CD 1

SUITE I IN G MAJOR BWV 10071. Prelude 2:36

2. Allemande 4:11

3. Courante 2:48

4. Sarabande 2:52

5. Menuet I & II 2:43

6. Gigue 1:33

SUITE II IN D MINOR BWV 10087. Prelude 4:21

8. Allemande 3:52

9. Courante 2:14

10. Sarabande 5:06

11. Menuet I & II 2:44

12. Gigue 2:40

SUITE III IN C MAJOR BWV 100913. Prelude 2:56

14. Allemande 3:47

15. Courante 3:19

16. Sarabande 4:11

17. Bourrée I & II 3:00

18. Gigue 3:19

TOTAL 58:29

CELLO SUITES

JOHANN SEBASTIAN BBAACCHH

CD 2

SUITE IV IN E-FLAT MAJOR BWV 10101. Prelude 4:24

2. Allemande 4:18

3. Courante 4:05

4. Sarabande 4:03

5. Bourrée I & II 4:26

6. Gigue 3:19

SUITE V IN C MINOR BWV 10117. Prelude 5:45

8. Allemande 5:39

9. Courante 2:19

10. Sarabande 3:42

11. Gavotte I & II 4:59

12. Gigue 2:02

SUITE VI IN D MAJOR BWV 101213. Prelude 4:27

14. Allemande 8:57

15. Courante 3:59

16. Sarabande 4:45

17. Gavotte I & II 4:01

18. Gigue 4:19

TOTAL 79:50

DMITRY BADIAROV

violoncello da spallaDmitry Badiarov, Brussels, 2004

www.dmitrybadiarov.com (music)

www.violadabraccio.com (instrument-making)

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DMITRY BADIAROV was born in Russia, and has lived and worked in Saint Petersburg and Brussels. He startedplaying the violin with Semyon Ziskind at the age of eight. He graduated from the Saint Petersburg State Conservatorywhere he studied with Mark Kommisarov and Oleg Shoulpiakov and enrolled at Brussels Royal Conservatory to studybaroque violin with Sigiswald Kuijken, and aesthetics of baroque music with Peter Van Heyghen in 1994. Since 1995he has played with Il Fondamento, Mito dell'Arco Quartet, Den Haag Baroque, Bach Collegium Japan, Les Boréades,I Carissimi, Il Gardellino and Les Talens Lyriques among others, working as a regular member with La Petite Bande(1995-2006) and Ricercar Consort (2002-2006). Being an active promoter of the violoncello da spalla since themoment it was built in 2004, he performed on it as a soloist in Japan, The Netherlands and in Mexico. His career is asymbiosis of violin playing and making. It has been much inspired by the careers of the earliest violinists and some ofthe notable Italian luthiers-players such as Pietro Guarneri of Mantua. He started carving wood at the age of five, andwas apprenticed to the luthier Vladimir Oiberman at the age of 11, and to luthier Vladimir Yakimenko inSt.Petersburg at 19. In 1997 he participated in a five-month-long course of modern violin-making with Luca Primonat Milan's school of violin-making. Joining his violin-making principles with the Historically Informed PerformancePractice, he established his philosophy and style in violin-making based on the faithful adherence to the historicity andaesthetics of the Baroque. Over the last decade he has made about 65 instruments, including a set of early baroqueGermanic da braccio instruments for La Petite Bande, nearly a dozen violoncellos da spalla for players such as SigiswaldKuijken and Ryo Terakado, and dozens of baroque violins for soloists and members of baroque ensembles throughoutEurope, Mexico, USA and Korea. He was a guest lecturer at Tokyo National University of Fine Arts and Music, anda guest teacher of historically informed violin-making practice at a violin-making school in Tokyo from 2007 to 2009.

DMITRY BADIAROV wurde in Russland geboren und hat in Sankt Petersburg und Brüssel gelebt und gearbeitet. Erbekam ersten Violinunterricht im Alter von acht Jahren bei Semyon Ziskind. Nach seinem Studium amKonservatorium von Sankt Petersburg bei Mark Kommisarov und Oleg Shoulpiakov vervollkommnete er sich amKöniglichen Konservatorium in Brüssel bei Sigiswald Kuijken (Barockvioline) und Peter Van Heyghen (HistorischeAufführungspraxis). Seit 1995 wirkte er als Geiger u.a. bei Il Fondamento, Mito dell'Arco Quartet, Den Haag Baroque,Bach Collegium Japan, Les Boréades, I Carissimi, Il Gardellino und Les Talens Lyriques und war reguläres Mitgliedvon La Petite Bande (1995-2006) und Ricercar Consort (2002-2006). Als aktiver Protagonist des Violoncello da spallatrat er seit der Rekonstruktion des Instruments im Jahre 2004 als Solist in Japan, den Niederlanden und in Mexikoauf. Die Karriere Dmitry Badiarovs ist eine Symbiose von Geigenspiel und Geigenbau, inspiriert durch das Beispielder ersten Geiger und einiger der beachtenswerten italienischen Geigenmacher und -spieler wie Pietro Guarneri ausMantua. Er begann bereits im Alter von fünf Jahren mit Holzschnitzarbeiten und bekam Unterricht bei dem

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Geigenmacher Vladimir Oiberman ab dem 11. und bei Vladimir Yakimenko in Sankt Petersburg ab dem19. Lebensjahr. Im Jahre 1997 nahm er an einem fünfmonatigen Meisterkurs für modernen Geigenbau bei LucaPrimon an der Geigenbauschule in Mailand teil. Durch die Zusammenführung von Geigenbau und HistorischerAufführungspraxis entwickelte er seine eigene Philosophie und seinen persönlichen Stil des Instrumentenbaus aufder Basis der Historizität und der ästhetischen Prinzipien des Barock. Seit 2000 baute er ca. 65 Instrumente, dar-unter einen Satz frühbarocker deutscher da braccio-Instrumente für La Petite Bande, ein knappes DutzendVioloncelli da spalla für Musiker wie Sigiswald Kuijken und Ryo Terakado, und Dutzende Barockgeigen fürSolisten und Mitglieder von Barockensembles aus Europa, Mexiko, den USA und Korea. Von 2007 bis 2009 warer Gastlehrer an der Tokyo National University of Fine Arts and Music und unterrichtete Historisch informiertenGeigenbau an einer Geigenbauschule in Tokio.

Né en Russie, DMITRY BADIAROV a vécu et a travaillé à Saint-Pétersbourg et à Bruxelles. Il débute l'étude duviolon avec Semyon Ziskind à l'âge de huit ans. Il est diplômé du Conservatoire d'État de Saint-Pétersbourg où ilétudie avec Mark Kommisarov et Oleg Shoulpiakov ; en 1994, il s'inscrit au Conservatoire royal de Bruxelles poury étudier le violon baroque avec Sigiswald Kuijken et l'esthétique de la musique baroque avec Peter Van Heyghen.Depuis 1995, il joue avec Il Fondamento, le quatuor Mito dell'Arco, Den Haag Baroque, Bach Collegium Japan, LesBoréades, I Carissimi, Il Gardellino et Les Talens Lyriques entre autres, et est membre régulier de La Petite Bande(1995-2006) et du Ricercar Consort (2002-2006). Protagoniste actif du violoncello da spalla depuis sa constructionen 2004, il s'y produit en soliste au Japon, aux Pays-Bas et au Mexique. Sa carrière est une symbiose entre la pra-tique et la fabrication du violon ; elle est en plusieurs aspects similaire à celle des tout premiers violonistes et à cer-tains des célèbres luthiers-musiciens tels que Pietro Guarneri de Mantoue. Il commence à tailler le bois à cinq ans,devient l'apprenti du luthier Vladimir Oiberman à onze ans et celui du luthier Vladimir Yakimenko à Saint-Pétersbourg à dix-neuf ans. En 1997, il participe pendant cinq mois à un stage de lutherie moderne avec LucaPrimon à l'école de lutherie de Milan. Plaçant ses principes de lutherie sur le même plan que les pratiques d'exécu-tion historiques, il établit sa philosophie et son style de facture sur base de l'adhésion fidèle à l'historicité et auxesthétiques du baroque. Depuis l'an 2000, il a construit près de 65 instruments, dont un ensemble d'instruments dabraccio de style allemand du début de l'ère baroque pour La Petite Bande, à peu près une douzaine de violoncelli daspalla pour des musiciens tels que Sigiswald Kuijken et Ryo Terakado et des dizaines de violons baroques pour dessolistes et membres d'ensembles baroques d'Europe, du Mexique, des États-Unis et de Corée. Il a été conférencierinvité à l'Université nationale des Beaux-Arts et de la Musique de Tokyo et professeur de pratiques historiquementinformées de facture d'instruments dans une école de lutherie à Tokyo de 2007 à 2009.

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THE SIX SUITES FOR UNACCOMPANIED CELLO

For which instrument did Bach actually write hiscello suites – violoncello, violoncello piccolo, or violapomposa?

The myth of Bach's invention of the viola pom-posa, recurring from the late eighteenth century untilthe present day is likely – despite substantially docu-mented refutations – to impress the minds of music-lovers for a long time to come. Unfortunately, nosource from Bach's immediate circle or period provingthat he was the inventor of this instrument is known tosurvive, nor is there any music from Bach's hand con-taining such a designation. There are mid-eighteenthcentury compositions for "viola pomposa o violino" byGeorg Philip Telemann, Johann Georg Pisendel,Christian Joseph Lidarti and Johann Gottlieb Graun.These compositions are for an instrument with fivestrings, tuned as the viola with an additional e''-string.However, according to Johann Nikolaus Forkel(Musikalischer Almanach, 1782) and Johann AdamHiller (Lebensbeschreibungen, 1784), Bach's viola pom-posa was tuned in the cello range: C-G-d-a-e'. In hisscores Bach invariably chose the formal name "violon-cello piccolo"– "viola pomposa" is probably a collo-quial name for the instrument. If everything seems soclear, where do the confusion of terms and our uncer-tainty with the terminology and the use of instrumentscome from?

In the end, it seems we are trying to draw a dis-tinction where there was never any clear line. When wetake a closer look at contemporary encyclopaedias, wenotice that in the Baroque period the term "violon-cello" did not necessarily refer to the type of instru-ment as we know and play it today, but to one whichcould take several forms and names, and could beplayed in several ways. Gottfried Walther says in hisPraecepta der musicalischen Composition (1708): "TheVioloncello is an Italian bass instrument resembling aViol; it is played like a violin, i.e. it is partly supportedby the left hand and the strings are stopped by the fin-gers of the left hand, partly however, owing to itsweight, it is attached to the button of the frockcoat".Johann Mattheson describes it in Das neu-eröffneteOrchestre (1713) as follows: "The excellent Violoncello,the Bassa Viola, and the Viola di Spala are small bassviolins in comparison with the larger ones, with five orsix strings, upon which one can play all manner ofrapid things, variations, and ornaments with less workthan on the larger machines. Additionally, the Viola diSpala, or Shoulder-Viola produces a great effect whenaccompanying because it cuts through strongly andcan express the notes clearly. A bass [line] cannot bebrought out more distinctly and clearly than on thisinstrument. It is attached by a band to the chest andthrown at the same time on the right shoulder, andthus has nothing that in the least holds back or pre-vents its resonance." The Vocabulario degli Accademicidella Crusca (1612) defined the violone as "a large low-pitched viola, which is also called basso di viola, and

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violoncello when of smaller size". Pictures, written doc-uments, and about forty surviving instruments showthat early violoncellos were made in different sizes,ranging from the size of a large viola to the modernfull-sized violoncello. Unlike the present day, whensmall instruments are made only for the use of chil-dren, these smaller instruments were played by profes-sionals.

There were several other terms in use for that typeof small bass instrument: "Viola di fagotto" or"Fagottgeige" was used for instruments probablymounted with double-wound strings to which theyowed their bassoon-like sound. In Italy, "viola dabraccio" generally referred to any member of the violinfamily, but in Venice after 1620, it meant more specif-ically an alto, tenor or bass violin. "Viola da collo" wasyet another colloquial term for a small arm-held bassinstrument. However, "violoncello" was the mostcommon and formal term used by the publishers andcomposers after the new instrument was generallyaccepted. Before that, publishers preferred the desig-nation "violone" or "bassoon" or some other bassinstrument already in vogue. In fact, publishers' resist-ance was so strong that the violoncellist GiovanniBattista Vitali never used the term violoncello in any ofhis publications! Some composers were even forced toaccept designations such as "violoncello se piace"despite the importance of the violoncello part, or towrite "violone" on the title page and "violoncello" inthe parts!

As we have seen above, the late eighteenth centurysources stated that Bach's viola pomposa had beentuned in the normal cello range. However, many laterresearchers rejected this possibility and assumed thatthe instrument had to be tuned in another way – higherthan was given in the primary sources. Though somescholars accepted the tuning found in historicalsources, why did many others reject it, considering thesources to be erroneous? The reason is the strings: thevibrating string lengths of the surviving instrumentsclassified as violas pomposa or violoncellos piccolo areonly half those of modern cellos. In order to sound atthe same pitch they must have approximately the sameweight, and this poses a physical problem. Moreover,no original strings have survived. This may explain theresearchers' mistrust of the sources. Consequently, forthe reconstruction of the instrument such strings hadto be conceived from scratch. So it was clear that thestrings would be a major obstacle when making the firstvioloncello piccolo for Sigiswald Kuijken in 2002-3.

The technique of winding gut strings with metalwire was discovered in the second half of the seven-teenth century. The winding (mostly silver) allowedshorter low-sounding strings to be produced, whichfurthered the fabrication of smaller bass instruments:depending on the proportion between the gut core andamount of silver, violoncellos could be made in allpossible sizes. I tested several trial sets on a commonviola whose bridge I placed closer to the tail-piece inorder to obtain the necessary string-length of 42.8 -

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43 cm. That viola was definitely not an optimal tool tomatch the physical characteristics of the strings, how-ever it permitted development of double-woundstrings necessary for the violoncello piccolo: because ofthe double silver winding they weigh about the same ascommon cello strings. Of the many string makers Icontacted for the production of these strings, only afew found effective solutions, and only after a discour-aging number of unsuccessful trials. Some stringmakers declined even to try, believing such stringswere physically impossible to make and denying theexistence of instruments that required it in the past.However, I could count on the tremendous expertiseof Mimmo Peruffo, the string-maker and researcher atAquila Corde Armoniche, who reconstructed the firststrings of the right type for the instrument, closely fol-lowed by Damian Dlugolecki, and by Daniel Larson atGamut, the latter actually using the technical specifica-tions kindly provided by Aquila. The modern stringsfor the use on electric octave violas were developed byJohn Cavanaugh of Super-Sensitive. Nicholas Baldockof Cathedral Strings also makes baroque strings for theinstrument.

It is apparent from pictures and from playinginstructions that the technique of playing bowed stringinstruments was not standardised in the seventeenthand eighteenth centuries. Judy Tarling (Baroque StringPlaying for Ingenious Learners, 2001) writes: "There isno area where the 'methods of practitioners' differmore than in the manner of holding the instrument",

citing no less than eighteen sources between 1556 and1761 which are far from consistent. Ulrich Drüner(Bach-Jahrbuch 73) draws attention to the fact that amodern violin and viola are expected to be held on thearm, while a violoncello is invariably held between thelegs. This expectation, however, did not exist until themiddle of the eighteenth century. As late as 1756,Leopold Mozart stated in his Versuch einer gründlichenViolinschule: "In our days, also the Violoncello isplayed between the legs." Baroque composers,including Bach, never seemed to concern themselveswith the ways instruments should be held. Theacoustic properties of instruments and their tessiturawere given absolute priority over the way the playershandled them, which was left up to their personal pref-erences. For example, Giuseppe Jacchini played thevioloncello da gamba, while his pupil CarloBuffagnotti played it da spalla, across the chest.

Due to the variable sizes and playing techniques,bass instruments were held in at least three distinctways:1. Suspended vertically with the aid of a belt, scarf or arope;2. Supported vertically against the floor, or a stool,near or between the legs with or without a spike or anend pin;3. Suspended horizontally against the shoulder oracross the chest, usually with an aid of belts, buttons orother devices, though these devices are not alwaysmentioned.

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While cellists or gamba players were generallyunable to play a bass instrument da spalla, violinists orviola players could do it immediately or with only lim-ited practice. On the other hand, violinists and violaplayers are generally incapable of playing the sameinstrument da gamba without a great deal of practice.

There are two ways to approach the repertoirethat is appropriate for the violoncello da spalla:1. Focus exclusively on works which specify 'violon-cello piccolo'. Using this method the repertoire isrestricted to the few masterpieces by Bach – the ninecantatas BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180 and 183,and the six suites for unaccompanied violoncelloBWV 1007-1012; 2. The second approach is more complex, reflectingthe fact that baroque performers enjoyed considerablefreedom in choosing the medium for their perform-ance. The above-mentioned resemblance of an instru-ment strung in this way to the sound of a bassoon notonly explains the colloquial terms "viola di fagotto"and "Fagottgeige", but also suggests that the many sev-enteenth century Italian publications which call foreither violoncello or bassoon, may call, in effect, for asmall shoulder- or leg-held violoncello of suitable size:somewhat larger for bigger ensembles and simpleparts, tutti and continuo, or somewhat smaller forsmaller ensembles and more elaborate solo parts orcontinuo in chamber settings. The evidence andanalysis collected so far suggests that much of the"cello" repertoire, from the second half of the seven-

teenth century until the first half of the eighteenth cen-tury, can effectively be performed by violists or violin-ists on an arm-held instrument. Performers and musi-cologists can explore whether these instruments arepractical, musically convincing and historically justifi-able. The appropriate size of instrument can be chosenby the players according to the technical and acousticdemands of the piece. The list of possible composers isnot limited to those who worked within the da spallatradition: Giovanni Battista Vitali, DomenicoGabrielli, Giuseppe Jacchini, Antonio Caldara, andGiovanni and Antonio Maria Bononcini. There areseveral duets for violin and cello (without continuo)from the late 1680s and 1690s that treat the cello as anequal partner to the violin, as well as other pieceswhich contain obbligato cello passages, such asArcangelo Corelli's Sonatas op.5, just to mention onefamous example. This satisfies the definitionMattheson gives to the instrument.

In regard to Bach, we know that the composerpossessed violoncellos piccolo with both four and fivestrings. Instruments of this nature were made byJohann Christian Hoffmann, a contemporary of Bachin Leipzig, and by several other instrument makersfrom all over seventeenth and eighteenth centuryEurope. The majority of such instruments have beenlost, while others were rebuilt into violas or into vio-loncellos for children. Nonetheless the scarcity of sur-viving examples does not imply they never existed!Surviving examples of violoncellos piccolo made by

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Hoffmann, which were the departure points for mywork, are to be found in the Brussels MusicalInstruments Museum and in the Leipzig UniversityMusical Instruments Museum. An anonymous mid-eighteenth century instrument very similar to theHoffmann instruments is shown in the Bach Museumat Eisenach, and some forty other instruments are pre-served in collections around the world.

Practical experiments show that Bach solos, eventhe relatively simple ones in cantatas, are not playableon an arm-held instrument with a string-length longerthan those of Hoffmann-type instruments (c. 43 cm-51 cm), and in any case, not using the diatonic (violin)fingering given by Bartolomeo Bismantova in hisCompendio Musicale in 1694. So we can suppose thatBach's violoncello piccolo / viola pomposa was aHoffmann-type instrument. Analysing the notationand performance materials of several cantatas, we alsosee that the violoncello piccolo parts in cantatasBWV 41, 49 and 85 are notated in the treble G (violin)clef, and were probably played by the first violinistrather than by a violoncellist. Even more convincing isthe example of cantata BWV 6, where the violoncellopiccolo part was first written in the first violin part, andonly later given to the viola. Of course, we should notexclude a da gamba performance as one of the possibil-ities.

Due to the loss of the autograph, AnnaMagdalena Bach's copy is one of the most important

sources for the cello suites. Many modern violoncel-lists use a violoncello piccolo for the last suite,although Anna Magdalena did not use the term pic-colo, but wrote à cinq cordes. Johann Sebastian Bachnever used this French term in any of his works, so it ispossible that Anna Magdalena is entirely responsiblefor it, just as the use of a smaller violoncello in the sixthsuite is the choice of modern players. Besides the pos-sibility of input from Anna Magdalena, it is feasiblethat all six suites were meant for the violoncello pic-colo. Lambert Smit, who played an important part inreconstructing the violoncello piccolo da spalla, com-bined a traditional analysis of original sources withpractical study of Bach's music, concluding that thenumber of unavoidable shifts is no more than averagefor baroque music, whereas the execution on a full-sizeinstrument requires ceaseless shifting. Historical evi-dence suggests that Johann Sebastian, being proficienton both the violin and viola (nothing is known abouthim as a violoncellist da gamba), would then have beenthe first to play the Suites for Unaccompanied Cello onhis own violoncello piccolo, played on the arm: theSuites I to V on a four-stringed and Suite VI on a five-stringed instrument.

New and enriching aspects of music by JohannSebastian Bach are revealed by the use of this instru-ment which was known in Bach's circle, and for whichhe obviously wrote. Any violinist or violist can rapidlybecome accustomed to the fingering almost identicalto that of the violin. The right-hand technique is more

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challenging: it requires the avoidance of the near-ver-tical movement for up- and down-bows in which theweight of neither the arm nor the bow are in balancewith the rest of the player's movements. The particu-larly large amount of silver in violoncello piccolo daspalla strings gives them their characteristic sound,similar to male voices or viols, especially apparentwhen playing messa di voce or full-bodied chords.Their tension is about half of that of common cellostrings, their core is thin, and they are extremely reac-tive to changes in bowing. The response of the instru-ment's small body is fast and accurate. The dynamicrange is comparable to that of a large violoncello: whilecapable of playing softer, its forte (although powerful)cannot quite match that instrument's maximumvolume.

DEDICATION

Over the course of more than a decade SigiswaldKuijken has encouraged me to pursue the study ofbaroque violin-making and playing – both as a luthierat my violin-making studio and as a member of LaPetite Bande. His musicianship, artistic philosophyand personal example have inspired me in what hasnow evolved into an historically informed violin-making practice. It has also enabled me to pay tributeto the supreme and sublime music of Johann SebastianBach on the violoncello da spalla – the instrument forwhich Bach composed the cello suites. WithoutSigiswald Kuijken's highly constructive influence nei-ther this recording nor many other things dear to myheart would have ever been possible. To him thisrecording is wholeheartedly dedicated.

Dmitry Badiarov

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DIE SECHS SUITEN FÜR VIOLONCELLO SOLO

Für welches Instrument genau schrieb eigentlichBach seine Cello-Suiten – für Violoncello, Violoncellopiccolo, oder für Viola pomposa?

Der Mythos von Bachs Erfindung der Viola pom-posa, der seit dem späten 18. Jahrhundert bis heutetrotz stichhaltig dokumentierter Widerlegung immerwieder auftaucht, wird noch viele Generationen vonMusikliebhabern beeindrucken. Uns ist keine einzigeQuelle aus Bachs unmittelbarem Umfeld bekannt, diebelegen könnte, dass er der Erfinder jenesInstrumentes war, und kein einziges Musikstück vonBachs Hand enthält diese Bezeichnung. Es gibtKompositionen für »viola pomposa o violino« vonGeorg Philip Telemann, Johann Georg Pisendel,Christian Joseph Lidarti und Johann Gottlieb Graun,die für ein fünfsaitiges Instrument geschrieben sind,das wie eine Bratsche gestimmt ist, mit einer zusätzli-chen e''-Saite. Doch laut Johann Nikolaus Forkel(Musikalischer Almanach, 1782) und Johann AdamHiller (Lebensbeschreibungen, 1784) war die mit Bachin Verbindung gebrachte Viola pomposa im Cello-Register gestimmt (C-G-d-a-e'). In seinen Partiturenbenutzt Bach durchweg die Bezeichnung »Violoncellopiccolo« – allem Anschein nach ist »Viola pomposa«eine umgangssprachliche Bezeichnung für dasselbeInstrument. Nun, wenn alles so klar zu sein scheint,woher kommt dann dieses Durcheinander von

Begriffen und unsere Unsicherheit mit derTerminologie und dem Gebrauch dieser Instrumente?

Alles in allem scheint es, dass wir Trennlinien zuziehen suchen, wo es nie eindeutige Unterscheidungengab. Wenn wir uns die historischen Enzyklopädiennäher anschauen, stellen wir fest, dass imBarockzeitalter die Bezeichnung »Violoncello« sichnicht unbedingt auf einen Instrumententyp bezog, derso aussah und so gespielt wurde, wie wir ihn heutekennen, sondern der verschiedene Formen undNamen annehmen und auf verschiedene Art undWeise gespielt werden konnte. Gottfried Walther sagtin seinen Praecepta der musicalischen Composition(1708): »Violoncello ist ein Italiaenisches einerVioladigamba nicht ungleiches Bass-Instrument, wirdfast tractiret wie eine Violin, neml. es wird mit derlincken Hand theils gehalten, und die Griffe formiret,theils aber wird es wegen der Schwere an des RockesKnopff gehänget.« Johann Mattheson beschreibt es inDas neu-eröffnete Orchestre (1713) wie folgt: »Der her-vorragende Violoncello, die Bassa Viola und Viola diSpala, sind kleine Bass-Geigen / in Vergleichung dergrössern, mit 5 auch wol 6. Sayten / worauff man mitleichterer Arbeit als auff den grossen Machinen aller-hand geschwinde Sachen / Variationes und Mannierenmachen kan; insonderheit hat die Viola di Spala, oderSchulter-Viole einen grossen Effect beymAccompagnement, weil sie starck durchneiden und dieTohne rein exprimiren kan. Ein Bass kan nimmerdistincter und deutlicher herausgebracht werden als

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auff diesem Instrument. Es wird mit einem Bande ander Brust befestiget, und gleichsam auff die rechteSchulter geworffen / hat also nichts / daß seinemResonanz im geringsten auffhält oder verhindert.« DasVocabulario degli Accademici della Crusca (1612) defi-niert Violone als »eine große, tiefgestimmte Viola, dieauch Basso di viola genannt wird, und Violoncello,wenn sie kleinerer Größe ist«. Bilder, Abhandlungenund etwa 40 überlieferte Instrumente zeigen, dassfrühe Violoncelli in verschiedenen Größen gemachtwurden, die von den Abmessungen einer großenBratsche bis hin zu denen eines modernenVioloncellos gehen konnten. Anders als heute, woman kleinere Instrumente ausschließlich für Kinderbaut, wurden diese Instrumente damals von Profisgespielt.

Es waren noch verschiedene andereBezeichnungen für diesen Typ von kleinenBassinstrumenten in Gebrauch: Viola di fagotto oderFagottgeige nannte man Instrumente, die offenbar mitdoppeltumsponnenen Saiten bezogen waren, wasihnen einen fagottartigen Klang verlieh. In Italienstand Viola da braccio (Arm-Viola) generell für jegli-ches Instrument der Violinfamilie, aber in Venedigbezeichnete man nach 1620 damit eine Alt-, Tenor-oder Bassgeige. Viola da collo (Hals-Viola) war nochein weiterer umgangssprachlicher Begriff für kleine,auf dem Arm gespielte Bassinstrumente. DochVioloncello wurde die üblichste und allgemeineBezeichnung unter Verlegern und Komponisten,

nachdem sich das Instrument allgemein durchgesetzthatte. Bis dahin bevorzugten die HerausgeberBezeichnungen wie Violone oder Fagott, oder andereschon allgemein übliche Bassinstrumente. Die konser-vative Haltung der Herausgeber war so stark, dass derCellist Giovanni Battista Vitali in keinem einzigenseiner gedruckten Werke den Begriff Violoncello ver-wendete! In einigen Fällen waren die Komponistengezwungen, Formulierungen wie violoncello se piace zuakzeptieren, oder »Violone« auf die Titelseite desDruckes zu setzen und »Violoncello« in die Stimme,obgleich diese von Gewicht war!

Wie wir oben gesehen haben, berichten dieQuellen des späten 18. Jahrhunderts, dass Bachs Violapomposa wie ein normales Cello gestimmt war. Dochviele spätere Wissenschaftler verwarfen dieseMöglichkeit und nahmen an, dass das Instrumentanders gestimmt gewesen sein musste – höher als diePrimärquellen angaben. Wenn auch einige Forscherdie Befunde der Originalquellen akzeptierten, wie kames, dass viele andere sie als fehlerhaft betrachteten? DerGrund dafür liegt in den Saiten: Die schwingendenSaitenlängen der als Viola pomposa oder Violoncellopiccolo überlieferten Instrumente sind nur etwa halbso lang wie die von modernen Cellos. Um dennoch aufderselben Tonhöhe klingen zu können, müsstensolche Saiten aber in etwa dieselbe Masse besitzen –dies stellt jedoch ein produktionstechnisches Problemdar. Dazu kommt, dass keine originalen historischenSaiten überliefert sind. Dies kann als Grund für das

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Misstrauen einiger Forscher in die Quellen angesehenwerden. Für die Rekonstruktion des Instrumentesmussten solche Saiten demzufolge von Grund auf»neu erfunden« werden! Deshalb wusste ich, schonbevor ich das erste Violoncello piccolo für SigiswaldKuijken 2002/03 baute, dass die Saiten ein größeresProblem sein würden.

Die Möglichkeit, Darmsaiten mit Metalldraht zuumspinnen, wurde in der zweiten Hälfte des17. Jahrhunderts entdeckt, was damals zurEntwicklung des Violoncellos führte: Durch dieMetallumwicklung (meist Silber) konnten kürzeretiefklingende Saiten hergestellt werden, was dieFabrikation von kleineren Bassinstrumenten ermög-lichte; abhängig vom Verhältnis zwischen Darm undSilber konnten Cellos in allen möglichen Größen her-gestellt werden. Ich testete zunächst verschiedeneVersuchssätze auf einer gewöhnlichen Bratsche, derenSteg ich näher an den Saitenhalter positionierte, umdie erforderliche Saitenlänge von 42,8 - 43 cm zuerhalten. Diese Bratsche entsprach natürlich nichtoptimal den physikalischen Eigenschaften der Saiten,doch erlaubte sie, die doppeltumsponnenen Saiten zuentwickeln, die für ein Instrument dieser Größe nötigsind: durch die doppelte Silberdrahtumspinnungerreichen sie in etwa dieselbe Masse wie normaleCellosaiten. Von den zahlreichen Saitenmachern, mitdenen ich für die Herstellung dieser Saiten inVerbindung trat, fanden nur wenige erfolgreicheLösungen, und das auch erst nach einer entmuti-

genden Anzahl von vergeblichen Versuchen. EinigeSaitenhersteller lehnten es sogar ab, den Versuch über-haupt erst zu wagen, weil sie entweder glaubten, dasses physikalisch unmöglich sei, solche Saiten herzu-stellen, oder weil sie die Existenz von Instrumentenleugneten, die solche Saiten in der Vergangenheiterfordert hätten. Doch konnte ich auf die ungemeineFachkompetenz von Mimmo Peruffo rechnen, demSaitenmacher und Forscher von Aquila CordeArmoniche, der die ersten gut funktionierenden Saitenfür das Instrument rekonstruierte, nahe gefolgt vonDamian Dlugolecki. Daniel Larson von Gamut ent-wickelte seine Saiten auf der Basis der technischenDaten, die ihm von Aquila freundlicherweise zurVerfügung gestellt wurden. Nicholas Baldock vonCathedral Strings stellt ebenfalls historische Saiten fürdas Instrument her, wohingegen die modernen Saitenzum Gebrauch auf elektrischen Oktav-Violas von JohnCavanaugh (Super-Sensitive) entwickelt wurden.

Bilder und Spielanleitungen zeigen offenkundig,dass die Spieltechniken von Streichinstrumenten im17. und 18. Jahrhundert nicht einheitlich waren. JudyTarling schreibt: »Es gibt kein Gebiet, auf welchem dieInstrumentenschulen mehr differieren, als in der Art,das Instrument zu halten« und zitiert nicht weniger als18 Quellen von zwischen 1556 und 1761, die allesandere als konsistent in dieser Frage sind (BaroqueString Playing for Ingenious Learners, 2001). UlrichDrüner (Bach-Jahrbuch 73) weist darauf hin, dass zwareine moderne Geige oder Bratsche auf dem Arm und

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ein modernes Cello ausnahmslos zwischen den Beinengehalten wird, dass dies jedoch bis zur Mitte des18. Jahrhunderts mitnichten die Regel war. NochLeopold Mozart konstatierte 1756 in seinerViolinschule: »Heut zu Tage wird auch das Violoncellzwischen die Beine genommen.« Barockkomponisten,eingeschlossen Bach, schienen sich niemals darumgekümmert zu haben, wie ein Instrument gehaltenwurde. Den akustischen Eigenschaften und demUmfang wurde absoluter Vorrang eingeräumt, wäh-renddessen die Art und Weise es zu spielen den per-sönlichen Vorlieben der Musiker überlassen wurde.Giuseppe Jacchini zum Beispiel spielte das Violoncelloda gamba, doch sein Schüler Carlo Buffagnotti spieltees da spalla, vor der Brust.

Abhängig von verschiedenen Instrumentengrößenund Spieltechniken wurden Bassinstrumente inwenigstens drei verschiedenen Arten gehalten:1. Vertikal, aufgehangen mit einem Riemen, Strickoder Tuch,2. Vertikal, aufgesetzt auf den Boden oder einen Stuhl,nahe oder zwischen den Beinen mit oder ohne Stachel,3. Horizontal, aufgehängt gegen die Schulter oder überder Brust, normalerweise mit Hilfe von Riemen,Knöpfen oder anderen Hilfsmitteln, obwohl diesenicht immer genannt werden.

Während Cellisten oder Gambisten in der RegelSchwierigkeiten damit hätten, ein Bass-Instrument aufdem Arm (da spalla) zu spielen, könnten Geiger und

Bratscher es sofort oder mit nur wenig Übungsauf-wand tun. Andererseits sind Geiger und Bratschermeist nicht in der Lage, dasselbe Instrument ohnegroßen Übungsaufwand da gamba zu spielen.

Es gibt zwei Wege, sich dem Repertoire zunähern, das für Violoncello da spalla geeignet wäre:1. Man konzentriert sich ausschließlich auf die Werke,die explizit für Violoncello piccolo geschrieben sind.Mit dieser Methode wird das Repertoire quasi auf diewenigen Meisterwerke von Bach eingeschränkt – dieneun Kantaten BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180und 183, sowie die sechs Suiten für Solo-CelloBWV 1007-1012. 2. Der zweite Weg ist vielschichtiger, da er die Tatsacheberücksichtigt, dass Musiker im Barockzeitalterbeträchtliche Freizügigkeit besaßen, was die Mittel fürihre Aufführungen betraf. Die schon oben erwähnteklangliche Nähe zum Fagott erklärt nicht nur dieBezeichnungen Viola di fagotto und Fagottgeige, son-dern legt auch nahe, dass die zahlreichen italienischenAusgaben des 17. Jahrhunderts für Violoncello oderFagott genauso gut für ein keines Schulter- oderKniecello von angemessener Größe geschrieben seinkönnten: etwas größer für größere Ensembles und ein-fache Stimmen (Tutti und Continuo), oder etwaskleiner für kleinere Ensembles und ausgearbeitetereSolo-Stimmen oder Continuo-Parts inKammermusik-Besetzungen. Die Analysen und bishergesammelten Anhaltspunkte lassen jedenfalls daraufschließen, dass ein Großteil des »Cello«-Repertoires

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von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis zur Mitte des18. Jahrhunderts tatsächlich von Geigern undBratschern auf einem Schultercello gespielt werdenkann. Musiker und Musikwissenschaftler können vonFall zu Fall entscheiden, ob ein solches Instrumentgeeignet, musikalisch überzeugend und historischgerechtfertigt ist. Die passende Größe desInstrumentes kann von den Ausführenden inAbhängigkeit von den technischen und akustischenAnforderungen des Stückes gewählt werden. Die Listeder möglichen Komponisten ist dabei nicht auf jenebeschränkt, deren Zugehörigkeit zur da spalla-Tradition dokumentiert ist: Giovanni Battista Vitali,Domenico Gabrielli, Giuseppe Jacchini, AntonioCaldara, Giovanni and Antonio Maria Bononcini. Esgibt verschiedene Stücke für Geige und Cello ohneBasso continuo aus den späten 1680er und 1690erJahren, die das Cello als gleichberechtigten Partner derGeige behandeln, und solche, die obligate Cello-Passagen enthalten, wie Arcangelo Corellis Sonatenop.5, um nur ein berühmtes Beispiel zu nennen. Diesstimmt mit der Definition, die Mattheson demInstrument gab, überein.

Was Bach betrifft, wissen wir, dass derKomponist im Besitz von Violoncello piccolos sowohlmit vier als auch mit fünf Saiten war. Dieser ArtInstrumente wurden von Johann Christian Hoffmann,einem Zeitgenossen Bachs in Leipzig, und verschie-denen anderen Instrumentenbauern aus ganz Europawährend des 17. und 18. Jahrhunderts hergestellt. Die

Mehrzahl dieser Instrumente ist verloren, zum Teilsind sie in Bratschen oder Cellos für Kinder umgebautworden. Doch die spärliche Anzahl überlieferterExemplare bedeutet nicht, dass sie niemals existierthätten! Erhaltene Instrumente von Hoffmann, die mirals Ausgangsbasis für meine Arbeit gedient haben,befinden sich im Brüsseler Musikinstrumentenmu-seum und im Musikinstrumentenmuseum derUniversität Leipzig. Ein anonymes, den Hoffmann-Instrumenten sehr ähnliches Violoncello piccolo ausder Mitte des 18. Jahrhunderts ist im Bach-Haus zuEisenach ausgestellt, und etwa 40 weitere Instrumentewerden in Sammlungen rund um den Erdball aufbe-wahrt.

Die Praxiserfahrungen zeigen, dass Bach-Solos,selbst die relativ anspruchslosen Solos in denKantaten, nicht auf einem Schultercello spielbar sind,das eine größere schwingende Saitenlänge als dieHoffmann-Instrumente hat (ca. 43 - 51 cm), und injedem Fall nicht ohne Gebrauch des diatonischen(Geigen-) Fingersatzes, den Bartolomeo Bismantovain seinem Compendio Musicale 1694 beschrieb. Sokönnen wir davon ausgehen, dass Bachs Violoncellopiccolo (alias Viola pomposa) ein Instrument vomTyp derer Hoffmanns war. Wenn wir die Notationund Aufführungsmaterialien verschiedener Kantatenanalysieren, sehen wir auch, dass die Violoncello pic-colo-Stimmen der Kantaten 41, 49 und 85 imViolinschlüssel notiert sind offenbar vom erstenGeiger und nicht von einem Cellisten gespielt worden

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sind. Noch überzeugender ist das Beispiel vonKantate 6, wo der Violoncello piccolo-Part zunächstdirekt in der Stimme der ersten Violine enthalten war,bevor man ihn später der Bratschenstimme zugefügthat. Natürlich sollten wir die Möglichkeit einer dagamba-Ausführung nicht ausschließen.

Da das Autoraph verloren ist, stellt die AbschriftAnna Magdalena Bachs eine der wichtigsten Quellenfür die Cello-Suiten dar. Viele moderne Cellistenspielen die letzte Suite auf einem Violoncello piccolo,obwohl Anna Magdalena dort nicht piccolo schrieb,sondern à cinq cordes – zu fünf Saiten. JohannSebastian Bach hat in keinem seiner Autographenjemals diese französische Bezeichnung verwendet, sodass dies wahrscheinlich eine persönlicheEntscheidung Anna Magdalenas war, wie auch dieWahl eines kleineren Instrumentes für die sechsteSuite die Entscheidung heutiger Cellisten ist.Abgesehen vom möglichen Einfluss Anna Magdalenasist es jedoch wahrscheinlich, dass alle sechs Suiten fürein Violoncello piccolo gemeint waren. Lambert Smit,der eine bedeutende Rolle bei der Rekonstruktion desVioloncello piccolo da spalla spielte, hat traditionelleAnalyse der Originalquellen mit dem praktischenStudium von Bachs Musik kombiniert. Er fand heraus,dass die Anzahl unvermeidlicher Lagenwechsel aufeinem Violoncello piccolo vom Hoffmann-Typ nichthöher als durchschnittlich für Barockmusik ist, wohin-gegen dieselbe Musik, gespielt auf einem großen Cello,wegen der Unmöglichkeit diatonischer Fingersätze

unausgesetzte Lagenwechsel erfordert. Die histori-schen Tatsachen legen nahe, dass Johann Sebastian,der bekanntermaßen ein exzellenter Geiger undBratscher war (nichts ist über ihn als Violoncellist dagamba bekannt!), der erste Ausführende dieserCellosuiten war: auf seinem Violoncello piccolo, aufdem Arm gespielt – die Suiten I bis V auf einem vier-saitigen und Suite VI auf einem fünfsaitigenInstrument.

Die Verwendung dieses Instrumentes, das inBachs Umfeld bekannt war und für das er offensicht-lich schrieb, hat neue und bereichernde Aspekte derMusik Johann Sebastian Bachs ans Tageslichtgebracht. Jeder Geiger oder Bratscher kann sich leichtdessen Linke-Hand-Technik aneignen, die quasi mitder der Geige identisch ist. Die Bogentechnik birgthingegen größere Herausforderungen: Sie verlangt dasVermeiden von zu vertikalen Streichbewegungen, beidenen das Gewicht von Arm und Bogen nicht imGleichgewicht mit den restlichen Bewegungen desAusführenden sind. Der besonders hohe Anteil vonSilber verleiht den Saiten ihren charakteristischenKlang, der das Instrument ähnlich einerMännerstimme oder einer Viola klingen lässt, was sichbesonders schön beim Spiel von messa di voce odervollstimmigen Akkorden zeigt. Ihre Spannung ist etwahalb so groß wie jene von normalen Cello-Saiten undihr Kern dünn, weshalb sie extrem leicht auf dieArtikulation mit dem Bogen reagieren. Die Ansprachedes kleinen Corpus des Instrumentes ist schnell und

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präzise. Der dynamische Umfang ist dem eines großenCellos vergleichbar: Besonders das Pianissimo scheintendlos zu sein, währenddessen das Forte, wenn auchkräftig, doch nicht ganz so laut wie auf einem großenInstrument ist.

WIDMUNG

Über einen Zeitraum von mehr als einemJahrzehnt hat mich Sigiswald Kuijken dazu ermutigt,das Studium von Bau und Spiel der Barockvioline zuverfolgen, sowohl als Geigenmacher in meinem Atelierals auch als Musiker von La Petite Bande. Seine musi-kalische Meisterschaft, seine künstlerische Philosophie

und sein persönliches Vorbild haben mich zurEntwicklung eines historisch informierten Geigenbausinspiriert. Sie haben mich auch dazu befähigt, dererhabenen und großartigen Musik von JohannSebastian Bach auf dem Violoncello da spalla Tribut zuzollen – dem Instrument, für das Bach seineCellosuiten komponierte. Ohne Sigiswald Kuijkenshöchst konstruktiven Einfluss wären weder dieseAufnahme noch viele andere Dinge, die mir sehr amHerzen liegen, jemals möglich gewesen. Ihm ist dieseAufnahme aus ganzem Herzen gewidmet.

Dmitry BadiarovÜbersetzung: Rainer Arndt

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LES SIX SUITES POUR VIOLONCELLE SEUL

Pour quel instrument Bach a-t-il réellement écritses suites pour violoncelle – pour violoncelle, pour vio-loncelle piccolo ou pour viola pomposa ?

Le mythe de l'invention par Bach de la viola pom-posa, récurrent depuis la fin du XVIIIe siècle, conti-nuera probablement, en dépit de réfutations largementdocumentées, à enflammer les esprits de nombreusesgénérations de mélomanes pendant longtemps encore.Nous n'avons connaissance de l'existence d'aucunesource de l'entourage immédiat ou de l'époque de Bachprouvant qu'il fut l'inventeur de la viola pomposa, nid'aucune musique de la main de Bach présentant cettedésignation. Il existe des œuvres pour « viola pomposa oviolino » de Georg Philip Telemann, de Johann GeorgPisendel, de Christian Joseph Lidarti et de JohannGottlieb Graun, écrites pour un instrument à cinqcordes accordé comme l'alto avec une corde de miadditionnelle. Cependant, selon Johann NikolausForkel (Musikalischer Almanach, 1782) et JohannAdam Hiller (Lebensbeschreibungen, 1784), la violapomposa de Bach sonnait dans le registre du violon-celle, soit une octave plus bas. Dans ses partitions, ilchoisit la dénomination officielle de « violoncello pic-colo », dont « viola pomposa » est probablement lenom familier. Si tout est si clair, d'où vient donc laconfusion dans les termes et notre incertitude en ce quiconcerne la terminologie et l'usage de ces instruments ?

Après tout, il semblerait que nous essayions d'éta-blir une distinction claire là où il n'y en a jamais eue. Sinous regardons de près les encyclopédies contempo-raines, nous pouvons noter qu'à la période baroque, leterme « violoncelle » ne se référait pas à un type d'ins-trument bien déterminé, tel que nous le connaissons etle jouons aujourd'hui, mais à des instruments de bassequi pouvaient prendre différentes appellations etformes, et pouvaient être joués de différentes manières.Gottfried Walther écrit dans Praecepta der musicali-schen Composition (1708) : « Le violoncelle est un ins-trument de basse italien qui ressemble à une viole degambe ; il est presque joué comme un violon, c'est-à-dire que d'un côté il est soutenu par la main gauche etles notes sont formées par les doigts de la main gauche ;tandis que, en raison de son poids, il est attaché aubouton de l'habit ». Johann Mattheson le décrit ainsidans Das neu-eröffnete Orchestre (1713) : « L'excellentvioloncelle, la bassa viola et la viola di spala sont depetits violons basses, en comparaison avec les grands,avec cinq ou six cordes, sur lesquels on peut jouertoutes sortes de choses rapides, variations et ornementsavec moins d'effort que sur les plus grandes machines.En plus, la viola di spala, ou viole d'épaule, fait grandeffet lorsqu'elle accompagne parce qu'elle pénètre avecforce et peut exprimer les notes clairement. Une [lignede] basse ne peut être exécutée de façon plus distincteet claire qu'avec cet instrument. Il est attaché par unruban à la poitrine et en même temps jeté sur l'épauledroite, et ainsi n'a rien du tout qui retient ou empêchesa résonnance ». Le Vocabulario degli Accademici della

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Crusca (1612) définit le violone comme étant « ungrand alto grave, qui est aussi appelé basso di viola, etvioloncello quand il est de plus petite taille ». Des pein-tures, des écrits et une quarantaine d'instrumentsconservés montrent que les anciens violoncelles étaientde tailles différentes, allant du grand alto au violoncelleentier moderne. Contrairement à aujourd'hui, où lespetits instruments sont conçus uniquement pour lesenfants, ces instruments étaient joués par des profes-sionnels.

Différents termes désignaient ce type de petits ins-truments de basse : « Viola di fagotto » ou« Fagottgeige » étaient utilisés pour des instrumentsprobablement montés avec des cordes doublementfilées, auxquelles ils devaient leur son de basson. EnItalie, « viola da braccio » désignait généralement tousles membres de la famille des violons, mais désignait unviolon alto, ténor ou basse à Venise après 1720. « Violada collo » était un autre terme familier pour de petitsinstruments de basse tenus sur le bras. Cependant,« violoncello » était devenu le terme le plus commun etle plus officiel, utilisé par les éditeurs et les composi-teurs dès que le nouvel instrument fut généralementaccepté. Avant cela, les éditeurs préféraient la dénomi-nation « violone » ou « basson », ou celles d'autres ins-truments de basse déjà en vogue. En fait, la résistancedes éditeurs était telle que le violoncelliste GiovanniBattista Vitali n'utilisa jamais le terme « violoncello »dans aucune de ses publications ! Certains composi-teurs furent même forcés d'accepter des appellations

telles que « violoncello se piace », malgré l'importance dela partie de violoncelle, ou d'écrire « violone » sur lapage de titre et « violoncello » dans les parties.

Comme nous l'avons vu précédemment, noussavons grâce aux sources de la fin du XVIIIe siècle quela viola pomposa de Bach était accordée selon l'accordnormal du violoncelle : do-sol-ré-la(-mi). Cependant,de nombreuses recherches plus tardives rejettent cettepossibilité et suggèrent que l'instrument était accordéautrement – plus haut que ce que disent les sources pri-maires. Si certains chercheurs s'en tiennent aux sourcesoriginales, comment se fait-il que beaucoup d'autres lesconsidèrent comme erronées ? Les cordes en sont laraison : la longueur vibrante des cordes des instru-ments conservés et classifiés comme violas pomposas etvioloncelles piccolos ne fait que la moitié de celles duvioloncelle moderne. Pour pouvoir sonner à la mêmehauteur, ces cordes devraient avoir la même masse queles cordes de l'instrument moderne, ce qui pose un pro-blème technique. En outre, aucune corde originalen'étant conservée, elles ont dû être reconstruites dezéro. Ceci peut être considéré comme étant la raison dela méfiance des chercheurs vis-à-vis des sources ; c'estaussi la raison pour laquelle je savais que les cordesconstitueraient un problème majeur déjà avant deconstruire mon premier violoncelle piccolo pourSigiswald Kuijken en 2002-2003.

Le filage des cordes en boyau avec du métal futdécouvert dans la seconde moitié du XVIIe siècle et

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conduisit au développement du violoncelle. Grâce aufilage métallique (généralement de l'argent), l'on pou-vait produire des cordes graves plus courtes, ce quipermit la fabrication d'instruments de basse plus petits.En fonction de la proportion entre les quantités deboyau et d'argent, des violoncelles de toutes les taillespossibles purent être construits. J’ai testé différents setsde cordes sur un alto ordinaire dont le chevalet avait étéplacé plus près du cordier, de façon à obtenir la lon-gueur vibrante nécessaire de 42,8 - 43 cm. Cet alto necorrespondait pas de façon optimale aux caractéristi-ques physiques des cordes, mais il a permis de déve-lopper les cordes doublement filées, indispensablespour un instrument de cette taille : par le filage double,elles atteignent approximativement la même masse quecelles d'un violoncelle ordinaire. Des nombreux fac-teurs que j'ai contactés pour la fabrication de cescordes, seuls quelques-uns trouvèrent des solutionseffectives au problème, après un nombre décourageantd'essais infructueux. Certains facteurs ne voulurent pasessayer, estimant qu'il était techniquement impossiblede réaliser de telles cordes ou contestant l'existence desinstruments qui les requéraient dans le passé. Je puscependant compter sur la formidable compétence deMimmo Peruffo, le facteur de cordes et chercheurd'Aquila Corde Armoniche, qui reconstitua les pre-mières cordes du type correct pour cet instrument,suivi de près par Damian Dlugolecki ainsi que parDaniel Larson de Gamut, ce dernier faisant usage desspécifications techniques gracieusement fournies parAquila. Nicholas Baldock de Cathedral Strings fabrique

également des cordes historiques aujourd'hui, tandisque les cordes modernes utilisées sur l'octave viola élec-trique furent développées par John Cavanaugh deSuper-Sensitive.

À l'étude des peintures et des instructions d'exé-cution, il apparaît que les techniques de jeu d'instru-ments à cordes et à archets n'étaient pas standardiséesaux XVIIe et XVIIIe siècles. Judy Tarling (BaroqueString Playing for Ingenious Learners, 2001) écrit : « Iln'y a pas de domaine où les « méthodes de praticiens »diffèrent plus que dans la manière de tenir l'instru-ment », citant pas moins de dix-huit sources datantd'entre 1556 et 1761, loin d'être cohérentes entre elles.Ulrich Drüner (Bach-Jahrbuch 73) attire l'attention surle fait que le violon et l'alto modernes sont censés êtreportés sur le bras, et que le violoncelle est toujours tenuentre les jambes, alors que cela n'était pas le cas avant lemilieu du XVIIIe siècle. Leopold Mozart affirmait dansVersuch einer gründlichen Violinschule en 1756 : « Denos jours, le violoncelle également est joué entre lesjambes ». Les compositeurs baroques, dont Bach, sem-blent ne s’être jamais sentis concernés par la tenue del'instrument. Une priorité absolue était donnée auxpropriétés acoustiques des instruments et à leurs tessi-tures, tandis que la tenue était laissée au choix per-sonnel de l'instrumentiste. Giuseppe Jacchini, parexemple, jouait le violoncelle da gamba, bien que sonélève Carlo Buffagnotti le jouait da spalla, en travers dela poitrine.

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En raison des différentes tailles et techniques dejeu, les instruments de basse peuvent être tenus de troisfaçons différentes au moins :1. Tenus verticalement avec l'aide d'une ceinture, d'unfoulard ou d'une corde.2. Déposés verticalement sur le sol ou sur un tabouret,à côté ou entre les jambes, avec ou sans pointe oupique.3. Tenus horizontalement contre l'épaule ou en traversde la poitrine, généralement avec l'aide d'une ceinture,d'un bouton ou d'autres moyens – bien que ces der-niers ne soient pas toujours mentionnés dans lessources.

Alors que les violoncellistes et les gambistes sontgénéralement incapables de jouer d'un instrument daspalla, les violonistes et les altistes peuvent le faireimmédiatement ou avec très peu d'exercice. À l'inverse,les violonistes et les altistes sont généralement incapa-bles de jouer d'un instrument da gamba sans beaucoupde pratique.

Il y a deux façons d'aborder le répertoire quiconvient au violoncello da spalla :1. Se concentrer exclusivement sur les œuvres qui spé-cifient « violoncello piccolo ». Avec cette méthode, lerépertoire se réduit aux quelques chefs d'œuvre de Bach– les neuf cantates BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180et 183 et les six Suites pour violoncelle seul BWV 1007-1012.2. La seconde approche est plus complexe, et illustre le

fait que les musiciens de l'époque baroque appréciaientla considérable liberté du choix des moyens pour leursprestations. La sonorité proche de celle du bassonexplique les dénominations « viola di fagotto » ou« Fagottgeige », mais laisse également supposer que lesnombreuses œuvres italiennes du XVIIe siècle quinécessitent soit un violoncelle soit un basson peuventrequérir, en fait, un petit violoncelle d'épaule – ou « dejambes » – d'une taille appropriée : un peu plus grandepour de plus grands ensembles et des parties simples,en tutti et continuo, ou un peu plus petite pour de pluspetits ensembles et des parties solo plus élaborées ou decontinuo dans des formations de chambre. Les preuveset les études récoltées jusqu'ici laissent penser qu'unegrande partie du répertoire pour « violoncelle » allantde la seconde moitié du XVIIe siècle à la premièremoitié du XVIIIe siècle peut effectivement être jouéepar des altistes ou des violonistes sur un instrument « àbras ». Les musiciens et les musicologues peuvent ana-lyser à quel point ces instruments sont commodes,musicalement convaincants et historiquement justifia-bles. La taille appropriée de l'instrument peut êtrechoisie par les instrumentistes, en rapport avec les exi-gences technique et acoustique de l'œuvre. La liste descompositeurs possibles n'est pas limitée à ceux qui onttravaillé dans la tradition da spalla – Giovanni BattistaVitali, Domenico Gabrielli, Giuseppe Jacchini, AntonioCaldara, Giovanni et Antonio Maria Bononcini. Ilexiste plusieures pièces pour violon et violoncelle (sanscontinuo) datant de la fin des années 1680 et des années1690, qui traitent le violoncelle comme étant le parte-

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naire égal du violon ; et d'autres qui contiennent despassages de violoncelle obligé – comme les sonates del'op. 5 d'Arcangelo Corelli, pour n'en citer qu'uncélèbre exemple. Cela correspond à la définition queMattheson donne de l'instrument.

En ce qui concerne Bach, nous savons que le com-positeur possédait des violoncelles piccolos à quatre et àcinq cordes. Des instruments de ce type furentconstruits par Johann Christian Hoffmann, un contem-porain de Bach à Leipzig, et par plusieurs autres facteursd'instruments à travers l'Europe aux XVIIe et XVIIIe siè-cles. La plupart de ces instruments ont été perdus, tandisque d'autres ont été transformés en altos ou en violon-celles pour enfants. Néanmoins, la rareté des spécimensconservés n'implique pas qu'ils n'ont jamais existé ! Desexemplaires de violoncelles piccolos construits parHoffmann, qui ont été le point de départ de mon travail,sont conservés au Musée des Instruments de Musiquede Bruxelles et au Musée des Instruments de Musiquede l'Université de Leipzig. Un instrument anonyme dumilieu du XVIIIe siècle, très semblable aux instrumentsde Hoffmann, est conservé au Musée Bach d'Eisenach,et environ 40 autres instruments sont préservés dans descollections à travers le monde.

Des expériences pratiques montrent que les solosde Bach, même relativement simples comme ceux descantates, ne sont pas jouables sur un instrument à brasqui présente une longueur de cordes plus importanteque celle des instruments de Hoffmann (c. 43 - 51 cm),

et en tout cas qui ne permet pas le doigté diatonique (telqu'utilisé sur le violon) décrit par BartolomeoBismantova (Compendio Musicale) en 1694. Nous pou-vons donc supposer que le violoncello piccolo – aliasviola pomposa – de Bach était un instrument de typeHoffmann. À l'analyse de la notation et des matériauxd'exécution de plusieurs cantates, nous observons queles parties de violoncelle piccolo des cantates BWV 41,49 et 85 sont notées en clef de sol (violon) ; elles furentprobablement jouées par le premier violon plutôt quepar un violoncelle. L'exemple de la cantate BWV 6 estencore plus convaincant, où la partie de violoncelle pic-colo a d'abord été écrite dans la partie de premier violon,et fut seulement ensuite donnée à l'alto. Bien sûr, uneexécution da gamba était sans doute également possible.

À cause de la perte de l'autographe, la copied'Anna Magdalena Bach est l'une des sources les plusimportantes pour les Suites. De nombreux violoncel-listes modernes utilisent un violoncelle piccolo pour ladernière suite, bien qu'Anna Magdalena n'aie pas uti-lisé le terme « piccolo », mais bien « à cinq cordes ».Bach n'a jamais utilisé cette mention en français dansaucune de ses œuvres, il est donc possible qu'AnnaMagdalena en soit entièrement responsable, toutcomme l'usage d'un violoncelle piccolo dans la sixièmesuite est un choix des interprètes modernes. Malgré lavraisemblance de l'ajout par Anna Magdalena, il estpossible que les six Suites furent destinées au violon-cello piccolo. Lambert Smit, qui a joué un rôle impor-tant dans la reconstruction du violoncello piccolo da

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spalla et combinait une analyse traditionnelle dessources originales avec l'étude pratique de la musiquede Bach, a conclu que le nombre de changements deposition inévitables sur un violoncelle piccolo de typeHoffmann n'est pas plus élevé qu'en moyenne dans lamusique baroque, tandis que la même musique, jouéesur un grand violoncelle, nécessite des changements deposition incessants en raison de l'impossibilité d'utiliserle doigté diatonique. L'évidence historique conduit àpenser que Johann Sebastian, connu pour avoir été unexcellent violoniste et altiste (nous ne connaissonsaucune mention prouvant qu'il jouait aussi da gamba),aurait été le premier exécutant de ses Suites : sur sonpropre violoncelle piccolo joué sur le bras, les cinq pre-mières sur un instrument à quatre cordes et la sixièmesur un instrument à cinq cordes.

Des aspects nouveaux et enrichissants de lamusique de Bach sont révélés par l'usage de cet instru-ment, connu dans l'entourage du compositeur et pourlequel il a vraisemblablement écrit. N'importe quel vio-loniste ou altiste peut rapidement se familiariser auxdoigtés, presque identiques à ceux du violon. La tech-nique de la main droite est plus exigeante : il s'agitd'éviter le mouvement quasi-vertical de l'archet danslequel le poids du bras ni de l'archet ne sont en balanceavec le reste des mouvements de l'interprète. La quan-tité particulièrement importante d'argent donne auxcordes leur son caractéristique, proche de la voix mas-culine ou de la viole, tout particulièrement lorsque l'onjoue messa di voce ou des accords pleins. Leur tension

est à peu près équivalente à la moitié de celle des cordesdu violoncelle ordinaire. Leur noyau est fin, ce qui lesrend extrêmement réactives aux changements d'ar-chets. La réponse du petit corps de l'instrument estrapide et précise ; la gamme dynamique est comparableà celle d'un grand violoncelle : il est capable de pianosplus doux, mais ses forte ne sont pas tout à fait aussipuissants.

DÉDICACE

Durant plus de dix ans, Sigiswald Kuijken m'aencouragé à poursuivre l'étude de la facture et du jeudu violon baroque – à la fois comme facteur à mon ate-lier de lutherie et comme membre de La Petite Bande.Ses qualités de musicien, sa philosophie artistique etson exemple personnel m'ont inspiré dans ce qui estaujourd'hui devenu une maîtrise historiquementinformée de la fabrication du violon. Cela m'a égale-ment permis de rendre hommage à la suprême etsublime musique de Johann Sebastian Bach sur le vio-loncello da spalla – l'instrument pour lequel Bach acomposé les Suites pour violoncelle seul. Sans l'in-fluence très fructueuse de Sigiswald Kuijken, ni cetenregistrement, ni beaucoup d'autres choses chères àmon cœur n'auraient jamais été possibles. Cet enregis-trement lui est dédié de tout cœur.

Dmitry BadiarovTraduction : Catherine Meeùs

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With Mimmo Peruffo at Aquila Corde Armoniche

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Recorded in May 2009 at the church of Notre-Dame de l'Assomption, Basse-Bodeux, Belgium

Artistic direction, recording & mastering: Rainer Arndt

Editing: Marcin Lasia

Production: Outhere

Graphic concept: Laurence Drevard

Design & layout: Laurence Drevard (cover), Catherine Meeùs & Rainer Arndt (booklet)

Cover: Armillary sphere, Vienna 1764(Courtesy of Globe Museum, Austrian National Library, Vienna)

Photos: © Laurence Drevard (cover), © Dmitry Badiarov (booklet)

RAM 1003

www.ramee.org

OUTHERE 2010

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