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Cine documental y memoria, una aproximación pragmática-fenomenológica Lior Zylberman CONICET/CEG, UNTREF [email protected] Resumen: La relación entre imagen y memoria pareciera ser una relación dada por sentada, natural. En numerosas ocasiones se apela al término “cine de memoria” o bien a entender al cine como “arte de la memoria”. El presente escrito tiene como objetivo deconstruir esa relación a partir de una perspectiva pragmática-fenomenológica. Haciendo hincapié en la experiencia del espectador, dicha posición nos permitirá pensar el contrato audiovisual que funda el cine documental al referirse al pasado. Para tal fin nos centraremos en la entrevista y en el uso del material de archivo. Empleando una serie de films documentales latinoamericanos a modo de ilustración - Del olvido al no me acuerdo (Juan Rulfo, 1999), La memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1997), Ônibus 174 (José Padilha, Felipe Lacerda, 2002) por citar algunos - , veremos que antes que una relación de memoria el cine documental promueve una relación de imaginación con el pasado. Palabras clave: cine documental - memoria - imaginación - fenomenología Cine documental y memoria, una aproximación pragmática-fenomenológica En los últimos decenios ha surgido una nueva denominación para cierto tipo de imágenes y producciones cinematográficas tanto para la ficción como para la no ficción; a éstas se las suele denominar “imágenes de memoria” o “cine de memoria” (Sanchez- Biosca, 2006), incluso se ha equiparado al cine como “arte de memoria”. Con esta 1

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Cine documental y memoria, una aproximación pragmática-fenomenológica

Lior Zylberman

CONICET/CEG, UNTREF

[email protected]

Resumen:

La relación entre imagen y memoria pareciera ser una relación dada por sentada, natural.

En numerosas ocasiones se apela al término “cine de memoria” o bien a entender al cine

como “arte de la memoria”. El presente escrito tiene como objetivo deconstruir esa

relación a partir de una perspectiva pragmática-fenomenológica. Haciendo hincapié en

la experiencia del espectador, dicha posición nos permitirá pensar el contrato

audiovisual que funda el cine documental al referirse al pasado. Para tal fin nos

centraremos en la entrevista y en el uso del material de archivo. Empleando una serie de

films documentales latinoamericanos a modo de ilustración - Del olvido al no me

acuerdo (Juan Rulfo, 1999), La memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1997), Ônibus

174 (José Padilha, Felipe Lacerda, 2002) por citar algunos - , veremos que antes que

una relación de memoria el cine documental promueve una relación de imaginación con

el pasado.

Palabras clave: cine documental - memoria - imaginación - fenomenología

Cine documental y memoria, una aproximación pragmática-fenomenológica

En los últimos decenios ha surgido una nueva denominación para cierto tipo de

imágenes y producciones cinematográficas tanto para la ficción como para la no ficción;

a éstas se las suele denominar “imágenes de memoria” o “cine de memoria” (Sanchez-

Biosca, 2006), incluso se ha equiparado al cine como “arte de memoria”. Con esta

1

designación la relación entre imagen visual y memoria parecería ser una relación “dada

por sentada”, natural1.

De esta forma, referirse a la memoria sería sinónimo del pasado reciente,

asociado a autoritarismos, dictaduras, genocidios, patrimonio o voces excluidas de las

historiografías oficiales. Cargada muchas veces de un peso ético, “el deber de recordar”,

el término “memoria” se ha vuelto polivalente, dotado de “virtudes mágicas y un aura

de espíritu humano ausente de las cuentas de la historia” (Rousso, 2002). La referencia a

“la memoria” –ya sea de un grupo o de forma genérica– puede conllevar a la

cosificación y mistificación de lo que se trae al presente (Traverso, 2008); parecería así

que ésta no sólo se ha objetivado sino que puede poseer vida propia: la memoria “hace

esto”, “genera lo otro”, etc. Al colocarla como un valor a ser ponderado, la memoria se

encamina a obtener la forma de una mercancía (y así su posterior fetichización).

En consonancia, una película documental que nos presenta un hecho pasado ¿ya

se coloca como “cine de memoria”? ¿En qué se diferenciaría el género “cine de

memoria” del “testimonial” o del “documental histórico”? ¿Por su contenido? ¿Por

algún tratamiento especial de las imágenes? Nos preguntamos, entonces, la memoria de

quién presenta dichas películas, es decir, quién es el sujeto enunciador del “me

acuerdo”. ¿Cómo hace una película para “recordar”? Si el film pretende compartir o dar

a conocer un pasado, ¿cómo hacen las imágenes para activar la memoria del espectador?

Esto lleva a preguntarnos si la imagen –tanto fija como en movimiento– posee

cualidades memorialísticas: ¿qué recordamos cuando vemos una imagen? ¿Qué puede

recordar una imagen? ¿Cómo creamos relaciones sociales con el pasado a través de las

imágenes?

En las próximas páginas nos abocaremos a pensar dicha relación que, claro está,

no se agotará en nuestra presentación. Para tal fin, adoptaremos una postura teórico-

metodológica que podemos denominar pragmática-fenomenológica; de este modo,

pondremos entre paréntesis algunas presuposiciones en torno a la imagen o, dicho de

otro modo, intentaremos efectuar una “epojé de la actitud natural” (Schutz, 2003) de la

imagen. De acuerdo a ello, también consideraremos la noción de memoria intentándola

“desobjetivar”, no sólo a partir de una caracterización sino colocando el acento en su

carácter creativo. Al desplegar el carácter ilusorio2 de la relación imagen-pasado, al

1 Tomamos la noción de “dado-por-sentado” (das Fraglos-gegeben) de Alfred Schutz (1993: 103). Con esto, se refiere al nivel particular de experiencia que no parece necesitar más análisis. No obstante, un cambio de atención puede transformar algo que se da por sentado en algo problemático.2 Ilusión en el sentido entendido por E.H. Gombrich.

2

intentar pensar cómo lo significamos, emergerá el lugar de la imaginación en dicha

relación: antes de recordar el pasado, lo imaginamos. En ese sentido, el cine de no

ficción se torna arena sugerente para considerar dicha cuestión.

El recorrido que proponemos se iniciará con una exposición sobre la memoria y

la imaginación. Luego, para desarrollar cómo se establece esa relación, cómo la imagen

puede alcanzar su estatuto ilusorio de memoria, nos detendremos en una problemática

que nos permitirán auscultar lo planteado3. En esta senda efectuaremos un movimiento

que irá del registro hacia el espectador; así, en lugar de referirnos en forma genérica a la

memoria, como si el dispositivo creara y tuviera el recuerdo, examinaremos la relación

que establece el espectador con su propia memoria. La problemáticas versará, entonces,

sobre el testigo (la entrevista).

Memoria creativa. La imaginación como prótesis de memoria

Como ha señalado Endel Tulving (2007), existen –al momento– 256 tipos de

memoria. Desde la psicología hasta la neurociencia, pasando por las ciencias sociales,

cada disciplina ha conceptualizado las diversas formas y usos de las experiencias

pasadas, otorgándole un nombre en particular a dicha operación: desde memoria

colectiva hasta memoria fonológica, pasando por memoria asociativa, eidética, verbatim

o memoria pantalla. Sin dejar de lado el lugar activo que posee la memoria en la vida

humana, tanto a nivel cognitivo como identitario, y teniendo en cuenta que el acto de

recordar es siempre presente, optaremos por una definición operativa que entenderá a la

memoria como la capacidad de organizar y reconstruir experiencias pasadas al servicio

de las necesidades del presente, al mismo tiempo dicha organización no se efectúa en

soledad sino que la memoria humana siempre es conjunta (siempre recordamos “junto

a…”, “a partir de…”, etc.).

Con esta definición intentaremos especificar y diferenciar la memoria humana

del dispositivo de registro de imágenes. Suele asociarse la memoria humana con la de

una máquina, o bien apreciar el cerebro humano como una caja que archiva imágenes

(por ejemplo, la memoria fotográfica). Si bien algunos autores han propuesto comparar

la capacidad que posee el cerebro de crear imágenes con la de una computadora

(Kossyln, citado en Brann, 1991: 250), es en la teoría del cerebro de Gerald Edelman

3 El presente trabajo es una parte de uno más extenso. El articulo completo fue publicado en Revista Cine Documental nº5, http://revista.cinedocumental.com.ar/5/articulos_01.html

3

donde encontramos una fundamentación para nuestras propuestas. Para Edelman

(1990), el cerebro no archiva imágenes ni recuerdos, sino que posee la capacidad de

crear a cada momento el recuerdo del pasado: a este proceso lo denomina “presente

recordado”. Esto no significa que el pasado “no existe”, sino que es recordado en

función de la coherencia que el presente le puede otorgar a la experiencia pasada. El

pasado se encontraría en constante formación debido a la capacidad plástica, adaptativa

y creativa del cerebro4. El propio investigador se ha referido a que en lugar de pensar a

los recuerdos como inscriptos en una varilla de cera, debemos pensarlos como un un

cubo de hielo que se forma y se derrite ante cada situación. Sería entonces la

experiencia (tanto la pasada como la presente) la que determina el recuerdo.

Otros investigadores también se han referido a la inexistencia de la memoria

fotográfica, apelando a que ésta tiende a simplificar y sistematizar antes que a recordar

una totalidad (Cornoldi y de Beni, 2006). Esto no significa que debamos pensar estas

cuestiones como “fallas de la memoria” sino como características de su

funcionamiento5. En ese sentido, para la memoria no hay verdadero o falso ya que

podemos recordar experiencias no vividas y establecerlas como recuerdos “vívidos”. Al

remarcar el carácter creativo de la memoria queda descartado su sentido replicativo, de

este modo, se vuelve ineficaz la comparación con el dispositivo fílmico (o de video) en

tanto lugar de memoria: la cámara puede registrar y replicar una percepción pero no así

mantener, en su repetición, el sentido6.

La memoria no opera en forma independiente. Es una función más de la

conciencia antes que la conciencia. Una corriente de pensamiento que se ha detenido a

reflexionar sobre estas cuestiones fue la fenomenología iniciada por Edmund Husserl7.

Dicha perspectiva intenta dar cuenta de cómo se dan los objetos a nuestra conciencia,

haciendo foco no sólo en lo presente sino también en lo ausente. En ese sentido, la

memoria es percibir una percepción pasada, percepción que se encuentra modificada ya

que no es percibida sino recordada. Mientras que la retención es comprendida como

4 Para una lectura más detallada sobre su teoría de selección neuronal véase Edelman (2004) y Edelman y Tononi (2002).5 Estas caracterizaciones de la memoria pueden ser pensadas en consonancia con las estructuras cognitivas pensadas por Jean Piaget. Refiriéndose al carácter adaptativo de éstas, encontraba dos aspectos: la asimilación, que adapta un objeto externo a uno ya existente, y la acomodación, que modifica la estructura interna con el fin de ajustarse al objeto. La coordinación balanceada de ambos aspectos la nombró “equilibración” (Brann, 1991: 294; Piaget, 1978).6 En ese sentido son sugerentes los ensayos de Errol Morris sobre fotografía, donde problematiza lo ausente en las imágenes en tanto cuestionador de sentido, y las intenciones del fotógrafo (2011).7 Para una profundización de la fenomenología husserliana en torno a la memoria, véase Husserl (1959, 2005).

4

rememoración primaria, la rememoración secundaria es, justamente, el recuerdo. De

este modo, sólo podemos recordar nuestro punto de vista, nuestra propia experiencia y

no una totalidad. Si presenciamos un choque de autos, sólo podremos recordar el lado

chocado del auto que percibimos. Cabe también mencionar que la memoria es siempre

“memoria de algo”, ya que la memoria es también una forma de intencionalidad8. En el

acto de recordar, dentro de la fenomenología también encontramos un tipo de

experiencia particular: la protensión, ésta se refiere a la experiencia esperada luego de la

presente experiencia. Conjuntamente con la memoria, el otro acto de conciencia que

puede hacer presente lo ausente es la imaginación, la cual puede presentificar en la

conciencia aquello que se encuentra ausente o bien aquello inexistente. De este modo la

imaginación interviene en el conocimiento, siendo el elemento creativo que intercede en

la creación de los recuerdos.

En nuestra relación con el pasado, la imaginación debe ser introducida entendida

ya no como un fantaseo o asociada a la ficción, sino como forma y posibilidad de

conocimiento. Dado que en nuestra cotidianeidad nos encontramos mayormente con

experiencias predicativas preinterpretadas, la imaginación viene a asistir a la memoria.

Si leemos o vemos algún documental sobre un acontecimiento pasado, será por medio

de la imaginación que podemos sincronizarnos con un predecesor. Podríamos decir,

entonces, que la imaginación actúa como prótesis de memoria.

Si la percepción es el acto del presente, memoria e imaginación son los dos actos

de conciencia sobre el pasado que operan al mismo tiempo articulados biográficamente

a partir de horizontes, motivos pragmáticos y esquemas interpretativos. Es la

articulación de estos dos elementos en nuestra relación con el pasado la que queremos

rastrear en el análisis que sigue.

El testigo (la entrevista)

Partimos de la premisa de que el cine de no ficción es aquel que “afirma un

estado de cosas que ocurrieron en el mundo real” (Plantinga, 1997: 18) empleando

imágenes indiciales para alcanzar dichas afirmaciones. Siguiendo a Carl Plantinga, una

de las distinciones entre el cine de ficción y el documental radicaría en la situación de la

8 La intencionalidad es una de las ideas nodales de la fenomenología, siendo la forma en que los objetos se presentan en la conciencia.

5

película en su contexto sociocultural. Se desprende así la idea de contrato entre

realizador y espectador de que aquello que vamos observar en la pantalla aconteció.

Una de las estrategias por las que opta el cine de no ficción para cumplimentar

dicho pacto radica en el lugar del testigo. Su voz asoma en diversas formas siendo la

entrevista el modelo por antonomasia. Es en la modalidad expositiva, conjuntamente

con imágenes registradas o de archivo, donde se erige la autoridad del entrevistado. En

ese sentido, el lugar de la verdad se constituye en la complementación entre entrevistado

e imagen; sin embargo, debemos diferenciar al experto del testigo, ya que cada uno de

ellos aporta un saber diferente. Mientras que el experto brinda sus palabras en base a su

conocimiento, el testigo lo hará desde su experiencia.

Si pensamos también que la modalidad expositiva9 se halla ligada a la “voz de

Dios”, la obra presentaría en forma prístina el pasado: esta modalidad aparentaría ser la

más adecuada para el “cine de memoria”. Un recorrido similar podríamos ver en la

modalidad participativa, donde el realizador suele dar su voz al testigo. Si en esta última

la memoria del realizador se encuentra desplazada, en la modalidad expositiva el testigo

oculta la del realizador colocando a la película como enunciador del “yo recuerdo”. Es

decir, mientras que en la primera la huella10 del pasado se encuentra en la narración del

testigo, en la segunda es la película (testimonio más imágenes) la que se vuelve huella.

Claro está que aquí hacemos una tipificación y que no encontraremos necesariamente

ejemplos puros; sin embargo, podemos detenernos en Ómnibus 174 (Ônibus 174, José

Padilha y Felipe Lacerda, 2002): allí vemos un documental que intenta reconstruir el

pasado (la toma de rehenes en un ómnibus de transporte público en Río de Janeiro)

desde una pluralidad de testigos conjuntamente con las imágenes de archivo de la

televisión. El relato de lo acontecido se construye en dicha pluralidad de recuerdos. De

este modo, la posición del “yo recuerdo” (incluso, en este caso, la posición moral) de los

realizadores se encuentra oculta en los recuerdos de los entrevistados, siendo el film con

sus entrevistas más su apelación al archivo el que daría una versión particular del

pasado.

Trayecto diferente recorre Del olvido al no me acuerdo (Juan Carlos Rulfo,

1999). Mientras que el primer film se centra en la reconstrucción de un suceso, el

segundo bucea en las subjetividades de diferentes personas que conocieron al padre del

9 En las últimas décadas la modalidad expositiva absorbió la entrevista como uno de sus procedimientos, pero los testimonios y la palabra de los actores sociales no eran parte fundante de la versión “histórica” de esta modalidad.10 Empleamos aquí la noción de huella emparentada con la de índice (índex) de C.S. Peirce.

6

realizador, el escritor Juan Rulfo. Antes que dar cuenta de un evento o de una

personalidad, Rulfo relega el motivo del film para particularizar en las vivencias y

recuerdos de cada entrevistado.

Numerosa es la bibliografía en torno al testigo, queremos presentar algunas

cuestiones que nos permitirán indagar en la relación que aquí nos interesa sobre dicha

figura. Como ha señalado Paul Ricoeur, el testimonio tiene un sentido cuasi empírico, es

el relato de lo que se ha visto u oído: “el testigo es el autor de esta acción: es quien

habiendo visto u oído hace una narración del acontecimiento. Así se habla de testigo

ocular (o auricular)” (1982: 14). El testimonio parte de la memoria para llegar a ser

prueba documental, la posición del testimoniante, se sustenta bajo la forma del “yo

estuve allí, yo lo vi”, esta re-presentación del sujeto en un pasado es lo que le confiere

autoridad. En consonancia con Ricoeur (2003), el testigo es aquel que atesta ante

alguien la realidad de una escena a la que dice haber asistido, eventualmente como actor

o como víctima, de esta forma no se limita a decir “yo estaba allí”, sino “créanme”. Por

lo tanto, el testimonio necesita de una contrapartida: la acreditación. Allí, se abre paso

tanto a la confianza como a la sospecha: un testimonio puede ser tomado como

verdadero, aunque sea falso lo que se testimonia, y viceversa. En este caso, el cine

documental posee herramientas suficientes para la toma de posición: imágenes y

testimonio se retroalimentan y en la misma operación se acreditan. Por lo tanto, el

testimonio es una estructura binaria, de un lado el testigo, y del otro aquel que lo

acredita.

En un testimonio, entonces, la memoria que se activa, el sujeto que enuncia “yo

recuerdo”, es el testigo entrevistado. El testimonio, como por ejemplo el de Luciana

Carvalho en Ómnibus 174, significa traer a un Aquí y Ahora determinado un Allí y

Entonces. En aquel momento, en ese mundo pasado, el futuro se encontraba abierto, con

horizontes inciertos; por lo tanto, en la atestiguación que ofrece de su pasado ese futuro

ya se encuentra cerrado, ahora el horizonte se encuentra en otro lugar. De este modo, el

testimonio no es sólo una “memoria declarativa” sino que es más que ésta, lo constituye

también la interpretación de su propio pasado, que siempre se encuentra determinada

por la situación biográfica, por los saberes y conocimientos sedimentados en el acervo

de conocimiento y el sistema de significatividades11. Incluso en el acto mismo de narrar 11 Podríamos resumir estos dos conceptos, tomados de Alfred Schutz, diciendo que ambos se remiten a la sedimentación de experiencias pasadas. Sin ser un todo coherente, ambos sirven a la persona para interpretar el mundo cotidiano, para tomar decisiones o elegir proyectos (Schutz, 1970). Antes que pensar a la memoria por fuera, como una función autónoma de la conciencia, creemos que dentro de estas dos nociones podríamos ubicar a la memoria, trabajando junto a otras capacidades de la conciencia (entre

7

en un Aquí y Ahora determinado (en este caso para una cámara) puede modificarse el

relato, ya que la cámara misma actúa como “sugestora”.

Podemos decir que en los testimonios de las películas de no ficción se genera un

doble contrato, uno de credibilidad y otro de “recordación”. El testimoniante no apela a

una “memoria libre” sino que en su palabra se vuelca una expectativa posibilitada por la

iniciativa del realizador. Esos pactos pueden ser vistos, por ejemplo, en el inicio de

Huellas y memoria de Jorge Prelorán (Fermín Rivera, 2010), donde Prelorán le marca

al director cómo deberán hacerse sus entrevistas y cómo prefiere que se registre su

participación en el documental.

El testimonio no es sólo traer una percepción pasada, es, por sobre todo, un

relato esperado por su acreditador. A partir de la narración se accede a la rememoración,

intervenida, como antes lo señalamos, por la imaginación. En ese sentido, el relato es

“llenado” (Buckhout, 1974) con pareceres, pensamientos y sentimientos que le dan

coherencia al contenido –el recuerdo– del relato. Así, el testigo efectúa otra doble

operación: por un lado, produce un ajuste de su memoria en pos de las necesidades del

documental; por el otro, la coherencia que le otorga a su relato se sustenta en su propio

recuerdo de la realidad de ese pasado. Aquí se produce lo que investigadores de la

memoria, como Ulric Neisser (1982) o Daniel Schacter (2003), han pensando en torno

al carácter sugestible o al “pecado de sugestibilidad” de la memoria. Sin pensar esto

como una “falla” o un problema sino como una característica que la constituye, la

memoria es sumamente vulnerable a cualquier estímulo que le permita llenar el sentido

de coherencia antes mencionado. En el cine de no ficción el entrevistador puede

sugestionar al testimoniante de diferentes formas: una pregunta, una imagen, una

afirmación sirven para proyectar en el pasado elementos del presente. Afirmando

recordar experiencias no vividas o no percibidas, el testigo puede recordar recuerdos

que no posee; eso no significa que mienta, ya que para la memoria no hay verdadero o

falso, sino que, lisa y llanamente, está creando un recuerdo en ese preciso instante. Esto

sucede debido a que la imaginación posee, al igual que la memoria, intencionalidad. La

imaginación puede dar objetos a la conciencia –existentes o no– y ésta tomarlos como

reales12. Lo que transmite un testimonio, entonces, no es el conocimiento del mundo real

sino el mundo real recubierto por el “filtro” de la memoria y la imaginación. En La

ellas, la imaginación).12 Resulta sugerente señalar aquí que uno de los primeros psicólogos en estudiar la memoria del testigo fue Hugo Münsterberg con su trabajo de 1908 On the Witness Stand: Essays on Psychology and Crime, poco tiempo después Münsterberg escribiría el primer estudio teórico sobre el cine, The Photoplay. A psychological study (1916).

8

memoria obstinada (1997), cuarta parte de La batalla de Chile (1977-1980), Patricio

Guzmán enseña a varias personas fragmentos de su película anterior para ver si éstos

pueden reconocerse, o reconocer a otros, y recordar los años de Salvador Allende y el

golpe de Estado. Algunos se distinguen, a otros las imágenes les sirven para invocar a

compañeros desaparecidos. Resulta sugerente mencionar el caso de Carmen Vivanco,

quien ha sido reconocida por una mujer. Al observar las imágenes de más de veinte años

de antigüedad, Carmen le dice a Guzmán que no puede afirmar que es ella la que está en

la pantalla, pero puede serlo si él lo afirma. En consonancia con lo antedicho, y citando

a Josette Zarka, Philippe Mesnard (2011: 183-184) sugiere que el testimonio nunca “se

trata de la simple relación con el hecho vivido, sino de un doble movimiento, del

reposicionamiento” del testigo en relación con el mundo pasado en función del lugar

que se le otorga en el mundo en el cual vive ahora. El testimonio de la entrevista

audiovisual se encuentra, en cierta forma, institucionalizado; el testimoniante trata “de

responder a lo que creen que se espera” de él, ofreciendo otra forma de discurso más

organizado y, por lo tanto, más esperado”.

Si la memoria es sugestible también puede “atribuir erróneamente”, dar por

sentado ciertos hechos que no acontecieron de esa forma o bien atribuir un suceso o

hecho a alguien que no cometió o aconteció. Existen dos momentos que constituyen al

recuerdo: el olvido y la mentira. Precisemos: la primera se desprende de la propia

memoria, la segunda es una instancia moral.

La mencionada Del olvido al no me acuerdo es una película que se funda en el

olvido. No en un olvido por omisión sino por el propio transcurso del tiempo, por la

desaparición de las huellas o porque la memoria humana simplemente olvida (pecado de

transcurso, como afirma Schacter). Por lo general, muy pocos documentales exponen a

sus testimoniantes ante las lagunas de sus propias memorias, asistimos a un relato lineal,

sin baches ni pausas. En cambio, la película de Rulfo expone todas estas cuestiones.

Rodada en el poblado de Llano Grande, Jalisco, y en la Ciudad de México, Juan Rulfo

busca a diferentes pobladores ya ancianos (que le sirvieron al escritor como inspiración

para Pedro Páramo) y otros personajes –entre ellos su propia madre– que conocieron a

su padre. Pero lo cierto es que nadie lo recuerda, recuerdan sí otras cuestiones13. No son

sólo los ancianos, sin embargo, quienes olvidan: Clara Aparicio, su madre y viuda del

escritor, recorre la ciudad dando cuenta de cómo fue que conoció a su marido (el padre

13 Según Schacter para comprender las posibles causas del olvido también hay que tener en cuenta cómo se produjo la codificación de la experiencia originaria (Schacter, 1996).

9

del realizador), pero al darse cuenta de que las huellas han sido borradas o modificadas

su memoria falla, la ciudad no le permite generar recuerdos coherentes: emerge así el no

me acuerdo.

Crucemos a la vereda opuesta. Si escuchamos los dichos del General Castelli en

Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) podemos creerle en el

momento en que afirma no saber sobre el destino de Juan Herman, el único

desaparecido de Bariloche durante la última dictadura militar. ¿Por qué deberíamos

descreer de un testigo? Él se encuentra afirmando “yo estuve ahí”, es su “yo recuerdo”

el que nos está brindando. Pero el “créanme” de este testigo no logra sedimentarse en el

espectador. Por un lado, es el propio montaje del documental el que no acredita los

dichos de Castelli: otros testigos han señalado que el que “debe saber” sobre el destino

de Herman es dicho militar. Por otro lado, es en el mismo acto de relatar que el testigo

propicia la sospecha: su nerviosismo, su negación, la virulencia de su voz hacen

emerger el descrédito de este testigo. Si éste es desenmascarado, no es a causa de la

incoherencia de sus palabras, sino de la intervención del realizador.

Dado que la película terminada será el producto de un Aquí y Ahora

determinado, la entrevista colabora con la sedimentación de un sentido que no se

encuentra clausurado sino abierto a las interpretaciones venideras. Por la propia

fenomenología de la imagen y la retórica del cine de no ficción el testimonio favorece la

objetivación del pasado y la objetividad que el cine documental pretende emitir. Antes

de presenciar un pasado o recuerdos prístinos, asistimos a una formación discursiva: la

película de no ficción no es una puesta en imágenes de recuerdos sino que es una

formación, una ilusión de recuerdos, que a través de sus propios recursos retóricos logra

sedimentar sentido creando las huellas de un pasado.

Luego de lo expuesto, volvemos a preguntarnos ¿quién recuerda? Al observar el

testimonio en una pantalla, ¿recordamos nosotros o sólo vemos a alguien recordar?

¿Qué operación efectúa el espectador? La situación biográfica del espectador y el

pragmatismo de la imagen (Dubois, 1986) determinan la interpretación. La primera

respuesta ante “quién recuerda” está dada por el propio testimoniante, él es quien

recuerda. En cuanto al espectador, éste puede relacionarse, al menos, de tres formas.

Siendo contemporáneo de los hechos que el testigo relata: se activa la memoria, trae a

su conciencia sus propias percepciones e incluso se le puede apresentar14 la situación;

14 La apresentación es la forma en que los objetos pueden darse a la conciencia. Si observamos una cara de una moneda, ésta se nos presenta; al mismo tiempo, la otra cara de la moneda, que no percibimos pero la intuimos, se encuentra apresentada.

10

así, el testimonio estimularía tanto la memoria como la imaginación. Si no fuimos

contemporáneos a los hechos pero nos hemos informado sobre ellos (experiencia

predicativa), las imágenes pueden activar el recuerdo de dicha experiencia; en ese caso,

las imágenes activarían nuestro conocimiento sobre el pasado (Schacter, 1996: 23).

Finalmente, si no hemos sido contemporáneos ni nos hemos informado al respecto, el

visionado de la película coloca al propio documental como experiencia predicativa. Por

supuesto que luego del visionado podemos preguntar cómo ha sido éste codificado o

ingresado a nuestro acervo de conocimiento. En el caso de no guiar luego nuestras

significatividades, dicha experiencia no se sedimentó dificultando así la posibilidad de

recuerdo. Con todo, creemos que en los tres casos la imaginación interviene en formas

particulares. Si la memoria presenta una percepción pasada, la apresentación que

permite el testimonio se efectúa a través de la imaginación. El propio acervo de

conocimiento (experiencias, conocimiento y significatividades) es el que activa la

imaginación a fin de sincronizar con el Otro que testimonia, formándose así un “quasi-

Nosotros”15. Pero la imaginación interviene de otro modo. Al observar el testimonio en

un documental reconocemos a un Otro, un “como yo”, este reconocimiento abre la

instancia de la empatía.

A la pregunta sobre por qué algunas representaciones nos resultan más intensas

que otras o por qué algunas obras producen cierta carga emotiva Robert Vischer (1994)

respondió a partir de una teoría de la empatía. Estudioso de la estética alemana a fines

del siglo XIX, sugirió que para referirse al modo de funcionamiento de la mirada y su

comprensión se debe estudiar la “estructura de la imaginación”. La imaginación se

encuentra imbricada con experiencias perceptivas y emotivas previas. Sin embargo,

Vischer señala que es sólo al considerar a un prójimo donde “ascendemos a una

verdadera vida emotiva”, ya que eso es lo único que hace posible proyectarnos

mentalmente. De este modo, la imaginación produce una unión entre subjetividad y

objetividad (en este caso el objeto artístico que percibimos) cuando involucra a otro ser

humano, proyectando nuestra propia vida en aquella “forma sin vida” como si lo

hiciéramos ante una persona viva. Esto es lo que Vischer denomina empatía.

La imaginación posee un lugar preponderante ante un testimonio documental. La

posibilidad de establecer un lazo empático, como recién señalamos, se realiza en la

articulación entre la imaginación y los propios esquemas del observador. La acción de la

15 El término “quasi” posee un lugar central en la fenomenología husserliana ya que la conciencia puede tomar como reales, “como si”, objetos inexistentes.

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imaginación podrá devenir en prótesis de memoria en tanto la experiencia predicativa

logre sedimentarse en el sistema de significatividades del espectador, orientando sus

elecciones, sus proyectos y sus acciones. Como toda prótesis, ésta debe suplir lo que

está reemplazando; al soldar aquello que reemplaza podrá establecerse como recuerdo.

Frente a esto, el “cine de memoria” parecería remarcar la trascendencia y significación

de lo que narra antes de ser un tipo particular de relato.

A modo de cierre

El propósito del presente escrito residió en problematizar la relación entre

imagen y memoria, no darla por sentada sino meditar sobre cómo se produce el

encuentro. Al poner entre paréntesis muchas de nuestras presuposiciones, advertimos

alguno de los modos en que el cine documental construye sus pruebas.

Intentamos reflexionar acerca de la significación en el cine documental al

momento de presentar y apelar al pasado. Al presentar nuestra problemática, apelamos a

un análisis pragmático-fenomenológico que nos permitió hacer ingresar a la

imaginación como operación mental de suma importancia en nuestra relación con el

pasado; intentamos, así, despojarla de un lugar marginal o menor para colocarla en un

lugar preponderante.

La perspectiva teórica expuesta permite dar cuenta de uno de los fenómenos

relegados en los trabajos tanto sobre memoria como en los de teoría cinematográfica16:

la experiencia. En ese sentido, coincidimos con Annette Kuhn, quien afirma que “la

emoción y la memoria traen a escena una categoría con la que la teoría del cine –y la

teoría cultural en general– se encuentra mal preparada para abordar: la experiencia”

(2002: 33).

Nuestra presentación no se posiciona sobre un relativismo posmoderno, lejos

estamos de aquel lugar. Si optamos por suspender el sentido común, de colocarlo entre

paréntesis, es para indagar acerca de nuestra relación con las imágenes en su

materialidad. En esa sintonía, nuestra exposición alrededor de la prótesis de memoria

tuvo como fin proponer cómo sedimentamos sentido junto a las imágenes, en pocas

palabras: cómo creamos signos, huellas y sentido para la posteridad.

Como ha señalado Plantinga, el cine de no ficción es “un medio de verdades y

engaños, registros (recordings) y manipulaciones, tendencias y balance, arte y técnica

16 Dos intentos de dar cuenta de ello son las obras de Vivian Sobchack (1992) y Allan Casebier (1991)

12

mecánica, retórica e información franca” (1997: 222). En síntesis, resulta ser un tipo de

cine con complejas representaciones y una diversidad de usos posibles. Este trabajo

intentó aportar al debate acerca de la complejidad retórica y pragmática del cine

documental, con el fin de discutir la noción de cine de memoria o del cine como “Arte

de la memoria”. Expusimos diversas consideraciones que se deben tener en cuenta al

momento de pensar nuestra relación visual con el pasado; exponer la “precariedad”17

significativa de la imagen no significa que debamos tender sobre ella un constante

manto de sospecha. Comprender la fragilidad de las imágenes es también entender

nuestros modos de relacionarnos con el pasado.

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