Carolina Salvador Aranda - e-Repositori UPF
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Carolina Salvador Aranda Análisis del doblaje de Alicia en el País de las Maravillas Trabajo de fin de grado Junio, 2012 Facultad de Traducción e Interpretación Universitat Pompeu Fabra Eduard Bartoll Traducción y medios de comunicación
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Carolina Salvador Aranda
Análisis del doblaje de Alicia en el País de las Maravillas
Trabajo de fin de grado
Junio, 2012
Facultad de Traducción e Interpretación
Universitat Pompeu Fabra
Eduard Bartoll
Traducción y medios de comunicación
2
ABSTRACT
Despite its popularity and impact in dubbing style and techniques, Disney’s animated
adaptation Alice in Wonderland is an almost ignored film in Translation Studies and
Didactics. In Spain, dubbing is also the main modality of Audiovisual Translation and it
requires special skills from the translator, since two channels (acoustic and visual) carry
the semantic information. The purpose of this paper is to describe these special skills
and specifically to find out the main techniques that translators of 1951 Alice in
Wonderland employed to solve translation problems related to the genre, audience and
language of the film and target culture. A more general objective is to determine
whether a specific and regular method of translation was carried out. In order to cover
these points, two procedures are taken: a theoretical one, which provides the basis of
dubbing, and an analytical and descriptive one. The body of the paper presents a
descriptive analysis of the most conflictive fragments from the dubbed version in
comparison with the original one. Cultural factors, wordplays, intertitles, songs and
neutral Spanish are the five translation problems analyzed. Results show that, due to the
age of the target audience, adaptation, domestication and explication were the main
techniques employed by the translators. Even though there is not a regular translation
method or technique neither in this film nor in the Disney Classics, the main objective is
to produce a similar effect in the target audience. That is why fidelity to the original text
is usually sacrificed. Further implications of this paper have to do with the canonization
of this dubbing, which, despite technological and economic restrictions, had and still
has recognition in the whole Spanish-speaking area.
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TABLA DE CONTENIDOS
Pág.
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 5
1.1. Motivación ......................................................................................................... 5
1.2. Objetivos ............................................................................................................ 7
1.3. Metodología y estructura ................................................................................... 7
2. TEORÍA BÁSICA DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL ................................ 9
2.1. Un poco de historia cinematográfica ................................................................. 9
2.2. La traducción audiovisual: definición y modalidades ..................................... 10
2.3. El doblaje ......................................................................................................... 11
2.3.1. Canal acústico ........................................................................................... 12
2.3.2. Canal visual .............................................................................................. 13
3. LAS AVENTURAS DE ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS ........... 15
3.1. Las novelas ...................................................................................................... 15
3.2. Adaptaciones cinematográficas ....................................................................... 17
3.2.1. Alicia en el País de las Maravillas, de Walt Disney ................................. 17
3.2.2. El doblaje de Alicia en el País de las Maravillas ...................................... 19
4. ANÁLISIS DEL DOBLAJE ................................................................................... 20
4.1. Elementos culturales ........................................................................................ 20
4.1.1. Nombres propios ...................................................................................... 28
4.1.2. Resultados ................................................................................................. 29
4.2. Juegos de palabras ........................................................................................... 30
4.2.1. Homofonías .............................................................................................. 30
4.2.2. Neologismos ............................................................................................. 33
4.2.3. Resultados ................................................................................................. 34
4.3. Insertos lingüísticos ......................................................................................... 35
4
4.3.1. Resultados ................................................................................................. 46
4.4. Canciones ......................................................................................................... 47
4.4.1. Resultados ................................................................................................. 50
4.5. ¿Español neutro? .............................................................................................. 51
4.5.1. Nivel fónico .............................................................................................. 52
4.5.2. Nivel léxico .............................................................................................. 52
4.5.3. Nivel sintáctico ......................................................................................... 53
4.5.4. Resultados ................................................................................................. 54
5. CONCLUSIONES .................................................................................................. 54
6. BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 59
7. ANEXO I: CAPTURA PANTALLA REFWORKS ............................................... 61
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1. INTRODUCCIÓN
“Begin at the beginning… and go on till you come to the end: then stop”
(King of Hearts, 105).
Realizar un trabajo de fin de grado que refleje todo lo que he aprendido durante estos
cuatro años de carrera en tan solo diez semanas parece todo un reto, todavía más si
tenemos en cuenta su extensión en comparación con lo exigido en trabajos de años
anteriores. Este límite temporal influye tanto en la elección del tema como en el
contenido de este, aunque no necesariamente de forma negativa: tener tres meses de
tiempo ha conseguido que sea más directa y precisa. Además, como se nos ha repetido
en varias ocasiones, esto no es una tesis, es una asignatura más.
Siendo sincera, para mí no se trata de una asignatura más, sino de una oportunidad. Una
oportunidad para poder aportar un pequeño grano de arena, para poder demostrar que he
superado los objetivos que exige esta carrera. La oportunidad de poder desarrollar un
trabajo académico que combine con mis propios intereses: he tenido la enorme suerte de
poder centrarme en un tema que me apasiona e interesa, la traducción audiovisual, así
como de estructurarlo y desarrollarlo con bastante libertad, centrándome en el doblaje
de Alicia en el País de las Maravillas. Por lo tanto, las partes negativas de trabajar a
contrarreloj han quedado bastante eclipsadas, pues realmente he disfrutado
desarrollando este trabajo.
1.1. Motivación
Poco a poco, la traducción audiovisual se ha convertido en uno de los tipos de
traducción más comunes en nuestra vida diaria. En una sociedad caracterizada por el
avance tecnológico y la globalización, la información llega cada vez más por medio de
canales audiovisuales, por lo que no es de extrañar que la necesidad de este tipo de
traducciones vaya en aumento.
El doblaje es la modalidad de traducción audiovisual más común en España, sobre todo
en el séptimo arte. La influencia del cine en nuestras vidas es innegable, así como lo ha
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sido, para diversas generaciones, la influencia de los Clásicos Disney y, por extensión,
su doblaje. Esta modalidad exige al traductor competencias que, como comentaré más
adelante, sobrepasan las lingüísticas y culturales. Mi interés por este tipo de traducción
y modalidad en concreto tiene, por una parte, un aspecto técnico y social.
Por otra parte, una de las obras literarias más comentadas en el ámbito de la traducción
literaria es la famosa Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y su
continuación Alicia a través del espejo. La infinidad de juegos de palabras,
intertextualidades y algarabías que caracterizan estos volúmenes ha dado pie a diversas
traducciones ampliamente analizadas y se han convertido en un elemento
imprescindible en las clases de traducción. Lo contrario sucede con la adaptación al cine
de la compañía Disney y el doblaje de la misma por el equipo de Edmundo Santos: esta
versión animada, con un guion original bastante fiel a las novelas de Lewis Carroll, no
ha tenido apenas repercusión en nuestro campo. Resulta un tanto extraño, pues el
traductor del guion original debió de enfrentarse a dificultades muy parecidas a las del
traductor literario.
El concepto de “reescritura” de Lefevere, en el que tienen cabida tanto las traducciones
como las adaptaciones cinematográficas, da otro argumento a mi favor: “El lector no
profesional lee cada vez menos literatura escrita por los propios escritores y cada vez
más reescrita por sus reescritores” (Lefevere, 1997:17).
Todas estas cuestiones legitiman mi elección: el doblaje como tipo de traducción
audiovisual con un fuerte carácter histórico y social, la presencia de esta modalidad en
el cine, el tipo de doblaje en la adaptación de clásicos literarios para un público infantil.
La película Alicia en el País de las Maravillas es un perfecto ejemplo para analizar la
traducción audiovisual, pues recoge gran parte de los elementos que caracterizan esta
modalidad. Desde canciones y poemas a juegos de palabras, carteles o elementos
culturales.
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1.2. Objetivos
El objetivo principal de este trabajo es realizar un análisis del doblaje de Alicia en el
País de las Maravillas. Este análisis no pretende ser una crítica ni un juicio al doblaje,
sino una descripción e investigación que permita responder a las siguientes cuestiones:
Comprender las decisiones del traductor. Para ello será preciso contextualizar la
obra en un marco histórico, político, económico y temporal. ¿Estas decisiones o técnicas
se aplican de forma regular y objetiva?
Observar la repercusión del canal visual en la traducción del doblaje: ¿cómo se
actúa ante los distintos tipos de plano y códigos gráficos? ¿Se mantiene la sincronía
cinésica, labial y la isocronía? ¿Se es más fiel a la imagen o al guion?
¿Afecta el género a las técnicas de traducción? Estamos ante una película de
animación dirigida a un público infantil. Me interesa observar las soluciones propuestas
ante los elementos culturales, juegos de palabras y canciones ¿se han explicitado
aquellos fragmentos que podrían resultar opacos para un público con un bagaje cultural
muy limitado? Y, respecto al canal visual, ¿hasta qué punto afectan los códigos de
movilidad en la animación?
Dado que el doblaje se realizó en Latinoamérica, ¿qué tipo de español se ha
utilizado? ¿Está muy marcado por las particularidades de México o por el contrario
intentó crearse un español neutro? ¿Es factible el español neutro?
En resumen, recoger los fragmentos más interesantes desde la traducción audiovisual y
analizarlos teniendo en cuenta el contexto cultural y el género al que pertenecen para,
con los resultados obtenidos, poder identificar un estilo de traducción característico de
este largometraje en particular y de los Clásicos Disney en general.
1.3. Metodología y estructura
Para poder cumplir los objetivos propuestos en la sección anterior, he llevado a cabo la
siguiente metodología:
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Finalizado el visionado de la película en versión original (inglés) y en castellano, anoté
aquellos fragmentos más interesantes a analizar desde el punto de vista de la traducción.
Seguí el DVD de la colección “Los Clásicos Disney”, que recoge la Edición Especial de
Alicia en el País de las Maravillas.
A continuación, recopilar información acerca de los doblajes de las películas Disney:
estudios, traductores, directores de doblaje, encargo y proceso de traducción, países,
entrevistas, etc. De gran ayuda ha sido la página web www.doblajedisney.com, dedicada
exclusivamente al doblaje de los largometrajes Disney. Básica ha sido también la
exhaustiva versión anotada de Penguin Classics Alice’s Adventures in Wonderland and
Through the Looking-Glass, and What Alice Found There.
Por otra parte, consultar bibliografía específica sobre la traducción audiovisual:
modalidades, factores y técnicas más comunes. Las fuentes básicas que he utilizado han
sido tanto las publicaciones de autores como Frederic Chaume, Natàlia Izard o
Alejandro Ávila como los apuntes procedentes de las diversas asignaturas sobre
traducción audiovisual cursadas a lo largo de la carrera.
Esta información queda plasmada en el trabajo siguiendo una estructura lógica. En
primer lugar realizaré una breve descripción de la traducción audiovisual: proporcionaré
las bases teóricas de este tipo de traducción, su definición y distintas modalidades,
prestando mayor atención al doblaje. A continuación, comentaré brevemente las novelas
en las que se basa el largometraje y proporcionaré información sobre su autor, para
centrarme después en las distintas versiones cinematográficas realizadas y, en concreto,
en la versión animada de Disney. Daré unas breves pinceladas sobre Edmundo Santos y
los estudios de doblaje. Contextualizada la película, procederé a realizar el análisis de
los fragmentos seleccionados. Los he clasificado en cinco categorías dependiendo del
“problema” de traducción al que pertenecen. Cada categoría contiene un apartado de
resultados en el que se sintetizan los procedimientos utilizados. Por último, en el
apartado de conclusiones, relacionaré las obtenidas en cada categoría de forma global
junto a la teoría y contextualización proporcionada en los apartados 2 y 3.
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2. TEORÍA BÁSICA DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL
En este apartado comentaré brevemente las particularidades del doblaje como
modalidad de traducción de textos audiovisuales imperante en España. Para ello, es
necesario definir tanto el texto como la traducción audiovisual, así como sus diversas
modalidades, que se comprenden mejor desde un marco histórico.
2.1. Un poco de historia cinematográfica
Al principio, fue el silencio y la utopía: el cine mudo se limitaba a incluir intertítulos
lingüísticos en sus largometrajes, es decir, textos escritos que explicaban las acciones o
simulaban los diálogos de los personajes. Estos textos se interpretaban simultáneamente
o se reemplazaban por sus respectivas traducciones al proyectarse en una cultura meta
(Izard, 1992:21-27). Después, en 1929, llegaron los talkies y el fin de aquel “esperanto
visual” que hacía creer a los espectadores de distintas culturas que la acción se
desarrollaba en la suya propia (Chaume, 2004:42). Las versiones multilingües fueron
una excepcional solución para esta segunda Babel: los largometrajes volvían a grabarse
con actores que hablaran la lengua meta. El coste de estas reproducciones era
elevadísimo y el deseo del público de ver a los actores “reales” de Estados Unidos y
Europa conllevó al abandono de esta técnica.
Se consolidan así la subtitulación o el doblaje como modalidades principales de
traducción cinematográfica. El éxito de una u otra obedece a factores políticos,
económicos y culturales. Por ejemplo, los subtítulos eran más baratos, pero la tasa de
analfabetismo en ciertos países era muy alta. En nuestra cultura, el doblaje ha sido y
sigue siendo la principal forma de consumo de material cinematográfico, aunque cierto
es que el subtitulado está ganando terreno en determinadas esferas. ¿Por qué doblaje?
Uno de los factores principales fue, siguiendo a Izard:
“Durant els anys 30 i la meitat dels 40, Espanya […] doblava totes les
pel·lícules estrangeres. […] [El govern] pretenia evitar qualsevol influencia
exterior que pogués amenaçar el totalitarisme de la seva política. […] Doblar una
pel·lícula era una manera de convertir-la en producte nacional” (Izard, 1992:92).
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De hecho, el 23 de abril de 1941 se aprueba una Orden que prohíbe la proyección
cinematográfica en otro idioma que no sea el español (Ávila, 1997:157). Se desarrolla
así en España toda una industria del doblaje que seguirá su actividad una vez finalizada
la dictadura, pues el público la aceptaba ya completamente.
2.2. La traducción audiovisual: definición y modalidades
Siguiendo a Chaume (2004), la traducción audiovisual se diferencia de otros tipos de
traducción por el texto original, que transmite información a través de dos canales: el
visual y el acústico. El texto original codifica la información a través de diversos
códigos de significación, que pueden ser verbales o no verbales. El traductor
audiovisual, por tanto, va más allá del código lingüístico (escrito u oral), pues debe
tener en cuenta otras formas de significación, como los planos o la movilidad de los
personajes.
Existen distintas modalidades de traducción audiovisual, dependiendo del género o de la
costumbre del país. Daré una breve pincelada de las más comunes en España, aunque
me centraré en el doblaje:
a). Subtitulación
Se mantiene la banda sonora original del texto audiovisual y, generalmente en la parte
inferior de la pantalla, aparece el texto traducido, que coincide con la intervención de
los personajes. Díaz Cintas (2001) califica esta traducción como “vulnerable”, pues el
espectador tiene acceso a la versión original y puede, hasta cierto punto, juzgar la
traducción.
b). Voces superpuestas o voice-over
Se emiten simultáneamente la versión original y la doblada, la primera a un volumen
más bajo, por lo que se pueden escuchar ambas versiones. Es característico en
documentales y programas de realidad fingida.
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c). Interpretación simultánea
Común en los festivales de cine, donde el intérprete, que no suele tener el guion
original, interpreta el largometraje en cuestión, dando voz a los distintos personajes.
d). Comentario libre
No podría denominarse una traducción, pues el comentarista opina y discute las
imágenes sin basarse en el guion original. Es una modalidad característica de programas
televisivos como Humor amarillo.
Existen otras modalidades de traducción audiovisual, como la narración o la traducción
a la vista. De hecho, el avance constante de las nuevas tecnologías provoca que estas
modalidades vayan en aumento y se creen nuevas. Por otra parte, las modalidades no
son excluyentes, un documental, por ejemplo, puede combinar el subtitulado con las
voces superpuestas.
2.3. El doblaje
“El doblaje consiste en la traducción y ajuste de un guion de un texto audiovisual
y la posterior interpretación de esta traducción por parte de los actores, bajo la
dirección del director de doblaje y los consejos del asesor lingüístico, cuando
esta figura existe”. (Chaume, 2004:32).
A simple vista, esta definición parece reflejar una práctica sencilla. Sin embargo, estas
líneas esconden un complejo entramado de códigos de significación verbales y no
verbales a tener en cuenta. Uno de los objetivos principales del doblaje es la
verosimilitud, fingir que los personajes hablan el mismo idioma que el espectador. Hay
dos bandos en juego, dos partes necesarias para que el doblaje tenga éxito: el
espectador, cuya predisposición a creer que los personajes hablan en su lengua es
primordial, y el traductor, que traduce la información procedente no solo del canal
acústico, sino también del visual. Siguiendo a Chaume (2004), analizaré a continuación
estos dos canales desde el punto de vista del doblaje, fijándome en la influencia de los
distintos códigos de significación y centrándome en el género de la animación con el
fin de mostrar una visión completa sobre el papel del traductor de doblaje:
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2.3.1. Canal acústico
Como su propio nombre indica, en este canal se incluyen todos los elementos que
escucha el espectador, desde los diálogos hasta el sonido de un claxon. El código
lingüístico es el más representativo en este canal. El traductor debe verter en la lengua
meta el guion original manteniendo una naturalidad que recuerde al discurso oral
espontáneo. Que recuerde, pero que no sea, pues “no podem pretendre escriure diàlegs
reals de veritat, perquè la parla real té una sèrie de característiques que la fan massa poc
elaborada per a ser comunicativament efectiva” (Izard, material comentado en clase de
traducción audiovisual). Esta oralidad fingida se consigue a través de todos los niveles
de una lengua, sobre todo en la prosodia. Pero también se incluyen marcas de oralidad
en el léxico y la morfología (donde se prefiere el uso de palabras corrientes, sin marcas
dialectales) o la gramática y la sintaxis (construcciones sintácticas simples o
yuxtapuestas, uso de repeticiones, vocativos, muletillas e interjecciones).
Ahora bien, no solo el código lingüístico, es decir, los diálogos, otorgan significado al
texto. El código paralingüístico acústico recoge todos aquellos elementos no verbales
pero realizados con la voz: entonaciones, ritmos, gemidos, llantos, risas, exclamaciones
e incluso silencios entran dentro de esta clasificación. El traductor (o el ajustador)
deberá estudiarlos y conocer su significado para después plasmarlo o no en el guion
meta a través de diferenciadores y alternantes; por ejemplo, si el personaje ríe, se
marcará con una (R) o (ríe) en lengua meta.
El código musical cobra especial relevancia en el género de la animación, pues las
canciones suelen doblarse. Generalmente se mantiene la orquestación original y el
traductor (o letrista) se encarga de traducir o recrear una letra en la lengua meta.
Estos códigos, junto el de colocación del sonido y el de efectos especiales, constituyen
los elementos significantes del canal acústico. La labor del traductor no se limita
simplemente al lingüístico, sino que debe transmitir el significado que se recoge en el
resto de códigos. Su labor no acaba aquí, pues la presencia del canal visual es altamente
significativa.
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2.3.2. Canal visual
La imagen suele complementar el significado de la información acústica a través de
diferentes códigos llegando incluso a primar sobre esta, pues recordemos que una
imagen vale más que mil palabras. El traductor de doblaje debe analizar esta
complementariedad, ya que “el uso y la interacción de los códigos visuales con los
acústicos dirige las operaciones de traducción” (Chaume, 2004:225).
El código de planificación, el de movilidad y el gráfico son los más representativos en
el doblaje de largometrajes de animación, y cada uno de ellos “exige” un trato diferente
por parte del traductor.
De las distintas clasificaciones sobre la planificación existentes, al traductor le interesa
la del tamaño, pues la lejanía o cercanía de los personajes afecta a la traducción del
guion original (Chaume, 2004:254). Dependiendo del tipo de plano (general, medio,
americano, primero y primerísimo, de detalle o de conjunto), el traductor deberá
adecuar el guion a la articulación de los personajes en mayor o menor medida.
El código de movilidad, como su propio nombre indica, hace referencia al movimiento
físico de los personajes u objetos en pantalla y a la distancia de estos respecto a la
cámara. Esta movilidad influye en el significado de la trama y, por tanto, en la
traducción, desde una perspectiva doble: por un lado, los movimientos físicos de los
personajes pueden coincidir o no con su significado en la cultura meta. Por ejemplo,
levantar el dedo corazón no tiene las mismas connotaciones en todo el mundo. Ante
estas situaciones, el traductor deberá considerar tanto la importancia del gesto para el
desarrollo de la película como la necesidad de explicitar verbalmente su significado.
Por otro lado, tanto la movilidad como la planificación repercuten en la isocronía, en la
sincronía labial y en la cinética. Para lograr el efecto de verosimilitud, el traductor debe
mantener la isocronía (el texto meta debe coincidir con el momento de apertura y cierre
labial del personaje y abarcar la misma duración), la sincronía labial (el texto coincide
con el movimiento articulatorio de los labios del personaje) y la sincronía cinética (se
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mantiene una coherencia entre los movimientos y gestos de los personajes y lo que
dicen, por ejemplo, si en pantalla se niega, se oirá un “no” o alguna expresión negativa).
Resulta obvio que estas tres características no pueden reproducirse con total exactitud,
su importancia varía. En los primeros y primerísimos planos, por ejemplo, la isocronía y
la sincronía labial merecen una atención mayor, por lo que el traductor las mantendrá
utilizando diversas técnicas como la ampliación y la reducción del guion original. Por
otra parte, si el personaje aparece de espaldas o muy alejado de la cámara (código de
movilidad), el grado de ajuste labial será menor.
El código gráfico hace referencia al lenguaje escrito que aparece en pantalla e incluye
intertítulos (como comentamos en el apartado 2.1.), títulos (los créditos que aparecen al
inicio y al final del largometraje, que raramente se traducen) y textos. La información
lingüística de los textos puede aparecer en cartas, rótulos, carteles, señales, pancartas y
un larguísimo etcétera. En animación, la técnica más empleada hoy en día es la del
redibujado o la subtitulación de los textos en lengua meta, años atrás solía mantenerse el
texto en lengua original y traducirse mediante una voz en OFF. Una tercera técnica es
no traducir el texto y modificar las intervenciones de los personajes para que el
espectador infiera la información.
Hemos podido observar cómo el traductor de doblaje va más allá del trasvase lingüístico
del guion: imagen y sonido son dos canales que se complementan y que deben tenerse
en cuenta a la hora de traducir. En ocasiones, el código lingüístico quedará en un
segundo plano para mantener los códigos de significación del canal visual y conseguir
así la verosimilitud que caracteriza al doblaje.
Sin embargo, no debemos olvidar que un largometraje es, al fin y al cabo, un producto
que debe venderse ante un público. La calidad de la traducción no depende solo de la
habilidad del traductor, sino también de la consideración de esta por parte de la
distribuidora:
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“Para algunos distribuidores que tienen como único objetivo invadir mercados, la
traducción es un problema que debe resolverse con el mínimo coste posible. […]
Para otros muchos, si [la traducción] falla es probable que todo el entramado
finalice con defectos graves” (Ávila, 1997:78).
3. LAS AVENTURAS DE ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS
3.1. Las novelas
Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898), más conocido por el pseudónimo de Lewis
Carroll, es el autor de Alice’s Adventures in Wonderland y Through the Looking-Glass,
and What Alice Found There. Nació en Cheshire, Inglaterra, y se trasladó a Oxford para
estudiar matemáticas en el Christ Church College. Allí pasaría el resto de sus días
ejerciendo de profesor durante más de veinticinco años y de reverendo con menor
regularidad. Su interés por la literatura y el entretenimiento infantil queda plasmado en
numerosos cómics, cartas y obritas caracterizadas por su especial trato al lenguaje.
Fue en Oxford donde conoció a la familia Liddell, con quien forjó una estrecha amistad.
Todo parece indicar que Alicia se gestó una soleada tarde de verano durante una
excursión por el río Támesis, cuando las pequeñas Liddell pidieron que Carroll les
relatara uno de sus interesantes cuentos (Carroll y Haughton, 1998:31). Poco después,
en 1865, Lewis Carroll publica Alice’s Adventures in Wonderland, una novelita
dedicada a su amiga y pupila Alice Liddell.
El libro, dividido en doce capítulos, relata las aventuras de Alicia, una niña inglesa muy
curiosa que cae por una madriguera al perseguir a un conejo blanco. Así es como llega a
la puerta del País de las Maravillas, que consigue atravesar a nado tras experimentar
varios cambios de tamaño. Una vez allí participa con diversos animales en una carrera
en círculos liderada por un dodo, que declarará ganadores a todos los participantes. En
este país sin sentido y repleto de paradojas, Alicia vivirá un sinfín de aventuras,
cambios de tamaño y conocerá a numerosos animales con forma humana, a saber: una
oruga que fuma shisha, un gato de Cheshire con una amplia sonrisa, una disparatada
fiesta de té con el Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo e incluso una historia con
moraleja relatada por un grifo. Llega a conocer a la realeza y juega a croquet con la
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Reina de Corazones. Pero una confusión hará que Alicia sea acusada de robar las tartas
reales y sometida a un juicio. Cuando todo parece perdido, Alicia despierta en medio de
un soleado parque y descubre que todo ha sido un sueño.
La obra, que no excede las 120 páginas, tuvo un éxito inmediato, por lo que unos años
después, en 1871, Carroll publicó Through the Looking-Glass, and What Alice Found
There, la segunda parte de las aventuras de la pequeña victoriana, con una extensión y
estructura similares a las de la primera. Esta vez Alicia está en su casa jugando con una
camada de gatitos cuando descubre que puede atravesar el espejo del salón, llegando así
al salón reflejado en el espejo. Descubre un tablero de ajedrez cuyas piezas cobran vida,
así como un escrito que solo es capaz de descifrar acercándolo al espejo. Se trata del
famoso Jabberwocky, un poema sin sentido escrito en un lenguaje artificial que Alicia
es incapaz de comprender. La protagonista decide salir de la casa para adentrarse en un
mundo donde todo está al revés. Visitará un jardín habitado por flores parlantes e
insectos-espejo, donde conocerá a la Reina Roja, que le entregará su corona si consigue
llegar al final del tablero de ajedrez construido en el suelo. Así comienza a recorrer este
lugar invertido, conociendo a personajes memorables como Tweedledee y Tweedledum,
Humpty Dumpty, el León y el Unicornio o un caballero blanco que no consigue
mantener el equilibrio. Alicia consigue ser reina, pero en la fiesta de coronación la
Reina Roja y la Blanca confunden tanto a la protagonista que esta acaba agitando en sus
brazos a la Reina Roja. Poco después, despierta para descubrir que en realidad estaba
agitando a uno de sus gatitos.
La curiosidad y el sinsentido son los hilos conductores de estas aventuras. En ambas
novelas Alicia experimenta numerosos cambios de tamaño y se cuestiona
constantemente quién es, por lo que con frecuencia se han interpretado los relatos como
una metáfora de la transición entre la infancia y la pubertad. Aunque a simple vista
puedan parecer dos cuentos para niños, las aventuras de Alicia constituyen una fuerte
crítica a la sociedad victoriana imperante en la época de Carroll. Muchos de los
personajes que aparecen en el libro están basados en novelas reales (Haughton,
1998:52-59). A través del humor y la ironía, y enmascarado por la típica inocencia e
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ingenuidad infantiles, Carroll ridiculiza el sistema judicial británico, la monarquía y la
rigidez del sistema educativo.
Una de las características principales y que más interés provoca en el ámbito de la
traducción es el tipo de lenguaje. Parece que Carroll tenía un don para jugar con las
palabras y sus formas: anagramas, blends (palabras creadas a partir de la combinación
de dos o más lexemas), dobles sentidos y un sinfín de juegos de palabras inundan ambos
relatos.
3.2. Adaptaciones cinematográficas
La repercusión de las obras escritas por Lewis Carroll fue y sigue siendo enorme: se han
realizado cómics, versiones adaptadas, canciones, obras de teatro, videojuegos y un
larguísimo etcétera. Incluso he podido experimentar cómo los más aficionados a estos
cuentos realizan curiosas fiestas de té caracterizados como los personajes de las novelas.
La gran pantalla también se ha nutrido de las aventuras de la pequeña Alicia en más de
veinte ocasiones. La primera adaptación se realizó hace más de cien años, en 1903,
dirigida por Cecil Hepworth y Percy Stow. Se trata de una película muda de menos de
nueve minutos de duración a la que afortunadamente tenemos acceso gracias a la
reciente restauración llevada a cabo por el British Film Institute. Desde entonces se
sucedieron distintas versiones, más o menos fieles a las aventuras de las novelas
originales y siguiendo diversas técnicas para la gran o pequeña pantalla: desde
adaptaciones animadas al musical de William Sterling en 1972.
En 2010, Disney apostó por la propuesta de Tim Burton y estrenó Alice in Wonderland,
el segundo largometraje de la compañía inspirado en el personaje de Carroll. Esta
adaptación combina personajes y escenarios de las dos novelas, aunque el argumento es
totalmente distinto.
3.2.1. Alicia en el País de las Maravillas, de Walt Disney
El 28 de julio de 1951 se estrena Alice in Wonderland, la versión animada producida
por Walt Disney y dirigida por Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske. La
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película se concibió décadas atrás, pero su producción tuvo que retrasarse por
cuestiones financieras y el estallido de la Segunda Guerra Mundial.
El largometraje tiene una duración de 72 minutos y combina elementos de Alice’s
Adventures in Wonderland y Through the Looking-Glass, and What Alice Found There.
Parece ser que Walt Disney era un gran aficionado a estas publicaciones, como él
mismo comenta:
“No story in English literature has intrigued me more than Lewis Carroll’s Alice
in Wonderland. It fascinated me the first time I read it as a schoolboy, and as
soon as I possibly could, after I started making animated cartoons, I acquired the
film rights to it” (Fanning, 2011).
Puede que por ello el doblaje original refleje fragmentos exactos de las novelas, sobre
todo poemas y canciones, que analizaré en sus correspondientes apartados.
El argumento del largometraje podría resumirse de la siguiente manera: Alicia no puede
concentrarse en la lección de historia que le relata su hermana y se entretiene
confeccionando un collar de flores en lo alto de un árbol. De repente ve a un conejo
blanco con chaleco y reloj que, además, habla. Curiosa, Alicia decide seguirlo hasta su
madriguera, por donde cae hasta llegar a una antesala en la que descubre una minúscula
puerta que es incapaz de atravesar. Siguiendo las instrucciones de Picaporte y tras
experimentar varios cambios de tamaño, consigue cruzar la puerta tras beber de un
frasquito que le hace minúscula, no sin antes inundar toda la antesala con sus lágrimas.
Utilizará el frasquito para navegar sobre un mar de lágrimas que ella misma ha creado.
En este mar conoce a Dodo, un capitán que, tras llegar a tierra firme, organiza una
carrera sin final con el objetivo de secar tanto a los marineros como a Alicia. Esta
descubre la inutilidad de la carrera, pues las olas mojan a los participantes
constantemente, y decide adentrarse en el País de las Maravillas. Se topa con Tweedle
Dee y Tweedle Dum, dos gemelos que le relatarán la historia de la Morsa y el
Carpintero. Pero Alicia sigue interesada en encontrar al Conejo Blanco, así que se
adentra en el bosque para llegar a casa de este. Allí comerá una galleta que le hará
crecer, lo que provocará que el Conejo Blanco y Dodo la confundan con un monstruo al
que hay que destruir. Afortunadamente, Alicia mengua de tamaño y huye hasta un
19
jardín habitado por flores parlantes que acabarán echándola por considerarla una hierba.
Alicia huye hasta encontrarse con una oruga que le da un sabio consejo para volver a su
tamaño original. Recuperada su estatura, conoce al Gato Risón, que le aconsejará visitar
al Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo para encontrar al Conejo Blanco. Allí vivirá
una alocada fiesta de té de la que se marchará muy disgustada. Triste y decepcionada,
Alicia vaga por el bosque intentando encontrar el camino de vuelta a casa. Acabará en el
Reino de la histérica Reina de Corazones, con quien jugará a croquet. Pero todo
empeora cuando Alicia es acusada de haber exasperado a la Reina y sometida a un
juicio. La sentencia es horrible: la Reina ordena que le corten la cabeza, por lo que
Alicia huye recorriendo todo el País de las Maravillas hasta que, al final, vislumbra por
la puerta donde todo comenzó que está dormida. Todo había sido un sueño.
3.2.2. El doblaje de Alicia en el País de las Maravillas
Antes de centrarnos en el doblaje de esta película en concreto, es imprescindible
conocer cómo se realizaron los doblajes Disney anteriores. Edmundo Santos Adán
(1902–1977) protagoniza esta sección. De 1937 a 1977 fue el encargado de traducir los
guiones de estos largometrajes, y su labor comenzó gracias a una crítica:
“Él trabajaba en Tijuana en una estación de radio, en un programa que se
llamaba ‘El Sartén y la Cuchara’. Un día en el programa estaba criticando las
letras de las canciones de Disney, porque no tenían armonía, no tenían ritmo, los
acentos los ponían en otro lado para que cupiera y todo eso. Y otro día lo
llamaron y lo citaron en los Estudios Disney en Burbank (California). […] Lo
recibió otro señor y le dijo: ‘si usted critica tanto las canciones de Disney, aquí
tiene una partitura, es una película que se va a llamar Pinocho, esperamos recibir
su adaptación’” (Igea, 2003).
Así fue como Edmundo Santos comenzó su labor de letrista en las canciones Disney.
Hasta entonces los doblajes se realizaban en Argentina, pero en 1943 se trasladaron a
California, donde Edmundo Santos pasó a convertirse en director de doblaje. El éxito de
las versiones en español era enorme, y en 1949 los doblajes se trasladaron a México,
concretamente a los Estudios Churubusco. Walt Disney depositó una fe ciega en
Edmundo Santos, pues no solo hacía las veces de letrista y traductor, también era el
director de doblaje e incluso supervisor de la versión en castellano (Iglesias Gómez,
2009:51-53).
20
Así que, en 1951, se le encargó el doblaje de Alicia en el País de las Maravillas. El
doblaje de esta película es en realidad una excepción, pues a Edmundo Santos se le unen
Íñigo de Martino y Carlos David Ortigosa en calidad de traductores. El largometraje se
estrenó en México el 17 de enero de 1952 y, en España, el 17 de abril de 1954.
Los doblajes se realizaban en México y se distribuían en todo el ámbito
hispanohablante. Pero en 1991 comenzaron los doblajes “localistas”: se realizaba una
versión en Latinoamérica y otra en España. De hecho, con la llegada del DVD, se están
reeditando la mayoría de largometrajes Disney en este formato. La principal diferencia
es que estos DVD no conservan el doblaje original, sino que se han creado nuevas
versiones localistas. Ejemplo de ello es La Sirenita: se estrenó en 1989 en VHS con un
único doblaje, realizado en Latinoamérica. En 2006, se lanza al mercado en DVD con
un nuevo doblaje realizado en España. De nuevo Alicia es una excepción: a pesar de su
lanzamiento en DVD, se conserva el doblaje original de 1951.
4. ANÁLISIS DEL DOBLAJE
Desarrollo en este apartado el cuerpo del trabajo. Analizaré los fragmentos de la
película que tienen mayor interés o pueden resultar más complejos desde la perspectiva
de la traducción. Se trata de un análisis descriptivo del doblaje que tiene en cuenta los
aspectos tratados en el apartado 2.
Con el fin de que la lectura resulte más cómoda, he clasificado los ejemplos a analizar
en cinco categorías: elementos culturales, juegos de palabras, insertos, canciones y
español neutro. Cada una de ellas contendrá los ejemplos en tablas numeradas donde se
indicará el tiempo de aparición, la versión original y la doblada. Al final de cada
categoría añado una sección de resultados.
4.1. Elementos culturales
¿Cuál es la técnica que utilizan los traductores ante los elementos culturales más
significativos? Debemos tener en cuenta que Alicia en el País de las Maravillas, a pesar
21
de crearse en Estados Unidos, nos sitúa en la cultura victoriana del s. XIX. La película
comienza en un parque al lado del río. Los personajes, sobre todo Alicia, hablan un
perfecto inglés británico que refleja sus hábitos y costumbres. ¿Cómo se trata este inglés
en la traducción?
Analizo aquellos elementos culturales que, de traducirse literalmente, podrían
entorpecer la comprensión del público:
1.
[00:01:43]
V.O. ES
Sister: “… wanted leaders, and had been
of late much accustomed to usurpation
and conquest. Edwin and Morcar, the earls
of Mercia and Northumbria declared for
him, and even Stigand...” Alice!
Hermana: “La Pinta, la Niña y la Santa
María. Y tras de una navegación de más
de dos meses por mares desconocidos, en
la gloriosa mañana del doce de octubre,
descubrió el Nuevo Mundo Cristóbal
Colón. Este acontecimiento conmovió
profundamente a Europa, dando a Colón
la Glo…” ¡Alicia!
Alice: Hmm...? Oh, I’m listening. Alicia: ¿Mm? Te estoy oyendo.
Sister: “And even Stigand, the Archbishop
of Canterbury, agreed to meet with
William and offer him the crown.”
Hermana: “Dando a Colón la Gloria de su
inmortal hazaña, que fue premiada por la
Alteza con la Corona de España”.
La película comienza una espléndida y soleada tarde de verano en un parque. La
hermana de Alicia le recita a esta una aburrida lección de historia. Pero Alicia no
consigue prestar atención a las clases de su hermana y se entretiene realizando una
corona de flores con la que corona a Diana, su gatita.
Observamos que en el guion original la hermana de Alicia relata el pasaje histórico de la
coronación del rey Guillermo I en el s. XI. Los condes de Northumbria y Mercia,
Morcar y Edwin, junto con el arzobispo Stigand de Canterbury, apoyaron en un
22
principio la ascendencia al trono de Edgar Atheling. Sin embargo, en 1066 y debido al
avance normando, tanto Edgar como sus tres defensores tuvieron que rendirse ante
Guillermo I de Inglaterra o Guillermo el Conquistador, comenzando así la dinastía
normanda en Inglaterra.
Sin embargo, en la versión doblada la hermana de Alicia habla de un tema totalmente
distinto: el descubrimiento de América por Cristóbal Colón. Los personajes de los que
se habla en la versión original serían, con gran seguridad, ignorados y desconocidos
para el público infantil hispanohablante. Puede que ese capítulo de la historia inglesa
sea conocido e impartido en las aulas del mundo británico y norteamericano, pero no en
la cultura meta. Por otra parte, la importancia y relevancia de esta escena no reside en el
contenido de la lección, por ello el traductor es libre de modificarlo. En la traducción se
mantiene un pasaje histórico estudiado por todos los niños hispanoparlantes, es decir, se
ha optado por una domesticación. Una domesticación que es además totalmente
acertada y acorde a la imagen (sincronía cinética): Alicia corona a Diana con las flores
justo en el momento que su hermana habla sobre la Corona de España.
2.
[00:08:23]
V.O. ES
Alice: I was just giving myself some good
advice. But... hmm, tastes like oh... cherry
tart... custard... pineapple... roast turkey...
Goodness! What did I do?
Alicia: Son consejos que me estaba yo
dando. Bueno… mm… Sabe a…
chocolate… cereza… plátano… durazno.
Ay, Dios mío, ¿qué es lo que he hecho?
Alicia decide beber de un frasquito para poder pasar por la puerta que le conducirá al
País de las Maravillas. Con cada sorbo que mengua de tamaño y cambia el sabor del
líquido que bebe.
En inglés, la bebida sabe a pastel de cereza, natillas, piña y pavo asado, alimentos
típicos de la gastronomía británica. En castellano se han sustituido esos alimentos por
otros más comunes a nuestra cultura, a excepción del durazno. En gran parte de
23
Latinoamérica se utiliza este término para referirse a lo que nosotros conocemos mejor
por melocotón, por lo que es posible que la audiencia española y parte de la
latinoamericana quede un poco sorprendida al escuchar el nombre de esta fruta. Si los
traductores optaron por adaptar a la cultura meta estos elementos, ya fuera por
cuestiones de isocronía (el número de sílabas encaja mejor con los elementos
traducidos) o por el simple hecho de facilitar la comprensión del público, pasaron por
alto el durazno y la intención (casi imposible) de crear un español totalmente neutro y
comprensible en todo el territorio hispanohablante. Aun así la relevancia de los sabores
es mínima en la escena, donde lo importante es el cambio de tamaño que experimenta la
protagonista.
3.
[10:33]
V.O. ES
Dodo: Ahoy! And other nautical
expressions! Land ho, by Jove!
Dodo: ¡Allá! O como dijo Colón, ¡tierra a
la vista!
Cuando Alicia hace su entrada al País de las Maravillas navegando dentro de un
frasquito sobre el mar de lágrimas que ella misma ha creado descubre a otros animales
navegando, entre ellos a un dodo que pronuncia estas palabras al acercarse a tierra
firme. La traducción literal de este fragmento sería “¡A la vista!, ¡y otras expresiones
náuticas! ¡Tierra a la vista, por Júpiter!”.
En la película, Dodo tiene la apariencia y las expresiones de un marinero, de hecho, una
de las coletillas que repite en tres ocasiones es la expresión by Jove! De nuevo los
traductores han actuado con total libertad y, aunque sí que se mantiene la expresión
náutica de “tierra a la vista”, por todos conocida, se ha vuelto a incluir el mismo
elemento domesticador, Colón, caracterizando así (e incluso comparando) al personaje
Dodo. Observemos los otros dos fragmentos en los que el marinero utiliza su expresión:
24
4.
V.O. ES
[00:21:53]
White Rabbit: Oh my poor roof and
rafters, all my walls and... there it is!
Conejo Blanco: Las paredes, el techo…
¡Mírala!
Dodo: By Jove! Jolly well? is! Isn’t it? Dodo: ¡Recórcholis! Tenías razón. Es
evidente…
[00:23:53]
Dodo: By Jove! That’s it! We’ll burn the
house down!
Dodo: ¡Qué idea! Hay que quemar la casa.
El personaje utiliza esta expresión como una exclamación o sorpresa, ya sea porque
descubre tierra firme, ve por primera vez al “monstruo” o se le ocurre una solución para
acabar con él. En la traducción se ha perdido esa pequeña continuidad que caracterizaba
al personaje en la versión original. En la primera opción se ha utilizado una expresión
equivalente que mantiene el efecto de sorpresa, mientras que en la segunda se ha
omitido por completo. Tal vez lo más adecuado hubiera sido mantener el mismo
equivalente (ya fuera “recórcholis” u otra exclamación) en las tres apariciones. De todas
formas deberíamos cuestionarnos si, en realidad, el público original relacionó la
expresión by Jove! con el personaje, pues solo aparece en tres ocasiones. La traducción,
aunque debilitada por la falta de continuidad, cumple con el efecto deseado, ya que
transmite siempre la sorpresa que el personaje muestra en el guion original.
5.
[00:19:54]
V.O. ES
"You are old Father William,"
the young man said.
"And your hair has become very white
And yet you incessantly stand on your head.
"Mamá, ya estás vieja,"
su hijo dijo, "muy vieja
y añeja a tu edad.
No debes pararte de manos, mamá,
ni tampoco golpear a papá,
mamá, ni tampoco golpear a papá.
25
Do you think that your age is right, is right?
Do you think that your age is right?"
"Well, in me youth,"
Father William replied to his son
"I'd do it again and again and again"
Pues, tampoco es muy poco,"
dijo la mamá,
"si tan poco se te hace
lo vuelvo a golpear.
Si tan poco se te hace
lo vuelvo a golpear
y a golpear, y a golpear."
Tweedle Dee y Tweedle Dum quieren que Alicia pase un rato más con ellos, por lo que
cantan otra canción para llamar su atención. En la película, la canción dura unos
segundos y el sonido va descendiendo sin llegar a acabarse la pieza, sin embargo es un
excelente ejemplo. Este poema aparece en la primera novela de Lewis Carroll recitada
por el señor Oruga y, como comenté, Walt Disney se esforzó en poner música y
mantener la mayoría de poemas de la novela para que su película resultara lo más fiel
posible. Es decir, podemos considerar esta canción como un guiño a la versión en papel.
“You are old, Father William” se trata en realidad de una sátira que Carroll hiciera del
poema “The Old Man’s Comforts and How He Gained Them”, escrito por Robert
Southey. Los versos del original tienen una intención didáctica, pero la sátira ridiculiza
las impertinentes preguntas que un joven realiza al padre William sobre su agilidad
física cuando este responde con sinsentidos o de forma políticamente incorrecta
(Haughton, 1998:307).
Aunque en el guion original de la película sí que se conservan los versos de Carroll, los
traductores, en este caso Edmundo Santos, decidió crear una versión bastante libre
respecto al contenido. De nuevo decide adaptarse a la cultura meta, pues el espectador
no conoce el poema de Southey ni, por tanto, la sátira de Carroll. De hecho es muy
probable que ni siquiera el público original de los años cincuenta fuera capaz de
reconocer esta intertextualidad. Se trata además de una canción que no influye en el
argumento de la película por lo que, a efectos prácticos, su conservación es bastante
irrelevante. Aun así la fidelidad que la versión original quiso otorgar a Carroll se pierde
por completo en la traducción.
26
Por otra parte, la canción que crea Edmundo Santos va acorde con las imágenes que
visualizamos (los personajes actúan como ancianos y se ponen a pelear) y acentúa la
rima y los paralelismos del original, convirtiéndolo casi en un trabalenguas. Respecto al
contenido, sí se mantiene el carácter imperativo de las preguntas, aunque esta vez hacia
una madre que, aunque como el padre original sí que se “para de manos” (o hace el
pino), es un poco violenta con su marido.
6.
[00:42:44]
V.O. ES
Twinkle, twinkle, little bat
How I wonder what you're at.
Up above the world you fly,
Like a tea-tray in the sky.
Lindo, lindo parpadean
estrellitas en el cielo
y allá arriba están volando
con alitas de murciélago.
Estamos de nuevo ante un fragmento exacto de la novela. En el capítulo siete de Alice’s
Adventures in Wonderland, el Sombrerero Loco canta estos versos a Alicia cuando le
relata el concierto que dio para la Reina de Corazones. En la película, sin embargo, es el
Lirón quien recita (y no canta) esta versión satírica de la nana de Jane Taylor cuando
Alicia sopla la tarta de no-cumpleaños.
De nuevo los traductores del guion no han utilizado ninguna de las traducciones
ofrecidas en papel y han decidido hacer su propia versión. La nana es ampliamente
conocida en ambas culturas, y puede que por ello Edmundo Santos decidiera hacer una
referencia más explícita a la nana original. Los dos primeros versos, “Lindo, lindo
parpadean estrellitas en el cielo” son casi una traducción exacta de Twinkle, twinkle
little star, por lo que al público hispanohablante le resultará más fácil descubrir la
intertextualidad. Además, las estrellitas de Edmundo coinciden con los fuegos
artificiales que brillan en la pantalla. El contenido no es del todo diferente al original: A
(un murciélago - una estrella) brilla en el cielo como B (una bandeja para el té – las alas
de murciélago). Sí que se pierde la referencia al té, elemento importante en esta escena,
pero lo demás se conserva. Respecto a la estructura, se mantiene en la traducción el
27
octosílabo, pero la rima es distinta: los últimos versos riman en asonante, pero el
paralelismo fonético entre el segundo y el cuarto (estrellitas-alitas, cielo-murciélago)
hace que sea más fácil de recordar.
7.
[00:52:08]
V.O. ES
Alice: Oh, if I hurry back I might even be
home in time for tea!
Alicia: Si me doy prisa, llegaré a casa a la
hora de la merienda.
Alicia encuentra un caminito para volver a casa y piensa en todo lo que hará al llegar.
Es decir, la importancia del fragmento reside en las ganas que tiene la protagonista de
llegar a su hogar. Muy conocida es la costumbre británica de tomar el té a las cinco,
hora a la que los niños de nuestra cultura meriendan. Los traductores decidieron adaptar
este elemento y acercarlo más a nuestro público infantil, dada la irrelevancia del té para
el desarrollo del argumento de la película.
El mismo término se ha utilizado en el siguiente fragmento:
8.
[00:48:00]
V.O. ES
Alice: Of all the silly nonsense, this is the
stupidest tea party I’ve ever been to in all
my life.
Alicia: Qué tontos son estos tipos. Esta es
la merienda más disparatada que he visto
en mi vida.
Alicia se marcha de la fiesta que daban el Sombrerero Loco y la Liebre, donde el té era
el principal protagonista. Durante toda la escena se han visto un sinfín de teteras y tazas
con este líquido. Se ha vuelto a adaptar tea party a “merienda” para facilitar la
comprensión del público. En este caso, la adaptación resulta un tanto innecesaria, pues
el ambiente festivo y los litros de té que los niños acaban de ver a través de la pantalla
contrastan con la descripción que da Alicia: una simple merienda.
28
4.1.1. Nombres propios
Aunque a la hora de traducir los nombres de los personajes se ha llevado a cabo una
traducción literal o igual a la de las traducciones de la novela (Alice es Alicia, Queen of
Hearts es la Reina de Corazones y Caterpillar es el señor Oruga), es interesante
comentar aquellos nombres que, debido a su referencia cultural, han sufrido
adaptaciones más drásticas. Los nombres propios en inglés son los mismos que otorgó
Lewis Carroll a sus personajes.
The Cheshire Cat - Gato Risón
El nombre proviene de la frase hecha to grin like a Cheshire-Cat. El origen de esta
expresión ha sido bastante discutido, pudiendo hacer referencia a algunos quesos que se
preparaban en Cheshire, con un molde en forma de gato, o a algunas chapas cuyo
grabado se asemejaba más al de un gato que al de un león (Haughton, 1998:309).
El problema es que, si ya dudamos que parte del público original sea capaz de reconocer
la referencia a este proverbio, al público hispanoparlante le resultaría imposible realizar
cualquier conexión mediante una traducción como “gato de Cheshire”, pues no existe
un equivalente en nuestra lengua meta que contenga la palabra “Cheshire”. La
traducción propuesta en el doblaje es muy efectiva, se ha optado por una explicitación
que refleja la característica principal de este peculiar gato: su enorme sonrisa.
Mad Hatter - Sombrerero Loco
Como curiosidad, se dice que los sombrereros perdían la cabeza por inhalar el
pegamento que utilizaban para fabricar los sombreros, que era tóxico (Haughton,
1998:309). En inglés existe la expresión mad as a hatter. De nuevo, en castellano no
tenemos una expresión equivalente, pero en este caso la traducción literal es efectiva,
pues responde a la personalidad del personaje de la película.
March Hare - La Liebre
Ocurre lo mismo que en el caso anterior, la expresión mad as a March Hare tiene su
origen en el cortejo que realizan las liebres en marzo, su época de apareamiento
(Haughton, 1998:309). Con “la Liebre” o “la Liebre de marzo” se pierde el juego del
29
guion original pero, dado que el nombre solo se pronuncia en dos ocasiones en la
película, la relevancia es mínima.
Tweedle Dee y Tweedle Dum
El nombre de estos gemelos procede de un poema de John Byrom y tienen un carácter
onomatopéyico. A diferencia de las traducciones de las novelas, donde se opta por
Tararí y Tarará o Patachunta y Patachún, en el doblaje se ha mantenido el nombre en
inglés. Estos son los dos únicos nombres que no se han traducido, la solución ha sido
adaptarlos fonéticamente. Se pierde así la inquietud y ociosidad que transmite el nombre
en inglés, pero tal vez se haya optado por una adaptación fonética por el inserto en el
que aparece reflejado uno de los nombres, que comentaré en su respectiva sección.
A excepción de este último ejemplo, observamos que los nombres en castellano son más
explicativos y comprensibles para el público meta que para el original, pues, aunque se
pierda la referencia al proverbio, el nombre guarda una relación más explícita con el
aspecto físico del personaje. En la versión original, sin embargo, es muy probable que
las expresiones comentadas no sean conocidas en la totalidad del territorio
angloparlante.
4.1.2. Resultados
Como hemos visto a través del análisis de estos fragmentos, las técnicas principales
para lidiar con los elementos culturales no compartidos son la domesticación (ejemplos
1, 2, 3, 7 y 8) y la estandarización o neutralización (5, 6 y nombres propios) siempre y
cuando no afecten al desarrollo del argumento. Recordemos que se trata de una película
dirigida a un público infantil, con un grado cultural menor, por lo que mantener estas
referencias a la cultura británica provocaría su incomprensión.
Los equivalentes utilizados intentan abarcar a todo el público hispanohablante, pero no
siempre lo consiguen. Expresiones como “durazno” o “pararse de manos” dificultan la
comprensión de parte del público meta, aunque debemos reconocer la casi imposibilidad
de crear un español totalmente neutro, no ya en los acentos, sino en el léxico. Estas
30
diferencias culturales dentro de la misma traducción hacen que el “sinsentido”
característico del guion original se acentúe mínimamente en el meta.
Las domesticaciones y neutralizaciones cumplen con el principio de lealtad a la imagen
y sincronía cinética. No se producen sinsentidos debido a la falta de armonía entre el
canal visual y el acústico, sino al contrario: los traductores han utilizado el canal visual
como una ventaja, basándose en este para crear la traducción más adecuada.
4.2. Juegos de palabras
En esta categoría analizaré los juegos de palabras más significativos. Las homonimias,
rimas u homofonías juegan con la forma lingüística del término o términos en cuestión
y los significados primarios y secundarios relacionados. Por su naturaleza, la mayoría
de estos giros del lenguaje suelen ser sumamente complejos a la hora de traducir y
requieren una gran creatividad, dado que la estructura lingüística de una lengua no es
paralela a la de otra. En este doblaje en concreto se tratan dos lenguas procedentes de
familias distintas, una germánica y otra románica, lo que disminuye la posibilidad de
encontrar algún paralelismo formal. Además, no debemos olvidar la importancia que
tiene la imagen en estos juegos, pues en la mayoría de los casos imagen y palabra están
íntimamente relacionadas.
4.2.1. Homofonías
Hablamos de homofonía cuando dos palabras de distinto significado se pronuncian
igual. Son un gran recurso en Alicia en el País de las Maravillas, ya que ayudan a
reforzar el sinsentido y la locura de los personajes, produciéndose así situaciones
realmente cómicas. Las homofonías que comentaré no son todas puras, en algunos casos
el juego se produce por una paronimia.
9.
[00:44:47]
V.O. ES
Alice: I mean my C-A-T... Alicia: Sí, estaba con mi G-A-T…
Mad Hatter: Tea? Sombrerero Loco: ¿Té?
31
Alicia relata al Sombrerero Loco cómo llegó al País de las Maravillas. Cuando se
dispone a hablar de su gata, baja la voz y deletrea para que el Lirón no se asuste.
Cuando el Sombrerero escucha la letra “T”, la relaciona con su obsesión, el “té”. En este
caso, las coincidencias entre ambas lenguas son enormes: no solo la palabra cat y “gato”
tienen la letra “t”, sino que la pronunciación de esta es homófona a la de tea y “té”, por
lo que se ha podido realiza una traducción totalmente literal que funciona a la
perfección.
10.
[00:46:15]
V.O. ES
White Rabbit: Oh, my good watch! Oh,
my wheels! My springs! But- but- but-
but, but- but- but...
Conejo Blanco: Oh, mi pobre reloj. Mis
rueditas, mis resortes. Pero, man-, man-,
man-, man-, man-,
Mad Hatter: Butter! Of course, we need
some butter! Butter!
Sombrerero Loco: Mantequilla, ¡eso es!
¡Mantequilla!
White Rabbit: But- but- butter? Conejo Blanco: ¿Pero mantequilla?
El Conejo se desespera porque el Sombrerero Loco está destrozando su reloj al intentar
arreglarlo. Se juega en este fragmento con el tartamudeo del Conejo Blanco y la
homofonía de but y butter: el Sombrerero interpreta el but del Conejo como un intento
de decir butter, como una sugerencia para arreglar el reloj. Unos segundos más tarde
observamos cómo el Sombrerero unta el reloj con mantequilla ante la perplejidad del
Conejo.
En español es imposible mantener esta homofonía, por lo que el doblaje se centró en el
tartamudeo del personaje. Se ha traducido but como “pero”, después el Conejo
tartamudea con la sílaba “man-”. Esta solución da lugar a ambigüedad: ¿acaso el
personaje quiere decir mantequilla? De ser así, su siguiente intervención (Pero,
¿mantequilla?) no tendría sentido, pues no puede sorprenderse ante algo que él mismo
ha pedido. ¿Se refiere entonces a otra palabra? Tal vez se trate de un simple tartamudeo.
32
La solución del doblaje acentúa así la locura de la escena, perdiéndose el juego de
palabras.
11.
[47:35]
V.O. ES
Mad Hatter: Two days slow, that’s what it
is.
Sombrerero Loco: Oh, dos días de atraso,
eso es lo que tenía.
White Rabbit: Oh, my watch... Conejo Blanco: ¿Y ese es mi reloj?
Mad Hatter: It was? Sombrerero Loco: Ese era.
El reloj del Conejo Blanco se ha vuelto loco y ha estallado en mil pedazos. El Conejo
lamenta la pérdida, que el Sombrerero malinterpreta por una afirmación (Oh, mine was)
o corrección de su intervención.
La paronimia no puede reproducirse en castellano, pero la solución que proponen los
traductores lo compensa: el Conejo Blanco se lamenta, pero a través de una pregunta,
que el Sombrerero aprovecha para corregir con cierta ironía y crueldad. Se ha utilizado,
pues, la compensación, de una homofonía se ha pasado a un poliptoton (es-era) que,
aunque no afecta ni contradice el canal visual, sí que repercute en el carácter del
personaje, otorgándole una maldad que no está presente en el original.
12.
[00:54:25]
V.O. ES
Cheshire Cat: Well, some go this way,
some go that way. But as for me, myself,
personally, I prefer the shortcut.
Gato Risón: Pues, a veces por aquí y a
veces por acá. Pero como yo soy gente
importante, siempre entro por acullá.
El Gato Risón le indica a Alicia el mejor camino para visitar a la Reina de Corazones:
un atajo o shortcut, jugando así con la homofonía de cut y cat, que significa gato. En
castellano “atajo” y “gato” no tienen nada que ver, así que los traductores han jugado
33
con los adverbios de lugar, dando agilidad y ritmo al doblaje, pues los tres adverbios
son agudos y dos de ellos riman. Se mantiene también la sincronía cinésica, pues el
Gato Risón va señalando los caminos.
4.2.2. Neologismos
En esta sección comentaré brevemente las nuevas palabras que se utilizan para describir
a algunos de los insectos que habitan en el País de las Maravillas. Los términos de la
versión inglesa proceden de la novela, mientras que en el doblaje se han creado nuevos
nombres.
13.
[25:40]
V.O. ES
Rose: You mean bread-and-butterflies. Rosa: ¿Te refieres a las mariposas
pancake?
Alice: Oh, yes, of course, I... hmm? Now
who do you suppose... Ah, a horsefly! I
mean, a… a rocking-horsefly!
Alicia: ¿Pan qué? ¿Oh, qué? ¿De dónde
salió esa voz? Oh, un caballito del diablo.
Bueno, digo, un caballito mecedora.
La técnica que se ha seguido para traducir tanto bread-and-butterflies como rocking-
horsefly es muy similar. Teniendo en cuenta la imagen que aparece en pantalla, se ha
optado por una descripción. En el primero, las mariposas pancake, pronunciado
[pankei], se ha utilizado un préstamo del inglés, muy corriente en Latinoamérica pero
no tanto en España, por lo que el público de esta zona no comprenderá la relación ni
será capaz de recordar el nombre, que incluye un término en inglés. Además, las
mariposas aparecen en un principio como una hogaza de pan de molde, separándose
después en rebanadas, por lo que la imagen no acaba de concordar con el nombre. Tal
vez hubiera sido preferible una traducción como “mariposas pan”. Sin embargo sí que
se crea cierto juego con la respuesta de Alicia (pancake - ¿pan qué?). No ocurre lo
mismo con caballito mecedora, donde el nombre es totalmente descriptivo y fiel a la
imagen, aunque tal vez deberíamos cuestionarnos si, actualmente, el público infantil
sigue llamando caballito del diablo a las libélulas.
34
Pero estas palabras no siempre resultan tan complejas a la hora de traducir, por ejemplo:
14.
[07:53]
V.O. ES
Doorknob: Sorry, you’re much too big.
Simply impassible.
Picaporte: Lo siento, eres demasiado
grande. Impasable.
Alice: You mean impossible? Alicia: Dirá usted imposible.
Doorknob: No, impassible. Nothing’s
impossible! Why don’t you try the bottle
on the table?
Picaporte: No, impasable. Nada es
imposible. En la mesa hay un frasco,
prueba.
Alicia no puede entrar por la puerta que le conducirá al País de las Maravillas porque es
demasiado grande. Vemos aquí cómo la invención de un término muy parecido tanto
fonética como gráficamente a impossible provoca una situación bastante cómica y
paradójica pues, por definición, si nada es imposible, todo es posible y “pasable”. En
este caso, dado que los términos en inglés y en español proceden de la misma raíz latina,
funciona la traducción literal y se mantiene la paronimia.
Los famosos adverbios que pronuncia la Oruga, correctically [00:32:43] y exactically
[00:34:29], pueden incluirse también en esta categoría, pues al tener de nuevo una raíz
latina se han traducido literalmente conservando todo el efecto esperado:
“corrécticamente” y “exácticamente”, respectivamente.
4.2.3. Resultados
Se entiende ahora cómo la arbitrariedad formal de las lenguas, la designación de un
continente para el contenido, tiene un papel crucial en la traducción de juegos de
palabras. En contadas ocasiones se ha podido mantener el mismo juego de palabras (9,
14) y ha sido por mera coincidencia.
Cuando la diferencia formal entre el inglés y el castellano impide una traducción literal,
se ha recurrido a otras soluciones: utilizar otro juego de palabras que juegue también
35
con la fonética (10) u otro tipo de juego (11, 12, 13). La sincronía cinética se mantiene
en todo momento, de hecho, se ha utilizado la imagen como una ventaja.
Aunque en ocasiones el sentido varíe sutilmente (10, 11) o el contenido lingüístico se
aleje bastante del original, el efecto se mantiene: se crea una situación cómica. Además,
no se producen contrastes entre el canal visual y el acústico.
4.3. Insertos lingüísticos
De la clasificación que establece Chaume (2004:282), analizaré cómo se han tratado los
textos, pues es el género más significativo y recurrente del largometraje.
El código gráfico está muy presente en este largometraje: abundan los carteles, las
señales e incluso las pizarras donde el código lingüístico y el canal visual se unen para
reforzar el código semántico. En animación, gracias al desarrollo de las nuevas
tecnologías, la técnica del redibujado, esto es, volver a dibujar el cartel en cuestión con
el texto en la lengua meta, está superando a la tradicional voz en OFF. Pero el doblaje
de Alicia en el País de las Maravillas se realizó en 1951 y ninguna de estas dos técnicas
fue la escogida para traducir los textos.
Los carteles no se han redibujado, se mantienen en inglés. Con el fin de otorgar mayor
verosimilitud a la historia y de mantener la coherencia de esta, tampoco se ha utilizado
una voz en OFF, sino que se ha modificado el canal acústico, esto es, la intervención de
los propios personajes, para que el público meta pueda descifrar el mensaje de los
textos.
15.
[08:07]
V.O. ES
Alice: ‘Drink me’. Hmmm, better look
first.
Alicia: “Bébeme”. Hmm, más vale
cerciorarse.
36
Siguiendo las indicaciones del Picaporte, Alicia coge el frasquito que hay sobre la mesa.
En la etiqueta de este se lee la inscripción DRINK ME. La etiqueta aparece unos
segundos en plano de detalle. En inglés, Alicia lee drink me, mientras que en castellano
se escucha “bébeme”. Puede resultar extraño y un tanto incongruente que el personaje
lea en castellano lo que originalmente está escrito en inglés, pero el público deberá
confiar en el traductor y aceptar que el texto en inglés equivale a lo que se escucha en
español.
16.
[00:09:08]
V.O. ES
Alice: Oh! ‘Eat me’. All right. But
goodness knows what this will do...
Alicia: “Cómeme”. Bueno, pero a ver qué
me sucede.
Siguiendo con este tipo de textos, poco después Alicia encuentra una cajita de galletas
que le harán crecer y en las que está dibujado el mensaje EAT ME. Se ha utilizado la
misma técnica que en el ejemplo anterior, siguiendo el original, Alicia lee lo que está
escrito en las galletas. La diferencia es que, esta vez, el texto no aparece en primer
plano, por lo que cuesta más que el espectador lea el mensaje y resulta más creíble que
sonido e imagen coincidan.
17.
[00:12:56]
V.O. ES
Alice: Oh! Why, what peculiar little
figures! Tweedle Dee... and Tweedle
Dum!
Alicia: ¡Oh, qué hombrecitos tan raros!
Tweedle Dee… y Tweedle Dum
Aparece en plano de detalle la solapa de Tweedle Dee, en la que está bordado su
nombre. Alicia lee el bordado en inglés. En castellano se utiliza la misma técnica, pero
en lugar de leer el nombre en inglés, adapta la fonética al español, sonando [tuedle de] y
37
[tuedle dum]. De esta forma aumenta la credibilidad del doblaje, pues se escucha lo que
está escrito.
Lo mismo ocurre con este cartel:
18.
[00:48:25]
V.O. ES
Alice: ‘Tulgey Wood’... Hmm, curious. I
don’t remember this.
Alicia: “Tulgey Wood”… Qué raro, nunca
he oído ese nombre.
Alicia está perdida en el bosque e intenta hallar el camino de vuelta a casa cuando se
encuentra con una señal de madera sujeta a un árbol. En plano medio, vemos cómo
Alicia lee la inscripción TULGEY WOOD en la versión inglesa, mientras que en la
castellana se ha optado por otra adaptación fonética, [tulgei bood]. En este caso, debido
al plano, era obligatorio que Alicia leyera el mensaje de la señal. Puede que el
espectador meta no sepa qué significa exactamente la palabra wood, pero dado que la
escena transcurre en un espacio rodeado de árboles, no es completamente necesario que
se traduzca por “bosque”. Este ejemplo nos indica una jerarquía de prioridades: el plano
exige una referencia al inserto en el canal sonoro, la credibilidad aumenta si lo que se
oye coincide con lo que se lee, el contexto (los árboles) permite que el público sepa que
se encuentra en un bosque y, por último, el contenido semántico de este cartel no es
imprescindible para el desarrollo del argumento. La pérdida, por tanto, es mínima.
Lógicamente surge la siguiente pregunta: ¿por qué los traductores no han utilizado una
técnica similar a lo largo de toda la película? De haber leído primero el original en
inglés y después traducirlo al castellano (Alicia: dice eat me, cómeme en inglés), se
habría tenido que realizar cambios muy sustanciales en el guion, principalmente por
cuestiones de isocronía, que sería casi imposible de mantener. Por otra parte, este
ejemplo trata de nombres propios, el contenido semántico del mensaje no es tan
importante como en los casos anteriores.
38
Estos insertos muestran cómo una traducción literal del guion (recordemos que en el
original inglés Alicia también lee los textos) puede resultar efectiva, dejando a un lado
la extrañeza que produce el cambio de idioma entre los dos canales, el visual y el
acústico. Pero no todos los carteles se leen en la versión original, así que los traductores
han manipulado el doblaje para que coincida con el inserto:
19.
[00:21:01]
V.O. ES
Alice: Oh! Thank you. Don’t mind if I
do.
Alicia: Ah, con que cómase una… Bueno,
me la comeré.
Alicia está en casa del Conejo Blanco buscando los guantes de este. Topa de nuevo con
la cajita de galletas en las que se lee EAT ME. De traducir literalmente la intervención
de Alicia, olvidando el código gráfico, el fragmento perdería el sentido y el público no
entendería por qué Alicia le da las gracias a una galleta. Por ello los traductores han
acomodado el guion a la imagen, haciendo que la protagonista lea indirectamente el
mensaje. Este es un claro ejemplo de la importancia que tiene la imagen en la traducción
audiovisual, donde a veces la versión traducida tiene que centrarse en esta y dejar a un
lado el guion.
Esta referencia o lectura indirecta del inserto es más o menos explícita según la
importancia del contenido, así:
20.
[00:37:00]
V.O. ES
Alice: Now let’s see, where was I? Hmm,
I wonder which way I ought to go...
Alicia: Vamos a ver, ¿por dónde vine?
Mm, aquí señalan tantos caminos.
Alicia se halla en un claro del bosque repleto de señales. El plano es general, por lo que
pueden distinguirse la mayoría de ellas. El espectador inglés podrá leer indicaciones
39
como UP, THIS WAY, YONDER o BACK, descubriendo así el sinsentido de estas
señales, que no llevan a ninguna parte. En castellano, se ha explicitado más la
intervención de Alicia que en la versión original con “señalar” y “caminos”. El
resultado no es del todo adecuado, pues el público pensará que las indicaciones de las
señales son útiles y conducirán a la protagonista a algún lugar en concreto. Tal vez en
este caso se haya sido demasiado fiel al texto y no se hayan tenido en cuenta soluciones
más alejadas como “estas señales no tienen sentido” o “no llegan a ninguna parte”.
Estas propuestas hubieran funcionado, pues Alicia está de espaldas a la cámara, así que
cuestiones como la sincronía labial o la isocronía pierden importancia.
De esta segunda técnica me gustaría resaltar dos últimos ejemplos que no producen el
resultado esperado:
21.
[00:50:00]
V.O. ES
Alice: Oh! ‘Don’t step on the mome
raths’. The momeraths?
Alicia. Oh, peligro. ¿Por qué habrá peligro
con los momerats?
Dos aves con lápices por cabeza aparecen en primer plano mientras escriben la palabra
DON’T en una señal. El plano va agrandándose hasta hacerse general e incluir a Alicia
mientras los pájaros acaban de escribir el mensaje DON’T STEP ON THE
MOMERATHS, que la protagonista va leyendo en la versión original.
En lugar de traducir palabra por palabra la intervención de Alicia (don’t step on the
momeraths por “no pisar a los momerats”), opción que se siguió en ejemplos anteriores
(15-18) y que encajaría completamente con las cinco palabras escritas en las señales, se
han combinado distintas técnicas. Por una parte, en castellano Alicia solo lee la primera
palabra (DON’T – PELIGRO), tras lo que se cuestiona “¿por qué habrá peligro con los
momerats?”. El espectador comprende que en la señal está escrito “peligro con los
momerats”, pero quedará extrañado al descubrir que Alicia solo lee cuatro de las cinco
palabras escritas. Por otra, la traducción produce un significado totalmente distinto al
40
original. Los momerats son peligrosos, algo que contrasta con la siguiente imagen,
donde aparecen dibujados los momerats, unos seres inofensivos y minúsculos que,
además, ayudan a Alicia mostrándole un caminito.
Este tipo de traducciones da lugar a cambios en el sentido y la caracterización de los
personajes que, si bien en este ejemplo completo no repercuten demasiado en la
comprensión de la película, sí que lo hacen en el siguiente:
22.
[01:05:42]
V.O. ES
March Hare: Nothing. Liebre: Nada.
Queen: Nothing whatever? Reina: ¿Nada de nada?
March Hare: Nothing whatever! Liebre: ¡Nada de nada!
Queen: That’s very important! Jury, write
that down!
Reina: Eso es muy importante. Tomen
nota de eso.
Jury: (escribe en las pizarras). Jurado: ¡Importante, importante,
importante!
Se lleva a cabo un juicio para descubrir quién fue el responsable de exasperar a la Reina
de Corazones. Se llama a la Liebre como testigo y la Reina lo interroga. Obedeciendo
las órdenes de esta, el jurado toma nota de lo que ha afirmado la liebre y escribe en sus
pizarras VERY, WHATEVER, NOTHING, IMPORTANT sin mediar una palabra.
En castellano se ha puesto voz al jurado, que recita a coro las palabras “importante,
importante, importante” en lugar de las últimas intervenciones de la liebre (“muy”,
“nada de nada”, “nada”, “importante”), transmitiéndose así un sentido distinto al
original. El público puede extrañarse al ver cuatro palabras distintas en las pizarras y
escuchar repetir solo una (importante). Además, esta es la intervención de la Reina y no
lo que ha confesado la Liebre, por lo que la crítica al jurado es mucho más fuerte en el
doblaje que en el original.
41
A diferencia de la versión en VHS, en el DVD se activa el subtítulo NADA, DE NADA,
IMPORTANTE. Es la única ocasión en la que se utiliza esta técnica para traducir el
contenido de un cartel, que aun así sigue contrastando con el canal acústico. Si se tenía
la posibilidad de añadir subtítulos, ¿por qué no se ha hecho en todos los carteles?
Se trata de un ejemplo muy curioso, pues unos segundos después se produce una
situación muy parecida, solo que no hay inserto.
23.
[01:06:15]
V.O. ES
Dormouse: Twinkle, twinkle, little bat.
How I wonder...
Lirón: Lindo, lindo parpadean estrellitas
en el cielo…
Queen: That’s the most important piece of
evidence we’ve heard yet. Write that
down!
Reina: Este es el testimonio más
importante que he escuchado. ¡Tomen
nota!
Jury: Twinkle, twinkle, twinkle, twinkle,
twinkle, twinkle...
Jurado: Lindo, lindo parpadean
estrellitas…
Esta vez la voz del jurado sí que repite el testimonio del Lirón y no las palabras de la
Reina. Resalta este ejemplo una falta de coherencia y regularidad en las técnicas de
traducción casi en la misma escena que no parece responder a ningún parámetro
objetivo.
Un tercer proceso o técnica de traducción de los insertos es ignorarlos:
24.
[00:16:43]
V.O. ES
Tweedle Dee:
Mother Oyster winked her eye
and shook her hairy head.
Tweedle Dee:
La madre ostra sin tardar
el peligro adivinó.
42
She knew too well
This was no time to leave her Oyster bed.
Con la experiencia de la edad
a sus hijas advirtió.
Se relata la historia de la Morsa y el Carpintero. La madre ostra advierte a sus hijas del
peligro que conllevaría ir a pasear con estos dos personajes tras mirar a un calendario
colgado en la pared. En plano de detalle se mantiene unos segundos la hoja del
calendario, donde se puede leer la palabra MARCH. La letra “R” parpadea en color rojo.
A diferencia de los ejemplos anteriores, en este caso en el doblaje inglés solo se hace
referencia al texto cuando se escucha this was no time to leave her Oyster bed. Entra en
juego un elemento cultural. Se supone que los mejores meses para comer ostras son
aquellos que contienen la letra “r”, pues se conservan mejor al hacer menos calor (en
mayo, junio, julio y agosto, si las ostras no se mantienen frías, se corre el riesgo de
sufrir una intoxicación). Aunque la audiencia original no fuera consciente de esta
recomendación, podría intuir que en el mes de marzo se comen ostras leyendo el
calendario, por lo que el consejo de la madre conserva todo su sentido. En castellano,
sin embargo, no se hace ninguna referencia al texto del calendario, sigue relatándose la
historia. La única pista que posee el espectador meta es la similitud de march con
“marzo” y la frase “el peligro adivinó”. Con bastante probabilidad, el público
castellanoparlante será incapaz de comprender el significado y la función del calendario.
La misma técnica se ha utilizado en los siguientes insertos, pero de forma más extrema:
25.
[00:17:40] FISH DINNERS
El Carpintero construye rápidamente un restaurante hacia el que la Morsa conducirá a
las ostras. El restaurante tiene un cartel en forma de pez en el que puede leerse FISH
DINNERS. Tanto en inglés como en español suena música, no hay diálogo ni se hace
referencia explícita al cartel. Pero existe una diferencia muy relevante: el espectador
original ya intuye el destino que tendrán las ostras, pues puede leer y comprender el
cartel; lo contrario sucede con el espectador meta, que no comprenderá el significado de
43
fish dinners y solo intuirá que se trata de un restaurante porque hay un cartel colgando
en forma de pez. Disminuye así el efecto moralizante de esta historieta en el público
meta, pues solo descubrirá que se van a comer a las ostras al final, limitando así el
tiempo de reflexión.
26.
[00:18:10]
V.O. ES
Walrus: Now, if you are ready, Oysters,
dears, we can begin the feed.
Morsa: Y ahora, si estáis listas, ostras
queridas, empecemos el festín.
Las ostras están sentadas alrededor de una mesa que preside la Morsa. Este deposita en
el centro la carta del restaurante, en el que está escrito: SPECIAL TODAY: OYSTERS
ON THE HALF SELL. Tras un plano de detalle a la carta, la Morsa coge a las ostras en
brazos y se cambia de escena. Aparece entonces el Carpintero en la cocina, que lleva el
pan y la salsa a la mesa donde vuelve a aparecer la Morsa, pero de las ostras solo
quedan las conchas. Mientras que el espectador original comprendió al aparecer la carta
que se iban a comer a las ostras, el meta tuvo que esperar a ver los restos y escuchar
“pues él se las comió”, ya que se ha ignorado todo intento de traducción.
Para finalizar esta sección, analizaré uno de los pasajes más significativos respecto a la
combinación de canal acústico y visual y en el que se utilizan la mayoría de las técnicas
analizadas hasta ahora: la escena de Alicia y el señor Oruga.
27.
[00:31:07]
V.O. ES
Caterpillar: A, e i o u, a e i o u, a e i o u, o,
u e i o a, u e i a, a e i o u... Who are you?
Oruga: A, e i o u, a e i o u, a e i o u, o, u e
i o a, u e i a, a e i o u... ¿Quién eres tú?
El señor Oruga está sentado en un hongo fumando de una shisha. Exhala las letras de
humo que están marcadas en cursiva en el fragmento. Cuando la oruga recita las
44
vocales, no hay problema en mantener el mismo doblaje en castellano, pues imagen y
voz coinciden. Lo mismo ocurre cuando la Oruga pregunta a Alicia “¿quién eres tú?”.
Aunque la similitud sea menor que la anterior, en castellano todavía coinciden las letras
de humo con los golpes de voz: la “O” puede relacionarse con una “Q” a la que le falta
el rabito, la “R” aparece en “eres” y la “U” en “tú”. De nuevo coincidencias arbitrarias
entre las dos lenguas que salvan al traductor de variar el doblaje.
28.
Alice: I- I- I hardly know, sir! I changed
so many times since this morning, you
see...
Alicia: Ya, ya, ya no lo sé señor. He
cambiado tantas veces que ya no lo sé.
Caterpillar: I do not see. Explain yourself. Oruga: Tampoco yo lo sé. Explícate.
Alice: Why, I’m afraid I can’t explain
myself, sir, because I’m not myself, you
know...
Alicia: Es que ya no podré explicarme,
señor, porque yo ya no soy yo.
Caterpillar: I do not know. Oruga: Te has enredado.
Cuando Oruga pronuncia see exhala una “C” de humo. En este caso, en el doblaje se ha
tenido que modificar la intervención de Alicia y la respuesta de Oruga para mantener la
relación entre imagen y sonido. El seseo es un fenómeno característico de algunas
regiones hispanoparlantes, sobre todo en Latinoamérica, por lo que la solución será
perfecta en estos territorios.
Se juega también con la homofonía inglesa de not y knot cuando la oruga exhala un
nudo. De haber traducido literalmente, se habría perdido el sentido de la figura de
humo, por lo que ha sido necesario manipular el doblaje, manteniendo así la
correspondencia visual en sacrificio del guion original. El código gráfico (el nudo),
tiene más carga semántica que el sonoro, por lo que ser “infiel” al guion no produce
ninguna pérdida significativa, más bien al contrario: se crea una especie de metáfora
entre el nudo de humo y el “enredo” de Alicia, que no sabe quién es.
45
29.
[00:32:03]
Alice: Well, don’t you think you ought to
tell me (coughs), who you are first?
Alicia. Antes de decirle a usted quién soy
(tose) Juuuu diga usted quién es.
Caterpillar: Why? Oruga: ¿Yo?
Alice: Oh dear. Everything is so
confusing.
Alicia: Sí, porque todo está tan
enredado…
Caterpillar: It is not. Oruga: ¿Enredado?
Alice: Well, it is to me.
Caterpillar: Why? Oruga: ¿Y qué?
Esta vez es Alicia quien exhala el humo, dibujando una “U” cuando pregunta who are
you. Debido a la sincronía labial, es imposible utilizar el mismo procedimiento anterior
(27), por lo que se ha aprovechado la tos de Alicia para que esta lance un suspiro y
expulse el humo mientras pronuncia y exhala la letra de la imagen.
Para que la primera “Y” (why) que dibuja la oruga corresponda con el doblaje, se ha
cambiado el “¿por qué?” que resultaría de una traducción literal por “¿yo?”. El
contenido semántico, el significado, es el mismo, pero ya no se expresa mediante un
interrogativo causal, sino de forma más indirecta. Lo mismo ocurre con el siguiente
nudo (not – knot) que exhala la oruga, donde se ha mantenido la coherencia de la
intervención anterior.
Por último, se ha llevado a cabo una omisión: se ha eliminado en el doblaje castellano la
última intervención de Alicia, pues en la pantalla solo aparece el señor Oruga. De esta
forma la última “Y” que se dibuja (correspondiente al último why) cobra sentido en la
traducción, pero se pierde la equivalencia semántica, el señor Oruga ya no pregunta la
causa, sino que resta importancia a los sentimientos de Alicia. Además, y a diferencia
de lo que ocurre con las dos referencias a los nudos, se pierde en este último caso el
paralelismo existente en el guion original.
46
4.3.1. Resultados
Los textos no cuentan con la técnica del redibujado ni con la de voz en OFF, por lo que
se ha recurrido a soluciones muy dispares dependiendo tanto del tipo de plano como de
la relevancia del inserto o del tratamiento que se realiza en el guion original. Se pueden
deducir tres procedimientos principales:
a). Traducción literal o adaptación:
Se procede a traducir la intervención del original inglés, que lee el cartel, al castellano.
En estos casos suele haber un primer plano tanto al texto como al personaje, por lo que
mantener la isocronía y la sincronía cinética es primordial. Cuando el contenido del
cartel es significativo para la trama de la película, en el canal acústico se escucha la
traducción (15, 16), sin embargo, cuando se trata de nombres propios o geográficos (17,
18) se realiza una adaptación fonética o naturalización.
b). Referencia indirecta:
En castellano, se modifica la intervención del personaje para que traduzca
indirectamente el contenido lingüístico del inserto (19). Esta modificación no siempre
mantiene el sentido del guion ni del texto original (20, 21), lo que da lugar a cierto
sinsentido y pérdida de información. Esta “libertad” para recrear el contenido del inserto
parece ser subjetiva, pues, como sucede en el ejemplo 20, podría haberse aprovechado
que el personaje está de espaldas para describir las señales.
c). Omisión:
No se hace ninguna referencia acústica al inserto ni en la versión original ni en el
doblaje (24). A diferencia del público angloparlante, el hispanohablante no entenderá el
contenido lingüístico, tampoco su repercusión en la trama de la película. El público
meta está así en una posición inferior al original, pues no entenderá lo que adelanta el
cartel.
En general, cuando la relevancia del inserto era muy alta o cuando los primerísimos
planos exigían una isocronía, las técnicas utilizadas dan buen resultado. En otras
47
ocasiones, una recreación excesiva hace que se pierda información y se altere el
significado, tampoco hay una regularidad en la aplicación de un procedimiento u otro.
4.4. Canciones
El doblaje de canciones exige por parte de los traductores una creatividad añadida: no
solo entran en juego la imagen y restricciones como la sincronía, sino que hay que tener
en mente la rima, el ritmo y la cadencia. Se parte de una base instrumental para la que
hay que traducir y a la que hay que acoplar una letra. La traducción literal resulta, por
tanto, casi imposible.
Alicia en el País de las Maravillas incluye un total de quince canciones. De estas, seis
son adaptaciones de los poemas o historietas reflejados en las novelas. Walt Disney
tuvo especial consideración a la hora de poner música a estos fragmentos e intentó ser lo
más fiel posible a los versos originales. Por otra parte, Edmundo Santos gozaba ya de
una gran libertad y confianza en el mundo Disney: no solo era el director y supervisor
de doblaje, también hacía las veces de traductor y letrista.
Esta libertad queda reflejada en la traducción (o recreación) de “Father William” o
“Mamá ya estás vieja”, canción que analicé en el apartado de elementos culturales. Algo
más extremo ocurre con la canción “Alicia en el País de las maravillas”, que abre y
cierra la película: en pantalla aparecen los créditos, por lo que el traductor no tenía
ninguna limitación por parte del canal visual ni argumental.
La versión en castellano se adapta a la melodía original, mantiene la estructura estrófica
y la rima pero no guarda ninguna relación con el contenido inglés: ¿podemos hablar de
traducción en este caso? Se trata de una recreación, término que se confirma si tenemos
en cuenta que Edmundo Santos dedicó esta canción a su esposa, que también se llamaba
Alicia (Igea, 2003).
48
30.
[00:00:00]
V.O. Alice in Wonderland ES Alicia en el País de las Maravillas
1
Alice in Wonderland
How do you get to Wonderland?
Over the hill or underland
Or just behind the tree
Alicia, fuiste tú
quien me enseñó a vivir feliz
cuando encantado recorrí
tu mágico país.
2
When clouds go rolling by
They roll away and leave the sky
Where is the land beyond the eye
That people cannot see
Where can it be?
Tú fuiste mi ilusión.
En mi niñez te conocí
y te llevé dentro de mí
como una inspiración.
3
Where do stars go?
Where is the crescent moon?
They must be somewhere
In the sunny afternoon
Mi corazón siempre te amó
y te recuerda aún,
pues fuiste ayer
niña gentil y amiga fiel.
4
Alice in Wonderland
Where is the path to Wonderland?
Over the hill or here or there?
I wonder where
Alicia vuelve a mí.
Quiero volver a tu país,
a ese lugar de ensoñación
a ser feliz.
No todas las canciones fueron tratadas con esta libertad. Muchas de ellas constituyen
una parte central en la película, pues relatan la acción que se lleva a cabo. En estos
casos es imprescindible mantener el significado de la versión original, sino en su
totalidad, la esencia de este, tal como refleja el siguiente ejemplo:
31.
[00:26:40]
V.O. ALL IN THE GOLDEN AFTERNOON ES EN LA FIESTA DEL JARDÍN
1 Little bread-and-butterflies kiss the tulips
And the sun is like a toy balloon
There are get-up-in-the-morning glories
Es la fiesta del jardín por las tardes
cuando el sol comienza a declinar
y las flores que son perezosas
49
In the golden afternoon no se pueden despertar.
2 There are dizzy daffodils on the hillside
String of violets all in tune
Tiger lilies love the dandy lions
In the golden afternoon
The golden afternoon
Los narcisos visten siempre de
gala,
las violetas vienen de postín,
lirios tigre y dientes de león
vienen juntos al jardín.
3 There are dog- and caterpillars
And a copper centipede
Where the lazy daisies
Love the very peaceful life they lead
Las orugas y langostas
siempre vienen a reñir
y las dulces margaritas
sólo piensan en dormir.
4 You can learn a lot of things from the flowers
For especially in the month of June
There's a wealth of happiness and romance
All in the golden afternoon
Nos enseñan cosas bellas las flores,
de romances saben un sinfín.
Hay idilios y se habla de amores
en la fiesta del jardín.
5 All in the golden afternoon
The golden afternoon
(tarareo)
6 You can learn a lot of things from the flowers
For especially in the month of June
There's a wealth of happiness and romance
All in the golden afternoon
Nos enseñan cosas bellas las flores,
de romances saben un sinfín.
Hay idilios y se habla de amores
en la fiesta del jardín.
La estructura estrófica del doblaje es bastante semejante a la de la versión original: se
mantienen cinco de las seis estrofas, cada una de estas se compone, como en el original,
de cuatro versos. Respecto a la rima, observamos cómo en castellano está menos
acentuada que en inglés: en las dos primeras estrofas riman los pares, la tercera, que
podríamos considerar un puente musical, es una cuarteta. Las dos últimas se han
destinado al estribillo, mientras que en inglés este se incluía en el final de cada estrofa.
Las dos últimas estrofas siguen la métrica de las dos primeras (11, 10, 10, 8) y tienen
rima ABAB (serventesio). Estructuralmente, la canción se sostiene: posee una
coherencia formal y un ritmo propios que van muy acordes a la orquestación original.
50
Conseguida la forma, centrémonos en la conservación del contenido: las tres primeras
estrofas del original describen y enumeran los distintos seres que habitan el jardín,
concluidas siempre por cantinela In the golden afternoon. Las tres últimas estrofas
repiten el estribillo completo.
En castellano, la principal diferencia es que los dos primeros versos nos sitúan en un
espacio-tiempo y solo las dos últimas estrofas están destinadas al estribillo. Por lo
demás, se mantiene la esencia del contenido original, pues describe también lo que
aparece en pantalla. Por ejemplo, cuando aparecen unas margaritas bostezando y
durmiendo, se escucha “y las dulces margaritas solo piensan en dormir”. El único
contraste significativo entre canal visual y acústico sucede en la segunda estrofa: en
pantalla aparecen unos narcisos amarillos pegándose y haciendo tonterías. En inglés, se
escucha There are dizzy daffodils on the hillside, en castellano, “Los narcisos visten
siempre de gala” nos dan una idea totalmente contraria a lo que estamos viendo.
Al principio, la voz procede de un coro que no aparece en pantalla. No ocurre lo mismo
cuando llega el estribillo. En primer plano aparecen distintos personajes, desde una rosa
blanca, la solista, hasta a Alicia. En inglés existe una sincronía labial bastante general
(recordemos que se trata de dibujos animados de hace sesenta años). Lo sorprendente es
que en castellano se mantiene. Alargando y acordando las vocales o añadiendo
interjecciones se ha conseguido que haya cierta similitud entre el movimiento de los
labios de los personajes y la canción.
Sucede algo muy curioso en la quinta estrofa. Mientras que en inglés se repite el
estribillo, en castellano simplemente se tararea. En pantalla aparecen unos geranios que,
hasta ahora, en ambos idiomas tenían una aguda voz de niña. En castellano, la voz ha
cambiado a la de un coro de tenores, con un tono muy grave.
4.4.1. Resultados
Todo parece indicar que en este largometraje se ha tendido a la adaptación y recreación
más que a la traducción de canciones. Ejemplo de ello son “Mamá ya estás vieja” o
“Alicia en el País de las Maravillas”.
51
La “fidelidad” del traductor no se centra en el contenido lingüístico de la versión
original, sino más bien en conseguir un efecto similar. La musicalidad es el fin deseado.
Se crea en el doblaje una canción que mantiene una coherencia estrófica, una rima y un
estribillo pegadizo. Así, el contenido queda supeditado a la orquestación original y a la
estructura poética meta.
Si la letra de la versión original no repercute en la imagen o en el argumento, se ha
recreado totalmente en el doblaje. Sin embargo, la esencia del significado se mantiene
en aquellas canciones relevantes para el desarrollo de la película o muy influenciadas
por el canal visual. En estos casos la fidelidad sí que está relacionada con el guion
original, aunque mucho más con lo que aparece en pantalla. Los traductores se han
servido del canal visual para crear la letra de las canciones, como ocurre en “Es la fiesta
del jardín”, “La carrera sin final” [00:11:08] o “Las rosas hay que pintar” [00:54:45].
Se ha tenido en cuenta la sincronía labial en los primeros planos. Aunque no sea del
todo perfecta, algo imposible con las tecnologías disponibles en aquella década,
alargando vocales y añadiendo interjecciones, incluso a veces cambiando la
acentuación, se consigue una semejanza labial, tal y como ocurre en la escena del señor
Oruga.
4.5. ¿Español neutro?
“Después, [a partir de 1944], Edmundo Santos decidió utilizar un acento estándar
para todos sus doblajes, y se creó el llamado "español neutro". Las películas se
doblaban en un español inteligible para cualquier hispanohablante, libre de
localismos y lo más neutro posible” (Corretgé y Navarro, s.f.).
¿Es posible crear un español neutro? Estamos hablando de un esperanto del español en
todos los niveles: fonética, morfología, léxico y sintaxis. Aunque en la versión original
de Alice in Wonderland la mayoría de personajes hablan un correcto inglés británico
(muy acentuado en la protagonista), sí que se caracteriza a ciertos personajes
otorgándoles un registro o expresiones más coloquiales, mostrando así su clase social.
Uno de estos es Bill, el “lagartijo con escalera” encargado de sacar al monstruo de la
casa del Conejo Blanco, que utiliza expresiones como guv’nor.
52
El doblaje se grabó en México y la mayoría de actores de doblaje eran originarios de
allí, pero no podría inscribirse en esta variedad concreta. A priori, este español nos
resulta extraño, lo consideraríamos latino, aunque somos incapaces de reconocer la
región específica en la que se habla esta variedad. Tal vez en ello consista el español
neutro: es imposible pulir todas las particularidades de un idioma y desvestirlo de
cualquier trazo local. El doblaje de Alicia en las Maravillas intenta ser neutro, pero no
creo que este neutro intente parecer “inexistente”, sino compartido. Analizaré algunas
de estas particularidades.
4.5.1. Nivel fónico
Es en este nivel donde la imposibilidad del español neutro se hace visible. La
pronunciación de los personajes no es “estándar” (si es que es lícito utilizar este término
en una lengua hablada por millones de habitantes en continentes distintos), presenta
características compartidas por todos los personajes. El seseo y el yeísmo son las más
destacadas, a veces, incluso Alicia cecea (Puez ez precisamente ezo, me gustaría crecer
un poco [00:34:27]). A oídos del espectador procedente de una zona geográfica donde
no existan estos fenómenos, el doblaje resultará extraño hasta cierto punto. Digo hasta
cierto punto por varios motivos: el español neutro se utilizó durante más de treinta años
en los doblajes de largometrajes. Es tradición y, como tal, el público se ha
acostumbrado a sus particularidades. Los niños son los principales espectadores de estas
películas, por lo que probablemente no sean capaces de discernir estas diferencias, en
todo caso les resultarán cómicas.
4.5.2. Nivel léxico
En general, el léxico es bastante neutro, pero contiene algunas expresiones y unidades
que pueden resultar peculiares. Ya hemos comentado algunas, como “durazno”,
“ponerse de manos” o “pancake”. Es totalmente lógico que se utilicen estas unidades,
pues en muchas ocasiones no existe un “estándar” para ellas.
Uno de los aspectos más importantes en el doblaje es lograr verosimilitud a través de la
idiomaticidad y la oralidad (aunque fingida). En la película, esta oralidad se consigue
53
muchas veces a través del léxico, que irremediablemente posee expresiones más
comunes de la zona geográfica en el que se dobló. Por ejemplo:
32.
“Métete por la chimenea y saca al monstruo por los cabellos” [00:22:26]
“Puede que comiendo algo me hiciera más chiquita” [00:24:30]
“Oye, niña, ven acá” [00:33:46]
“No te enojes” [00:34:11]
Como se corrobora en estos últimos ejemplos, palabras como “chiquita” o “cabellos” no
imposibilitan la comprensión del espectador, independientemente de su zona geográfica,
ya que son unidades conocidas globalmente, aunque no en todas partes comparten la
misma frecuencia de uso.
4.5.3. Nivel sintáctico
Quizá este sea el apartado menos divergente a simple vista. En el nivel sintáctico sí que
existe una estandarización o normalización común en la mayoría de países
hispanohablantes, aun así podemos encontrar algunas estructuras y construcciones más
marcadas. El uso de los tiempos verbales es un claro ejemplo: en la película suele
utilizarse el pretérito perfecto simple para referirse a un pasado inmediato, cosa que
contrasta con el uso “normativo”, que exige un pretérito perfecto compuesto.
33.
Conejo Blanco: Ya se me hizo tarde, ¡me voy, me voy, me voy! [00:05:00]
Alicia: Ya me cansé de ver tonterías [00:48:00]
Otro elemento característico es la omisión del determinante en ciertas construcciones:
34.
Alicia: ¡No me grite, que yo no soy ø gusano! [00:34:44]
Reina de Corazones: ¿Sabes jugar ø croquet? [01:00:05]
54
De nuevo, estas particularidades no provocan que el doblaje que sea incomprensible y
proporcionan naturalidad (dependiendo de la zona, claro está) al guion.
4.5.4. Resultados
Si queremos que un doblaje sea natural, que no parezca una traducción inexpresiva, es
imprescindible reflejar en él los usos más comunes y subjetivos de una lengua. Sin
embargo, si la traducción estuviera demasiado marcada por los usos y construcciones de
una variedad concreta del español, se reduciría el público a quien va dirigido. La
solución más acertada parece ser utilizar un término medio. El doblaje de Alicia en el
País de las Maravillas está destinado a la totalidad del público hispanohablante y se
siguió una variedad del español denominada neutra. Obviamente, conseguir un español
“neutro”, en el sentido más estricto de la palabra, no es factible: resulta imposible crear
un texto totalmente libre de localismos y que resulte natural, pero sí que es posible
lograr el término medio. Así, el doblaje de esta película mantiene algunas
particularidades de la zona en la que se realizó, pero en ningún caso resulta
incomprensible para la totalidad del público hispanohablante.
La tradición y los años han convertido este tipo de doblaje en canónico, aquellos niños
que crecieran escuchando el español de los Clásicos Disney son incapaces de concebir
otra voz para los personajes. Se trata en parte de una suspension of disbelief: el
espectador de los años cincuenta a finales de los ochenta aceptaba a priori ese español
como suyo, aunque fuera consciente de que no era así.
5. CONCLUSIONES
Como argumento en este último apartado, a través de la teoría y contextualización
expuestas en los apartados 2 y 3 y del análisis desarrollado en el 4 he logrado responder
a las cuestiones planteadas en los objetivos.
Reflejo esquemáticamente los procedimientos principales de cada categoría:
Elementos culturales: domesticación/estandarización
55
Juegos de palabras: equivalente funcional
Texto: modificación del diálogo u omisión
Canciones: adaptación o recreación
Español: variedad “neutra”, comprensible para todo hispanohablante.
De estos resultados se deduce que, a nivel global, la prioridad de los traductores ha sido
lograr un efecto equivalente en el público meta: entretener. Por ello el guion en español
se modifica o se aleja más del original, pues está supeditado a conseguir una
equivalencia de efecto. Este alejamiento no quiere decir que se haya creado una nueva
historia, ya que el sentido y significado del largometraje se mantiene en todo momento.
Entretener es lo primordial, pero debemos tener siempre en mente que el fin último del
doblaje y de las películas es su venta y consumo. De ahí que se haya enfatizado, por
ejemplo, en la recreación de canciones pegadizas o en crear chistes y juegos de palabras
ingeniosos que distan del original.
Se debe tener muy presente que en los años cincuenta las academias o universidades de
traducción eran prácticamente inexistentes, mucho menos en el terreno de la traducción
audiovisual. El traductor se formaba traduciendo. Tal vez por ello cuando analizo desde
mi perspectiva, la de estudiante de traducción, un doblaje como este, resulten extraños
ciertos aspectos, como la falta de regularidad o coherencia en la aplicación de unas
técnicas de traducción. Extrañas pero no inaceptables o fallidas, pues este doblaje
disfrutó y sigue disfrutando de un enorme público. Se trata de la típica paradoja: la
traducción se lleva practicando miles de años, pero su estudio, teorización y didáctica,
su consolidación como disciplina independiente, no se formalizó hasta hace unas
décadas.
Recordemos también el triple papel de Edmundo Santos en este largometraje: traductor
junto a Marino y Ortigosa, pero también director de doblaje y casi supervisor de la
versión final. Lo más probable es que gran parte de la traducción se realizara teniendo
en mente ya a los actores de doblaje, su tono y cadencia de voz.
56
El hecho de que la película esté dirigida principalmente a un público infantil, con un
conocimiento limitado, influye ampliamente en la traducción: se opta, como en los
juegos de palabras o los elementos culturales, por domesticar y simplificar aquellos
fragmentos que el traductor consideraría opacos para el público meta.
Por otra parte, observamos cómo las bases teóricas del apartado 2 coinciden con la
práctica del doblaje. Los traductores de Alicia en el País de las Maravillas han
conseguido dotar a la versión castellana de la verosimilitud que exige esta modalidad.
Se consigue una oralidad fingida a través de ese español neutro. Hemos observado
cómo en Alicia el canal acústico y el visual se complementan, llegando el último a
primar sobre el sonoro. El código lingüístico se ha modificado en varias ocasiones para
mantener la isocronía y la sincronía cinética y no producir una incongruencia entre lo
que se ve y lo que se oye.
Hoy en día, el canal visual puede modificarse fácilmente gracias al desarrollo de las
nuevas tecnologías, sobre todo en animación, donde es relativamente sencillo tanto
modificar el movimiento labial de los personajes como redibujar los insertos textuales.
Hace sesenta años no era posible, por ello se alteró el código lingüístico y el traductor
precisaba de un ingenio y técnica mayores. Sin embargo, el relanzamiento de este
largometraje en DVD no ha utilizado estas técnicas ni incluye un nuevo doblaje
localista.
Edmundo Santos fue el encargado de traducir los largometrajes de animación Disney
durante cuarenta años, por lo que el estilo de traducción de Alicia es aplicable, a nivel
general, al resto de Clásicos Disney: una traducción ingeniosa, que mantiene el efecto
original (ya sea transmitir humor, pena o sinsentido) y que se acerca al público meta.
A pesar de las restricciones tecnológicas y de formación comentadas anteriormente,
estamos ante un doblaje que no solo cumple con las exigencias de la traducción
audiovisual, sino que además tuvo éxito y marcó estilo dentro del marco del doblaje.
Parece increíble que esta versión de hace más de sesenta años siga siendo actual:
dejando a un lado cuestiones económicas o de derechos de los actores de doblaje, este
57
largometraje no se ha redoblado. De hecho, el público adulto sigue considerando los
doblajes de la época Santos como canónicos. Esta “canonización” no significa que los
redoblajes estén mejor o peor traducidos, sino que el factor tradición y predisposición
sigue vigente. Por tradición se ha aceptado, por ejemplo, el español neutro, que se
utilizó durante más de dos décadas. Surge cierta paradoja: la generación de los años
noventa considera el español neutro utilizado en las películas que vio durante su
infancia como único doblaje válido, pero rechaza el doblaje latino de los largometrajes y
series actuales.
58
59
6. BIBLIOGRAFÍA
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manipulación del canon literario (1a ed., p. 13-24). Salamanca: Ediciones Colegio de
España.
61
7. ANEXO I: CAPTURA PANTALLA REFWORKS
