Catalogo Man Ray

8/18/2019 Catalogo Man Ray

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ColecciónMarion Meyer


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AN RAY

seo de Arte Banco de la Republica10

raduriarisa Oropesa

ección Marion Meyer

ordinación en Europamisariados y Culturaria Toral

a Meyer

ordinación curatorial y editorialria Wills Londoñodad de Artes y Otras Colecciones

eñottif / www.mottif.com

xtosrisa Oropesa

me Cerónrío Jaramillon Gustavo Coboria Clara Bernal

ografíasblo Linésillem Fernándezrmán J. González Sinova

rrección de estilo:ace Burbano

presión

xxxxxxxxxxxxxratulaxxxxxxxxxxxxx

ntracaratulaxxxxxxxxxxxxx

apaxxxxxxxxxxxxx

apa posteriorxxxxxxxxxxxxx

N:

CONTENIDO

AgRAdeciMieNtosMarion Meyer

Julio Mario SantodomingoBeatrice Dávila de Santodomingo

Alejandro SantodomingoGonzalo Córdoba

Fundación Amigos de las Colecciones de ArteEmbajada de Francia

Embajada de Estados UnidosCaracol TV

Cine ColombiaEl Espectador

mottifLancaster House


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PRESENTACIÓN


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MANRAY

EL RENACENTISTA DEL SIGLO XXMarisa OrOp

Los enamorados, desnudo y juego de ajedrez, 1934

reimpresion fotografica

28,8 x 68,8 cm


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EL RENACENTISTA DEL SIGLO XX M

ERA EL AÑO 1913. FrancisPicabiaviajaba desde París hasta Nueva York, ciudad que años más tardesustituiría en su puesto de capital mundial del arte a la ciudad de la luz.Su viaje se debió a que el 17 de febrero se había inaugurado el “Inter-national Exhibition of Modern Art” —más conocido hoy en día como el“Armory Show”— que se clausuró el 15 de marzo. La gran exposiciónse celebraba en la Armería del 69 Regimiento de Nueva York y supusoun antes y un después para la historia del arte norteamericana.

Mientras el realismo inundaba las paredes de los museos de los EstadosUnidos, el Armory Show supuso un punto de inflexión introduciendonuevos estilos y dejando ver las últimas tendencias que ya dominabanel panorama artístico en el viejo continente. En la armería había másde mil seiscientas obras de artistas europeos; sin embargo, el único queacudió en persona fue Picabia. El artista franco cubano era para losamericanos la clara representación de la vanguardia.

Una obra en especial, titulada Nu desdendant un escalier, fue la pro-tagonista del Armory Show, y el francés Marcel Duchamp era su autor.La obra fue criticada hasta la saciedad, tanto que el propio presidentede los Estados Unidos, Theodore Roosevelt, se pronunció refiriéndoseal arte moderno y sentenciando: “That´s not art!” . A pesar de que enlos periódicos se burlaban de Duchamp y satirizaban el ar te moderno,muchos neoyorquinos vieron que esa gran exposición de 1913 eramucho más que una feria de arte con las últimas tendencias europeas.De este modo, el Armory Show de 1913 fue el revulsivo necesario para

romper las reglas hasta entonces establecidas con conceptos estéticosque se habían quedado anticuados y obsoletos.

Marcel Duchamp, amigo inseparable de Picabia, viajó dos años mástarde a Nueva York precedido por el escándalo que había causado suobra.

Los dos, Picabia y Duchamp, encontraron en la ciudad de los rascacie-los un mundo nuevo lleno de posibilidades donde desarrollar todas susinquietudes artísticas.

Iban muy a menudo al 291 de la Quinta Avenida, la galería del fotó-grafo Alfred Stieglitz, alma máter de la revista Camera Work (1902-1917) y fundador del grupo Photo-Secession cuyo objetivo era que lafotografía fuera reconocida “como un medio distintivo de expresiónindividual”. En 1905, Stieglitz fundó Little Galleries of the Photo-Seces-sion, más conocida como Galería 291 por su ubicación en la QuintaAvenida. La importancia de este lugar fue crucial para el desarrollo delarte vanguardista, ya que era la única galería en la que se exponíanobras de artistas europeos, como Henri Matisse o Pablo Picasso, y nor-teamericanos, como Arthur Dove.

Allí Duchamp y Picabia conocieron a un joven artista, Emmanuel Rad-nitzsky, más conocido como Man Ray. Los tres artistas entablaron en-tonces una amistad sincera y duradera que además fue fructífera entérminos artísticos, porque los tres —Duchamp, Picabia y Man Ray—formaron el triunvirato dadaísta en Nueva York.

Man Ray nació en 1890 en Filadelfia; su familia se trasladó a Brooklyncuando él tenia siete años. Su verdadero nombre era Emmanuel Radnitzs-ky y era descendiente de inmigrantes rusos judíos. El apellido lo cambia-ron por Ray en 1912 a causa de los sentimientos antisemitas que habíaen los Estados Unidos. El nombre Man Ray lo acuñó el artista utilizando eldiminutivo del apodo “Manny”, como lo llamaban en su familia.

En 1913 se instaló en New Jersey, en una comunidad de artistas, ycontrajo matrimonio con la poetisa belga Dona Lacroix, de quien sesepararía pocos años después.

Fue en el año 1915 cuando realizó su primera exposición individual yen ese mismo año nació su gran amistad con Marcel Duchamp. La ca-maradería con su contemporáneo francés fue clave para el desarrollode su carrera y para la definición de su trayectoria artística, que desde1913 estaba encaminada hacia la modernidad tras visitar el ArmoryShow. Ahí fue donde vio por primera vez la obra de Duchamp Nudesdendant un escalier (figura 1), y cuando su modernidad latente dioel giro que le permitió la proyección y el desarrollo renacentista queimpregnó toda su obra.

Man Ray

obra de M

Nu desce


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Desde ese momento, todo se sucedió vertiginosamente. Compró su pri-mera cámara fotográfica, se instaló en Manhattan y sorprendió contécnicas revolucionarias. Es cuando, además, comenzó a modificar elconcepto de la pintura que había practicado hasta entonces para in-dagar en nuevas vías de expresión. Y es, a partir de esa época defructíferas innovaciones, cuando podemos preguntarnos ¿cuántos ManRay existen?

Desde un punto de vista cronológico, en primera instancia está el ManRay pintor que se caracteriza por un cierto “clasicismo” tanto en latemática como en el soporte elegido; creaba óleos de paisajes o bo-degones incluso retratos que el mismo calificaba de estilo “románti-co-expresionista-cubista”. En ese entonces vivía en Ridgefiels, en unacomunidad de artistas, y sus obras empezaban a sentir el influjo delcubismo que había estado en boga años antes. Su espíritu inconformis-ta lo llevó a indagar en todo lo que tenía a su alrededor para encontrarnuevas vías de expresión. A partir de ese momento empezó a crearcollages abstractos y pintó “aerografías” que realizaba con una pistolaaérea; los lienzos los inundó con formas geométricas sin lógica, crean-do motivos abstractos e imaginarios.

Su instinto lo llevó hasta “objeto-cuadro”, una nueva forma de expre-sión en la que desviaba a los objetos de su función habitual. Todas es-tas creaciones nos permiten hablar de un Man Ray protodadaísta antesde los años veinte. Igualmente funda junto a Katherine Dreier y MarcelDuchamp la Société Anonyme, Inc . que se ocupaba de promover con-ciertos, lecturas y publicaciones, aunque su principal actividad era la

promoción de exposiciones de arte: en veinte años organizó un total de80 muestras de arte moderno, incluyendo la International Exhibition ofModern Art en el año 1926, en el Brooklyn Museum.

En los años veinte tomó las riendas de su carrera y decidió instalar-se en París donde, gracias a su carácter abierto y jovial, consiguióintegrarse perfectamente en la vanguardia de la capital francesa.

Las dos décadas que vivió en la ciudad de la luz, desde 1921hasta 1940, fueron sus años más prolíficos como creador.

Continuaba siendo el Man Ray de tendencia dadaísta en el que sehabía convertido en Nueva York junto a Marcel Duchamp y a FrancisPicabia. El dadaísmo que fue decisivo para él, suponía una reaccióna los acontecimientos bélicos de la Primera Guerra Mundial.

Como dadaísta Man Ray defendió una aproximación libre al arte vol-viéndose destructivo e irreverente. Como su amigo Duchamp, se sirviódel azar y de lo absurdo para imprimir en sus creaciones un carácternuevo. El arte se presenta como una manifestación del subconscientedel artista y los objetos de Man Ray son el mejor ejemplo de ello. Sonutensilios de la vida cotidiana que se convierten en piezas fundamen-

tales para sus obras arte, en el centro de éstas. Este americano con-vierte en arte todo lo que le rodea, como en la obra Cadeau (figura2), que es una plancha manipulada por él con gran ingenio.

Como artista multidisciplinar no tuvo límites, entendió perfectamentela transición de su particular dadaísmo —destructor y jovial— al su-rrealismo, como demuestra en sus obras a través de una evolucióninsólita. Los límites de uno y otro movimiento quedan totalmente desdi-bujados. En los años treinta pintó cuadros inconfundiblemente surrea-listas, como le Beau Temps (1939), y sus fotografías tienen también

Figura 2

Man Ray, Cadeau.


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ese estilo. Como surrealista participó en varias de las exposiciones delgrupo e hizo suyas varias premisas, como el automatismo, permitiendoque el subconsciente marcará el ritmo creativo del artista. Igualmentequedó latente su rechazo hacia las convenciones aceptadas hasta en-tonces en el arte, que le resultaban tediosas y monótonas junto a la faltaabsoluta de creatividad. Ray era consciente de que cualquier caminoera válido y necesario para la exploración de nuevas formas artísticas.

En París su fama empezó como fotógrafo mundano, retrataba a otrosartistas, trabajaba para distintas revistas y realizaba distintos reporta-jes de moda. Aunque parezca una faceta algo frívola, sus fotografíasde moda y de publicidad fueron todo menos banales.

La plástica de su trabajo dejó completamente de lado el aspecto comer-cial que algunos le impregnaban por estar destinadas a la moda o a lapublicidad. Estas fotografías podían ser admiradas en revistas tan impor-

tantes de la época, como Vogue o Bazaar . El ‘estilo Man Ray’ estabaimpregnado en todas ellas; sus modelos posaron junto a esculturas de suscontemporáneos Giacometti o Brancusi o junto a piezas de arte griegoclásico o, incluso, con pinturas de Pablo Picasso o de Francis Picabia.

Como retratista de la sociedad parisina, sus modelos y cómplices fue-ron en muchas ocasiones personajes célebres y reconocidos como losmodistas Poiret, Chanel o Lanvin, coleccionistas como Peggy Guggen-heim o Gertrude Stein (figura 3 y 4), o sus amantes Kiki de Montparnas-se, Lee Miller o Meret Oppenheim.

Como fotógrafo dadaísta y surrealista fue el encargado de inmortalizara los protagonistas de estos movimientos. Siempre, desde su particularvisión, realizó retratos personales o de grupo de figuras tan relevantes enla historia del arte como Pablo Picasso, André Breton, Max Ernst o Mar-cel Duchamp (figura 5). Son retratos fotográficos con un valor intrínsecoincalculable, ya que son documentos prácticamente históricos que nosacercan a los protagonistas de una de las épocas más fructíferas del arte.

En paralelo a estos trabajos, siguió investigando hasta que finalmentea comienzos de los años veinte inventó un método fotográfico que lepermitió realizar sus “rayografías”o “rayogramas” bautizadas así porsu apellido. Son imágenes fotográficas sacadas sin cámara que obte-nía mediante objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz queluego revelaba.

Su modelo fue entonces su amante Alice Prin, conocida como Kiki deMontparnasse, una celebre modelo de los círculos bohemios parisinos,que le inspiró su celebre obra Le Violon D´Ingres. (figura 6)

Siguió experimentando junto a su asistente, musa y amante, Lee Miller.La norteamericana llegó a París en el año 1929 para estudiar al lado deMan Ray y estuvo a su lado hasta el año 1932. Durante su colaboraciónambos perfeccionaron la llamada técnica de la “solarización”. Esta técni-ca la aplicó tanto a retratos como a desnudos, y la consiguió exponiendolos negativos fotográficos a la luz. Se sabe por publicaciones del sigloXIX que este método había sido ya inventado por varios fotógrafos en elcuarto oscuro, pero fue el americano quien lo desarrolló y lo implantó

como una nueva técnica fotográfica dándole una identidad propia.

A su vez se interesó en producciones cinematográficas y realizó distin-tas películas como Emak Bakia en 1926, L étoile de mer en 1928 y Lesmystères du château de Dé (1929). Colaboró igualmente con MarcelDuchamp en la película Anemic Cinema (1926) y con el también artistaFernand Léger en el Ballet Mécanique (1924).

No deja de sorprender su fórmula renovadora que lo convirtió en un ar-tista de culto gracias a su supremacía en el dominio de distintos medios

Figura 3

Man Ray, Peggy

Guggenheim con

vestido de Poiret.

Figura 4Man Ray, Gertrude

Stein y su retrato realizado

por Pablo Picasso.

Man


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artísticos, como la fotografía, el cine, la pintura, los readymades, los assemblages... Tan sólo durante el periodo de entreguerras, Man Ray fuedadaísta, surrealista, fotógrafo mundano, fotógrafo innovador, creador deobjetos, pintor, cineasta, colaborador de distintas revistas, cronista excep-cional de París, y todo ello gracias a su particular simbiosis de los medios.

En la década de los cuarenta, tras el estallido de la Segunda GuerraMundial y la ocupación nazi de París, el norteamericano regresó a su

país natal, instalándose en California atraído por la meca del cine. Volvióentonces el Man Ray cineasta que se había empezado a manifestar enlos años veinte. Una vez en Hollywood colaboró activamente en variasproducciones cinematográficas al igual que había hecho en sus años dejuventud. En Los Ángeles conoció a una bailarina y modelo de artistasjudía, llamada Juliet Browner, con quien convivió y contrajo matrimonio en1946 en una doble boda con sus amigos Max Ernst y Dorothea Tanning.Fue en esta época cuando sintió con más fuerza la necesidad de expre-sarse a través de la pintura, y lo hizo con un estilo más historicista comolo demuestra el conjunto de pinturas que tituló Ecuaciones shakesperianas.Esta serie de obras son ilustraciones de ecuaciones de álgebra. Fiel a suscambios continuos, su pintura sufrió mutaciones, se volvió más americana;su dibujo es limpio, su discurso, elemental y sus imágenes, rotundas.

En 1951 volvió a su añorado París donde permaneció hasta su muer-te. Era, entonces, un artista maduro que continuaba manteniendo susinquietudes y que no paró jamás de experimentar buscando nuevossignificados al arte.

Al final de la década de los cincuenta ensayó con la fotografía en color;sin embargo, no pudo evitar mirar al pasado y centrarse en la pintura, yrealizó entonces pinturas abstractas, como les Peintures naturelles (1958).

Ya en la década de los sesenta vuelve a crear assemblages utilizandoobjetos cotidianos como hace en la obra Trompe-lóeuf (figura 7) y pu-blica en 1963 su autobiografía Self-Portrait .

Man Ray muere en 1976 y sus restos se encuentran en el celebre ce-menterio de Montparnasse donde su epitafio recoge unas palabras que

definen al gran artista: “Unconcerned but not indifferent ”. Así fue ManRay, un artista despreocupado, pero no indiferente .

Si algo define la trayectoria artística de Man Ray es su carácter trans-gresor y la búsqueda insaciable de nuevos estilos y recursos artísticos.

Esta muestra organizada por el Banco de la República nos acerca aeste artista cumbre del siglo XX a través de una cuidada selección deobras de su fértil producción. Podremos disfrutar tanto de sus innova-doras fotografías, como de las más clásicas tomadas para anunciospublicitarios, objetos, dibujos y óleos. El gran público podrá conocer aMan Ray con detenimiento a través de sus creaciones más dispares y vi-tales. El norteamericano es, sin duda, una de las figuras más atractivasde la historia del arte internacional y sus obras son el más fiel reflejo desu espíritu polifacético, imaginativo e intuitivo, que nunca tuvo miedode luchar contra lo establecido para lograr nuevos caminos en el arte.

BIBLIOGRAFÍA

MAN RAY, Revolving doors, 1916-1917: 10 planches. Paris, Éditions Surrealistes, 1926.

MAN RAY, Man Ray: photographs, 1920–1934, Paris.

Hartford, CT: James Thrall Soby, 1934.

ÉLUARD, PAUL, Y MAN RAY,Facile . Paris: Éditions G.L.M., 1935.

MAN RAY AND ANDRÉ BRETON, La photographie n’est

pas l’art , Paris: Éditions G.L.M., 1937.

MAN RAY, Alphabet for adults, Beverly Hills, CA: Copley Galleries, 1948.

MAN RAY, Self portrait , London, Andre Deutsch, 1963.

MAN RAY Y L. FRITZ GRUBER,Portraits, Gütersloh,

Germany, Sigbert Mohn Verlag, 1963.

ura 7

an Ray, Trompe l´oeuf.


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A lo largo del tiempo la pintura se ha

puesto alternativamente al servicio

de la Iglesia, el Estado, las armas, el

patrocinio individual, la apreciación dela naturaleza, los fenómenos científico

las anécdotas y la decoración.Pero todas las maravillosas obras que se han pintado,

cuales fueran sus fuentes de inspiración, todavía viven

nosotros a causa de las cualidades absolutas que tienen emún. La fuerza creativa y la expresividad de la pintura re

materialmente en el color y la textura del pigmento, en las

bilidades de la invención y la organización formal y en e

no bidimensional en que se ponen en juego estos eleme


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MANRAY

LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTAS JaiMe cer

Objeto indestructible, 1923-65

Edición Mat 77/100

22,7 x 10,7 x 11 cm


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LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA

YA HABÍA notado que el panelde Duchamp estabailuminado sólo por una bombilla sin pantalla, pero

sabía por experiencia que eso no tenía importancia

porque había que fotografiar un objeto inmóvil. El

aparato estaba instalado sobre un pie; los resultadosserían satisfactorios, aunque el tiempo de exposición

fuera bastante largo. Al ajustar el objetivo, tenía una

vista rápida sobre el panel, que se parecía a un ex-

traño paisaje visto por un ave. El panel estaba polvori-

ento. Pedacitos de servilletas de papel y copos de al-

godón, que habían servido para limpiar los elementos

terminados, agregaban cierto misterio a la obra. Todo

eso es Duchamp, pensé. En consecuencia, titulo la foto:

Criadero de polvo . Como la exposición iba a ser muy

larga, abrí el obturador y nos fuimos a comer. Regresa-

mos una hora después y cerré el obturador. Me apuré

en volver a mi sótano, donde revelé la placa. Siempre

revelaba las fotos de noche, puesto que no tenía cu-

arto oscuro. El negativo estaba perfecto. Comencé atenerme confianza, convencido de que haría bien mis

propios trabajos.Man Ray1

El texto anterior, más que recoger las reflexiones que suscitó en ManRay la ejecución de una de sus obras tempranas,2 realizada en colabo-ración con Marcel Duchamp, revela la compleja noción de creatividadligada a la fotografía, que implica hacer notar algo no visto de unasituación o hecho que existe plenamente. En este fragmento de su au-torretrato, presta atención a la manera como la acumulación de polvosobre la superficie del Gran vidrio, sería parte integral del procesocreativo de Duchamp, porque si se mantiene sobre él, es precisamentepor una decisión intencional. Esa condición se refleja en el título queMan Ray elige, que puede leerse en la imagen resultante junto a lafirma de los dos autores. A pesar de que la “creación” de la fotografíahaya estado enteramente bajo la responsabilidad de Man Ray, hastael punto de que fue su idea registrar el estado en que se encontrabael Gran vidrio, éste reconoce la participación de Duchamp porqueha tomado decisiones previas a la toma fotográfica que inciden de-cisivamente en su significado. La continua comunicación que existióentre estos dos artistas a lo largo de su vida y sus diferentes tipos decolaboraciones artísticas hicieron que sus obras compartieran muchosrasgos comunes, cuyas aportaciones individuales no tendría muchosentido tratar de establecer.

En los años previos a su encuentro con Duchamp, Man Ray estuvoexpuesto a una serie de experiencias artísticas radicales, como lasexhibiciones de vanguardia de la galería 291 o el Armory Show de1913, que serían fundamentales para convertirlo en una figura clavedel dadá y el surrealismo en las décadas siguientes. A comienzos delos años diez, él tuvo contacto con textos alusivos al inconsciente y a

los sueños por artículos publicados en la revista Camera Work, dirigi-da por el gran fotógrafo Alfred Stieglitz que además era el directorde 291, donde Ray vio exhibiciones que lo marcaron de artistas comoRodin, Cezanne, Picasso, Matisse o Brancusi. También había conocidode la mano de su esposa, Adon Lacroix, el trabajo de poetas comoLautremont, figura clave para los surrealistas una década más tarde.Incluso su acercamiento a Duchamp, que era sólo tres años mayor queél, fue vital en ese proceso de identificación con el pensamiento van-guardista europeo, porque le permitió acercarse a ideas y concepcio-nes nada convencionales. Entre los dos publicaron el único número de

1 Man Ray, Autorretrato, Barcelona

Ed. Alba, 2004.

2 Su nombre de pila era Emmanu

Rudzitsky


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la revista New York Dada, en abril de 1921, en cuya portada aparecióuna imagen hecha en colaboración mutua, y tres meses después ManRay arribó a París como era de esperarse.3

En 1918 realizó sus dos primeras fotografías en torno a objetos inertes,que dejaron traslucir sus diferentes intereses artísticos en ese momento.Estas dos obras, denominadas Hombre y Mujer, inquietan por el uso demetáforas efectivas para aludir a los atributos fisiológicos de los sereshumanos, mediante equívocos visuales y equivalencias. Según JaneLivingston, Man Ray se ubica con estas obras entre Duchamp y Stie-glitz porque invocan con ironía el formalismo modernista del segundo,

y reciben con beneplácito la lógica absurda, enteramente calculada,del primero.4

Dos años después, su participación en Criadero de polvo le permitióreconocer la manera como la fotografía es comparable a una marcafísica o huella material, hecho que lo llevó a rebasar la comprensiónde la presencia fotográfica desarrollada hasta ese momento, permi-tiéndole pensar en la realización de imágenes que funcionaran comotransferencias directas de la realidad. Esto lo llevó a cabo mediantedos caminos: la experimentación con la fotografía y el uso de objetosreadymade como obras. Estos dos caminos se cruzaban eventualmen-te cuando él realizaba fotografías de objetos encontrados que teníanuna función transitoria como esculturas. La idea de presencia transfe-rida de la realidad sería la fuerza que les daría forma a estas obras.

LAS PRÁCTICAS FOTOGRÁFICAS DE MAN RAY

El concepto de presencia dentro de la imagen fotográfica ha sido elrasgo que más comúnmente se ha identificado como el fundamento desu capacidad comunicativa. A comienzos del siglo XX, la fotografía yahabía logrado convertirse en el modelo de la visualidad moderna, des-plazando de esa función a la pintura ilusionista del pasado, por la ma-nera tan satisfactoria como parecía reemplazar los objetos del mundo.

Este “efecto” de presencia se desprendía de la valoración de los proce-sos físicos y químicos que se articulan para dar cuerpo a una fotografía

y que sugieren una continuidad entre ella y el mundo. Muchos acer-camientos teóricos a la fotografía se han basado en esta concepción,

y entre ellos se destaca el enfoque de Andre Bazin p lanteado en sufamoso texto “La ontología de la imagen fotográfica”, donde dice que“la imagen fotográfica es el objeto en sí, el objeto liberado de las con -diciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. Independientementede cuán borrosa, distorsionada o descolorida sea la imagen e inde-pendientemente de su valor documental, ella comparte, en virtud delproceso de su devenir, el ser del modelo del cual es una reproducción.Es el modelo”. 5

La aproximación que hace Bazin a la fotografía está sostenida por sucreencia en el valor de la impersonalidad y la objetividad como ejesfundamentales de la comprensión del sentido de la imagen. De esamanera, para Bazin es lógico valorar los principios de continuidad en-tre la fotografía y el mundo, aunque implique reprimir sus fundamentosconvencionales, ficticios y en general culturales.Siguiendo las ideas anteriores, se podría decir que el papel centralque cumple la fotografía dentro del campo cultural se sustenta en lasuposición de transferencia desde el ámbito de la experiencia huma-na hacia el terreno de la imagen. Ese principio transferencial, entre lanaturaleza y la cultura, parece darle sentido a la experiencia sociale histórica de una determinada comunidad y se percibe como funda-mento de una articulación simbólica que genera proposiciones dis-cursivas, entre las que se encontrarían las prácticas artísticas. Comolo ha dicho Douglas Crimp, “la centralidad de la fotografía dentrode la gama actual de prácticas artísticas la convierte en un asuntoclave para elaborar una distinción teórica entre moder nismo y posmo-dernismo. La fotografía no sólo ha saturado nuestro medio ambientevisual al punto de convertir la invención de imágenes visuales enalgo arcaico, sino también es claro que la fotografía es demasiadomúltiple, demasiado útil para otros discursos, como para que puedaconfinarse por completo a las definiciones tradicionales de arte”.6

Man Ray comenzó a emplear la fotografía desde 1915, i nicialmentecomo un medio para documentar sus pinturas. Sin embargo, comen-zó a realizar paralelamente retratos fotográficos, en gran medida

3 Las ideas y hechos referidos en

este párrafo han sido apoya-

dos en el texto “Man Ray and

surrealist photography” de Jane

Livingston, que hace parte del

libro L’amour fou: photography &

surrealism, Abbeville press, Nue-

va York, 1985. pp. 115-117.

4 Ibíd., p. 123.

5 Andre Bazin, “Ontología de l

imagen fotográfica”, en ¿Qué e

el cine?, trad. José Luis Muñoz

Madrid, Editorial Rialp, 1990.


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por los ingresos económicos que le generaban. Después de su arriboa París, realizó diferentes experimentaciones con la imagen que lollevaron a desarrollar procedimientos fotográficos afines a sus pre-ocupaciones estéticas principales: como la ‘rayografía’7 o la solari-zación, que se convirtieron en parte del repertorio formal de todoslos demás artistas surrealistas que utilizaron la fotografía. En el cursode esas experiencias, la idea de presencia fotográfica llegó a serconsiderada como una especie de convención estética —compara-

ble a las que definían el valor cultural de la escultura o la pintu-ra—, lo que le permitió a todos estos artistas replantear la sintaxis dela fotografía.8

Su vinculación con el surrealismo se formalizó en 1924 cuando sietede sus fotografías fueron publicadas en el primer número de la revistaLa Révolution Surréaliste que apareció en diciembre de ese año. Estetipo de colaboración en publicaciones periódicas fue constante apartir de ese momento de su carrera.9

Varios autores en las décadas recientes han señalado la maneracomo la actividad fotográfica fue crucial para la configuración delsurrealismo, al punto de llegar a plantear que la fotografía fue el artesurrealista por excelencia al funcionar como el principal medio visualque se incluyó en el amplio número de publicaciones periódicas deesta corriente, que a su v ez son planteadas como “los verdaderos ob-jetos estéticos del surrealismo” muy por encima de las bellas artes.10

Dentro de los movimientos de la vanguardia histórica, el surrealismo

fue el más desatendido por los teóricos e historiadores que se encar-garon de revisar la modernidad artística durante ese mismo periodo.La razón pudo ser que sus intereses en el inconsciente y en el mundoonírico lo mostraban oscuro u opaco ante la noción hegemónica dearte moderno, basada en la aspiración a la pureza formal: trans-parente a su pretensión de autonomía. Sólo los teóricos posmoder-nos, interesados en detectar los traumas históricos producidos porlas represiones formales del modernismo, han asumido la tarea deestudiar calmadamente y sin prevenciones el proyecto artístico delsurrealismo.

Hal Foster, que es uno de tales autores, ha planteado la maneracomo el surrealismo “constituye un punto nodal de los tres discursosfundamentales de la modernidad —el psicoanálisis, el marxismo cul-tural y la etnología—”.11 Señala cómo los tres prestan una particularatención a las estructuras del pasado, al punto que propone comoclave para aproximarse al movimiento el concepto de lo ‘siniestro’que desarrolló Sigmund Freud. Foster sintetiza ese concepto como “loreprimido que retorna”: algo que nos era familiar se torna extraño

por un trauma que lo conduce a un proceso de represión. La maneracomo el sujeto logra regresar a ese hecho es siempre a través de lafantasía.12 Este concepto se puede ejemplificar con la trama de la pe-lícula Vértigo de Alfred Hitchcock, donde un hombre que sublima a lamujer de sus afectos —una rubia fascinante, sofisticada y grácil— sederrumba tras el suicido de ella, para luego creer reconocerla en unapelirroja común, vulgar y torpe, que camina por la calle. Se esfuer-za al máximo para recrear en esta segunda mujer la imagen de lamuerta, pero finalmente descubre que se trata de la misma mujer quefingió su suicidio. Lo siniestro de la historia no es realmente reencon-trarse con una persona que se creía muerta, sino reconocer que esamujer vulgar era la misma dama ideal e inaccesible, lo que derrumbala fantasía y hace que ahora sí la pierda para siempre, porque enverdad nunca existió.13 Lo reprimido que retorna es la existencia or-dinaria de esta persona que se escondió bajo la fantasía de que setrataba de un objeto inalcanzable.

La fantasía es lo que “nos enseña cómo desear” y por eso viene aser uno de los vehículos fundamentales de la experiencia artística en

general. Si consideramos entonces la obra de Man Ray en relacióncon las anteriores afirmaciones y si prestamos una particular atencióna las piezas escultóricas en las que se apropia de objetos ordinarios,seremos conscientes de la manera como sus obras nos pueden des-pertar asociaciones perturbadoras, que son enteramente producidaspor nuestra propia fantasía.14 Como decía su amigo Duchamp, “el ar-tista no es el único que debe llevar a cabo el acto de creación, puesel espectador establece el contacto de la obra con el mundo exteriordescifrando e interpretando sus calificaciones profundas, y con elloagrega su propia contribución al proceso creativo”.15

6 Douglas Crimp, “Apropiar la apro-

piación”, en Imágenes, trad. Víc-

tor Manuel Rodríguez. Bogotá,

Unibiblos, Universidad Nacional.

p. 48.

7 La ‘rayografía’ es en verdad una

fotografía sin cámara que trans-

fiere la silueta de los objetos al

papel por la acción directa de

la luz. Este procedimiento había

sido experimentada como técnica

hacia mediados del siglo XIX, por

William Henry Fox Tabot, que pa-

radójicamente inventó los negati-

vos fotográficos. El uso que hace

Ray de él es enteramente singular

y se aleja notoriamente de los in-

tereses de Talbot.

8 Rosalind Krauss, “La originalidad

de la vanguardia y otros mitos

modernos”, en Los fundamentos

fotográficos del surrealismo, Ma-

drid, Alianza Editorial, 1995. pp.

120-124.

9 Livingston, op. cit. pp. 123-125.

10 Krauss, op. cit. p. 112.

11 Hal Foster, Belleza Compulsiva

Buenos Aires, Los sentidos / art

visuales, 2008. p. 13.

12 Ibíd., p. 39.


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La noción de surrealidad se podría simplificar en una concepción delmundo que permita identificar la manera como el deseo de los sujetoslo prefigura. Una obra surrealista sería un dispositivo para abrir unagrieta en la superficie de lo real, por donde se pueda colar de vueltael deseo del espectador, que lo perturbará con su retorno. Man Raydesarrolló diferentes mecanismos estratégicos para crear esas fisuras,que se pueden ver enteramente asociados con los procedimientos téc-nicos implementados por él en la fotografía. La solarización, el uso delnegativo como positivo, la doble impresión de una imagen, la configu-ración de situaciones materiales para ser fotografiadas y la ‘rayografía’tienen en común su capacidad para alterar la realidad sin dejar unahuella aparente dentro de la imagen resultante, que logra hacer pensarque lo siniestro que desencadena ha sido producido por el mundo.Que se trata de “la realidad convertida en signo”.16 Así mismo ManRay exploró las condiciones intrínsecas a la toma de una fotografía,explorando tipos de planos y encuadres inusitados, para desmantelarlas convenciones que dan forma a lo real y hacernos ver de nuevo quesólo existe la fantasía.17

LA ESCULTURA DE MAN RAY: EL OBJETO COMO ASOCIACIÓN LIBRE

Su trabajo escultórico, basado en la apropiación, alteración y yuxtapo-sición de objetos cotidianos, se propone como otra manera de hacerque la realidad se transforme en signo. Los principios de conexión delos objetos que emplea tienden a poner en práctica la lógica explosivade la famosa comparación propuesta por el Conde de Lautremont paradescribir a un joven transeúnte de quien dijo que era “bello como el

encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre unamesa de disección”.18 La larga cadena de asociaciones que producenlas combinaciones de los diversos objetos a los que recurre en susobras funciona según los principios de “lo reprimido que retorna”,porque vuelve “extraños” los objetos ordinarios. Esta extrañeza se pro-duce básicamente por la alteración de las temporalidades tácitas quelos caracterizan. Como son objetos comunes y corrientes, participande la misma temporalidad que las personas, pero por lo inusitado delos encuentros de que son protagonistas, desenvuelven simultáneamen-te otra temporalidad distendida como la que caracteriza la fantasía.

En su obra El enigma de Isidore Ducasse, lo que está escondido bajoel fieltro podría ser descubierto tras el acto de cortar las cuerdas, perosiempre resultará más inquietante imaginar qué es lo que realmentepuede estar oculto allí.

Si bien se ha hecho mención a este tipo de obras como “readymades ayudados”, considerando la operación propuesta por Duchampde apropiarse de un objeto ordinario y recontextualizarlo para trans-

formar su significado, las operaciones radicalmente metafóricas deMan Ray “estimulan las proyecciones inconscientes del espectador,lo invitan a traer a la consciencia una íntima narración fantástica quehasta entonces desconocía”19. Esas ficciones que proyectan sus obrasreconocen el lado oscuro del deseo del espectador, orientándose en al-gunos casos hacia la perversión, como ocurre con obras como Regalo .

EL EFECTO MAN RAY

Tanto el dadá como el surrealismo, para cuya configuración fue vitalel trabajo de Man Ray, se han vuelto a visitar por las generaciones deartistas de los últimos 40 años. La proliferación de prácticas artísticas ba-sadas en la apropiación, contextualización y alteración de objetos es undenominador común del arte del presente. Estas prácticas han llegadoa funcionar como legítimas alternativas creativas dentro del amplio re-pertorio de medios, técnicas, procedimientos y estrategias con los cualeslos artistas de nuestro tiempo llevan a cabo su trabajo. Sin embargo, elaspecto que más fuertemente ha caracterizado el arte de las décadasrecientes es el uso de la fotografía como una práctica artística. Al ver los

usos sociales de la fotografía dentro del arte contemporáneo, se ubicandos ficciones que tienden a agrupar tales prácticas: el uso de la marcade presencia de la imagen como una evidencia de la veracidad de unhecho que la obra documenta y el reconocimiento de tal marca comouna convención cultural que permite “documentar” hechos que jamásexistieron.20 Ambas posibilidades parecen tener como referentes las co-laboraciones que realizaron Man Ray y Duchamp entre 1920 y 1921.

Criadero de polvo , la primera de ellas, como ya fue mencionado al co-mienzo, resaltó que la acumulación de polvo es una huella producida

13 Slavoj Zizek, Todo lo que usted

siempre quiso saber sobre Lacan

y nunca se atrevió a preguntarle

a Hitchcock “La sublimación y la

caída del objeto”, Buenos Aires,

Ediciones Manantial, 1994. pp.

141-145.

14 Slavoj Zizek, “Los siete velos de la

fantasía”, en El acoso de las fan-

tasías, Madrid, Siglo XXI Editores,

1999. p. 17.

15 Bernard Marcadé,Duchamp, Bue-

nos Aires, Libros del Zorzal, 2008.

p. 425.

16 Krauss, op. cit. p. 126.

17 Rosalind Krauss, “Corpus delicti

en Lo fotográfico, por una teorí

de los desplazamientos, Barcelo

na, Editorial Gustavo Gili, 2002

pp. 172-173.

18 Lautémont (Isidore Ducasse

“Cantos de Maldoror”, en Obra

completas, Madrid, Akal, 1988

pp.42-525

19 Rosalind Krauss, “Un plan de jue

go: los términos del surrealismo”

en Pasajes de la escultura mode

na, Madrid, Akal, 2002. p. 130


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tanto en el espacio como en e l tiempo. En ese sentido, presagia la con-cepción de la fotografía como un mecanismo invisible para registrarpasivamente un acontecimiento que haya tenido lugar en el mundo.Sin embargo, esta invisibilidad del acto fotográfico, se revela como unprincipio convencional que le permite a la imagen fotográfica articularsu significación, porque dejar que el polvo se acumule es un artificiomanipulador de la realidad para que sirva como prueba documental.Este mismo hecho ocurre en todas sus imágenes de objetos encontrados

o intervenidos, que dieron lugar a fotografías, como si hubieran sidoesculturas de muy corta duración.

La otra colaboración fue el retrato de Marcel Duchamp como Rrose Selavy ,producido en 1921. Duchamp aparece ataviado con maquillaje, sombre-ro y abrigo, y sus brazos y manos fueron reemplazados por los de una mu-jer, mediante un retoque para acentuar su feminidad.21 El significado deesta obra se soporta igualmente en el principio convencional de la marcade presencia incorporada en la fotografía, para sustituir el hecho o situa-ción verdadera del cual la cámara daría cuenta. Sin embargo se produceuna paradoja dado que una vez identificamos el retrato como la imagende una mujer, caemos presas de l a construcción artificial que la sustenta.Esta imagen utiliza la creencia en torno a la veracidad documental de laimagen fotográfica para proponer un desmantelamiento crítico en el mis-mo orden de lo real, porque verifica la existencia de algo que en realidadno existe.

La herencia fundamental de Man Ray para los artistas contemporáneosde nuestra época parecería consistir en el cuestionamiento o rechazo delas convenciones estéticas y su reemplazo por estrategias analíticasde los componentes culturales o ideológicos de cualquier forma de re-presentación. Las anteriores dos imágenes parecen anticipar los rumbos

y delimitar los alcances de las prácticas fotográficas producidas por di-versos artistas durante los últimos años, que se han marcado por unaapropiación de lo que ha implicado la fotografía fuera del campo delarte, o la cultura con mayúscula.

Se podría demarcar una suerte de corriente dentro del arte contem-poráneo donde muchas fotografías tienen sentido porque parecen

depender de un acto referencial inmediato que instituye una transfe-rencia. La noción de documentación se ve como el efecto de una apro-piación desde otro ámbito, lo que la carga de contingencias culturales.En este sentido, podemos pensar en la función de la fotografía en laconsolidación de lo que pensamos actualmente como performance ,instalación o intervención específica de sitio. Así mismo, esta mismaconcepción de la fotografía ha sido de vital importancia para el tra-bajo de los artistas que se han apropiado de diferentes experienciashumanas a través de los principios de las fotos instantáneas (que pa-recen incluso más verdaderas que los documentos fotográficos) con elfin de hacer alusión a los fundamentos convencionales de la propiavida social.

Paralelamente veríamos surgir otra concepción de la imagen fotográ-fica, en donde lo que se muestra actúa significativamente en primerainstancia como si de un documento se tratara, pero que posteriormen-te revela un núcleo conceptual anómalo. Se trata de situaciones quepor una ausencia de evidencia sugieren mediaciones, alteraciones yreconstrucciones críticas de lo real, y que de hecho proponen en mu-chos casos una desnaturalización tal del campo cultural que podríanentenderse como imágenes sin referentes. Cuando Joan Fontcubertahace referencia a la consabida metáfora de comprensión de la fo-tografía como “un espejo con memoria” utilizada desde finales delsiglo XIX, alude a diferentes ejemplos culturales de la conexión delespejo con una cierta idea de verdad que incluyen tanto a Pitágorascomo a Blanca Nieves.22 No obstante, también menciona sus enlacescon las nociones de especulación o espejismo que se orientan en una

dirección ficcional. Sin embargo, según él, dos referencias se desta-can por sus resonancias con esa paradoja del espejo como vehículode las verdades o las mentiras: Narciso y el vampiro. Si el primerollega a excederse en la valoración de la verdad de su reflejo hastael punto de enamorarse de él, el segundo en cambió cae presa dela vocación de mentir de los espejos hasta el punto de que le devuel-ven un reflejo invisible. Fontcuberta propone cómo en la fotografíacontemporánea se realiza una especie de confusión entre uno y otro.Volviendo a las dos obras mencionadas, se podría decir que conside-ráramos el Autorretrato como Rrose Selavy dentro del orden ficcional

20 Joan Fontcuberta, “Elogio del

Vampiro”, en El beso de judas, fo-

tografía y verdad, 3 ed. Barcelo-

na, Editorial Gustavo Gili, 2000.

p. 37-51.

21 Se trataba de Germaine Evarling,

compañera sentimental del artista

Francis Picabia, y el episodio lo

menciona Bernard Marcadé en su

biografía sobre Duchamp. Marca-

dé, op. cit. p. 226.


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y el Criadero de polvo dentro del ámbito documental; sin embargo,también podrían funcionar hasta cierto punto en un sentido inverso.

En Colombia son muchos los artistas que han sustentado su trabajo yasea en el uso de objetos o en las prácticas fotográficas. En el primercaso fue muy cercano a la concepción metafórica de Man Ray el traba-jo de Bernardo Salcedo, que durante varias décadas —comenzandoen los sesenta— exploró estrategias para abrir objetos cotidianos dediferentes características a formas de asociación inusitadas con finescríticos o humorísticos. Feliza Bursztyn fue un poco más lejos en esesentido, cuando dotó a los objetos de motores que disparaban las aso-ciaciones y fantasías. En los años siguientes, se ha expandido tanto eluso de objetos con fines metafóricos dentro del arte colombiano, queresultaría extenuante hacer mención de todos los artistas que traba-jan según esas coordenadas. Como ejemplo de esta circunstancia sepodría traer a colación la importancia que tiene dentro de los artistasmás jóvenes la creación de “objetos sonoros”.

El uso de la fotografía dentro del arte contemporáneo ocurrió paula-tinamente desde la década siguiente y ha obtenido una mayor pre-sencia con el tiempo, hasta el punto de ser una de las prácticas másampliamente desarrolladas por los artistas. Dentro de sus exponentestempranos habría que mencionar a Fernel Franco, cuyas imágenes sesustentaron en un análisis de las condiciones de la toma tanto comoen la importancia de las situaciones que fueron registradas por lacámara.

Son, sin embargo, dos artistas interesados en el ejercicio del dibujoquienes más complejamente han desarrollado la conexión entre lafotografía y las marcas de presencia del tiempo y del espacio: ÓscarMuñoz y Miguel Ángel Rojas, cuyas carreras artísticas comenzaronhacia la misma época. Óscar Muñoz empleó la fotografía como unapoyo distante de su obra en las primeras décadas, para comenzara emplearla de manera más directa ya en la década de los noventa.Obras como Narcisos, Aliento o Lacrimarios hacen énfasis en la mate-rialidad de la imagen fotográfica, como precondición para su mismapercepción. En Narcisos y Lacrimarios utiliza polvo de carbón (como

el empleado en dibujo) para hacer aparecer una fotográfica sobre lasuperficie del agua, cuya presencia es efímera y Aliento utiliza grasapara hacer emerger la cara de una persona cuando se respira sobreun espejo. Unos años después realizó Eclipse, una instalación queconvertía la sala de exhibición en una “cámara oscura” haciendo quela misma ciudad que circundaba la sala, se convirtiera en signo alproyectarse mediante espejos cóncavos a su interior.

Rojas empleó desde el inicio de su carrera la fotografía como soportede sus obras, y en sus series sobre las encuentros sexuales en las salasde cine en Bogotá intensificó la idea de la marca documental de lasimágenes, cuyo sentido provenía tanto de las “escenas reales” quetenían lugar entre los asistentes al teatro, como de su propio papelcomo testigo, o mejor voyeur de ellas. Sin embargo, a comienzos delos ochenta realizó dos instalaciones: Grano y Subjetivo , que podríanentenderse o bien como extensiones del dibujo hacia el contexto ar-quitectónico, o como especies de fotografías hechas a mano y en tresdimensiones. Las obras planteaban la trasposición de un espacio físicoa otro —el piso de baldosas de cemento de un patio interior en elcaso de Grano , o el revestimiento de ‘cristanac’ de un baño públicoen Subjetivo — alterando al mismo tiempo su temporalidad por las aso-ciaciones que generaban; al emplear mecanismos, como plantillas yfrottage , que tienen cierta capacidad para transferir la presencia desus “modelos” se emparentaban con los procedimientos materiales dela fotografía.

La opción de pensar la fotografía como el soporte de ficciones y/o de

hechos que nunca tuvieron lugar realmente ha sido altamente exitosaentre los artistas de las generaciones posteriores. Al no ser ni el mo-mento ni el lugar para abordar esta inconmensurable práctica, quisieracentrar mi atención en un proyecto artístico que acaba de exhibirseen Bogotá. Se trata de Pasado tiempo futuro , de Nicolás Consuegra,cuya tarjeta de invitación era una fotografía de un interior bogotanoen 1962, de Paul Beer, realizada en blanco y negro. La muestra estabaconformada por diferentes fotografías, acompañadas de una imagenigual, que al ser miradas con atención dejaban ver la existencia deuna serie de sutiles diferencias entre ambas.

22 Joan Fontcuberta, “Elogio del vam-

piro”, en El beso de Judas, foto-

grafía y verdad, 3 ed. Barcelona,

Editorial Gustavo Gili, 2000. p.

37-51.


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Entre ellas se destacaba la misma imagen de la invitación porque notenía doble fotográfico, sino que contaba con un modelo tridimen-sional, a escala real, del espacio arquitectónico que en ella se veía,construido al otro lado de la sala. Este modelo tridimensional estabaenteramente realizado en blanco y negro y al mirar nuevamente la fo-tografía anterior se hacia evidente que no era la imagen “original” dePaul Beer sino el registro de la instalación construida por Consuegra,que además estaba fotografiada en colores, aunque no lo revelara.Esta constatación cubría de extrañeza todas las demás imágenes quepodrían parecer registros de una realidad inexistente, que volvía sinies-tra la presencia de la arquitectura por el efectivo juego de lo reprimidoque retorna.

Bogotá, septiembre de 2010.

El viaje, 1975

Bernardo Salcedo (1939 - 2007)

Ensamblaje madera, aluminio y figuras

de pretensados plásticos; pintura

polyacril blanco y negro

109 x 120 x 58 cm


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La fotografía no era más que una

cuestión de calculo: se trataba

de lograr un objetivo marcado

anteriormente. Pero la pintura, ella, eruna aventura; fuerzas desconocidas

podían de repente cambiar

totalmente el aspecto de las cosas.El resultado obtenido podía sorprenderme tanto comoespectador. Las sorpresas que se tienen con un instru

mecánico mal manipulado no tienen ningún valor, pe

divagaciones de un cerebro son interesantes.


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MANRAY

ARTE DE LO FANTÁSTICO, LO REALMARAVILLOSO Y LO MARAVILLOSO:

MITOLOGÍA E HISTORIA DE UNA IDEAMaria clara Bern

Negro y blanco, 1926

Fotografia

22 x 27,9 cm


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ARTE DE LO FANTÁSTICO, LO REAL MARAVILLOSO Y LO MARAVILLOSO: MITOLOGÍA E HISTORIA DE UNA IDEA MARI

ESTE TEXTO pretende explorar brevemente lasproblemáticas relaciones estable-cidas entre los términos: arte de lo fantástico; lo real maravilloso, acu-ñado por Alejo Carpentier, y lo merveilleux, utilizado por André Breton

y los integrantes del movimiento surrealista. Intentaré mostrar cómo apesar de los grandes esfuerzos que se han hecho para probar su singu-laridad es ineludible el hecho de que cada uno de estos términos estáíntimamente ligado con los otros.

Durante años América Latina ha estimulado la imaginación no sólo deeuropeos y norteamericanos sino de los latinoamericanos mismos. Enel siglo veinte la “forma apropiada” para describir a América Latinacambió y varió de “lo fantástico” a lo “real maravilloso” a lo “surreal”,entre otros. La amplia gama de posibilidades responde a la búsquedapor una identidad cultural para América Latina y a la necesidad deésta de autoafirmarse en una situación de enfrentamiento con Europa yNorteamérica. La recompensa a los esfuerzos de muchos intelectualesllegó finalmente; el reconocimiento, sin embargo, no vino sin un precio.Dentro de las problemáticas que trajo estaba el establecimiento de este-reotipos que alcanzó su punto álgido en las décadas de 1940 primero,

y luego en la transición entre la década de 1980 y 1990.

En los cuarenta, el viejo continente estaba listo para que América Lati-na apareciera en el mapa. Las vanguardias europeas, especialmenteel surrealismo, habían abogado por la aceptación del “otro” como unbien preciado.

Sin embargo, aparecer en el mapa cultural del mundo no era suficiente;la “aceptación” que recibieron estaba lejos de la clase de aceptaciónque buscaba Latinoamérica. Europa era vista aún como el centro civili-zado y América Latina como la fuente de lo primitivo, un paraíso reden-tor donde las civilizaciones podían empezar de nuevo. No obstante,contrario a los argumentos predominantes sobre colonialismo cultural,la imagen de Latinoamérica como un “otro exótico” no fue solamente laobra de Europa. La imagen creada por la producción cultural latinoame-ricana durante la primera mitad del siglo veinte reforzó y complementólas ideas europeas. Figuras como el escritor cubano Alejo Carpentier

iniciaron e incentivaron una serie de “mitos de retorno redentor”2 quecontribuyeron a la construcción de estereotipos autoimpuestos con res-pecto al concepto de una auténtica cultura latinoamericana.

La intención de Carpentier al argumentar que la particularidad de Amé-rica Latina era su condición “mágico-real” era crear una identidad cul-tural que proporcionara a Latinoamérica el contexto necesario paraencarar a Europa bajo las mismas condiciones. Sin embargo, su ambi-cioso proyecto de luchar contra el colonialismo cultural falló dejandoal continente aislado del resto del mundo en el “reino de lo fantástico”.

ARTE DE LO FANTÁSTICO

A finales de la década de 1980 y comienzos de la década de 1990,en medio de las celebraciones de los quinientos años del Descubri-miento de América se hizo evidente un interés creciente en AméricaLatina. En las artes este interés se reflejó en una serie de exposicionesen Europa y Norte America como Magiciens de la terre , America: Brideof the Sun y Art of the Fantastic . En la mayoría de los casos, AméricaLatina fue mostrada de una manera u otra como el lugar en donde lofantástico se desarrolla de forma natural.

La exposición Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987 curadapor Holliday T. Day y Hollister Sturges, para el Museo de Arte de India-nápolis en 1987, se transformó rápidamente en foco de polémica. Lamanera como la exposición se aproximó a la pregunta sobre la formamás adecuada de representar a América Latina es un punto de partida

fascinante para empezar a explorar la historia y el mito de la idea delo maravilloso en el continente.

Como el título lo sugiere, Art of the Fantastic pretendía ser una revisióndel desarrollo del modernismo en América Lat ina estableciendo comosu principal característica lo fantástico. El director del museo afirmaen el prólogo del catálogo que el arte latinoamericano del siglo veinteusa imaginería fantástica como un vehículo para definir su particularidentidad cultural.3 En la misma publicación, Day ofrece la definiciónde arte fantástico que los curadores tenían en mente para hacer la

2 Stuart Hall, “Créolité and Creo

zation” Platform 3, Documenta 1

en www.documenta11.de/data/

english/platform3/index.html

3 Hollister Sturges en Holliday T

Day y Hollister Sturges, Art o

the Fantastic: Latin America 1920

–1987, Indianapolis Museum o

Art, 1986. p.10.

Maria Clara Bernal

MA y Ph.D en Historia y Teoría del Arte Mo-

derno, Universidad de Essex, U.K. Actualmen-

te se desempeña como investigadora en el

proyecto Surrealismo en América Latina en el

Getty Research Institute, Los Ángeles y como

profesora invitada del Departamento de Arte

en la Universidad de Los Andes, Bogotá.

1 Este texto corresponde a la po-

nencia presentada en el Getty

Research Institute, Los Ángeles en

abril de 2009 en el marco del pro-

yecto Surrealism in Latin America.


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exposición: “El arte fantástico se caracteriza por una yuxtaposición,distorsión o amalgama de imágenes y/o materiales que amplían laexperiencia al contradecir formal o iconográficamente nuestras expec-tativas normales. Dispositivos como la metamorfosis, los híbridos incon-gruentes, la dislocación de tiempo y espacio y los cambios en escala ymateriales eran imágenes fantásticas que rompen las reglas del mundonatural”.4 Day aclara este significado cuando escribe más adelante:“Lo fantástico, al surgir de algo fundamentalmente latinoamericanomás que de una teoría intelectual es más espontáneo y directo queaquello que planteaban de forma programática los surrealistas”. 5 Deestas fuertes afirmaciones podemos deducir que la producción culturalde América Latina es espontánea y no intelectual o teórica, y que, porconsiguiente, el uso de lo fantástico es fundamental para expresar lalatinoamericanidad.

Quisiera señalar que los estereotipos usados en esta exposición estánlejos de ser solamente inventos colonialistas, como fue aseverado enel momento por la crítica. Son, en cambio, derivaciones entre otrasde la radicalización de las teorías de Lo real maravilloso americanopropuestas por Carpentier como la manera adecuada de describir lasingularidad de América Latina.

ALEJO CARPENTIER: LO REAL MARAVILLOSO AMERICANO

Alejo Carpentier fue y sigue siendo un personaje controversial espe-cialmente en su intento de encontrar un lenguaje propio para AméricaLatina. Fue con este fin que en 1949 el cubano creó la teoría de Lo real

maravilloso americano. Según Carpentier la idea de lo real maravillosollegó a él como ‘una intuición que sólo se hizo clara con el tiempo’. Laprimera vez que usó el término fue en el prólogo de su novela El reinode este mundo . En este ensayo, Carpentier expone sistemáticamenteuna idea que había estado madurando desde sus primeros días enParís alrededor de 1928 cuando, como muchos de los intelectuales deese momento, tuvo contacto con los surrealistas.

De acuerdo con Carpentier, América Latina es un lugar en donde loreal maravilloso se desarrolla de forma natural, en donde la realidad

se intensifica filtrada por el lente de lo maravilloso. La realidad ma-ravillosa americana de Carpentier no implica un asalto conscientesobre la realidad convencional, sino una amplificación de la percep-ción de realidad requerida e inherente a la naturaleza y la culturalatinoamericanas.

Lo maravilloso presente en lo real maravilloso, escribe Carpentier, serefiere a “una inesperada alteración de la realidad (el milagro), una

revelación privilegiada de la realidad, una iluminación poco habitualo singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la rea-lidad, una amplificación de las escalas y categorías de la realidad,percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación delespíritu que conduce al hombre a un ‘estado límite’”.6 Este estadolímite de la mente es, para Carpentier, experimentado cuando lo coti-diano se percibe bajo unas intensidades sensoriales particulares.

Carpentier argumenta que “lo extraordinario no es bello ni hermosopor fuerza. Ni es bello ni feo; es más que nada asombroso por lo insó-lito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normasestablecidas es maravilloso”.7 Esta extrañeza es considerada como unafuente de pureza, como originalidad, como algo que no ha sido do-mesticado por el pensamiento occidental y representa, por lo tanto, unacaracterística verdaderamente latinoamericana.

En “De lo real maravilloso americano” Carpentier describe cómo unviaje a Haití en 1943 le reveló un mundo mágico y sincrético. Él ale-ga que éste fue el mundo en donde los elementos que los surrealistas

buscaban utilizando medios artificiales existían en un “estado puro”.Admite que lo maravilloso existe en otros lugares pero insiste en lasuperioridad de lo maravilloso latinoamericano que se encarna en tresdimensiones según él: la naturaleza, la historia y el hombre.

Para Carpentier, la naturaleza en América Latina es algo prodigiosoque adquiere dimensiones que escapan la mera aprehensión, estimu-lando un sentido de maravilla y asombro. Según él, esto se debe alhecho de que, a diferencia de la naturaleza europea, la naturalezalatinoamericana no ha sido dominada.

4 Ibíd.

5 Ibíd.

6 Alejo Carpentier, “Marvelous Re

in America”, en Lois Parkinso

Zamora y Wendy B Fairs [ed

Magical Realism: Theory, History

Community, London, Duke Unive

sity Press, 1995. p. 86.

7 Alejo Carpentier, “Baroque an

the Marvellous-Real”, en Parkinso

Zamora y Faris, ed. p. 101.


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Otro catalizador de lo maravilloso en Latinoamérica, según Carpentier,es la coexistencia de diferentes tiempos y espacios donde se dan yuxta-posiciones improbables y mezclas maravillosas en virtud de la variadahistoria, demografía y política de América Latina. La llegada de Europaa América a través del Caribe hizo de la historia de Latinoamérica uncampo en el que lo maravilloso se podía manifestar. Más aún, paraCarpentier, la historia de Latinoamérica no es más que la narración delo inusual.8 Dice que mientras en Europa escuchó leyendas de lo fantás-tico, en Latinoamérica lo fantástico formaba parte de la realidad y lahistoria. Carpentier pone como ejemplo la historia del reino de HenriChristophe en Haití, un cocinero que terminó siendo el emperador de laisla. Christophe, temiendo una invasión dirigida por Napoleón, constru-

yó un fuerte donde resistió durante diez años junto a su servidumbre (enla ciudad hoy conocida como La Férriere) y, para que el fuerte resistierala invasión, ordenó a los constructores que preparan el cemento de lasparedes con la sangre de cientos de toros.

UN NUEVO LENGUAJE PARA LATINOAMÉRICA

Para expresar la realidad maravillosa de Latinoamérica, el artista —señala Carpentier— no puede usar el lenguaje acuñado en Europa

ya que los lenguajes existentes no permiten una lectura apropiada deLatinoamérica. El artista necesita crear un lenguaje nuevo que puedaexpresar esta singular realidad. Para probar su punto narra la historiade la reacción de la armada española al c onquistar América Latina:

“Y maravillados por lo visto, se encuentran los conquistadores con

un problema que vamos a confrontar nosotros, los escritores deAmérica muchos siglos más tarde. Y es la búsqueda del vocabulariopara traducir todo aquello. Yo encuentro que hay algo hermosa-mente dramático, casi trágico, en una frase de Hernán Cortés ensus “Cartas de Relación” dirigidas a Carlos V. Después de contarlelo que había visto en México, él reconoce que su lengua espa-ñola le resulta estrecha para designar tantas cosas nuevas y dicea Carlos V: “Como no se los nombres de estas cosas no puedoexpresarlas”; y dice de la cultura indígena: “No hay lengua humanaque sepa explicar las grandezas y particularidades de ellas.” Luego

para entender e interpretar este nuevo mundo hacía falta un vocabu-lario nuevo para el hombre, pero además —porque sin el uno noexiste el otro—, una óptica nueva”.9

Según Carpentier, el arte latinoamericano es un arte de revelación por-que el primer problema que enfrenta el artista consiste en develar, ex-plicar e interpretar la nueva realidad que lo rodea.10

Carpentier intentó por todos los medios demostrar que el realismo má-gico era el nuevo lenguaje que América Latina estaba buscando paraexpresar sus singularidades. Sin embargo, en una revisión del términoLo real maravilloso —su historia y teoría— es posible ver que aunqueCarpentier alegaba que sólo los latinoamericanos tenían la habilidad dehablar sobre el tema en los términos apropiados, el término que él esco-gió tiene sus raíces en múltiples influencias europeas. Lo real maravillosode Carpentier está claramente relacionado con dos fuentes: el realismomágico de Franz Roh’s, por un lado, y el surrealismo, por el otro.

EL REALISMO MÁGICO

En 1925 Franz Roh publicó su libro Nach-Expressionismus, MagicherRealismus: Probleme des Neusten Europeaischen Malerei (Post-expresio-nismo, realismo mágico: problemas de la pintura europea más recien-te). Roh describe un renovado gozo en los objetos reales que —segúnel— caracterizaron la nueva forma de pintar en Europa. Describió elrealismo mágico como una “revelación mágica de una porción de ‘rea-lidad’ escasamente clara y elaborada artísticamente”11 y también como

una “búsqueda del objeto de validez atemporal, capaz de abarcarlas leyes imperecederas de la existencia en la esfera artística”. 12 Rohestablece una serie de diferencias entre su término y el surrealismo:“mientras que el realismo mágico convertía la realidad cotidiana encuentos de hadas, el surrealismo, desarrollado sólo unos años después,se las arregla para destrozar por completo nuestro mundo existente”.13

Carpentier admitió en una conferencia en 1977 haber leído el libro deRoh, pero no estaba dispuesto a admitir sus influencias. En otra confe-rencia dos años antes había ya explicado por qué el realismo mágico8 ibíd., p. 88.

9 Ibíd., p. 104 -105.

10 El Nacional, Caracas, 27 noviem

bre de 1950, en Virgilio Lópe

Lemus, Entrevistas: Alejo Carpen

tier, La Habana, Letras Cubanas

1985. p. 31

11 Franz Roh, “Magical Realism

Post-Expressionism”, en Parkinso

Zamora y Faris, ed. p.15.

12 Gustav Hartlaub, “Introduction t

New Objectivity: German Pain

ting Since Expressionism”, en Kae

Anton et. al., The Weimar Repu

blic sourcebook, London, Univers

ty of California Press, 1995.

13 Franz Roh citado en Seymou

Menton, Magic Realism redisco

vered, Philadephia, The Art Allian

ce Press, 1983. p. 22.

André Breton solarizado, 1940

Fotografia

29 x 20 cm


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de Roh no podía ser comparado a su término Lo real maravilloso: “…Lo que [Roh] llamaba realismo mágico era sencillamente una pinturadonde se combinan formas reales de manera no conforme a la reali-dad cotidiana. Y en la portada del libro aparecía el cuadro famoso delAduanero Rousseau en que vemos un árabe durmiendo en el desierto,plácidamente, al lado de una mandolina, con un león que se asoma yuna luna por fondo; aquello es realismo mágico porque es una imageninverosímil, imposible, pero en fin, detenida allí”.14

Aunque para Carpentier el realismo mágico no hacía referencia a larealidad, una mirada cuidadosa al libro de Roh muestra que el críticoalemán no veía este tipo de pintura como alejada de la realidad; élproponía verla como la forma de plasmar la irrupción de lo no familiaren la realidad. En otras palabras, Roh veía a los pintores en su intentode plasmar algo que parecía familiar en un principio pero que con-servaba una cualidad de extrañeza, esto es lo mismo de lo que hablaCarpentier cuando describe lo maravilloso.

Carpentier se esforzó por hacer evidente la distancia entre la fantasíaen términos europeos y la realidad que era como una fantasía enAmérica Latina. En ningún punto es tan notorio este conflicto con losvalores europeos que en la relación problemática de Carpentier conel grupo surrealista.

LO REAL MARAVILLOSO Y EL MERVEILLEUX

El concepto de lo maravilloso se convirtió en el caballo de batalla de

Carpentier contra el surrealismo. Dedicó gran parte de sus escritossobre Lo real maravilloso americano a exaltar la importancia de sutérmino, denigrando la manera en que los surrealistas habían asumi-do el tema de lo maravilloso. En el manifiesto surrealista (1924) AndréBreton había escrito: “Todo lo maravilloso es bello, sólo lo maravillosoes bello”. Carpentier usó esta afirmación para argumentar que Bretonbuscaba lo maravilloso sólo en lo bello, mientras que lo maravillosoque él defendía era un concepto más amplio que no tenía nada quever con la belleza y todo que ver con lo extraordinario. Carpentieracusó al grupo surrealista de crear una “burocracia de lo maravilloso”

y escribió a favor de una maravilla presente en la vida diaria y sus-ceptible de existir en lo feo e indeseable.

El surrealismo, según Carpentier, buscaba lo maravilloso en libros y situaciones prefabricadas; rara vez, en la realidad. Carpentier seopuso a la premeditación en la búsqueda de lo maravilloso: “Invo-cando por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pintu-ras un monótono baratillo de relojes amelcochados, de maniquíes de

costurera, de vagos monumentos fálicos, lo maravilloso se queda enparaguas o langostas o máquinas de coser, o lo que sea, sobre unamesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto derocas”.15

A estas alturas del texto, es evidente que las diferencias entre lo mara-villoso del surrealismo y lo maravilloso bajo la acepción de Carpentierresiden en un concepto crucial. Tanto Carpentier como los surrealistasbuscaban lo maravilloso en la realidad pero la diferencia está enlo que entendía cada uno por ‘realidad’. Mientras para Carpentierexperimentar la realidad era encontrar las cosas como están en elmundo sensible, los surrealistas tenían una concepción más ampliadel término realidad, la cual incluía las proyecciones del inconscientesobre el mundo. Para ellos la realidad era no sólo el resultado de lacontinuidad entre el mundo interno y el externo sino, más aún, habíaallí una unidad esencial. Ésta es una diferencia importante ya que ahí yace la discrepancia que motivó los argumentos de Carpentier contralo maravilloso trabajado por los surrealistas y lo llevó a la creación desus propias teorías.

Aunque no se pueden negar las importantes contribuciones de Car-pentier, es imposible también negar que el cubano nos presenta unavisión panorámica de América Latina altamente influenciada por lamirada europea. A pesar de sus esfuerzos por distanciarse del surrea-lismo, el tiempo que compartió con el grupo marcó su sensibilidad.La visión de un universo que se disolvía como consecuencia de ladecadencia de Occidente, la búsqueda de la evasión, el primitivismo,la esclavitud del hombre moderno, entre otras, fueron temas que Car-pentier compartió con los surrealistas.

14 Alejo Carpentier, “Baroque and

the Marvellous Real”, en Parkin-

son Zamora y Faris, ed., p.102.

15 Alejo Carpentier, “ Marvellous

in America”, en Parkinson Zamo

Faris, ed., p. 86.


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Lo maravilloso, el aspecto que Carpentier escogió para diferenciar Loreal maravilloso del surrealismo es irónicamente la principal similitudentre los dos. Si miramos de cerca la descripción que dio Carpentierde lo maravilloso veremos que no hay nada en esta definición que seacontrario a lo maravilloso expuesto por los surrealistas. Breton, comoCarpentier, había dicho que lo maravilloso venía de la naturaleza y delos objetos que nos rodean, y que éstos sólo aparecerían como maravi-llosos si logramos crear una distancia entre el objeto y su utilidad paraverlos en sí mismos como gatillos de la imaginación.16 Los temas de des-cubrimiento y revelación tratados por Breton eran también importantespara Carpentier; para él la revelación de la maravilloso era tambiénmomentánea, sucedía en el momento en que se daba un reconciliaciónentre las contradicciones o —para ponerlo en los términos de Carpen-tier— cuando la mente alcanzaba el ‘estado límite’.

La influencia es clara pero aun resulta interesante mirar el criterio queusó Carpentier para separar su término del surrealismo: el hecho deque lo maravilloso latinoamericano representaba la realidad de formamimética mientras que para él el surrealismo inventaba otra realidad.

Eventualmente Carpentier revisó su reacción hacia el surrealismo y susargumentos en contra de éste se hicieron más moderados. Esto es evi-dente en una de sus entrevistas (Les Langages Modernes, París, mayo– junio, 1965): “‘Sólo lo maravilloso es bello’, esta frase extraída delManifiesto surrealista de 1924, podría aplicarse directamente a Améri-ca del Sur. Fue a través del surrealismo como aparecieron por primeravez, hacia 1920, movimientos de interés hacia América Latina […] el

surrealismo nos ayudó a conocer nuestro mundo, a mostrarlo, es decir,a hacerlo universal”.

Tomó varios años desde la separación del surrealismo para que Car-pentier aceptara el impacto que el grupo tuvo sobre él. De acuerdo conuno de los últimos discursos de Carpentier sobre el tema: en AméricaLatina sólo es necesario abrir los ojos para darse cuenta de que elmundo surrealista existe en realidad ahí y eso es lo que llamamos Loreal maravilloso.

16 André Breton citado en Gerald J.

Langowski, El surrealismo en la fic-

cion hispanoamericana, Madrid,

Gredos, 1982. p. 100.Cabeza antigua y espejo, 1932


27 x 21 cm


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Pinto lo qué no puede ser

fotografiado, lo que viene de

la imaginación o de sueños.Fotografío lo que no deseo pintar, las

cosas que tienen ya una existencia.


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MANRAY

EL SURREALISMO O LA BELLEZA CONVULS JUan GUsTaVO cO

Grupo surrealista, 1930


16,5 x 23,5 cm


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EL SURREALISMO O LA BELLEZA CONVULSIVA JUAN G

AVENTURA espiritual, intelectual, artística y moral,el surrealismo no es sólo uno más delos ismos de comienzos del siglo XX —como pudieron serlo el dadaís-mo, el cubismo, el futurismo o incluso el expresionismo— sino que suactividad que según los designios de su fundador, André Bretón (1896 -1966), tenía que tener también una parte de sombra y secreto, irradió entodos los campos. Tuvo desde pintores notables, como Max Ernst, ReneMagritte, Ives Tanguy, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Joan Miró y

André Masson —e incluso pintores que dieron fin a la pintura tal como seentendía hasta entonces—, hasta artistas que de splazaron lo retiniano ylo visual por el concepto y l a idea, como fue el caso de Marcel Duchamp.

Tuvo también un cineasta de primer orden, como Luis Buñuel, que fiela sus dictados produjo obras maestras como La edad de oro y El perroandaluz , en compañia de Dalí, pero que mantuvo hasta el final de sutrayectoria, como en Belle de Jour , Ese oscuro objeto de deseo o El dis- creto encanto de la burguesía, lo que pudiéramos calificar como unaconciencia surrealista; un cierto anarquismo razonado que en familia,patria, religión seguía viendo a rígidos opresores, ideas que habíaque derrocar. Además, gentes de teatro que transformó la visión de ladramaturgia, jugándose en ello la vida, como fue el caso de AntoninArtaud y su Teatro de la cruelad, Viajero hacia el México del peyote

y los Tarahumaras. O fotógrafos, como el norteamericano Man Ray,el ojo que en París y Nueva York documentó la historia en imágenesdel grupo.

Pero el surrealismo, que nace de la irreverencia y el desplante dadaís-

ta, con un vínculo de transición con la figura de Tristan Tzara, fue antetodo escritura, y a ella siguió siendo fiel, hasta el fin de esas vidas que—plenas de exigencias y contradicciones, tentadas por la política oabjurando de ella— mantuvieron el sueño de una libertad creativa queno sólo transformara la literatura sino a la sociedad misma. Fusionóen un solo impulso al poeta (que calló y dejo de serlo): Rimbaud, conel teórico social que no alcanzó a medir el camino imprevisible de susideas llevadas a la práctica: Carlos Marx. Este último, un pensadoratento a lo social, a la lucha de clases, a la revolución industrial, alobrero y la plusvalía, al capitalismo y al imperialismo —pero también

devoto al paradigma clásico y la escala de valores estéticos griegos,o por lo menos al realismo francés y ruso— no parecía próximo a laspropuestas irreverentes de esa vanguardia que pretendía con estrepito,en Zurich, Nueva York y París acabar con la literatura al hacer lo queellos creían una nueva literatura.

En 1935, en la intervención que escribió André Breton para el Congre-so para la Libertad de la Cultura, en la época en que Francia y Rusia seunían contra Hitler —y que leyó Paul Eluard—, se resume esta relaciónconflictiva: poesía-política. El mismo día del Congreso se suicidó elsurrealista Crevel, a quien se le negó por parte de los ex compañerosde partido la autorización para que Breton hablara, y Breton, en elboulevard Montparnasse, abofeteó a Ilia Ehrenburg, miembro de ladelegación soviética, escritor, memorialista de aquellos años y agentesoviético para la seducción de intelectuales de Occidente. En el textoBreton vuelve a saludar a aquellas obras vivas y anunciadoras, comoserían las de Nerval, Baudelaire, Lautremont y Alfred Jarry, obras lle-nas de linfa que deben resguardarse de toda falsificación de derechao izquierda. También recobra las de Rimbaud, el Marqués de Sade y,“con alguna reserva, las de Freud”. Por ello concluyó con una bella,difícil, síntesis: “Transformar el mundo”, ha dicho Marx; “cambiar lavida”, ha dicho Rimbaud: “para nosotros estas dos consignas no hacenmás que una”.

Había sido una década prodigiosa, de fertilidad inagotable, que bienpuede fecharse en sus comienzos con el primer Manifiesto surrealista,de 1924, y la novela de Louis Aragon, El campesino de París, de 1926.

Pasa por el segundo Manifiesto, en 1929, y su declaración de princi-pios, tan ambiciosa como incitante: “Todo lleva a creer que existe ciertopunto del espíritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imagina-rio, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lobajo dejan de ser percibidos contradictoriamente; pues bien, en vanose buscaría a la actividad surrealista otro móvil fuera de la esperanzade determinar dicho punto”. ¿Cómo alcanzar dicho punto? El escenarioresulta inalterable: las calles de París, la errancia receptiva abierta atodas las incitaciones. Un letrero en la pared, un aviso de almacén,un tren que se toma, al azar, hacia cualquier destino. Esta búsqueda


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del grial de la revelación puede recurrir a una prostituta, a una belladesconocida que cruza fugaz al sueño, al hipnotismo que induce alsueño, al espiritismo, a las pitonisas, echadoras de cartas, lectoras dela bola de la fortuna y a los estados alterados de conciencia, que rozanla siquiatría. No olvidemos que tanto Breton como Aragon estudiaronmedicina y siguieron muy de cerca los experimentos de Charcot sobrela histeria. No era raro, entonces, que en 1928 Aragon y Breton publi-caran una celebración de los estudios realizados cincuenta años antes,por el doctor Charcot, identificando los fenómenos histéricos. La histeria

ya no sería un “comportamiento expresivo”, considerado aberrante opatológico, sino “el mayor descubrimiento poético del siglo XX”.

Antes de entrar en el desarrollo específico de la actividad surrealista,debemos pensar en él como un gesto subversivo que buscaba estudiar,con rigor científico, fenómenos hasta entonces obliterados, censuradoso reprimidos. Apelaron así a las encuestas, a una central de investi-gaciones surrealistas. Fueron desde las drogas hasta la explotacióncolonial que Francia, imperio poderoso, ejerció entonces sobre Indo-china, ante lo cual los surrealistas expresaron su rechazo al recordarmatanzas y explotaciones en Anam, el Líbano, Marruecos y el ÁfricaCentral. Pero donde se expresó mejor el espíritu surrealista fue en librosinclasificables como Nadja, de 1928, donde la relación autobiográfi-ca del propio Breton con un espíritu libre, una mujer llamada Nadja, lepermite, en las tres partes que lo componen reflejar los caracteres y ac-tividades de los miembros del grupo (Paul Eluard, Louis Aragon, RobertDesnos y Benjamin Peret) y la importancia cardinal del azar y las co-incidencias en la vida cotidiana, al romper la lógica y la racionalidad

aparente. La errancia por ese laberinto que es París, la capacidad vi-sionaria de Nadja y sus dibujos y frases que tienen tanto de inspiracióncomo el carácter irresponsable de un niño que juega, las fotos que loilustran, terminan con la dramática revelación: Nadja, tiempo después,acabó loca y fue internada en un manicomio.

Al igual que Sade o Nietzsche, al igual que Holderlin, la sociedadencierra y reprime, castiga al disidente, condena al que se asoma alabismo y como en el magistral texto de Antonin Artaud, de muchosaños después, Van Gogh, el suicidado por la sociedad (1947) muestra

la tensa incandescencia con que el lenguaje surrealista, en su más altogrado, trata de recobrar los poderes magnéticos de la pasión, de aque-llo que el lenguaje mismo no alcanza a captar, en lucha contra unorden constituido. Recapitulemos, entonces, mostrando cómo el gruposurrealista tuvo un centro vital en París, aun cuando con el paso deltiempo sus irradiaciones pudieron sentirse en Bélgica, Praga o la Isla deTenerife. También en Buenos Aires y Santiago de Chile se constituyerongrupos surrealistas de considerable importancia. Y pintores y poetasprovenientes de Chile, como Roberto Matta, o de Cuba, como WifredoLam, o de Haiti, como Aime Cesaire, engalanaron su nómina con obrasdecisivas. Pero prestemos atención al núcleo originario: una ciudad,París, que ya la mitología literaria había fundado, y que otra de lasreferencias precursoras del surrealismo, Guillaume Apollinaire, habíaenriquecido con sus poemas urbanos, de puentes y calles donde, comoen el poema “Zona”, el pasado clásico asoma dentro de la agitaciónactual.

Hay que encontrar lo cotidiano maravilloso en el paseo, en la erran-cia, en el perderse por las calles, con los ojos abiertos o sonámbulos,con los pies que cambian de sentido. Hay que edificar una mitologíamoderna, elaborada a partir de un conocimiento sensible del mundo,donde la mujer es la gran intercesora, que abre las puertas al misterio,

y donde ver y tocar son la nueva forma de superar el racionalismo car-tesiano y las falsas dualidades. El error puede ser tan rico como la ver-dad. Como lo dijo Aragon: “A todo error de los sentidos correspondenextrañas flores de la razón. Admirables jardines de creencias absurdas,de presentimientos, de obsesiones y de delirios”: percibir lo insólito.

Maravillarse con lo cotidiano. Fundir lo sensible con lo abstracto. Elmundo interior con el mundo exterior. Establecer una metafísica de loslugares, de los jardines, bosques, metros y zoológicos. En ellos se pue-de dar el encuentro y el estremecimiento, la fauna de la imaginación aldesplegar sus poderes insaciables. Lección de Aragon, de Breton, deRobert Desnos en sus libros-libres llamados novelas, que Julio Cortázarretomó en su totalidad años más tarde en los innumerables cuentos ynovelas que tienen a París como impulso desencadenante y a la Magacomo resurrección de Nadja. Hay en ese laboratorio de placeres unaboutique , un café, un burdel, un museo, una descarga de atracciones


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y enigmas, que sufren procesos de alteración y metamorfosis tanto inte-riores, en la mente, como al recorrer físicamente esos pasajes parisinos,bajo techo, como el Pasaje de la Opera, demolido en 1926, pero queen sus afiches, menús, avisos y pancartas es un nuevo texto que nece-sitamos descifrar. No es raro, entonces, que toda la obra de WalterBenjamin, estudioso del surrealismo, esté basada en dichos pasajespero en el caso surrealista este lanzarse a la pesca de lo imprevistopuede hallar tanto lo absoluto como la degradación más profunda. Unautopía, una lluvia inagotable de imágenes, que se refleja en las enu-meraciones a veces tan delirantes como arbitrarias de muchos de suspoemas, regidos por nuevos ritmos y renovadas afinidades. Pero es laimagen la que estará en el corazón de esta nueva estética de lo concre-to, con todo su carácter transitorio, fugitivo, contingente e inconcluso.Muchos de los poemas surrealistas se lanzaron a la captura ambiciosade esos relámpagos reveladores y luego se cortan abruptamente o sedesvanecen en una fantasmagórica huida.

EL PENSAMIENTO HABLADO

“... Haced que os traigan con qué escribir, después de haberos situa-do en un lugar que favorezca al máximo la concentración de vuestroespíritu. Poneos en la condición más pasiva o receptiva que podáis.Haced abstracción de vuestra inteligencia, de vuestra capacidad y delas de todos los demás. Repetíos que la literatura es uno de los caminosmás tristes, que lleva a todas partes. Escribid rápido, sin ningún sujetopreordenado, lo bastante aprisa para no recordar ni estar tentado de re-leeros. La primera frase vendrá por sí sola, si es verdad, como lo es, que

a cada instante hay una frase ajena a nuestro pensamiento consciente,que sólo pugna por expresarse...”. En el primer Manifiesto surrealista,del año 1924, así invocaba André Breton los poderes de la escrituraautomática. Un flujo, un desborde torrencial, que sacaba a la luz todo elcaudal de lo represado. Una oleada en la cual convivían lo deleznablecon lo maravilloso. El acierto con esos tics rígidos, esas muletillas, enque nos apoyamos para proseguir el discurso. De igual manera el estarabierto a las incitaciones de nuestro vagabundaje, nos traerá tambiénotro de los procedimientos surrealistas: el objeto encontrado. En el mer-cado de pulgas (y hay fotos de Breton en uno de ellos) una vieja postal,

la carátula de una revista con la silueta de Fantomas, o un afiche decine, un objeto con la pátina de la añoranza, puede desatar una red deenlaces y asociaciones. Recubrirse de renovados sentidos. Esto tambiénes aplicable al laboratorio fotográfico, donde en la oscuridad del cuartooscuro, un error imprevisto pone sobre el papel objetos caídos, sombrasno queridas, rayos de luz, que luego resultan nuevas formas válidas deenmarcar con un halo fantasmal los perfiles o acentuar la turgencia deunos senos, entre franjas que ondulan, como sucedió en las impactantesfotos de Man Ray con la bella modelo Lee Miller, también destacadafotógrafa y, como Man Ray, también norteamericana.

En su suite del hotel de la plaza Vendome, la marquesa Casati posapara Man Ray. Éste, al revelar los negativos, descubre que todas lasfotos han salido movidas. La marquesa insiste en verlas. Queda fascina-da con un primer plano de su rostro donde aparece con tres ojos. “Esun retrato de mi alma, exclamó y le pidió docenas de copias”, como locuenta Herbert. R. Lottman, en su delicioso libro El París de Man Ray.1

Otro punto que debe resaltarse es que si bien el surrealismo tiene unaimpronta definitivamente francesa y en realidad parisina —siendo cé-lebre el caso de Breton, que debió partir a raíz de l

Catalogo Man Ray

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