40 ČOVJEK I PROSTOR / 11 – 12 (678 – 679) / 2010 41ČOVJEK I PROSTOR / 11 – 12 (678 – 679) / 2010 vizualna kulturavizualna kultura

Izložba Ivane TomljenovIć meller – zagrepčanka u bauhausu, muzej grada zagreba, 30/11/2010 – 30/1/2011

zvonko makovIć —

Ivana Tomljenović Meller (1906- 1988) pojavila se na našoj umjetničkoj sceni i ne baš svojom voljom mnogo godina nakon što je definirala i dovršila svoj opus. Početkom osamdesetih je, naime, kustos Mu-zeja suvremene umjetnosti Želimir Koščević, istra-žujući povijest Bauhausa, točnije studente s pro-stora Jugoslavije koji su pohađali ovu slavnu školu, naišao i na ime Ivane Tomljenović Meller te 1983. na prigodnoj izložbi u Studiju Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu pokazao zanimljiv izbor nje-zinih djela. Mnogo godina kasnije ime ove umjetni-ce počelo se postupno spominjati u kontekstu avan-gardi s početka prošloga stoljeća, reprezentativan izbor njezinih fotografija ušao je u fundus Muzeja suvremene umjetnosti i status ove umjetnice dobi-vao je na važnosti. Međutim, punu njezinu afirmaci-ju moguće je vidjeti upravo izložbom koja je netom otvorena u Muzeju grada Zagreba. To je izložba koja se nije usredotočila samo na umjetnost ove iznimne ličnosti, nego u punom smislu ocrtava njezin bo-gat, dinamičan, upravo fascinantan život. Boravak na Bauhausu u Dessauu 1929. i 1930. godine, kada je ova škola proživljavala svoje dramatične trenut-ke, tek je jedan segment ove izložbe. Autorice izlož-be i vrlo dobroga pratećeg kataloga Željka Kolveshi i Leila Mehunić nastojale su rekonstruirati kontek-ste u kojima je živjela i djelovala Ivana Tomljenović Meller, a uz radove iz njezine bauhausovske faze pri-kazati i one koji su nastajali dvadesetih godina tije-kom školovanja na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti, baš kao i one koje je umjetnica izvodila u različitim prigodama kasnijih godina. Među naj-brojnijim su izlošcima fotografije, štoviše mnoge od njih složene su poput priča na stranicama privatno-ga umjetničina albuma. Upravo se iz toga aspekta može najpreciznije dobiti uvid koliko u umjetnost, toliko i u život Ivane Tomljenović Meller. Najveći je dio ove ostavštine ostao sačuvan u umjetničinoj obi-telji, točnije kod njezinih nasljednika, a velik dio te dragocjene baštine jedan je od njih, nećak Marijan Hanžeković, darovao Muzeju grada Zagreba. Taj je

donacija i bila direktan povod da se ponovno, i to najcjelovitije do sada, upoznamo s ovom umjetni-com.

Prije nego je postala umjetnicom, Ivana Tomlje-nović Meller bila je poznata sportašica, a kao pri-padnica bogate i ugledne obitelji dijelom zlatne zagrebačke mladeži. Iznimne ljepote, elegancije, nekonvcencionalnoga ponašanja Ivana Tomljeno-vić plijenila je pozornost, pojavljivala se u rubrikama društvenih kronika tadašnjih novina, a boravkom u inozemstvu tijekom dvadesetih i tridesetih godina (Beč, Dessau, Berlin, Prag, Pariz....) lako je ulazila u zanimljiva i važna društva, i to koliko umjetnički, toliko i politički intrigantna. Ukratko rečeno u ovoj zaista, zaista neobičnoj biografiji dovoljno je građe za neki roman ili film u kojemu se susreću brojne i vrlo raznolike osobe minuloga stoljeća.

Vrlo dobrim postavom izložbe (Željko Kovačić) omogućen je uvid u sve segmente umjetničina ži-vota, mjesta, osoba i događaja koji su oblikovali taj život. Dakako, umjetnost je tu osobito zanimljiva. Teško je, međutim, reći što točno što sve čini opus Ivane Tomljenović Meller. Odnosno taj se opus sa-stoji od slika, crteža, fotogarfija, kolaža i fotomonta-ža, grafičkih rješenja, pa sve do autobiografije ispri-povijedane kroz album koji je umjetnica slagala u svojim kasnijim godinama. Bilo bi nedvojbeno pre-tenciozno zaključiti kako je ovdje riječ o nekim po-jedinačnim vrhunskim umjetničkim ostvarenjima. To se, konačno, niti ne ističe ni izložbom, niti tek-stom u katalogu. Ono po čemu je upravo dragocjen opus ove zaista velike ličnosti, to je njezin život upi-san u svaki fragment njezina djela. To je život koji je intenzivno i s punom sviješću o vremenu življen u važnim trenucima novije povijesti - kako osobne, tako i hrvatske i europske. Činjenica da Ivana To-mljenović, nakon završene akademije u Zagrebu i započete u Beču bira Bauhus i ondje aktivno sudje-luje duboko svjesna svih aspekata koje je ova slavna škola nudila, dovoljna je da u njoj prepoznamo ne-svakidašnju pojavu. Činjenica da je među rijetkim

našijencima koji su pohađali Bauhaus bila i Ivana Tomljenović Meller i svojim fotografskim djelom unijela potpuno novu kvalitetu u povijest hrvatske fotografije, da je svojim fotomontažama rađenim u duhu Johna Heartfielda, pa grafičkim oblikovanjem iz kojega se jasno prepoznaje duh Bauhausa unije-la jednu nepostojeću dionicu u našu povijest umjet-nosti dovoljna je činjenica da njezino ime pamtimo kao važno u cjelokupnoj našoj kulturnoj povijesti. Ova izložba ukazuje upravo na sve spomenuto, a na-čin kako je (bauhausovski) artikulirana, način kako je bogati katalog uređen i opremljen samo potvrđu-je svoje visoke vrijednosti.

Zvonko Maković je

Među najbrojnijiM su izlošciMa fotografije, štoviše Mnoge od njih složene su poput priča na stranicaMa privatnoga uMjetničina albuMa. upravo se iz toga aspekta Može najpreciznije dobiti uvid koliko u uMjetnost, toliko i u život ivane toMljenović Meller

život upisanu dragocjen opus

A Life inscribed in A Precious oPusIvana TomljenovIć meller – a lady from Zagreb In bauhaus, The Zagreb CITy museum, 30/11/2010 – 31/1/2011

er-ending hesitating and postponing are the Damned Dam’s narrative mechanisms – the protagonists run over and over again and never arrive too far from the place where we had last seen them. That is also the fate of this piece, this, as the author said, work ‘in progress’, forced to perpetuate its insecure founda-tions, lest it be washed away.

Marko Golub is an art critic and journalist of Radio 101.

(endnoTes)

* The title is taken from the intro part of the video The Damned Dam by Lala Raščić: The new administration of the new dam called upon the dam’s designer, Mr. Maksimović, who quickly arrived from Belgrade with his family. At this very place he put up a tent for them, threw out a ball to the child and proudly concluded: This dam is indestructible!

A Life inscribed in A Precious oPusIvana TomljenovIć meller – a lady from Zagreb In bauhaus, The Zagreb CITy museum, 30/11/2010 – 31/1/2011 by Zvonko maković

Ivana Tomljenović Meller (1906–1988) appeared on our art scene somewhat contrary to her own will many years after she had defined and completed her opus. At the beginning of the eighties, while researching into the history of Bauhaus, more precisely the Yugo-slavian students of that famous school, the curator of the Museum of Contemporary Art, Želimir Koščević, came across the name Ivana Tomljenović Meller and exhibited an interesting range of her works at an exhi-bition in the Studio of the Gallery of Contemporary Art in Zagreb in 1983. Many years later, the artist’s name gradually began to appear in the context of early 20th century Avant-garde, a representative selection of her photographs entered the holdings of the Museum of Contemporary Art, and the artist’s status gained im-portance. However, her full affirmation can be seen in the exhibition which was recently opened in the Zagreb City Museum. The exhibition did not just focus on this extraordinary person’s art, but it depicts her rich, dynamic and truly fascinating life to the full ex-tent. Her stay at Bauhaus in Dessau in 1929 and 1930,

when the school had its dramatic moments, is but one segment of the exhibition.

The authors of the exhibition and the very good accompanying catalogue, Željka Kolveshi and Leila Mehunić, tried to reconstruct the contexts in which Ivana Tomljenović Meller lived and worked, using works from her Bauhaus phase, but also those which were created in the twenties during her education at the Academy of Visual Arts in Zagreb, as well those which were done by the artist at various later occa-sions. The most numerous exhibits are photographs, indeed many of them are laid out as stories on the pages of the artist’s private album. That very aspect provides the most precise insight into both the art and life of Ivana Tomljenović Meller. The largest part of the legacy was kept in the artist’s family, that is with her inheritors, and a lot of the precious heritage was donated to the Zagreb City Museum by one of them, her nephew Marijan Hanžeković. The donation was the direct cause for us to get reacquainted with the artist, so far most comprehensively.

Before becoming an artist, Ivana Tomljenović Meller was a renowned sportswoman, and since she came from a wealthy and reputable family, she was a member of the golden youth of Zagreb. With extraor-dinary beauty, elegance and unconventional behav-iour, Ivana Tomljenović attracted attention, appeared

in the newspapers’ social chronicle columns, and the time she spent abroad during the twenties and thirties (Vienna, Dessau, Berlin, Prague, Paris...) earned her easy access to interesting and important companies which were as intriguing politically as they were ar-tistically. In other words, this truly unusual biography contains enough material for a novel or a film featur-ing many very diverse past-century figures.

The very good design of the exhibition setup, signed by Željko Kovačić, provides insight into all segments of the artist’s life, the places, persons and events which helped to shape it. Of course, art is particularly interesting in that sense. However, it is difficult to say what exactly constitutes Ivana Tomljenović Meller’s opus. The opus comprises paintings, drawings, photo-graphs, collages and photo-montages, graphic works, and even the autobiography told by the album the art-ist had been composing towards the end of her life. It would undoubtedly be pretentious to conclude that some individual works of art were top-notch. Neither the exhibition, nor the catalogue text purports that. The opus of this truly great person is precious because of her life, which is inscribed in every fragment of her work. That life was intensely and with full conscious-ness about the period lived during the important mo-ments of recent history – both the personal, Croatian and European one. The fact that Ivana Tomljenović,

having graduated from the Academy in Zagreb and en-rolled at the one in Vienna, chose Bauhaus and active-ly participated within it, fully aware of all the aspects offered by that famous school, proves her extraordi-nary nature to us. The fact that Ivana Tomljenović was among the very few of our compatriots who attended Bauhaus, that she introduced a new story line into our art history by her photo-montages akin in the spirit of John Heartfield and her graphic works in the Bauhaus spirit, is enough to make us remember her name as a significant one for our entire cultural history. This ex-hibition points to everything mentioned herein, and its (Bauhaus-like) articulation and the manner in which the rich catalogue was edited and illustrated confirm its high value.

Zvonko Maković is

This dAm is indesTrucTibLe *lala raščIć: The damned dam, a vIdeo InsTallaTIon and doCumenTary exhIbITIon In Pogon jedInsTvo, november 2010 by marko golub

Artist Lala Raščić’s project The Damned Dam, as well as the exhibition with the same title in Pogon Jedin-stvo, is partially based on a true story about a radio drama entitled Disaster, which was performed and broadcasted in 2000 in the Bosnian town called Lu-kavac, near Tuzla, by creative employees of the local radio station. The concept of the radio drama, but also, surprisingly, its effect, was similar to that of the Or-son Welles’s War of the Worlds from the end of the 1930s. The radio drama, as a mimicry of the news programme, allegedly caused hysteria among the population, who experienced real fear because of the made-up breech of the nearby dam, due to the skillful and convincing report aired by the performers. Radio and audio dramas have been Lala Raščić’s passio for years and she realised several of her latest projects by touching upon that form, as well as with the forms of stand-up performances, slam poetry, and of course, performance art. Pieces such as The Invisibles, Sorry, Wrong Number, Individual Utopias and Everything Is Connected were all based on vocal performances of

certain narrative scenarios by the author herself, ei-ther as public performances or as video installations. All the mentioned pieces’ narratives, apart perhaps the one in Sorry, Wrong Number, contained a layer of more or less hidden social comments, with the genre disguise of science fiction, film noir atmosphere, or a detective story.

The Damned Dam is similar, but this time the frame of reference and of social reflection that the project leans on is much closer to its very content, medium and narrative. The Damned Dam’s story is set off by the previously mentioned true event in Lukavac, and its central place is occupied by its dam, which once again, fictionally of course, breaks. The two protago-nists, Tarik and Merima, run away from the flood, ini-tially leaving Lukavac, and then each and every one of their shelters. Their route includes BiH, Belgrade and Zagreb, although the places and their social, political, economic and ecological states are more recognisa-ble by the narrator’s descriptions, than by name. The protagonists’ voyage reflects the researcher’s voyage of the author herself, which is consistent with the sta-tions where this project-in-the-making has been pre-sented. Furthermore, the manner in which the artist tells the story about Tarik and Merima in the video in-stallation in Pogon Jedinstvo, with them being unable to permanently settle in a sane and safe place, is mod-

eled after the oral epic storytelling heritage, typical of the author’s home country, Bosnia and Herzegovina.

The ‘central’ part of the exhibition, the video in-stallation with a series of aquarelles in an ambient whose setup seems to place the spectator in the very centre of the narrative’s events, is impressive in visu-ally and atmospherically impressive and impeccable in terms of production. In the big half-dim Jedinstvo hall, one walks on platforms reminiscent of pontoons, the enchanting display of a waterfall underneath a dam looms over a sort of a raft where one can stop for a moment and watch the action as the artist, dur-ing a moderate period of about thirty minutes, tells the story within another display in the centre of the space. The second part of the exhibition, separate and located on the first floor, is of an entirely different na-ture and relates to the documentation about the proj-ect itself, in the form of short borrowed and authored texts, photographs, videos and other kinds of informa-tion. There is less charm and more factography – the documentary part of the exhibition deconstructs, and partly also demystifies the Damned Dam by using real data from various sources which found their different ways into the previously presented narrative.

Such insight into the very code of the Damned Dam explains many a thing, and sort of whispers to the spectators about that which they might sense them-

selves – that this is a story about the present times, whose indicated futuristic timeframe only serves as an umbrella under which one can comment on cer-tain topical themes and traumas in a more open and free way. Although it attempts to collect some local memories, the Damned Dam, surprisingly, does not directly touch open the region’s wars, thus avoiding the trap of having to explain and defend its possible conflict-related aestheticism. The dystopian world of the Damned Dam is almost equally devastated, helpless and failing even before the micro-disasters it is exposed to by the merciless narrator. In the fu-ture, in 2027, the past bigotry is meaningless simply because the region’s inhabitants are struck by differ-ent kinds of problems, or rather by the consequences of ignoring those problems during the transition and post-transition. Simply said, and extremely hyperboli-cally so in the narrative itself, they were struck back by corruption, investors’ highhandedness, the politi-cal elite’s irresponsibility, the government’s cynicism and the apathy of individuals. It sounds familiar, only because all those issues are in one way or another topical and belong to the present, probably equally recognisable in all three context which are Raščić’s audience and inspiration.

The Damned Dam is the product of the author’s praiseworthy effort, overt ambition, performance

talent, feeling for atmosphere, details and complex, complicated even, referential tapestries. All those are the sources of both the positive and the problematic aspects of the Damned Dam, whose main weakness is a sort of a postmodern immoderation in both key segments it works with, i.e. the committed and the aesthetical, that is literary, one. By relying on forms and common places of oral literature and local Bos-nian tradition of epic chanting in a somewhat self-explanatory way, the artist weaves everything she can into her narrative, instead of using what she really requires. The legitimate appropriation is also some-what chaotic and, ironically, sometimes as direction-less as the story’s protagonists in their never-ending flight from the flood. The perspective of social criti-cism unmistakably opened by the piece is similarly built on accumulation which is not always critical. The documentary part of the exhibition, which is teaming with information and conceived as the reverse side of the fictional playfulness of the central installation, thus sometimes mystifies the project’s starting points and ideas more than it demystifies them. The Damned Dam is, without a doubt, a true pleasure to watch and listen to as long as one resists the urge to detect and interpret its motivational, metaphorical and reflexive layers and compounds, which would begin to crumble at that moment. Perhaps that is precisely why the nev-

marko golub —

Projekt umjetnice Lale Raščić Prokleta brana, kao i istoimena izložba u Pogonu Jedinstvo, dijelom su bazirani na istinitoj priči o radiodrami pod nazivom Katastrofa koju su 2000. godine u bosanskom gradu Lukavcu blizu Tuzle izveli i emitirali kreativci s lo-kalne radiopostaje. Koncept radiodrame, ali začudo i njen učinak, bio je sličan onom Rata svjetova Orso-na Wellesa s kraja tridesetih godina prošlog stolje-ća. Radiodrama kao mimikrija informativnog pro-grama navodno je izazvala masovnu histeriju među stanovnicima, koje je uhvatio stvaran strah zbog iz-mišljenog pucanja obližnje brane, o kojemu su izvo-đači vješto i uvjerljivo izvještavali u eteru. Radiodra-me i audiodrame višegodišnja su strast Lale Raščić koja je nekoliko svojih posljednjih projekata rea-lizirala koketirajući s tom formom, ali i s formom stand-up nastupa, slam poezije, i naravno perfor-mance arta. Radovi kao što su The Invisibles, Sorry, Wrong Number, Individualne utopije i Sve je povezano redom su bili bazirani na vokalnim izvedbama odre-đenih narativnih scenarija od strane same autorice, bilo kao javnim performansima ili u obliku video-instalacija. Narativi u svim spomenutim radovima, izuzev možda u Sorry, Wrong Number, sadržavali su i sloj manje ili više prikrivenog socijalnog komenta-ra, koji je žanrovski kamufliran u znanstvenu fanta-stiku, atmosferu film noira, ili detektivsku priču.

Slično je i s Prokletom branom, no ovog je puta referentni i društveno-refleksivni okvir na koji se projekt naslanja mnogo bliži samom njegovu sadr-žaju, mediju i narativu. Priča Proklete brane pokre-nuta je naime već spomenutim istinitim događa-jem u Lukavcu, a središnje mjesto u njoj ima upravo tamošnja brana, koja još jednom, i opet naravno u fikciji, puca. Dvoje protagonista, Tarik i Merima, bježe pred poplavom, najprije iz samog Lukavca, a zatim ponovno sa svakog svog novog pribježišta. Na ruti kojom prolaze su BiH, Beograd i Zagreb, iako se mjesta i društvena, politička, ekonomska i ekološ-

ka stanja u kojima se ta mjesta nalaze prepoznaju više preko opisa pripovjedačice, nego po imenu. Pri-tom putovanje glavnih likova reflektira istraživačko putovanje same autorice, koje odgovara postajama dosadašnjih predstavljanja ovog projekta u nastaja-nju. Nadalje način na koji umjetnica u sklopu vide-oinstalacije u Pogonu Jedinstvo pripovijeda priču o Tariku i Merimi, koji nikako da se trajno skrase na zdravom i sigurnom mjestu, modeliran je prema nasljeđu usmenog epskog pripovijedanja, karakte-rističnog za autoričinu rodnu Bosnu i Hercegovinu.

“Središnji” dio izložbe, videoinstalacija sa seri-jom akvarela u ambijentu koji svojom postavkom kao da stavlja gledatelja u samo središte događa-nja iz narativa, vizualno je i ugođajno impresivan te produkcijski besprijekoran. Kroz veliku poluzamra-čenu dvoranu Jedinstva korača se po platformama koje podsjećaju na pontone, očaravajuća projekcija vodopada pod branom nadvisuje svojevrsnu splav na kojoj se može zastati i pratiti radnju onako kako je umjetnica, u odmjerenom trajanju od tridesetak minuta, pripovijeda na drugoj projekciji u središtu prostora. Drugi dio izložbe, izdvojen i smješten na katu, sasvim je drugačije prirode i odnosi se na do-kumentaciju o samom projektu u vidu kratkih preu-zetih i autorskih tekstova, fotografija, videa, i drugih vrsta informacija. Tu je manje šarma i više faktogra-

fije – dokumentarni dio izložbe dekonstruira, a dije-lom i demistificira Prokletu branu stvarnim podaci-ma iz raznih izvora koji su na različite načine našli put u prethodno predstavljeni narativ.

Taj uvid u sam kôd Proklete brane objašnjava mnogo toga, i na neki način kao da gledatelju šapće ono što bi sam mogao naslutiti – da je posrijedi priča o sadašnjici, čiji je naznačeni futuristički vremenski okvir samo pokrov da se na slobodniji i manje opte-rećen način prokomentiraju određene aktualnosti i traume. Iako pokušava sabrati i neka lokalna sjeća-nja, Prokleta brana, začudo, nigdje se izravno ne do-tiče ratova u regiji i samim tim ne upada u zamku da mora objašnjavati i braniti vlastitu eventualnu este-tizaciju konflikta. Distopijski svijet Proklete brane, skoro je jednako opustošen, bespomoćan i na izdi-saju i prije mikrokataklizmi kojima ga neumoljiva pripovjedačica izlaže. U budućnosti, 2027. godine, prošle netrpeljivosti beznačajne su jednostavno zato što su stanovnike regije zadesili problemi druk-čije naravi, ili radije, dočekale su ih posljedice igno-riranja tih problema u tranzicijskom i posttranzicij-skom vremenu. Vrlo pojednostavljeno, a u samom narativu još i krajnje hiperbolizirano, obila im se o glavu korupcija, nesmetana samovolja investitora, neodgovornost političke elite, cinizam vlasti i apa-tija pojedinca. Zvuči poznato, i to samo zato što su sve te teme na ovaj ili onaj način aktualne i sadašnje, vjerojatno podjednako prepoznatljive u svim trima kontekstima kojima se Raščićkin rad obraća i iz ko-jih crpi inspiraciju.

Prokleta brana proizvod je zavidnog truda auto-rice, neskrivene ambicije, izvedbenog talenta, smi-sla za ugođaj, detalje i kompleksna pa i komplici-rana referencijalna tkanja. Iz toga svega proizlaze istovremeno i pozitivni i problematični aspekti Pro-klete brane, čija je glavna slabost ipak svojevrsna postmodernistička neumjerenost u oba ključna po-

lala raščIć: prokleTa brana, vIdeo InsTalacIja I dokumenTarna Izložba u pogonu jedInsTvo, sTudenI 2010.

ova brana jeneuništiva*

lja s kojima operira, dakle i u angažiranom i u estet-skom, odnosno literarnom. Naslanjajući se, poma-lo samorazumljivo, na forme i opća mjesta usmene književnosti i lokalne bosanske tradicije epskog pje-vanja, umjetnica ugrađuje u svoj narativ sve što sti-gne, umjesto onog što joj zaista treba. Legitimna aproprijacija na djelu, da, ali pomalo stihijska i, iro-nično, ponekad jednako bezglava kao i protagonisti same priče u njihovom vječitom bijegu od potopa. Socijalno kritička perspektiva, koju rad nedvojbeno otvara, na sličan se način gradi na ne uvijek kritič-koj akumulaciji. Dokumentacijski dio izložbe, koji ključa podacima i mišljen je kao naličje fikcijskoj razigranosti u središnjoj instalaciji, tako ponekad i više mistificira nego što demistificira polazišta i ide-je projekta. Prokletu branu, bez daljnjega, zaista je užitak gledati i slušati dok god se odolijeva porivu detekcije i tumačenja njezinih motivacijskih, meta-foričkih i refleksivnih slojeva i sklopova, koji se baš tada počinju urušavati. Možda je upravo zato nara-tivni mehanizam Proklete brane vječito oklijevanje i odgađanje – junaci uvijek iznova bježe i nikad ne stižu pretjerano daleko od mjesta na kojem smo ih prošli put zatekli. Takva je i sudbina rada koji je i po riječima same autorice i dalje “u nastajanju” prisi-ljen perpetuirati svoje još uvijek nesigurne postav-ke, inače će i njega samog odnijeti voda.

* naslov je preuzet iz uvodnog dijela videa Prokleta brana lale raščić: nova uprava nove brane je u panici pozvala projektanta brane gospodina maksimovića, koji je brzo došao iz beograda sa svojom familijom. I ovdje gdje stojimo im je digao šator, izbacio djetetu loptu i ponosno zaključio: ova brana je neuništiva!

Marko Golub je novinar i likovni kritičar Radija 101.

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit

This dAm is indesTrucTibLe *lala raščIć: The damned dam, a vIdeo InsTallaTIon and doCumenTary exhIbITIon In Pogon jedInsTvo, november 2010

naslanjajući se, poMalo saMorazuMljivo, na forMe i opća Mjesta usMene književnosti i lokalne bosanske tradicije epskog pjevanja, uMjetnica ugrađuje u svoj narativ sve što stigne, uMjesto onog što joj zaista treba

42 ČOVJEK I PROSTOR / 11 – 12 (678 – 679) / 2010 43ČOVJEK I PROSTOR / 11 – 12 (678 – 679) / 2010

muZej danas: sPremnIk Za ProšlosT IlI laboraTorIj Za sadašnjosT?

We talked about the ‘Museum of Revolution’ and other works with Marko Lulić during the realisation of the piece on the media facade of the MCA in Zagreb. The ‘Museum of the Revolution’ on the facade of the MCA is set up as a lit advertisement during the Mu-seum’s celebration of its first anniversary in the new building, and can be viewed from the street until Janu-ary 1st 2011.

BB: The ‘Museom of the Revolution’ piece on the me-dia facade of the Museum of Contemporary Art in Za-greb is neither the first realisation of the project, nor the last one. How does the concept of the revolution museum evolve? I Zagreb it is a three-channel video. What are all the approaches about, and what media? What is your starting point for the development of this idea?

ML: The work was realized the first time on the roof of the new office tower (designed by Adolf Krischanitz) that is standing next to the so-called «20er Haus», a post war modernist pavilion that was initially built for the world exhibition in Brussels in 1958, designed by Karl Schwanzer. The pavilion was transported to Vi-enna and became later one of the two locations of the

demysTificATion And deconsTrucTionmuseum of revoluTIon aT The mCa medIa faCade, and oTher works by marko lulIćby branka benčić

The deconstruction strategies for the concepts of monument, architecture and the heritage of Modern-ism in Eastern and Western Europe have been the starting points for the art practice of the Austrian art-ist Marko Lulić for more than ten years. Marko Lulić of-ten adopts not only the subjectively chosen moments of Yugoslavian and international Modernism, but also elements of popular culture and proceeds to work on the issues of space and their architectural, cultural and political meaning, such as the relationship of ide-ology and form, continuously engaging in dialogue with them. He is interested in the relations between ideology and form, the relevance and position they have nowadays, compared to the one they were as-signed in a particular (historic) moment.

He is interested in mechanisms of translation and transposition, of context displacement. He recreates and reinterprets the modernist heritage using differ-ent materials and media, and ‘translates’ and recon-textualises architecture and monuments. He fills ob-jects and spaces with entirely new meanings by shifts in matter or concept, based on formal aspects and

Museum of Modern Art in Vienna (Museum Moderner Kunst). Later, when the Museumsquartier was built and opened, the 20er Haus stood empty for a while, became then part of the Belvedere Museum that is located very close to it. I developed a piece for that location that is a billboard style steel letters installa-tion that says: “Museum of Revolution”. It is still in-stalled and it looks like the exhibition duration will be prolonged.

The starting points were a few that merged at some point that I couldn’t define now with a certain date. There was the general interest in questioning the meaning of those two terms, “museum” and “revolu-tion”. Of course this is rooted in my focus on terms that are related to questions of utopia, modernism and the relationship of ideology and form in my work. As third point there should be also mentioned that I was definitely inspired by the unfinished “Muzej Revo-lucije” in Belgrade, designed by Vjenceslav Richter.

BB: Which institutions are involved?

ML: Belvedere, Vienna and the Museum of Contempo-rary Art, Zagreb and the BAC in Bari, Italy–hopefully also the Museum of Contemporary Art in Belgrade. BAC Bari is a project that was just initiated by the City of Bari and the Fondazione Morragreco from Naples.

cultural, social and political themes. Everything is sus-ceptible to criticism and interpretation, without preju-dice or nostalgia. Lulić tries to detect whether utopian issues can be contemporary artistic themes, and how.

Although referring to modernist utopias in con-temporary art practices is nowadays so frequent that it seems like a trend, by looking into the entire opus by Marko Lulić we can notice its consistent and sys-tematic interpretation of that phenomenon. The con-tinuity and development from the early works which are based on sculpture towards architecture is almost logical and understandable, and based on a unique process of relationship change and meaning displace-ment.

Marko Lulić’s artistic expression ranges from vid-eos, objects, installations to public space pieces, and the objects of his interests and interpretations were to an equal extent a film by Dušan Makavejev, the Halu-dovo hotel complex by Boris Magaš and the film We Do Not Sell Hollywood by Karaklajić and Aćin, public monuments and modernist architecture – a sculpture by Vojin Bakić, the Rosa Luxemburg monument as Entertainment Center Mies, little replicas of Partisan monuments exhibited at an exhibition in Storefront for Art and Architecture in New York, the house of Albert Frey in Palm Springs, the narrations about architec-ture in The Moderns/Vienna, and historic figures such

The first show «Trailer Park», curated by Jörg Heiser, in the Teatro Margerita that is an old theater that stood empty for a longer time. My piece was the only espe-cially commissioned for the show, it is a steel letter installation on the roof–“Museo della Rivoluzione”

BB: What is the role of an institution’s context?

ML: The works are kind of measure made for the in-stitutions. For example here in Zagreb it would have made less sense to create a steel sculpture as this fan-tastic media façade is a much more visible tool. On the other hand it is a quite universal piece that can adapt to very different situations. Maybe that is also why it is good to finish it after Belgrade, if they agree to show it as well, as the original project. When we complete it by then with a common catalogue, what is planned, then it can still be shown in museum contexts, but as a finished project that was commissioned and bought by institutions and can be borrowed from them.

BB: The piece deals with the relationship of museum and revolution? What is the position of contemporary art in that context – in the museum, or is the emphasis put on its revolutionary and social role?

ML: For me the focus is on the museum, as this is also

as Nikola Tesla, the Bauhaus student from Zagreb, Otti Berger, and Raquel Welch.

One of Marko’s latest works, Jasenovac, perhaps the most complex one so far, is dedicated to the Stone Flower monument in Jasenovac by Bogdan Bogdanović. It is based on dance movements and choreography, where the language of movement and a series of references enable the dialogue with the monument to be the creation of a new piece of art.

There is no lack of humour in Marko Lulić’s pieces. He is not a blase artist, he is not ‘mortally serious’. He approaches ‘sublime’ topics and ‘demanding’ theoreti-cal and artistic concepts with such ease and insight that he can very often fool around. However, his piec-es are neither funny nor comical, although they can sometimes provoke laughter. We can very easily no-tice Marko Lulić’s interest in popular culture, not only the ‘sublime’ themes of Avant-garde and Modernism, with a dose of irony and fun. Like the hommage to Raquel Welch in the Rottweil sculpture park. His video Space Girl Dance located in the Erich Houser Founda-tion’s sculpture park in German Rottweil represents an almost hilarious hommage to the Barbarella style and Raquel Welch, as the hostess and the ‘forerunner’ of the show Raquel!, which aired during the 1970s on the American NBC channel. The piece does not only remind one of the mentioned television show, but also

the location where the piece is installed, the space that it occupies at that moment. One could even say that it squats in a way the location, the museum for the time of the exhibition. The work is definitely a sig-nifier, but it doesn’t specify a question, more puts a number of them out there, leaving it to the visitor to look for his or her own answers. But yes, of course I am asking not only the audience, but mainly myself with the work what is art today, what is its role. That involves almost automatically also the question, what do we want from the museum, what is a museum sup-posed to be nowadays–container for the past or a laboratory for the present.

BB: In your work, you often use the theme of the Modernist architectural heritage. Both the interna-tional one, and the one from ex Yugoslavia. From Frey’s House in Palm Springs to the Haludovo by Boris Magaš. What sort of research, process or stories in-spire you to choose certain places?

ML: A certain mode of work doesn’t happen just like that it develops over years, in the same way my very strong interest in questions of space–in its wide range of meanings–was the start for it. One doesn’t choose so much ones themes, but is drawn to them or in a more poetical way–chosen by them. Yes, most of my

art production of the last fifteen years was dealing in different ways with modernism or with our view on modernism. I don’t have a simple explanation why this interest developed so strongly, but maybe there is a pattern there, as there is bunch of artist colleagues of my generation internationally that also deal with similar ideas and references. Most of them are born end of the sixties, early seventies. By accident or not this is also the time span, in which a lot of the refer-ences used in these artists work, as well as mine, can be placed. It is the time of the last climax of utopian ideas and the start of the end of those.

BB: Public monuments are also an important point in your opus – from Mies’s sculpture to Rosa Luxemburg, to small replicas of Partisan monuments, the sculp-ture by Vojin Bakić, to the latest work dedicated to the monument in Jasenovac by Bogdan Bogdanović. What kind of a narrative do you build with them?

ML_ It is the question of the monument and the monu-mental that lead me to those works. As an artist work-ing in a time that is post-monumental–hat has left this huge gesture behind itself–I am not nostalgic, not hoping to wake up in a time, in which this type of work was still in fashion. No, I am interested in the present–is it possible to design a monument and if how. So one

seems to question the purpose of the sculpture park by likening it to the amusement park idea and ques-tioning the border between art and entertainment. The Reactivation/Circulation in Space photograph se-ries (the piece also exists as a slide show), where the artist performs gymnastics in a Mr. Bean style, inside circular elements of the geometric structure of the 1970 public sculpture by Vojin Bakić, located in front of the MCA in Belgrade, is a performance piece, where by strategies of the body and movements akin to the early Bruce Nauman’s pieces, the artist explores space and the infiniteness of the circular elements. The seri-ousness of the composition and the frigid form of the geometric structure are contrasted with exploring as a child’s game, while Bakić’s composition seems to briefly become a part of an artistic amusement park and a game-of-absurd field. The artist’s movements are detached from the ordinary rules of conduct, as they displace the context of the sculpture by Bakić, pointing to infinity, circularity, meaninglessness.

Lulić’s textual pieces directly communicate with the observer. Whether they be warnings, word-games or dense references, such as the 99.73, Edifice Com-plex, or Death of the Monument, they point to the di-rectness of the message, the subversive nature of its contents and the shift in meaning. They indicate the topic of author’s interest, from the Edifice Complex:

How Rich and Powerful Shape the World, which is the title of a book by Deyan Sudjic, to the ‘death of the monument’ as a question about the post-monument time, questioning the concept of monumentality, or the dematerialisation of the monument (by video or dance).

Since the end of November, on the media facade of the MCA in Zagreb there is a three-part video ‘Mu-seum of the Revolution’, a piece which is based on a textual message. The ‘Museum of the Revolution’ by Marko Lulić was formerly realised as a textual instal-lation – an object on the new Belvedere Museum in Vienna, and the work’s inspiration was the incomplete Museum of the Revolution in Belgrade, designed by the Croatian architect Vjenceslav Richter in 1961. For Lulić, that museum is an example of how dreams or revolutions can disperse and how the annunciations of new times can transform into symbols of demise. Lulić’s piece ‘Museum of the Revolution’ investigates the present-day meanings of the terms ‘museum’ and ‘revolution’. It encourages the observer to discuss the meaning of the 21st century museum and what they expect from that institution or dream about it. The artists says that for him revolution represents an ‘emotionally charged utopian concept’, which can and should be interpreted by everyone in their own way.

vizualna kulturavizualna kultura

branka benčIć —

Strategije dekonstrukcije koncepta spomenika, ar-hitekture, te nasljeđa modernizma u Istočnoj i Za-padnoj Europi već su više od deset godina polazišta umjetničke prakse austrijskog umjetnika Marka Lu-lića. Marko Lulić često prisvaja ne samo subjektiv-no odabrane momente jugoslavenske i internacio-nalne moderne, već i elemente popularne kulture, te nastavlja rad na temama prostora i njihova arhi-tektonskog, kulturnog i političkog značenja, kao od-nosa umjetnosti i ideologije, s kojima je u kontinui-ranom dijalogu. Zanima ga međuodnos ideologije i forme, značaj i pozicija koju zauzimaju danas, u su-odnosu sa onom koja im je bila pripisivana u odre-đenom povijesnom trenutku.

Zanimaju ga mehanizmi prevođenja i transpo-zicije, premještanja konteksta. On rekreira i rein-terpretira baštinu modernizma služeći se različitim materijalima i medijima, arhitekturu i spomenike “prevodi” i rekontekstualizira. Objekte i prostore is-punjava posve novim značenjima pomoću pomaka u građi ili konceptu, na temelju formalnih aspeka-ta i kulturalnih, društvenih i političkih tema. Sve je podložno kritici i interpretaciji, bez predrasuda ili nostalgije. Lulić pokušava detektirati mogu li se i na koji način danas u suvremenoj umjetnosti obrađiva-ti teme utopije.

Iako je referiranje na utopije modernizma u su-vremenim umjetničkim praksama danas toliko če-sto da se doima poput trenda, uvidom u cjelokupni opus Marka Lulića primjećujemo njegovu dosljed-nost i sustavnost u interpretiranju tog fenomena. Kontinuitet i razvoj od ranijih radova koji se temelje na skulpturi prema arhitekturi gotovo je logičan i ra-zumljiv i temelji se na jedinstvenom procesu izmje-ne odnosa i izmještanja značenja.

Raspon umjetničkog izraza Marka Lulića pro-teže se od videa, objekata, instalacija do radova u javnom prostoru, a predmeti njegova interesa i in-terpretacije bili su u jednakoj mjeri film Dušana Ma-kavejeva, kompleks hotela Haludovo Borisa Magaša i film Mi ne prodajemo Hollywood Karaklajića i Aći-na, javni spomenici i moderna arhitektura - skulptu-ra Vojina Bakića, spomenik Rosi Luxemburg kao En-tertainment center Mies, male replike partizanskih spomenika izlagao je na izložbi u Storefront for Art and Architecture u New Yorku, tu je kuća Alberta Freya u Palm Springsu, zatim naracije o arhitekturi u The Moderns/Vienna, te povijesne osobe poput Ni-kole Tesle, zagrebačke studentice na Bauhausu Otti Berger, te Raquel Welch.

Jedan od Markovih posljednjih radova, Jaseno-vac, možda najkompleksniji do sada, posvećen je spomeniku Kameni cvijet u Jasenovcu, Bogdana Bogdanovića. Temelji se na plesnom pokretu i ko-reografiji, gdje jezik pokreta i niz referenci omogu-ćavaju dijalog sa spomenikom kao stvaranje novog

djela. Mimetičnost koreografije i spomenika, pred-stavlja vrstu oponašanja koje sudjeluje u stvaranju novog oblika i strukturiranju novog jezika.

U radovima Marka Lulića ne manjka humora. On nije blazirani umjetnik, nije “smrtno ozbiljan”. “Uzvišenim” temama i “teškim” teorijskim i umjet-ničkim konceptima pristupa s takvom lakoćom i ra-zumijevanjem da se vrlo često može i zafrkavati. Me-đutim njegovi radovi nisu smiješni i komični, iako ponekad mogu izazvati smijeh. Vrlo lako možemo uočiti interes Marka Lulića za popularnu kulturu, ne samo za “uzvišene” teme avangarde i moderniz-ma, a sve uz dozu ironije i zabave. Poput hommagea Raquel Welch u parku skulptura u Rottweilu. Video Space Girl Dance smješten u park skulptura umjet-ničke fondacije Erich Houser u njemačkom Rottwe-ilu predstavlja gotovo urnebesan hommage Barba-rella stilu i Raquel Welch, kao hostesi i “voditeljici” serijala Raquel! koji se 1970-ih prikazivao na ame-ričkoj postaji NBC. Rad ne podsjeća samo na nave-denu televizijsku seriju, već kao da dovodi u pitanje smisao parka skulptura - približavajući ga ideji za-bavnog parka, dovodi u pitanje granicu umjetnosti i zabave. Serija fotografija Reaktivacija/Cirkulaci-je u prostoru, gdje umjetnik izvodi gimnastiku sti-lu Mr. Beana, u kružnim elementima geometrijske konstrukcije javne skulpture Vojina Bakića iz 1970. smještene ispred beogradskog MSUB-a, rad je per-formativnog karaktera, gdje strategijama tijela i po-kretima bliskim ranim radovima Brucea Naumana,

umjetnik istražuje prostor i beskonačnost poveza-nih kružnih elemenata. Ozbiljnost kompozicije i hladna forma geometrijske strukture suprotstavlje-ne su istraživanju kao dječjoj zaigranosti, a Bakiće-va kompozicija nakratko kao da postaje dio umjet-ničkog zabavnog parka i poligon za igru apsurda. Umjetnikovi pokreti predstavljaju odmak od uo-bičajenog standarda ponašanja, izmještajući kon-tekst Bakićeve skulpture, ukazujući na beskonač-nost, cirkularnost, besmislenost.

Lulićevi tekstualni radovi na izravan način ko-municiraju s promatračem. Bilo da se radi o upo-zorenjima, igrama riječi ili gustoći referenci, poput 99.73, Edifice Complex, ili Death of the monument ukazuju na izravnost poruke, subverzivnost njezina sadržaja i izmicanje smisla. Oni naznačuju predmet autorova interesa od Edifice Complex: How rich and powerfil shape the world, što je naslov knjige Deyana Sudjica, do “smrti spomenika” kao pitanje o vreme-nu post-monumenta, preispitivanju koncepta mo-numentalnosti, ili dematerijalizacije spomenika (u videu ili plesu).

Od kraja studenog na medijskoj fasadi MSU-a u Zagrebu nalazi se trodijelni video Muzej revolucije, rad koji se temelji na tekstualnoj poruci. Muzej revo-lucije Marka Lulića prethodno je bio realiziran kao tekstualna instalacija - objekt na bečkom novom Belvedere muzeju, a nadahnuće za rad bio je ne-dovršeni Muzej revolucije u Beogradu koji je 1961. projektirao hrvatski arhitekt Vjenceslav Richter. Za Lulića taj je muzej primjer kako se mogu rasplinu-ti snovi ili revolucije te kako se navještenja novih vremena pretvaraju u simbole propasti. Lulićev rad Muzej revolucije propituje današnje značenje poj-mova “muzej” i “revolucija”. Promatrača potiče na raspravu o tome kakvo je značenje muzeja u 21. sto-ljeću i kakva su im očekivanja/snovi od te instituci-je. Umjetnik kaže da za njega revolucija predstavlja “emocionalno nabijen utopijski koncept”, koji svat-ko može i treba tumačiti na vlastiti način.

MuzEJ danaS: SPREMnIK za PROšlOST IlI labORaTORIJ za SadašnJOST?O Muzeju revolucije i drugim radovima razgovarali smo sa Markom Lulićem prilikom realizacije rada na medijskoj fasadi MSU-a u Zagrebu. Muzej revolu-cije na fasadi MSU-a kao svjetlosna reklama postav-

muzej revolucIje na medIjskoj fasadI msu-a u zagrebu I drugI radovI marka lulIća

deMistifikacijai dekonstrukcija

ljen je dok muzej obilježava godinu dana od otvo-renja nove zgrade, a s ulice se može pogledati do 1. siječnja 2011.

bb: Rad Muzej revolucije na medijskoj fasadi zagre-bačkog Muzeja suvremene umjetnosti nije prva reali-zacija ovog projekta, a nije niti posljednja. Na koji se način razvija koncept muzeja revolucije? U Zagrebu je riječ o 3-kanalnom videu, no o kakvim se sve pristupi-ma radi i o kojim je medijima riječ? Koje je tvoje pola-zište za razvoj ove ideje?

Ml: Projekt je prvi put realiziran na krovu novog po-slovnog nebodera (koji je projektirao Adolf Krisc-hanitz) koji se nalazi uz tzv. 20er Haus, poslijeratni modernistički paviljon koji je prvotno sagrađen za svjetsku izložbu u Bruxellesu 1958. po projektu Kar-la Schwanzera. Paviljon je premješten u Beč, gdje je kasnije postao jedna od dviju lokacija Muzeja su-vremene umjetnosti u Beču (Museum Moderner Kunst). Kasnije, kad je sagrađen i otvoren Museum-squartier, 20er Haus je neko vrijeme bio prazan, da bi potom postao dio Muzeja Belvedere koji se nala-zi vrlo blizu. Za tu sam lokaciju stvorio djelo koje se sastoji od instalacije od čeličnih slova u stilu mega-oglasa, koja glasi: Muzej revolucije. Još uvijek stoji i čini se da će se trajanje izložbe produljiti.

Bilo je nekoliko polazišnih točaka koje su se u jednom trenutku spojile, no sada ga ne bih mogao definirati konkretnim nadnevkom. Postojalo je op-ćenito zanimanje za propitivanje značenja tih dva-ju pojmova, “muzeja” i “revolucije”. Naravno, to je ukorijenjeno u mojemu zanimanju za pojmove koji se odnose na pitanja utopije, modernizma te od-nosa ideologije i forme u mojemu radu. Kao treći čimbenik, treba spomenuti da sam nesumnjivo bio nadahnut nedovršenim Muzejom revolucije u Beo-gradu, koji je projektirao Vjenceslav Richter.

bb: Koje su sve institucije uključene?

Ml: Belvedere u Beču, Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, BAC u Bariu u Italiji – nadam se i Muzej suvremene umjetnosti u Beogradu. BAC Bari je pro-jekt koji je upravo pokrenuo Grad Bari i Fondazione Morragreco iz Napulja. Prva je izložba Trailer Park, s kustosom Jörgom Heiserom, u Teatro Margerita,

demysTificATion And deconsTrucTionmuseum of revoluTIon aT The mCa medIa faCade, and oTher works by marko lulIć

“uzvišeniM” teMaMa i “teškiM” teorijskiM i uMjetničkiM konceptiMa uMjetnik pristupa s takvoM lakoćoM i razuMijevanjeM da se vrlo često Može i zafrkavati. MeđutiM njegovi radovi nisu sMiješni i koMični, iako ponekad Mogu izazvati sMijeh

iako je referiranje na utopije ModernizMa u suvreMeniM uMjetničkiM praksaMa danas toliko često da se doiMa poput trenda, uvidoM u cjelokupni opus Marka lulića priMjećujeMo njegovu dosljednost i sustavnost u interpretiranju tog fenoMena

starom kazalištu koje je dugo bilo prazno. Moj je rad jedini zasebno naručen za izložbu, radi se o instala-ciji od čeličnih slova na krovu – Museo della Rivolu-zione.

bb: Kakvu ulogu ima kontekst sredine pojedine insti-tucije?

Ml: Radovi su na neki način rađeni po mjeri insti-tucija. Na primjer, ovdje u Zagrebu ne bi imalo to-liko smisla raditi čeličnu skulpturu jer je ovo fanta-stično medijsko pročelje puno vidljivije sredstvo. S druge strane, to je prilično univerzalno djelo koje se može prilagoditi vrlo različitim situacijama. Možda je i zato dobro da se kao izvorni projekt završi na-kon Beograda, ukoliko ga i oni pristanu postaviti. Do tada ga planiramo i upotpuniti zajedničkim ka-talogom, a i dalje će se moći izlagati u muzejskim kontekstima, ali kao dovršeni projekt koji je naru-čen i kupljen od strane institucija te se od njih može posuditi.

bb: Rad problematizira odnos muzeja i revolucije. U tom kontekstu, gdje se smješta suvremena umjetnost – u muzej, ili naglasak stavljamo na njezinu revolucio-narnu i društvenu ulogu?

Ml: Za mene je fokus na muzeju budući da se ujed-no radi o lokaciji gdje se rad instalira, o prostoru koji on zauzima u tom trenutku. Čak bi se moglo reći da na neki način skvotira na lokaciji muzeja za trajanja izložbe. To je djelo definitivno označitelj, ali ne pre-cizira pitanje, već ih naznačuje nekoliko i prepušta posjetitelju traganje za vlastitim odgovorima. No naravno, pitam publiku, a samog sebe još i više, što je umjetnost danas, koja je njezina uloga. To goto-vo automatski podrazumijeva i pitanje što želimo od muzeja, što bi muzej današnjice trebao biti – spre-mnik za prošlost ili laboratorij za sadašnjost?

bb: U radu se vrlo često koristiš temom baštine mo-derne arhitekture? One internacionalne, i one iz po-dručja bivše Jugoslavija. Od Freyeve kuće u Palm Springsu, do Haludova Borisa Magaša. Kakva te vrsta istraživanja, procesa ili priča potakne na odabir odre-đenih mjesta?

Ml: Određeni način rada se ne događa odjednom, već se razvija tijekom godina, baš kao što je moje vrlo snažno zanimanje za pitanja prostora – kroz razna njegova značenja – bilo ishodište. Čovjek ne odabire vlastite teme, već ga one privlače na poetskiji način – one biraju njega. Da, većina moje umjetničke pro-dukcije u posljednjih petnaest godina na različite se načine bavi modernizmom ili našim shvaćanjem modernizma. Nemam jednostavno objašnjenje za tako snažan razvoj toga zanimanja, no možda po-stoji uzorak budući da se gomila kolega umjetnika moje generacije širom svijeta bavi sličnim idejama i referencijama. Većina ih je rođena krajem šezdese-tih ili početkom sedamdesetih. Slučajno ili ne, to je ujedno i razdoblje u koje se može smjestiti mnogo referencija koje se pojavljuju u radu tih umjetnika, kao i u mojemu. To je vrijeme posljednjega vrhunca utopijskih ideja i početak njihova kraja.

bb: Javni spomenici također predstavljaju važno mje-sto tvog opusa – od Miesova spomenika Rosi Luxem-burg, malih replika partizanskih spomenika, skulptu-re Vojina Bakića, sve do posljednjeg rada posvećenog spomeniku u Jasenovcu Bogdana Bogdanovića. Kakvu vrstu narativa njima gradiš?

Ml: Do tih me je djela dovelo pitanje spomenika i monumentalnosti. Kao umjetnik koji radi u pos-tmonumentalnom vremenu – koje je ostavilo velike geste za sobom – nisam nostalgičan i ne nadam se da ću se probuditi u vremenu u kojemu su takva dje-la još uvijek u modi. Ne, zanima me sadašnjost – je li moguće osmisliti spomenik, i kako. Dakle u mo-jem se radu mogu vidjeti različiti elementi: donekle laboratorijsko istraživanje modernističke skulpture u kontekstu bijele kocke s pomalo ironijskim demo-numentaliziranim inačicama iste, te javne skulptu-re, uglavnom tekstualne, koje postavljam kao pri-jedlog suvremenog izgleda spomenika.

bb: Rad posvećen spomeniku u Jasenovcu temelji se na plesnom pokretu i koreografiji. Na koji ti je način jezik pokreta omogućio artikulaciju i aktivaciju sjeća-nja i referiranje na iskustvo traume?

Ml: Moje djelo Jasenovac nije novi spomenik za Ja-senovac, već je umjetničko djelo o umjetničkom djelu, o pravom spomeniku Bogdana Bogdanovića u Jasenovcu. Ne znam koje asocijacije imaju gledate-lji kada vide moj video, kojih se tema dotiče u njiho-vim očima. Za mene je to rad koji ponovno na dvoja-ki način propituje mogućnost stvaranja spomenika u ovom trenutku, a u isto vrijeme žudi za nekim na-činom da se to dogodi – možda plesom.

bb: U radu se vrlo često koristiš elementima teksta? Smatraš li da je takav izraz puno neposredniji?

Ml: Rekao bih da je jako direktan, ali me vjerojatno barem jednako toliko zanimaju aspekti višeznačno-sti i zbunjenosti. Koliko god imali direktne asocija-cije kad vide neka moja tekstualna djela, gledatelji su ipak zbunjeni jer u mojem radu postoji još jedna vrlo bitna metoda – izmještanje. Uzmimo konkre-tan primjer: ljudi koji sada vide to djelo u Zagrebu smjesta će znati što znači taj pojam, pogotovo zato što je povezana i s poviješću ove regije, no smjesta će se zapitati zašto se nalazi tu, što muzej ili umjetnik njime želi izraziti. Tu se nalazi kvaliteta toga djela, tu je izvor svih tih pitanja.

Vrlo lako možemo uočiti tvoj interes i za popularnu kulturu, ne samo za teme avangarde i modernizma, uz dozu ironije i zabave. Misliš li da ponekad doista ne moramo sve shvaćati tako ozbiljno? Ili humor koristiš kao element subverzije?

Ml: Ne mogu poreći da imam određeni odmak od vlastitog umjetničkog rada i umjetnosti općenito. Nemoj me krivo shvatiti, ja umjetnost volim i volim biti umjetnik, no to je donekle kao s dobrim prija-teljem kojeg predobro poznaješ – u takvome odno-su odmak, kritičnost i ironičan rakurs s vremena na vrijeme mogu biti blagodatni.

bb: Kako si se odlučio upravo za posvetu studentici Bauhausa Otti Berger porijeklom iz Zmajevca u Bara-nji, koja se školovala i na zagrebačkoj akademiji, te rad s tkaninom koji se može čitati kao “ženski”?

Ml: Nisam promatrao materijal – tkaninu – kao ne-što specifično za neki spol. Mnogi su svjetski umjet-nici koji su me nadahnuli dok sam studirao, pa i oni muški, radili s tkaninom. Neka su se njihova djela, poput djela Mikea Kelleya devedesetih, bavila pita-njem muških/ženskih materijala u sedamdesetima. Dakle pitanje muškosti ili ženskosti materijala za mene je passé. Za mene se umjetnost vrti oko odlu-ke – naprosto, kojim ću materijalom odlučiti obliko-vati neku ideju. Na koncu gledatelji moraju procije-niti kvalitetu tih odluka.

Marko Lulić, vizualni umjetnik (Beč, 1972). Studi-rao je na Visokoj školi za primijenjenu umjetnost, te Akademiji likovnih umjetnosti u Beču, gdje je tre-nutno zaposlen. Izlagao je na brojnim skupnim i sa-mostalnim izložbama u vodećim međunarodnim umjetničkim institucijama, muzejima i galerijama Witte de With, Rotterdam, Storefront for Art and Architecture, New York, ACF New York, OCA, Oslo; Kunstforum, Beč, Oktobarski salon, Muzej savreme-ne umetnosti, Beograd, Kunsthaus Bregenz, Kun-stverein Graz. Dobitnik je brojnih nagrada i umjet-ničkih rezidencija. Živi i radi u Beču.

Branka Benčić je povjesničarka umjetnosti, djeluje kao nezavisna kustosica i likovna kritičarka.

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. aenean ultrices vestibulum diam, eu ornare dui interdum ve

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. aenean ultrices vestibulum diam, eu ornare dui interdum ve

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. aenean ultrices vestibulum diam, eu ornare dui interdum ve

lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. aenean ultrices vestibulum diam, eu ornare dui interdum ve