Composicion Audiovisual

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Pedagogo Omar Chanona BurgueteDirector General de la DGTVE

Julio César Dozal AndreuDirector del CETE

Edith Cárdenas MuñozSubdirectora Académica

Ana Gabriela Espinosa MartínezJefa del Departamento de Planeación y evaluación

de servicios educativos

Teresita Rangel AlbarránJefa del Departamento de Diseño y producción

de publicaciones educativas e informativas

Lilia Castro ParedesProducción Editorial

MÓDULO IIELEMENTOS TÉCNICO-ARTÍSTICOS DEL AUDIOVISUAL EDUCATIVO

(COMPOSICIÓN)

Diplomadoen Producción

de TV y video educativos

CompilaciónCarlos Hornelas Pineda

Coordinador del diplomadoNeftalí Peñaflor Valdez

SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA

DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA

CENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIÓN EDUCATIVA

Ciudad de México, mayo de 20013a edición

Esta unidad contiene

una selección de

textos inéditos y

editados. Es una

producción editorial

no lucrativa, para uso

exclusivamente

didáctico, con base en

el artículo 148, inciso

I, de la Ley Federal

del Derecho de Autor

Centro de Entrenamiento de Televisión EducativaAv. Circunvalación s/n esquina TabiquerosCol. Morelos, Delegación Venustiano Carranza,C.P. 15270, México, D.F.Tel. 5329-7000, Fax 5329-7004e-mail:[email protected]://www.sep.gob.mx/cete/index.htm

Índice

PRESENTACIÓN

7

COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN

Daniel Beauvais9

CONFECCIÓN DE LA IMAGEN

Robert Musburger25

LA COMPOSICIÓN

Federico Fernández Diez y José Martínez Abadía37

COMPOSICIÓN DEL CUADRO

Rafael C. Sánchez59

LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

Simón Feldman87

BIBLIOGRAFÍA

115

7

Presentación

Esta Unidad didáctica compila textos de varios autores dedicados arevisar algunos aspectos técnicos y estéticos necesarios para la confec-ción y dominio de la expresión audiovisual.

El primero de ellos fue elaborado por Daniel Beauvais, editadopor el IPAL (Instituto para América Latina), pretende ilustrar de unmodo sencillo y didáctico en qué consiste el trabajo de composiciónde la imagen; dado que el material fue concebido para capacitación dealumnos latinoamericanos se encuentran especificidades sobre nuestroconcepto.

Robert Musburger, desde una perspectiva más práctica, trata lacomposición como una especie de tips o consejos para el realizadorde programas audiovisuales.

Desde un punto de vista más académico y ligado con su experienciacomo cineasta, Rafael C. Sánchez presenta un trabajo más elaboradosobre el origen de las leyes composicionales y su aplicación al cuadro.Puede decirse que su análisis es más profundo y expedito y se dirige aaportar elementos para una apreciación global de los aspectos de con-fección de imágenes.

Gerard Millerson, a quien se le considera uno de los autores mássobresalientes acerca de la producción y realización de televisión yvideo, nos aporta una serie de elementos sobre la confección de laimagen desde el punto de vista de un realizador de televisión. Huelgamencionar que para muchos camarógrafos y realizadores sus consejosson vistos como verdades acabadas.

Por último, Simón Feldman, que considera el audiovisual comouna relación de tiempo y espacio nos introduce a la problemática dela imagen en movimiento desde diversos flancos: la continuidad de laimagen, la progresión y el conflicto, el propósito principal de la narra-ción y el ritmo del audiovisual.

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Ciertamente, algunos aspectos de la composición rebasan las pers-pectivas de este módulo, razón por la cual este último texto nos puedebrindar la pauta para continuar con los aspectos inherentes del lenguajeaudiovisual.

Carlos Hornelas Pineda.

9

Composición de la imagen*

DANIEL BEAUVAIS

Seguramente le ocurre que ve imágenes –fotos, dibujos, cuadros– que,por distintas razones, cautivan su vista. ¿Qué es lo que puede producirdicho efecto? ¿Cómo explicar que entre dos imágenes representandoel mismo sujeto, su ojo prefiera detenerse en una... justamente ésa?

Sin duda, aquélla cuya composición habrá provocado en usteduna impresión general de armonía, unidad, simplicidad, al mismotiempo que le “transmite su mensaje”.

Figura 1. Si se realiza un zoom in o un zoom out sobre un sujeto sinmodificar paulativamente el encuadre por una ligera panorámica

vertical, es probable que la imagen final (una vez completado el zoom)presente un encuadre incongruente. Aquí, en el caso de un zoom out, elespacio sobre la cabeza del sujeto es muy grande porque no se ha hecho

una pequeña panorámica vertical de corrección hacia abajo.

* En: Beauvais, Daniel, Producir en video. Material pedagógico, Tomo I, ed. Video Thiers MondeInc.-Instituto para América Latina (IPAL), Montreal, 1989, pp. 51-61.

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Debe comprenderse que la preocupación por una buena compo-sición de la imagen no está reservada a los videos o películas de ficción,en los que el tiempo permite afinar la imagen a voluntad. La imagendocumental, aunque tenga con menor frecuencia una puesta en escena,debe también ser eficaz y “transmitir su mensaje”. Es decir, no es su-ficiente ni necesario que una imagen sea bella para ser eficaz y significa-tiva; una imagen anti-estética, inestable o mal equilibrada, opuesta a todoslos “cánones” de belleza y a las reglas de la composición, puede serimpactante por la fuerza de su contenido y de su significación.

Sin embargo, la composición de la imagen está lejos de ser un va-go efecto estético destinado a emocionar o sorprender. Engloba unconjunto de factores cuya función es doble: dirigir y mantener laatención del espectador hacia un tema particular, al mismo tiempoque influir en su percepción del mismo.

Ello implica una opción deliberada –y no casual– en cuanto a ladisposición de los diferentes elementos dentro del cuadro de la imagen.Ciertas personas poseen intuitivamente ese sentido de la composición;otras pueden ser conducidas a descubrirlo y perfeccionarlo a travésdel estudio y la investigación.

Todo camarógrafo que desee verdaderamente profundizar su arte,debería apuntar al dominio de los grandes principios de base de lacomposición, para integrarlos sin esfuerzo y como un reflejo naturalen su trabajo.

En esta sección no intentaremos hacer un estudio sistemático yexhaustivo de todos los elementos que entran en juego en la compo-sición de la imagen: ello podría ser objeto de otra guía completa en sí.En efecto, la composición de la imagen es un tema casi inagotable,analizado en numerosas obras sobre fotografía, grafismo y cinema-tografía. La composición demanda estilos de percepción íntimamenteligados a valores y antecedentes (background) culturales. Además, elestudio de la composición de imágenes en movimiento está forzosa-mente limitado en un documento escrito.

Nos limitaremos, mejor, a mencionar los principales elementosque pueden aplicarse en el rodaje de videos documentales.

11Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

LA REGLA DE LOS TERCIOS

El interés de la regla de los tercios es apreciable. Esa rejilla imaginaria(figura 2) nos da indicaciones muy valiosas, sobre todo en el caso deuna escena donde la acción es estática. Para la gran mayoría de occiden-tales –sin duda influidos inconscientemente por la regla de oro de lageometría euclidiana–, los cuatro puntos situados en la intersecciónde esas líneas son los puntos de fuerza de la imagen. Esto significa queuno encontrará con frecuencia ventajas en fijar los elementos principalesde la imagen en esos puntos de fuerza –en los tercios del cuadro–,más que en pleno centro.

Figura 2. La regla de los tercios consiste en dividir (mentalmente) elcuadro de la imagen en dos líneas horizontales y dos líneas verticales.

Así se obtienen nueve (9) rectángulos iguales.

Por este simple hecho, dichos elementos atraerán más la vista delespectador; su posición asimétrica en la imagen creará un equilibriodinámico en vez de estático.

Colocar al sujeto en pleno centro del encuadre de una escena sinacción, tiene por efecto acentuar el estatismo de la imagen. El interés

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del espectador, típicamente occidental, puede no conservarse por mu-cho tiempo. En cambio, para aquel cuya cultura no favorece el equili-brio asimétrico, la posición central del encuadre no sólo es ideal sinola única correcta.

De igual manera, es preferible situar la línea del horizonte de unpaisaje paralelamente a una de esas dos líneas horizontales imaginarias(superior o inferior), en vez de hacerlo en el centro.

Las proporciones que de ello resultan son más interesantes visual-mente, que si el cuadro de la imagen estuviera dividido simétricamenteen dos partes iguales. El mismo principio se aplica a las líneas verticales.

En la mayoría de los casos en que el eje de la cámara es paralelo alsuelo, esas tres porciones horizontales creadas por la división imagi-naria de la pantalla corresponden aproximadamente a las tres zonassiguientes: el primer plano (foreground), el medio plano (middleground)y el segundo plano (background).

Esta noción de división del espacio puede parecer un poco abstracta,pero bien entendida y explotada, permite crear imágenes que producenun efecto de profundidad.

Figura 3. Observar las diferencias entre la imagen a) y la imagen b): en lugar de centrar lacasa en el medio de la imagen, uno puede aproximarla a una de las líneas de fuerza y

obtener así una composición más dinámica. Observen también la línea del horizonte en laimagen b): haciéndola coincidir con la línea del tercio inferior, uno evita la impresión de

estatismo y de simetría que sugiere la imagen a).

a) b)

13Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

En muchas situaciones fotográficas la zona inferior de la pantalla espercibida por el espectador como situada cerca de la cámara –es decir, deél– y cerca del suelo; cuando un sujeto está colocado en primer plano,sabemos sin duda que está cerca de la cámara.

En occidente, el ojo generalmente escudriña primero la zona de laimagen. El primer plano puede tener una influencia considerable sobrela percepción del espacio de una imagen; si éste contiene indiciosidentificables a los cuales referirse, ayuda a comparar la dimensión delos objetos entre sí y evaluar las distancias.

El medio plano o plano intermedio corresponde aproximadamentea la zona central de la imagen. En una imagen encuadrada en planomedio o en plano general, la acción se desarrolla usualmente en eltercio central.

El segundo plano corresponde habitualmente a la porción supe-rior de la imagen. Es en esta zona donde se vuelven a encontrar loselementos más distantes y más altos en relación a la línea del horizonte–por ejemplo: el techo de las casas, el cielo, las montañas–... Evidente-mente, esta afirmación no es siempre exacta, pues cuando la cámarase pone bajo un árbol o bajo una terraza, es inevitable que las hojas,o la prolongación del techo, según el caso, ocupen el tercio superiorde la imagen.

Figura 4.Las tres zonas

de la imagen quese encuentran

delimitadas porlas líneas

horizontalescorresponden a

un primer plano,un plano medioo un segundo

plano.

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Comprenderemos que la noción de las tres zonas –primer, medio ysegundo plano– no es pertinente sino cuando se trata de planos lejanos yde planos medios. Como regla general, los primeros planos dan muy pocosindicios sobre el entorno puesto que el sujeto ocupa la parte más grandedel cuadro.

Este método de división abstracta de la imagen no es la única ma-nera de provocar un efecto de profundidad, ya que el contraste entrela zona “en foco” y las zonas vagas de la imagen puede también darindicaciones acerca de la profundidad de campo y determinar “lo queestá cercano” en relación con “lo que está lejos”.

Figura 5. La utilización de índices espaciales en primer plano en este ejemplo un árbolcontribuye a dar profundidad a la imagen ayudando a la vista a comparar la distancia y ladimensión de los objetos entre sí. Su presencia como referencia en primer plano ayuda a

percibir la distancia que nos separa de las habitaciones y, más lejos, de las montañas.

Asimismo, la regla de los tercios no es sino un método entre otros decomposición de la imagen. Las composiciones triangular y diagonal puedentambién estar al servicio del camarógrafo preocupado por la variación desu acercamiento.

15Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

LA POSICIÓN DEL SUJETO EN LA IMAGEN

Cuando el espacio entre lo alto de la cabeza de un sujeto (headroom)y el cuadro superior de la imagen es insuficiente o inexistente, el suje-to da la impresión de estar comprimido. La situación inversa, muchoespacio sobre la cabeza, crea la sensación de que el sujeto es atraídohacia abajo de la imagen. De ordinario, para el plano cercano de unapersona, uno “coloca” los ojos de modo que coincidan con la línea defuerza superior de la imagen.

Cuando el sujeto está en movimiento y la cámara lo sigue en pano-rámica, es preferible dejar un espacio libre –de respiro– en la direcciónen la que el personaje se dirige. Asimismo, en una entrevista o en unaescena de diálogos donde cada uno de los interlocutores está presenteaisladamente y en alternancia, en primer plano o en plano medio, esadecuado dejar un espacio libre en la dirección respectiva de sus miradas.

Figura 6. a) demasiado espacio sobre lacabeza atrae al sujeto hacia debajo dela imagen; b) un espacio insuficiente

encima de la cabeza produce un efectode compresión; c) encuadre adecuado.

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LÍNEAS DOMINANTES DE LA IMAGEN

Las líneas formadas por ciertos elementos y por el arreglo o la dispo-sición de los mismos en la imagen, tienen un efecto sobre la vista y lapercepción. Sugieren ciertas sensaciones, evocan ciertas asociacionesde ideas en el espectador. Pero estas sensaciones varían según la índole dela percepción cultural de la persona que mira la imagen.

Así, la superficie de un lago o la del mar adoptan la forma de unalínea horizontal insinuando la calma, el reposo, la paz, la estabilidado hasta la muerte. Un árbol, un poste, las barras de una prisión, formanlíneas verticales sugiriendo solidez, rectitud, rigidez, permanencia.

La línea diagonal inspira tensión y atrae por su inestabilidad. Nivertical ni horizontal, ella sugiere el movimiento hacia una u otra po-sición, al equilibrio precario, a la inseguridad.

Las líneas curvas crean, por lo general, la impresión de ligereza,de movimiento, de cambio, de libertad.

La utilización de líneas dominantes en la imagen es un componenteadicional para explorar con sutileza y originalidad. El camarógrafoconsciente y observador del entorno en el cual rueda, sabrá usar a sufavor los elementos disponibles para añadir una dimensión suplemen-taria a sus imágenes. El se asegurará sobre todo de no crear en su ima-gen efectos involuntarios, debido a juegos de líneas que no hubieranotado y que falsearían o distorsionarían el sentido de su tema.

17Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

Figura 7. En los ejemplos a) y b), el personaje está encuadrado muycerca del borde de la imagen: su movimiento es detenido por el límitedel cuadro. En el ejemplo c), el espacio libre dejado en la dirección de

su desplazamiento da un “respiro” a la imagen y permite percibir mejorsu movimiento.

CLARIDAD DE LA COMPOSICIÓN

Una imagen de video debe transmitir su mensaje de manera clara, rá-pida y sin confusión. Es importante que ella no comporte elementosinútiles que puedan distraer la atención del espectador.

El camarógrafo evitará los segundos planos sobrecargados de de-talles superfluos y nocivos para la claridad de la composición y parala comprensión de la situación.

a) b)

c)

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También cuidará que los elementos de segundo plano no esténdispuestos de tal manera que parezcan una extensión de los personajes.Por ejemplo, un florero o una rama colocados caprichosamente detrásde un sujeto podrían parecer estar sobre su cabeza o salir de sus orejas;del mismo modo, una línea del horizonte muy visible parecerá atrave-sarle el cuello.

Un fenómeno análogo puede producirse si hay confusión de tonos.Un sujeto vestido de blanco contra un muro blanco se confundirácon éste. Un sujeto moreno, vestido de color oscuro ante un segundoplano sombrío, forzará al espectador a realizar proezas de percepción.

Figura 8. La imagen b puede ser vista de manera esquemática (en c)como un conjunto de líneas rectas y curvas cuya disposición crea un

movimiento en la imagen.

a) b)

c)

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TONOS Y COLORES

Cuando se habla del tono de un color se hace referencia a una escalade matices que se atribuyen a este color –del más pálido al más oscuro.Así, un azul puede ser pálido como el cielo u oscuro como el mar antesdel huracán y sin embargo siempre ser designado “azul”.

Para un espectador de cultura occidental, una imagen cuyos tonosdominantes son pálidos, inspirará sentimientos ligados a la alegría, ala ligereza; el entorno parecerá etéreo, vasto, libre. Por el contrario,una imagen predominantemente oscura provocará un efecto dramá-tico, pesado, a veces misterioso o, más aún, sórdido. Paradójicamente,el uso “a contrapelo” de tonos y colores según el contexto de la situación,puede producir efectos inesperados; una escena triste en un ambientefulgurante de luminosidad puede volverse más triste por contraste.

Por lo demás, desde el punto de vista estrictamente perceptivo,un sujeto de tono claro resaltará con fuerza y nitidez en un entornode oscuridad dominante. A la inversa, un sujeto moreno se distinguiráen un decorado de claridad dominante. A su vez, un sujeto de tonointermedio, en un entorno de similar tono intermedio, podría confun-dirse con el decorado por falta de contraste. Este caso se podría com-pensar oponiendo colores contrastados.

Figura 9. Ejemplo de confusión debida a la superposición incongruentede dos elementos.

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En cualquier medio cultural, los colores tienen un efecto directo sobre lapercepción: inspiran una gama de sensaciones de las que no siempre somosconscientes.

Algunos colores tienen una connotación simbólica unida a tradicionesy a una realidad cultural particular. En ciertos países, por ejemplo, el blancoes un color asociado a la pureza y al nacimiento; en otros, se asocia a lamuerte. En occidente, en el lenguaje cotidiano, uno habla de colores cálidosy fríos. Los primeros designan los tintes amarillo, rojo y anaranjado; lossegundos a los azules, turquesas y verdes.

Los colores interactúan cuando se yuxtaponen. Por ejemplo, un objetorojo sobre un fondo anaranjado no producirá el mismo efecto visual quesi se superpone sobre un fondo azul o verde. La influencia de los coloressobre nuestra percepción, así como su interacción, son temas que puedenser profundizados consultando obras especializadas sobre fotografía, ciney artes gráficas.

MOVIMIENTO EN LA IMAGEN

Usualmente, nuestro interés por una imagen estática decae muy rápida-mente, a menos que se trate de un cuadro cuyo sujeto y la riqueza decomposición nos cautiven.

Igualmente, es raro que pasemos horas contemplando una fotogra-fía. Inversamente, la imagen animada ejerce una fascinación renovadaincesantemente. Este fenómeno juega a nuestro favor en nuestro carác-ter de “hacedores de imágenes”. El movimiento que podemos transmi-tir a la imagen nos da la potestad de reorientar constantemente la miraday la atención del espectador hacia lo que queremos mostrarle. A decirverdad, el espectador realiza la lectura de la imagen según una jerarqui-zación de la percepción compartida universalmente.

En primera instancia, su vista se va a dirigir invariablemente hacialo que es viviente, luego hacia lo que está en movimiento y, finalmente,hacia lo estático. Esta constante puede ser ventajosamente aprovechadapara conducir la mirada del espectador hacia elementos importantesde la imagen.

Examinemos brevemente algunos principios de base, ilustrandocómo la posición y la naturaleza del desplazamiento de un sujeto al

21Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

interior del encuadre, influyen en nuestra percepción del movimiento enla imagen.

Figura 10. En la imagen a), elhelicóptero se mantiene en el centro

de la imagen durante lapanorámica; parece estacionario.En la imagen b), la presencia de

nubes desplazándose de derecha aizquierda en el cielo (segundo

plano), nos indica que elhelicóptero se mueve, aún si se

mantiene siempre en el centro de laimagen.

Tomemos un sujeto cuyo movimiento acompañamos de una pano-rámica:por ejemplo, un helicóptero desplazándose en el cielo de izquierda a derechay que mantenemos rigurosamente en el centro de la imagen a lo largo de lapanorámica; en segundo plano, el cielo es uniforme y azul.

Si la panorámica es regular y muy estable, en la pantalla no perci-biremos el movimiento del helicóptero, por la simple razón que el segun-do plano no da puntos de referencia fijos para evaluar la velocidad de sudesplazamiento.

)

)

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Como conclusión, afirmamos que en cualquier circunstancia de estanaturaleza es esencial que el segundo o primer plano proporcionen índicesque permitan apreciar y evaluar el desplazamiento del sujeto. En el casodel helicóptero en el cielo, serían suficientes unas cuantas nubes.

Por lo general, cuando uno sigue un sujeto en panorámica, lo quenos sirve de índice de velocidad es sobre todo el movimiento de“barrido”.

Con la cámara fija, el movimiento horizontal de un sujeto atravesandoel cuadro de un lado a otro de la imagen, parecerá exagerado en la panta-lla. Mucho más rápido en realidad que lo que parecería a simple vista.(figura 11).

Asimismo, siempre con una cámara fija, el movimiento vertical deun sujeto atravesando la pantalla de arriba hacia abajo, o viceversa, pare-cerá mucha más rápido aún que un movimiento horizontal.

Este extraño fenómeno de amplificación aparente del movimientoestá causado por la simple presencia del encuadre que, en sí, constituyeun límite, un punto de referencia que acentúa la percepción del movimien-to. Al no ser real ese punto fijo de referencia esa “ventana” no tenemos laimpresión de que el movimiento se produzca rápidamente.

En la figura 12 siempre a causa del rol de esta “ventana” jugado por elcuadro de la imagen –el movimiento de un objeto hacia la cámara (haciael primer plano) producirá un efecto más dramático que en la realidad; elobjeto en movimiento sobre la pantalla, parece surgir hacia el espectador.

Notemos también que generalmente es más atractivo para el espec-tador ver un objeto acercarse hacia sí (hacia la cámara) que alejarse haciaun punto del segundo plano.

23Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

Figura 11. Por el límite que crea, el encuadre acentúa la percepcióndel movimiento horizontal o vertical de un sujeto atravesando lapantalla. En el caso de un desplazamiento vertical del sujeto, lasensación de movimiento es más intensa que en el caso de un

movimiento horizontal, porque la distancia a recorrer entre el límiteinferior y superior del cuadro es más corta que la distancia entre el

límite izquierdo y derecho de la pantalla.

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Figura 12. En el ejemplo a), un objeto situado cerca de la cámara se aleja haciaun punto del horizonte. En el ejemplo b), un objeto situado a lo lejos se aproxima

hacia la cámara; casi siempre éste es el tipo de movimiento que más involucraal espectador, ya que se dirige hacia él.

25

Confección de la imagen*

ROBERT MUSBURGER

PRINCIPIOS DE ENCUADRE I

Relación de aspecto

Hasta que se establezca un nuevo estándar universalmente, la relaciónestándar de encuadre es 3 unidades de alto por cuatro de ancho, estoquiere decir que para llenar el encuadre del video sin exceder estoscontornos, el sujeto debe encajar en un rectángulo un 75% más anchoque su altura. Esta regla es un absoluto. Girar la cámara lateralmentepara encuadrar a un sujeto predominantemente alto y delgado produ-cirá una imagen que estará inclinada hacia ese lado.

Superficialmente, esto no parece representar un problema para eldirector o para el operador de cámara, pero en realidad hay muy pocosobjetos que encajen en un espacio de 3 x 4; o bien debe cortarse algodel objeto o bien se deben añadir objetos a la imagen para crear unacomposición aceptable. La relación de 3 x 4 se convierte en esencial es-pecialmente cuando se trata de grabar a personas. A menos que estétumbado, el cuerpo humano no encaja en un rectángulo horizontal de3 x 4; tampoco lo hace un automóvil, ni la mayoría de los edificios al-tos, ni un barco, un avión y un gran número de objetos cotidianos.

* En: Musburger, Robert, Producción en video con una cámara, Instituro Oficial deRadio Televisión Española, Madrid, 1989, pp. 128-139.

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PRINCIPIOS DE ENCUADRE II

Area crítica

Además de la relación de aspecto horizontal de 3 x 4, existe un proble-ma adicional en el encuadre de video; no toda la señal de video quecrea la cámara llega al monitor o receptor de televisión, y, además, elbarrido de la mayoría de los receptores aumenta debido al uso o a fa-llos en la alineación. Esto supone que el público no verá al menos un10 o un 15% de la imagen. El 80% de la parte central del encuadre seconsidera el área crítica o esencial. Este 80% (que deja una franja de10% en cada uno de los lados) está aceptada en la industria como elárea crítica estándar. Toda la información importante –nombres, direc-ciones, teléfonos, precios– debe estar bien encuadrada para asegurarque los espectadores la recibirán.

Relación de aspecto

27Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

Cualquier objeto que esté encuadrado en la franja del 10% puedeser visto por algunos espectadores, por lo tanto, los objetos indeseadosno pueden ser encuadrados en esta área, que es el área de sangrado delborde. Para los deportes, o para cualquier otra cobertura orientada ala acción, las limitaciones de encuadre aceptables son un poco másanchas que el área crítica, y dejan aproximadamente una franja del5%. La diferencia estriba en que en una frecuencia de acción el cierrellenará momentáneamente cualquier objeto que aparezca más alládel área crítica.

Espacio delantero y atracción del borde

Los estudios psicológicos indican que los objetos que están en el áreacercana al borde del encuadre crean una percepción diferente queaquellos que están en el centro. El principal factor ha venido a llamar-se teoría de la atracción del borde, según la cual un objeto parece moversehacia el borde incluso aunque permanezca estático dentro del en-cuadre. Este efecto se incrementa cuando el objeto que está cerca delborde es un rostro. Esta falta de “espacio para la nariz” incomoda alespectador y debe ser evitada. La atracción hacia el borde se complicacuando el sujeto se mueve hacia el mismo. Esta es la razón por la quehay que dejar mucho espacio delante de los objetos que se muevencuando la cámara les sigue en una panorámica horizontal o vertical.

La regla de los tercios

Relacionada con la teoría de la atracción hacia el borde está la reglade los tercios, que establece que la localización más estética para unobjeto predominantemente vertical se encuentra a un tercio bien dellado derecho o bien del izquierdo del encuadre. Por el contrario, unafigura predominantemente horizontal encuentra su mejor localizacióna un tercio por encima de la parte baja o alta del encuadre. Una rápidarevisión de los trabajos del arte clásico muestra el uso extensivo deestas reglas de encuadre.

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Reglas de encuadre de sujetos

29Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO I

Aunque el video es una forma de arte móvil, el encuadre individualsigue siendo esencialmente fotografía. La forma de encuadrar unaimagen puede añadir o restar algo a la percepción de movimiento.Hay tres formas básicas de crear movimiento tanto en video comoen cine: mover al sujeto, mover la cámara, y hacerlo en el proceso deedición. Dentro de cada uno de estos tres movimientos básicos haymovimientos auxiliares.

Movimiento del sujeto

Los sujetos se pueden mover en tres direcciones dentro del encuadre:en planos horizontales (eje X) y verticales (eje Y) delante de la cámara,o moviéndose hacia la cámara o apartándose de ella (eje Z). El eje Z esel más importante y debe usarse juiciosamente. En nuestra cultura, elmovimiento de izquierda a derecha sugiere movimiento hacia delante,por el contrario, el movimiento hacia la izquierda significa regreso oretroceso.

Los movimientos de eje Y son más complejos y están menos acepta-dos universalmente, a excepción del movimiento desde la parte superiorizquierda hacia la parte inferior derecha, que se considera el movimientode avance más convincente después del avance hacia la cámara.

Curiosamente, los valores culturales atribuidos a estos movimientostambién afectan al valor relativo de las posiciones dentro del encuadre.Si éste se divide en nueve áreas (superior izquierda, superior centro-superior derecha, media izquierda, media centro, media derecha, infe-rior izquierda, inferior centro e inferior derecha) la posición que seconsidera mejor para transmitir información al espectador es la infe-rior derecha. Este hecho se basa en la idea de que en nuestra cultura elojo empieza su recorrido en la parte superior izquierda y baja hacia lainferior derecha para descansar allí. Es por esa razón que los presenta-dores de programas de televisión prefieren ser encuadrados en la dere-cha, y que los mejores noticiarios sitúan la imagen visual también enesa zona, y, generalmente, los precios, direcciones y otra informa-ción esencial de los anuncios se sitúan también en esa área.

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Eje de encuadre

31Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO II

Movimiento de cámara

El segundo medio para crear movimiento es mover la cámara: hacien-do panorámicas hacia la derecha o la izquierda, o haciéndolas verti-cales. Si la cámara tiene un medio de subir o bajar en un eje central,este movimiento se llama de pedestal descendente o ascendente. Tantosi la base de la cámara es un trípode sobre ruedas, un pedestal conruedas o una grúa, los movimientos pueden ser de avance o retrocesoademás de poder girar la cámara sobre la base central, o una combi-nación de ambos para moverse en un arco. La grúa también permitecombinaciones adicionales de movimientos hacia arriba, hacia abajo,dentro, fuera, derecha e izquierda.

El movimiento a través de zoom

Un movimiento suplementario que se crea con la lente es el zoom. Elmovimiento de zoom se crea variando la distancia focal de la lente,aumentando o disminuyendo el ángulo de visión. El zoom, especial-mente con control motorizado, es un movimiento muy fácil y flexi-ble. Pero es un movimiento poco realista y debe ser utilizado congran cautela. Los principiantes usan el zoom en vez del plano de avance,y muchos otros aspectos de la producción profesional de video abiertosa todos los que han estudiado y aprendido a utilizarlos.

El zoom no cambia la perspectiva de un plano, de tal manera que,a medida que el ángulo de visión se estrecha y la imagen parece agran-darse, el ángulo de la cámara no es más cerrado. En lugar de eso, loque ocurre es que muestra una parte más pequeña de la imagen. Undolly conseguiría el mismo movimiento, pero sería más realista porquea medida que la cámara se acercase al sujeto, la perspectiva tambiéncambiaría. Aunque incluso los operadores de cámara de video o decine más profesional usan lentes de zoom, no las usan durante el plano.Las usan como originalmente se pensó que serían usadas, como unmedio de variar la distancia focal de la lente sin tener que cambiarla.

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El zoom durante un plano puede hacerse con un objeto plano ybidimensional ya que no implica perspectiva, o como efecto especial.Pero como todos los efectos especiales, el zoom debe usarse con unpropósito específicamente planificado.

Movimientos de cámara

33Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO DEL EJE Z

El video (como la pintura, la fotografía y la cinematografía) es unaforma de arte bidimensional. En la imagen que recibe el monitor o elreceptor y que se muestra en pantalla, solo existe altura y anchura.La profundidad o tercera dimensión de la imagen también se percibe;en realidad no existe como tercera dimensión, pero parece existir. Laapariencia tridimensional es importante en cualquier medio visual.El video en particular depende del eje Z para compensar el pequeñotamaño de la pantalla y su menor resolución comparado con la foto-grafía o el cine.

Por lo tanto, es imperativo que el operador de cámara y el directorpiensen acerca del diseño de los planos específicamente de tal maneraque se aproveche el eje Z al máximo.

El movimiento de los sujetos en el encuadre, de la cámara alrededorde éstos, la disposición de los objetos de tal manera que aparezcan enperspectiva, el uso de una distancia focal lo más corta posible, la dispo-sición de los sujetos y de los objetos en el encuadre de manera que secree un trasfondo, un medio fondo y una parte delantera, son todosellos recursos que ayudan a crear el eje Z. Alinear objetos en filas or-denadas delante de la cámara y a igual distancia de la misma, y la si-tuación de todos los objetos en superficies de la misma altura, tamañoy color, son acciones que reducen la apariencia del eje Z.

La disposición de objetos en el encuadre de tal manera que, inclusoen reposo, parezcan estar en movimiento (mediante el uso de las fuer-zas gráficas de objetos) también mejora la percepción de la tercera di-mensión. No grabe a una persona o a un objeto justo y sólo de frente.Esto, no sólo es aburrido, sino que además añade peso y anchura a lapersona. En su lugar, haga que el actor rote de tal manera que la cá-mara obtenga una visión de tres cuartos, pero no haga que se dé lavuelta tanto, que los dos ojos no se le vean. Evite tener dos personasjusto una al lado de la otra hablando a la cámara o entre sí. Sitúelos detal manera que se encaren uno al otro, y con la cámara tomando pla-nos alternativos de ambos.

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Lo que debe y no debe hacerse respecto al eje Z

35Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

FUERZAS GRÁFICAS

Otra teoría estética que debe ser considerada a la hora de encuadrarun plano, es la del peso gráfico de los objetos dentro del mismo. Cadaobjeto discernible tiene un peso o valor gráfico. Un objeto oscuro ygrande tiene más valor que un objeto pequeño y de color claro. Unobjeto con bordes angulosos e irregulares tiene más peso que otrocon bordes suaves y redondeados.

Dos objetos pequeños pueden igualar el peso de uno grande, inclusoaunque su medida cuadrada real siga siendo ligeramente más pequeña.

Además del peso gráfico percibido de un objeto, está su fuerzagráfica. La fuerza gráfica se deriva en parte del peso gráfico pero tam-bién del movimiento. Un objeto en reposo tiene menos fuerza gráficaque otro que se mueve a través del encuadre. Un objeto o una serie deobjetos que parecen moverse también aumentan su peso gráfico.Los objetos con forma de flecha, una fila de objetos dispuestos paraconducir al ojo en una dirección específica, o una serie de planos quemuestran un objeto en una posición de movimiento potencial, sontodas disposiciones que tienen más fuerza gráfica que un objeto delmismo tamaño pero sin todos esos factores de fuerzas presentes.

En medio de todas estas “reglas”, no podemos olvidarnos de queno hay reglas absolutas en el terreno estético. Todas las sugerenciashechas en esta sección pretenden ser guías; la situación de cada pro-ducción individual determinará el grado en que deben seguirse o igno-rarse. El resultado final demostrará si se tomaron las decisiones másadecuadas.

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Fuerzas gráficas

37

La composición*

FEDERICO FERNÁNDEZ DIEZY JOSÉ MARTÍNEZ ABADÍA

Mediante la composición organizamos los elementos en el interior del encuadrepara que el espectador distinga con claridad lo que es significativamente impor-tante a efectos comunicativos. Estructuraremos jerárquicamente los puntos deinterés de la imagen, clarificaremos, seleccionaremos, destacaremos los elementoscruciales. En ocasiones podremos diseñar la totalidad del encuadre, otras vecespodremos afectar sólo a la situación relativa de los sujetos u objetos que con-forman el encuadre. El cámara se encontrará a menudo con situaciones en lasque no tendrá ningún dominio sobre la acción y sólo podrá seleccionar retazosde realidad.

Tanto en la imagen fija como en la imagen móvil, el espectador descubreimágenes atractivas e imágenes sin interés. Por otro lado, al observar unaimagen encontramos que, según la disposición de los elementos dentrodel encuadre, “leemos” fijando nuestra atención en unos determinadospuntos de interés o bien nuestros ojos divagan alrededor de la imagen sinconseguir detenernos en un punto en concreto. Estamos refiriéndonos ala composición, a la construcción o confección de la imagen y a uno de lospuntos que generalmente preocupan con más intensidad a los captadoresde imágenes y a los realizadores. El dominio de estos aspectos es uno delos más difíciles de conseguir siendo considerado, en ocasiones, como uninnato don del que disponen algunos profesionales aunque, como todoslos elementos que conforman el conocimiento de las formas de expresaraudiovisualmente, está sujeto a leyes y al aprendizaje de sus técnicas.

Tradicionalmente, la composición ha sido uno de los aspectos crucialesestudiados en la creación pictórica. No obstante, suele ser un tema marginalen los tratados sobre lenguaje audiovisual con la excusa de que, si bien lasleyes clásicas de la composición estática son aplicables a la imagen en

* En: Fernández, Diez Federico y José Martínez Abadía. Manual básico de lenguaje y narrativaaudiovisual. Piadós Ibérica, Barcelona, 1999, pp. 63-80.

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movimiento, en este último caso, la propia limitación del tiempo de lecturahace que, por encima de otra consideración, lo que importe sea centrar laatención en los puntos de interés marcando, al tiempo, un tono expresivogeneral. Únicamente se le presta una mayor atención en aquellas escenasde carácter contemplativo donde apenas existe información narrativa.

La composición en la imagen móvil es uno de los temas más ricos ycomplejos de la técnica de creación audiovisual. Es un concepto presentedesde la toma de imagen hasta el montaje definitivo del programa e influ-ye decisivamente en la información transmitida y en la expresividad delmensaje audiovisual.

Denominamos composición a la organización de todos los elementos vi-suales en el interior del encuadre. Componer es agrupar, ordenar todoslos valores visuales tomados aisladamente para obtener imágenes consentido, según una idea guía, un estilo dirigido a alcanzar un efecto estético,informativo o narrativo determinado. Para ello se han de considerar múl-tiples extremos además de la simple disposición de los objetos, motivos ydecorados. Es preciso organizar los colores, texturas, tonos, luces y sombrasy, por definición, todo estímulo visual conseguido mediante las técnicas deiluminación, mediante el tratamiento de imágenes ya registradas que se in-troducen por cualquier tipo de procedimiento en el encuadre, o por cualquierotra técnica de naturaleza mecánica o electrónica que pueda afectar alcontenido visual de la imagen final y que sea observable por el espectador.

Si tuviéramos que destacar uno de los principios compositivos másimportantes elegiríamos el de la claridad. A la hora de componer es precisotener presente la finalidad de la misma. Vivimos en un universo visualabigarrado que exige la precisión máxima de la imagen en términos visuales.Si algo ha de desecharse es la ambigüedad de las formas. Lo que apareceen el encuadre debe estar por méritos de significatividad y con una máximanitidez expositiva. En palabras de Néstor Almendros: “Obtener una buenacomposición dentro de un encuadre cinematográfico es, a fin de cuentas,organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteli-gible, útil a la narración y, por lo tanto, agradable a la vista. En el arte cine-matográfico, la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidadpara aclarar una imagen, para limpiarla, como decía Truffaut, separandobien cada figura –persona u objeto– con respecto a un fondo o decorado.

39Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

En otras palabras, por su capacidad para organizar visualmente una escenaante la lente, de manera que se evite la confusión, destacando tal o cualelemento que nos interesa”.

Aunque el principio de la claridad tiende a la reducción de la ambigüedady a centrar la disposición de todos los elementos de una imagen en funciónde una idea, no por ello debe caerse en la monotonía. La imagen debe seratractiva, su ordenamiento debe impulsar el interés por la misma. Este in-terés surge a partir del contraste que es un expresivo reforzador delsignificado. Su función prioritaria es la de amortiguar la posible ambigüedadde una composición utilizando la inestabilidad, la provocación, el estímuloy la atracción de la atención.

El contraste puede referirse tanto a las formas como a las líneas, almovimiento frente a la quietud, al tamaño de las figuras, a la luz y al color,etcétera.

Cabe añadir un elemento que se sitúa frente al contraste, la armonía, ovinculación de las diferentes partes del encuadre relacionadas por susemejanza. Una composición armónica es una disposición del encuadredonde los elementos se modulan en variaciones suaves y poco evidentes.Al contrario que el contraste, la armonía puede venir dada por la agrupaciónde líneas y formas similares, por la elección de colores parecidos, por lasuave gradación de matices de grises en una iluminación no contrastada,etcétera.

EQUILIBRIO ESTÁTICO Y EQUILIBRIO DINÁMICO

La percepción humana precisa de una cierta estabilidad que permite in-troducir en el estudio de la composición la idea de equilibrio, concepto dedifícil definición y que es más bien una sensación subjetiva, la impresiónpersonal de que la organización de una imagen ha sido adecuada. Existendos grandes expresiones de este concepto: el equilibrio estático y el equili-brio dinámico.

Podemos decir que el equilibrio estático o composición estática rehuye todoaquello que suponga movimiento, transformación e inestabilidad. Se operacon elementos que refuercen la uniformidad y la ausencia de fuerzas ytensiones asociadas, muchas veces, a la búsqueda de la simetría que sería

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una de las principales características de este tipo de equilibrio y que es unode los efectos que redundan en una pesadez de la imagen.

Por el contrario, el equilibrio dinámico o composición dinámica ofrece otrasalternativas, la asimetría, el conflicto, el contraste, el ritmo libre y la variedadsin confundir, de ninguna forma, dinamismo con confusión. La claridad,como hemos anticipado es un principio conductor de la composición ypor ello, las composiciones dinámicas han de estar sometidas a una jerar-quización de sus elementos constituyentes en el interior del encuadre.

El principio motor de la claridad impone en las imágenes la necesidadde situar con plena nitidez su centro de interés o elemento dominante que les dasentido. Se trata de aquella zona de la imagen que contiene en esencia suprincipal significado y la composición ha de ponerse en términos absolutosa su servicio. La composición debe conducir al espectador a encontrarurgentemente el centro de interés estableciendo líneas perceptivas o recorri-dos visuales que el ojo debe seguir para leer dicha imagen.

Este centro de interés no tiene por qué ser único. Es perfectamentefactible la coexistencia de distintos núcleos semánticos en una imagen, loque acrecienta la necesidad de disponerlos cuidadosamente en el encuadrey de facilitar los recorridos visuales que permitan al espectador la inter-pretación adecuada del valor significativo de la imagen presentada antesus ojos.

FINES Y FUNCIONES DE LA COMPOSICIÓN

La composición tiene diversas finalidades y cumple diversas funciones enlas producciones audiovisuales:• La composición tiene una finalidad informativa ya que permite al espec-

tador observar claramente el conjunto de los elementos visuales queintervienen en el mensaje. Mediante la disposición de los elementosen el encuadre es posible resaltar los centros de interés y dirigir la aten-ción del espectador de manera que explore la imagen visual en la formaprevista por el creador de las imágenes: cámara o realizador.

• También tiene una finalidad expresiva. La disposición de los elementosy la interrelación de luces, sombras, colores, tonos, etcétera, permitedotar a la imagen de grados muy concretos y distintos de expresividad.

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Se pueden crear imágenes de gran lirismo, épicas, decadentes, aumentarel valor de un personaje o minimizarlo, etcétera.

Con la composición es posible conferir ritmo interno en el encuadre yen la toma propiciando, al tiempo, la creación de ritmo externo en la edi-ción. Un uso adecuado de las posibilidades de la composición permitiráconseguir más o menos agilidad en el montaje de las imágenes. El ritmovisual tiene que ver con la variación del énfasis visual de un esquema. Adeterminados ambientes serios y solemnes les corresponden líneas suavesy uniformemente fluidas mientras que líneas zigzagueantes pueden seradecuadas para situaciones dramáticas y emotivas.

Una cuarta función de la composición en la imagen móvil es el manteni-miento de la continuidad y la coherencia en la recreación de la geografía su-gerida en las diversas tomas de imagen. En este sentido, merece la penaconsiderar la coherencia interna del encuadre cuando todas sus partes com-ponentes parecen estar cohesionadas y formar parte de un determinadoesquema, o la incoherencia, cuando no existe organización y los elementosparecen dispersos por el encuadre. Respecto al mantenimiento de la cohe-rencia entre diversos planos es preciso, tanto en el trabajo de montaje comoen el trabajo directo con multicámara, conseguir una unidad entre planos.De esta forma, la fragmentación del espacio escénico, la descomposiciónen planos de una escena o la construcción de una geografía sugerida oideal mediante el montaje, habrá de hacerse atentos a una composiciónunificada y coherente que permita hacer creíble el resultado y reconociblepor el espectador.

Finalmente, la composición ha de facilitar la transición entre los distintosplanos de forma que en ningún caso se produzca un salto perspectivoque afectaría al mantenimiento de la continuidad y rompería el ritmo delmontaje.

El uso adecuado de las reglas de la composición facilita al espectador:1. La percepción de la forma, el tamaño de los objetos, su volumen, la pro-

fundidad de la escena...2. El reconocimiento del ambiente en que se desarrolla una determinada ac-

ción, de los motivos principales respecto a los secundarios, la separaciónde la figura y el fondo...

3. La relación de los elementos situados en el interior del encuadre, su es-tructura jerárquica, la posición, distancia, semejanza o disimilitud entrelos mismos...

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4. La interpretación y extracción de significado de lo que es mostrado encampo al espectador, el contenido en relación con la trama de la histo-ria contada o representada.

5. El sentimiento en la dirección deseada por el realizador dado el poderexpresivo deducible de una u otra disposición de los elementos en elinterior del encuadre y por su interacción con los puntos anteriores.

COMPOSICIÓN Y EXPRESIÓN

Mediante la composición se pueden transmitir sensaciones de equilibrio,paz, armonía, ritmo, tensión, desequilibrio, etcétera.

El esqueleto estructural de la escena encuadrada entendido como lareducción de las formas a líneas produce sensación de estabilidad, equilibrioy firmeza si éstas son verticales; de calma, reposo y seguridad cuando las lí-neas son horizontales; de acción y peligro cuando predominan las líneasinclinadas; de lucha, si se entrecruzan oblicuamente; de dificultad y peligrocuando las líneas son quebradas; de vida y movimiento cuando se trata delíneas curvas; etcétera.

Las formas representadas en el encuadre crean visualmente sensación defuerzas y tensiones entre ellas mismas y también con los límites de encua-dre. Algunas de estas tensiones y fuerzas las percibimos como auténticasfuerzas físicas.

En realidad, las imágenes actúan visualmente como si en el interior delencuadre existiesen las leyes de la gravedad.

Si dibujamos un círculo negro en el interior de un cuadro en blanco,un ligero desplazamiento del círculo negro respecto al centro hace que lopercibamos como inestable y, según variemos su posición, percibiremosdistintas fuerzas sobre los límites del cuadro. El círculo descentrado espercibido como inestable y si lo situamos en el borde del encuadre da lasensación de sentirse atraído por el margen, en este caso de la derecha.

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El círculo centrado se percibecomo estable.

El círculo descentrado espercibido como inestable.

El círculo parece atraído por el margen de la derecha.

Las formas tienden a agruparse en un esquema global (estructura inducida)por relaciones de semejanza (de forma, de luminosidad, de color, de tama-ño, etcétera) o por disposición espacial. La forma inducida forma unaunidad con un peso y valor visual específico que funciona como un únicoelemento en el equilibrio composicional del encuadre.

Las formas están dotadas de diferente peso visual o masa según:• Su tamaño.• Su color.• Su ubicación en el encuadre: derecha, izquierda, arriba o abajo.• Su profundidad espacial.• Su interés intrínseco: originalidad, monotonía, fascinación...• Su acompañamiento o aislamiento.• Su compacidad (concentración de peso sobre su centro).

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• Su posición respecto a otros motivos.• Su dirección.• Su tono.• Su contraste.• Su movimiento.• La acción.

El contraste tonal posee un efecto de peso visual que puede contrarrestarel resto de los factores ejerciendo, al mismo tiempo, un efecto expresivodeterminante en las sensaciones creadoras de:• Ambiente pesado, sórdido, serio (si el contraste tonal es oscuro).• Alegría, delicadeza, abertura, sencillez (si el contraste tonal es claro).• Misterio, solemnidad, dramatismo (si el contraste tonal es duro con

áreas de luz muy definidas y zonas de sombra sin matices).

Las zonas tonales influyen asimismo en la impresión de fuerza, velocidady opresión o libertad de los motivos.• Un móvil pequeño y claro queda aplastado entre masas de color oscuro.• Una base configurada por una masa oscura dota de fuerza y firmeza al

motivo situado sobre ella.• Etcétera.

La combinación de los factores permite dominar el equilibrio y la expre-sión de la escena.

En el filme La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) deCharles Laughton, encontramos la más académica aplicación de las reglasdescritas al servicio de la expresión de la escena y en perfecta simbiosis conla acción dramática. La composición se convierte en el principal refuerzoexpresivo de las acciones.

Durante la secuencia principal de la película –persecución de un niñoy una niña por parte de un predicador asesino a lo largo de una noche–los niños escapan entre las masas negras del cielo y la tierra que parecenaplastarles. En este caso, los móviles pequeños y claros quedan aplastadosentre dos masas de color oscuro.

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Los móviles pequeños y claros quedan aplastados entre dos masasde tono oscuro.

El predicador está a punto de atraparles apareciendo de abajo haciaarriba en el encuadre, sobre una masa oscura a sus pies. Aquí, los movi-mientos resultan impactantes y la masa oscura como base dota al motivode estabilidad y fuerza.

Los movimientos de abajo arriba resultan impactantes, y la masa oscuracomo base dota al movimiento de estabilidad y fuerza.

Los niños logran huir en una barca pero el agua agitada en espiral nostransmite la sensación de peligro.

Encuentran refugio en un establo, pero a través de la ventana se divisa elhorizonte en el tercio superior del encuadre: la tierra es una masa negra,mientras el cielo brilla con el sol del amanecer.

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El niño observa el horizonte y sobre él aparece una figura diminuta acontraluz (el predicador a caballo) que se desplaza firme sobre la masaoscura hasta colocarse arriba y a la derecha del encuadre sobre la figuramucho mayor del niño. Este punto de tono oscuro en profundidad, arriba ya la derecha, sobre una gran masa negra como base, adquiere un peso vi-sual y una fuerza muy superior a la figura del niño a pesar de su mayor ta-maño y de su ubicación. En este caso, un objeto pequeño, oscuro, porencima del encuadre, a la derecha y en profundidad, adquiere mayor pesoque los motivos de masa muy superior.

Los niños escapan de nuevo en la barca y otra vez el cielo y el agua seconvierten en dos masas oscuras que les aprisionan...

Un objeto pequeño, oscuro, arriba del encuadre a la derecha y enprofundidad adquiere mayor peso que los motivos de masa mucho

mayor.

Durante esta memorable secuencia, la composición transmite las sen-saciones de peligro, intranquilidad, opresión, debilidad y fuerza y tambiénde tranquilidad, calma y libertad en perfecta coherencia con el clima dramá-tico de cada situación. La composición puede crear disposiciones agradablesy desagradables, estáticas o dinámicas, de fácil o difícil lectura, que refuer-zan, contrastan o son incoherentes con el “clima” de la escena. Permiteconseguir efectos expresivos de gran valor dramático.

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EQUILIBRIO COMPOSICIONAL Y PESO VISUAL

El encuadre se equilibra mediante la colocación de los motivos de formaque sus pesos se contrarresten. La forma más simple es mediante lasimetría, pero el equilibrio dinámico se consigue mediante la disposiciónasimétrica de las formas, de modo que unas contrarrestan el peso de lasotras por ubicación, tamaño, tono, etcétera.

El peso visual es el factor más importante en la creación del equilibriocomposicional. Los objetos enmarcados tienen una sensación de peso va-riable. Podemos señalar como referencia las siguientes reglas composicionales:• A mayor tamaño del objeto, mayor peso.• Cuanto más alejado del centro del encuadre, más peso.• A la derecha del encuadre, el motivo tiene más peso.• Los tonos oscuros tienen más peso.• Cuanto más arriba se sitúe en el encuadre, más peso.• A mayor profundidad de la escena o decorado, más peso. Los puntos

lejanos tienen gran poder contrapesante.• Los colores cálidos tienen más peso que los colores fríos y cuanto

más saturados son tienen mayor peso.• Las formas regulares o compactas tienen mayor peso.• El espacio hacia donde mira o camina el sujeto adquiere peso visual.

La líneas de fuga que convergen en un motivo le dotan de peso, espe-cialmente si el motivo está situado a la izquierda del cuadro, ya que laatención se detiene en él con más facilidad mientras que si se sitúa a la de-recha del cuadro, la tendencia es a continuar la exploración saliendo delcuadro por la derecha.

De lo que se deduce que un objeto de gran tamaño centrado puede sercontrapesado por otros más pequeños descentrados. También un objetogrande de tono claro es contrapesado por un objeto pequeño de tono os-curo, y más si este último se sitúa en la parte superior del encuadre, a laderecha y en profundidad.

Puede decirse, asimismo, que un objeto grande de tono oscuro, situadoa la derecha del cuadro adquiere enorme peso y parece acorralar a losmotivos de menor peso, situados a la izquierda del cuadro, etcétera. En elejemplo de La noche del cazador, el predicador, en tono oscuro, a la derechadel encuadre, acorrala a los niños, en tono más claro, situados a la iz-quierda del encuadre.

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En La noche del cazador de Charles Laughton, el predicador en tonooscuro a la derecha del encuadre acorrala a los niños, en tono más claro

a la izquierda del encuadre.

COMPOSICIÓN E INFORMACIÓN

Componer implica seleccionar los motivos en tamaño y cantidad, combi-narlos y entrelazarlos de modo que se resalte lo principal de lo accesorioy se dirija la atención (recorrido visual) al centro de interés, equilibrando pe-sos y valores (tono y contraste) de forma que se obtenga la claridad visualy la expresión deseada.

Unos escasos rasgos salientes (identificables) no sólo determinan laidentidad de un objeto percibido, sino que, además hacen que se nosaparezca como un esquema completo e integrado. Sin embargo, la vistaescogida, en un caso extremo, puede no responder a la estructura delconcepto visual que se pretende transmitir: sirva como ejemplo el ya tópicodibujo del mejicano sentado al sol, tomado en plano cenital (planta) en elque sólo se ve el esquema de su sombrero que responde a la imagen deuna piedra de molino o un donut.

Otros problemas que la composición puede resolver para hacer máspreciso el reconocimiento son la confusión de motivos del fondo, ladificultad de reconocer motivos parcialmente ocultos por otros constru-yendo extrañas figuras, la apreciación del tamaño y proporciones de losmotivos, etcétera.

49Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

LOS PUNTOS FUERTES. LA REGLA DE LOS TERCIOS

Derivado de un principio muy antiguo conocido como la Regla Áurea o laProporción Áurea, cuya aplicación es consecuencia de observar que las for-mas de la naturaleza que la respetan resultan agradables, se ha obtenido laRegla de los Tercios. En el año 1509, Luca Pacioli escribió un tratadosobre lo que llamó “la divina proporción”, que ilustró Leonardo da Vinci.La divina proporción, “sección áurea” o “proporción áurea”, consiste enuna división en dos partes, de modo que la parte menor es a la mayor,como la mayor es al todo.

Para hallar la sección áurea de un segmento AB se procede como seindica en la siguiente figura. Para obtener los puntos fuertes en unrectángulo dado, se procede como se indica.

A T B

CBC = AB/2TB/AT = AT/BA

S

La Sección Áurea es una división en dos parte de modo que la partemenor es la mayor, como la mayor es al todo. Para hallar la sección áureade un segmento AB, se levanta en el punto B una perpendicular BC iguala la mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Desde C se traza un arco deradio CB que corta a AC en S. Desde A se traza un arco de radio AS quecortará a AB en un punto T. Este punto divide a AB en dos partes según

la proporción áurea, es decir TB es a AT como AT es a AB.

C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A50

Para hallar los puntos fuertes en un rectángulo, se divide el lado mayor y ellado menor según la Proporción Áurea. En los puntos obtenidos se trazanlíneas paralelas a los lados. Se obtienen cuatro puntos de intersección quedeterminan la sección áurea en el interior del rectángulo. Los puntos deintersección son los puntos fuertes. Estas operaciones pueden realizarsesobre los lados menor y mayor de cualquier rectángulo (pantalla de TV o

cine de cualquier formato), a fin de obtener los puntos fuertes.

El modo más rápido de obtener un rectángulo áureo y sus puntosfuertes es a partir de un cuadrado. Para ello se procede como se explica enla siguiente figura.

A T B

C

S

M A T'

C

S

BL

T

A partir del cuadrado de base MA y altura AB, basta hallar el punto Tque divide el lado AB según la sección áurea, de modo que BT es a TAcomo TA es a BA. Como BA es igual que AM y AT es igual que AT’,

tenemos que AT’ es a AM como AM es a MT’. El rectángulo resultantetiene hallados ya los puntos de sección áurea, con lo cual los puntos

fuertes son de cálculo inmediato. Como puede observarse el resultadono coincide exactamente con la división de tercios.

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Derivado de la sección áurea surgió una aproximación muy fácil deaplicar y que se ha venido usando en fotografía y en cine como sustitutode esta regla. Se trata de la Regla de los Tercios. Si se divide la pantalla en trespartes iguales en el sentido horizontal y en el vertical, las líneas divisorias secruzan en cuatro puntos llamados “puntos fuertes” que resultan ser lospuntos en que mejor se resaltan los centros de interés.

Puntos fuertes o puntos que resaltan los centros de interés.

La regla de los tercios orienta sobre el modo de disponer el horizonteen el cuadro. En vez de situarlo en el centro, lo que provocaría una sensa-ción de simetría excesivamente estática, carente de ritmo y expresividad.

Si deseamos resaltar la tierra colocaremos la línea del horizonte en eltercio superior. Si deseamos resaltar el cielo dispondremos la línea del ho-rizonte en el tercio inferior del encuadre.

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Para resaltar la tierra resulta conveniente situar el horizonte en el terciosuperior del encuadre.

Para resaltar el cielo suele disponerse el horizonte en el tercio inferiordel encuadre.

Las composiciones en diagonal que resultan atractivas y marcan laperspectiva, también resultan más agradables si en lugar de morir en losvértices, se dirigen a la intersección de las líneas del tercio superior o in-ferior con el encuadre. En el caso de diagonales que no salen de cuadro seles da mayor fuerza haciéndolas finalizar en uno de los puntos fuertes.Las diagonales que finalizan en el horizonte resultan más agradables yadquieren mayor fuerza cuando van a morir en un punto fuerte.

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Las diagonales que finalizan en el horizonte, resultan más agradablesy adquieren mayor fuerza cuando van a morir a un punto fuerte.

En el caso del encuadre de sujetos, conviene situarlos en los puntosfuertes, dejando aire hacia donde miran, en vez de centrarlos.

Los elementos del escenario pueden servir de marco para el sujetocentrando en él la atención, independientemente del lugar en que estásituado. Existen otras técnicas del enmarcado, como son el cerramiento eniris, dejar fuera de foco lo que rodea al motivo, emplear cortinillas, etcétera.

COMPOSICIÓN EN LA PRÁCTICA

En la práctica, la composición puede ser efectuada por el realizador dediversas formas:

Composición por diseñoEs aquella en la que el autor crea íntegramente los elementos compositivos:un caso extremo sería la producción de dibujos animados o la creación deimagen sintética por ordenador (infografía).

En la época de los grandes estudios los escenarios se construían a me-dida para cada rodaje. Aunque esta práctica se ha ido sustituyendo por elempleo de escenarios naturales, actualmente los efectos especiales por

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ordenador han ampliado de forma casi infinita la posibilidad de componerpor diseño en las producciones de gran presupuesto.

Composición por disposiciónEl autor coloca los elementos en el escenario según su criterio. Los elemen-tos del escenario se disponen a conveniencia y el realizador dirige la puestaen escena haciendo que los autores se desplacen y se sitúen de modo quese pueda obtener la composición de encuadre requerida.

En el filme La soga, al ser rodado sin cortes (con montaje interior enuna sola toma), Alfred Hitchcock se ve obligado a realizar una laboriosacomposición por disposición, convirtiéndose esta producción en un ejem-plo extremo de las posibilidades de uso de esta técnica.

Composición por selecciónAnte una realidad determinada, el autor decide el punto de vista y el encuadre.

En el trabajo propio del ámbito de ENG (periodismo electrónico), estamodalidad de composición suele ser la única opción posible para el registrode sucesos aunque también lo es en la retransmisión de eventos (deportes,conciertos, ceremonias, etcétera), donde las opciones se limitan al lugarde ubicación de las cámaras y de los puntos de vista desde donde seleccio-nar los encuadres de las tomas.

A pesar de la evidente imposibilidad de cambiar o adaptar la realidadpresente, es posible efectuar ajustes de la composición de la imagen conel uso de algunas técnicas tales como el ajuste del encuadre, introduciendo o ex-cluyendo deliberadamente partes o detalles de la escena; aumentando odisminuyendo el ángulo de captación del objetivo, con lo que podremos determinarla amplitud de la imagen que abarcará nuestro encuadre; ajustando la posiciónde la cámara, el movimiento de la misma consigue el efecto de que los ele-mentos del encuadre cambien de posición alterando las relaciones compo-sicionales y, finalmente, modificando las proporciones, que es una combinaciónde la manipulación de la distancia focal (actuando sobre el zoom) con unmovimiento de travelling, técnica de difícil ejecución que posibilita el mante-nimiento de un plano en el mismo tamaño pero ajustando sus proporciones.

Normalmente, la composición es fruto de estas tres opciones, unaparte por diseño (de iluminación, por ejemplo), otra parte por disposición

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(ordenando el escenario y el movimiento de actores) y otra última por se-lección (eligiendo la posición de la cámara y el encuadre).

Composición por combinación o articulaciónLa composición en la imagen estática está, como hemos avanzado, muyestudiada, tanto en el plano como en el espacio, pero no se cuenta con es-tudios tan sistemáticos en la imagen móvil donde la composición de unplano de encuadre está ligada a la de los que la preceden y a la de los quele siguen, sea en una toma en movimiento o en los planos de edición yaensamblados tras la fase de montaje. En este caso, la composición estarácondicionada por la continuidad.

De cualquier forma, y aunque las opciones aquí tratadas responden,en unos casos, a criterios creativos y, en otros, a los condicionantes queimpone la realidad, sea cual sea la opción, el autor debe valerse de los prin-cipios y reglas expuestos para conseguir los efectos deseados en el plano,en el espacio y en el tiempo.

COMPOSICIÓN EN EL PLANO

Encuadrar supone seleccionar un punto de vista para mostrar los objetos.El punto de vista escogido influye de forma determinante en el recono-cimiento de la forma de los objetos y, por tanto, en la identificación de losmotivos. El plano de encuadre elegido (PP, PM, PG...) y el ángulo de cámara(picado, normal, contrapicado) poseen características informativas y expre-sivas propias.

Por otro lado, los sujetos, estáticos o en movimiento, deben ser com-puestos considerando el efecto del enmarcado.

La imagen debe valorarse como un todo ya que gran parte del espaciorecogido por la cámara puede ser inútil a efectos expresivos o incluir frag-mentos sin ninguna función precisa. El realizador ve lo que verá el espec-tador y compone los elementos dirigiendo la exploración del espectadorhacia los puntos de interés de la imagen presentada.

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Dirección de la acción

Las líneas que configuran el contorno del cuadro tienen una existenciavisual y son un elemento más de la composición de la imagen global. Elaire o espacio vacío que se deja por encima o a los lados del sujeto ha decuidarse. El aire por encima del sujeto debe ser escasísimo en los primerosplanos, ampliándose a medida que nos acercamos a los planos generales.Para favorecer la combinación de planos se procura que la cantidad deaire en planos de encuadre iguales sea siempre el mismo.

Debe procurarse que el sujeto quede enmarcado de forma que no sedirija ni hable a la línea del marco, sino que quede aire (espacio libre) en elsentido hacia el que camina, mira o habla.

Separación de figura y fondo

La figura debe separarse del fondo, lo que se consigue, entre otras técnicas,mediante la diferencia de contrastes:• Tonal. De claro u oscuro.• Cromático. De colores saturados con colores menos saturados.• Ornamental. Entre figuras lisas y ornamentadas.• Lineal. Entre las direcciones y las formas de las líneas dominantes.• Proporcional. Entre las proporciones de los motivos encuadrados.

COMPOSICIÓN EN EL ESPACIO

Las tomas frontales están carentes de perspectiva. Por ello, para transmitirsensación de espacio en profundidad se efectúan tomas en escorzo de lospersonajes y tomas a 45 grados de los motivos haciendo que aparezcan laslíneas de fuga. Las líneas de fuga hacia la derecha marcan la dirección de lec-tura e incitan a abandonar con rapidez la lectura del cuadro, mientras quelas líneas de fuga hacia la izquierda centran la atención sobre el fondo. Lalínea de la izquierda del encuadre actúa, a efectos expresivos, como unmuro o barrera, mientras que la línea de la derecha del encuadre actúa comoun espacio abierto. Así es posible acentuar la expresión de libertad o deacorralamiento en la representación de enfrentamientos y persecuciones.

57Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

La profundidad se consigue también mediante la disposición en profun-didad de diferentes términos, o mediante el establecimiento de proporcio-nes diferenciadas gracias al uso de objetivos gran angulares o diferenciandoentre nítido y fuera de foco.

Los diferentes tonos ambientales creados con la iluminación permitenestablecer zonas en profundidad. De hecho, la iluminación es un elementomás de la composición en lo que a lenguaje se refiere (tanto por la vía in-formativa como por el lado expresivo), aunque normalmente se contem-pla como un apartado con entidad propia en el estudio de las técnicas deiluminación.

COMPOSICIÓN EN EL TIEMPO

En el caso de las imágenes en movimiento y, especialmente con el procesode edición, la composición de un plano casi nunca es independiente dela de los que le preceden y de la de los que le siguen, pudiéndose establecerrelaciones de continuidad y de discontinuidad.

La composición puede variar por montaje interno, dentro del planodel encuadre, por movimiento de los actores, por aparición de nuevospersonajes, por cambios de iluminación, etcétera. Además, en el interiorde la toma, puede variar por cambios de óptica (zoom o travelling óptico),por movimientos de cámara y por montaje externo con la combinaciónen edición de tomas o partes de tomas seleccionadas (planos de edición).

La variación de los planos de encuadre, ya sea dentro de una toma omediante edición, crea un efecto informativo y expresivo que se desarrollaen el tiempo. Otro aspecto a considerar en la composición en el tiempoestá ligado al efecto de la permanencia de las imágenes en la retina quehace que imágenes presentadas a gran velocidad se solapen permitiendola percepción con naturalidad de las imágenes cinematográficas y televisivas.

Cuando se toman planos individuales de dos personas que conversan,uno habla de derecha a izquierda y otro de izquierda a derecha, pero además,el que habla de izquierda a derecha ocupa la zona izquierda del encuadrey la otra persona, la zona derecha, a pesar de que, como hemos advertido,se trata de tomas individuales de cada uno de ellos. Si no se efectuase deesta forma, cabría el peligro de que, al superponerse perceptualmente las

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dos imágenes en la mente del espectador, se produjese un efecto de traslado(las dos imágenes cabalgasen una sobre la otra).

Un efecto de origen similar es el llamado salto “estroboscópico”, porel que, en la unión de dos planos del mismo objeto no suficientementediferenciados (en cuanto a tamaño de plano y ángulo de cámara) se produ-ce una transición brusca y desagradable, un salto de la imagen.

Ligado con lo anterior está el empleo de la composición en la fluidezperceptiva del espectador, de un plano de edición a otro. Si la lectura deun plano de encuadre termina en un punto de atención, el punto de iniciode la exploración del plano siguiente se hace coincidir en la misma zona delencuadre, si se desea una transición perfecta.

También existen otros aspectos que afectan a la composición en eltiempo, como son la continuidad o coherencia del fondo en el cambio deplano, o el efecto de la complejidad de la composición en el tiempo de lec-tura del cuadro y en el ritmo de la escena, o el efecto de la combinación deplanos estáticos con planos dinámicos, etcétera. Asuntos, todos ellos, quesuperan con creces los objetivos de este manual introductorio.

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Composición del cuadro*

RAFAEL C. SÁNCHEZ

EL RECTÁNGULO ACADÉMICO

Los primeros cinematografistas, y antes que ellos los primeros fotó-grafos, eligieron sin discusión alguna un recuadro rectangular, cuyoorigen se remonta a la sección áurea, aunque por razones prácticasse redujo a una proporción que fluctúa entre 3 x 4 y 4 x 5,5, que sellamó CUADRO ACADÉMICO.

Toda la producción de cine marchó sin problemas, bajo esta tácitaconvención internacional, hasta la aparición del cine sonoro, cuyotrack o pista de modulación óptica vino a estrechar un poco uno delos márgenes del cuadro. El asunto se solucionó sin problemas esté-ticos, pues muy pronto se respetó el recuadro, separando un fotogramadel otro con una barra más gruesa y volviendo así a la proporciónacadémica.

El recuadro académico se vino por los suelos quince años después,cuando aparecieron los sistemas de lentes “anamórficos” que permitíanuna ancha visión del panorama. Fue la era del “cinemascope”. Nofue culpa de sus inventores, ni había por qué comenzar a discutir (co-mo se hizo) acerca de nuevos planteamientos composicionales frentea un cuadro tan ancho. La tontería fue de origen comercial y aún hoydía se pagan las consecuencias. Los empresarios descubrieron unamina de oro en la “pantalla panorámica” y consiguieron leyes en mu-chos países para subir el precio de las butacas cuando los films fuesenmás anchos. Con ello se suscitó la construcción de una increíble maqui-naria: los laboratorios ofrecieron máquinas copiadoras que “anamorfi-zaban” los films. Esto significaba que reproducían sólo una franjaancha y angosta del fotograma original y comprimían ópticamente

* En: Sánchez, Rafael C., El montaje cinematográfico arte de movimiento, UniversidadCatólica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 1976, pp. 65-94.

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las imágenes para que ocupasen el ámbito completo del cuadro. Talesimágenes proyectadas a través de un lente “cinemascope” en las salasllenarían la ancha pantalla, bajo el título oficial de “pantalla panorá-mica”. Claro está, y esto era lo grave, cortando una buena lonja de laparte superior y otra de la parte inferior de la composición original,con lo cual se vieron diariamente personajes decapitados.

Pronto los cameramen comenzaron a prever que el cuadro seríarecortado y entonces compusieron “al ojo”, regalando espacio vacíoarriba y abajo. Las fábricas de cámaras construyeron viñetas para losvisores, pero conservando hasta hoy la óptica y las proporciones acadé-micas de la ventanilla de cámara.

El formato 16 mm, en proyecciones “domésticas”, conserva hastahoy el formato académico; pero, desde la adopción del formato 16 mmcomo standard internacional de proyecciones para TV, el recuadroacadémico ha sufrido uno de los golpes más serios. Nadie sabe hoydía a punto cierto (porque depende de exigencias técnicas y a menudode caprichos) cuál será la cantidad de cuadro que recibirán en la pantallachica los televidentes de cada ciudad. Muchos canales de TV recortanhasta un tercio del cuadro original.

Esta costumbre y esta obligación de recortar el cuadro se llama enla jerga del cine: wide-screen.

Como es de suponer, las normas de la composición fotográfica nopueden ajustarse a tales cambios injustificados y libres. Todo tratadode composición debe continuar dando normas en base a un rectán-gulo 4 x 5,5 o 3 x 4, mientras no se cambien las ventanillas de todaslas cámaras, bajo una convención internacional.

ORIGEN DE LAS LEYES COMPOSICIONALES

El cine no es solamente un “arte de imágenes en movimiento”; tal de-finición sería incompleta y llevaría a límites confusos con respecto ala definición de coreografía y cualquier otro arte de elementos visualesen movimiento. Existe un factor determinante: el recuadro de la panta-lla cinematográfica donde se despliega el movimiento.

De este modo, el cine, en cualquier momento de su desarrollotemporal, requiere un trabajo de composición especial en la pantalla.

61Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

Este marco acerca mucho el fenómeno fílmico al fenómeno pictórico;de tal manera que desde los primeros films de los hermanos Lumièrey de Georges Méliès en 1898 se nota la necesidad de acudir a un sentidode marco, con que el camarógrafo selecciona la realidad y dispone loselementos visuales que mostrará a su público.

Así como la literatura, el drama y la música han obedecido a un de-sarrollo cíclico muy semejante durante toda su historia, la pintura de to-da época tendió instintivamente a cánones constantes de composición.

Desde los siglos XV y XVI la composición pictórica fue más estudia-da y sistematizada, gracias a dos hombres: el monje y el matemáticoLuca Pacioli y el maestro florentino Leonardo da Vinci, pintor, in-ventor mecánico, filósofo y tratadista. Ambos, Pacioli y Da Vinci, seextasiaron ante la naturaleza y se esforzaron por probar que los cá-nones de la belleza artística estaban enraizados en formas naturales ysus leyes matemáticas; y que sólo este fundamento podía explicar launiversalidad de principios en todo el arte.

Albrecht Dürer (Durero), el genio de Nüremberg, que usó lasmás audaces estilizaciones, estudió la geometría y la proporción huma-na al igual que sus contemporáneos Pacioli y Da Vinci. Todos ellosllegaban directa o indirectamente a la constatación sorprendente deque los Griegos ya dominaban estos principios de la proporción.

En cine, el estudio de la composición podría ser llevado hasta el“infinitum” por quienes desearan traspasar a la pantalla todo el acervode la pintura. La técnica actual no sólo permite jugar con luz y sombray con las cien gradaciones del claroscuro en emulsiones blanco y ne-gro, sino también se ha añadido la técnica del color. Muchos directorescinematográficos han estudiado pintura y han analizado a fondo losescritos del renacimiento para dejar en sus cuadros fílmicos una res-puesta de las leyes pictóricas.

Véase, a este respecto, el cuidado con que Sergei Eisenstein diagra-mó la composición pictórica de cada toma de Alexander Nevsky (1938)y las relaciones que estableció entre esta composición y la música. Eldiagrama, dibujado y publicado por el mismo Eisenstein, aparece enla edición de Film Sense (Meridian Books, N. York, 1957). Otros ca-pítulos de esta misma obra demuestran la importancia que otorgó eldirector y tratadista ruso al estudio de la pintura.

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Ahora bien, es necesario reconocer que llevar todas las normas dela pintura a la pantalla cinematográfica es un lujo que pocos directoreshan pretendido. La razón es obvia desde el momento en que se consi-dera la diferente percepción visual que se ofrece ante la mirada de unespectador de pinacoteca, donde la obra permanece toda íntegra, ajenaal factor tiempo y, por lo tanto, entregada a un análisis tan extensocuanto lo desee el espectador. En cine, en cambio, el montaje exigeuna mirada muy fugaz sobre los valores composicionales de cada toma.De ahí que las leyes de la composición que se suelen exponer a losalumnos de cine, forman un compendio reducido, muy esquemáticocomparado con los complejos sistemas de la composición que presen-tan los pintores clásicos.

LOS PRINCIPIOS ESTÉTICOS DE LA COMPOSICIÓN

Unidad

El inexorable principio de la unidad vuelve aquí a determinar las pri-meras normas de un recuadro:1.Un punto de máximo interés. Esto nos lleva al mismo asunto básicode todo conjunto bello: la simplicidad. Aunque un cuadro esté com-puesto por muchos elementos, todos ellos deberán tender a una mismafinalidad o dirección intencional. Con ello se logra simplificar su signi-ficado inmediato. Se comprenderá, por lo tanto, que mientras másfugaz sea la permanencia de una toma en la pantalla, más simple habráde ser su impresión de unidad.

En la mayoría de las composiciones deberá existir un punto deatracción que acapare el interés.

2. Un límite interno del marco. El “marco”, en una obra pictórica, noestá estéticamente determinado por la madera-dorada, por un listónnegro o por un passe-partout. Una obra sin tales accesorios, pintadasobre una tela desnuda, posee su marco interior perfectamente delimi-tado por su propio contenido. De aquí que, dentro del cuadro cine-matográfico, los elementos interiores estarán dispuestos en relaciónal rectángulo de la pantalla, sin permitir desequilibrios. Habrá, por

63Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

lo tanto, ciertos elementos o sujetos que equilibran la composición,con respecto al supuesto mayor peso que significa el sujeto o puntode máximo interés.

De este modo los diversos elementos de la composición deberándar la impresión de un todo, de Unidad total.

Variedad

Así como en las artes de tiempo la variedad no significa multiplicidad,sino más bien una manera nueva de mostrar el tema principal con laprecisa intención de evitar la monotonía, en la composición existirátambién un recurso para romper la monótona simetría.

Es interesante constatar la insistencia con que los pintores de todaslas épocas evitaron la simetría, usándola sólo de vez en cuando, con lamisma parsimonia que aparece en la naturaleza.

De aquí, pues, que la primera norma de variedad será evitar que elsujeto de máximo interés quede al centro del cuadro.

El más viejo instinto llevó a los pintores a ciertas zonas preferidasdonde debería quedar el sujeto principal. El desplazamiento hacia uncostado o hacia arriba o abajo no podía ser exagerado, pues de inme-diato quedaba disminuida la importancia del sujeto y desequilibradoel conjunto por causa de una región vacía de significado o abigarradade elementos secundarios que restaban simplicidad.

Estas regiones preferidas fueron las que llevaron a Luca Pacioli yLeonardo da Vinci a estudiar las razones naturales que podían funda-mentar su tan misteriosa persistencia. Fue así como se había llegado,sin saberlo a los comienzos, al cumplimiento estricto de ciertas propor-ciones cuya formulación hubo de llamarse sección áurea.1

Detengámonos en ella, aunque no fuere más que para rendir home-naje a un descubrimiento que une tan íntimamente las Ciencias conlas Artes y a un fenómeno natural que explica el origen de muchoscánones artísticos.

1 L. Pacioli bautizó la fórmula con el nombre de “de divina proportione”. Desdecomienzos del siglo XIX fue llamada “sección áurea”, aunque algunos autores afirmanser nombre dado por Da Vinci.

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La sección áurea

El estudio de las proporciones bellas es un aspecto del arte que cono-cieron los hombres de la antigüedad. Las más antiguas construccionesarquitectónicas de la cultura Babilónica están claramente regidas porun diagrama pentagonal (“pentagrama”), que fue sistematizado amediados del siglo V antes de Cristo por los griegos. Para los artistasy filósofos griegos, las diagonales de un pentágono regular2 contenían200 manifestaciones de esta misma proporción, que ellos definieroncomo “la división de una línea en proporción extrema y media”.3

2 Al trazarse las diagonales de un pentágono surge de inmediato la estrella de cincopicos, que ha sido elegida por todos los países como la representación más bella deun astro coruscante. Obsérvese que en esta estrella pentagonal ya aparece la búsquedainstintiva de la sección áurea. Ver figura 1.3 Karl Menninger, Encyclopedia Britannica, v. 10, pág. 542 (Golden Section).

Figura 1

65Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

Las principales medidas de muchas obras arquitectónicas de la an-tigüedad y de la Edad Media obedecen a “claves” comunes. La mismaclave rige todas las proporciones del Partenón en la Acrópolis de Atenas;esta clave es la misma que posteriormente se llamaría sección áurea.

Luca Pacioli, incansable observador de la Naturaleza y asiduo estu-dioso de las artes y de las matemáticas, investiga la esencia de estaproporción y comprueba con sorpresa que una misma formulacióngeométrica parece irradiar unificación y variación por todos los ámbi-tos de la belleza. La llama “Divina proportio” y escribe un tratado,De Divina Proportione, en el año 1509, con la asistencia e ilustracionesde Leonardo da Vinci.

La definición de la sección áurea se podría expresar así: “Una di-visión del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a lamayor, como la mayor es al todo”.

Su expresión geométrica, sobre una línea recta que representa eltodo, podía ser sacada de una escuadra y un compás: sea la línea AB.Sobre el punto B se levanta una perpendicular BC de longitud igual ala mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Se apoya el compás en C,y con radio CB, se traza el punto S sobre la recta CA. Se apoya elcompás en A, y con radio AS, se traza el punto T, que marca la Sec-ción Áurea buscada. La proporción, pues, queda así: TB es a AT, co-mo AT es a AB.

Figura 2. La fórmula aritmética (TB: AT=AT: AB) da un númeroirracional (0.618...) que los pintores y arquitectos reemplazan

por 5/8 (=0.625).

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Para quienes se interesaren en profundizar más en esta apasionantecomparación de la naturaleza y las artes, dentro de sus leyes geomé-tricas y matemáticas, recomendamos la lectura de “Esthétique desproportions dans la nature et dans les arts” de Matilda C. Ghyka.4 Enesta obra se descubrirá la trayectoria histórica de la sección áurea ylas citas de los matemáticos y artistas orientales y occidentales que laanalizaron. En occidente resaltan las figuras de Durero, Pacioli yLeonardo. Entre los contemporáneos se citan a Sir Thedore Cook(“The Curves of Life”), al arqueólogo noruego F. M. Lund (“Ad Qua-dratum”, 1921) y al arquitecto e investigador Le Corbusier (“Vers unArchitecture”, 1923).

Todos estos autores están unánimemente admirados de la fecun-didad infinita de la sección áurea, y nos invitan a una contemplaciónde la geometría de las proporciones estáticas y de las proporciones deun crecimiento armónico en los reinos naturales, en el cuerpo humanoy todas las artes desde las más remotas culturas orientales y occidenta-les, hasta hoy.

Como muestras de este dilatado cuadro, ponemos algunas láminasdonde aparece la geometría de un huevo (origen de miles de elementosdecorativos, y del óvalo en arquitectura), (figura 3); la geometría deuna hermosa concha marina, el Dolium Perdix (figura 4); de un vasogriego (Kylix) con su trazado armónico-dinámico (figura 5); del Parte-nón de Atenas (figura 6); el trazado de las naves de iglesias góticas,donde el pentágono regular da origen a todas las medidas de la navecentral y de las cuatro naves laterales, como en la catedral de Notre-Dame de París (siglo XII) y de la catedral de Colonia (siglo XIV) (figura7); y de las proporciones del cuerpo humano, según Leonardo daVinci (figura 8).

En los siete ejemplos se podrá apreciar la presencia múltiple e inter-relacionadora de la sección áurea.

4 Traducido al español por J. Bosch Bousquet (ed. Poseidón, Buenos Aires, 1953) conel nombre de “Estética de las Proporciones en la naturaleza y en las artes”.

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Figura 3

Figura 4

Figura 5

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Figura 6Figura 7

Figura 8

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De las conjugaciones geométricas de líneas rectas brotan, íntima-mente unidas, las líneas curvas, las circunferencias y las espirales. Deaquí que en composición se entrelacen admirablemente las rectas ylas curvas, las circunferencias con los óvalos, las espirales con los cua-dros y los triángulos con los pentágonos (figura 9). Estos últimos, lospentágonos, parecen ocupar un sitio honorífico en la naturaleza y enarte. Para quien desee lograr un sentido agudo de composición le seránecesario contemplar y meditar en todas estas imágenes. Así lo afir-ma Le Corbusier, reclamando contra todas las escuelas de bellas artesque no insisten en la enseñanza y “el concepto de los volúmenesprimarios”.5

5 Vers une Architecture, Ed. Cres, París.

Figura 9C

Figura 9A

Figura 9B

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Los cuatro puntos fuertes

Si en un rectángulo cualquiera se sacaban estas proporciones sobreun lado menor y un lado mayor, y por los puntos obtenidos se traza-ban líneas paralelas a los lados, se lograban 4 puntos que señalaban lasección áurea en el interior del rectángulo. Estos 4 puntos A, B, C y Dse los llama puntos fuertes.

Figura 10

En composición fotográfica se llegó al uso corriente de los terciosde cada lado, por estimarse muy difícil medir con minuciosa exactitudla proporción áurea, que como puede apreciarse en las figuras 10 y11, es ligeramente diversa a los tercios. De este modo, tanto en tratadosde fotografía como en el trabajo de filmación se indican los tercios(figura 11) como referencia composicional.

71Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

Figura 11

La ubicación del sujeto en uno de estos 4 puntos fuertes dependerádel asunto por componer.

APLICACIÓN DE LOS PRINCIPIOS AL CUADROCINEMATOGRÁFICO

El horizonte

En todo paisaje donde aparezca el horizonte, se procurará que ésteocupe el tercio superior o el inferior. Se evitará, por lo tanto, que di-vida el cuadro en dos partes iguales (figura 12).

La elección del tercio inferior (figura 13 A) o del tercio superior(figura 13 B) dependerá de la importancia que adquiera el cielo o latierra en paisajes lejanos, y del nivel a que se ubica el sujeto más im-portante (figura 14). Tal nivel, como es lógico, depende del punto devista escogido por un observador o, en nuestro caso, de la altura enque se ubica la cámara.

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Figura 12

Figura 13

Figura 14

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Diagonales

Las líneas diagonales son el recurso más importante en cuanto a laruptura de la monotonía que producen las líneas paralelas al marco.Su aparición es de efecto instantáneo, cuando se comparan ambos es-tilos (figura 15).

Ahora bien, las diagonales también pueden ser monótonas cuandoproducen cruces simétricos en el centro (figura 16) y aún cuando cor-tan el cuadro de vértice a vértice (figura 17).

Figura 15

Figura 16

Figura 17

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Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice delhorizonte con el marco (figura 18), o en uno de los puntos fuertes sila diagonal es el trazo más importante de la composición (figura 19).

Figura 18

Figura 19

Búsqueda de perspectiva

Un cameraman debe saber colocarse en el punto de vista mejor frentea cualquier tema por captar. Esta ubicación de la cámara filmadora esmucho más crítica que la ubicación y la distancia del sujeto que podríaelegir un fotógrafo de stills. Toda fotografía estática ofrece diversasposibilidades de corrección en cuanto al encuadre y ampliación de algúnsector del negativo. El cuadro proyectado en pantalla, en cambio, pre-sentará la composición que se eligió en el momento de rodar la toma.

75Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

Acabamos de diseñar las normas básicas de las diagonales. Puesbien, las diagonales nacen, en la mayoría de los casos, del punto devista con que el cameraman ataca un paisaje o escenario.

Toda línea paralela al suelo sufre los efectos ópticos de la perspec-tiva. En otras palabras, tiende a unirse en el infinito con las otraslíneas que tienen un “punto de fuga” común (figura 18).

Todo cubo y todo cuerpo compuesto por caras planas, puede mos-trar una sola cara si se lo capta de frente, en un ataque de 90º, con loque resultará una imagen chata y sin perspectiva (figura 20).

Todo cubo puede ofrecer perspectiva si se lo ataca en 45º; con elloaparecerán diagonales en la composición y una impresión de profun-didad tridimensional (figura 21).

Figura 20

Figura 21

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En todo tipo de líneas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas,postes, pilastras en balaustrada, muros exteriores e interiores, muebles,etcétera, el sentido composicional del cinematografista debe estar alacecho de la diagonal en perspectiva (figuras 22a, 22b, 22c).

Figura 22a

Figura 22b

Figura 22c

77Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

COMPOSICIÓN SOBRE EL SER HUMANO

El ser humano será siempre el tema de mayor importancia para el ci-ne, como lo ha sido para la pintura y la escultura.

El cuerpo humano, regido por cánones de belleza que los griegosanalizaron y sistematizaron, es por sí mismo una composición. Deallí que muchas obras de pintura y aun de escultura hayan centrado lafigura humana cuando se encontraba solitaria, sin temor a la simetría.

Sin embargo, la inmensa mayoría de los creadores prefirieron daral cuerpo humano una posición asimétrica; no sólo por aquella laxitudamable e indefensa que adopta cualquier persona en estado de bienestary confianza, cuando los miembros abandonan la rigidez simétrica de unestado de alerta, sino también porque las posiciones disímiles de am-bos lados del cuerpo son necesarias para expresar fuerza y movimiento.

El rostro adquiere para el cine una importancia mayor que en nin-gún otro arte. El close-up es como la quintaesencia del film humano.Nada podría justificar a un film con seres humanos que careciera deacercamientos a la fuente misma de toda comunicación.

El juego de planos entre los rostros de diversos personajes es, encine, un asunto delicado y uno de los aspectos de composición másdifíciles. Este material relega a la materia II su estudio más detallado.

La magnitud, en constante variación, con que aparece el ser huma-no en pantalla, ha llevado a la adopción de una serie de términos quese refieren, casi todos, al cuerpo humano. Comencemos por conoceresta escala de planos.

Escala de planos

La escala de planos, su nomenclatura y sus diversas interpretaciones,es todavía muy arbitraria. Se puede afirmar que cada grupo de cine-matografistas adopta sus propios términos. Los que se inician en el ofi-cio sienten enojo por esta vaguedad de los términos, sobre todo cuandotratan de comparar entre sí las escalas de planos que aparecen en tra-tados manuales, en una lengua o en otra, en la lengua original y ensus traducciones.

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La que usaremos aquí es ciertamente aceptada en el mundo entero,pero, sin duda, con pequeños cambios entre USA e Inglaterra. Ambospaíses dominaron con su terminología en lengua inglesa.

Tampoco se pretende fijar límites estrictos a lo que abarca cadaplano. Como lo enseña el oficio, sería poco práctico hacer una extensay complicada gama, diversa para planos sobre personas, animales, cosaso escenarios; diversa para personas de pie, sentadas, acostadas, etcétera.

Además, lo que hace teórico e impracticable el intento de fijaruna Escala precisa, es el hecho de que los términos están referidos encada caso al asunto, a la acción, a los personajes, a los objetos y a losescenarios de que trata cada film en particular. Por ejemplo, “L.S.”significa un ángulo que capta el escenario completo en que se está rea-lizando una acción. Podrá ser una habitación pequeña, como podráser un enorme salón de baile; un chalet y jardín, como un paisaje conmontañas y lago. Igualmente si se dice close-up se referirá al rostro hu-mano completo, como también se lo usará para señalar una pieza me-cánica de una gran máquina. En algunos países se tiende a reservar losplanos close-up solamente a rostros. En Hollywood se usa para cual-quier detalle, aunque sean objetos.

En realidad, cuando se está rodando un film, el ámbito de cadaplano viene sugerido aproximadamente en el guión técnico. El ajustepreciso lo determina el director artístico, con el director de fotografíay cameraman, una vez que se establece una escena y se mira a los ac-tores a través del visor.

Nos atendremos a la terminología norteamericana, no por ser lamejor, sino porque es la más conocida en el mundo entero. Los tér-minos en español son, en la mayoría de los casos, una mera traducciónexplicatoria. Sería pretencioso tratar de fijar términos en castellano,cuando cada país de lengua hispana usa traducciones o adaptacionesverbales a su gusto.

79Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II

Escala de planos

L.S.

M.L.S.

M.S.

M.C.U.

C.U.

B.C.U.

Two-shot

Three-shot

Long-shot

Medium-Long-shot

Medium-Shot

Medium-Close-up

Close-Up

Big-Close-Up

Plano de conjunto

Medio conjunto

Plano medio

Medio primer plano

Primer plano

Gran primer plano

El ángulo de cámaraabarca todo el escenario oambiente.

Ángulo amplio, peromenor al total. Las personassiempre de cuerpo entero.

Las personas no caben decuerpo entero. El planocorta sus piernasgeneralmente sobre lasrodillas. En Francia e Italiase le llama “PlanoAmericano”.

De cintura a cabeza.

De pecho (o de hombros)a cabeza.

Parte del rostro;generalmente desde frentea barbilla. Losnorteamericanos suelenllamarlo “Chocker-Close-Up”, y los británicos“Extreme C.U.”.

Dos personas en planoscercanos: M.S., C.U.

Tres personas en cuadro.Íd em .

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Posiciones del rostro quieto

Un personaje puede estar de frente, de tres cuartos, o de perfil; de espaldaso medio-espaldas.

Como se comprenderá fácilmente, existirán infinitas posicionesintermedias que no merecen especificación. Sería inútil intentarlo,porque se tiende a no usar posiciones poco definidas, por las razonesque explicaremos de inmediato.

Un rostro DE FRENTE, podrá estar mirando al lente o fuera del len-te de la cámara. Podrá estar levemente girado a derecha o a izquierda.Se lo llama DE FRENTE, porque ambos ojos y ambos lados de la caraaparecen casi enteros.

Un rostro en TRES CUARTOS (o 45 grados) muestra un lado del rostrocompleto y parte del otro lado. Su mejor apariencia, o sea el grado degiro que deba adoptarse como el mejor, dependerá de la conformaciónfísica del actor que posa, más concretamente, de la altura de su nariz.Porque el TRES CUARTOS debe siempre dejar ver ambos ojos. Si la na-riz alcanza a cubrir el ojo más alejado, el efecto es incómodo y pocoestético.

Cuando se trata de rostros en total quietud, en escenas de poca ac-ción (y como es lógico, en fotografía still), se procurará que la puntade la nariz no quiebre la línea del pómulo, vale decir, no sobresalgasobre la mejilla opuesta.

Si no se reúnen estas condiciones básicas, es preferible saltar de in-mediato a los perfiles, donde sólo aparece un lado del rostro, dado elángulo de 90º con respecto al eje óptico del lente.

Es evidente que una materia tan importante como ésta deberá sertratada a fondo por un cameraman y un director de fotografía. Aquísólo hemos intentado exponer la terminología básica y dos o tresnormas que no pueden ser ignoradas por un compaginador en el mo-mento de elegir en moviola una actitud u otra, una pose u otra lige-ramente cambiadas, tal como se ofrecerán de continuo entre las tomasy re-tomas que se depositan ante su propia determinación.

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Fuentes de iluminación

Otro factor decisivo en la buena composición es la iluminación.Imposibilitados de entrar aquí ni siquiera al umbral de la extensa

y difícil técnica y arte de la iluminación, sobre la cual se han escritonumerosas obras, señalaremos solamente los mínimos conocimientosque debe poseer un compaginador.

En el armado de tomas sobre continuidad de acción, vale decir,cuando la acción de un sujeto es captada en diversos planos y diversasangulaciones, puede presentarse una discontinuidad en la iluminación(por causa de impericia o de dificultades insalvables durante la filma-ción) que ofrezca un dilema al compaginador. Para ello es necesariotener en cuenta los siguientes criterios:

1. Fuente de luz principal. Cuando un sujeto ha sido filmado en ex-teriores, bajo la luz del sol, la dirección del sol debe mantenerse. Estosignifica que si un personaje está frente a la puerta de su casa y en laprimera toma la luz solar proyecta sombras hacia el lado derecho, nopodrá aparecer en la toma siguiente con sombras al lado izquierdo (siel sujeto no ha girado en su misma acción). Esto que parece “perogru-llezco” es mucho más común de lo que se pudiera pensar, por la sim-ple razón de que “en terreno” durante la filmación pueden fácilmentepasar varias horas y aun días, entre una toma y la siguiente. Piénseseque este escollo es más frecuente cuando se filman planos opuestosde un personaje y su interlocutor; donde, como es lógico, las som-bras deberán caer a diverso lado para cada uno de los dos dialogantesque se miran de frente.

La luz principal o luz base (main-light) debe ser cuidadosamentemantenida en un interior, donde se ha determinado previamente unafuente real.

Dentro de una habitación, si es de día y aparece en la escena un ven-tanal, se supone que la luz base deberá venir siempre desde el ventanal.Si es de noche y aparece una lámpara que determina dirección obligada,los diversos planos deberán conservar esa dirección real de la luz-basesobre los rostros. Como es fácil comprenderlo, la fiel conservación deesta dirección-real ayudará a orientar más al espectador con respecto alas posiciones o ubicaciones de los personajes dentro de la escena.

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Las fuentes de luz-relleno (fill in light) que suavizan sombras, deenorme importancia en el trabajo del iluminador, por su calidad de me-dios tonos-relieve, por brillos en los ojos, por correcta impresión dezonas bajas en la emulsión usada en cámara, etcétera, no tienen impor-tancia direccional para el compaginador, toda vez que también en larealidad cambian según los objetos reflectantes de cualquier escenario.

2. High-Key y Low-Key. Ahora bien, todo lo dicho depende del es-tilo de iluminación que se haya determinado para todo un film o parauna escena dada. Una escena de comedia generalmente adopta un es-tilo de high-key, donde la fuente real de luz es descuidada y se procuraun brillo parejo y agradable, repartido por igual en todas direccionesy evitando así regiones oscuras o lados sombreados. Una oficina mo-derna, donde se supone buena iluminación, igual que un salón de baileo un comedor de gran hotel, suelen adoptar un high-key.

La escena dramática, en cambio, donde se cuida de modo especialla atmósfera psicológica del momento, llevará preferentemente unestilo low-key, con una luz base determinada y sombras pronunciadas.Tal estilo podrá ir desde la escena realística hasta la escena fantásticao de terror, donde las luces bases podrán colocarse en sitios irreales,aunque fuere desde abajo como en todo rostro de Frankenstein.

Esta atmósfera psicológica de una escena es uno de los trabajos másdelicados de un iluminador y se la llama el mood de una fotografía.

Pues bien, el compaginador estará atento a que ninguna toma in-tercalada en medio de una escena, pudiese estorbar la continuidad delmood y la continuidad de una fuente base que ha sido claramente de-terminada por el resto de las tomas.

En la aplicación de los criterios sobre la iluminación de diversastomas, el compaginador deberá estar muy seguro de lo que él juzgacomo incorrecto.

Ante todo, no eliminará jamás una toma sin cerciorarse de que eldefecto notado o la discontinuidad del mood no se debe más bien a lasdiversas series de copia de trabajo que pudiesen haberse realizado endistintas fechas y bajo diversas condiciones de laboratorio.

Para esto atenderá al contraste de la copia. Porque un mismo nega-tivo, o sea, una serie de tomas con idéntica iluminación y con un ne-

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gativo de filmación parejo, pueden dar copias de muy diverso contrastesegún el tratamiento al que se haya sometido el material positivo.

El último recurso, en muchos casos, será consultar con el directorde fotografía, frente al negativo original.

Background

Todo sujeto principal de una toma, sea objeto inerte o persona, debeaparecer destacado. Lo que más influye en esto es su separación delfondo o background. Cualquier objeto o persona que aparezca detrásdel sujeto principal, sobrepuesto o mordiendo parcialmente su contor-no, es peligroso. Podrá ser un cuadro colgado en la pared, un florero,una lámpara, un mueble u otra persona. Naturalmente, toda falla eneste aspecto es irremediable una vez filmada la escena. Al compa-ginador no le quedará otro camino que suprimir el plano, suplirlopor otro, o discutir, por fin, con el director si es necesario filmarlo denuevo.

Los recursos de la filmación para evitar estos escollos del back-ground son:1. Desplazar objetos y personas cuanto sea necesario para destacar el

contorno del sujeto principal.2. Diluir los objetos del fondo con luz más baja.3. Filmar con diafragmas muy abiertos que reduzcan al mínimo la

profundidad de campo y dejen en foco al sujeto principal, y así to-dos los fondos, por abigarrados que sean, queden en flou (fuera defoco).Este último recurso es el más empleado en cine, no sólo por la ra-

zón indicada, sino también por su claro efecto de profundidad tridi-mensional. Es por esto que muchos directores de fotografía iluminansiempre para un diafragma determinado (f. 2.8, por ejemplo) y lomantienen mientras una toma especial no exija otro método. Aun enexteriores siguen usando, a pleno sol, el f. 2.8, disminuyendo la expo-sición mediante el obturador variable o filtros de densidad neutral.

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COMPOSICIÓN EN MOVIMIENTO

El cine entero no es otra cosa que una composición dinámica. Lasleyes dictadas por la pintura son una permanente norma de orientaciónpara los valores plásticos que presenta cada toma o cada plano. El estudiode la composición se complica tremendamente desde el momento enque se comienza a unir dos tomas en montaje, porque brota allí una re-lación de dos composiciones; nace una dinámica de la composición.

Si nos queremos referir a fondo al problema composición-diná-mica (sin confundirlo con creación de movimiento, ritmo, continuidady otros conceptos tradicionales del cine) deberemos reconocer queanida aquí un asunto muy poco estudiado por la estética del cine. Elcampo está todavía virgen en varias de sus parcelas y cada creador decine parece buscar soluciones propias.

A los cinematografistas, desde los films de 1898 hasta hoy día, lesha interesado casi exclusivamente un montaje claro en cuanto a conti-nuidad de acción, y un montaje expresivo en cuanto al contenido te-mático. Unos pocos han ensayado, con aislados intentos, un montajecomposicional. Estos últimos han sido más bien pintores que drama-turgos. Un claro sentido de la composición estática, propia de la pintu-ra, los ha llevado a conjugar en pantalla la relación de una composicióncon la siguiente. Ellos han debido improvisar en un terreno que vamás allá de las leyes clásicas, porque el cine les entregó una imagen enmovimiento (toma I) que debía conjugarse con la siguiente imagenestática o también en movimiento (toma II).

Supongamos el siguiente caso: una toma muestra una composicióncon una vigorosa diagonal, cuyo trazo recorre la pantalla desde el án-gulo superior derecho, hasta el punto fuerte C. Tal diseño da paso,por corte directo, a la toma siguiente que contiene otra fuerte diago-nal desde ángulo superior izquierdo a punto fuerte D. El efecto físicosobre la retina del espectador, durante la primera fracción de segundo,será un cruce de ambas diagonales, la percepción indefectible de unaX, cuyo valor composicional puede ser discutible. El asunto se compli-ca más si se trata de movimientos en una dirección y cambios instantá-neos a la dirección contraria; y llega a un extremo crítico cuando sesuma, al problema luminosidad, el problema del color.

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Otro tema relacionado con la composición es lo que concierne ala zona de cuadro.

Nos atreveríamos a afirmar que este asunto ha sido descuidadopor la generalidad de los cinematografistas. En films de indiscutiblecalidad artística se hecha de menos en un sinnúmero de pasos entreuna toma y otra, saltos de zona que no tendrían justificación en unestilo depurado. Al espectador se lo ha llevado poco a poco a “adi-vinar”, a leer rápidamente el significado de verdaderos acertijos encuanto a la identificación de los sujetos en pantalla. Es como si ense-ñásemos a un grupo de escolares a leer y a escribir sin artículos; algoasí como un estilo cablegráfico. Cuando esto tiene alguna utilidad, sejustifica intentarlo; pero si se lo hace porque así se le ocurrió a alguien,en alguna región, y luego se propagó sin hacer conciencia, el métodoresulta ilógico y sin sentido.

El cine es un lenguaje. Se lo podrá estilizar, enriquecer o desfigurarsi una circunstancia lo requiere; pero no será razonable mantenerlopobre, simplemente porque el público destinatario no conoce a otromejor.

El salto de un mismo sujeto a cualquier región de la pantalla noestá aún reglamentado en el montaje. No existen normas claras alrespecto y debemos confesar que es éste otro campo virgen que esperatratadistas o escuelas que lo estudien y practiquen.

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La composición de la imagenen movimiento*

SIMÓN FELDMAN

El espacio y el tiempo reales coexisten. Es innegable. Todos lo vivimosen cada minuto de nuestras vidas.

¿Por qué hablar entonces de un tiempo y un espacio en cine y vi-deo si sería obvia su existencia allí como en todo el resto de lo quenos rodea?

La respuesta es muy simple: en esas expresiones el espacio y eltiempo son diferentes al espacio y tiempo reales porque se modificanal ser registrados, lo quiera uno o no.

La imagen de la realidad se registra en la película o la cinta magnéticaa través de las lentes u objetivos que modifican la perspectiva real y lasensación de espacio según sus longitudes focales. Si a esto agregamosque el carácter plano de la imagen registrada no puede reproducir lastres dimensiones del espacio real, sino sólo sugerirlo con diferentes ar-tificios de perspectiva, contrastes tonales o encuadres forzados –porejemplo–, se hará claro que las modificaciones de que hablábamosson inevitables.

En cuanto al tiempo, baste recordar que el pasaje de una toma aotra, enlazadas por el montaje, establece una unidad virtual, aunquelas dos tomas sean totalmente independientes la una de la otra. Dostiempos reales diferentes obran sobre la percepción como un todoúnico. Allí, el tiempo real vivido por el espectador se conjuga con untiempo imaginario impuesto por la yuxtaposición de las imágenes.

Pero esas modificaciones espaciotemporales que hacen a la esenciadel lenguaje de las imágenes en movimiento, son las que han permitidounas posibilidades creativas inéditas que se han ido demostrando a lolargo de la historia del cine y, ahora, del video.

* En: Feldman, Simón, La composición de la imagen en movimiento, Ed. Gedisa, Bar-celona, 1997, pp. 81-115.

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Algunas de esas alteraciones del espacio y el tiempo reales parecie-ran tener su origen en las limitaciones técnicas del instrumental utili-zado: cámaras, lentes, emulsiones, etcétera para reproducir la realidad,lo que podría inducir a un razonamiento de este tipo: si las técnicasde reproducción fotográfica o electrónica evolucionaran hasta llegara reproducir exactamente la realidad visible, las posibilidades creativasque permiten aquellas alteraciones o limitaciones, ¿quedarían anuladas?

Es esta una pregunta interesante, que nos lleva a considerar dos as-pectos esenciales de la creatividad en su relación con las tecnologías.

1. Los sucesivos progresos técnicos: el sonido, el color, la alta sensi-bilidad de las emulsiones, el video, las imágenes digitales, que hanaportado, en términos generales, una mayor aproximación a la realidadobjetiva, no sólo no han impedido el enriquecimiento creativo, sinoque lo han estimulado. Ejemplos de diferentes épocas lo confirman.

Cuando se introdujo el sonido en el cine (recordemos que hastafines de la década del veinte las películas eran mudas) las primeraspelículas sonoras utilizaron el nuevo recurso tecnológico para aproxi-marse más a la realidad real en forma totalmente naturalista y conuna gran preocupación por capitalizar el interés de los espectadoreshacia el nuevo medio con pájaros que trinaban, actores que hablabany cantantes que cantaban. Fue tal el aluvión de películas “100 porciento sonoras, 100 por ciento habladas y 100 por ciento cantadas”,como anunciaba la publicidad de la época, que provocó la protesta denumerosos directores y actores, y el hartazgo del público. Pero, paula-tinamente, una nueva gama de recursos creativos, derivados de unuso inteligente del sonido, permitió profundizar y diversificar el len-guaje cinematográfico: el sonido podía usarse disociado de la imagenpara crear un clima especial, con silbatos de trenes, portazos, ruidosde pasos, gritos de terror o carcajadas; se utilizaron las posibilidades dela no coincidencia del sonido con la imagen; se enriqueció y condicionóel diálogo para adecuarlo a las nuevas exigencias audiovisuales; parado-jalmente se subrayó el valor del silencio como elemento integral delnuevo cine sonoro. Y progresos similares de lenguaje se concretaroncon la introducción del color, con las mayores sensibilidades fotográ-ficas, con las cámaras más livianas, con el video y la imagen digitalizada.

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Son ejemplos que puntualizan el enriquecimiento de la creatividad conlos sucesivos progresos tecnológicos.

2. El otro aspecto está dado por una cuestión totalmente contrapuestaa la anterior: ¿la limitación de las posibilidades técnicas de reproduc-ción de la realidad reducen la capacidad creativa? En otras palabras,cuando el cine, por ejemplo, en sus primerísimas etapas, sólo disponíade cámaras a manivela, películas en blanco y negro de muy lenta sen-sibilidad y ninguna posibilidad de adosar de manera satisfactoria unabanda sonora, ¿era creativamente más pobre? Aparentemente si, cuan-do examinamos superficialmente las primeras bandas filmadas, peroen verdad esto no se debía a limitaciones mecánicas o técnicas, puestoque unos años después, cuando grandes creadores como Griffith oEisenstein realizaban obras maestras que conservan hasta hoy su ex-traordinaria calidad creativa, todavía se seguían utilizando cámaras amanivela y películas poco sensibles en blanco y negro, sin sonidoalguno.

La evolución se había producido, no en los medios técnicos, sinoen la capacidad y el talento para utilizarlos. Agreguemos un detallesugestivo que pocas veces se advierte. La incapacidad, tanto de la fo-tografía como del cine, para registrar el color en sus primeras etapas,permitió el nacimiento del “blanco y negro”, que se transformó enuna importantísima y autónoma gama expresiva.

La conclusión es evidente: la capacidad creativa es independientedel mayor o menor espectro de posibilidades técnicas. Ella dependede la capacidad y el talento de quienes las utilizan.

Esta última reflexión puede aplicarse, en mi opinión, a los últimosaportes electrónicos. La tecnología no bastará, si la capacidad y el ta-lento de quienes la utilizan no encuentran la manera de enriquecer elaspecto creativo y expresivo de las imágenes en movimiento, no li-mitándose a repetir, una y otra vez, los mismos procedimientos yaprefabricados, los mismos ritmos, las mismas cadencias y efectos paracualquier género expresivo, sino buscando las características posiblesde unas nuevas formas de lenguaje para las tecnologías que están sur-giendo. Esto ocurrió con la fotografía respecto de la pintura, con elcine respecto del teatro y la literatura, con la televisión respecto delcine. Y esto ocurrirá también ahora por vía de los más talentosos

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creadores contemporáneos que están explorando un nuevo universode posibilidades con las técnicas que los nuevos medios han puesto asu alcance.

Dos conceptos nos parecen esenciales de señalar al comenzar unanálisis específico en las estructuras de la imagen en movimiento: da-do que el cine o el video se integran casi siempre con fragmentos se-parados que se unen en el montaje o la edición final, es imprescindibletener en cuenta:a) La continuidad.b) La progresión y el conflicto.

LA CONTINUIDAD

Una película o un video están –casi siempre– constituidos por tomasindependientes que, por imperio de las exigencias climáticas (lluviaso tormentas, por ejemplo o de producción (viajes, permisos de rodaje,etcétera), son registradas sin un ordenamiento cronológico o concep-tual. Llegado el momento de unir esas tomas, se comprobará si existeuna unidad lógica o si el flujo de las imágenes es quebrado por saltosentre el final de unas tomas y el comienzo de las que le siguen. Estossaltos pueden ser nimios: cambios en la actitud de los personajes; cambiosen la iluminación; cambios en los desplazamientos, en la dirección demiradas, en los fondos.

El riesgo que conllevan esas nimiedades es que la atención del es-pectador se vea distraída, quebrando el clima de la escena o, inclu-sive, trastocando el sentido de una acción.

El procedimiento clásico para mantener la continuidad es el decuidar los “enlaces” entre toma y toma durante el rodaje. Una breveenumeración puede dar idea de su importancia.• Enlace de ambientes y decorados.• Enlace de los lugares en que están ubicados los personajes, sus des-

plazamientos y la dirección de sus miradas.• Enlace de vestimentas y accesorios personales de los intérpretes.• Enlace de luces e iluminación.• Enlace de la velocidad de los desplazamientos.

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• Enlace de las actitudes.• Enlace en la ubicación y número de objetos y personajes secundarios.• Enlaces sonoros.

Algunos de los enlaces aquí enumerados pueden desconcertar allector. Por ejemplo: el enlace de ambientes y decorados.

En efecto, ¿qué necesidad hay de cuidar una continuidad cuandose está filmando –por ejemplo– en un único ambiente real? ¿Es queuna serie de tomas rodadas en el mismo lugar no demuestran por símismas esa unidad física?

Un simple ejemplo demostrará que, en efecto, no basta la unidad delámbito para que esa unidad se transfiera a la continuidad cinematográfica.

Filmamos a un grupo de personas reunidas alrededor de una mesa,en una habitación de paredes muy claras, de tinte amarillento, con al-gún cuadro de tonalidades rojas y un mueble de madera oscura.

Si luego de un Plano General en que se ve todo el grupo destacán-dose sobre el fondo claro del ambiente, pasamos a un Plano MedioCorto de uno de los personajes, puede ocurrir que el fondo de esepersonaje esté cubierto por el mueble oscuro o el cuadro rojo, Aunqueel lugar es el mismo, el paso de una toma a otra producirá un “salto”visual evidente, dado que el fondo claro amarillento del Plano Gene-ral pasará a ser un fondo oscuro o rojo del Plano Medio (figura 1).

Figura 1. Un cambio de fondo parece corresponder a un cambio de ambiente,(dibujo de Roberto Claverie).

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Es que el cambio de fondo parecerá corresponder a un cambio deambiente. Pero si se busca la unidad “fondo claro amarillento” paramantener una continuidad virtual, cada toma que se realice en esa ha-bitación deberá tener, aunque sea sólo parcialmente, el fondo clarodel conjunto.

Esto puede conseguirse desplazando ligeramente la cámara, el intér-prete, el cuadro o el mueble, desplazamiento real que pasará totalmenteinadvertido para el espectador, ya que los cambios de posición –recor-demos que la cámara ve sólo una parte de la realidad– configuransiempre una realidad virtual que no siempre se corresponde con larealidad “real”. Se puede filmar, por ejemplo, una secuencia completacon varios personajes, tomándolos de tal manera que resulte imposibleadvertir dónde están realmente. Y, por otra parte, se pueden registraruna serie de tomas en lugares distintos, ensamblándolas por la accióno la dirección de las miradas de los intérpretes, haciendo creer queestán en un único y mismo ambiente.1

Como siempre ocurre con los procedimientos creativos, en que laimaginación encuentra vías alternativas, la continuidad también puedeconseguirse por otros medios, además de los enlaces: movimientosde cámara, una acción cuyo ritmo determine la fluidez que pase másallá de los saltos de la continuidad y, sobre todo, la banda sonora, cu-ya acción sobre las imágenes es capital.

LA PROGRESIÓN Y EL CONFLICTO

En cine o en video, cuando se relata o se describe algo, ficción, docu-mental o experimental, no basta con una exposición clara; ésta debeinteresar al espectador. Y ese interés debe mantenerse y crecer duran-te su desarrollo. Por esa razón, junto a la continuidad, hablamos de laprogresión del interés.

Ahora bien, ¿cuáles son –en principio– los elementos capaces deinteresar al espectador?

1 Para mayores detalles sobre enlaces, véase La realización cinematográfica, del autor,Gedisa, Barcelona, 1994.

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Si analizamos lo que ocurre en una película o en un video, cualquieraque sea su tema, veremos que, en última instancia, es movimiento,desarrollo de una acción. (También hay acción en un tema documen-tal). Y una acción cualquiera presupone la expresión de un conflicto,ya que nada se produce por si mismo, sino que es el resultado de unaconfrontación –de causa a efecto, de acción y reacción, de caracteresopuestos, de intereses opuestos, de sentimientos interiores opuestos–que será manejada por el autor con un objetivo y un sentido deter-minados. Un sentido no necesariamente afirmativo y concluyente,ya que también puede ser un sentido despertar dudas en el ánimo delespectador.

Este juego de relaciones contrapuestas (hemos aclarado y reite-ramos que este juego se da en todo tipo de películas o videos: argumen-tales, documentales, experimentales o abstractos) permite al realizadordesarrollar una estructura en la que puede manejar la progresión delinterés.

Queda claro entonces que el conflicto no presupone necesaria-mente –como el término parece indicar– lucha violenta, sino que esuna manera de designar una relación de opuestos. Cualquier tema losincluye, porque la realidad los incluye. A veces claramente, otrasatravesando etapas plagadas de detalles secundarios u oscuros. A vecesculminando abruptamente, otras paulatinamente. A partir de allí, elcreador tiene la posibilidad de ir anudando un ordenamiento de loshechos, eligiendo los momentos más significativos, alternando aquellosmás fuertes con otros tal vez más débiles pero igualmente importantes,pues los contrastes entre unos y otros los valorizarán recíprocamente,permitiendo un flujo que vaya agregando información y por ende in-terés al desarrollo del conjunto.

El lenguaje audiovisual particulariza la acción, la desarrolla en for-ma concreta. Una idea de tipo general o un concepto sólo pueden vi-sualizarse por medio de esos elementos objetivos individualizados.“No hacer una película sobre el correo –decía el realizador brasileñoCavalcanti– sino sobre una carta”. Esto sólo quiere decir que la palabra“correo” designa un concepto general, y la acción por medio de lacual puede representarse ese concepto en una película o un video estámejor visualizada en la trayectoria de una carta. Pero una carta no esun ente abstracto, sino manifestación de la voluntad de comunicación

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de una persona determinada, que debe enfrentar determinadas resis-tencias o condicionamientos: concebirla, escribirla, enviarla. La cartaseguirá después una trayectoria donde entra en relación con otrospersonajes y otros factores hasta llegar a destino.

Un individuo enfrentado con otro, con su medio o consigo mismo;la necesidad de crear una vacuna y la escasez de medios para lograrlo;el talento de un pintor que desea concretar una idea a través de suscolores y de su tela; el movimiento de figuras geométricas que entranen relación y contraste al desplazarse rítmicamente en una películaabstracta... Todos son “conflictos”: de caracteres, de voluntades, decondicionamientos recíprocos.

Aclarado el alcance del término conflicto, y subrayada la impor-tancia de mantener el interés del espectador, pasemos a describir unposible ordenamiento (uno de los posibles) que permita guiar el desarro-llo de una película o un video.

EL ORDENAMIENTO NARRATIVO

¿Por qué hablamos de un ordenamiento? ¿Acaso “ordenar” no es untérmino que se contrapone al libre juego de la creación y la libertadde imaginación? ¿Y no son éstas las bases de toda expresión estética?

Este contrasentido –aparente– merece una breve reflexión que con-tribuya a aventar malentendidos.

Cuando realizamos una obra en cine o video, estamos creandouna suerte de “microcosmos”, es decir un pequeño universo con suspropias particularidades expresivas, con un contenido y una formafrutos de la labor creativa de su autor. Pero ese contenido y esa formano nacen de la nada, toman elementos de la realidad exterior y loscombinan con la subjetividad, los deseos, los recuerdos y las moti-vaciones de su realizador, que se canalizan a través de las herramientasde las que ese realizador dispone: cámaras, lentes, luces, aparatos parael registro de los sonidos, así como sus posibles mezclas y yux-taposiciones. Pero, aunque todo ello nazca como fruto de una totalimprovisación, será siempre el producto de una particular sensibilidad,y su resultado final será una obra –buena, regular o mala– que tendrásu propia vida independiente.

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Y sus distintas partes constitutivas se desarrollarán siguiendo unorden estructurado en el tiempo ante los ojos del espectador. Ese or-den de las partes que se irán sucediendo unas tras otras –inevitable-mente– constituye un ordenamiento. Será decisión del autor que eseineludible ordenamiento se constituya en un producto del azar o quesea una herramienta más de su arsenal creativo.

Nos parece curioso –y útil– reproducir una cita del domínico Gio-vanni da San Gimignano, sintetizando las “reglas tomistas”.

“Cuatro reglas ayudan al hombre a tener buena memoria:• La primera, disponer en un orden determinado las cosas que se

quiere recordar.• La segunda, incorporarlas con interés.• La tercera, transformarlas en símbolos inhabituales.• La cuarta, repetirlas, meditando en ellas frecuentemente”.2

Cuatro etapas posibles de ordenamiento narrativo

En nuestro concepto, cuando algo se pone en movimiento, comienzauna narración, es decir, una sucesión de hechos, sean éstos de ficción,documentales o experimentales, que constituyen, en última instanciay tal como lo hemos dicho, el desarrollo de un conflicto.

Etapa 1: Introducción expositivaEs la apertura de la película o el video con el enunciado de los términosde la acción o el conflicto que se van a desarrollar. Tiene una dobleimportancia. a) Fija con claridad el carácter de los personajes o elemen-tos documentales, la situación, el ambiente, los factores que entranen juego; b) Introduce al espectador en el clima de lo que va a ver, yaque se supone que está ajeno, indiferente o simplemente expectante yrequiere una captación racional y/o emotiva para ubicarlo e interesarlo.

Etapa 2: Desarrollo y articulación del conflictoLos términos descriptos en la etapa anterior evolucionan aquí, al des-cribirse, por ejemplo, la relación entre protagonista y antagonista,2 Citado en Histoire et memoire, de Jacques Le Goff, París, Gallimard, 1988.

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con todas sus alternativas anecdóticas y conceptuales que muestranhacia donde tiende la acción de uno y la respuesta de otro en un creci-miento progresivo y una profundización del proceso.

Etapa 3: Culminación del conflictoEs el enfrentamiento directo de las distintas tendencias, personajes,situaciones. Aquí culmina un conflicto amoroso, una tensión dramá-tica, una dificultad técnica o social, etcétera. Es lo que podría denomi-narse el “clímax”.

Etapa 4: DesenlaceEs la nueva etapa de relación entre las partes después del choque de laculminación. El proceso o la acción que se ha descripto ha pasado deun estado a otro a través del conflicto.

Este ordenamiento en cuatro etapas que proponemos –uno entrelos posibles– no necesariamente debe seguir una cronología estricta.El autor elegirá la que más le interese teniendo en cuenta sus nece-sidades expresivas.

Un ejemplo puede hacer esto más claro.Supongamos una obra de ficción en que la protagonista muere du-

rante la tercera etapa, la culminación. Si el autor decide cambiar elorden y comenzar la película o el video con esa muerte y luego, yendohacia atrás en el tiempo, continuar con las etapas uno y dos, es decircon el comienzo y el desarrollo de la historia que llevaron a la trágicaculminación, es evidente que todo ello estará teñido del dramatismoque el espectador resentirá porque ya sabe que la protagonista va a morir.

Otro ejemplo, más simple aún y que ya he citado en otra publicación.La cámara, fija, encuadra una acera desde el otro lado de la calle.

Entra en cuadro por la derecha un joven que va empujando lentamenteuna piedra con el pie. En un momento determinado, entra por la iz-quierda una atractiva muchacha que atraviesa el cuadro, saliendo porla derecha. El joven ha detenido su marcha. Deja de mirar a la piedray sigue con la vista a la muchacha. Arregla un poco su aspecto y saletras ella. El cuadro queda vacío por unos momentos. Luego, entranuevamente el joven y retoma su actividad inicial. Empujando lenta-mente la piedra, sale por la izquierda.

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Hay aquí también el desarrollo de un conflicto, que podríamosresumir así:

Etapa 1: Introducción expositiva. Un joven empuja lentamente unapiedra. Evidentemente, no lo guía ninguna urgencia. Pasa una mucha-cha atractiva que él mira con interés.

Etapa 2: Desarrollo y articulación del conflicto. El joven arregla suaspecto y la sigue con clara intención de conquista.

Etapa 3: Culminación del conflicto. El cuadro permanece desierto.Etapa 4: Desenlace. El joven vuelve a empujar la piedra. Se hace

evidente que su intento ha fracasado.

En este ordenamiento, la etapa 3 no aparece, pero se hace inequí-voca en el desenlace. El conflicto o relación de opuestos ha culminadofuera de nuestra vista, pero es igualmente comprensible. Más aún.Esta ausencia agrega interés a la breve historia.

Estos ordenamientos estructurales parecen referirse sólo al aspectonarrativo y podrá el lector preguntarse qué relación guarda con la“composición de la imagen en movimiento” que enuncian estos textos.Es una pregunta atinada pues nos coloca sobre la pista de la estrechavinculación que guardan todos los elementos componentes de unapelícula o un video. Todos. Narración, diálogos, relatos, música, ycomposición de la imagen.

Por tal razón, en este libro hacemos mención, siempre que es nece-sario, de los diversos estamentos que confluyen en la expresión de lasimágenes.

Es más común de lo que se cree la disociación real entre esos esta-mentos cuando se realiza un film o un video.

Del mismo modo que en la percepción visual es fácil ver algo y nover el resto, en el momento de la concepción o de la realización esusual centrar la atención en uno de los ingredientes: el desarrolloanecdótico, la banda de sonido, un hermoso paisaje o un deslumbrantemovimiento de cámara, y olvidar que cada uno de esos ingredientesforma parte de un todo. Y a ese todo podemos denominarlo, con losriesgos de un equívoco, el contenido.

¿Por qué riesgos de un equívoco? Porque generalmente se confundecontenido con anécdota y, a nuestro juicio, el contenido, justamente,

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es la totalidad de lo que podemos llamar “ingredientes” o sea: desarrollonarrativo, banda de sonido, montaje, imágenes, etcétera.

Dominar creativamente todos estos elementos no es sencillo. Y sien este libro concentramos nuestra atención en el manejo de uno deesos elementos: las imágenes, no es porque sea el más difícil, sino,por el contrario, porque es, aparentemente, el más fácil.

La tecnología electrónica pone al alcance de cualquiera, aun delmás inexperto, la posibilidad de generar un flujo ininterrumpido deimágenes correctamente expuestas. Pero esa aparente facilidad gene-ra una autoconfianza total. Y esa autoconfianza conduce a la superficia-lidad –en el mejor de los casos– o a un gran desbarajuste, a menudoincomprensible hasta para el propio realizador.

¿Cómo proceder entonces, para comenzar a dominar el mundode las imágenes?

El primer paso es aceptar que ese mundo existe y que, cuanto másse lo conozca, mayores serán las posibilidades de dar cauce al propiotalento y a la propia capacidad expresiva.

El segundo es analizar la obra de los realizadores que admiramosy los métodos de que se sirven para desarrollarla.

El tercero, no dudar en ampliar nuestra cultura audiovisual conejemplos de cualquier lugar y época.

El cuarto, ir construyendo con cada trabajo personal, por másmodesto que sea, el propio universo creativo, la propia metodologíade trabajo. Sin descorazonarse ante los primeros –casi inevitables–fracasos, ni entrar en la omnipotencia de creer que esos primeros tra-bajos son –aunque nadie comparta la idea– obras maestras.

EL ENCUADRE GRÁFICO O STORYBOARD

Es muy común que los creadores de cualquier actividad creativa –pin-tores, novelistas, dramaturgos, por ejemplo– den comienzo a la reali-zación de su obra con esquemas o apuntes previos: los pintores conbocetos, los novelistas y dramaturgos con anotaciones. Es decir, utili-zando los mismos materiales con que realizarán su obra. Los pintores,grafismos y colores, los novelistas y dramaturgos palabras escritas.Pero quienes se expresan por el cine o el video, ante las dificultades

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prácticas y económicas que exige la realización de esquemas previosfilmados o registrados, han optado por utilizar todos los recursos asu alcance: la palabra escrita con el guión, el dibujo con el encuadregráfico o storyboard, las imágenes con la fotografía o el video, e inclu-sive el sonido con la música.

Figura 2

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Figura 3. Ejemplos simples para el diseño en storyboard. La escena esla siguiente: un personaje llega a su casa, se despoja del abrigo y ve

una carta sobre la mesa. La abre y luego de leer su contenido, quedaestupefacto. En la figura 2, el desarrollo por planos muestra poca

imaginación: casi todos son parecidos y van siguiendo dócilmente laacción. En la figura 3, en cambio, la cámara ve llegar al personajehasta el borde de la mesa –que está fuera de cuadro– y mira hacia

abajo. Toma algo y se advierte que es un papel que comienza a leerocultando su cara. Cuando baja el papel, el personaje está estupefacto.

Aquí el desarrollo no sólo ha enriquecido los planos, sino que haagregado cierta dosis de suspenso, cuando el espectador puede

preguntarse cuál es el contenido de la carta.

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Figura 4. Al componer una escena con dos personajes, A y B, yenfrentarlos como en el cuadro de arriba, mientras se desarrolla un

diálogo, por ejemplo, es, no sólo muy poco interesante, sinomonótono. En el cuadro de abajo se muestra una diferencia

importante: uno de los personajes, el A, está de espaldas, por lo que elcentro de interés se desplaza hacia el personaje B, que está de frente

(dibujo de Roberto Claverie).

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Figura 5. Aquí se muestran dos variantes de desplazamientos, siemprecon el personaje como centro de interés. Obsérvese que, en todos loscasos, a fin de mantener la continuidad, el personaje A está siempre a

la izquierda, y el B, siempre a la derecha. Esto no debe impedirmovimientos de actores o cámara para lograr fluidez

(dibujo de Roberto Claverie).

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Por supuesto, no todos los realizadores adoptan métodos similares.Como en toda obra creativa, donde la imaginación y la personalidaddesempeñan tan importante papel, las opiniones difieren, a veces soncontradictorias, y ello no debe desconcertar, sino ser tomado comoalgo natural. Lo que sí importa, es que cada uno vaya forjando suspropios métodos de trabajo, acordes con su propio temperamento.

Consideramos de interés transcribir la opinión de algunos realiza-dores conocidos.

Carlos Saura, por ejemplo,3 es interrogado al respecto:

“Su concepción acerca de la preparación de una película es muy particu-lar. Junto al guión escrito y al storyboard usted realiza igualmente mon-tajes en vídeo, asociando dibujos, fotografías y música. ¿Es un métodoque utiliza para cada una de sus películas? No –contesta Saura– no tengométodos de trabajo. Esto depende de cada caso. Lo que es seguro, es queme gusta preparar una película. Antes de hacer cine, yo era fotógrafo.Aún hoy, me gusta disponer de una documentación fotográfica impor-tante antes de rodar, sobre todo en lo que concierne a los lugares. Piensoque es muy importante tener una suerte de visualización mental antes derealizar un film. Reúno entonces material visual, a veces hago dibujos y,en este momento, privilegio una aproximación por el video”. (Figura 6).4

3 En Storyboard - le cinema dessiné, de Benoit Peeters, Jacques Faton y Philippe dePierpont, Bruselas, Editions Yellow Now, 1992.4 Las figuras 6, 7 y 8 han sido publicadas durante una exhibición en el Palais deTokyo, en París.

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Figura 6. Ejemplo de storyboard, realizado por el directorespañol Carlos Saura.

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En la misma publicación, se le pregunta al realizador norteame-ricano (Brazil, 1985), Terry Gilliam:

¿Cuál es la importancia del storyboard en su trabajo de creación de unfilm?

Las cosas se desarrollan –dice Gilliam– en dos niveles. El primero sesitúa en el momento de la redacción. Cuando me siento y trato de ima-ginar la película, me pongo a dibujarla. De esta manera, se presentanmuchas nuevas ideas. Tratando de construir una imagen, se definen deta-lles que permiten otros hallazgos. Y el guión comienza a evolucionar.

El segundo, es el momento de filmar. El storyboard es entonces loúnico a lo que puedo asirme, ya que, por lo general, me vuelvo loco cuandocomienzo a rodar. Trato de recordar todo, de no dejarme desorientarpor los imprevistos que ocurren a cada momento. Gracias al storyboard,sé qué tomas debo hacer en medio del desorden, yendo de una a otra.

...El riesgo sería el de hacerse demasiado estricto y referirse más alstoryboard que a la escena que está desarrollándose.

Esta última aprensión es compartida por numerosos realizadoresa los que la perspectiva de preparar un storyboard previo les resultanegativa por los peligros que encierra de encadenar la imaginacióncreadora y frenar la improvisación en el momento del rodaje (figura 7).

En el otro extremo se sitúa Alfred Hitchcock, quien a menudo seha referido al tema en estos términos, poco más o menos:

“Siempre realizo mis películas sobre el papel... Y cuando comienzo a ro-dar un film, para mí ya está terminado. Hasta tal punto terminado quedesearía no tener que rodarlo”. (Figura 8).

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Figura 7. Ejemplo de storyboard, realizado por el director inglésPeter Greenaway.

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Figura 8. Ejemplo de storyboard realizado por Harold Michelson para The Birds(Los pájaros) del inglés Alfred Hitchcock. Obsérvese que el diseño incluye

anotaciones sobre desplazamientos de cámara y actores, 1963.

Pero como este libro se dirige a lectores que, se supone, quieren co-nocer y practicar métodos de trabajo que les permitan enriquecer suaprendizaje, mi experiencia pedagógica aconseja la utilización del en-cuadre gráfico o storyboard antes o durante la realización de los primerosejercicios prácticos.

Dos razones, a mi juicio, lo hacen ventajosa:1. Imponen una preparación más rigurosa en un género en que la im-

paciencia lleva a la improvisación y, casi siempre, a la pérdida detiempo.

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2. Constituyen un referente concreto al que no sólo el realizador, sinotambién los miembros de su equipo, pueden recurrir en los momen-tos de duda o indecisión, a condición de permitirse las modifica-ciones que aconseje la marcha del rodaje (figura 9).

Figura 9. Estos diseños de una escena de guerra se publicaron a cuentode la ambigua autoría de algunas escenas entre guionistas y director.

No se sabe si este desarrollo, en que un soldado, luego de unaexplosión es retirado y advierte, con horror, que su pie ha quedado enel lugar, fue creado por el guionista, James R. Webb, o por el director,

Lewis Milestone. Publicado en Behind the Screen (Detrás de lapantalla) de Kenneth Macgowan, Nueva York, Delta Book, 1967.

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Hemos comenzado este capítulo dedicado a la composición de laimagen en el espacio y en el tiempo, mencionando y explicitando lasnociones de continuidad, de progresión y de conflicto. Entraremosahora a considerar un aspecto insoslayable relacionado con el movimiento.

EL RITMO

La apreciación más superficial referida al ritmo es que algo es de ritmo“lento” o de ritmo “rápido”. Esto puede referirse a multitud de hechos:una película, una obra de teatro, la capacidad mental de un individuo,la marcha de un peatón, etcétera.

Pero, ¿existe alguna pauta concreta que determine cuándo algo eslento o es rápido? Porque muchos ejemplos dan cuenta de lo relativodel concepto: el trote de un caballo es de ritmo rápido si se lo comparacon el paso de una tortuga, pero es lento en relación al desplazamientode un automóvil en una autopista.

Se ha dicho que, así como las nociones de grande y pequeño tienensu origen en las dimensiones del cuerpo humano, las que se refierenal ritmo rápido o lento están determinadas también por factores hu-manos: las pulsaciones del corazón y el ritmo de la respiración, queson las dos cadencias vitales del organismo.

En el libro ya citado, Matila Ghyka hace hincapié en estos factoresbásicos y menciona 80 pulsaciones por minuto del corazón como ré-gimen rítmico normal en el desarrollo temporal. Una cadencia rítmicamenor de 70 pulsaciones por minuto, deprime; una mayor de 80, es-timula. Agrega Ghyka, al referirse al ritmo de la respiración, que éstase divide en tres etapas: aspiración-tensión; expiración-distensión yreposo.

La utilidad de estos ritmos vitales en la composición de la imagenen movimiento queda librada a la imaginación del lector en su funciónde realizador pero, a mi juicio, deben tomarse, del mismo modo quela proporción áurea ya citada, como una información más, cuya utili-dad deberá medirse para cada caso concreto, –y siempre a partir delcontenido– vinculando, además, la imagen con el sonido, el cual, parala determinación de un ritmo determinado, puede desempeñar unpapel esencial.

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Pero reiteramos, ¿cómo hacer perceptible un ritmo determinadoen el fluir de la imagen en movimiento? Porque, cuando hablamos delo relativo de un ritmo y establecemos comparaciones, estamos defi-niendo algo a tener en cuenta y a lo que dos citas pueden contribuir.

Ebbinghaus:

“Si contactos, posiciones de los miembros, temperaturas, –con tal deque no sean extremas– olores, sonidos, se repiten o se prolongan, dejamosde percibirlos de inmediato. Por el contrario, lo que aporta un cambio,lo nuevo, llega a nuestra conciencia con una intensidad particular”.

Cicerón decía ya, hace dos mil años:

“En las gotas de agua que caen podemos observar un ritmo porque hayintervalos entre ellas y no lo observamos en el río que corre. No hay rit-mo en lo que es continuo”.5

En una película o un video el ritmo dista de ser un elemento mecá-nico que funciona en forma independiente: las secuencias dramáticaso las cómicas, las contingencias narrativas, imponen su propio ritmointerior; la banda de sonido puede transformar escenas lentas en rápidasy viceversa.

Un gran director cinematográfico, Robert Bresson, decía hacetiempo, unas palabras que no han perdido vigencia y que me pareceoportuno recordar aquí: “Lo interior manda. Sé que esto puede parecerparadójico en un arte que es todo exterior. Pero he visto películas enque todo el mundo corre y son lentas. Otras en que los personajes nose agitan y son rápidas. He constatado que el ritmo de las imágenes esimpotente para corregir toda lentitud interior. Sólo los nudos que seenlazan y se desenlazan en el interior de los personajes dan al film sumovimiento, su verdadero movimiento”.

Volvemos aquí a la importancia del término conflicto, como “rela-ción de opuestos” que establece contrastes para marcar centros de

5 Ambas citas en Estética y psicología del cine, de Jean Mitry, tomo I, Siglo XXI, Madrid,1978.

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interés. En el plano, como habíamos dicho, por las líneas, las dimen-siones o las formas. Y también en el tiempo, por la relación entreritmos interiores y exteriores diferentes que darán una cadencia determi-nada al fluir de las imágenes en movimiento.

RECAPITULACIÓN

• No olvidar que la imagen en movimiento es el medio que expresael contenido de una obra, del que forma parte interdependiente,de modo tal que al ir estructurando las imágenes debemos elegir elprocedimiento y el estilo que mejor nos permitan expresar esecontenido. Aquí también, al buscar el cómo componer, no podemosperder de vista la evolución del conflicto que articula una intro-ducción, un desarrollo, una culminación y un desenlace.

• Es imperativo un análisis previo para decidir el tratamiento gene-ral y particular de la imagen. Por ejemplo: ¿tonos bajos o contras-tados? ¿formas monocromas o de colores acentuados?, ¿lentesnormales, grandes angulares o teleobjetivos? ¿tomas cortas o tomaslargas?, ¿iluminación realista o con efectos especiales? Estas y otrasmil variantes pueden plantearse antes y durante el rodaje, pero loque no puede dejarse de lado es que cualquier solución debe serelegida en función del contenido: para expresarlo en forma clara einteresante siguiendo el ritmo que impone el desarrollo de la acción.

• Cada toma debe ser analizada en su totalidad: comienzo, desarrollo,y el final que debe preparar el comienzo de la toma siguiente.

• Cada corte entre toma y toma debe estar absolutamente justificadopor la acción, ya que los cortes continuos o indiscriminados sólocontribuyen a distraer la atención del espectador.

• Tener en cuenta las dos formas clásicas de descomponer el rodajede una escena o una secuencia: o bien se desarrolla su totalidad enun plano general que luego será intercalado con planos cercanos,o bien cada toma debe ser pensada siempre como formando partede la anterior y de la que le va a seguir. En ambos casos, la conti-nuidad en la composición de la imagen en movimiento habrá sidorespetada.

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• No olvidar que el movimiento es el gran unificador. Movimientode cámara, de personajes o de acción deben estar al servicio del rit-mo general de la obra.

• Los centros de interés de cada escena, de cada toma, pueden cambiardurante el desarrollo de la acción: de un personaje a otro; de unindividuo a un grupo; de un conjunto a un detalle; de una miradaa un gesto.

• Recordar los aspectos de la composición que desbordan los límitesdel cuadro y que podrían denominarse como los de la visión subje-tiva del espectador: éste ve lo que se le muestra en el cuadro, perono puede dejar de imaginar lo que ocurre fuera del cuadro, sea porlo que sugieren las miradas o los diálogos de los personajes, seapor lo que ocurrió inmediatamente antes y a lo que el espectadoragrega lo que supone tendría que ocurrir después.

• Considerar los aspectos aparentemente secundarios pero que enri-quecen considerablemente el sentido de la composición: el lugar,sea éste un decorado, un ambiente natural o un paisaje donde sedesarrolla la acción y se define su carácter; la hora en que tienenlugar los hechos, ya que el amanecer, el ocaso, la noche o el medio-día implican cambios notables, aunque el contenido sea el mismo;el clima, puesto que calor, frío, lluvia, viento u otra circunstanciasimilar permiten acentuar el carácter de una escena; las vestimentasy objetos personales que subrayen las modalidades de hechos y perso-najes; la utilería, es decir, los accesorios que terminarán por comple-tar la totalidad del cuadro que abarca la cámara.

• Agregar interés por medio de elementos inesperados o sorpresivosy por los contrastes de cualquier naturaleza que tiendan a enfatizarlas diferencias.

• No olvidar que las imágenes estarán acompañadas por una bandade sonido y tenerlo en cuenta.

• Ensayar todas las posibilidades, tanto técnicas como expresivas,para el logro del objetivo final. Esto implica conocimiento: de tecno-logías, estilos y procedimientos.

• Tener en cuenta que una misma anécdota, un mismo hecho docu-mental, puede ser expresado de múltiples maneras pero ateniéndosea una idea central que impida dispersión.

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Por último, tratemos de contestar a una pregunta que se hará más deun lector: los elementos informativos que contiene este material, ¿mepermitirán realizar una película o un video de calidad?

La respuesta es muy simple: la información no reemplaza la capa-cidad y el esfuerzo personal, pero sí permite un aprovechamientomucho mayor de las propias capacidades, sobre todo si se tiene la pa-ciencia necesaria para ir mejorándolas paulatinamente.

La escritora Doris Lessing decía algo simple pero real: “El talentoabunda. Lo que no abunda es la constancia”.

Cada película, cada video, cada obra, en suma, es única y distinta.Debe crear sus propias leyes, sus propios ritmos, su propia respiración.Pero los ejemplos de las grandes obras del cine –aun las más antiguas–así como las más significativas del video reciente, y las modestas infor-maciones de textos como el de este libro, pueden estimular la capacidadcreativa de cada uno.

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Bibliografía

Beauvais, Daniel, Producir en video. Material pedagógico, Tomo I, Ed.Video Thiers Monde Inc.-Instituto para América Latina (IPAL), Mon-treal, 1989, 109 p.

Feldman, Simón, La composición de la imagen en movimiento, Ed. Gedisa,Barcelona, 1997, 117 p.

Fernández, Diez Federico y José Martínez Abadía. Manual básico de lenguajey narrativa audiovisual. Paidós Ibérica, Barcelona, 1999, 270 p.

Musburger, Robert, Producción en video con una cámara, Instituto Oficial deRadio Televisión Española, Madrid, 1993, 191 p.

Sánchez, Rafael C., El montaje cinematográfico. Arte de movimiento,Universidad Católica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 1976, 347 p.