENS, de arianne doublet
ELPAIS DE LAS ALMAS ERRANTES, de ritty panh
METAL Y MELANCOLOIA, de heddy honigmann
DILES A MIS AMIGOS QUE HE MUERTO, de nino kirtaoze
LE MUR, de simone bitton
ETRE ET AVOIR, de nicolas philibert
EL DIA DEL PAN, de sergei dworzewoiMI JULIO VERNE, de patricio guzmn
LA ORQUESTA SUBTERRANEA, de heddy hnigman
FIELES HASTA LA MUERTE, de michael koch
EL CASO VALERIE, de franois caillat
LOS OJOS EN LOS AZULES, de stephane meunier
SI SOS BRUJO , de caroline deal
FOREVER, de heddy honnigman
LA VILLE LOUVRE , de nicolas philibert
LA SOCIOLOGIA ES UN DEPORTE DE COMBATE, de pierre carles
UN DIA CON TARKOVSKI, de chris marker
LA COLCHONERA, de alain cavalier
PAULEN SU VIDA, de rmy mauger
LAS DOS CARAS DE EVA, de esther offenberg
EL CASO PINOCHET , de patricio guzmn
LAS CHICAS DE PYONGYANG, de daniel gordon
EL PUEBLO MIGRADOR, de jacques perrin
LA CAZA DEL LEON AL ARCO, de jean rouch
ARCANA, de cristbal vicente
UN ANIMAL, LOS ANIMALES, de nicolas philibert
EL GRAN ALMACEN, de julie bertucelli
SHOAH, de claude lanzmann
LA MEMORIA OBSTINADA, de patricio guzmn
FOTOS DE UNA REVOLUCION, de susan meiselas
EL PERCUSIONISTA, de cristian lebl
BABUSIA, de elsa quinette
24 PRELUDIOS Y UNA FUGA (ARVO PART), de dorian supin
PUEBLO EN VILO, de patricio guzmn
LA ILUSIONISTA, de alain cavalier
CHICK COREA Y BOB MAC FERRIN, de bettina ehrhardt
PARAISO, de marie-helne rebois
NO SOMOS MARCAS DE BICICLETAS, de jean-pierre thorn
PROFILS PAYSANS I, de raymond depardon
LA COLONNIE, de serguei loznitsa
DOISNEAU, de sylvain roumette
TICKET BANS DOUCHES, de didier cros
S-21, LA MAQUINA DE LA MUERTE KHMER ROJA, de rithy pan
LA CRUZ DEL SUR, de patricio guzmn
LA BATALLA DE CHILE, de patricio guzmn
LAGRIMAS NEGRAS, de sonia herman dolz
VIVIR EN TAZMAMART, de davy zylberfajn
POR UN SOLO DE MIS OJOS, de avi mograbi
CIRCO BAOBAB, de laurent chevalier
ETER, de velu viswanadhan
PRIMAVERA, de valdas navasaitis
AIRE, de velu viswanadhan
TISHE!, de victor kossakovsky
BLOQUEADA, de serguei loznitsa
VIVIR EN PAZ, de antoine catin y pavel kostomarov
LA LANGUE NE MENT PAS, de stan neuman
ODESSA, ODESSA, de michale boganim
ROMANCE DE VALENTIA, de bsonia herman dolz
MOSCU X, de ken koblan
LA GANANCIA Y NADA MAS, de raoul peck
LOUMIGMAG, de pierre perrault
MADRID, de patricio guzmn
OF COURSE MY FILMS, de pia andell
LA ODISEA DEL CORREDOR DE FONDO, de jean-christophe ros
EL MESIAS, de willian klein
LOS FUEGOS DE SATAN, de werner herzog
BAKA, de thierry knauff
BARAKA, de ron fritke
ALIMENTATION GENERAL, de chantal briet
CONGO RIVER, de thierry michel
ANTES DE VOLVER VOLANDO A LA TIERRA, de arnas matelis
EL SUEO DE GABRIEL, de anne lvy-morelle
SALVADOR ALLENDE, de patricio guzmn
MOTHER DAO, de vincent monikendam
MARGARITA COMO ELLA MISMA, de dominique aubray
ZEUGMA, de thierry ragobert
ARABIA FELIZ, de nicolas hulot
PASSAGERS DORSAY, de sandra kogut
ISLA DE ROBINSON CRUSOE, de patricio guzmn
LOS CHICOS MALOS, de carr-Brown, bourgeois y bodet
MAS ALLA DEL AZUL DEL CIELO, de valrie winckler
VIAJE EN SOL MAYOR, de georgi lazarevski
CORO DE NIOS, de christian lebl
VIVIR EN PAZ, cattin & kostomarov
FOREVER, de heddy honigmann
LUNGO IL FIUME, de ermano olmi
ROMANCE DE VALENTIA, de sonia herman dolz
GLENN GOULD MAS ALLA DEL TIEMPO, de bruno monsaingeant
LA REVOLUCION NO DEBE SER TELEVISADA, de bartley & obrian
NISIDA, CRECER EN PRISION, de lara rastelli
AMPLIOS DETALLES, TRAS LAS HUELLAS DE FRANCIS ALYS, de julien devaux
EL DESPERTAR DE APOLO (una restauracin en el Louvre), jrome prieur
JULIA KRISTEVA, EXTRAA EXTRANJERA, franois callita
RECREATION, de claire simon
MOZAMBIQUE, DIARIO DE UNA INDEPENDENCIA, de margarida cardoso
LA DANZA DE DEGAS, de Mischa Scorer
RAFAH, CRONICA DE UNA CIUDAD DE GAZA, stphane marchetti y alexis monchodet
LOS HIJOS DE ITCHKERIE (CHECHENIA), de florent marcie
LISTA DE OBRAS DOCUMENTALES
DESDE LOS TIEMPOS DE LA FUNDACION
HASTA HOY
(1894-2007)
compilacin de Patricio Guzmn
Los tiempos de la fundacin
(1920-1940)
LA SORTIE DES USINES LUMIERE, 1894, Louis Lumire
NANOOK OF THE NORTH, 1922, Robert Flaherty
RIEN QUE LES HEURES, 1926, Alberto Cavalcanti
BERLIN, SYNPHONIE EINER GROSSTADT, 1927, Walter Ruttmann
EL HOMBRE DE LA CAMARA, 1929, Dziga Vertov
DRIFTERS, 1929, John Grierson
LLUVIA, 1929, Joris Ivens
TIERRA SIN PAN, 1932, Luis Buuel
CINE-TREN, 1932, (serie), Aleksander Medvedkine
GRANTON TRAWLER, 1934, John Grierson
TRIUMPH DES WILLENS, 1935, Leni Riefenstahl
NIGHT MAIL, 1936, Harry Watt y Basil Wright
LOS DIOSES DEL ESTADIO, 1936, de Leni Riefenstahl
TIERRA DE ESPAA, 1938, Joris Ivens
Los grandes pblicos descubren el documental
(1950-1960)VAN GOG, 1948, Alain Resnais
PICASSO, 1950, Alain Resnais
PANTA RHEI, 1952, Bert Haanstra
THE LIVING DESERT, 1953, Walt Disney
LA CONQUETE DE LEVEREST, 1953, Leon Clore
LE MOND DU SILENCE, 1955, Jacques Yves Cousteau y Luis Malle
LES MAITRES FOUS, 1955, Jean Rouch
LE MYSTERE PICASSO, 1956, Henri-Georges Clouzot
NUIT ET BROUILLARD, 1956, Alain Resnais
LA SEINE A RENCONTRE PARIS, 1957, Joris Ivens
LETTRE DE SIBERIE, 1957, Chris Marker
TIRE DIE, 1958, Fernando Birri
GLAS, 1958, Bert Haanstra
LAMERIQUE INSOLITE, 1958, Franois Reichenbach
EUROPA DI NOTTE, 1959, Alessandro Blasetti
MEIN KAMPF, 1960, Erwin Leiser
TTE A LA BALEINE, 1960, Pierre Perrault
CHRONIQUE DUN ET, 1960, Jean Rouch y Edgar Morin
PRIMARY, 1960, Robert Drew
EL NOTICIARIO ICAIC, primera poca, 1960-1970, Santiago Alvarez
LE TEMPS DU GHETTO, 1961, Frdric Rossif
MONDO CANE, 1962, Gualterio Jacopetti
ZOO, 1962, Bert Haanstra
LONELY BOY (Paul Anka), 1962, Wolf Koening y Roman Kroitor
POUR LA SUITE DU MONDE, 1963, Pierre Perrault
LE JOLI MAI, 1963, Chris Marker
MOURIR A MADRID, 1963, Frdric Rossif
LA CHASSE AU LION A LARC, 1965, Jean Rouch
CERRO PELADO, 1966, Santiago Alvarez
HANOI MARTES TRECE, 1967, Santiago Alvarez
TITICUT FOLLIES, 1967, Frederick Wiseman
POR PRIMERA VEZ, 1968, Octavio Cortzar
LA HORA DE LOS HORNOS, 1968, Fernando Solanas y Octavio Getino
LES VOITURES DEAU, 1969, Pierre Perrault
CALCUTTA, 1969, Louis Malle
SALESMAN, 1969, Albert y David Maysles
La dcada de los 70:
HOSPITAL, 1970, de Frederick Wiseman
LE CHAGRIN ET LA PITIE, 1970, Marcel Ophls
WOODSTOCK, 1970, Michael Wadleigh
79 PRIMAVERAS, 1970, Santiago Alvarez
VENCEREMOS, 1970, Pedro Chaskel y Hctor Ros
TERCER MUNDO, TERCERA GUERRA MUNDIAL, 1971, Julio G. Espinosa
BASIC TRAINING, 1971, Frederick Wiseman
LA GUERRA DE LOS MOMIOS, 1974, Walter Heynovski y Gerhard Scheumann
HEARTS AND MINDS, 1974, Peter Davis
COCORICO, MONSIEUR POULET, 1974, de Jean Rouch
LES VACANCES DU CINASTE, 1974, Johan van der Keuken
YO SOY, YO FUI, YO SERE, 1974, Walter Heynovski y Gerhard Scheumann
COMMENT YU KONG DEPLAA LES MONTAGNES, 1975, de Ivens y M. Loridan
WELFARE, 1975, Frederick Wiseman
LA FETE SAUVAGE, 1976, Frdric Rossif
HARLAN COUNTY, 1976, Barbara Kopple
MILESTONES, 1976, John Douglas y Robert Kramer
MEAT, 1976, Frederick Wiseman
LOS PUOS FRENTE AL CAON, 1977, Gastn Ancelovici y Orlando Lbert
LE FOND DE LAIR EST ROUGE, 1977, Chris Marker
GRANDS SOIRS ET PETITS MATINS, 1978, Willian Klein
LA JUNGLE PLATE, 1978, Johan van der Keuken
MADRES DE LA PLAZA DE MAYO, 1979, Susana Muoz y Lourdes Portillo
LA BATALLA DE CHILE I-II-III, 1973-79, Patricio Guzmn
La dcada de los 80:
MODEL, 1981, Frederick Wiseman
FROM MAO TO MOZART, 1981, de Allan Miller
RADIO BELEN, 1981, Gianfranco Anichini
EL SALVADOR, LA DECISION DE VENCER, 1981, Guillermo Escaln y Manuel Sorto
REPOTERS, 1981, Raymond Depardon
KOYAANISQATSI, 1982, Godfrey Reggio
THE STORE, 1983, Frederick Wiseman
EL WILLY Y LA MIRIAM, 1983, de David BenaventeFAITS DIVERS, 1983, Raymond Depardon
HOMBRE MARCADO PARA MORIR, 1984, Eduardo CoutinhoDULCE PATRIA, 1984, de Andrs Racz
LA REPUBLICA PERDIDA, 1985, Miguel Prez
SOMOS MAS, 1985, de Pedro Chaskel y Pablo Salas
MEMORIA DE UNA GUERRA COTIDIANA, 1985, de Gastn Ancelovici
AK, 1985, Chris Marker
SHOAH, 1986, (9 horas), Claude Lanzmann
LOUMIGMAG, 1987, Pierre Perrault
URGENCES, 1987, Raymond Depardon
EN NOMBRE DE DIOS, 1987, Patricio Guzmn
MISSILE, 1988, Frederick Wiseman
CIEN NiOS ESPERANDO UN TREN, 1988, de Ignacio Agero
DANCE OF HOPE, 1989, Deborah Schaffer
HOTEL TERMINUS, 1989, Marcel Ophuls
ROUTE ONE, 1989, Robert Kramer
La dcada de los 90:
INNISFREE, 1990, de Jos Luis Guern.
LA VILLE LOUVRE, 1990, Nicolas Philibert
SEVILLANAS, 1991, Carlos Saura
RETRATOS, 1991, de Alain Cavalier
ALBA NOSSA, 1992, Yves de Peretti
PANAMA DECEPTION, 1992, Barbara Trent
LES FEUX DE SATAN, 1992, Werner Herzog
OCCUPATION HOUSEMAID, 1992, Sergio Goldenberg
LUNGO IL FIUME, 1992, Ermanno Olmi
LA CRUZ DEL SUR, 1992, Patricio Guzmn
CHILDREN OF FATE, 1992, Andrew Young y Robert Young
THE BELOVS, 1992, Victor Kossakovsky
BARAKA, 1992, Ron Fritke
SERVIAN EPICS, 1992, Pawel Pawlikowski
LE PAYS DES SOURDS, 1992, Nicolas Philibert
LA NOCHE ETERNA, 1992, Carmen Guarini y Marcelo Cspedes
LE TOMBEAU dALEXANDRE, 1993, Chris Marker
A RESISTENCIA DA LUA, 1993, de Octavio Bezerra
BOCA DE LIXO, 1993, Eduardo Countinho
POINT DE DEPART, 1993, Robert Kramer
PICTURES OF REVOLUTION, 1993, de Susan Meiselas
ROGER AND ME, 1993, de Michael Moore
UN ANIMAL, DES ANIMAUX, 1994, Nicolas Philibert
AIRE, 1994, Velu Viswanadhan
DANS LE LOUVRE AVEC LES MAITRES, 1994, Richard Copans
LA LEY DEL COLEGIO, 1994, de Mariana Otero
LA FLACA ALEJANDRA, 1994, Carmen Castillo
CORTAZAR, 1994, Tristn Bauer
DIARIODEL CHE, 1994, Richard Dindo
ROMANCE DE VALENTIA, 1994, de Sonia Herman
CITIZEN LANGLOIS, 1995, Edgardo Cozarinsky
FLAMENCO, 1995, Carlos Saura
MOTHER DAO, 1995, Vincent Monnikendam
ET LA VIE EST INMENSE ET PLEINE DES DANGERS, 1995, Denis Gherbrandt
LA LINEA PATERNA, 1995, Jos Buil y Marisa Sistach
GEORGES DELERUE, 1995, Jean-Louis Comolli
HOLLYWOOD SOUND, 1995, Joshua Waletzky
ALEJANDRO, 1995, de Guillermo Escaln
LA MUERTE PROGRAMADA, 1995, de Peter Friednan y Jean-Francois Brunet
AMSTERDAM CIUDAD GLOBAL, 1996, de Johan van der Keuken
COUTE QUE COUTE, 1996, Claire Simon
LA MONTAA DE LA VERITA, 1996, de Henry Colomer
BAKA, 1996, Thierry Knauff
EVITA LA TUMBA SIN PAZ, 1996, Tristn Bauer
LA COMEDIE-FRANCAISE, 1996, Frederick Wiseman
AFRIQUES, COMMENT A VA AVEC LE DOULEUR,1996,Raymond Depardon
TUPAMAROS, 1996, de Heidi Specogna y Rainer Hoffman
PUEBLO EN VILO, 1996, Patricio Guzmn
ASALTAR LOS CIELOS, 1997, de Jos Luis Jpez Linares y Javier Rioyo
BYE BYE BABUSHKA, 1997, de Rebecca Feig
LA MEMORIA OBSTINADA, 1997, de Patricio Guzmn
LA ODISEA DEL CORREDOR DE FONDO, 1997, de Jean-Christophe Ros
JENSEITS DES KRIEGES, 1997, de Ruth Beckermann
THE SALTMEN OF TIBET, 1997, Ulrike Koch
LAGRIMAS NEGRAS, 1997, Sonia Herman
AL PUEBLO ALEMAN, 1997, Wolgran Hissen y Jorg Daniel Hissen
MIERCOLES, 1997, Vctor Kossakovski
NUESTROS AMIGOS DEL BANCO, 1997, de Pter Chappel
MASSOUD LAFGAN, 1998, de Christophe de Ponfikky
FRANK LLOYD WRIGHT, 1998, Ken Burns
CHARBONS ARDENTS, 1998, Jean Michel Carr
WILD MAN BLUES, 1998, Barbara Kopple
LES YEUX DANS LE BLUES, 1998, Stphane Meunier
ROYAL DE LUXE, RETOUR DE LAFRIQUE, 1988, Dominique Deluze
BIENVENUE AU GRAND MAGASIN, 1999, Julie Bertucelli
CAMBODGE LA TERRE DES AMES ERRANTES, 1999, Rithy Panh
LAFFAIRE GRUNINGER, 1999, Richard Dindo
LE MESSIE, 1999, William Klein
MOBUTU ROI DU ZAIRE, 1999, Thierry Michel
LES TERRIENS, 1999, Ariane Doublet
HIGHWAY, 1999, de Serguei Dvortsevoy
La dcada 2000-2010
UNE HISTOIRE DAMOUR EN AMERIQUE, 2000, de Jennifer Fox
VACANCES PROLONGEES, 2000, de Johan van der Keuken
CIRQUE BAOBAB, 2000, de Laurent Chevallier
LE PROFIT ET RIEN DAUTRE, 2000, de Raoul Peck
LEVANGILE SELON LES PAPOUS, 2000, de Thomas Balms
LA ESPALDA DEL MUNDO, 2000, de Javier Corcuera
PROFILS PAYSAN, 2000, de Raymond Depardon
UNE JOURNEE DANDREI ARSENEVITCH, 2000, de Chris Marker
SAUDADE DO FUTURO, 2000, de Cesar Paes y Marie Clmence Blanc
UN TICKET DE BAINS-DOUCHES, 2000, de Didier Cros
EL CASO PINOCHET, 2001, de Patricio Guzmn
1974, UN PASEO POR LA CAMPAA, 1974-2001, de Raymond Depardon
LES GLANEURS ET LA GLANEUSE, 2001, de Agnes Varda
SOBIBOR, 2001, de Claude Lanzmann
LA COLONIA, 2001, de Serguei Loznitsa
MIOTTE VISTO POR RUIZ, 2001, de Ral Ruiz
OSCAR NIEMEYER, 2001, de Marc-Henri Wajnberg
LA NUIT DU COUP DETAT, 2001, de Ginette Lavigne
EN CONSTRUCCION, 2001, de Jos Luis Guern
MI VIDA EN JUEGO, 2001, de Brian Tilley
RACINES, 2001, de Richard Copans
BLUE VINYL, 2001, de Judith Helfand y Daniel Gold
TISHE!, 2001, de Victor Kossakovsky
ETRE ET AVOIR, 2002, de Nicols Philibert
BOWLING FOR COLUMBINE, 2002, de Michael Moore
RHYTHM IS IT!, 2002, de Thomas Grube y Enrique Snchez Lansch
LA GUERRILLA DE LA MEMORIA, 2002, de Javier Corcuera
LE PEUPLE MIGRATEUR, 2002, de Jacques Perrin, Jacques Cluzaud y Michel Debats
ALLER-RETOUR, 2002, de Patrick Zachmann
MADRID, 2002, de Patricio Guzmn
ARVO PRT, 24 PRELUDIOS PARA UNA FUGA, 2002, de Dorian SupinDOMESTIC VIOLENCE, 2002, de Fred Wiseman
NI OLVIDO NI PERDON, 2002, de Richard Dindo
PASSAGERS DORSAY, 2002, de Sandra Kogut
LA LANGUE NE MENT PAS, 2003, de Stan Neumann
DILE A MIS AMIGOS QUE HE MUERTO, 2003, de Nino Kirtadze
DOMESTIC VIOLENCE N2, 2003, de Fred Wiseman
SSK, EL ALMA DEL DESIERTO, 2003, de Ulrike KochTRELEW, 2003, de Mariana Arruti
NO PASARAN, 2003, de Henry-Franois ImbertLA QUIMERA DE LOS HEROES, 2003, de Daniel Rosenfeld
UN INSTANTE EN LA VIDA AJENA, 2003, de Jos Luis Lpez Linares
MEMORIA DEL SAQUEO, 2003, de Pino Solanas
ROUTE 181, 2003, de Eyal Sivan y Michel Khleifi
HISTOIRE DUN SECRET, 2003, de Mariana Otero
SARAMAGO, 2003, de Carmen Castillo
MIENTRAS PASA LA VIDA, 2003, Jean-Henri Meunier
LOVE AND DIANE, de Jennifer Dworkin
S-21, LA MAQUINA DE LA MUERTE KHMER ROJA, de Rithy Panh
SALA 10, MOMENTOS DE AUDIENCIA, 2004, de Raymond Deraprdon
EL CIELO GIRA, 2004, de Mercedes Alvarez
MURO, 2004, de Simone Bitton
LA PESADILLA DE DARWIN, 2004, de Hubert Sauper
LA ROUTE DU MARBRE, 2004, Michael Trabitzsch
TIERRA DE AGUA, 2004, de Carlos Klein
PAYSAGE, 2004, de Sergej Loznitsa
LART DU MNAGE, 2004, de Nina Hedenius
IL TAIT UNE FOIS LA TCHTCHNIE, 2004, de Nino Kirtaoze
SALVADOR ALLENDE, 2004, de Patricio Guzmn
FARENHEIT 9/11, 2004, de Michael Moore
LOS CHICOS MALOS, 2004, de David Carr-Brown, Pierre Bourgeois, Patricia Bodet
EL CASO VALRIE, 2004, de Franois Caillat
EL TREN DE LA MEMORIA, 2004, de Marta Arribas y Ana Prez
PARAISO, 2004, de Marie-Hlen Rebois
LA PIEL PERFORADA, 2004, de Julien Samani
LA VIDA DE PABLO, 2004, de Rmi Mauger
LA FABRICA, 2004, de Sergue Loznitsa
ODESSA ODESSA, 2004, de Michale Boganim
EL LIBERACE DE BAGDAD, 2004, de Sean McAllister
CAMARA KIDS, 2004, de Zana Briski y Ross Kauffmann
UNA FABRICA HONESTA, 2004, de Thomas Balms
LA MULTINACIONAL, 2004, de Jennifer Abbot y Mark Achbar
POR UN SOILO DE MIS OJOS, 2004, de Avi Mograbi
RETRATOS CAMPESINOS II, 2005, de Raymond Depardon
ARCANA, 2005, de Cristbal Vicente
COMPADRE, 2005, de Mikael Wistrm
INFIERNO EN BAGDAD, 2005, de Javier Corcuera
MI JULIO VERNE, 2005, de Patricio Guzmn
SISAI, 2005, de David Gavro
EL VIAJE DE LAS MUJERES DE ZARTAL, 2005, de Claude Mourieras
LODYSSE DE LA VIE, 2005, de Nils Tavernier.
SI SOS BRUJO, 2005, de Caroline W. Neal
LAS DOS VIDAS DE EVA, 2005, de Esther Hoffenberg
VIVIR EN TAZMAMART, 2005, de Dhabi Zylberfajn
FIELES HASTA LA MUERTE, 2005, de Michael Koch
RETRATO DE DORA, 2005, de Sonia Herman Dolz
HERMANOS OLIGOR, 2005, de Juan Lpez Lloret
ANTES DE VOLVER VOLANDO A LA TIERRA, 2006, de Arunas Matelis
ALIMENTATION GENERALE, 2006, de Chantal Briet
BLOKADA, 2006, de Serge Loznitsa
OF COURSE MY FILMS, 2006, de Pia Andell
HISTORIAS DE LA GUERRA CIVIL ESPANOLA, 2006, de Pter Forgcs
CONGO RIVER, 2006, de Thierry Michel
EN EL HOYO, 2006, de Juan Carlos Rulfo
Continuar
NOTA:
Esta lista no es exhaustiva, ni pretende serlo. Es nicamente un marco de referencia de la produccin de cada ao. En su mayora las obras mencionadas provienen del mbito europeo y latinoamericano. Muchas de ellas se han destacado en los festivales, pero hoy da el nmero de certmenes es tan elevado que una simple enumeracin como esta no refleja en absoluto el total de obras sobresalientes de la produccin mundial sino slo una parte de ella. PG
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Es un departamento del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia que posee una coleccin de pelculas documentales a disposicin del pblico, escuelas universitarias y para actividades culturales en las embajadas de cada pas. Tienen una numerosa coleccin de filmes subtitulados al espaol que puede pedirse por correo.
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SOBRE CINE DOCUMENTAL
Por Patricio Guzmn
REVISTAS
Images Documentaires (trimestral)
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Les Debats de ADDOC (trimestral)
ADDOC: Association des cinastes documentaristes de France
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La Revue Documentaire (mensual)
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Documentary Film Magazine DOX (mensual)
Eropean Documentary Network (EDN),
Skindergade 29-A N 4 / DK-1159 Copenhagen K, Denmark
Tel 4533131122 y Fax 4533131144
CinmAction: Editions Corlet, 14110 Cond-sur-Noireau, Francia
Telfono 1631595300
Nmero especialmente recomendado:
Cinma Action N 76: Le Cinma direct (diversos autores)
LIBROS y ARTICULOS
Especialmente recomendados:
El Documental
David A. Goldsmith
Entrevistas en exclusiva a quince maestros del documental
Editorial Ocano, Espaa 2003
The Documentary Makers
David A. Goldmith
Interviews with 15 of the Best in the Business
RotoVision SA, Switzerland, 2003
[email protected] Documental en Amrica Latina
Paulo Antonio Paranagua (ed)
Ctedra, Festival de Mlaga
Signo e Imagen, 2003
Patricio Guzmn
Por Jorge Ruffinelli
Ctedra, Filmoteca Espaola,
Signo e Imagen, Cineastas Latinoamericanos, Madrid 2001
El Documental, la otra cara del cine
Jean Breschand
Paids, Barcelona, 2004
www.paidos.comLa representacin de la realidad
Cuestiones y conceptos sobre el documental
Bill Nichols
Paids Barcelona 1997
El documental, Historia y Estilo
Erik Barnouw
Gedisa Editorial 1996
Taller de Escritura para Televisinn
Antologa de Lorenzo Vilches
Editorial Gedisa, Espaa, 1999
Le Documentaire
Didier Mauro
Dixit Editions, 2005
Tel (0) 149700333
[email protected] (rubrique formation)
La Production Documentaire, por Yves Jeanneau
Editions Dixit, 1997, [email protected]
www.dixit.fr (rubrique formation)
Le Dtour par le Direct, por Jean-Louis Comolli
Cahiers du Cinma, N 209 y N 210 febrero y marzo 1969
The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba
Michael Channan
BFI/ Indiana University Press 1985, UK
New Challenges in Documentary
Alan Rosenthal (antologa)
University of California Press 1988, USA
The Documentary Conscience
Alan Rosenthal (antologa)
University of California Press, 1980, USA
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Otros textos:
Filmer le Pass
Les traces et la mmoire
Entrtetiens et contributions
ADDOC Collecton Cinma Documentaire
Edit LHermattant, Paris 2003
Pensar el Documental (antologa, diversos autores)
Editora del Ministerio de Cultura, Bogot, 1998La Mirada
Reflexiones sobre cine y cultura
Fernando Solanas
Puntosur Editores, Buenos Aires 1989
El documental chileno
Jacqueline Mouesca
LOM Ediciones, 2005
www.lom.cl [email protected] y manifiestos del cine, por Joaquin Romaguera i Rami
y Homero Alsina Thevenet (antologa).
Edit. Ctedra, Coleccin Signo e Imagen, 1994, ESPAA
Direccin de Documentales
Michael Rabiger
Focal Press
London & Instituto Oficial de Radio y TV, EspaaFilmer le Rel, por Yves Jeanneau & Richard Copans
La Bande a Lumire & Centre National de la Cinmatographie, 1987
Elments por un Nouveau Cinma, por Louis Marcorelles
UNESCO 1970, Pars
Guin Argumental, guin Documental, por Simn Feldman
Edit. Gedisa, 1996. Muntaner 460, Telfono 34-93-2016000
Documentary: The History of the Non-Fiction Film, por Erik Barnouw
Oxford University Press, 1993, UK
Versin en castellano: El Documental, Historia y Estilo. Edit. Gedisa, 1996.
Muntaner 460, Telfono 34-93-2016000
Laventure du Cinma Direct, por Gilles Marsolais
Coleccin Cinma Club, dirigida por Pierre Lherminier
Editorial Cinma Club, Seghers. 1974, Francia
Grierson on Documentary, por Forsyth Hardy
Faber and Faber, 1995 UK
John Grierson: A documentary Biography, por Forsyth Hardy,
Faber and Faber, 1995 UK
What is Cinema Verit?, por M. Ali Issari & Doris A. Paul
Scarecrow 1979, UK
Anthropology, Reality, Cinema, The Films of Jean Rouch, por Mick Eaton
BFI/ 1979, UK
TV Documentary an Ideology, por Nicholas Garnham
Screen, Vol. 13, N 2, 1972, UK
Politics and Film, por Furhammer & Isaksson
Studio Vista 1971, UK
The Camera and I, por Joris Ivens
Seven Seas 1969, Berln
Observations on Documentary, por Annette Kuhn
Screen 1978, UK
Cinema Verit in America: Studies in Uncontrolled Documentary,
por Stephen Mamber
MIT Press 1974, UK
Living Cinema:
New Directions in Contemporary Film-Making, por Louis Marcorelles
Allen & Unwin 1973, UK
True Stories?
Documentary drama on radio, screen and stage, por Derek Paget
Manchester University Press 1990, UK
Theorising Documentary, por Michael Renov
Routledge 1993, UK
The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean Rouch, por Paul Stoller
University of Chicago Press 1992, USA
Television Documentary Usage, por Dai Vaughan
BFI 1976, UK
Documentary and the Mass Media, por John Corner (antologa)
Edward Arnold 1986, UK
Journey to a Legend and Back: The British Realist Film, por E. Orbanz (antologa)
Volker Spiess 1977, Berln
Nothing but the Truth, por John Wyver (antologa)
ICA/ BFI Dossier N 19, 1982, UK
The Documentary Tradition, por Lewis Jacobs (antologa)
Norton 1979, Wide-ranging anthology, UK
The New Documentary in Action, por Alan Rosenthal (antologa)
University of California Press 1971, USA
The Social Documentary in Latin America, por Julianne Burton (antologa)
University of Pittsburgh Press 1971, USA
Film as Ethnography, por P. Crawford & D. Turton (antologa)
Manchester University Press 1992, UK
Drama-Documentary, por A. Goodwin
BFI Dossier N 19 1983, UK
Caming the Real: The documentary film revised, por Brian Winston
BFI 1995, UK
Pur la suite du Monde, textos de Pierre Perrault y fotos de Michel Brault
(Sobre la serie del mismo ttulo filmada entre 1961-62)
Coleccin Itinraires, Editorial L EXAGONE, Qubec 1992, Canad PENSAR EL DOCUMENTAL
Seleccin de Patricio Guzmn y Renate Sachse
Opiniones sobre el gnero documental
expresadas por realizadores, productores
y difusores (en particular europeos):
ACERCA DE LOS REALIZADORES
Thierry Garrel
Los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX. Por ejemplo, Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos personajes y unas historias que nos revelan las zonas oscuras del poder poltico y econmico.
El documental de autor ha demostrado, en estos ltimos aos, una invencin artstica y de lenguaje que no se puede comparar con lo que pasa en la ficcin. Una parte interesante del pblico --que ya no se puede negar--, est muy sensible a este fenmeno.
Entrevista con Thierry Garrel, resposable de la Unidad
Documental de La Sept ARTE, Pars, en Le Journal
de la SCAM, verano de 1997.
Sacar a los autores de la soledad de la creacin
Una televisin cultural no tiene sentido si ella no es realmente un espacio de renovacin, si no busca acompaar y hacer prosperar las riquezas creativas de su poca. No todo el mundo en Arte est convencido de eso. Sobre todo porque encima del rating, el deseo de la regularidad, por ejemplo, es exactamente lo contrario al acto de la creacin. Es esa misma contradiccin la que debemos manejar: acompaar las obras, sus realizadores y sus productores, hasta lo mximo y mantener en nuestra cabeza que debemos organizarles en programas.
Encargado de la unidad documental de LaSept/Arte desde hace 14 aos (permanencia rara en la televisin), Thierry Garrel es para los cinestas franceses un personaje del cual no se puede pasar. Ha acompaando ampliamente la renovacin documental, trabajando con cineastas como Claire Simon, Denis Geheerbrandt o Nicolas Philibert. Explica: Hemos buscado inventar con los productores otra forma de compartir los papeles, sobre todo apoyndonos en una relacin triangular entre un autor, un productor y un difusor, con los compromisos y apuestas hechas sobre obras nicas. Porque estamos ante una cultura del prototipo, no del estereotipo. Hemos intentado crear un espacio de trabajo comn, que deja escapar al autor de la soledad de la creacin. Parece que ese metdo de trabajo ha tenido sus frutos an si significa un peligro permanente. Est claro que no estamos hoy en da en una industria de programas como lo hemos soado hace unos aos. Se trata de pura artesana y cada nuevo proyecto es un nuevo riesgo. La puesta en marcha de nuevas escrituras supone que estamos cada vez en terreno virgen y que no hay modelos. Una de las riquezas actuales de la programacin de Arte consiste en que hemos inventado espacios capaces de recibir proyectos ms largos, como la casilla Gran Formato, contra la idea de una regla absoluta en cuanto a la duracin de las obras en prime time.
Thierry Garrel tiene que hacer entonces frente ante una resistencia en el seno mismo de Arte: Mi unidad de programa ha siempre rechazado la ghettosation. Pasamos cada vez ms tarde en la noche y el financiamiento baja con el nmero de espectadores. Para evitar el arrinconamiento de los programas creativos, insisto en mantener un espectro muy amplio en cuanto a formatos, disciplinas y gneros. Asumiendo de un lado programas como LAventure Humaine que es un intento de dinamizar la escritura del espectculo del conocimiento (y adems es nuestra casilla ms vista por ms de un milln de personas), y de otros programas fuera de formato como La Lucarne. Tengo el conjunto del espectro an si mi quipo est regularmente puesto en minora adentro de la cadena.
Thierry Garrel modera su inquietud de ver Arte demasiado influido por el curso del rating Se dice que en Arte estoy obligado a hacer compromisos. Pero los primeros aos de LaSept, hace 15 aos, no han sido el siglo de oro. Han sido solamente las premisas del sistema. Y hoy hemos alcanzado ese plateau y somos reconocidos. Entonces ahora existen nuevos peligros. Hemos puesto en marcha todas las fuerzas que debamos instalar. Hay que optimizarlas... Un paso ms siempre debe alcanzar para tres.
Olivier Joyard y Jean-Sbastien Chauvin
APRENDER A CONTAR HISTORIAS
Claire Simon
Hay que tener una fe inquebrantable en la fuerza de este lugar (el escenario principal de un documental) para venir a filmar aqu todos los das durante un ao seguido. Esta obstinacin, este reconocimiento es fundamental en la mirada de Mariana Otero en La ley del colegio. Lo que la distingue para siempre de los periodistas de la televisin es de creer que, cada da, la historia, el filme, se est haciendo y que eso no se puede resolver en una forma de narracin rpida en el lugar y momento de la accin, como se hace en las entrevistas de los magazines . Por el contrario, hay que intentar captar lo que a veces se habla pero que nunca se ve. Buscar el tiempo cerrado en una historia redonda, imaginar las escenas montadas, ese nuevo tiempo que nos revela la serie por entregas. El tiempo que la narracin nos deja ver es el invisible del da-da...
El gesto de Mariana Otero es seguro, su posicin tica y esttica no vacila, ella sigue a las distintas historias, las cuenta, las interpreta a su manera y a su mirada, eso se puede ver en el montaje, casi se puede decir que las escribe persiguindolas... porque en el fondo quin otro va a decidir qu eso forma parte de la historia y qu esto otro no?... (Quiero decir que despejar y seleccionar lo real de las historias significa hacer una obra de creacin).
Claire Simon hablando de la pelcula La loi du collge
(La ley de colegio) de Mariana Otero, Pars 1994.
EL DOCUMENTAL DE AUTOR, UNA DEFINICION
Yves Jeanneau
El documental de creacin trabaja con la realidad, la transforma (gracias a la mirada original de su autor) y demuestra un espritu de innovacin en su concepcin, su realizacin y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduracin del tema tratado y por la reflexin compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor .
Tiempo despus, Thierry Garrel completara esta definicin con estos conceptos: El reportaje postula que se trata de mostrar la realidad, donde el documental postula que hay que pensrsela. El documental afirma que (en el lugar donde se produce la imagen) est la conciencia del espectador.
Yves Jeanneau en su libro La Production Documentaire,
Ediciones DIXIT, Pars 1997.
Thierry Garrel en una entrevista para la SCAM, Pars, 1999.
ACERCA DE LA REALIDAD
Claire Simon
La realidad es un efecto subjetivo. Es decir, se trata de una percepcin, de un reconocimiento de las ficciones de cada uno. Lo real aparece, lo real solamente responde, cuando se le formulan preguntas y esas preguntas son las historias que se cuentan (y que cuentan los otros).
Para mi lo real es un efecto subjetivo del reconocimiento. Es lo que queda de mi propio deseo, una vez que me ha sido devuelto por un muro... Y ese muro son generalmente los otros.
Claire Simon, Pars 1996.
ACERCA DE LA IDENTIDAD
Denis Gheerbrandt
Cuando uno sale de una escuela de cine, uno se imagina que puede hacer todo, y despus uno percibe que todo en realidad es muy vago. Yo empec a aterrorizarme con este oficio. Entonces me compr una Leica y baj al Metro. Durante meses, dos horas al da, como un pianista hace escalas, yo tomaba instantneas en la tradicin de fotos de la calle. Yo tena necesidad de la fotografa para mirar lo que estaba ah, delante de m, simplemente porque yo tena el sentimiento extrao de sentirme un extranjero en la vida.
Denis Gheerbrandt ,Pars1995.
UNA ACLARACION NECESARIA
Nicolas Philibert
Ficcin o no, una pelcula es siempre una interpretacin, una reescritura del mundo. Desgraciadamente, los documentalistas estamos perseguidos por la nocin de que filmamos la realidad bruta, de manera que mucha gente descalifica los documentales como pelculas, como obras, es decir, como metforas capaces de narrar el mundo, igual como lo hace cualquier ficcin.
Nicolas Philibert, entrevista sobre su pelcula
La moindre de chose (la ms minma de las cosas), Pars 1997.
REALIDAD Y FICCION
Robert Kramer Un personaje es real o no? No s. T eres real o lo soy yo? No se trata de jugar con las palabras. Es solamente un intento de buscar qu es lo que hace la diferencia. El presidente (Reagan) se comporta como un actor, entonces es evidente que eso de calificar alguien por su profesin no resuelve la pregunta de saber si es real o no. El problema consiste en no perder la nocin de objetividad. Entonces se trata de convivir con las ficciones que nosotros mismos creamos. Lo que es interesante es decidir entre las innombrables visiones subjetivas que componen el mundo. Esto es un laberinto que uno nunca llega a ver enteramente...
No s si las imgenes todava son instrumentos tiles...
Pero si sirven para algo es para enfrentar a la gente con la ambigedad y la complejidad, con la misma terrible msica suave de ficcin/realidad con que luchamos cada da.
No se necesita forzosamente ser un meterelogo para saber de dnde sopla el viento, pero se necesitan mucho ms la competencia y la experiencia para navegar.
Robert Kramer, en : Le Documentaiere est un film,
2e Biennale Europenne du Documentaire, Junio 1991.
EL VALOR DE LO REAL
Yves Jeanneau
Si el documental es un instrumento de la ciudadana y en ese nombre debe ser defendido, quiere decir que donde hay dictadura u opresin est reducido al silencio.
El cine documental ayuda tener menos miedo a lo real y debera, por todas esas razones, ser considerado algo de tilidad pblica.
Yves Jeanneau, en La production documentaire,
Ediciones Dixit, Pars 1997.
MEGUSTAELPELIGRO
Claire Simon
Lo que me gusta del documental es el riesgo total del cine: tratar de hacer una pelcula directamente de la vida, sin meditacin. Ah me encuentro en oposicin con la concepcin de moda que considera que el documental tiene una vocacin pedaggica o utilitaria, una concepcin que perjudica de antemano el inters cinematogrfico y metafrico.
Tengo la ambicin de poder lograr filmar lo que me hace rer y llorar en la vida cotidiana. Me da la impresin que una pelcula que logra eso es completamente fantstica. Para m, eso, documental o no, es el cine.
Claire Simon, Pars 1996.
LOS PERSONAJES SECUNDARIOS
Edgar Reitz
Hay que estar atento a las cosas que pasan al margen, a los muchos eventos menores, momentos y cosas afuera del cuadro de la imagen, los pequeos rasgos en los rostros secundarios. El esfuerzo anula la concentracin hacia la esttica de las cosas secundarias. Me llama la atencin el hecho de que las imgenes que no tienen un sentido son de una belleza muy grande... Afuera de una accin principal siempre hay un vaco, y de este vaco sale una fascinacin.
Edgar Reitz, diario del rodaje de Heimat, 1980.
EL GUION
Patricio Guzmn
Guin cerrado o guin abierto?
De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guin documental es la ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado cerrado anula el factor sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si es demasiado abierto supone un importante riesgo de dispersin. Entre los dos el director est obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin exhaustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se reescribe ms tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no slo presupone ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guin iniciado al principio de una manera tentativa.
Patricio Guzmn en La gnesis de un documental,
taller de escritura para televisin, Editorial Gedisa,
Barcelona 1998.
INUTILIDAD DEL GUION
Nicols Philibert
La idea de filmar segn un guin escrito anteriormente y dnde todo se desarrolla segn este no me interesa, la verdad. Me gusta una cierta fragilidad, esa parte arriesgada relacionada a lo que se inventa da a da. En el cine la belleza no se convoca con una cita. Cuando se desliza en la pelcula casi siempre es por infraccin (...).
Nicolas Philibert, en una entrevista sobre su pelcula
La moindre de chose (la ms minma de las cosas), Pars 1997.
ACTORES O PERSONAJES?
Patricio Guzmn
Los personajes del cine documental no tienen salario, no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construyen personajes con sus imgenes robadas. An cuando el director discrepe con alguno de ellos, tiene la obligacin de respetar su punto de vista. Es decir, debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficcin. En el cine documental se establece un compromiso tico del autor con sus personajes. Esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser lo que es adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza, irona, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.
Patricio Guzmn en La gnesis de un documental,
taller de escritura para televisin, Editorial Gedisa,
Barcelona 1998.
EL MONTAJE
Johan Van der Keuken
...La quinta etapa de una pelcula es evidentemente el montaje. Se trata de definir una vez ms la pelcula. No en el nivel de lo que uno quera hacer sino en el plano de lo que uno tiene ahora entre manos: la materia filmada. Hay que volver a ponerla en relacin con lo que uno quera hacer y los nuevos hechos que uno ha encontrado deberan ser constantemente insertados en el proceso. Sin embargo creo que en el montaje hay que olvidar antes que nada la idea con la que hemos empezado, para aprender a conocer bien lo que uno ha hecho durante el rodaje: es decir, ver las imgenes casi con los ojos de otro, distanciarse de la propia participacin en la imagen filmada.
Johan van der Keuken en Aventures dun regard
(Aventuras de una mirada), Cahiers du cinma 1998.
ACERCA DE LA PRODUCCIN
por Yves Jeanneau
Cada una de las personas que trabajan en el mundo del documental ha aprendido, a largo de los aos, a construir un frente comn cuando se hace necesario integrar --en sus reflexiones-- las dimensiones artsticas, econmicas, internacionales, as como el trabajo de escritura, de produccin, de distribucin, de todo.
Para que el documental exista hoy da, el medio tiene que haber resuelto una ecuacin que implique estos trminos.
Yves Jeanneau en La production documentaire,
Ediciones Dixit, Pars 1997.
ACERCA DE LA DIFUSIN
por Thierry Garrel
Hoy da el documental de creacin o de autor --como medio de conocimiento y de expresin-- es uno de los ltimos espacios de reflexin que pueda tener el espectador de televisin de nuestro tiempo. Contra la corriente de estereotipos y contra las recetas pavlovianas de la mayora de las televisiones --que con malicia desprenden una gran indiferencia hacia el mundo y los seres humanos--, las escrituras particulares del documental de autor exigen una atencin ms intensa, ms activa, de parte del espectador: una atencin que moviliza simultneamente su sensibilidad, su imaginacin, su inteligencia.
El documental aparece as como antdoto de la inmemoria colectiva (de la que habla Chris Marker) que construye da a da, con arena y sobre la arena, la actualidad. Por eso el documental tiene hoy da un papel social nico: el de agrandar el horizonte del paisaje humano llevndole as hacia otras obras, otras ideas y tambin al descubrimiento del otro; dando de esta manera cuerpo a las grandes preguntas que se formula el hombre moderno al final del siglo. El documental nos hace compartir --a travs de la inteligencia de una mirada-- la experiencia de la dignidad humana.
Thierry Garrel sobre la difusion del documental en la
Editorial del catlogo del segundo Festival Internacional
Documental de Saltiago de Chile, mayo 1998
ARTICULOS
LA IMPORTANCIA DEL CINE DOCUMENTAL
UN PAIS QUE NO TIENE CINE DOCUMENTAL
ES COMO UNA FAMILIA SIN
ALBUM DE FOTOGRAFIAS
por Patricio Guzmn
El cine documental naci exactamente en el ao 1922 con el estreno del filme NANOOK EL ESQUIMAL (de Robert Flaherty). Desde entonces el llamado segundo gnero no ha hecho ms que crecer, recorriendo un camino sorprendente, azaroso y variado.
Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov, Grierson) que pusieron en marcha expediciones laboriosas hacia los puntos ms remotos del globo, para filmar por primera vez acontecimientos o culturas que nadie conoca de cerca. Asi trabaj y vivi la primera y la segunda generacin formada por hombres legendarios (Karmen, Medvedkine, Ivens, Marker, Rouch, Perrault).
La televisin --a partir de la dcada del 60-- amenaz gravemente a estos pioneros, obligndolos a replantear su trabajo, sustituyndolos en parte por modernos equipos de reporteros que duplicaron su capacidad de viajar.
Sin embargo, despus de esa fecha --poco a poco-- los directores de documentales descubrieron que se poda filmar pelculas sin apenas salir del barrio. Aparecieron incontables cintas documentales sobre cualquier actividad del hombre. Por ejemplo, filmes sobre pintura, arquitectura, msica, poltica, deportes, literatura, medicina, etc., que demostraron que el gnero documental no slo era til para mostrar geografas remotas sino tambin para seguir, analizar y fotografiar cualquier aspecto de la sociedad.
Un cine ms humano
As empez a surgir el llamado documental de autor, que hasta hoy da consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el PUNTO DE VISTA PERSONAL del cineasta.
Fueron pelculas con mayores recursos narrativos que los viejos documentales. Pero ni la tcnica ni el dinero eran lo ms importante, sino su manera de contar las historias, exponiendo cada tema con ms sentido del relato, sin apoyarse slo en la voz en OFF del narrador sino tambin en sus propios personajes y utilizando mejor el lenguaje cinematogrfico.
La aparicin de este nuevo tipo de documentales elev la categora del gnero, que abandon el realismo y la retrica educativa de los primeros tiempos.
Hoy da --en Europa-- se producen centenares de documentales de autor En 1995, slo en Francia, se produjeron 292 horas de este tipo de cine y ahora, en 2002, la produccin ha alcanz las 2.500 horas Una verdadera explosin en 12 aos!
La duracin promedio de estos filmes es de 52 minutos y su costo habitual es seis veces ms barato que la pelcula de ficcin ms barata.
Europa es el primer productor de documentales de autor del mundo. Las principales factoras son: France-2, France-3, La Cinquime, Canal Plus, La Sept-ARTE y Plante Cable (en Francia); ZDF y WDR (en Alemania); Channel Four y BBC (en Inglaterra), En la mayora de los casos, se trata de los canales pblicos que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil, sin abandonar la cultura.
Cada ao, estos y otros pases organizan importantes festivales y mercados de cine documental en todas partes: Marseille, Lussas, Amsterdam, Nyon, Sheeffield, Cork, Goteborg, Leipzig, Biarritz-FIPA, Paris-DU REEL, Firenze-DEI POPOLI, Bombay, Seoul, Yamagata, Soundance, Toronto, Premio Italia, Premio Golden Gate de San Francisco, Oscar de Hollywood, etc. Y muchos acogen a los documentalistas en sus respectivas Academias Cinematogrficas.
La necesidad de producir documentales
En el presente y futuro inmediato, es bsico apoyar y financiar a los productores y realizadores INDEPENDIENTES de cine documental, por varias razones:
PRIMERO: porque la aparicin de los canales de televisin temticos est creando una demanda cada vez mayor de cine documental en todo el mundo. En 1995, Francia aument la produccin de este gnero un 80% con respecto al ao anterior. Es muy necesario, por lo tanto, que en el futuro prximo cada pas disponga de estos profesionales y no se vea en la obligacin de importar todo el material documental que consume. Cada cultura --adems-- posee una manera distinta de expresarse y los filmes documentales tambin forman parte de esa voz nica y diferenciada.
SEGUNDO: la poblacin universitaria de Espaa y Amrica Latina aument considerablemente desde 1970. (En Latinoamrica aument quince veces). Millones de jvenes han podido acceder a la educacin superior, animando cientos de campus universitarios en todas partes. Una juventud con nuevos cdigos de vestimenta, de sexualidad y de cultura irrumpi hace ya mucho tiempo en el seno de nuestras sociedades, donde ha habido pocos cambios (o ninguno) en la vieja estructura de los canales de televisin fuertes.
En el futuro estos sectores ms ilustrados aceptarn la programacin convencional de las grandes cadenas de TV espaolas y latinoamericanas, todava sin espacios culturales amplios?
TERCERO: si estas grandes cadenas no cambian (es bastante ms que probable), de todas maneras seguirn apareciendo ms y ms canales de televisin temticos (que representan el futuro, con multi-difusiones o programas a la carta). Son un marco mucho ms apropiado para el gnero documental, porque son canales que no interrumpen las obras con cortes publicitarios (recordemos que los documentales de largometraje no soportan bien las interrupciones publicitarias) y la produccin se mantendr o aumentar.
CUARTO: tambin han hecho su aparicin las pelculas documentales que vienen de las escuelas de cine, muchas de ellas enteramente "profesionales" tanto desde el punto de vista tcnico como artstico.
QUINTO: como ya mencion, el punto de vista nacional --espaol o latinoamericano-- no puede quedar excluido del gnero.
Hay ms equipos ingleses, norteamericanos, noruegos o canadienses trabajando sobre temas espaoles o latinoamericanos, que equipos nuestros trabajando sobre ellos.
Las embajadas latinoamericanas en Europa, y las embajadas espaolas en Latinoamrica, tienen MENOS material documental sobre nuestra cultura que el que tienen los suecos, los daneses, los suizos, los holandeses o los belgas en sus respectivos pases.
Por ejemplo, pelculas documentales sobre el desierto de Atacama, sobre la jungla brasilea, sobre la guerrilla colombiana, sobre Dal, sobre Picasso, sobre El Joglars, sobre la Ruta de los Incas, sobre el flamenco, el tango y la salsa, sobre Neruda, Botero, Borges, sobre la isla de Robinson Crusoe, sobre la arquitectura de Chilo, sobre las ruinas de Nazca, sobre la cocina africana de Baha, sobre los bulevares de Sao Paulo, sobre la plstica de Roberto Matta, etc., son por regla general grandes obras documentales alemanas, inglesas o francesas.
Esto es enormemente tranquilizador y a la vez dramtico. Qu sera de nuestra memoria histrica y de nuestra memoria artstica sin el trabajo, la energa y la creatividad de estos cineastas extranjeros?
A la vez no dejamos de hacernos una pregunta: cunto tiempo ms deber transcurrir para que al menos una nfima parte del valioso patrimonio cultural de Espaa y Amrica Latina sea recuperado por nuestro PROPIO cine documental?
Patricio Guzmn
Madrid-Pars, 1997.
Revisado en 2000.LA EXPLOSION DEL DOCUMENTAL
por Patricio Guzmn
El documental es el gnero cinematogrfico y televisivo que ms se ha desarrollado en Europa durante los ltimos 10 aos. Representa hoy da una apuesta econmica importante en el complejo de la industria internacional de la televisin y el cine.
Historia, msica, artes, poltica, biografas, ciencia, viajes, zoologa... los filmes y programas documentales han encontrado un lugar de eleccin segura entre los difusores de televisin. Tambin puede afirmarse que ha retornado a las salas de cine con cierto xito.
Por primera vez se est produciendo una profesionalizacin del sector independiente. Se habla de una verdadera explosin del documental en Francia, Alemania, Blgica, Suiza, Holanda y algo menos en Inglaterra.
El fenmeno comenz a notarse en 1992, cuando se calcula que hubo una produccin aproximada de 3.000 documentales en toda Europa. Continu un ao ms tarde en Francia, cuando se produjeron 414 horas y enseguida aument un 80 por ciento (hacia finales de 1995) llegando al tope de 739 horas. Esta subida se produjo, sin duda, gracias al nacimiento de un nuevo canal (France-3) que en 1996 exhibi 3 horas diarias de documentales.
Hoy da (en junio de 2002) la produccin francesa alcanz la cifra anual de 2.500 horas documentales aument casi 10 veces desde 1989, cuando produjo 292 horas!
En 1997 los canales estatales invirtieron 40 millones de dlares y France-3 pas a ser el primer productor y difusor de documentales del pas y que aspira a ser el primero de Europa, segn la opinin un poco exagerada de su director.
En 1996 haba 230 casas de produccin de documentales registradas en Francia. Una cifra engaosa, ya que slo una veintena de estas productoras hizo la mitad de la produccin anual. De cualquier forma, el funcionamiento de tal cantidad de productoras es muy interesante.
En septiembre de 1997, LE MONDE public: el documental ha recuperado su standing gracias a las cadenas temticas. El mximo responsable del canal Odyse, confirm la explosin del gnero en razn al inters manifestado por los telespectadores. Segn un estudio del instituto TMO de Pars, el documental ha conseguido ocupar el segundo centro de inters del pblico, despus del cine de ficcin y antes que el deporte .
Por su parte, Canal Plus de Francia tiene un presupuesto anual de 20 millones de dlares, bastante ms que Odyse. Mientras otro canal temtico, Plante Cable, que naci hace dos aos con slo 25 mil abonados, hoy da cuenta con 2 millones de subscriptores.
Se trata de buenas noticias, desde luego. Pero el tiempo dir si la situacin es tan buena como dicen los funcionarios. Por ahora, la renovacin ms autntica corresponde a Arte.
ARTE: EL PRIMER CANAL FRANCO ALEMAN
ARTE --la cadena pblica de Francia y Alemania, creada en 1992-- privilegi desde su fundacin todos los gneros documentales conocidos, con una parrilla casi enteramente dedicada a la no ficcin.
Su programacin est encabezada por las tres grandes "familias" documentales: los reportajes, los magazines y los "documentales de autor", con mucha variedad temtica (teatro, pera, msica, danza, sociedad, etc.), ms los programas informativos. No slo ofrece una seleccin encabezada por el documental "puro" sino seguida por otros programas que tambin utilizan el lenguaje documental y adems ofrece a la venta una coleccin de video-cassettes (por correo y en el mercado).
Thierry Garrel, uno de los responsable de esta produccin, ha dicho hace poco: (...) los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX (...). Por ejemplo, Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos personajes y unas historias que revelan las zonas oscuras del poder poltico y econmico (...).
El documental de autor ha mostrado, en estos ltimos aos, una invencin artstica y de lenguaje que no se puede comparar con lo que pasa en la ficcin. Una parte interesante de pblico --que ya no se puede negar--, est muy sensible a este fenmeno.
UNA DEFINICION POLEMICA
El denominado documental de creacin (o de autor) apareci hace diez aos. Es una definicin que surgi en Francia, en 1986, en el seno de una discusin de productores y realizadores independientes. Sin duda algo pretenciosa, esta definicin NO fue el producto de una reunin de tericos, sino el resultado de una tumultuosa sesin de cineastas.
En ese ao --muy malo para los realizadores franceses, que tenan poco trabajo-- era necesario volver a definir el gnero documental para diferenciarlo de los reportajes y los magazines televisivos, ya que ellos y el Estado estaban negociando una nueva ayuda econmica que no era para los canales de TV sino para los productores independientes .
Las discusiones fueron largas. Hubo opiniones para todos los gustos y alguien dijo que los documentales eran siempre creativos y que hablar de documentales de creacin era una redundancia. Otros afirmaron que la nica frontera visible era la calidad y que buenos documentales ha habido siempre.
Sin embargo, en ese momento, haba que distinguirlos de los magazines y de los reportajes --que tambin tratan la realidad-- pero que en general desarrollan puntos de vistas periodsticos y no cinematogrficos. La frontera era delicada y siempre se mova --se mueve todava-- entre estos dos dominios .
Hay muchos documentales de creacin, muy mal hechos, que se benefician del nombre y de las ayudas y tambin, a la vez, hay grandes reportajes de excelente factura que tratan sus temas de manera muy original. Esto es muy cierto (casi en todas partes), para los casos excepcionales, aunque no es tan cierto para la generalidad del periodismo audiovisual.
La definicin francfona, con todo, se afianz y mantiene el mismo vigor que hace 16 aos:
El documental de creacin trabaja con la realidad, la transforma --gracias a la mirada original de su autor-- y da prueba de un espritu de innovacin en su concepcin, su realizacin y su escritura. Se distingue del reportaje por la maduracin del tema tratado y por la reflexin compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor .
UN LARGO CAMINO
La mayora de estos documentales de autor son obras muy lentas de filmar y de montar. Se calcula que el tiempo de trabajo promedio de una obra de este tipo --de 52 minutos-- es de ocho a diez meses. Casi siempre estn filmadas por equipos ligeros (realizador, operador, sonidista) donde es comn que cada uno tenga que hacer de todo, sin grandes sumas para dietas ni hoteles (ni tampoco para salarios) donde la parte fuerte del presupuesto se reserva para una larga permanencia en los lugares de rodaje, o bien una filmacin escalonada o un largo montaje.
Pero no son obras artesanales.
Si hay algo nuevo en esta materia (mucho ms que su definicin) es la profesionalidad que ha alcanzado el cine documental durante las ltimas dcadas. Muchas obras se filman en video digital y se convierten a 35 MM. O bien se filman en celuloide (preferentemente en Super 16 MM) y se terminan en Betacam, con un nivel de cmara, de iluminacin, de sonorizacin, sorprendente, si lo comparamos con el de otras pocas.
El soporte no es en absoluto decisivo (cine-video) ni tampoco el tipo de difusin (cine-TV). Lo importante es el guin, la historia y los agentes narrativos. Es la calidad del tema, la fuerza del relato, lo que termin por afianzar este gnero (llmese de creacin o no) en muchos pases.
Los buenos documentales actuales son obras con mejores recursos tcnicos, sin duda, pero en general la tcnica no es lo principal, sino su manera de presentar, de narrar, de contar las historias (utilizando mejor el lenguaje cinematogrfico). La consolidacin de estos documentales elev la categora del gnero, que abandon el realismo y la retrica educativa de los primeros tiempos.
En su mayora se trata de obras monogrficas y no forman parte de series o colecciones. Es un tipo de documental autnomo, independiente, ms maduro tal vez, que abandon la forma "capitulada" de otras dcadas (donde cosecharon tanto xito algunas series britnicas y norteamericanas). Por este y otros factores --que no caben aqu-- se puede afirmar que los ingleses se han quedado un poco atrs y han perdido el liderazgo en Europa.
El coste promedio --ms o menos aproximado-- de una obra tipo de 52 minutos, se sita entre los 80 / 150 mil dlares y 350 / 450 mil dlares, segn la clase de produccin.
EL PUBLICO, EL DIFUSOR, EL PRODUCTOR
El pblico es --desde luego-- la causa principal del buen momento por el que atraviesa el documental (en estos pases). Un pblico quizs cansado de la televisin basura y que busca una alternativa frente a la ficcin. Tambin se nota este cambio en el espectador que acude a las salas. Por ejemplo, Romance de Valenta y Lgrimas Negras, de Sonia Herman Dolz, se mantuvieron varios meses en los cines de Holanda gracias al apoyo exclusivo del pblico. Otras obras anteriores o recientes, El Pas de los Sordos, de Nicolas Philibert y Al Sur del Sur, de Laurent Chevalier, sobrepasaron las cien mil entradas en Francia; sin referirnos a la Orquesta Subterrnea, a O Amor Natural, ambas de Heddy Honigmann; a Coute que Coute, de Claire Simon; a "El caso Pinochet", de Patricio Guzmn; a "Les Terriens", de Arianne Doublet; y al suceso mundial de Nicols Philibert con Etre et avoir.
Salvador Allende hizo 120.000 entradas en Francia con 34 copias en 34 salas (entre septiembre y diciembre de 2004). Mientras que La pesadilla de Darwin de Hunert Sauper ha superadco las 200.000 entradas en 2005.
En Francia muchos documentales pueden llegar a la gran pantalla debido a sus propios mritos o al apoyo de la organizacin Documentaire sur Gran Ecran y al trabajo insistente que hace la SCAM (la Sociedad de Autores) en todos los frentes.
Pero la difusin principal sigue estando en manos de la televisin, tanto en los canales temticos como en los canales fuertes de toda Europa, que han sabido adaptarse mejor a la competencia mercantil sin abandonar los contenidos, como, por ejemplo:
En Alemania: ZDF / WDR / ARTE ;
En Francia: France-2 / France-3 /La Cinquime /Canal Plus /ARTE;
En Holanda: VPRO En Blgica: RTBF;
En Suiza: la Suisse Romand En Austria: ORF En Noruega: NR;
En Inglaterra: Channel Four y la BBC, etc.
El segundo factor es el desarollo de la figura del difusor (el responsable documental adentro de cada canal), un puesto que afortunadamente ha cambiado de manos. De los amateurs de ayer, ahora es frecuente encontrar en estos cargos a un buen nmero de profesionales, expertos y conocedores del gnero. El crecimiento y la importancia de la figura del difusor adentro del canal (y del productor independiente afuera) son la base del renacimiento documental.
El productor independiente --en estas lneas el ltimo personaje mencionado-- es en verdad el primero. Sin duda es el agente protagnico. No slo es la figura econmica que toma el dinero del canal (entre el 30 y el 40 por ciento) sino que busca tambin todo el financiamiento del filme; articula el conjunto del proyecto y sabe colocarlo adentro del mercado. Distribuye los recursos de la obra y tambin vende, prevende y coproduce. Trabaja cerca de las necesidades del difusor y al mismo tiempo cerca de las necesidades del realizador, al que, en principio, respeta y defiende. Puede afirmarse que una nueva obra se debe tanto al autor como al productor (ambos personajes son independientes, se mueven libremente afuera de las cadenas y las instituciones, nunca adentro).
EL ROL DEL AUTOR EN MEDIO DE LA EXPLOSION
No vamos a hablar aqu de las virtudes creativas de los realizadores, sino ms bien de la subjetividad y de la cuestin moral que est en el centro de su trabajo.
Ninguna imagen, ninguna situacin, puede ser filmada sin alterar su estado original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre. Desde su aparicin, las obras documentales han sido formas de representacin y nunca ventanas de la realidad. Un documental no es una "fotocopia" de la realidad sino ms bien una interpretacin de la misma. El realizador es un testigo que participa y no es un observador neutral. Estos enunciados ya conocidos, que hasta hace poco eran un patrimonio de las lites de entendidos (realizadores, productores, crticos) han pasado a ocupar el centro del ambiente industrial y tambin --con matices--, han sido aceptados por una parte de los difusores ms poderosos, imponindose as el carcter autoral (y personal) del gnero.
Superada esta falsa polmica (objetividad contra subjetividad) ahora existe una mayor espacio de libertad para que los autores sigan defendiendo algo mucho ms importante: el nivel tico del documental, es decir, luchar para que siga siendo un instrumento de la ciudadana, un instrumento de utilidad pblica (un derecho del ciudadano) contra las presiones que tratan de comercializarlo en exceso.
Recordemos que el documental se hace con personajes sacados de la realidad (que no reciben ningn salario), y que no estn obligados a participar si no quieren. Para tomar algo de ellos hay que persuadirlos. Tiene que haber cuando menos una mirada generosa entre el realizador y su personaje y viceversa. Esta generosidad en ambas direcciones no se da con tal intensidad en los otros gneros cinematogrficos. Estos factores --la subjetividad y la tica-- estn siendo debatidos ms que antes. Es otro sntoma de que el marco de anlisis y apreciacin del documental ha cambiado.
LA GRAN ASAMBLEA
Con un reconocimiento modesto (comparado con el mundo de la ficcin), con rodajes muy duros, con temticas complejas, los documentalistas se mueven con la energa de su vocacin antes que nada. Estn acostumbrados a los rigores de la profesin. Suelen formar grandes asambleas en Marseille, Lussas, Florencia, Sundance, Amsterdam, Bombay (los festivales ms significativos del gnero).
Su fuerza radica en sus exigencias, que nunca han bajado de tono. Leamos un prrafo de su ltimo "manifiesto" de 1996 en Pars:
Podemos admitir que los canales estatales gasten ms de 600 millones en animadores vedettes, ms de 300 millones en celebraciones deportivas y solamente 47 mllones en el conjunto de los documentales? No se compromete asi gravemente el patrimonio audiovisual del pas?
Defender el cine documental es defender la cultura. Muchas personalidades luchan por este espacio en la televisin de todo el mundo. Alain Touraine, por ejemplo, se pregunta:
Es aceptable que la televisin, en particular la televisin pblica, se deje arrastrar nicamente por la lgica del mercado? Aceptaramos todos nosotros que, despus de 30 aos, las grandes obras de nuestras ciudades slo fueran la construccin de supermercados?
EPILOGO
Es una tarea impostergable crear ms espacios de difusin, de dilogo, de exhibicin, para nuestros propios creadores de documentales en Amrica Latina y Espaa, donde hay un importante nmero de autores de este gnero que merece ms atencin por parte de todos.
No debemos olvidar que un pas, una regin, una ciudad, que no tiene cine documental, es como una familia sin lbum de fotografas (es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria). No me cansar de repetir esta frase.
El presente est lleno de islas y manchas del pasado, socavado por
tneles que en un instante nos llevan a regiones perdidas de un ayer nunca lejano, nunca del todo clausurado, dice Antonio Muoz Molina.
Patricio Guzmn, Pars. Revisado en 2004.
LAS PELICULAS
QUE ME MARCARON PARA SIEMPREpor Patricio Guzmn
Cuando era adolescente (en los aos 50) pude ver en Santiago de Chile algunas pelculas que provocaban un impacto diferente en el pblico. Eran pelculas que llegaban de vez en cuando. No eran filmes con estrellas famosas. Ni siquiera tenan actores. Tampoco tenan decorados. Eran pelculas DOCUMENTALES que el pblico segua con gran inters en las salas de cine (la televisin todava no llegaba a Chile).
Estos filmes me marcaron para siempre. Provocaron en mi la pasin por el cine documental. Descubr en ellas que se poda contar historias entretenidas con elementos de la realidad. Historias no ficcionales que los espectadores no olvidaban nunca (o que olvidaban menos). Era filmar la puesta en escena que est adentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es tambin una ilusin. No todos los documentalistas somos cazadores de eventos, sino que tambin somos poetas, que tratamos de encontrar en el tiempo y espacio reales las huellas de la gente, an las ms nfimas.
Las pelculas que vi:
THE LIVING DESERT, 1953, Walt Disney
LE MOND DU SILENCE, 1955, Jacques Yves Cousteau y Luis Malle
LE MYSTERE PICASSO, 1956, Henri-Georges Clouzot
NUIT ET BROUILLARD, 1956, Alain Resnais
LAMERIQUE INSOLITE, 1958, Franois ReichenbachEUROPA DI NOTTE, 1959, Alessandro Blasetti
MEIN KAMPF, 1960, Erwin Leiser
MONDO CANE, 1962, Gualterio Jacopetti
MOURIR A MADRID, 1963, Frdric Rossif
Patricio Guzmn MANCHAS EN EL NEGATIVO
(Sobre la utilizacin de la ficcin adentro del cine documental)
por Patricio Guzmn
Cuando present La Cruz del Sur en numerosos festivales internacionales durante estos ltimos aos (1992-95), tuve la satisfaccin de obtener muchas crticas favorables y cuatro primeros premios.
Sin embargo me encontr tambin con muchos colegas y periodistas que subestimaron la pelcula, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstruccin.
Existe al parecer una corriente de opinin que no acepta que el documental se contamine con otros gneros (la ficcin, en este caso) que defiende una forma de purismo, cuando precisamente estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla.
Recientemente --al estudiar el trabajo de los grandes documentalistas de Europa y el resto del mundo-- se puede verificar que va quedando poco del cine directo de Frederic Wiseman y Jean Rouch en su forma original.
No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de otros lenguajes.
Tambin han desaparecido otras polmicas estriles: objetividad y subjetividad, por ejemplo. Hay consenso de que el cine documental es una forma de representacin, no una ventana de la realidad. Mezclar los gneros, una tendencia antigua en la literatura y la msica de Amrica Latina --y de casi todo el mundo--, se impone con cierta frecuencia en el cine documental de todas partes.
Mezclar para asegurar lo nuevo.
El contacto entre gneros diferentes asegura el descubrimiento de algo distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el ha-llazgo de otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la continuidad del documental en el futuro.
Frente a la invasin de imgenes fraudulentas (falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes, que hoy da aparecen con tanta frecuencia en la TV), el cine documental no puede atrincherarse en el purismo --falso tambin-- puesto que el aislamiento conduce al encierro, a la repeticin intil, al retrato inmvil de la vida, que es puro movimiento y mezcla.
La multitud, la variedad, la diversidad, siempre conducen al campo de lo sorprendente. El afn de ir ms all, la apertura, igual como el pluralismo en un sistema poltico, garantizan el crecimiento y la invencin de obras nuevas.
Durante dcadas, una parte del cine documental estuvo preso en la crcel del realismo, siguiendo recetas que producan pelculas que nos pareca ya haber visto antes.
Estimo que hoy da ya no basta con acumular datos y hechos. Quin slo se mueve en este espacio jams podr mostrarnos la realidad no visible que vea Cervantes o Kafka, que es tan real como un rbol. Hay que ir ms all: ensear lo que no sabemos, mostrar lo que no vemos.
Nuestra cultura Latinoamericana (india, negra, mulata europea, mestiza, juda, rabe) ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Slo el contacto y las diferencias aseguran el factor creativo. Segn mi parecer, aprovechar esta riqueza conduce a la ampliacin del significado de la palabra documental justamente ahora --en 1995-- cien aos despus de que los hermanos Lumire filmaran el tren llegando a la estacin.
Patricio Guzmn. Madrid, 1995
PEDAZOS DE VIDA
El valor del copin en el cine documental
por Patricio Guzmn
Hace poco tiempo, en plena noche, mientras yo estaba montando un documental en una sala estrecha y oscura, un joven colega me pidi auxilio desde otra sala donde l estaba empezando a dar forma a una pelcula que l haba filmado sobre el gran norte de su pas, Qubec, en Canad. Mi amigo tena algunas dificultades de sntesis. Haba filmado durante 14 meses y haba acumulado una montaa de material.
Al observar los copiones, mi colega estaba muy consciente de la calidad de su trabajo. Pero no encontraba todava la manera de unir las imgenes alrededor de la historia que marcaba el guin que l mismo haba escrito. Cuando l me narraba con su propia voz los copiones por separado (que bamos viendo en la moviola) a mi me parecan muy atractivos y eran como pelculas independientes. En realidad, delante de mi, en el silencio de la sala, empezaron a aparecer varios documentales sobre Qubec cuya elocuencia y brillantez eran imposibles de conservar a la hora de empezar a cortarlos y meterlos en una sola pelcula. Era un problema sin solucin. No slo haba muchas secuencias independientes, sin conexin entre s, sino que adems ninguna de ellas se dejaba manipular.
Este problema, sin embargo, no se deba a la inexperiencia de mi colega (ni tampoco a sus ambiciones). Por el contrario, es algo que nos pasa a todos. Es un problema comn que se repite entre nosotros los realizadores. El estaba sufriendo en carne propia una frustracin colectiva.
Es decir, descubrir que la fuerza, la energa, la duracin de un copin documental , muchas veces no se deja tocar libremente.
Hay innumerables situaciones que contienen su propio ritmo, su propia dinmica, su propio tempo, que no toleran para nada las tijeras, y que desbordan el formato del trabajo original. As ocurre --por desgracia-- que muchas veces lo mejor de nuestro trabajo desaparece en los grandes cestos de descartes y en el olvido para siempre.
Entonces, por qu no organizar exhibiciones de algunos copiones de pelculas sin terminar?
Por qu no mostrar la mdula de unas imgenes en estado bruto?
Por qu no mostrar algunos trozos de obras inconclusas con la ayuda del mismo autor --quin mejor que l-- delante del pblico?
No son precisamente para esto los festivales?
ALGUNOS ANTECEDENTES
En el 6 Festival Internacional de Marseille (Vue sur le Docs), de junio de 1995, el famoso documentalista Jean Rouch present algunas de sus primeras obras en el marco de una Retrospectiva. No se conform con introducir cada filme desde el escenario sino que tambin pidi un micrfono en la mano y desde su misma butaca haca observaciones cada cierto tiempo para explicar una determinada imagen. El resultado fue realmente atractivo: la voz de Rouch se convirti en otro agente narrativo que poda alterar o modificar la proyeccin (y no porque Rouch fuera un cineasta consagrado, sino porque algunas imgenes documentales pueden interpretarse cada vez que se proyectan de una manera distinta, como ocurre con algunos gneros msicales, especialmente con el jazz).
Otro ejemplo:
Desde hace un tiempo, el canal franco-alemn ARTE ofrece un programa original que se llama BRUT (que significa copin en francs) donde se muestran situaciones muy diversas de la actualidad mundial con la ayuda de un solo plano, muy largo, casi siempre desde un slo emplazamiento de cmara. El resultado es un programa magazine (como tantos otros) pero slo con PLANOS SECUENCIAS que tienen una credibilidad mucho mayor que varios pequeos documentales sobre cada tema. As pues, el resultado es que BRUT es un homenaje al copin, es decir, a la materia prima del documental.
A veces para experimentar o por pura diversin algunos cineastas filmamos planos sueltos, sin tener claro para qu los hacemos (ahora mucho ms que antes con las nuevas cmaras de video) con una libertad muy superior que en un rodaje normal. Estos materiales sueltos, as como algunas secuencias de otros proyectos inconclusos, inacabados, constituyen un material de primera mano para una mesa redonda.
Un pedazo de cine documental en estado bruto, con la narracin de su propio autor, puede revelar mtodos y tcticas de rodaje inadvertidos, y puede mostrar otra faceta inesperada del lenguaje. En todo caso movilizar la reflexin en torno al gnero y estoy seguro de que despertar la curiosidad del pblico de un festival.
Patricio Guzmn, Madrid. 07.02.98.
Artculo escrito para la seccin Documentales Inacabados del II Festival Internacional de Cine Documental de Santiago de Chile (6-14 mayo 1998).
EL OLVIDO COMO TEMA CENTRAL
por Patricio Guzmn
Cuando yo tena ms o menos la edad de ocho o nueve aos (en realidad no me acuerdo exactamente), los alumnos del colegio donde yo estudiaba nos reunimos en uno de los costados de la avenida Bernardo OHiggins en Santiago de Chile. Era una maana nublada y gris. Nuestros profesores nos acompaaban.
Estuvimos esperando mucho tiempo, hasta que vimos aparecer un automvil descubierto que avanzaba por la calle a una velocidad casi normal. En el asiento de atrs vena una seora ya anciana que sonrea y saludaba con un pauelo blanco. Era Gabriela Mistral.
Nosotros levantamos el brazo y la vimos pasar fugazmente, ms o menos durante unos diez segundos. Mucho ms tarde, nunca ms, ninguna otra vez en mi vida, volv a ver otra imagen en movimiento de Gabriela Mistral. Incluso varias dcadas ms tarde, cuando yo ya saba quin era ella, nunca pude ver otras imgenes filmadas de la gran escritora, ya sea en Santiago, Nueva York o donde fuera que ella viviese.
Una vez vi pasar a Pablo Neruda y a Matilde Urrutia por una calle de Concepcin, una tarde soleada de 1968, a la cabeza de una pequea manifestacin poltica. Aunque despus tuve la suerte de contemplar otras imgenes del poeta, estas siempre me parecieron demasiado breves.
Una sola vez en mi vida pude ver y escuchar al pianista Claudio Arrau durante un concierto en Madrid, en sus ltimos aos y ya enfermo, cuando entraba al escenario ayudado por otra persona. No poda caminar y este hecho fue lo que ms me impresion.
Estas minsculas imgenes en movimiento son las nicas que yo puedo recordar de estas tres figuras de la cultura chilena. A partir de esta constatacin comenc a pensar que era bajo todo punto de vista inadmisible que nosotros los cineastas sigamos inmviles viendo pasar delante de nuestros ojos, no solamente a una, sino a varias generaciones de creadores importantes sin que tomemos una cmara para realizar una profunda coleccin de biografas documentales sobre ellos.
En realidad no hemos hecho casi nada sobre la increble dispora de creadores chilenos o latinoamericanos en el extranjero, ni tampoco sobre los que nunca han salido.
En el pasado, nunca hemos contemplado a Violeta Parra cantando en Europa o en su modesta carpa de La Reina, en Santiago, as como tampoco hemos visto al conjunto Inti-Illimani cantando ante cien mil personas en Roma. Tampoco hemos visto a Ral Ruiz acompaado de los mejores actores de Europa recibiendo premios en Cannes, Berln o Venecia.
Modestia aparte, cuando en mayo de 2004 me toc subir lentamente la escalera roja del Festival de Cannes para presentar Salvador Allende, ya estaba prevenido y saba que ningn cameraman chileno estara all.
Patricio Guzmn. Pars 2005ENTREVISTA A PATRICIO GUZMAN
Por Jorge Ruffinelli
(EXTRACTOS)
Cul es la situacin del documental en Amrica Latina?
-Al comienzo de la guerra fra, en los aos cincuenta, Amrica Latina conoci una parte de los mejores documentales del mundo, en particular de Inglaterra, Francia, Holanda y Canad. Los filmes de Grierson, Ivens, Haantra, Marker, Resnais, el primer Cousteau y los de la escuela canadiense, llegaron de alguna manera al pblico. Se filtraron en las cinematecas, universidades, embajadas y algunas salas de cine. Una lite influyente conoci el fenmeno y recogi el mensaje: cre departamentos de produccin en las universidades y los ministerios de educacin (la televisin todava no era fuerte) y Amrica Latina empez a despertar al gnero documental con ilusin y di numerosas obras importantes, junto con el documental cubano. En esos aos Chile tuvo varios pioneros importantes (como Rafael Snchez, Pedro Chaskel y Sergio Bravo).
-En las dcadas de los 70, 80 y 90 el gnero documental fue borrado del mapa. Se perdi todo contacto con las fuentes independientes de produccin de Europa, EEUU y Canad, avasalladas por Hollywood y las teleseries norteamericanas, sin que nadie hiciera nada. Por esa misma razn me apasiona el trabajo de reconstruccin que es necesario comenzar desde la base: tomar contacto con las fuentes del documental en todo el mundo.
-El Festival de La Habana, que pudo haber sido el nico nexo continuado, releg al documental al ltimo escaln de la pista, privilegiando la ficcin ms de la cuenta. Por eso hoy da es ms necesario que nunca crear festivales especializados de documentales en Amrica Latina.
-Como todo el mundo sabe, el documental es una fuente de creacin artstica. Pero sobre todo representa la conciencia crtica de una sociedad. Representa el anlisis histrico, ecolgico, social, cientfico, artstico y poltico de una sociedad. Un pas que no tiene cine documental es como una familia sin memoria, una familia sin lbum de fotografas.
-Y todo esto que estamos hablando a propsito de Latinoamrica tambin vale, por desgracia, para Espaa, un pas europeo que perdi la nocin documental y que ahora empieza a recuperarla.
En estos aos cambi el concepto de documental?
-Si, una cierta mirada reflexiva naci estos ltimos 10 aos, adentro del cine documental europeo y de otras partes. Apareci una cierta lentitud contemplativa que no llenaba los espacios vacos con acciones, ni con msica, ni con giros en la narracin. As empez a surgir un lenguaje dubitativo con impresiones, con inseguridades, con silencios, con voces en OFF cada vez ms ntimas. Me vienen a la memoria algunas secuencias de Nicols Philibert o Raymond Depardon y de muchos otros, que empezaron a mezclar (no la ficcin con el documental), sino su propio yo con la realidad que estaban filmando, convirtindose ellos mismos en personajes literarios de su pelcula.
En Estados Unidos el documental paradjicamente pertenece ms a las Universidades que a la televisin Crees que hay un mismo techo de proteccin para los documentalistas jvenes en Amrica Latina a travs de las Escuelas de Cine?
Puede ser. Pero las escuelas de cine latinoamericanas estn volcadas a la ficcin. Casi nadie ensea documental. En todo caso son una esperanza. Ahora hay ms alumnos que se interesan por el documental. Pero tambin hay una actitud oportunista: muchos jvenes se decantan por el documental porque es ms fcil de producir que una ficcin. Ignoran que el documental pide una actitud distinta y que no es solamente una especialidad, sino una vocacin que exige mucha ms energa y tica que la ficcin.
Aparecen tambin las fundaciones
Esto es positivo. Permite hacer ms cosas, aunque con bajos presupuestos. Lo ms interesante que ha ocurrido en Europa es la creacin de canales especializados.
La situacin europea es favorable. Pero en Amrica Latina los canales de televisin pertenecen a la burguesa.
En casi Latinoamrica la televisin est bajo el control de gente conservadora que no se atreve a correr ningn riesgo, no slo con obras documentales. Al final los talentos documentales terminan refugindose en el rea informativa de cada canal.
Cul puede ser el destino del documentalista en Amrica Latina, si quiere hacer denuncia social y poltica, y no va a tener espacio en la televisin?
Hoy da no hay documentales militantes Sin embargo los nuevos documentales siguen siendo tan incmodos como los viejos filmes de protesta.
Sin llegar a un cine militante, pensemos en que en Chile, Televisin Nacional no pasa tu pelcula La memoria obstinada, la televisin cubana no pasa documentales sobre jineteras, en Argentina la televisin no pasa documentales sobre desaparecidos o la guerra de las Malvinas. Hay temas en Amrica Latina sobre los que no se puede hablar, pero hay documentalistas que quieren hablar precisamente sobre esos y no otros temas.
La existencia del documental depende de muchas otras cosas. En Amrica Latina las elites del pensamiento viven arrinconadas. Muchos historiadores, filsofos y crticos de la sociedad no tienen medios a su alcance. Adentro de este panorama es poco factible el desarrollo del documental, incluso si no habla de poltica, como los filmes de literatura, teatro, ballet, artes plsticas y otras incontables ocupaciones humanas. Porque los responsables televisivos seguirn diciendo que son pesados, aburridos, poco dinmicos y que no pueden alcanzar la misma audiencia que la ficcin La mentalidad conservadora no slo desconfa de la temtica social sino de cualquier punto de vista documental, porque el universo documental choca con el mercantilismo de la televisin Casi siempre, los creadores de documentales muestran el costado ms sensible de la vida: las confesiones de un artista, las reflexiones de un anciano, la vida de un colegio, la vida de un pueblo, la contemplacin de la naturaleza, etc. Son temas que no movilizan a los dinmicos ejecutivos que hoy mandan en la televisin.
-Una sonata para piano no alcanza a orse en una sala de grandes dimensiones. Las obras documentales necesitan un marco distinto, un espacio y una frmula de programacin inteligente.
La solucin estara en los canales nuevos de los que ya hablaste?
-Puede ser, aunque no estoy seguro. En Francia aparecieron cuatro o cinco: Odyse, Histoire, Plante y sobre todo ARTE.
-Pero esto no garantiza nada. El da de maana estos canales pueden desaparecer. Los funcionarios cambian o jubilan. Yo me inclino a pensar que el gnero documental es casi siempre un gnero a contracorriente. Aunque ha perfeccionado mucho su lenguaje y ha completado el primer crculo alrededor s mismo, desde los hermanos Lumire hasta hoy, sigue siendo una especie de resistencia cultural.
-Su garanta de reciclaje no reside en los buenos o malos momentos econmicos, no depende de ninguna frmula de proteccin estatal o de pluralismo poltico, ni de tal o cual canal de televisin adelantado, sino que depende de s mismo. El documental es una especie de virus, fuertemente anclado en el cerebro de un tipo especial de cineastas. De este modo, siempre habr un grupo de personas que ver en la realidad una fuente inagotable de creacin Cuando uno conversa con alumnos, de cualquier pas, siempre aparece un documentalista. Uno pregunta: qu tipo de historia te gustara contar? Las respuestas son infinitas: un tringulo amoroso, un drama histrico, la adaptacin de una novela, etc., hasta que aparece uno que dice: la historia del rbol que hay en el patio de mi casa He ah un documentalista.
COMO OBTENER LOS FILMES DE PATRICIO GUZMAN
Ediciones DVD actualmente en circulacin:
TO BUY / POUR ACHETER / PARA COMPRAR / ZU KAUFEN
3 DVD :
LA BATAILLE DU CHILI I
LA BATAILLE DU CHILI II
LA BATAILLE DU CHILI III
LE CAS PINOCHET
PATRICIO GUZMAN, UNE HISTOIRE CHILIENNE
Narracin en francs y dilogos en espaol subtitulados al francs
Voice over in french and dialogues in spanish with french subtitles
Narration franais et dialogues en espagnol avec soustitres franais
Ed
