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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

1. IDENTIFICACIÓN DEL BIEN CULTURAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

2. HISTORIA DEL BIEN CULTURAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

3. DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

4. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

5. RECURSOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

EQUIPO TÉCNICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

ANEXO: DOCUMENTACIÓN GRÁFICA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

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INTRODUCCIÓN.

El estudio de diagnóstico y propuesta de tratamiento llevado a cabo en el palio ymanto procesional de la Virgen de los Ángeles de la Hermandad del Cristo de laFundación (Los Negritos) de Sevilla, se ha realizado tras un examen organolépticodel mismo en las dependencias de la Casa Hermandad, donde la obras sealmacenan y exponen en sus vitrinas, apreciándose en su totalidad.

En esta primera inspección, donde no se han empleado medios auxiliares de apoyo,se ha podido determinar los principales datos técnicos y patologías que presentabanlas obras, así como documentar fotográficamente cada uno de los aspectos másrelevantes de las mismas.

El informe resultante se ha redactado siguiendo la metodología, estructura y elmodelo de informe definido por el Centro de Intervención del Instituto Andaluz delPatrimonio Histórico.

Informe diagnóstico. Manto y palio de la Virgen de los Ángeles, Hdad. de Los Negritos(Sevilla)

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1. IDENTIFICACIÓN: FICHA TÉCNICA.

A. MANTO PROCESIONAL NºRegistro: 71/T/02

1.1. Título u objeto. “Manto procesional de la Virgen de los Ángeles”. 1.2. Tipología. Tejido. 1.3. Localización.

1.3.1. Provincia: Sevilla.1.3.2. Municipio: Sevilla.1.3.3. Inmueble: Casa-Hermandad de la Cofradía de Los Negritos. 1.3.4. Ubicación: Sala expositiva. Vitrina en la planta alta.1.3.5. Demandante del estudio y/o intervención: D. Antonio OliveiraLópez. Alcalde de la Hermandad del Cristo de la Fundación ( Los Negritos).

1.4. Identificación iconográfica.

El manto es una pieza de tejido que cubre a las imágenes marianas, siendoel procesional de grandes dimensiones.

1.5. Identificación física.

1.5.1. Materiales y técnica: tisú celeste bordado en hilo de plata y oro,con engarzados de marfil y pedrería.1.5.2. Dimensiones: 1.5.3. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: No presenta a simplevista.

1.6. Datos históricos-artísticos.

1.6.1. Autor/es:Diseño de Juan Miguel Sánchez y bordados de lasR.R.M.M. Trinitarias. 1.6.2. Cronología: 1961.1.6.3. Estilo:Neobizantino.1.6.4. Escuela:Sevillana.

Informe diagnóstico. Manto y palio de la Virgen de los Ángeles, Hdad. de los Negritos(Sevilla)

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1. IDENTIFICACIÓN: FICHA TÉCNICA.

B. PALIO. NºRegistro: 71/T/02

1.1. Título u objeto. “Palio de la Virgen de los Ángeles, Hdad de LosNegritos”.

1.2. Tipología. Tejido.

1.3. Localización.

1.3.1. Provincia: Sevilla.1.3.2. Municipio: Sevilla.1.3.3. Inmueble: Casa-Hermandad de Los Negritos. 1.3.4. Ubicación: Sala expositiva. Vitrina en la planta alta.1.3.5. Demandante del estudio y/o intervención: D. Antonio OliveiraLópez. Alcalde de la Hermandad del Cristo de la Fundación ( Los Negritos).

1.4. Identificación iconográfica.

Dosel a modo de baldaquino móvil de tejido bordado en oro y platade donde cuelgan las bambalinas o caídas alrededor del mismo y cuya funciónprincipal es la de cubrir las imágenes de las Vírgenes Dolorosas.

1.5. Identificación física.

1.5.1. Materiales y técnica: tisú celeste bordado en hilo metálico doradocon engarzados de plata y pedrería.1.5.2. Dimensiones:1.5.3. Inscripciones, marcas, monogramas y firmas: El techo de paliopresenta cuatro cartelas en cada uno de los ángulos del mismo, dondeaparecen los nombres de los cuatro evangelistas. En la bambalinadelantera, en el centro, aparece dos escudos acolados pertenecientes a laHermandad, ambos separados por la Santa Cruz. A la siniestra, elanagrama del Ave María venerado por una pareja de ángeles, y a ladiestra, el de la Corona de España; sobre ambos escudos y a modo detimbre, aparece el capelo cardenalicio, y sobre el mismo, la corona real.Ambos escudos, van a ser rematados en su base por dos hojas de palmaacoladas. La bambalina trasera muestra en la zona central, dentro de unacorona de espinas, un texto donde se lee “Mater Christi” extraído de lasLetanías Laureanas y que significa “Madre de Cristo”. También apareceuna flor de lis con tres clavos en cada hoja de la misma.1.6. Datos históricos-artísticos.1.6.1. Autor/es:Diseño de Juan Miguel Sánchez y bordados de lasR.R.M.M. Trinitarias. 1.6.2. Cronología: 1964.1.6.3. Estilo:Neobizantino.1.6.4. Escuela:Sevillana.

2. HISTORIA DEL BIEN CULTURAL.


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A. MANTO PROCESIONAL.

2.1. Origen histórico.

El manto procesional de la Virgen de los Ángeles, fue diseñado en 1958 porel pintor Juan Miguel Sánchez y realizado por el taller de bordados de lasR.R.M.M.Trinitarias en 1961. Este mismo año, será estrenado en la tarde delJueves Santo, sustituyendo al anterior manto realizado en 1916 por elbordador Juan Miguel Rodríguez Ojeda en terciopelo azul y bordado en oro,actualmente, en posesión de la Hermandad de la Virgen de la Misericordia deÉcija, en Sevilla.

Esta pieza textil será costeada por D. Enrique García Carnerero, Alcalde de laCorporación, luego Teniente de Hermano Mayor y posteriormente ocuparáeste mismo puesto a perpetuidad, dando un importante impulso a laCorporación durante tres décadas. La obra costó alrededor de un millón,quinientas mil pesetas y al ser éste benefactor de las monjas trinitarias, seles encomendó a ellas la realización de los bordados del mismo.

A partir de 1952, se abría una nueva etapa para la Hermandad llena depujanza y esplendor, donde se aumenta su patrimonio inmueble y artísticoconsiderablemente.

2.2. Cambios de ubicación y/o propiedad.

Esta pieza ha pertenecido desde su origen a esta Corporación del JuevesSanto, estando ubicada en las dependencias y almacenes de la Hermandadhasta la actualidad.

2.3. Restauraciones y/o modificaciones efectuadas.

No se tiene constancia hasta la fecha de la existencia de alguna restauracióno modificación en esta obra textil desde que fuera realizada para laHermandad.

2.4. Análisis iconográfico.

El original e innovador manto de la Virgen de los Ángeles, presenta unaiconografía basada principalmente en dos ángeles que simbolizan “losmensajeros de Dios” portando una filacteria entre ambos donde se puede leer“Regina Angelorum”, es decir, “Madre de los ángeles”. También aparece unacenefa perimetral en el manto donde de manera alternante, se encuentranunos querubines, símbolos de la Divina Sabiduría. La obra se cubre por unaconstelación de estrellas cuyo significado podría ser “las guías en el caminoy el favor divino”. Los motivos decorativos bordados que adornan la piezatextil son en su mayoría motivos vegetales, destacando especialmentepalmas, símbolo de la victoria entre los cristianos y lirios, que representa lapureza y es la flor de la Virgen. Estos elementos florales se distribuyen portoda la superficie, enriqueciendo considerablemente el conjunto.

El origen del manto de misericordia de María viene a raíz del sueño de unmonje cisterciense hacia 1230, el cual, dio pie a que aparecieran las primerasrepresentaciones de la Virgen acogiendo a los devotos bajo su manto. Este


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tema tuvo una gran difusión debido a las disputas entre diferentes órdenesreligiosas, masculinas y femeninas, las cuales, quería hacer suya estadevoción de la Virgen de Misericordia.

2.5. Exposiciones.

El manto de la Virgen de los Ángeles junto a la bambalina frontal del palio,fueron exhibidos en la Sala Chicarreros con motivo de la exposición “Lostesoros” que la Caja San Fernando organizó del 25 de Junio al 25 de Julio de1992 y donde se mostraba parte de los enseres propios del patrimonio de lashermandades procesionales sevillanas.

2.6. Análisis morfológico-estilístico.

Este manto procesional, está realizado en tisú celeste en su cuerpo basebordado en hilo metálico de oro y plata. Es una pieza textil que envuelve a laDolorosa por los costados y por detrás termina en una especie de “cola”, lacual sobresale del conjunto del paso por la parte trasera, apoyándose en eldenominado pollero metálico.

La composición de la obra es simétrica y bilateral, extendiéndose toda ladecoración desde un eje central, hacia los bordes del manto, dando lugar auna riqueza y exhuberancia ornamental importante. Cercano a la cola, sedisponen una pareja de ángeles ricamente vestidos con los brazos levantadosen actitud de plegaria y coronados por el nimbo. Ambos sostienen unafilacteria donde se puede leer “Regina Angelorum”. Las dos figuras muestrancierto hieratismo, siendo lo más significativo el rostro y las manos, todo enmarfil. La cara muestra unos rasgos claros al presentar el artista una frentedespejada, una cejas arqueadas y ojos almendrados; la nariz es recta y fina,el triángulo nasolabial está levemente marcado y los labios perfilados. Laindumentaria, de escasos pliegues, junto con el nimbo y las alas, seránrealizadas en hilo metálico de oro y plata y decorado con pedrería. La estéticacon que el artista presenta las figuras celestiales, hace clara alusión a losrelieves musivarios bizantinos de San Apolinar el Nuevo, en Rávena, dondeel geometrismo, la falta de motividad y sentimientos, así como el hieratismopresente, acerca a estos ángeles al cortejo de santos de dicho templo.

Entre los dos ángeles, sobresale unos tallos de hojas que se ramifican,extendiéndose en forma de abanico por todo el cuerpo del manto, formandoroleos y motivos forales. El resto de la superficie de la pieza textil, presentauna profusa decoración a modo de tallos, formando igualmente roleos queacompañan a otros motivos florales. Todo el conjunto, se ornamenta en losespacios libres por estrellas de diferentes tamaños, realizados en distintastécnicas y puntos.

El perímetro del manto, es decorado por una cenefa donde se disponen varioselementos decorativos. Sobre un malla de rombos con pequeños motivosflorales, se insertan querubines insertos en un grueso marco realizado en hilometálico de plata y donde los rostros de marfil, muestran los mismos rasgosque los dos ángeles anteriormente comentados. Sus alas se harán igualmenteen hilo metálico de oro y plata. Estos espacios ocupados por las figurascelestiales, se separan por una decoración vegetal a modo de hojas de palmas


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acoladas igualmente enmarcadas y con una doble florecilla coronada porpedrería.

El desarrollo ornamental en esta pieza textil, guarda una gran semejanza enlo que a motivos vegetales se refiere, con la decoración mural que el pintorrealizara para la iglesia de Santa Teresa, observándose claras afinidadesestéticas en detalles decorativos como estrellas, palmas y flores.

El pintor Juan Miguel Sánchez, diseñador de esta pieza textil, hará unainterpretación personal basada en los elementos decorativos vegetales yflorales de clara estética bizantina, creando con ello, una obra originalalejada del clasicismo de los bordados de época barroca y acercándola a lapintura muralista que él también desarrolló.

BIBLIOGRAFÍA.


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- Bango Torviso, I. G. “De las invasiones al milenio”. Historia Universal de laPintura. Volumen I. Editorial Espasa Calpe. Madrid, 1996. pp. 125-140

- Carrero Rodríguez, J. Anales de las cofradías sevillanas. Ed. Castillejo.Sevilla, 1991. pp. 253-260

- Fernández de Paz, E. Los talleres de bordados de las cofradías. Editoranacional, Madrid, 1982

- García de la Concha Delgado, F. “Antigua, Pontificia y FranciscanaHermandad y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la Fundación yNuestra Señora de los Ángeles”. Crucificados de Sevilla. Volumen II. EdicionesTartessos S.L. Sevilla, 2002. pp. 197-225

- García de la Concha Delgado, F. y de la Peña Fernández, J. “Historia de lasHermandades de Penitencia”. Sevilla penitente. Volumen I. Editorial GeverS.A. Sevilla, 1995. pp. 125-127

- González Gómez, J.M. y Roda Peña, J. Imaginería procesional de la SemanaSanta de Sevilla. Ed. Universidad de Sevilla. Sevilla, 1992

- Mañes Manaute, A. Esplendor y simbolismo en los bordados. Sevillapenitente. Volumen III. Editorial Gever S.A. Sevilla, 1995. pp. 244-337

- Moreno, I. La Antigua Hermandad de los negros de Sevilla. Etnicidad, podery sociedad en 600 años de Historia. Universidad de Sevilla. Sevilla, 1997. pp.442-464 y 511-530

- Martín González, J.J. “El arte bizantino”. Historia del Arte. Volumen I.Editorial Gredos. Madrid, 1994. pp. 301-324

- Martínez Alcalde, J. “La Virgen Dolorosa y el paso de palio”. Sevillapenitente. Volumen II. Editorial Gever S.A. Sevilla, 1995. pp. 293-295 y 422-428

- Moreno Navarro, I. La antigua Hermandad de Los Negros de Sevilla:Etnicidad, poder y sociedad en 600 años de historia. Universidad de Sevilla.Sevilla, 1997

- Reau, L. Iconografía del arte cristiano. Tomo I. Vol. 2. Ediciones del serbal.Barcelona, 1996

- Valdivieso, E. Historia de la pintura sevillana. Ediciones Guadalquivir.Sevilla, 1992. pp. 480-481

- Yarza Luaces, J. “Bizancio”. Historia Universal de la Pintura. Volumen I.Editorial Espasa Calpe. Madrid, 1996. pp. 193-248


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2. HISTORIA DEL BIEN CULTURAL.

B. PALIO

2.1. Origen histórico.

Tanto el techo del palio como las bambalinas van a ser diseñadas por el pintorJuan Miguel Sánchez y realizados por el taller de bordados de las R.R.M.MTrinitarias en 1964, como anteriormente se hizo en 1961 con el manto parala misma Virgen, formando así, un conjunto muy original sin parangón entretodas las hermandades que procesionan en la ciudad.

El conjunto fue encargado por D. Enrique García Carnerero, importantebenefactor de la Hermandad, siendo el 26 de Marzo de 1964, el primer JuevesSanto que la Hermandad procesione con el nuevo palio, así como también seala fecha del estreno de los nuevos varales de estilo oriental e igualmentediseñados por el artista anteriormente citado. Esta nueva pieza textil, veníaa sustituir al palio anterior, realizada por el bordador Juan Manuel RodríguezOjeda, obra estrenada en la Semana Santa de 1915 y realizado en terciopeloazul oscuro y bordado en oro. En la actualidad, este palio está en poder dela Hermandad de Nuestra Señora de la Palma de la parroquia de San Lorenzo,en Cádiz.

2.2. Cambios de ubicación y/o propiedad.

Esta pieza ha pertenecido desde su origen a esta Corporación del JuevesSanto, estando ubicados en las dependencias y almacenes de la Hermandadhasta la actualidad.

2.3. Restauraciones y/o modificaciones efectuadas.

No se tiene constancia hasta la fecha de la existencia de alguna restauracióno modificación de los objetos de estudio desde que fueron realizados para lacorporación.

2.4. Análisis iconográfico.

El techo de palio de la Virgen de los Ángeles, presenta una iconografía muyoriginal, así como un diseño innovador, en el cual, se muestra la bajada delEspíritu Santo, representado éste en forma de paloma blanca, acompañadode una aureola resplandeciente que desprende ráfagas de luz. Esta presenciadel Espíritu Santo, va acompañada de seis ángeles que le rodean y simbolizan“los mensajeros y ministros de Dios”. En los cuatro ángulos del techo,aparecen el nombre de los cuatro evangelistas insertados en filacterias. Todoel espacio rectangular, va a ser decorado por estrellas que representan lasguías en el camino de Salvación y el favor divino.

La bambalina delantera muestra en su paño central, dos escudos ovalados yacolados sostenidos por sendos ángeles. A la siniestra y sobre fondo de plataplagado de estrellas doradas, aparecen dos ángeles con túnicas largasarrodillados en aptitud orante ante el anagrama del Ave María. A la diestra,otro escudo, cuartelado y en escusón, que representa en su cuerpo, en elprimer y cuarto cuartel y sobre campo de plata, el reino de Castilla en oro;


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en el segundo y tercer cuartel sobre campo dorado, el reino de León en colorde plata; sobre el todo y sobre campo de plata, cuatro flores de lis en hilo deoro donde se ha querido representar la casa de Anjou-Borbón aunqueerróneamente, ya que ésta, presenta solamente tres flores de lis. Entreambos escudos aparece la Santa Cruz y sobre ésta, a modo de timbre, seasienta el capelo cardenalicio del Cardenal D. Gonzalo de Mena y Roela,fundador de la Hermandad a finales del s. XIV. Coronando al mismo, aparecela Corona Real de España, la cual, está constituida por un cerco o cintillo deoro cubierto de perlas y piedras preciosas, realzado de ocho florones a modode hojas de apio erguidas, entre las que se interponen ocho puntas más bajasrematadas por perlas y apoyadas en los florones por sendas diademas de orocargadas de perlas y unidas al centro. Todo es cimado de un pequeño globocentrado y cruzado de una cruz de oro de dimensiones reducidas. Los dosescudos y la Santa Cruz, descansan sobre dos hojas de palma, símbolo de lavida sobre la muerte.

La bambalina trasera presenta una inscripción, “Mater Christi” ( Madre deCristo) enmarcada por la corona de espina de su Hijo en hilo de oro en lazona central y simboliza la Pasión de Jesús. Bajo ésta y simbolizando eltriunfo de la vida sobre la muerte, aparecen dos hojas de palma flanqueandouna flor de lis, todo en hilo de oro y en cada una de las tres hojas de éstaúltima, los clavos de Cristo, símbolos igualmente de la Pasión. A modo detimbre, aparece de nuevo el capelo cardenalicio del Cardenal Mena, y sobreéste, sostenido por dos ángeles, la corona real.

2.5. Exposiciones.

El manto de la Virgen de los Ángeles y la bambalina frontal del palio, fueronexhibidos en la Sala Chicarreros con motivo de la exposición “Los tesoros”que la Caja San Fernando organizó del 25 de Junio al 25 de Julio de 1992 ydonde se expusieron importantes enseres pertenecientes a las hermandadesde penitencia de Sevilla.

2.6. Análisis morfológico-estilístico.

El palio de la Virgen de los Ángeles está compuesto del techo, a modo dedosel, y a su alrededor, bordeando el espacio rectangular del mismo, sedisponen las bambalinas o “caídas”, en un número de cuatro, siendo la frontaly la trasera de tres paños y las laterales de cinco.

Presenta una forma creada por el bordador Juan Manuel Rodríguez Ojeda,también llamado de figura, paños u ondeado, al mostrar en sus extremosinferiores unos perfiles ondulados y curvilíneos y en su parte superior, la queva unida al techo, una especie de moldura de madera forrada de la mismatela. Está sostenido por doce varales, seis a cada lado del techo de palio queva bordado en su interior y exterior. Este conjunto muestra un estilo diferentee innovador como se aprecia en las formas orientalizantes y en la composiciónde sus elementos, basados en la naturaleza (ángeles, la paloma, estrellas,palmetas y vegetación).

El techo de palio está realizado en tisú celeste, bordado con hilo metálico deoro y plata, así mismo, posee engarces en plata repujada para las caras delos ángeles que circundan la representación del Espíritu Santo. En el centro


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del mismo, aparece la “gloria” o zona central donde se observa una palomaresplandeciente por las ráfagas de luz y que simboliza el Espíritu Santo,realizado todo en hilo metálico de oro y plata sobre el tisú anteriormentecitado y la paloma además, lleva inserta pequeñas piezas de pedreríaalrededor de todo su cuerpo. Las ráfagas son ocho y se extienden por todoel techo de palio, cuatro hacia la mitad superior y cuatro a la mitad inferiordel mismo, todo de manera simétrica.

Entre las intersecciones creadas por las ráfagas de luz, se disponen ángelesen un número de seis que dirigen sus miradas hacia el Espíritu Santo. Éstosson realizados de aplique de orfebrería las caras y en hilo metálico de oro yplata el cuerpo, observándose en sus rostros los principales rasgosfisonómicos con gran claridad. Presentan una frente despejada, las cejasarqueadas y los ojos levemente almendrados; la nariz es recta y fina, conunos labios claros y bien contorneados y un cuello limpio de aditamentos; elcabello, claramente marcado, está dividido en dos mitades y recogido pordetrás de las orejas. Los ángeles, debido a su carácter celestial, se coronancon aureolas que simbolizan su sentido místico y que también van a realizarseen hilo metálico de oro y plata.

Acompañando a estas figuras, se muestra por igual en cada espacio, unaespecie de cinta dorada que resalta la presencia de los mismos y unaconstelación de estrellas de diferentes tamaños, todo, del mismo material.

En los extremos del techo, aparecen tres motivos de lacerías donde el centralenmarca un conjunto de estrellas de distintos tamaños y los laterales, juntoa un grupo de estrellas, se enmarcan filacterias con los nombres de los cuatroevangelistas, estando en la parte delantera a la izquierda y derecharespectivamente, San Marcos y San Juan, y en la parte trasera, también deizquierda a derecha, San Mateos y San Lucas. Estos espacios, junto a lascartelas citadas, van a realzarse igualmente en hilo metálico de oro y plata,resaltando en dorado sobre fondo blanco, los nombre de los personajes.

Todo el conjunto se va a enmarcar por una cenefa donde, del mismo materialque los elementos anteriormente citados, se dispone una decoraciónrepetitiva. En todo el perímetro del techo de palio, se disponen gruposdecorativos enmarcados por un cordón en plata y que está compuesto porelementos vegetales y flores, mostrando una composición simétrica. Estosespacios decorativos se unen por medio de unas palmetas doradas.

La bambalina frontal o delantera, aparece dividida en tres paños o caídas deperfil ondulado, entre las cuales, aparece como motivo decorativo un cordónacabado en dos borlones de tocón de cordoncillo dorado, que cuelga delextremo superior de la bambalina. La caída central, sobre fondo de malla amodo de rombo y en hilo de oro, presenta dos escudos acolados y separadosa su vez por la Santa Cruz, comentados anteriormente, y todo, coronado porel capelo cardenalicio, el cual, está timbrado por la corona real que sostenidopor una pareja de ángeles, sobresale de la bambalina al igual que parte de loscuerpos de éstos.

Bajo los dos escudos aparecen dos hojas de palma bordadas en oro y quesimbolizan el triunfo de la vida sobre la muerte. Todo va a ser rematado poruna decoración de flecos de hilo de oro. Las dos caídas laterales, presentan


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una decoración geométrica y sobre la zona de malla, una estrella realizada enhilo metálico de oro y plata. También se va a acompañar de elementosvegetales y florales, así como de ráfagas de luz en su parte superior.

La bambalina trasera, también muestra en la zona central de la caídaintermedia y sobre un fondo de malla de rombos, una inscripción que dice“Mater Christi” y que se rodea de la corona de espinas, símbolo delsufrimiento de la Madre por su Hijo. Todo va a ser coronado por el capelocardenalicio, y éste, sostenido por dos ángeles, es timbrado por la corona realque sobresale de la bambalina al igual que parte del cuerpo de los ángeles.El texto, lleva en su base dos hojas de palma y sobre las mismas, serepresenta una flor de lis y los tres clavos de la Pasión de Jesús. Ladecoración de los tres paños o caídas, consta de elementos vegetales yflorales, junto con los motivos geométricos anteriormente citados. Estospaños, se separan por un cordón con borlones de tocón de cordoncillo doradoque nace en la parte superior de la bambalina.

Las bambalinas laterales son idénticas en sus formas y están compuesta porcinco caídas de perfil ondulado que se rematan en su extremo inferior porflecos en hilo de oro de los denominados de “cordoncillo”. Las caídas seseparan de nuevo por un cordón de tocón que cuelga de la parte superior dela bambalina, realizado en hilo metálico de oro y acabado por dos borlonescon flecos. Los motivos decorativos son los mismos que se han comentado enlas bambalinas anteriores.

Desde un punto de vista estilístico, es difícil llevar a cabo una comparación deeste conjunto con otros parecidos debido a su original diseño, sin semejanzaalguna en la Semana Santa de Sevilla.

Sus formas orientalizantes o bizantinas y su configuración muralista,recuerdan a los elementos decorativos de Oriente Medio, así como algunosobjetos de las artes suntuarias.

El pintor Juan Miguel Sánchez, para el diseño de este conjunto, se basa enelementos geometrizantes en los motivos decorativos y esquemáticos, parala representación de las figuras de los ángeles del techo de palio y lasbambalinas del mismo. También se caracterizará por mostrar unas figuras sinexpresividad, hieráticas, así como, carentes de sentimientos o emotividad,buscando principalmente el formalismo de las acciones que representan. Estose puede observar, al igual que en la indumentaria con cierto arraigo clásico,en la decoración musivaria del cortejo de santos que aparecen en la Basílicade San Apolinar el Nuevo en Rávena, realizados en el siglo VI. Igualmente,se advierte ciertas semejanzas con el arte bizantino en las formas brillantesy relucientes de los materiales utilizados como el oro y la plata, muyempleado en Oriente Medio o la elección del color celeste, las estrellas, lasimetría en las composiciones o la presencia de una pareja de ángelessosteniendo un rosetón, todo, planteado en la Iglesia de San Vital de Rávena,también del siglo VI.

Por último, también se puede señalar la presencia de la Santa Cruz en labambalina delantera del palio, de semejantes características a la que sepuede contemplar en los mosaicos del presbiterio de la Basílica de San


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Apolinar in Classe de Rávena, de la misma época que las anteriormentecitadas.

Se puede llegar a la conclusión, que presenta cierta afinidad con la estéticabizantina en el techo y las bambalinas del paso de la Virgen de los Ángelesque le hacen mostrar esas formas diferentes e innovadoras, rompiendo elartista con toda la tradición existente hasta el momento en los pasos de paliode la Semana Santa de Sevilla.


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BIBLIOGRAFÍA.

- Bango Torviso, I. G. “De las invasiones al milenio”. Historia Universal de laPintura. Volumen I. Editorial Espasa Calpe. Madrid, 1996. pp. 125-140

- Carrero Rodríguez, J. Anales de las cofradías sevillanas. Ed. Castillejo.Sevilla, 1991. pp. 253-260

- Fernández de Paz, E. Los talleres de bordados de las cofradías. Editoranacional, Madrid, 1982

- García de la Concha Delgado, F. “Antigua, Pontificia y FranciscanaHermandad y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la Fundación yNuestra Señora de los Ángeles”. Crucificados de Sevilla. Volumen II. EdicionesTartessos S.L. Sevilla, 2002. pp. 197-225

- García de la Concha Delgado, F. y de la Peña Fernández, J. “Historia de lasHermandades de Penitencia”. Sevilla penitente. Volumen I. Editorial GeverS.A. Sevilla, 1995. pp. 125-127

- Lencina Giménez, J.A. De la Heráldica y Títulos de las Cofradías de Sevilla.Gráficas Tirvia S.L. Sevilla, 1981. pp. 79

- Mañes Manaute, A. Esplendor y simbolismo en los bordados. Sevillapenitente. Tomo III. Sevilla, 1995. pp. 328-337

- Martín González, J.J. “El arte bizantino”. Historia del Arte. Volumen I.Editorial Gredos. Madrid, 1994. pp. 301-324

- Moreno Navarro, I. La antigua Hermandad de Los Negros de Sevilla:Etnicidad, poder y sociedad en 600 años de historia. Universidad de Sevilla.Sevilla, 1997

- Sanz Serrano, Mª J. “El ajuar de plata”. Sevilla penitente. Volumen III.Editorial Gever S.A. Sevilla, 1995. pp. 197-201

- Valdivieso, E. Historia de la pintura sevillana. Ediciones Guadalquivir.Sevilla, 1992. pp. 480-481

- Yarza Luaces, J. “Bizancio”. Historia Universal de la Pintura. Volumen I.Editorial Espasa Calpe. Madrid, 1996. pp. 193-248


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3. DATOS TÉCNICOS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN.

3.1. DATOS TÉCNICOS.

3.1.1. Calificación técnica del tejido.

El soporte base sobre el que se distribuyen todos los elementos decorativosy bordados del palio y manto corresponde a un tejido denominado “tisú”, decolor azul claro, con trama metálica en oro.

3.1.2. Número de piezas constitutivas. El manto está formado por cuerpo y forro.

Se destaca en primer lugar el cuerpo como pieza principal, formado por eltejido base de “tisú” y la decoración bordada. A su vez el tejido de base sesubdivide en varias piezas que se unen mediante costura.

Por el reverso del cuerpo se encuentra un forro que protege y da consistenciaa toda la obra, el cual está formado también por varias piezas.

El palio lo constituyen un techo y cuatro bambalinas, que reciben el nombrede frontal, trasera, lateral derecha y lateral izquierda.

Cada bambalina está terminada en la zona inferior de la misma por flecos,mientras que la parte superior de la caída central, presenta una decoración(detallada en el apartado de análisis morfológico-estilístico) que sobresale dela bambalina a modo de una crestería, ya que esta pieza sobresale porencima del plano del techo, como un rebose de la bambalina bordada.

El palio y el manto se encuentran bordados con el mismo tipo de técnica,dispuestos de forma independiente sobre el tejido de soporte de “tisú”.

3.1.3. Ornamentación.

La decoración del manto y palio se realiza mediante un bordado en oro y platacon realce y aplique de marfil, orfebrería y pedrería, el cual se aplica sobreuna base de tejido de “tisú” de color azul-celeste, sobre el que se disponenlos diferentes motivos decorativos.

Los bordados realizados sobre la obra corresponden a la forma tradicional deejecución que se realiza todavía en los talleres de bordados actuales. Deacuerdo a esta técnica el bordado en hilo metálico no se lleva a cabodirectamente sobre el soporte de base, sino de forma independiente y unavez terminado se distribuye y fija a este tejido.

El realce se consigue aprovechando múltiples materiales: fieltro, algodón,estopa, etc. En este caso no se puede precisar la tipología del mismo, porestar oculto tras los bordados.


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La técnica del bordado es muy compleja, como lo demuestran los numerosostipos de puntos empleados que responden a diversos efectos ornamentales.La distribución de los puntos de fijación de los hilos metálicos, que son losque dan lugar a las diferentes tipologías de puntos, son numerosas y muydiversas. Entre esta gran variedad se pueden identificar las tipologías máshabituales en la obra, como los setillos, ondas, cartulinas y complejasmuestras armadas. Además en las bambalinas se emplea fondos de mallasde rombos que dan una gran vibración a estas obras.

La decoración bordada del palio y manto se enriquece con numerososcomplementos como lentejuelas de distintas tipologías, gran número depedrería, marfil, chapas metálicas, engarces metálicos repujados, etc.

Además existen en la obra otros complementos decorativos aplicados comolos flecos, que son elementos decorativos frecuentes en este tipo de obras.En este caso se trata de flecos de los denominados de “cordoncillo” realizadosen hilo de oro y rematado en su parte superior por un cordón metálico.

3.2. ALTERACIONES.

Las alteraciones detectadas en el palio y manto de la Virgen de los Ángeles,son derivadas fundamentalmente de la funcionalidad de la obra en sus salidasprocesionales, la manipulación reiterada durante los cultos, el sistemaexpositivo durante todo el año, las condiciones medioambientales queguardan las salas que alberga a estas obras y por último, el proceso naturalde envejecimiento de la fibra, el cual se acelera en unas condicionesinadecuadas.

Estas causas de alteración han originado una serie de patologías en la obra:

* Deformaciones.

El manto se encuentra expuesto durante todo el año en posición verticalsujeto en la parte superior del mismo por una serie de argollas metálicas queson las que soportan el considerable peso de la obra. En estas condiciones lasfibras van cediendo progresivamente debido a un proceso de elasticidadnatural. La deformación se produce porque la elasticidad de las fibras delforro es menor que las del soporte de base de tisú, al ser de materiasdiferentes, por lo que se produce cierto abolsamiento en la parte inferior dela obra.

Estas deformaciones se muestran también en forma de pequeños plieguesentre algunos bordados del manto, debido a una falta de adaptación entre losdistintos elementos constituyentes de la obra: bordados, soporte de “tisú” yforro, provocada principalmente por exceso de humedad (lluvia en las salidasprocesionales o condiciones medioambientales de la sala con alta humedadrelativa).

En el palio no se aprecia a simple vista deformaciones de este tipo.

* Roturas


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Cuando la fibra alcanza su grado máximo de elasticidad natural, se produceuna rotura de las mismas, que se manifiestan en el soporte del manto deforma puntual, no apreciándose en este primer examen en el resto de laobras.

De nuevo en el manto, se aprecian algunas roturas de pequeño tamaño enel tejido de “tisú” las cuales no llegan a considerarse todavía peligrosas parala integridad de la obra.

En el forro, que se localiza en el reverso del manto, aparecen algunas roturasdebido a la tensión que soporta este tejido en su unión con el resto de lapieza.

* Hilos sueltos.

Se observa también la presencia de algunos hilos sueltos en los bordadoslocalizados principalmente en las zonas más expuestas al roce y lamanipulación. Se trata principalmente de hilos metálicos con alma de seda,los cuales han perdido el hilo de fijación. Esta alteración se advierte en elmanto, especialmente en la mitad inferior del mismo.

3.4. INTERVENCIONES ANTERIORES IDENTIFICABLES. Las intervenciones anteriores encontradas en la obra, se han localizado en elmanto y corresponden a la tipología de zurcidos puntuales.

4. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN.


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El tratamiento de restauración propuesto se adecua en todo momento almarco de la normativa sobre patrimonio histórico y a los preceptos teóricosacordados a nivel internacional por entidades y organismos relacionados conla conservación del patrimonio.

Al margen del tratamiento propuesto se aconseja un plan de conservaciónpreventiva para controlar aquellos agentes que inciden directamente en laobra: iluminación, clima, polución y contaminación biológica. En este plan deconservación preventiva se expondrá la forma de planificar correctamenteuna intervención de este tipo para la colección textil en general.

El desarrollo de las intervenciones seguirán una línea muy conservativa,justificada como único medio de recuperación de los valores de la obra, sininterferir en sus aspectos históricos y estéticos.

Este proceso de tratamiento tiene como premisas un respeto absoluto por eloriginal y una intervención mínima que devuelva a la obra su integridad físicasin alterarla, es decir, sin falsear, rehacer o reponer piezas, reconstruyendolo estrictamente necesario limitándose al margen de la pérdida.

Los materiales y el tratamiento llevado a cabo en todas las fases de estetratamiento cumplen la condición de reversibilidad, inocuidad y afinidad conel original.

Partiendo de este criterio de actuación se exponen a continuación lasoperaciones necesarias de conservación-restauración que requiere esta pieza.

No obstante el estado de conservación actual de la obra, según este exameninicial, no interfiere en el carácter procesional y funcional de la misma.

Los problemas de conservación que se detectan actualmente en el palio ymanto de la Virgen de los Ángeles, son ocasionados por el sistema deexposición del mismo, con lo cual la propuesta de tratamiento atenderá a lascondiciones básicas de mantenimiento y exposición de estas piezas.

En primer lugar se propone una limpieza mecánica del anverso y reverso detodas las obras mediante una exhaustiva microaspiración ayudada deinstrumentos auxiliares, como aspiradores especiales para uso de piezas decolecciones y museos.

La aspiración se realizará también por el reverso de cada obra, para lo cualse procederá previamente a un desmontaje de los forro.

En caso necesario la limpieza se acentuará en aquellas zonas que lo requieranutilizando el medio adecuado, según el resultado de las pruebas preliminaresde limpieza realizadas en la obra.

Los bordados se limpiarán con el medio que se determine según el resultadode las pruebas de limpieza preliminares, realizándose también pruebasmecánicas de limpieza en seco con materiales neutros que actúen sólo sobrela superficie del metal.


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El manto es la pieza donde más se aprecia la deformación, localizadafundamentalmente en la zona inferior, ocasionada por su presentación oexposición vertical. Esta deformación se pueden corregir puntualmentemediante la distribución equilibrada de pesos repartidos por la superficie. Encaso necesario, se aplicaría moderadamente vapor puntual a este tejido debase, de modo que las fibras cedan progresivamente y puedan volver a suposición original.

Todas las operaciones de vapor requieren mucho control de la situación,debido a que la fibra no puede llegar a punto de saturación por humedad,pues provocaría problemas de tensiones, así como la formación de aureolasen el tejido.

En las demás piezas del palio no se detecta una deformación similar.

Se realizará, no obstante, un estudio en profundidad del tejido de base detodas las piezas para determinar posibles zonas débiles, frágiles o conproblemas para soportar el peso de los bordados. En este caso se estudiaríala posibilidad de reforzar aquellas zonas que se determinen con un soportelocal.

Este soporte será siempre de procedencia natural, de ligamento fuerte peroa la vez adaptable a las características técnicas del tejido de base, paraevitar roturas en el original con el paso del tiempo.

La fijación de estos soportes se realizará siempre mediante costura. Los hilosempleados serán también generalmente de origen natural, salvo excepciones,con unas características especiales de fuerza suficiente para mantener unidasambas telas y a la vez flexibles para adaptarse a los movimiento bruscos quepuedan tener los tejidos que unan.

El tejido elegido como soporte se teñirá de acuerdo a las exigencias de colordel original, utilizando para ello tintes artificiales que garanticen unaestabilidad y permanencia del color siempre y cuando se obtengan a partir defórmulas establecidas para esta práctica y se mantengan posteriormente enbuenas condiciones climatológicas.

La consolidación de la obra en aquellas partes que lo necesiten, tanto encosturas que requieran un refuerzo de las mismas o en elementos delbordado que se encuentren sueltos, se efectuará mediante costura pues conello se asegura la fijación a la vez que se garantiza la reversibilidad absolutade la intervención.

El hilo que se empleará en este tipo de costuras debe ser fuerte, pero a la vezflexible para que se adapte a los movimientos naturales de las telas. Lamateria debe ser de origen natural, con mezcla de sintético en las zonasdonde la fijación deba ser más fuerte.


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5. CONSIDERACIONES GENERALES DE MANTENIMIENTO YEXPOSICIÓN.

Las consideraciones de exposición que a continuación se desglosan son decarácter general, teniendo en cuenta las características morfológicas de laobra y su estado de conservación.

* Sistema expositivo.

De todas las piezas objeto de estudio, se propone como medida más urgenteuna exposición del manto procesional en plano inclinado durante todo el añopara evitar numerosas alteraciones que presenta actualmente la obra,especialmente las deformaciones y roturas.

El soporte donde descanse el manto deberá estar debidamente preparadosegún unas normas generales de presentación para los tejidos en plano.

En primer lugar la madera elegida como soporte tiene que ser no ácida, sibien se puede utilizar también la de contrachapado aislándola de su contactocon la pieza original. La madera debe ser forrada con un aislante que puedeser “melinex”, a continuación se dispondrá un soporte de muletón que sirvade almohadillado a la obra. Todo ello irá forrado con una tela de procedencianatural sin apresto y limpia, sobre la cual irá depositada el tejido original.

Una vez preparado el soporte se depositará la pieza sobre él fijándola conbandas de velcros las cuales irán cosidas al soporte y al forro del manto.

Respecto a las bambalinas, se recomienda una revisión de su sistema desujeción en la vitrina que las contiene, para lo cual es preciso un desmontajede las mismas y comprobación de la tensión que esta exposición les confiere.

Para exponer las distintas piezas en el interior de las vitrinas actuales, seríanecesario contar con un técnico especializado en la materia que indique elsistema de iluminación correcto y la forma de medir con precisión los nivelesde temperatura y humedad, debido a que se trata de un material altamentehigroscópico, al cual afectan muy directamente las fluctuaciones detemperatura y humedad que causarían daños sobre las obras. No obstante seexpondrán brevemente las condiciones medioambientales generalesrecomendadas para las obras de arte textil.

* Medio ambiente.

El medio ambiente puede actuar como agente de deterioro directo,provocando o acelerando los procesos de alteración en la estructura de lasfibras (cambios dimensionales, pérdida de su elasticidad y flexibilidad natural,descohesión de materiales constitutivos), o bien de forma indirecta,potenciando el desarrollo de otros factores de alteración que incidan sobre elbien (desarrollo de microorganismos, ataque de insectos, etc).

Las mayores causas de deterioro en los textiles se deben principalmente a lasfluctuaciones de temperatura y humedad, debido a que se trata de unmaterial altamente higroscópico.


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Las condiciones ideales de humedad relativa y temperatura recomendadas entextiles a nivel internacional son: entre 45 y 60 % de humedad relativa y19/20º de temperatura.

* Iluminación.

La iluminación puede favorecer y provocar el desarrollo de alteraciones deforma similar a lo que ocurría anteriormente con la temperatura y humedad.

Las radiaciones ultravioletas e infrarrojas son radiaciones invisibles quepresentan efectos fotoquímicos y térmicos respectivamente en los materialesconstitutivos de los tejidos. Además, potencian otro tipo de alteraciones comola biológica y microbiológica.

Es conveniente exponer que al margen de la luz empleada tanto artificialcomo natural, para la iluminación de los tejidos, éstas emiten normalmenteradiaciones visibles y radiaciones no visibles para el ojo humano, según lazona del espectro en que se sitúen.

Los límites recomendados de exposición a la luz adoptados a nivelinternacional es de 50 lux y si es posible incluso menos, con reducción deltiempo de exposición.

Existen en el mercado numerosas fuentes de luces recomendadas, quesuprimen totalmente la radiación ultravioleta por medio de filtros y ademásno transmiten altas temperaturas al tejido. La recomendación de una tipologíade luz determinada es función de un especialista en la materia que realicepreviamente un estudio de iluminación actual de estas piezas.

* Manipulación.

Es importante controlar la manipulación de estas piezas, designando apersonas que sepan como llevar a cabo esta función, extremando el cuidadoen traslados o cambios.

Cuando se precise un traslado o cambio de estas obras, éstas debendepositarse sobre grandes superficies previamente forradas, pudiendotratarse de tableros, películas de melinex, o plásticos, para casos detraslados provisionales. Las obras no se deben depositar sobre superficiesrugosas, que produzcan enganches en las fibras, ni directamente sobre elsuelo a no ser con una película aislante.

Las superposiciones son peligrosas siempre y cuando las obras no esténprotegidas entre los bordados, pues de los contrario pueden producirse rocesentre las zonas de bordados, desgastes y roturas de fibras.

Las obras deben manipularse siempre de forma extendida, sujetándolas porlos bordes, evitando pliegues y dobleces que pueden ser peligrosos tanto parael tejido base como para los bordados.


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5. RECURSOS

5.1. ESTIMACIÓN ECONÓMICA.

Para la realización del tratamiento de conservación-restauración, de acuerdoa los criterios y metodología del centro de Intervención del IAPH, se precisaun equipo interdisciplinar de cinco personas compuesto por un restaurador,químico, fotógrafo e historiador de arte.

Este equipo dispondrá de materiales y medios necesarios para llevar a cabola intervención de acuerdo a los criterios conservativos establecidos, que nocontemplan la intervención de un “pasado” de la obra.

La duración estimada de la intervención es de doce meses.

La estimación económica global para la intervención propuesta se estima en:26.252.20 Euros


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6. EQUIPO TÉCNICO.

En la realización de los diferentes apartados de este informe han intervenido:

S Coordinación del informe diagnóstico.Araceli Montero Moreno. Conservadora -Restauradora. Tejidos.Departamento de Tratamiento del Centro de Intervención. EPGPC.

S Estudio histórico.Gabriel Ferreras Romero, historiador del arte. Departamento deInvestigación del Centro de Intervención. EPGPC.

- Colaboración de Alberto Granados y Mª del Mar Muriel. Historiadores del Arte. Programa de Estancias en el Centro de Intervención del IAPH.

VºBº EL JEFE DEL CENTRO DE INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO HISTÓRICO

Fdo.: Lorenzo Pérez del Campo


DOCUMENTACIÓN GRÁFICA


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