L iberta y O rden

CARO ES O NO | CARO É O NÃO É | CARO IS OR ISN’T

© Ministerio de Cultura – Primera edición| Primeira edição | First edition 2015

ISBN: 978-958-753-172-5

CRÉDITOS | CRÉDITOS | CREDITS

Santiago Reyes Villaveces y Eugenio Valdés FigueroaEditores | Editores | Editors

Santiago Reyes VillavecesCoordinación editorial | Cordinação editorial | Editorial coordination

Santiago Reyes Villaveces, Flavia Mattar y Luciana Martinez Coordinación de contenido | Cordinação de conteúdo | Editorial coordination

Mauricio Adolfo Vásquez Prieto, Marcia Cabrera, Leandro Lamarão e Marilia Palmeira Souza, Jimmy WeiskopfCorrección de estilo | Revisão | Copy editing

Marcia Cabrera, Joana Bergman, Luis Carlos Cabral e Marilia, Jimmy WeiskopfTraducción | Tradução | Translation

Nicolás Galeano Urrutia y Santiago Reyes VillavecesDiseño Gráfico | Design Gráfico | Graphic Design

AGRADECIMIENTOS | AGRADECIMENTOS | ACKNOWLEDGMENTS

Casa Daros do Rio de JaneiroBia JaborHeloisa ValloneJoão de AlburquerqueMaria Emilia TagliariRoberta CondeixaEster CunhaJoão de AlbuquerqueJulia DemeterKarla GravinaLuisa MacedoElisa BrasilBruna Grinsztejn João Eloy Vergara Thiago Grisolia FernandesFábio Caffé Jaqueline Felix

Fundación ArteriaNelly Peñaranda

Carlota VesgaPablo AdarmeJosé Katán

Los textos de Jaime Cerón, Miguel González, Luis Camnitzer, Frederico Morais, Eduardo Serrano, Ana Maria Cano, Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento y Aracy Amaral fueron gentilmente cedidos por los autores para esta publicación, con fines educativos y de investigación.

Os textos de Jaime Cerón, Miguel González, Luis Camnitzer, Frederico Morais, Eduardo Serrano, Ana Maria Cano, Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento e Aracy Amaral foram gentilmente cedidos pelos autores para esta publicação, com fins educativos e de pesquisa.

The texts by Jaime Cerón, Miguel González, Luis Camnitzer, Frederico Morais, Eduardo Serrano, Ana Maria Cano, Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento and Aracy Amaral were kindly given by the authors for this publication. Their use is therefore reserved for matters of education and research.

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello. | A distribuição gratuita de material impresso para fins educativos e culturais. A reprodução total ou parcial para o lucro é estritamente proibido para qualquer sistema ou por meios electrónicos, sem autorização expressa. | Free distribution of printed material for educational and cultural purposes. Total or partial reproduction for profit is strictly forbidden for any system or electronic means without express permission.

Juan Manuel SantosPresidente de la República | Presidente de la República | President of Colombia

Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura |Ministro da Cultura | Minister of Culture

María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura | Vice-Ministro da Cultura | Deputy Minister of Culture

Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General | Secretário-geral | General Secretary

Guiomar Acevedo Directora de Artes | Directora de Artes | Director of Arts

Jaime CerónAsesor Artes Visuales | Artes Visuais Consultivo | Visual Arts Advisor

Ángela Montoya / Diana Andrea Camacho / María Victoria Benedetti / Juan Sebastián Suanca / Alexandra Haddad(2013) / María Catalina Rodríguez(2013) Área de Artes Visuales | Gestão Área Artes Visuais | Visual Arts Area / Arts Management

Caro, Antonio, 1950- Caro es o no = Caro é o nao é = Caro is or isn’t / Antonio Caro, Santiago Reyes Villaveces. -- 1a. ed. -- Bogotá : Ministerio de Cultura : Fundación Arteria, 2015

248 p. ; 16 x 22 cm

Incluye datos biográficos de los autores ISBN 978-958-753-172-5 1. Caro, Antonio,1950- Crítica e interpretación 2. Arte colombiano - Historia y crítica - Siglo XX I. Reyes Villaveces, Santiago, ed. II. Título

CDD: 927.609861 ed. 20 CO-BoBN– a953680

uno. | um. | one.AgradecimientosAgradecimientos

Acknowledgments

In addition to my obvious wish to express my thanks to the creators and coordinators of this book,

the people who wrote the articles and provided the illustrations, the designer and the translators,

etc., this space is an opportunity to pass on a profound reflection on art.

As a social construction, art implies the interaction of many diverse agents: those directly in-

volved in communicating, developing, studying and promoting it, and also, that indispensable

group of people generically known as the public. To the former, I state my appreciation for the

way how they trusted in and supported my work and helped me to develop it. And to that small

assembly of people I might call “my” public, I send a heartfelt hello and thanks, since it is through

their appropriation of it that my work acquires its true social dimension.

Más allá de lo obvio, es decir: los gestores y coordinadores de este libro, de las personas que

escribieron los artículos, las que aportaron las imágenes, del diseñador, de los traductores, etc.

estos agradecimientos conllevan una reflexión profunda.

El arte como construcción social implica la inter-acción de muy diversos agentes: los direc-

tamente involucrados en su comunicación, desarrollo, estudio y gestión y además, ese impres-

cindible conglomerado genéricamente llamado público. A los primeros, mis agradecimientos

por confiar en mi trabajo, apoyarlo y por ayudarme a desarrollarlo. Y, a ese pequeño conglo-

merado de personas que puedo llamar “mi” público mi cariñoso saludo y agradecimiento pues

con su apropiación hacen que él adquiera su verdadera dimensión social.

Além do óbvio, ou seja, gestores e coordenadores deste livro, das pessoas que escreveram

os artigos, dos que forneceram as imagens, o designer gráfico, dos tradutores, etc. estes

reconhecimentos implicam uma profunda reflexão.

A arte como construção social implica a inter-ação de muitos atores diferentes: aqueles

diretamente envolvidos na sua comunicação, desenvolvimento, gestão e estudo. E além

do mais, esse impreseindível aglomerado genéricamente nomeado público. Aos primeiros,

os meus agradecimentos por confiar no meu trabalho, apoio e ajuda para desenvolvê-lo.

E aquele pequeno aglomerado de pessoas que eu posso chamar de “meu” público, minhas

saudações afetuosas e obrigado por se apropiar do meu trabalho e fazê-lo adquirir sua ver-

dadeira dimensão social.

Antonio Caro, 2014

uno. Agradecimiento |13| um. Agradecimiento |13| one.

Acknowledgments |13| dos. Índice |14| dois. Índice |14| two. Index

|14| tres. Antonio Caro: “Usted puede ser creativo” Eugenio Valdés

Figueroa |18| três. Antonio Caro: “Você pode ser criativo” Eugenio

Valdés Figueroa |28| cuatro. Cabeza de Lleras |36| quatro. Cabeça de

Lleras | 36 | four. Head of Lleras |36| cinco. Marlboro-Colombia |38|

cinco. Marlboro-Colômbia |38| five. Marlboro-Colombia |38| seis.

Fragmento “Colombia-Coca-Cola” Antonio Caro en conversación

con Álvaro Barrios |42| seis. Fragmento Colômbia-Coca-Cola

Antonio Caro em conversa com Álvaro Barrios |46| six. Colombia-

Coca-Cola Conversation between Antonio Caro and Álvaro Barrios

|212| siete. Me viene una idea cada año Ana María Cano |50|

sete. Tenho uma ideia por ano Ana María Cano |56| seven. I get

one idea a year Ana María Cano |213| ocho. Todo está muy

Caro Miguel González |62| oito. Tudo está muito caro / Caro

Miguel González |72| eight. Everything is very expensive/Caro

Miguel González |215| nueve. Fragmento de Antonio Caro sobre su

viaje a Cuiabá Antonio Caro en conversación con Alvaro Barrios |84|

nove. Fragmento de Antonio Caro sobre a sua viajem a Cuiabá

Antonio Caro em conversa com Alvaro Barrios |90| nine. Excerpt from

Antonio Caro´s account of his trip to Cuiabá Related in a conversation

with Alvaro Barrios |221| diez. Caro Frederico Morais |98| dez.

Caro Frederico Morais |102| ten. Caro Frederico Morais |222| once.

dos. | dois. | two.Índice | Índice | Index

Antonio Caro: guerrillero visual, visual guerrilla Luis Camnitzer

|108| onze. Antonio Caro: guerrilheiro visual, visual guerrilha Luis

Camnitzer |114| eleven. Antonio Caro: visual guerrilla fighter of

the visual guerrilla Luis Camnitzer |225| doce. Homenaje Manuel

Quintín Lame |118| doze. Homenagem a Manuel Quintín Lame

|118| trece. Achiote urucum |128| treze. Achiote urucum |134|

thirteen. Achiote urucum |228| catorce. La disolución de la Gran

Colombia de Antonio Caro Víctor Manuel Rodríguez-Sarmiento |138|

quatorze. A dissolução da Grã-Colômbia de Antonio Caro Manuel

Rodríguez-Sarmiento |142| fourteen. Antonio Caro´s The break up

of the Gran Colombia Manuel Rodríguez-Sarmiento |229| quince.

Los talleres de Caro Eduardo Serrano |152| quinze. As oficinas

de Caro Eduardo Serrano |156| fifteen. Caro’s workshop Eduardo

Serrano |232| dieciséis. Las camisetas de Caro |166| dezasseis. As

camisetas de Caro |168| sixteen. Caro’s t-shirts |233| diecisiete.

Caro es de todos Jaime Cerón |172| dezassete. Caro é de todos

Jaime Cerón |178| seventeen. Caro belongs to everyone Jaime

Cerón |234| dieciocho. Página de Antonio Caro | 186 | dezoito.

Página de Antonio Caro |188| eighteen. Antonio Caro’s Page |236|

diecinueve. Texto de Antonio Caro Aracy Amaral |190| dezanove.

Texto de Antonio Caro Aracy Amaral |192| nineteen. Antonio

Caro´s Text Aracy Amaral |237| veinte. Sobre los autores |198|

vinte. Sobre os autores |204| twenty. About the authors |238|

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Al artista le gusta jugar con las palabras. Una parte importante de su obra ha estado

orientada a hacer comentarios sagaces a través de palabras y símbolos, por ejem-

plo, el nombre del artista “Caro” puede multiplicarse y confundirse con “costo de la

vida” a la vez que hace un guiño jocoso sobre sí mismo: con una dosis de ironía suele

dejarnos en la incertidumbre sobre si “estar caro” se ha puesto de moda, o si será

que nos convida a situarnos en el borde de todo. Dice que muchos no se dan cuen-

ta que la sabiduría está en la calle: “Tomé una frase tremendamente popular como

es ‘todo está muy caro’. Me interesa mucho lograr estar en el cotidiano”.1 Su cartel

Todo está muy Caro es uno de sus trabajos más conocidos, y desde 1975 lo viene re-

pitiendo con un sinnúmero de variaciones, actualizaciones de año y lugar, casi como

una confirmación de que las cosas –infortunadamente– no han cambiado tanto a

lo largo de las últimas cuatro décadas, y que nos encontramos ante un artista tan

obstinado como consecuente e íntegro en relación con las ideas que defiende.

1. Antonio Caro en conversación con Víctor Rodríguez. Arte Contemporáneo de Colombia, Plástica, cap. 1: “El arte es un tigre de papel: apropiaciones del conceptualismo”, Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. Youtube: enviado en 26/03/2009: http://www.youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q

tres.Antonio Caro: “Usted puede ser creativo”.

–Eugenio Valdés Figueroa–

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Unos años antes, en 1972, en el Salón de Artistas Nacionales en Bogotá –Insti-

tuto Colombiano de Cultura–, había presentado Aquí no cabe el arte, una obra de

aproximadamente 11 metros de longitud, explícitamente política en más de un sen-

tido. Con factura y materiales precarios, la obra se presentaba como una crítica ins-

titucional manifiesta al Salón que, en definitiva, hacía parte de un circuito artístico

dominado por la ortodoxia académica y por un mercado complaciente con el gusto

burgués, apegado al decorativismo y al buen oficio de la pintura, el dibujo y la escul-

tura. Realmente en ese contexto “no cabía” el tipo de arte que Caro proponía, pues

traía no sólo un cuestionamiento formal, sino, sobre todo, un cambio de actitud en

relación con la finalidad de la práctica artística, desde el aspecto constructivo de

la obra de arte hasta sus funciones y escenarios de acción. Y, viceversa, dentro de

los cánones del arte que Caro cuestionaba, no cabía la cruda y compleja realidad

sociopolítica de su país. Debajo de cada letra podía leerse el nombre de estudiantes

y activistas indígenas asesinados. Como información adicional aparecía la ciudad

y la fecha de muerte en cada caso (entre 1969 y 1972), y en ocasiones algún otro

dato,como la edad, o la fecha exacta de una masacre u operación de control guber-

namental. Ya para entonces, Caro y un reducido grupo de jóvenes colegas –acogi-

dos, luego, por la galería Belarca en Bogotá– eran identificados en el medio artístico

como una contracorriente artística disidente y radical, asociada a los orígenes del

conceptualismo en Colombia.

Esta es la época, en Brasil, de las “Inserções em circuitos ideológicos” (Inserciones

en circuitos ideológicos, 1970) de Cildo Meireles, quien afirmaba que la noción de

“público”, una noción amplia y generosa, había sido sustituida por la noción de “con-

sumidor”, que es aquella pequeña porción de público que detenta el poder adquisi-

tivo. Por eso ya no era suficiente trabajar con la metáfora de la pólvora, había que

trabajar con la pólvora misma.2

En 1975, Caro se apropia del diseño de las cajetillas de Marlboro, insertándole la

palabra “Colombia”. Y un año después, recurre al diseño tipográfico de Coca-Cola

y vuelve a escribir “Colombia”, esta vez con letras blancas sobre un soporte de lata

esmaltada en rojo brillante. Refiriéndose a Colombia-Coca-Cola, concluye que el

arte es, simplemente, una cuestión de darle o no al blanco y que por esa obra “tras-

cendió las fronteras en el mundillo del arte”; como no consiguió terminar sus estu-

dios en la universidad, la considera algo así como “su tesis de grado”.3 Fue con ella

–afirma– que descubrió el procedimiento que articulará todo su trabajo posterior:

2. Publicado en el libro Cildo Meireles, Funarte, Río de Janeiro, 1981.

3. eltiempo.com: Entrevista en el programa de televisión: Ciudad de plástico, “Colombia-Coca-Cola de Antonio Caro”. 26/05/2009: www.citytv.com.co/videos/9312/

“Yo hice el juguete, cada uno hace su juego, cada persona hace su lectura. No estoy

diciendo ‘eso es así’, sino ‘por favor, lea’”.4

Caro reconoce el indiscutible impacto que, entre los años 60 y 70, tuvo el pop

norteamericano en el arte colombiano. En los diferentes escenarios latinoamerica-

nos, muchos artistas se interesaron por resignificar los íconos pop de la sociedad de

consumo para dejar al descubierto su reverso ideológico, o por buscar sus héroes

en los márgenes de la sociedad y de la historia oficial, o por identificar y valorizar

otros repertorios de lo vernáculo extraídos de las idiosincrasias locales (incluyendo

no solamente lo urbano, sino también lo suburbano y las tradiciones nativas, rura-

les e indígenas).

El pop nos llegó en medio de las dictaduras y sus contenidos se reformularon

como una forma de resistencia y clandestinaje político-cultural que desafiaba la

censura. Pero la politización no fue exclusiva de la asimilación crítica del pop en

América Latina. O, por lo menos, fue más allá de un estilo en particular. Abarcó una

voluntad inminente de trabajar más con las ideas que con las formas, transforman-

do el aspecto ideológico en un vehículo eficaz para enfatizar la dimensión comuni-

cacional del arte. Por eso, aunque parezca paradójico, para los latinoamericanos

resulta natural advertir el ADN del conceptualismo hasta en algunas de las princi-

pales obras pop de ese período.5

Del pop procede la obsesión por los procesos de la cultura comunicacional y por

la producción, reproducción y circulación masiva. La repetición se volvió parte de la

estrategia conceptualista de Caro, quien dice que por largo tiempo ha sido un “tra-

bajador de textos”.6 Pero también hay en su trabajo una cierta afinidad gráfica por

el pop que, por ejemplo, le ha permitido transformar la imagen de la mata de maíz

en un elemento emblemático de su trabajo, que le da un sello personal a la vez que

exalta una tradición alimentaria que se remonta a la época prehispánica y alcanza

a toda América. Auxiliándose de los propios ardides de la publicidad, las obras de

Caro se tornan escurridizas, se infiltran calando hondo en los sistemas del arte, que

4. Antonio Caro en conversación con Víctor Rodríguez. Arte Contemporáneo de Colombia, Plástica, cap. 1: “El arte es un tigre de papel: apropiaciones del conceptualismo”. / Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. Youtube: enviado el 26/03/2009: http://www.youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q

5. “Aunque suene tautológico, arte es arte, con una u otra etiqueta: geométrico, expresionista… –afirma Caro–. El problema con el arte conceptual es que mucha gente se enreda tratando de definir lo conceptual, y se olvida qué es arte. Lo fundamental es que sea arte”. Antonio Caro en entrevista con Mapa de las Artes de Bogotá, octubre de 2011, durante la Feria Internacional de Arte de Bogotá, ARTBO, Bogotá, Colombia: www.mapadelasartesbogota.com Publicado el 26/04/12, Mapa de las Artes, Bogotá: http://www.youtube.com/watch?v=X6E19mn0_KI

6. Conversación con Antonio Caro. Publicado en: Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, Álvaro Barrios. Encuentro Internacional de Medellín 2007, Prácticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo Editorial Museo de Antioquia, Medellín, Colombia, 2011, p. 102.

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no logran ni asimilarla, ni manipularla comercialmente, y mucho menos neutralizar-

la ideológicamente. No es al público a quien Caro saca de su zona de confort, sino

al propio sistema.

La obra de Caro pertenece a esa vertiente del conceptualismo latinoamericano

en la que –según Luis Camnitzer– el arte, la política, la pedagogía y la poesía se su-

perponen, integran y polinizan. Camnitzer define bien la actitud del artista, la mo-

vilidad de su arte de fácil distribución, su humor afilado y su capacidad para minar y

trastornar las estructuras de poder en su propio terreno:

Caro seguramente encaja en la corriente artística que desde

1960 se ha categorizado como conceptualismo. Pero también en-

caja en algo más vasto y culturalmente más importante. Caro se

manifiesta en una forma muy particular de guerrilla visual.7

En un texto memorable Frederico Morais, de 1970, le hace un homenaje a la “Teo-

ría de la guerrilla artística” de Decio Pignatari:

Cuanto más el arte se confunde con la vida y con lo cotidiano, más

precarios son los materiales y soportes, corroyendo toda idea de

obra (…). El artista es hoy una especie de guerrillero. El arte, una

forma de emboscada (…). Pues no siendo más el autor de obras,

sino alguien que propone situaciones o se apropia de objetos y

eventos, no puede ejercer continuamente su control (…). El artista

es el que da el tiro, pero la trayectoria de la bala se le escapa”. 8

En una conjugación del experimento conceptualista y la resistencia política, An-

tonio Caro se apropió de la firma de Manuel Quintín Lame (1880-1967), líder indí-

gena, abogado autodidacta, quien dedicó toda su vida a luchar por los derechos del

pueblo paez y de otras comarcas de los departamentos del Cauca, Huila, Tolima

y Nariño en Colombia. Supo del líder cuando hace cuarenta años, casi por casua-

lidad, leyó su libro Las enseñanzas del indio que se educó en la selva. A pesar de su

importancia, Quintín Lame continúa insuficientemente reconocido, pertenece a la

periferia de la historia o, como dice Morais, a la “contra-historia”, constituida ella

misma de obras inacabadas, inconclusas. Desde 1972, toda vez que Caro pinta con

7. Luis Camnitzer. “Antonio Caro. Guerrillero visual=visual guerrilla”, revista Poliéster, México D. F., vol. 4, nro. 12 (verano, 1995), páginas 40 a 45. Texto incluido en este volumen.

8. Frederico Morais. “Contra a arte afluente”. En: Revista de Cultura Vozes, año 64, enero/febrero, 1970, vol.LXIV, nro. 1.

achiote la firma, reivindica la historia del cacique y le rinde homenaje; siendo firmas

“efímeras”, al no poderse “poseer” –ha dicho el artista– son portadoras de una deli-

cadeza ética muy significativa.

Desde 1990 hasta hoy, Antonio Caro ha dirigido sus Talleres de Creatividad Vi-

sual. No están destinados a la enseñanza de teorías del arte, mucho menos a impo-

ner un criterio sobre “qué es o no es arte”. El artista apenas trata de estimular en

los participantes su creatividad. Eduardo Serrano asegura, en el texto incluido en

este volumen, que Caro tiene la firme opinión de que cualquier individuo es deposi-

tario de una fuerza creativa y de una voluntad de expresión, y el propósito de estos

talleres es activar esa fuerza y voluntad. En una entrevista con el crítico Víctor

Rodríguez, Caro argumentaba:

Yo creo que, en estos tiempos, si el artista actúa es suficiente; si

actúa como ser social (…). Entonces digo: no, no más producción

artística, no más obras de arte, hagámoslo, actuemos, actuemos en

la sociedad. Me justifico como ser social por medio de mis Talleres,

donde intento decir a las personas: Usted puede ser creativo. 9

Eugenio Valdés Figueroa

Casa Daros, Río de Janeiro, 2013

9. Antonio Caro en conversación con Víctor Rodríguez. Arte Contemporáneo de Colombia, Plástica. cap. 1, “El arte es un tigre de papel: apropiaciones del conceptualismo”, parte 3/3, Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. Youtube: enviado en 26/03/2009: http://www.youtube.com/watch?v=i9oFuidva_Q

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Todo está muy Caro / Tudo está muito Caro / Everything is very expensive/Caro |

1975 | Tipografía de madera y dibujo en tinta sobre papel / Tipografia de madeira

e desenho da tinta no papel / Wooden letterpress and ink drawing on paper | 63.5

X 40 cm | Colección Celia Sredni de Birbragher / Coleção Celia Sredni Birbragher

/ Collection of Celia Sredni Birbragher.

Casa Daros Rio do JaneiroAntonio Caro exposição

Agosto 10 – Outubro 6 de 2013

Caro não é Carioca | 2013 | Impresión digital

/ Impressão digital / Digital print.

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três.Antonio Caro: “Você pode ser criativo”

–Eugenio Valdés Figueroa–

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O artista gosta de brincar com as palavras. Uma parte importante da sua obra esteve

direcionada a fazer comentários aguçados por meio de palavras e símbolos, por

exemplo, o nome do artista “Caro” pode se multiplicar e se confundir com “custo da

vida”, ao mesmo tempo em que jocosamente pisca o olho para si mesmo: Com uma

dose de ironia, costuma nos deixar na incerteza sobre se “estar Caro” entrou na moda,

ou se nos convida a estar no limite de tudo. Ele diz que muitos não percebem que a

sabedoria está na rua: “Tomei uma frase extremamente popular, como es “todo está muy

caro” (tudo está muito caro). Me interessa muito conseguir estar no cotidiano”.1 O cartaz

Todo está muy Caro é um dos seus trabalhos mais conhecidos, e tem sido repetido

desde 1975 em incontáveis variações, atualizações de ano e lugar, quase como uma

confirmação de que as coisas – infelizmente – não mudaram tanto ao longo das últimas

quatro décadas, e de que nos encontramos diante de um artista tão obstinado quanto

consequente e íntegro com relação às ideias que defende.

1. Antonio Caro em conversa com Víctor Rodríguez. Arte contemporáneo de Colombia, Plástica, cap. 1: “El arte es un tigre de papel: Apropiaciones del Conceptualismo” , Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. <http://www.youtube.com/watch?v=i9o-Fuidva_Q> Acessado em: 26 mar 2009.

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Alguns anos atrás, em 1972, no Salão de Artistas Nacionais em Bogotá -Instituto

Colombiano de Cultura-, Caro apresentou Aqui no cabe el arte (Aqui não cabe a arte),

uma obra de aproximadamente 11 metros de longitude, explicitamente política em

mais de um sentido. De realização precária e com materiais precários, a obra se

apresentava como uma crítica institucional manifesta ao Salão, que, definitivamente,

fazia parte de um circuito artístico dominado pela ortodoxia acadêmica e por um

mercado complacente de gosto burguês, apegado à decoração e ao bom ofício da

pintura, o desenho e a escultura. Realmente nesse contexto, o tipo de arte que

Caro propunha “não cabia”. Pois trazia não apenas um questionamento formal, mas

sobretudo, uma mudança de atitude em relação à finalidade da prática artística, vista

desde o aspecto construtivo da obra de arte até suas funções e cenários de ação.

E, vice-versa, dentro dos cânones da arte que Caro questionava, não cabia a crua e

complexa realidade socio-política de seu país. Debaixo de cada letra, liam-se os nomes

de estudantes e ativistas indígenas assassinados. Como informação adicional, aparecia

a cidade e a data da morte em cada caso (entre 1969 e 1972) e, em algumas ocasiões,

algum outro dado, como a idade ou a data exata de uma massacre ou operação de

controle governamental. Já nesse momento, Caro e um reduzido grupo de jovens

colegas —depois acolhidos pela galeria Belarca, em Bogotá— eram identificados no

meio artístico como uma contracorrente artística dissidente e radical, associada às

origens do conceitualismo na Colômbia.

Essa é a época, no Brasil, das Inserções em circuitos ideológicos (1970), de Cildo

Meireles, quem afirmava que a noção de “público”, uma noção ampla e generosa, havia

sido substituída pela noção de “consumidor” – aquela pequena porção de público que

detém o poder aquisitivo. Por isso já não era suficiente trabalhar com a metáfora da

pólvora, havia que trabalhar com a própria pólvora2.

Em 1973, Caro se apropria do design das caixas de cigarro Marlboro, nas quais

insere a palavra “Colombia”. E três anos depois, recorre ao logotipo da Coca-Cola

para novamente escrever “Colombia”, dessa vez com letras brancas sobre um

suporte de lata esmaltada em vermelho brilhante. Referindo-se a Colômbia–Coca-

Cola, conclui que a arte é, simplesmente, uma questão de atingir ou não o alvo, e

que graças a essa obra “transcendeu as fronteiras do mundinho da arte”; como

não conseguiu terminar seus estudos na universidade, a considera algo assim

como “seu trabalho de conclusão de curso”3. Foi com ela – afirma – que descobriu o

procedimento que articulará todo seu trabalho posterior: “Eu fiz o brinquedo, cada

2. Publicado no livro Cildo Meireles, Funarte, Rio de Janeiro, 1981.

3. eltiempo.com: Entrevista no programa de TV: Ciudad de plástico, “Colombia-Coca-Cola de Antonio Caro”. <26/05/2009:www.citytv.com.co/videos/9312/> Acessado em: 26 mar 2009.

um faz sua brincadeira, cada pessoa faz sua leitura. Não estou dizendo ‘isso é assim’,

mas ‘por favor, leia’ ”4.

Caro reconhece o indiscutível impacto que teve, entre os anos 1960 e 1970,

o Pop europeu e norte-americano na arte colombiana. Nos diferentes cenários

latino-americanos, muitos artistas se interessaram por re-significar os ícones pop

da sociedade de consumo para deixar ao descoberto seu reverso ideológico, ou para

buscar seus heróis à margem da sociedade e da história oficial, ou para identificar

e valorizar outros repertórios do vernáculo extraídos das idiossincrasias locais

(incluindo não somente o urbano, mas também o suburbano e as tradições nativas,

rurais e indígenas).

O pop nos chegou no meio das ditaduras, e seus conteúdos se reformularam como

uma forma de resistência e clandestinidade político-cultural, desafiando à censura.

Mas a politização não foi exclusiva da assimilação crítica do pop na América Latina.

Ou, pelo menos, foi além de um estilo em particular. Abrangendo uma vontade

iminente de trabalhar mais com as ideias do que com as formas, transformando o

aspecto ideológico em veículo eficaz para enfatizar a dimensão de comunicação da

arte. Por isso, ainda que pareça paradoxal, para os latino-americanos resulta natural

advertir sobre o DNA do conceitualismo até em algumas das principais obras pop

desse período.5

Do pop vem a obsessão pelos processos da cultura da comunicação e pela

produção, reprodução e circulação massiva. A repetição se tornou parte da estratégia

conceitual de Caro, que diz que, durante um largo período, foi um “trabalhador de

textos”6 . Mas há também em seu trabalho uma certa afinidade gráfica com o pop que,

por exemplo, lhe permitiu transformar a imagem do pé de milho em um elemento

emblemático do seu trabalho, que lhe dá uma marca pessoal, ao mesmo tempo em

que exalta uma tradição alimentar que remonta à época pré-hispânica e alcança

toda a América Latina. Utilizando-se dos próprios ardis da publicidade, as obras de

Caro se tornam escorregadias, infiltram-se calando fundo nos sistemas da arte, que

4. Antonio Caro em conversa com Víctor Rodríguez. Arte contemporáneo de Colombia, Plástica, cap. 1: “El arte es un tigre de papel: Apropiaciones del Conceptualismo” , Ministerio de Cultura de Colombia, Dirección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. <http://www.youtube.com/watch?v=i9o-Fuidva_Q> Acessado em: 26 mar 2009.

5. “Ainda que pareça tautológico, arte é arte, com uma ou outra etiqueta, geométrica, expresionista... – afirma Caro-. O problema com a arte conceitual é que muita gente se enreda tratando de definir o conceitual, e se esquece que é arte. O fundamental é que seja arte”. Antonio Caro em entrevista ao Mapa das artes de Bo-gotá, outubro de 2011, durante a Feira Internacional de Arte de Bogotá ARTBO, Bogotá, Colômbia: <www.mapadelasartesbogota.com> Publicado em 26/04/2012. Mapa de las artes Bogotá, <http://www.youtube.com/watch?v=X6E19mn0_KI> Acessado em: 26 mar 2009.

6. Conversa com Antonio Caro. Publicado em: Álvaro Barrios. Orígenes del arte conceptual en Colombia. Encuentro Internacional de Medellín 2007 / Prácticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo editorial Museo de Antioquia, Medellín-Colombia, 2011, p. 102.

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não conseguem nem assimilá-la, nem manipulá-la comercialmente, e muito menos

neutralizá-la ideologicamente. Não é o público que Caro tira de sua zona de conforto,

mas o próprio sistema.

A obra de Caro pertence a essa vertente do conceitualismo latino-americano em

que – segundo Luis Camnitzer – a arte, a política, a pedagogia e a poesia se sobrepõem,

integram e polinizam. Camnitzer define bem a atitude do artista, a mobilidade de sua

arte de fácil distribuição, seu humor afiado e sua capacidade para minar e transtornar

as estruturas de poder em seu próprio terreno:

Caro certamente se encaixa na corrente artística que desde 1960

foi categorizada como conceitualismo. Mas também se encaixa em

algo mais vasto e culturalmente mais importante. Caro se manifesta

em uma forma muito particular de guerrilha visual.7

Num texto memorável de 1970, Frederico Morais homenageia à “Teoria da guerrilha

artística” de Dácio Pignatari:

Quanto mais a arte se confunde com a vida e com o cotidiano, mais

precários são os materiais e suportes, corroendo toda a ideia de

obra […] O artista é hoje uma espécie de guerrilheiro. A arte, uma

forma de emboscada. […] Pois não sendo mais o autor de obras, mas

alguém que propõe situações ou se apropria de objetos e eventos,

não pode exercer continuamente seu controle. […] O artista quem

atira dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa.8

Numa conjunção do experimento conceitualista e da resistência política, Antonio

Caro se apropriou da assinatura de Manuel Quintín Lame (1880-1967), líder indígena,

advogado autodidata, que dedicou toda sua vida a lutar pelos direitos do povo Paéz e

de outras comarcas dos Estados do Cauca, Huila, Tolima e Nariño, na Colômbia. Soube

do líder quando, há 40 anos, quase por acaso, leu seu livro Las enseñanzas del indio

que se educó en la selva (Os ensinamentos do índio que se educou na floresta). Pese a

sua importância, Quintín Lame continua insuficientemente reconhecido, pertence à

periferia da história ou, como diz Morais, à “contra-história”, ela mesma constituída de

obras inacabadas, inconclusas. Desde 1972, toda vez que Caro pinta com urucu essa

assinatura, reivindica a história do cacique e lhe rende homenagem; sendo assinaturas

7. Luis Camnitzer. “Antonio Caro-Guerrillero Visual-Visual Guerrilha”. In: Rev. Poliéster, México DF, Vol. 4, no. 12 (verão, 1995), p. 40-45. Incluído neste volume.

8. Frederico Morais. Contra a arte afluente. In: Revista de Cultura Vozes. Ano 64 – jan/fev 1970-Vol.LXIV – Nº 1.

“efêmeras”, por não poder “possuir-las” – disse o artista –, são portadoras de uma

delicadeza ética muito significativa.

Desde 1990, Antonio Caro vem ministrando suas “Oficinas de Criatividade Visual”.

Não estão destinadas ao ensino das teorias da arte, muito menos a impor um critério

sobre o que é ou o que não é arte. O artista apenas trata de estimular nos participantes

sua criatividade. Eduardo Serrano afirma, no texto incluído neste volume, que Caro

tem a firme opinião de que qualquer indivíduo é depositário de uma força criativa e de

uma vontade de expressão, e o propósito dessas oficinas é ativar essa força e vontade.

Numa entrevista posterior com o crítico Víctor Rodríguez, Caro argumentou:

Eu acho que, nestes tempos, se o artista atua, é suficiente; se atua

como ser social (…). Então digo: não, não mais produção artística,

não mais obras de arte, façamos, atuemos, atuemos na sociedade.

Eu me justifico como ser social por meio de minhas Oficinas, onde

tento dizer às pessoas: você pode ser criativo.9

.

Eugenio Valdés Figueroa

Casa Daros, Rio de Janeiro, 2013

9. Antonio Caro em conversa com Víctor Rodríguez. Plástica. Arte contemporáneo de Colombia, cap. 1, “El arte es un tigre de papel: Apropiaciones del Conceptualismo”, parte 3/3 Ministerio de Cultura de Colombia, Di-rección de Artes y Dirección de Comunicaciones. El Vicio Producciones. <http://www.youtube.com/watch?-v=i9oFuidva_Q> Acessado em: 26 mar 2009.

Aquí no cabe el arte | 1972 | Acrílico sobre cartulina / Acrílico sobre cartolina/ Acrylic on cardboard | 100 x

1120 cm (16 pliegos / folhas / sheets) | Colección Museo de la Tertulia / Coleção Museo de la Tertulia / Museo

de la Tertulia collection | Foto: José Katán

cuatro. | quatro. |four.

Cabeza de Lleras | Cabeça de Lleras | Head of Lleras

1970

“Mi trabajo se presentó por primera vez en público, en el XXI Salón

Nacional de Artistas, Bogotá, 1970. La periodista que reseñó la

inauguración del XXI Salón, inició mi vida pública. A ella nunca la

conocí, murió poco tiempo después.”

Antonio Caro. En: …Antes de Cuiabá. Ed. D’vinni / Galería

Casas Riegner, Bogotá, 2010.

“Meu trabalho foi apresentado pela primeira vez em público, no XXI

Salão Nacional de Artistas, Bogotá, 1970. A jornalista que escreveu

sobre a inauguração do XXI Salão, iniciou minha vida pública.

Nunca a conheci, morreu pouco tempo depois.”.

Antonio Caro. Em: …Antes de Cuiabá. Ed. D’vinni / Galería

Casas Riegner, Bogotá, 2010.

“My work was presented in public for the first time at the 21st

National Salon of Colombian Artists, Bogotá, 1970. The journalist

who reviewed the opening of the 21st Salon started my public life. I

never got to meet her, she died shortly after.”

Antonio Caro. In: …Antes de Cuiabá (Before Cuiabá). Pub-

lished by D’vinni / Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010.

Foto Iván Argila: Archivo del artista. / Foto Iván Argila:

Arquivo do artista. / Artist´s archive Photo: Iván Argila.

cinco. | cinco. | five.Marlboro-Colombia | Marlboro- Colômbia | Marlboro-Colombia

En la noche del 13 de noviembre de 1975, en un área circunscrita al Parque de la Inde-

pendencia, en Bogotá, Antonio Caro presentó más de un centenar de diapositivas. “Un

rincón urbano se defiende con hierba y árboles del cerco de los rascacielos: por todas partes

aparece, como símbolo de la civilización de consumo, una etiqueta de cigarrillos norteame-

ricanos que en las últimas fotografías a color de la serie forma el nombre Colombia…”—dice

Eddy Torres, uno de los testigos de esa concurridísima presentación audiovisual de

Caro, durante el I Salón Atenas, auspiciado por el Museo de Arte Moderno de esa ciu-

dad. El artista asegura hoy que fue a partir de ese evento que se decidió por la repeti-

ción, como la intención de su trabajo. (Eddy Torres, citado en su libro: …Antes de Cuiabá.

Ed. D’vinni / Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010).

Marlboro Colombia | 1975 | Impresión Offset / Impressão Offset / Offset print |

Na noite de 13 de novembro de 1975, em uma área pertencente ao Parque da Inde-

pendência, em Bogotá, Antonio Caro apresentou mais de cem slides.“Um canto urbano

se defende com ervas e árvores do cerco dos arranha-céus: por todos os lados aparece,

como símbolo da civilização de consumo, uma marca de cigarros norte-americanos que, nas

últimas fotografias coloridas da série, forma a palavra Colômbia…”—diz Eddy Torres, um

dos presentes entre o numeroso público que assistiu a essa apresentação audiovisual

de Caro, durante o I Salão de Atenas, patrocinado pelo Museo de Arte Moderna dessa

cidade. O artista afirma hoje que foi a partir desse acontecimento que se decidiu pela

repetição como intenção de seu trabalho (citado em seu livro: …Antes de Cuiabá. Ed.

D’vinni / Galería Casas Riegner, Bogotá, 2010).

On the night of November 13, 1975, in a place delimited by the Parque de la Indepen-

dencia, in downtown Bogotá, Antonio Caro showed more than a hundred of his slides. “A

corner of the city is protected by grass and trees from the encroaching skyscrapers. Everywhere

there appears, as a symbol of the consumerist civilization, the logo of a brand of American cig-

arettes which in the final color photographs of the series form the name ´Colombia´ ” -- recalls

Eddy Torres, a member of the large public who witnessed this audiovisual presentation by

Caro during the 1st Atenas Salon, sponsored by the Bogotá Museum of Modern Art. The

artist now explains that it was that event which encouraged him to employ repetition as

a major feature of his work (Edy Torres, quoted in his book . . .Antes de Cuiabá, D´vinni/

Galeria Casas Riegner, Bogotá, 2012).

Marlboro Colombia | 1975 |

Foto: Cortesía del artista. / Foto: Cortesia do artista. / Photo: Courtesy of the artist.

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1. Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia. Encuentro Internacional de Medellìn 2007 / Pràc-ticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo Editorial Museo de Antioquia, Medellín-Colombia, 2011, pp. 87-108.

seis.Fragmento: “Colombia-Coca-Cola”

–Antonio Caro en conversación con Álvaro Barrios1–

(Hacia 1973-1974) elaboré una obra ambiciosa y pretenciosa en

cuanto al nivel formal de muchos elementos, una obra basada en

una relación entre el cigarrillo Marlboro y Colombia. También, en

ese entonces, se hacían similitudes entre las palabras Marlboro y

marihuana...

(…)

Yo mismo fui estableciendo el paralelo “Coca-Cola-Marlboro”,

que son como sinónimos o como siameses. Entonces me di cuenta

de que debía hacer algo con la Coca-Cola –un elemento ya utilizado

por el arte Pop–, y, aunque fuera a través de revistas, yo ya tenía re-

ferencias del mundo de Nueva York; del ídolo, Andy Warhol (en este

momento hay que señalarlo con todas sus letras: ANDY WARHOL);

en el aspecto formal, de Robert Indiana; entonces yo tenía impuesta

una tarea: “Colombia-Coca-Cola”. Yo creo que se me facilitó el he-

cho que Colombia y Coca-Cola tienen el mismo número de letras, de

modo que, como dicen popularmente, eso fue “como pan comido”.

Ya después vino un momento de iluminación en que ¡pum!, brilló en

la mente la imagen de Colombia escrita con el logotipo de Cocacola

y después todo se redujo a un problema de diseño.

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(…)

Hubo una exposición organizada por Jonier Marín en el Museo

de Arte Moderno, llamada Lápiz y Papel y presenté en esa expo-

sición la silueta de “Colombia-Coca-Cola”. Fue por apropiarme la

idea, porque realmente siempre creí que era tan fácil, tan tonto,

que no sé por qué alguien no lo hizo antes. Eso debió ser como en el

año 75 o comienzos del 76. Pasado este momento, a los pocos me-

ses, venía el Salón Nacional y yo decidí convertir ese diseño, que

ya estaba reconocido como mío propio, en una lata de Coca-Cola.

Para ello amplié de una manera muy elemental, manualmente, la

letra del diseño y me fui donde un señor de esos que hacen avi-

sos populares pintados con esmalte sobre lata, a que me hiciera la

obra y me la hizo. La proporción sería de un metro por un metro

y medio.

(…)

Si la obra tiene suficiente validez conceptual, la suficiente fuer-

za, pues yo creo que es válido repetirla o representarla en otros lu-

gares. Y eso me permitió una evolución no tanto a nivel de grandes

conceptos, sino de elementos formales.

Antonio Caro

en conversación con Álvaro Barrios, Barranquilla, viernes 24

de septiembre de 1993

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Colombia / Colômbia / Colombia | 1976 / 2010 | Esmalte sobre metal / Esmalte

sobre metal / Enamel on metal | 100,4 x 140,4 x 2,6 cm |

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1. Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia. Encuentro Internacional de Medellìn 2007 / Prác-ticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo editorial Museo de Antioquia, Medellín-Colombia, 2011, pp. 87-108.

seis.Fragmento Colômbia-Coca-Cola– Antonio Caro em conversa com Alvaro Barrios1 –

[Entre 1973 e 1974] elaborei uma obra ambiciosa e pretensio-

sa quanto ao nível formal de muitos elementos, uma obra baseada

em uma relação entre o cigarro Marlboro e a Colômbia. Também,

naquela época, se faziam analogias entre as palavras Marlboro e

marijuana (maconha)...

(…)

Eu mesmo fui estabelecendo o paralelo “Coca-Cola-Marlboro”,

que são como sinônimos ou siameses. Então, me dei conta de que

devia fazer algo com a Coca-Cola – um elemento já utilizado pela

arte pop, e mesmo que fosse por meio de revistas, eu já tinha refe-

rências do mundo de Nova York. Do ídolo Andy Warhol (hoje temos

que falar com todas as letras: ANDY WARHOL); no aspecto formal,

Robert Indiana. Então, eu me impus uma tarefa: “Colombia–Coca-

Cola”. Acho que o que me facilitou foi o fato de que “Colômbia” e

“Coca-Cola” têm o mesmo número de letras, de modo que, como se

diz popularmente, isso foi “uma canja”. Imediatamente, tive uma luz

e... pum! A imagem da Colômbia escrita com o logotipo da Coca-

Cola se iluminou na minha mente, e já depois tudo se reduziu a uma

questão de design.

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(…)

Houve uma exposição organizada por Jonier Marín no Museu de

Arte Moderna de Bogotá, intitulada Lápiz y papel, e apresentei nessa

mostra a silhueta de Colombia– Coca-Cola. Foi mais para apropriar-

me da ideia, pois na verdade sempre achei tão fácil, tão tolo, que nem

sei por que ninguém havia feito isso antes. Isso deve ter sido por

volta de 1975 ou começo de 1976. Depois disso, em poucos meses

aconteceria o Salão Nacional, e decidi transformar esse trabalho,

que já estava reconhecido como sendo meu, numa lata de Coca-

Cola. Para conseguir isso, ampliei, de uma maneira muito elemen-

tar, manualmente, a tipografia, e fui ver um desses senhores que

fazem placas com anúncios populares pintados com esmalte sobre

lata. Pedi para ele fazer a obra, e ele fez. A proporção seria de 1m

X 1,5m.

(…)

Se a obra tem suficiente valor conceitual, suficiente força,

acredito então que é válido repeti-la e representá-la em outros

lugares. Isso me permitiu uma evolução, não tanto no nível de

grandes conceitos, mas no de elementos formais.

Antonio Caro

em conversa com Álvaro Barrios.

Barranquilla, 24 de setembro de 1993.

Colombia / Colômbia / Colombia | 1976 / 2010 |

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Quien tenga la valentía de soltar esta expresión en serio y frente a testigos, piensa exac-

tamente lo contrario y espera que se lo digan o tiene la fortuna de no tomarse en serio.

En el caso de Antonio Caro, ese artista de Bogotá que puso a rodar por todo el país el

logotipo de la Coca-Cola que al leer bien se topaba uno con que decía Colombia y además

con ello se llevó una medalla de oro en el XXVI Salón de Artes Visuales de Colcultura.1

Sobre ella dice Caro que “es más bien simbólica porque de oro nada, pero sirvió para que

la gente comenzara a creerme”.

Antonio Caro pasó por Medellín y presentó en la Galería Finale el último audiovisual que

ya había presentado en el Festival de Arte de Barranquilla en abril pasado [1979].

Más que hablar con Caro, su interlocutor se pasma: no puede creer que esté hablando

en serio quien despacha a los tajos su obra, su vida, el arte y todo eso que vuelve las caras

de los entrevistados serias y enciclopédicas. Pero sí. Las cosas importantes no siempre hay

que encorbatarlas para que lo sean.

1. El Instituto Colombiano de Cultura Colcultura, fue creado en 1968, durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo, como entidad descentralizada vinculada al Ministerio de Educación Nacional de Colombia. El pre-sidente Ernesto Samper impulsó la Ley General de la Cultura, aprobada el 7 de agosto de 1997, para crear el Ministerio de Cultura. A las funciones que antes llevaba Colcultura, el Ministerio sumó las de cinematografía, etnocultura y juventud (N. del E.).

siete.“Me viene una idea cada año.” *

– Ana María Cano –

*. Reportaje publicado originalmente en el periódico El Mundo, Medellín, Colombia, 23 de junio de 1979.

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Ocho años. Ocho ideas.

“Cómo no voy a estar hablando en serio si llevo años trabajando en estas cosas y es lo

único que tengo”, dice Caro, quien ha sorprendido con un “impecable arte conceptual” a los

otros mientras él está “haciendo jueguitos”.

“Como yo soy bruto me baja una idea por año y esa misma la machaco hasta cansar la

gente. En eso todavía me queda algo de la publicidad que hice en una agencia de Bogotá.”

El orden en que le han “bajado las ideas” en ocho años ha sido así:

Su primera obra fue un “homenaje tardío de los amigos de Zipaquirá, Manaure y Gale-

razamba” y consistía en un busto de Carlos Lleras Restrepo tallado en sal con unos anteo-

jos de verdad, metido en una urna donde en medio de la exposición se le echó agua para

disolverlo.

Eso era en el año 1970 y en un Salón Nacional de Artes Visuales. “Se totió la urna y a la

gente eso le causó simpatía. Me hice popular”.

Después hizo grabados en copias Xerox con postales y dibujitos que la gente completa-

ba. También en una plancha de sal grabó la palabra sal y “los críticos salieron con que era

conceptualmente impecable. Para mí era un jueguito, una búsqueda formal”.

Más tarde tomó cartulinas hasta formar letreros gigantescos, por ejemplo, uno de diez

metros que decía “Aquí no cabe el arte” para otra exposición seria. La gente se aguanta el

“sablazo” de Caro e incluso lo espera para “ver con qué sale”.

En la Galería Belarca de Bogotá, un principio de año de paredes sucias y artistas en va-

caciones, Caro resolvió hacer la primera exposición pintada en la pared. Literalmente: con

témperas y pinceles llenó de matas de maíz de donde salían unas letras enormes y góticas

que aconsejaban: “Defienda su talento”.

“Después invité gente para limpiar las paredes”.

La otra idea que vino fue el imperialismo. “Dizque me politicé, decían y en una pancarta

de seda roja con letras blancas de papel de 25 metros de largo puse: ‘el imperialismo es un

tigre de papel’2, me conseguí un rollo de esos grandes de papel periódico y siluetas de tigre

colgadas del techo. Ahí quedó. Creo que es primero el nombre de una exposición que la

obra”.

“Después de eso se me fue secando la cabeza”. Tal vez por asociación (así con cables

que casi se ven, vienen unidas las ideas de Antonio Caro) la pancarta roja y blanca trajo el

logotipo de Coca-Cola. El premiado. “Era una cartulina y papel cometa pegado y era preci-

so: Colombia tenía ocho letras, Coca-Cola también, ambas como la idea era, comenzaban

por cé”.

“El problema era la M y la B no las conocía porque el emblema no las tenía”.

2. La frase viene de la famosa declaración que Mao Tsé-Tung hizo en 1956, de que “el imperialismo norteame-ricano es un tigre de papel”. (N. del E.)

“Como la idea era buena la comencé a repetir y la misma gente me dijo que lo que seguía

de la Coca-Cola era Marlboro. Era bobo y evidente. Y me paséHasta hice un audiovisual

con cartones de esos en los árboles y formando un letrero gigantesco que decía Colombia.

La música era salsa de La Fania.”

Dos ideas más.

En 1975, Antonio Caro hizo unos carteles en papel periódico que decían “EN 1975

TODO ESTÁ MUY CARO” con unas matas de maiz (también esas se repiten) en fila arriba

y abajo. Las presentó sobre tablas como una cartelera de escuela y las que imprimió en

papel fino las firmó como grabados.

“Porque me gusta hacerme propaganda y que mi obra se reparta”.

La gente seguía esperando el próximo apunte de Caro; Marta Traba consideraba su tra-

bajo en los comentarios. “Es más por consideración que por un verdadero gusto por mi

obra”, dice Caro.

“Ahora decidí dejar de hacer bromas y meterme con el indigenismo. He hecho una expo-

sición como homenaje a Quintín Lame, el caudillo indígena del Cauca que con clarividencia

hizo un resguardo en Chaparral y luchó entre el año 10 y el 40 para que la legislación in-

dígena tuviera vigencia; fue perseguido por el poeta Valencia y los hacendados caucanos.

De él tomé la firma y puse motivos indígenas. Esto tiene que ver con el arte, la sociología, la

etnografía y queda uno bien con todos. Pero de verdad esto es terriblemente importante”.

Los audiovisuales que hace están tomando un curso raro que le gusta. Las fotografías

no las toma él, las dirige, y el montaje y la música son su obra. Con ellos busca “picar” a la

gente. Por eso seguirá con los audiovisuales y el tema de Quintín Lame que “me tiene que

dar para rato.

“A Barranquilla no puedo volver hasta que tenga otra idea”.

Este desenfado es el mismo que ha dado en Barranquilla, una ciudad “tan elitista y tan

superficial un grupo de vanguardia como El Sindicato, con gente común y corriente que

han crecido por reacción a la comodidad y la belleza”.

Antonio Caro, en su obra como personalmente, desarma con esa forma de “aterrizarle”

a las cosas. Por eso, con mucha circunspección y respeto, la gente recibe sus bofetadas.

Porque en el fondo, son en serio.

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Periódico El Mundo / Jornal El Mundo / El Mundo Newspaper | Medellín,

Colombia / Medellín, Colômbia / Medellín, Colombia | el 23 de junio de 1979

/ em 23 de junho de 1979 / June 23th, 1979 | Colección archivo Frederico de

Morais / Arquivo Frederico de Morais / Photo Collection of Frederico Morais.

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sete.“Tenho uma ideia por ano”*

– Ana María Cano –

* Reportagem publicada originalmente no jornal El Mundo, Medellín, Colômbia, em 23 de junho de 1979.

Quem tem a coragem de dizer a sério, e diante de testemunhas, essa expressão, pensa

exatamente o contrário, e espera que lhe digam isso, ou tem a sorte de não se levar a sério.

É o caso de Antonio Caro, o artista de Bogotá que colocou para circular por todo

o país o logotipo da Coca-Cola. Visto de perto, revela-se o engano: o que se lê na

verdade é a palavra “Colômbia”. Com isso, o artista conquistou a medalha de ouro no

26º Salão de Artes Visuais de Colcultura.1

Sobre a medalha, Caro diz que “é mais simbólica, porque de ouro não tem nada, mas

serviu para que as pessoas começassem a acreditar em mim”.

Antonio Caro passou por Medellín e apresentou na Galeria Finale o último audio-

visual exibido no I Festival de Arte de Vanguarda realizado em Barranquilla, em abril

passado [1979].

Mais do que conversar com Caro, seu interlocutor se espanta: não consegue acre-

ditar que esteja falando sério quem se refere de forma tão descontraída à sua obra, à

sua vida, à arte e a todos esses assuntos que costumam tornar sérias e enciclopédicas

as caras dos entrevistados. Mas sim. Nem sempre é preciso engravatar as coisas im-

portantes para que elas assim sejam.

1. O Instituto Colombiano de Cultura – Colcultura foi criado em 1968, no governo de Carlos Lleras Restrepo, funcionando como entidade descentralizada vinculada ao Ministério de Educação Nacional da Colômbia. O presidente Ernesto Samper deu impulso à Lei Geral da Cultura, aprovada no 7 de Agosto de 1997, deixando de existir Colcultura e criando o Ministério de Cultura. As funções que antes tinha Colcultura, o Ministério somou as de cinematografia, etno-cultura e juventude. (Nota do editor)

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Oito anos, oito ideias

“Como não estaria falando sério se estou há oito anos trabalhando nessas coisas e

são as únicas que tenho...?”, diz Caro, que surpreendeu a todos com uma “impecável

arte conceitual” enquanto está “fazendo brincadeiras”.

“Como eu sou burro, tenho uma ideia por ano, e é nessa que eu bato até cansar as

pessoas. Nisso ainda me resta alguma coisa da publicidade, com que trabalhei numa

agência de Bogotá”. A ordem em que lhe “ocorreram as ideias” nesses oito anos tem

sido assim:

Sua primeira obra foi uma “homenagem tardia dos amigos de Zipaquirá, Manaure e

Galerazamba” e consistia em um busto de Carlos Lleras Restrepo talhado em sal com

óculos de verdade, colocado dentro de uma urna dentro da qual, no meio da exposi-

ção, se jogou água para dissolvê-lo.

Isso foi em 1970, em um Salão Nacional de Artes Visuais. “A urna rachou e, com isso,

ganhei a simpatia das pessoas. Fiquei popular”.

Depois, fez gravuras em cópias Xerox com postais e desenhinhos que as pessoas

completavam. E também gravou a palavra “sal” em uma tábua de sal, e “os críticos

disseram que aquilo era conceitualmente impecável. Para mim era uma brincadeiri-

nha, uma busca formal”.

Mais tarde, usou cartolinas para formar letreiros gigantescos, por exemplo, um de

dez metros que dizia “Aqui não cabe a arte” para mais uma exposição séria. As pessoas

aguentam “a pancada” de Caro e até esperam “para ver o que ele vai aprontar”.

Na Galeria Belarca de Bogotá, em um começo de ano de paredes sujas e artistas de

férias, Caro resolveu fazer sua primeira exposição pintada nas paredes. Literalmente

com têmperas e pincéis, as encheu de pés de milho de onde saíam letras enormes e

góticas que aconselhavam: “Defenda seu talento”.

“Depois, convidei pessoas para limpar as paredes”.

A outra ideia que tive foi o imperialismo: “Dizem que eu me politizei, e em uma

faixa de seda vermelha com letras brancas de papel de 25 metros de comprimento

coloquei: ‘O imperialismo é um tigre de papel’.2 Consegui um rolo dos grandes de papel

jornal e pendurei silhuetas de tigre no teto. Ali ficaram. Creio que é antes o nome de

uma exposição do que a obra”.

“Depois disso, minha cabeça foi secando”. Talvez por associação (assim como fios

que mal se veem, vêm unidas as ideias de Antonio Caro), a faixa vermelha e branca

trouxe o logotipo da Coca-Cola. O premiado. “Era em cartolina e papel de seda colado,

e era preciso: Colômbia tinha oito letras, Coca-Cola também, ambas começavam com

2. A frase vem da famosa declaração que Mao Tsé-Tung fez em 1956, de que “o imperialismo americano é um tigre de papel”. (Nota do editor)

C. O problema era o M e o B, não sabia como eram porque na marca não havia essas

letras. Como a ideia era boa, comecei a repeti-la, e as próprias pessoas me disseram

que o que vinha depois de Coca-Cola era Marlboro. Era tolo e evidente. E passei ao

Marlboro. Até fiz um audiovisual formando um letreiro gigantesco que dizia Colômbia

com as embalagens das árvores. A música era salsa de La Fania”.

Mais duas ideias

Em 1975, Antonio Caro fez alguns cartazes impressos em papel jornal que diziam “EM

1975, TUDO ESTÁ MUITO CARO”, com pés de milho enfileirados em cima e embaixo

(também estes se repetem). Apresentou-os sobre tábuas como um mural escolar e os

que imprimiu em papel fino, os imprimiu como gravuras.

“Porque gosto de fazer propaganda de mim mesmo e que minha obra seja partilhada”.

As pessoas continuavam esperando o próximo lance de Caro. Marta Traba respeita-

va seu trabalho em seus comentários: “é mais por consideração do que por um verda-

deiro gosto por minha obra”, diz Caro.

“Agora resolvi parar de fazer brincadeiras e me meter com o indigenismo. Fiz uma

exposição em homenagem a Quintín Lame, o caudilho indígena do Cauca que, com cla-

rividência, criou uma reserva em Chaparral (Tolima, Colômbia) e lutou entre os anos

1910 e 1940 para que a legislação indígena tivesse vigência, e foi perseguido pelo poeta

Valencia e pelos fazendeiros caucanos. Dele peguei a assinatura e coloquei motivos in-

dígenas. Isso tem a ver com a arte, a sociologia, a etnografia, e você fica bem com todo

mundo. Mas, na verdade, isso é terrivelmente importante”.

Os audiovisuais que faz estão tomando um curso estranho, do qual gosta. Não é ele

quem tira as fotografias, mas as dirige, e a montagem e a música são obra sua. Com

isso, procura “cutucar” as pessoas. Por isso, continuará com os audiovisuais e com o

tema de Quintín Lame, “que têm que me bastar por um bom tempo”.

“Não posso voltar para Barranquilla antes de ter outra ideia”.

Esse jeito descontraído é o mesmo que deu a Barranquilla, uma cidade “tão elitista

e tão superficial, um grupo de vanguarda como El Sindicato,3 com gente comum e

corrente que cresceu por reação à comodidade e à beleza”.

Antonio Caro, tanto em sua obra como pessoalmente, desarma com essa forma de

“aterrissar” as coisas. Por isso, com muita circunspeção e respeito, as pessoas recebem

suas bofetadas. Porque, no fundo, são a sério.

3. Fundado em 1976 por um grupo de graduados da Escola de Belas Artes de Barranquilla (Aníbal Tobón, Ramiro Gómez, Alberto del Castillo, Carlos Restrepo e “El Profe” Efrain Arrieta), o coletivo El Sindicato se tornou conhecido pelo prêmio outorgado à sua obra Alacena con zapatos (Armário com sapatos) no 27º Salão Nacional de Artes Visuais de 1978. O júri era composto por Waldo Rasmussen, então diretor do Programa Internacional do MoMA de Nova York; Aracy Amaral, diretora da Pinacoteca de São Paulo; e pelo artista co-lombiano Santiago Cárdenas. (Nota do editor)

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Todo está muy Caro / (Todo está muito Caro / (Everything is very

expensive/Caro) | 1978| 70x50 tipografía en madera / 70x50

tipografia em madeira / 70x50 wood letterpress | Colección

del artista / Coleção do artista / Artist collection.

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A partir del segundo lustro de los años 70 se fueron multiplicando en Colombia los

trabajos no formalistas destinados a cambiar la sensibilidad y los parámetros aprecia-

tivos del arte. Algunas exposiciones internacionales ayudaron, influyeron y alimenta-

ron esas propuestas: Dadá, Surrealismo y su historia, Richard Smith, Luis Camnitzer,

Liliana Porter, Mauricio Bueno, Arakawa, videoarte y algunos trabajos presentados

en las Bienales de Medellín y Cali; también las posiciones nacionales de Bernardo

Salcedo quien desde 1968 involucró en su repertorio materiales e ideas desusadas

(La caja agraria y La caja de compensación familiar, con espigas de trigo y trapos, res-

pectivamente; La hectárea, 500 sacos de polietileno llenos de heno; planas escolares

propuestas como dibujos, etc.).

Feliza Burzstyn, en la segunda mitad de los 60 recogió latas de aceite y las acumuló,

proponiéndolas como esculturas; posteriormente ha venido presentando sus series

ambientadas Las histéricas, Las camas, La baila; Beatriz González y Álvaro Barrios, han

conseguido plantear distanciamientos y elaborar lenguajes mediante ambientes e

ironías, casi siempre apoyados en la Historia del Arte. El líder joven durante la década

pasada es sin lugar a dudas Antonio Caro (Bogotá, 1950).

ocho.Todo está muy Caro*

– Miguel González –

* Texto originalmente publicado en la revista Arte en Colombia, n.º 13, octubre de1980, pp. 38-42

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Desde su primera salida cuestionó inteligentemente la definición de la artisticidad.

Su personalidad se toma cada vez con mayor interés, consiguiendo persuadir con su

actitud a una treintena de artistas que hoy se encaminan por una vía conceptual. Él

solo abrió la brecha a su generación y fue convenciendo por la fuerza de sus ideas a

fijar la atención a su discurso. Siendo aún estudiante de la Universidad Nacional, con-

currió al XXI Salón Oficial con la obra Cabeza de Lleras, 1970, que al decir del artista

fue un “homenaje tardío de los amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba”. El tra-

bajo era un busto del presidente de la República hecho en sal y colocado en una urna

de cristal, con gafas reales. La noche de la inauguración se le echó agua; la forma se

destruyó inundando el espacio de los espectadores. Esa entrada de Caro, sin ecos ni

precedentes en la vida nacional, constituyó el punto de apoyo para la actividad inin-

terrumpida que ha llevado hasta hoy.

El juego-obra, su condición efímera y la acción del artista, inauguraban una nueva

era del arte nacional. Una figura académica moldeada que se derrite, es el camino de la

formación más tradicional hasta la comprensión (o intuición) del hecho vanguardístico.

El empleo y exploración hasta su última consecuencia de las propiedades físicas del ele-

mento, sintonizan una ironía que pone en tela de juicio la definición de obra de arte, su

integridad, expresividad y permanencia. Al escoger el argumento empujaba su trabajo

hacia lecturas sociológicas, pedagógicas y políticas, presentes en su intención. Ese mismo año la Galería Belarca lo incluye en una exposición titulada Obra Múl-

tiple para la cual utiliza la máquina Xerox e ilustra nuevamente un tema nacional.

Primitive Art y Miami Sunset, son títulos que hacían alusión al arte precolombino,

agustiniano y a la versión turística de una Colombia pretendidamente internacio-

nal. También concurre al Salón Panamericano de Artes Gráficas (Museo de Arte

Moderno La Tertulia, Cali),1 donde reparte a la entrada 2.000 tarjetas dibujadas en

compañía de Jorge Posada.2 Eduardo Serrano, el crítico que más se ha ocupado de

hablar y presentar su trabajo, tiene un comentario muy claro sobre las implicacio-

nes y alcances de esta actitud:

... no sólo la presentación en equipo de este trabajo discutía la

generalizada consideración de la plástica como un “producto ge-

nial”, sino que además su decisión de regalarlos subrayaba irre-

mediablemente el énfasis comercial de nuestros sistemas del arte.

Caro no se contentaba con proponer una sincera inhabilidad téc-

nica como vehículo válido de creatividad, sino que además acusa-

1. Ese Salón tuvo lugar en 1971, y la obra mencionada se titulaba Dar para ganar (N. del E.).

2. Nacido en Medellín, Jorge Posada es pintor. Actualmente, vive y trabaja en Nueva York (N. del E.).

ba de frente al arte académico, enmarcado, vendido, comprado

y colgado detrás de los sofás, de tergiversar la esencia de toda

creatividad. Los artistas llamados “políticos” (como si los demás

no lo fueran), se habían pronunciado permanentemente contra la

ascendente comercialización de la pintura y la escultura.

Pero de alguna manera sus trabajos permanecían conceptualmente dentro de la

categoría decorativa (que puede ser temáticamente impugnadora, acusadora, inci-

tadora, etc.), del mercado. La obra de Caro nació por fuera de tal categoría. Y por

fuera de ella ha permanecido, no obstante su tranquila evolución y su uso (o abuso)

de nuestra organización artística (museos, salones, universidades, críticos y galerías),

como plataforma de lanzamiento de su sano escepticismo.3

Para la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali (1971), vuelve a

utilizar el elemento sal. Las propiedades físicas son vehículo para desculturizar la

imagen, acercando su propuesta a elementos del arte pobre.4 El material se volvía

protagonista de la obra. Hoy el trabajo Sal (placa con un letrero nombrando su or-

ganicidad) ha desaparecido a causa de su constitución. Caro participa en Buenos

Aires ese mismo año en la Segunda Muestra de Arte y Sistema en el CAYC, Centro

de Arte y Comunicación. Jorge Glusberg lo invitó, y desde esta época forma parte

del grupo internacional.5

En 1972 la obra de Caro va definiendo e invadiendo distintos terrenos, con una

sorprendente lucidez. Para el Primer Salón de Artes Plásticas Jorge Tadeo Lozano,

presenta por primera vez su Documentación e información basada en Manuel Quintín

Lame y su obra, este trabajo ofrece datos del héroe indígena que inexplicablemente

(o muy explicablemente) ha sido relegado en la Historia Patria oficial, ya que sus

luchas por la emancipación de las comunidades oprimidas le valió la persecución y

el olvido voluntario.

Caro a través del documento (datos biográficos, fragmentos de la obra de Lame

En defensa de mi raza, bibliografía) y consideraciones visuales (copia de fragmento de

la firma de Lame y firmas completas), hace la contemplación-arte como documento.

3. Eduardo Serrano: Un lustro visual: ensayos sobre arte contemporáneo, ediciones Museo de Arte Moderno y Tercer Mundo, Bogotá, 1976, pág. 141.

4. El teatro también utiliza este término y el Nuevo Teatro Colombiano había emprendido por esta época una investigación en este sentido; encabeza esta práctica el Teatro Experimental de Cali, TEC (N. del E.).

5. En1972, Leonel Estrada, director de la Bienal de Coltejer en Medellín, invitó al argentino Jorge Glusberg a presentar una exposición de Arte de Sistemas, en el contexto de la tercera edición de ese evento. Desde este momento artistas colombianos como Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios y Antonio Caro se integraron a proyectos de ese colectivo. Artistas brasileños como Lygia Clark, Helio Oiticica, Waldemar Cordeiro y Antonio Dias también participaron de exposiciones del CAYC (N. del E.).

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La idea de presentar un trabajo de dimensión amplia (10 cartulinas de 1,40 x 1m) se

plantea aquí por primera vez; esta práctica se irá agudizando y desarrollando con el

tiempo. Para una exposición de ese año, el XXIII Salón de Artistas Nacionales, los

elementos invasores, críticos o irónicos se acentúan; igual sucede con los materia-

les baratos que utiliza y con su intención de descartar preciosismos. Aquí no cabe el

arte, asaltaba el Salón Nacional haciendo en él una propuesta de 11 metros de lar-

go, donde se leían, además, nombres de estudiantes e indígenas masacrados por los

perpetradores de la violencia oficial, ejemplificados en las fuerzas del orden y en los

decretos del Gobierno.

En 1976, para el número 7 de la revista Teorema, Caro declara sobre estas obras de

su primera cosecha:

Yo era torpe y ahora soy doblemente torpe en cuanto habilidad

manual. Por eso descubrí que me tocaba pensar para hacer las

cosas, trabajar con las ideas. Mi primer trabajo sobre el vicio de la

politiquería estaba viciado de lo mismo, de politiquería (Cabeza

de Lleras), no había claridad. Después hice hasta cierto punto un

trabajo panfletario (Aquí no cabe el arte). Porque es fácil hacer un

arte político sin coparticipar en un trabajo militante, creo que es

más importante aportarle al arte que a la política, el arte político

no le aporta a la política.

Siguiendo con el juego, la crítica y la documentación, el trabajo presentado para la

III Bienal de Medellín (1972), hacía hincapié sobre la información de aspectos forma-

les artísticos o de la naturaleza; Color-azul, era un informe gráfico (degradación del

color) y un texto explicando qué es color y qué es azul.6 Para la exposición Nombres

Nuevos en el Arte de Colombia (Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1972), Caro

recogió la célebre frase de Mao Tse-Tung, “El imperialismo es un tigre de papel”, y

materializó la sentencia con letreros, usando caracteres rusos y recortando en papel

siluetas de tigre en tamaño natural. La seda china de la pancarta y la letra soviética

enfrentaban visualmente ideologías que culminaban su intento en los frágiles anima-

les colgados a diferentes alturas en la entrada del Museo. Su trabajo agredía no sólo

6. En el catálogo de la III Bienal de Coltejer (1972) aparece el siguiente texto de Caro: “Una obra no necesita de explicaciones. Un catálogo debe cumplir la función de documentación de un evento. Un artista puede ha-blar de su obra siempre que ella no necesite de ello. Una crítica de un crítico está generalmente muy alejada de la obra a que se refiere. Un sociólogo puede hablar con propiedad de una obra de arte. Cuando un artista habla en términos no artísticos de su obra, algo falla en ella. Me gustaría en este espacio una crítica de un crítico –por vanidad– pero esto sería muy aburrido. Más bien jugaría con las palabras que es como un fútbol: las palabras, labras, abras, o dejaría un espacio en blanco. Nota: envié un libro a esta Bienal. Su campo limitado es el de las artes visuales. Su carácter, crítico. Prefiero la información”. (Pág. 33).

la antigua definición del arte, sino todos los distintos dogmatismos que las tendencias

de izquierda celosamente cuestionaban. Caro provocaba y conseguía encolerizar.

En 1973 la Galería San Diego de Bogotá presenta por primera vez el tema Marlboro.

En Barranquilla la Galería Barrios ofrece una versión de El imperialismo es un tigre de

papel. Este aspecto reiterativo es una característica de Caro, quien disfruta instalan-

do su obra, re-elaborándola e insistiendo con una idea:

Como yo soy bruto me baja una idea por año y esa misma la ma-

chaco hasta cansar la gente. En eso todavía me queda algo de la

publicidad que hice en una agencia en Bogotá.7

En el XXV Salón de Artistas Nacionales (1974) presenta el collage titulado Aquí

no hay caso (2,80 x 1m); un año después presenta 500 paquetes (Marlboro) en la Bi-

blioteca Nacional y es en ésta época donde por primera vez utiliza la frase “todo

está muy caro”.

Cuando se abrió la exposición I Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bo-

gotá, Caro figuraba en la lista de expositores, pero ninguna obra estaba para ser

apreciada. El trabajo iba a ser realizado utilizando el tiempo de la exhibición; un

tiempo como espacio para elaborar, al contrario del Lleras, donde las horas señalan

la destrucción, y los meses son el final de su trabajo Sal. El tema de lo nacional iba a

ser subrayado y el audiovisual con diapositivas y música se titulaba Colombia-Marl-

boro; se apreciaría al cierre de la exposición. Es bueno recordar el parentesco de

Caro con el Land Art o Earthworks, que deben ser considerados como corolarios del

arte povera8 y el arte ecológico. El escenario que Caro había seleccionado era la ciu-

dad de Bogotá: su casco urbano con los parques y demás motivos. La fotografía iba

a capturar el tema en lugares usados o desusados para el emblema Marlboro.9 1976 es la fecha de partida para su Colombia-Coca-Cola. Dibujada sobra papel en

la exposición de Jonier Marín en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Lápiz y Papel

7. Me viene una idea cada año, reportaje de Ana María Cano sobre Antonio Caro publicada en el periódico El Mundo, 2 de junio de 1979, Medellín, Colombia. Texto incluido en esta publicación. Me viene una idea cada año

8. Arte povera. Término acuñado por el crítico y curador Germano Celant, se refiere a un movimiento artísti-co desarrollado en Italia, entre los años 1960 y 1970. Los artistas utilizaban materiales poco convencionales como arena, madera, periódicos, trapos, entre otros, que permitían “empobrecer” la obra de arte, confrontan-do los procesos de industrialización, metalización y mecanización del mundo, incluyendo el propio mundo del arte (N. del E.).

9. A diferencia de Walter De María y Dibbets o D. Oppenheim, su trabajo parece acercarse más a las propo-siciones de Timm Ulrichs y el arte en la naturaleza zonal; Color de camuflajes (1969) o Ataques quirúrgicos al árbol (1971): un arte-naturaleza en pequeñas dimensiones, en oposición a un Land Art monumental (N. del A.).

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(con una foto del artista) y pintada sobre lata (como una pequeña valla) para el XXVI

Salón de Artistas Nacionales (donde le concedieron la medalla de oro). 10

En estos seis años Caro consigue producir las ideas fundamentales y los vehículos

para comunicar los conceptos. Como diría Marcel Duchamp, el arte no es tanto de

apariencia como de operación racional, no es cuestión de morfología como de fun-

ción. Y en este carril de valores la suma totalista de Caro, quien propone anti-objetos

y anti-formalismos como una actitud artística, y no anti-arte, como lo incomprendie-

ron algunos.

Durante 1977 se preocupó por hacer encuestas sobre la realidad del arte en gene-

ral y de sus productos en particular. En varias ocasiones colocó un libro para opinar

(Novísimos colombianos, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, organizada por

Marta Traba; Galería El Sindicato, Barranquilla; Ven a firmar, Galería Finale, Medellín;

y Si quieres puedes, Galería San Diego, Bogotá). Al año siguiente expuso su cartel En

1978 todo está muy Caro (XXVII Salón de Artistas Nacionales). Retomando la textua-

lidad adhiere a ella varias propiedades asociativas tales como el comentario social,

la idiosincrasia popular en una frase de cajón, el narcisismo que la presencia de su

nombre conlleva y por último el uso de una pretendida originalidad a partir de lo no

original, dada su influencia en el mundo artístico del país: “todo está muy Caro”. La

situación calamitosa nacional se basa en que: “todo está muy caro”. La apropiación de

lo real como un signo de su inteligencia.

En el Centro de Arte Actual de Pereira editó una serigrafía del Homenaje a Quintín

Lame (y celebró una exposición con ese tema en 1978); la Galería Garcés Velásquez

patrocinó el tiraje de una Mata de maíz en serigrafía.

Con el I Festival de Vanguardia de Barranquilla (1979) se exhibió el Homenaje a

Quintín Lame (firma, cartel, mural y un audiovisual sobre pictografía de la Sabana de

Bogotá, el cual fue presentado también en la Galería Finale de Medellín; y por últi-

mo se le pudo ver instalando dentro de la polémica exposición Arte de los Años 80

(1980), que Álvaro Barrios preparó para el Museo de Arte Moderno La Tertulia, en

Cali). Sobre el tema de Lame, Caro ha declarado:

Ahora decidí dejar de hacer bromas y meterme con el indigenismo.

He hecho una exposición como homenaje a Quintín Lame el cau-

dillo indígena del Cauca que con clarividencia hizo un resguardo

en Chaparral y luchó entre el año 10 y el 40 para que la legisla-

10. En el reportaje citado de El Mundo, Caro declara: Era una cartulina y papel cometa pegado y era preciso: Co-lombia tenía ocho letras, Coca-Cola también, ambas como la idea era, comenzaban por ce. El problema era la M y la B no las conocía porque el emblema no las tenía. Como la idea era buena la comencé a repetir y la misma gente me dijo que lo que seguía de la Coca-Cola era Marlboro. Era bobo y evidente. Hasta hice un audiovisual con cartones de esos en los árboles y formando un letrero gigantesco que decía Colombia. La música era salsa de La Fania.

ción indígena tuviera vigencia; fue perseguido por el presidente

Valencia de entonces y los hacendados. De él tomé la firma y puse

motivos indígenas. Esto tiene que ver con el arte, la sociología, la

etnografía y queda uno bien con todos. Pero de verdad esto es te-

rriblemente importante.11

En ese empeño textual destinado a atacar las mitologías colectivas (Marlboro,

Coca-Cola), o a denunciarlas (todo está muy caro), o a reivindicarlas (Quintín Lame)

se sitúa un conceptualismo ideológico que orientó en Latinoamérica el grupo CAYC,

cuando en 1972 presentó la exposición Arte e Ideología, donde se incluyó el Grupo

de los Trece12 y otros artistas.

Al decir de Jorge Glusberg, la alternativa para los habitantes de la resistencia está

en “desarrollar un arte de liberación, opuesto al arte de dominación”, es este precepto

el que ha considerado Antonio Caro en su obra y actitud influyente y sugestiva. Hoy ha

encontrado seguidores entre los nuevos artistas del país (por suerte pocos comprado-

res: el público siempre prefiere coleccionar con 20 años de atraso las obras de calidad:

ellos ¡siempre sobre seguro!) y su talento es signo de valentía en una zona de superficia-

les indignos. El tiempo que pasa me convence cada vez más de lo buen artista que sigue

siendo y de la dificultad que implica ejercer sin traicionar principios.

11. Reportaje citado.

12. El Grupo de los Trece surgió en Buenos Aires, en 1971, inmediatamente después de una conferencia de Jerzy Grotowsky en la sede del CAYC. Motivado por la propuesta experimental de “teatro pobre” de Grotowsky, Jorge Glusberg invitó a algunos artistas a formar un grupo de trabajo, discusión y producción. Sus miembros –inicialmente 13– variaron a lo largo del tiempo. En la muestra inicial –titulada Hacia un perfil del arte latinoamericano y realizada en 1972–, constaban como integrantes: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Jorge González Mir, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teichy el propio Glusberg. En aquel mismo año, el grupo realizó la exposición El Grupo de los Trece en Arte de Sistemas. Con su instalación Signos en eco-sistemas artificiales, el grupo recibió el premio máximo de la Bienal Internacional de Sao Paulo, 1977. También fueron miembros Horacio Zabala, Leopoldo Maler y Clorindo Testa. Posteriormente, el grupo pasó a ser conocido como Grupo CAYC, que hasta su última muestra, en 1994, era compuesto por seis miembros: Bedel, Benedit, Portillos, Grippo y Testa, como artistas y Glusberg, dedicado a la produc-ción teórica y a la labor de gestión. (N. del E.)

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oito.Tudo está muito caro/ Caro*

– Miguel González –

*. Texto publicado originalmente com o título Todo está muy Caro, na revista Arte en Colombia, nº 13, outubro de1980, pp. 38-42.

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A partir da segunda metade dos anos 1970 começaram a se multiplicar na Colômbia

trabalhos não formalistas destinados a modificar a sensibilidade e os parâmetros de

apreciação da arte. Algumas exposições internacionais contribuíram, influenciaram e

alimentaram essas propostas: Dadá, Surrealismo e sua história, Richard Smith, Luis

Camnitzer, Liliana Porter, Mauricio Bueno, Arakawa, videoarte e alguns trabalhos

apresentados nas Bienais de Medellín e Cali; assim como as posturas nacionais de

Bernardo Salcedo, quem, a partir de 1968, adicionou ao seu repertório materiais e

ideias em desuso, com obras como La caja agraria (A caixa agrária) e La caja de compen-

sación familiar (A caixa de compensação familiar), com espigas de trigo e trapos, respec-

tivamente; La hectárea (A hectárea), 500 sacas de polietileno cheios de feno; exercícios

de caligrafia escolar propostos como desenhos, etc.

Feliza Burzstyn, na segunda metade dos anos 60, recolheu latas de óleo e as

acumulou, sugerindo-as como esculturas; posteriormente, seguiu apresentando

as séries ambientais Las histéricas (As histéricas), Las camas (As camas) e La baila (O

balanço). Beatriz González e Álvaro Barrios conseguiram propor distanciamentos

e elaborar linguagens através de ambientes e ironias, quase sempre apoiados na

História da Arte. Na década anterior, o líder jovem foi, sem sombra de dúvida, Antonio

Caro (Bogotá, 1950).

Desde a sua primeira aparição pública, Caro questionou com inteligência a defini-

ção da artisticidade. Sua personalidade passou a ser vista cada vez com maior interes-

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se, conseguindo persuadir com sua atitude dezenas de artistas que hoje trilham a via

conceitual. Sozinho, Caro abriu uma brecha para a sua geração e a foi convencendo,

pela força de suas ideias, a dar atenção ao seu discurso. Quando ainda estudava na

Universidade Nacional, concorreu ao 21º Salão Oficial com a obra Cabeza de Lleras

(Cabeça de Lleras), de 1970, que, nas palavras do artista, foi uma “homenagem tardia

aos amigos de Zipaquirá, Manaure e Galerazamba”. O trabalho era um busto do pre-

sidente da República feito em sal e colocado em uma urna de vidro, com óculos ver-

dadeiros. Na noite da inauguração, colocou-se água na urna; a forma foi destruída,

inundando o espaço dos visitantes. Essa estreia de Caro, sem ecos nem precedentes

na vida nacional, tornou-se o ponto de apoio para a atividade ininterrupta que ele tem

construido até hoje.

O jogo-obra, sua condição efêmera e a ação do artista, inauguraram uma nova

era da arte nacional. Uma figura acadêmica moldada que se derrete é o caminho da

formação mais tradicional para a compreensão (ou intuição) do fato vanguardista. O

uso e a exploração até as últimas consequências das propriedades físicas do elemento

sintonizam uma ironia que põe em dúvida a definição de obra de arte, sua integrida-

de, expressividade e permanência. Ao escolher o argumento, Caro direcionava seu

trabalho a leituras sociológicas, pedagógicas e políticas, presentes em sua intenção.

Naquele mesmo ano, a Galeria Belarca (Bogotá) o incluiu em uma exposição inti-

tulada Obra múltiple (Obra múltipla), na qual o artista utiliza uma máquina de xerox e

ilustra novamente um tema nacional. Primitive Art e Miami Sunset são títulos que faziam

alusão à arte pré-colombiana augustiniana e à versão turística de uma Colômbia

pretensamente internacional. Caro participou também do Salão Pan-americano de

Artes Gráficas (Museu de Arte Moderna La Tertulia, Cali),1 onde distribuiu, na entrada,

2 mil cartões desenhados em companhia de Jorge Posada.2 Eduardo Serrano, o crítico

que mais abordou e apresentou o trabalho do artista, tem um comentário muito claro

sobre as implicações e o alcance dessa atitude:

...não apenas a apresentação em equipe desse trabalho discutia

a generalizada consideração das artes plásticas como “produto

genial”, como, indo além, sua decisão de presenteá-los sublinha-

va irremediavelmente a ênfase comercial de nossos sistemas de

arte. Caro não se contentava em propor uma sincera inabilidade

técnica como veículo válido de criatividade, mas, além disso, acu-

1. Esse salão aconteceu em 1971, e a obra mencionada se chamava Dar para ganar (Dar para ganhar). (Nota do editor)

2. Nascido em Medellín, Jorge Posada é pintor. Atualmente, vive e trabalha em Nova York. (Nota do editor)

sava de frente a arte acadêmica, emoldurada, vendida, compra-

da e pendurada atrás dos sofás, de tergiversar a essência de toda

criatividade. Os artistas chamados “políticos” (como se os demais

não o fossem) haviam se pronunciado permanentemente contra a

ascendente comercialização da pintura e da escultura. Mas, de al-

guma maneira, seus trabalhos permaneciam conceitualmente in-

seridos na categoria decorativa (que pode ser tematicamente con-

testatória, acusadora, incitadora etc.), do mercado. A obra de Caro

nasceu fora de tal categoria. E fora dela permaneceu, não obstante

sua tranquila evolução e seu uso (ou abuso) de nossa organização

artística (museus, salões, universidades, críticos e galerias) como

plataforma de lançamento de seu saudável ceticismo.3

Na Iª Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali (1971), Caro voltou a usar o

elemento sal. As propriedades físicas são veículo para “desculturizar” a imagem, apro-

ximando sua proposta de elementos da arte pobre.4 O material se tornava protagonista

da obra. Hoje, o trabalho Sal (placa com letreiro nomeando sua organicidade) desapare-

ceu, devido à sua constituição. Caro participou naquele mesmo ano da segunda Mostra

de Arte e Sistema no Centro de Arte e Comunicação de Buenos Aires (CAYC). Jorge

Glusberg o convidou e, desde aquela época, Caro integra esse grupo internacional. 5

Em 1972 a obra de Caro foi se definindo e invadindo terrenos diversos, com sur-

preendente lucidez. No I Salão de Artes Plásticas da Universidade Jorge Tadeo

Lozano, de Bogotá, ele apresentou pela primeira vez sua Documentação e informação

baseada em Manuel Quintín Lame e sua obra. Esse trabalho oferece dados sobre o herói

indígena que, inexplicavelmente (ou muito explicavelmente), foi relegado na história

pátria oficial, uma vez que suas lutas pela emancipação das comunidades oprimidas

lhe valeram a perseguição e o esquecimento voluntário. Caro, por meio de documen-

tos (dados biográficos, fragmentos da obra de Lame En defensa de mi raza, bibliogra-

fia) e considerações visuais (cópia de fragmento da assinatura de Lame e assinaturas

completas) faz a “contemplação-arte” como documento. A ideia de apresentar um

3. Eduardo Serrano. Un lustro visual, ensayos sobre arte contemporáneo, Edições Museu de Arte Moderna e Ter-ceiro Mundo, Bogotá, 1976, pág. 141.

4. O teatro também usa esse termo. E o Novo Teatro Colombiano havia feito naquela época uma pesquisa nesse sentido. Essa prática é encabeçada pelo Teatro Experimental de Cali, TEC (nota del autor).

5. Em 1972, Leonel Estrada, diretor da Bienal de Coltejer em Medellín, convidou ao argentino Jorge Glusberg para apresentar uma exposição de Arte de Sistemas, no contexto da terceira edição desse evento. Desde esse momento artistas colombianos como Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios e Antonio Caro se integraram a pro-jetos desse coletivo. Artistas brasileiros como Lygia Clark, Helio Oiticica, Waldemar Cordeiro e Antonio Dias também participaram de exposições do CAYC (nota do editor).

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Páginas / Páginas / Pages 70, 71, 77

Homenaje a Manuel Quintín Lame (Miguel Gonzáles y Antonio Caro P70-71) / Homenagem

a Manuel Quintin Lame (Miguel Gonzáles e Antonio Caro P70-71) / Homage to Manuel

Quintin Lame (Miguel Gonzáles and Antonio Caro P70-71) | Exposición organizada por

Miguel González / Exposição organizada por Miguel González / Exhibition organized by

Miguel Gonzalez | Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1980 |

Fotos: Col. Arquivo de Miguel González.

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trabalho de dimensões amplas (dez cartolinas de 140 x 100 centímetros) é proposto

aqui pela primeira vez; essa prática irá se aguçando e se desenvolvendo com o tempo.

Numa exposição naquele ano, o 23º Salão de Artistas Nacionais, os elementos inva-

sores, críticos ou irônicos se acentuam; o mesmo acontece com os materiais baratos

que Caro utiliza e com sua intenção de descartar os preciosismos. Aquí no cabe el arte

(Aqui não cabe a arte) tomou de assalto o Salão Nacional apresentando uma proposta

de 11 metros de comprimento, onde se liam também nomes de estudantes e indígenas

massacrados pelos executores da violência oficial, exemplificados nas forças da ordem

e nos decretos governamentais.

Em 1976, no nº 7 da revista Teorema, Caro declarou o seguinte a respeito dessas

obras de sua primeira safra:

Eu era desajeitado e agora sou duplamente desajeitado quanto à

habilidade manual. Por isso, descobri que me cabia pensar para

fazer as coisas, trabalhar com as ideias. Meu primeiro trabalho

sobre o vício da politicagem estava viciado do mesmo, de politi-

cagem (Cabeça de Lleras); não havia clareza. Depois fiz, até certo

ponto, um trabalho panfletário (Aqui no cabe a arte). Porque é fácil

fazer uma arte política sem coparticipar de um trabalho militante,

acredito que é mais importante contribuir com a arte do que com a

política, a arte política não contribui para a política.

Continuando com o jogo, a crítica e a documentação, o trabalho apresentado na III

Bienal de Medellín (1972) insistia na informação de aspectos formais artísticos ou da

natureza; Color-azul (Cor-azul) era um informe gráfico (degradação da cor) e um texto ex-

plicando o que é a cor e o que é o azul.6 Para a exposição Novos nomes na arte da Colômbia

(Museu de Arte Moderna de Bogotá, 1972), Caro pego a célebre frase de Mao Tsé-Tung,

“O imperialismo é um tigre de papel”, e materializou a sentença com letreiros, usando

caracteres do alfabeto cirílico (do russo) e recortando em papel silhuetas de tigre em

tamanho natural. A seda chinesa da faixa e as letras cirílicas confrontavam visualmente

ideologias que culminavam sua proposta em frágeis animais pendurados em diferentes

alturas na entrada do museu. Seu trabalho agredia não apenas a definição antiga da arte,

6. No catálogo da III Bienal de Coltejer (1972) aparece o seguinte texto de Caro: “Uma obra não precisa de explicações. Um catálogo deve cumprir a função de documentar um evento. Um artista pode falar de sua obra sempre que ela não precise disso. Uma crítica de um crítico está, geralmente, muito distante da obra à que se refere. Um sociólogo pode falar com propriedade de uma obra de arte. Quando um artista fala em termos não artísticos de sua obra, algo falha nela. Gostaria de ter neste espaço uma crítica de um crítico – por vaidade –, mas isso seria muito entediante. Melhor jogaria com as palavras, que é como um futebol: as palavras, lavras, abras, ou deixaria um espaço em branco. Nota: enviei um livro a esta Bienal. Seu campo limitado é o das artes visuais. Seu caráter, crítico. Prefiro a informação. (Pág. 33)

mas todos os diversos dogmatismos que as tendências de esquerda questionavam zelo-

samente. Caro provocava e conseguia encolerizar.

Em 1973, a Galeria San Diego de Bogotá apresentou o tema Marlboro pela primeira

vez. Em Barranquilla, a Galeria Barrios expôs uma versão de El imperialismo es um tigre

de papel (O imperialismo é um tigre de papel). Esse aspecto reiterativo é uma caracterís-

tica de Caro, que gosta de instalar sua obra, reelaborá-la e insistir em uma ideia:

Como eu sou burro, tenho uma ideia por ano, e é nessa que eu bato

até cansar as pessoas. Nisso ainda me resta alguma coisa da publi-

cidade, com que trabalhei numa agência de Bogotá.7

No 25º Salão de Artistas Nacionais (1974), Caro apresentou a colagem intitulada

Aquí no hay caso (Aqui não tem caso) 2,80m x l m. Um ano depois, expôs 500 pacotes

(Marlboro) na Biblioteca Nacional, e foi nessa época que usou pela primeira vez a frase

“tudo está muito caro”.

Quando se inaugurou a exposição I Salão Atenas, do Museu de Arte Moderna de

Bogotá, Caro estava na lista dos expositores, mas não havia nenhuma obra sua a ser

apreciada. O trabalho seria realizado utilizando o tempo da mostra; um tempo como

espaço para elaborar, ao contrário de Lleras, em que as horas assinalam a destruição,

e os meses são o final de seu trabalho Sal. O tema do “nacional” seria sublinhado, e o

audiovisual com slides diapositivos e música, intitulado Colombia–Marlboro, seria visto

ao final da exposição. É bom recordar o parentesco de Caro com a Land Art ou Ear-

thworks, que devem ser considerados como corolários da arte povera8 e da arte ecoló-

gica. O cenário que Caro havia selecionado era a cidade de Bogotá: seu casco urbano,

com seus parques e outros motivos. A fotografia iria captar o tema em lugares, usados

ou em desuso, para o emblema Marlboro.9

1976 é a data de partida para sua Colombia–Coca-Cola (Colômbia–Coca-Cola). A

imagem foi desenhada sobre papel na exposição do artista Jonier Marín no Museu de

Arte Moderna de Bogotá, Lápiz y papel (com uma foto do artista), e pintada sobre lata

7. “Me viene una idea cada año”, reportagem de Ana María Cano sobre Antonio Caro publicada no jornal El Mun-do em 2 de junho de 1979, Medellín, Colômbia. Texto incluido nesta publicaçao. Me viene una idea cada año.

8. Arte povera (em português, “arte pobre”). O termo, cunhado pelo crítico e curador Germano Celant, se refe-re a um movimento artístico que se desenvolveu entre os anos 1960 e 1970 na Itália. Os artistas usavam ma-teriais pouco convencionais, como areia, madeira, jornais, trapos, entre outros, que permitiam “empobrecer” a obra de arte, confrontando os processos de industrialização, metalização e mecanização do mundo, incluindo o próprio mundo da arte. (Nota do editor)

9. Diferentemente de Walter De Maria e Dibbets ou de D. Oppenheim, o trabalho de Caro parece se aproxi-mar mais das propostas de Tim Urichs e da arte na natureza zonal; Color de camuflajes (1969) ou Ataques qui-rúrgicos al árbol 1971): uma arte-natureza em pequenas dimensões, em oposição a uma Land Art monumental (nota do autor).

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(como um pequeno painel) para o 26º Salão de Artistas Nacionais (onde lhe concede-

ram a medalha de ouro).10

Nesses seis anos, Caro conseguiu produzir as ideias fundamentais e os veículos para

comunicar os conceitos. Como diria Marcel Duchamp, a arte não é tanto de aparência

como de operação racional, não é questão de morfologia, e sim de função. E, nesse

trilho de valores, a soma totalizante de Caro, que propõe antiobjetos e antiformalis-

mos como uma atitude artística, e não antiarte, como confundiram alguns.

Durante o ano de 1977, Caro se dedicou a fazer pesquisas sobre a realidade da arte

em geral e de seus produtos em particular. Em várias ocasiões, ele colocou à disposi-

ção um livro para receber opiniões (Novísimos colombianos, Museu de Arte Contem-

porânea, Caracas, organizada por Marta Traba; Galeria El Sindicato, Barranquilla;

Ven a firmar, Galeria Finale, Medellín; e Si quieres puedes, Galeria San Diego, Bogotá).

No ano seguinte, expôs seu cartaz En 1978 todo está muy caro (27º Salão de Artistas

Nacionais). Retomando a textualidade, Caro acrescentou à ela várias propriedades

associativas, tais como o comentário social, a idiossincrasia popular em uma “frase

feita”, o narcisismo que a presença de seu nome implica e, por último, o uso de uma

pretensa originalidade a partir do não original, dada sua influência no mundo artísti-

co do país: “tudo está muito Caro”. A situação calamitosa nacional se baseia em que:

“tudo está muito caro”. A apropriação do real como um signo de sua inteligência.

No Centro de Arte Atual de Pereira editou uma serigrafia do Homenaje a Quintín

Lame (Homenagem a Quintín Lame) e organizou uma exposição com esse tema em

1978; a Galeria Garcés Velásquez, em Bogotá, patrocinou a tiragem em serigrafia de

Una Mata de maíz.

No I Festival de Vanguarda de Barranquilla (1979) foi exibido o Homenaje a Quintín

Lame (assinatura, cartaz, mural e um audiovisual sobre pictografia da savana de

Bogotá, o qual também foi apresentado na Galeria Finale, de Medellin, e acabou se

instalando dentro da polêmica exposição Arte dos anos 80 (1980), que Álvaro Barrios

organizou para o Museu de Arte Moderna La Tertulia, em Cali). Sobre o tema de Lame,

Caro declarou:

“Agora resolvi parar de fazer piadas e decidi me meter com o in-

digenismo. Fiz uma exposição em homenagem a Quintín Lame, o

caudilho indígena do Cauca que, com clarividência, fez uma reser-

va em Chaparral (Tolima, Colômbia) e lutou entre os anos 1910 e

10. Na reportagem publicada no jornal El Mundo, já citada, Caro declara: “Era em cartolina e papel de seda colado, e era preciso: Colômbia tinha oito letras, Coca-Cola também, ambas começavam com C. O problema era o M e o B, não sabia como eram porque na marca não tinha. Como a ideia era boa, comecei a repeti-la, e as próprias pessoas me disseram que o que vinha depois de Coca-Cola era Marlboro. Era tolo e evidente. E passei ao Marlboro. Até fiz um audiovisual formando um letreiro gigantesco que dizia Colômbia com cartão nas árvores. A música era salsa de La Fania”.

1940 para que a legislação indígena tivesse vigência; perseguido

pelo então presidente Valencia e pelos fazendeiros. Dele tomei a

assinatura e coloquei motivos indígenas. Isso tem a ver com a arte,

a sociologia, a etnografia, e você fica bem com todo mundo. Mas,

de verdade, isso é terrivelmente importante”.11

Nesse esforço textual destinado a atacar as mitologias coletivas (Marlboro, Coca-

Cola) ou a denunciá-las (“tudo está muito caro”), ou a reivindicá-las (Quintín Lame),

se situa um conceitualismo ideológico que o grupo CAYC orientou na América Latina,

quando em 1972 apresentou a exposição Arte e ideologia, que incluiu o Grupo dos

Treze12 e outros artistas.

Como disse Jorge Glusberg, a alternativa para os habitantes da resistência está em

“desenvolver uma arte de liberação, oposta à arte de dominação”; esse é o preceito que

foi levado em consideração por Antonio Caro em sua obra e atitude influente e sugesti-

va. Hoje ele tem seguidores entre os novos artistas do país (por sorte, poucos compra-

dores: o público sempre prefere colecionar com 20 anos de atraso as obras de qualida-

de; estão sempre atrás do que é seguro!) e seu talento é símbolo de coragem em uma

zona de indignos superficiais. O tempo me convence cada vez mais do excelente artista

que continua sendo Caro e da dificuldade que implica exercer sem trair princípios.

11. Reportagem citada.

12. O Grupo dos Treze surgiu em Buenos Aires, em 1971, logo depois de uma palestra de Jerzy Grotowsky na sede do CAYC. Motivado pela proposta experimental do “teatro pobre” de Grotowsky, Jorge Glusberg convida alguns artistas a formar um grupo de trabalho, discussão e produção. Seus membros – inicialmente 13 – variam ao longo do tempo. Na mostra inicial – Hacia un perfil del arte latinoamericano, em 1972 –, cons-tam como integrantes: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Vi-cente Marotta, Jorge González Mir, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich e o próprio Glusberg. Naquele mesmo ano, o grupo realizou a mostra El grupo de los trece en arte de sistemas. Com sua instalação Signos en eco-sistemas artificiales (Signos em eco-sistemas artificiais), o gru-po recebeu o prêmio máximo da Bienal Internacional de São Paulo, em 1977. Também foram membros do grupo Horacio Zabala, Leopoldo Maler e Clorindo Testa. Posteriormente, o grupo passou a ser conhecido como Grupo CAYC, que até sua última mostra, em 1994, era composto por seis membros: Bedel, Benedit, Portillos, Grippo y Testa, artistas e Glusberg, dedicado à produção teórica e gestão. (Nota do editor)

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Yo fui invitado, en 1980, a Cuiabá, la capital de Mato Grosso

en el Brasil, por una gente muy especial de la Universidad de

Mato Grosso. Yo debía presentar una exposición, pero no lleva-

ba un plan muy definido de lo que iba a hacer; no llevaba obra

enguacalada, ni nada; sólo llevaba unos pocos recursos como de

feriante de pueblo, en un canasto. Y alguien viendo esas cosas

señaló que maíz en portugués se pronuncia millo, que se confun-

de con el millo de acá, que es otra variación de gramínea, pero no

específicamente maíz; y maíz allá significa más.

El hecho es que a pesar de que todos somos suramericanos, la

cultura brasileña es bastante diferente a la nuestra y lo que más

me impactó fue la identificación tan rápida que hicieron de los

diseños. Entonces me di cuenta de que tenía entre manos algo

muy importante, que debía utilizarlo y comencé a hacerlo allá.

Después de mi hallazgo de la continentalidad del maíz –porque

el maíz está de una punta a otra de América y de arriba hasta

abajo–, me fui documentando acerca de él, un poco por inercia,

un poco por las preguntas de la gente; pero en ese momento yo

no tenía todas las respuestas que tengo ahora.

(…)

Yo inicié un lento proceso de afianzamiento en el maíz, después

de mi regreso del Brasil. Mi tema es el maíz, paso más de cin-

co años elaborando y reelaborando el maíz; la gente se cansó,

se aburrió, pero yo seguía en eso tercamente. Además de unos

magníficos grabados –que de todos modos son logros en algún

sentido–, xilografías y litografías estupendas, mi gran logro con

el maíz son los murales en las paredes públicas, donde elaboré

unas cenefas usando simplemente vinilo negro y brocha común

y corriente. El maíz llegó hasta eso y luego, en un momento dado,

trascendí de algo representativo a algo con un valor simbólico.

nueve.Fragmento de Antonio Caro

sobre su viaje a Cuiabá– Antonio Caro en conversación con Álvaro Barrios –

Antonio Caro

en conversación con Álvaro Barrios.

Barranquilla, viernes 24 de septiembre de 1993

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Páginas / Páginas / Pages 82-83,

Exposición Cuiabá / Exposição Cuiabá / Cuiabá exhibition|

Fotos / Fotos / Photos Aline Figuereido |1980.

Página / Página / Page 87

Afiche impreso offset / Cartaz impresso offset / Offset printed

poster| 45cm x 60cm | 1980.

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Fui convidado, em 1980, para ir a Cuiabá, capital do estado do

Mato Grosso, no Brasil, por pessoas muito especiais da Universi-

dade de Mato Grosso.1 Eu deveria apresentar uma exposição, mas

não tinha uma ideia muito clara do que iria fazer; não levava obra

encaixotada, nem nada; levava apenas uns poucos recursos de

feirante de vilarejo, em uma trouxa. E alguém, vendo essas coisas,

observou que “maíz”, em português, se pronuncia “milho”, que se

confunde com o “millo” daqui, que é uma outra variação de gramí-

nea, mas não especificamente milho. Só que, lá no Brasil, quando

você diz “maíz” (em espanhol) em português tem o mesmo som de

“mais” (em espanhol, “más”).

O fato é que, apesar de sermos todos sul-americanos, a cultura brasi-

leira é bastante diferente da nossa, e o que mais me causou impacto

foi a identificação tão rápida que fizeram dos desenhos. Então, me

dei conta de que tinha nas mãos algo muito importante, que devia

utilizar, e comecei a fazê-lo ali. Depois da minha descoberta sobre

a continentalidade do milho – porque o milho está de uma ponta a

outra da América, e de cima a baixo – fui me informando sobre ele,

um pouco por inércia, um pouco pelas perguntas das pessoas. Mas,

naquele momento, eu não tinha todas as respostas que tenho agora.

(…)

Iniciei, então, um lento processo de amadurecimento da ideia do

milho, depois de meu regresso do Brasil. Meu tema é o milho, passei

mais de cinco anos elaborando e reelaborando o milho; as pessoas

se entediaram, mas eu seguia nisso com teimosia. Além de umas

magníficas gravuras – que, de qualquer maneira, foram, em algum

sentido, uma conquista –, xilografias e litografias estupendas, meu

grande sucesso com o milho foram os murais nas paredes públicas,

onde elaborei umas sanefas usando simplesmente vinil negro e pin-

cel comum e corrente. O milho chegou até isso, e logo, em um de-

terminado momento, transcendi de algo representativo a algo com

um valor simbólico.

Antonio Caro

em conversa com Ãlvaro Barrios.

Barranquilla, 24 de setembro de 1993.

1. O autor refere-se a Aline Figueiredo, do Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal de Mato Grosso. (N. do E.)

nove.Fragmento de Antonio Caro sobre a sua viajem a Cuiabá

– Antonio Caro em conversa com Álvaro Barrios. –

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Páginas / Páginas / Pages 89, 93, 95

Cuiabá / Cuiabá / Cuiabá

Fotos / Fotos / Photos Aline Figuereido | 1980.

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97Colombia, el país redondo, es hoy uno de los núcleos más armoniosos de las artes plás-

ticas en América Latina. Cuenta con un buen número de artistas plásticos excepcio-

nales: virtuosos del dibujo y excelentes coloristas, dentro de una tradición arraigada-

mente figurativa que sólo recientemente comenzó a ceder frente al impulso que ha ido

tomando el arte constructivo en ese país, especialmente en el campo de la escultura.

También su arquitectura es de buena calidad y revela unidad de conjunto.

Sin embargo, quizás por eso mismo, y como consecuencia de un gusto promedio que

se fue afirmando teniendo como valores supremos el énfasis en las cualidades artesa-

nales, en el buen acabado técnico y en el virtuosismo, le ha faltado a su creación plástica

un poco más de inquietud y de polémica. La serena redondez de sus artes plásticas con-

trasta fuertemente con la casi violencia de artistas experimentales o de vanguardia. Es-

tos últimos están más preocupados en agudizar las contradicciones internas del siste-

ma del arte y de su propio país, en producir eventos y crear situaciones que conduzcan a

la reflexión y a la autocrítica, que en producir obras u objetos que sirvan para anestesiar

conciencias, decorar ambientes o estimular los negocios del mercado del arte.

Antonio Caro (Bogotá, 1950) permanece como una figura casi aislada en el pano-

rama plástico colombiano desde que entró en escena, en 1970, con la polémica obra

Cabeza de Lleras. Es un artista de pocas obras, pero lo que hace tiene buen humor y es a

la vez agresivo, provocando impacto y fuertes reacciones contrarias por su antidogma-

tismo; su creación se alimenta justamente de las reacciones que suele provocar. En ese

diez.

Caro*

– Frederico Morais –

*. Texto originalmente publicado para el catálogo de la exposición Caro, con curaduría de Aline Figueiredo, Mu-seo de Arte y de Cultura Popular da Universidad Federal do Mato Grosso, Cuiabá, Brasil, noviembre de 1980.

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sentido, tal vez fuera mejor decir que no son pocas las obras, sino las ideas matrices de

esas obras. Pues siendo un artista preocupado con las ideas, no resulta tan importante

la realidad formal de lo que hace, mucho menos su aspecto artesanal, sino sus desplie-

gues, incluso en el nivel de los soportes, los cuales pueden variar ilimitadamente.

Como Duchamp, Caro hace de cada obra un manifiesto, explotándola hasta su agota-

miento. Como dijera el propio artista a la revista Teorema, en octubre de 1976: “Siempre

fui torpe en cuanto a habilidad manual. Por eso descubrí que me tocaba pensar para ha-

cer las cosas, trabajar con las ideas”, o en esta otra entrevista para el periódico El Mundo,

de Medellín, en junio de 1979: “Como soy bruto, me baja una idea por año y esa misma

la machaco hasta cansar a la gente”. Cabeza de Lleras fue presentada en el XXI Salón Nacional de Artistas en 1970, en Bo-

gotá, y consistía en una especie de acuario que contenía en su interior la cabeza del

expresidente colombiano modelada en sal. Esta se deshizo lentamente a medida que el

agua iba llenando el acuario. Al final sólo quedaban las gafas del caudillo, que flotaban

sobre el agua blanquecina. Ya al año siguiente, en la Bienal de Artes Gráficas, en Cali,

distribuyó gratuitamente dos mil dibujos firmados, cuestionando no sólo el valor co-

mercial de la obra, sino principalmente su excepcionalidad, fruto de la genialidad de un

ser dotado de cualidades fuera de lo común.

Siempre contrariando la idea de estilo, consigue evitar que el sistema se beneficie

absorbiendo la obra, y así se presenta cada año con una creación diferente: la palabra

sal grabada en una plancha de sal; fotocopias de dibujos que serían completados por

el público; textos en los cuales defendía el “arte como información”; las paredes de la

Galería Belarca, en Bogotá, literalmente tomados por pinturas en témpera, mostrando

plantaciones de maíz, con letras enormes que salían de las espigas aconsejando a cada

uno “defender su talento”; un grabado impreso en papel periódico en el cual se leía En

1975 todo está muy Caro –que se haría nuevamente en 1978, con ocasión de una huelga

general de protesta contra el alza del costo de la vida–; varios trabajos con los paquetes

de cigarrillos Marlboro, e inmediatamente después la fusión de la C de Colombia y de

Coca-Cola en un logotipo aludiendo la penetración económica multinacional en su país.

O sea: en el grabado, con gran oportunismo y sentido del humor, Caro usó su propio

nombre (que es el mismo del escultor inglés) para hacer su protesta política, sin dejar de

insinuar su presencia cada vez más destacada en el panorama artístico del país.

Cuando sintió que era necesario, Caro no tuvo recelo en hacer del arte un panfleto.

Y otro ejemplo de ese uso político del arte fue su participación en el Salón Nacional

(1972) cuando, mencionando el nombre de estudiantes caídos en luchas revoluciona-

rias en Colombia, irguió grandes afiches en donde se leía Aquí no cabe el arte. El famoso

slogan “El imperialismo es un tigre de papel” sirvió a Caro para realizar un nuevo trabajo

político; este, sin embargo, profundamente crítico en relación con la propia izquierda.

En ocasión de la muestra Nombres nuevos en el arte de Colombia, con efectismo, colocó

a diferentes alturas, a la entrada del Museo de Arte Moderno de Bogotá, cartulinas

blancas recortadas en forma de tigres y una bandera de seda china roja, en donde se

leía la frase de Mao-Tsé-Tung, solo que escrita con caracteres semejantes a los del

alfabeto ruso.

Esta obra fue la cumbre de un proceso autocrítico, en virtud del cual Caro llega a

la conclusión de que su trabajo corría el riesgo de impregnarse de vicios propios de la

misma politiquería que, tan contundentemente, él estaba condenando. “Es fácil hacer

un arte político sin coparticipar en un trabajo militante”, dijo entonces. Y como era un

artista y no un guerrillero, se convenció de que “… era más importante aportarle al arte

que a la política, pues el arte político no le trae ningún beneficio a la política. Pero trae

muchos perjuicios para el arte”. O sea, el arte será tanto más político cuanto más inde-

pendiente sea, o mejor, cuantas más ideas contenga.

Para Eduardo Serrano, “El trabajo de Antonio Caro propone una revolución en Co-

lombia (que posiblemente nació derrotada), destinada a establecer un arte intelectual,

de ideas y reflexión. Con ese objetivo violó cada precepto, cada fórmula, cada regla de

nuestra concepción y organización del arte. Pero con realizaciones, no con amenazas”. En los últimos años, Antonio Caro concentró su trabajo creativo en torno a la perso-

nalidad de Manuel Quintín Lame, uno de los mayores héroes de la causa indígena en

Colombia. En realidad, Caro comenzó a abordar la obra de Quintín Lame en 1973, en

el Salón Independiente promovido por la Universidad Jorge Tadeo Lozano, dejándola

luego para retomarla hace apenas un par de años, con más madurez, por considerarla

uno de los fundamentos del debate acerca de la problemática indígena en su país.

Quintín Lame nació en San Isidro, municipio de Popayán, en la zona de Cauca, en

1883, y falleció en 1967, en Ortega. Su padre había nacido en Tierradentro, lugar donde

los indígenas precolombinos construyeron cementerios subterráneos –”Tierra Aden-

tro/ tierra tranquila/ muerte serena”, como dice Caro en el subtítulo de una ilustración

sobre el tema que hizo para el Suplemento del Caribe de Barranquilla, en enero de 1979–.

La presión de los hacendados impidió que su hijo estudiara en escuelas, al mismo tiempo

que era obligado a trabajar, lo que llevó a Manuel Quintín Lame a refugiarse en la selva

en donde se educó solo, “debajo de las sombras de ásperas montañas”. Y aprendió tan

bien que en las 108 veces en que fue apresado (en una de ellas torturado durante casi

un año), se defendió solo en los tribunales contra los más famosos juristas que estaban

mancomunados con hacendados, políticos corruptos y con el propio Gobierno central.

Gracias a la actuación de Quintín Lame en Cauca, Huila y Tolima y teniendo como

banderas. La oposición a las leyes que ordenaban la división y la repartición de las tierras indíge-

nas, la defensa de un gobierno autónomo en las reservas indígenas, la recuperación de

las tierras robadas por los latifundistas, el rechazo de la discriminación racial y cultural

impuesta por la sociedad ‘blanca’ y mestiza y la afirmación de los valores positivos de

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la cultura indígena, los indios de Colombia, especialmente los de Cauca, consiguieron

recuperar parte de sus tierras, conservar sus idiomas y mantener la autonomía políti-

ca en sus reservas, siendo consecuencia aun de su actuación en Tolima la creación del

Supremo Consejo de Indios, el Movimiento de Mujeres Indígenas y la reconstitución de

las reservas de Ortega y Chaparral. La manera elegida por Caro para recolocar en circulación las ideas del líder indígena

fue explorando exhaustivamente, como siempre lo hace, y variando sucesivamente los

soportes de sus trabajos (el papel en dibujos, grabados, afiches; el muro, en galerías y

museos; el slide, en audiovisuales; la palabra, en debates), empleando la firma de Quin-

tín Lame, sofisticadísima en tanto forma gráfica, para convertirla luego en signo, o me-

jor, en símbolo de la causa indígena en Colombia. Me parece saludable, por lo tanto, que Antonio Caro comience su periplo brasileño

no por Río de Janeiro o São Paulo, sino por el Museo de Arte y de Cultura Popular de la

Universidad Federal de Mato Grosso, en Cuiabá, considerada justamente la “universi-

dad de la selva”. Los problemas discutidos por Caro en su obra, su condena a la penetra-

ción económica de las multinacionales, la dependencia cultural y política, y el rescate

de nuestros valores nacionales y originales, son comunes a Brasil y a Colombia, en fin,

a todos los pueblos de América Latina. Espero que su presencia en Brasil, a partir de

Cuiabá, centro geodésico del Continente, pueda tener la fuerza de un símbolo, y ser útil

tanto al artista como a todos nosotros.

Río de Janeiro, octuber, 1980.

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Fotocopia y dibujo en tinta / Xorox e desenho em tinta /

Photocopy and ink drawing. | 28 cm x 21,5cm | Archivo

Federico de Morais / Arquivo Federico de Morais /

Federico de Morais archive |1979.

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103A Colômbia, o país redondo, é hoje um dos núcleos mais harmoniosos das artes plásti-

cas na América Latina. Conta com um bom número de artistas plásticos excepcionais:

virtuoses do desenho e excelentes coloristas, dentro de uma tradição arraigadamente

figurativa que só recentemente começou a ceder, diante do impulso que vem tomando

a arte construtiva no país, especialmente no campo da escultura. Também sua arquite-

tura é de boa qualidade e revela unidade de conjunto.

Mas, talvez por isso mesmo, e como consequência de um gosto médio que se firmou

tendo como valores supremos a ênfase nas qualidades artesanais, no bom acabamen-

to técnico e no virtuosismo, falte à sua criação plástica um pouco mais de inquietação

e de polêmica. Essa calma redondez de suas artes plásticas contrasta fortemente com

a quase violência de artistas experimentais ou de vanguarda, sempre mais preocu-

pados em aguçar as contradições internas do sistema da arte e do próprio país, em

produzir eventos e em criar situações que levem à reflexão e à autocrítica, do que em

produzir obras ou objetos que sirvam para anestesiar consciências, decorar ambien-

tes ou estimular os negócios do mercado de arte.

Antonio Caro (Bogotá, 1950) permanece como uma figura quase isolada no

panorama plástico colombiano desde que entrou em cena, em 1970, com um trabalho

polêmico, Cabeza de Lleras (Cabeça de Lleras). É um artista de poucos trabalhos, mas o

que faz é, ao mesmo tempo, bem-humorado e agressivo, e, por seu antidogmatismo,

provoca impacto e fortes reações contrárias. E sua criação se alimenta justamente das

dez.

Caro*

– Frederico Morais –

*. Texto originalmente publicado para o catálogo da exposição Caro, com curadoria de Aline Figueiredo, Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal do Mato Grosso, Cuiabá, Brasil, novembro de 1980.

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reações que costuma provocar. Nesse sentido, talvez, fosse melhor dizer que poucos

não são os trabalhos, mas as ideias matrizes desses trabalhos. Pois, sendo um artista

preocupado com ideias, importa não tanto a realidade formal do que faz, menos ainda

seu aspecto artesanal, mas seus desdobramentos, inclusive no nível dos suportes, que

podem variar ilimitadamente. Como Duchamp, Caro faz de cada obra um manifesto,

explorando-a até a exaustão. Como disse o próprio artista à Revista Teorema, em

outubro de 1976: “Eu sempre fui desajeitado com relação à habilidade manual. Por isso,

descobri que tinha que pensar para fazer as coisas, trabalhar com as ideias”, ou nessa outra

entrevista, para o jornal El Mundo, de Medellin, em junho de 1979: “Como eu sou burro,

tenho uma ideia por ano, e é nessa que eu bato até cansar as pessoas”.

Cabeza de Lleras Restrepo foi apresentada no 21º Salão de Artistas Nacional, em

1970, em Bogotá, e consistia numa espécie de aquário que continha no seu interior

a cabeça do ex-presidente colombiano modelada em sal. Esta se desfez lentamen-

te, à medida que a água encheu o aquário. No final, restaram apenas os óculos do

caudilho, que flutuaram sobre a água esbranquiçada. Já no ano seguinte, na Bienal

de Artes Gráficas, em Cali, Caro distribuiu gratuitamente dois mil desenhos assina-

dos, questionando não apenas o valor comercial da obra, como, e principalmente,

sua excepcionalidade, fruto da genialidade de um ser dotado de qualidades fora do

comum. E, sempre contrariando a ideia de estilo, que impede o sistema de recupe-

rar seu trabalho a seu favor, Caro se apresenta, a cada ano, com um trabalho dife-

rente: a palavra sal gravada numa placa de sal; xerox de desenhos que eram comple-

tados pelo público; textos em que defendia a “arte como informação”; as paredes

da Galeria Belarca, em Bogotá, literalmente tomadas por pinturas a têmpera,

mostrando plantações de milho, das espigas, saindo letras enormes que aconselha-

vam cada um a “defender seu talento”; uma gravura, impressa em papel jornal, na

qual se lia En 1975 todo esta muy Caro (“Em 1975 tudo está muito Caro”), que seria

refeita, em 1978, por ocasião de uma greve geral de protesto contra a alta do custo

de vida; vários trabalhos com o cigarro Marlboro; e, logo em seguida, a fusão do C

de Colômbia e da Coca-Cola num logotipo da penetração econômica multinacional

em seu país. Ou seja, na gravura, com grande oportunismo, Caro usou seu próprio

nome (que é o mesmo do escultor inglês), de forma bem-humorada, para fazer seu

protesto político e insinuar sua presença cada vez mais destacada no panorama ar-

tístico do país.

Quando sentiu que era necessário, Caro não teve receio em fazer da arte um

panfleto. E outro exemplo desse uso político da arte foi sua participação no Salão

Nacional de 1972, quando, mencionando o nome dos estudantes mortos em lutas

revolucionárias na Colômbia, ergueu grandes cartazes onde se lia Aqui no cabe el

arte (“Aqui não cabe a arte”). O famoso slogan “O imperialismo é um tigre de papel”

serviu a Caro para realizar um novo trabalho político, este, porém, profundamente

Fotocopia / Xorox / Photocopy | 28 cm x 21.5cm | Archivo

Federico de Morais / Arquivo Federico de Morais /

Federico de Morais archive. |1979.

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crítico em relação à própria esquerda. Com efeito, por ocasião da mostra Nomes

novos na arte da Colômbia, Caro colocou diversos tigres recortados em cartolina

branca, em diferentes alturas, na entrada do Museu de Arte Moderna de Bogotá,

e uma bandeira de seda chinesa, vermelha, onde se lia a frase de Mao Tsé-Tung, só

que com caracteres semelhantes aos do alfabeto russo. Esse trabalho era o coroa-

mento de um processo de autocrítica que levou Caro a concluir que seu trabalho

corria o risco de impregnar-se de vícios da mesma politicagem que ele condenava

de maneira tão contundente. “É fácil fazer uma arte política sem coparticipar num

trabalho militante”, disse, então. E, como era um artista, e não um guerrilheiro,

convenceu-se de que “… era mais importante contribuir para a arte do que para

a política, pois a arte política não traz nenhum benefício para a política”. Mas traz

muitos prejuízos para a arte. Ou seja, a arte será tanto mais política, quanto mais

independente for, ou melhor, quanto mais ideias contiver. Para Eduardo Serrano,

o trabalho de Antonio Caro propõe uma revolução na Colômbia (que possivel-

mente nasceu derrotada), destinada a estabelecer uma arte intelectual, de ideias

e reflexão. Com esse objetivo, violou cada preceito, cada fórmula, cada regra em

nossa concepção e organização da arte. Mas com realizações, não com ameaças.

Nos últimos anos, Antonio Caro tem centrado seu trabalho criador em torno da

personalidade de Manuel Quintín Lame, um dos maiores heróis da causa indígena na

Colômbia. Na verdade, Caro começou a abordar a obra de Quintín Lame em 1973,

no Salão Independente promovido pela Universidade Jorge Tadeo Lozano. Largou-

a, porém, logo em seguida, só retomando-a há dois anos, mais maduro, por conside-

rá-la um dos fundamentos do debate da problemática indígena em seu país. Quintín

Lame nasceu em San Isidro, município de Popayan, na região de Cauca, em 1883,

falecendo em 1967, em Ortega. Seu pai nascera em Tierradentro, onde os indígenas

pré-colombianos construíram cemitérios subterrâneos: Tierra adentro/ Tierra tran-

quila/ muerte serena (Terra adentro/ Terra tranquila/ morte serena), como diz Caro

na legenda de uma ilustração sobre o tema que fez para o Suplemento del Caribe, de

Barranquilla, em janeiro de 1979. Por pressão dos fazendeiros, ele impediu o filho

de frequentar a escola e o obrigou a trabalhar, o que levou Manuel Quintín Lame a

refugiar-se na floresta, onde se educou sozinho, debajo de las sombras de ásperas

montañas (“debaixo das sombras de ásperas montanhas”). E aprendeu tão bem que,

nas 108 vezes em que foi preso (numa delas, torturado durante quase um ano), defen-

deu-se sozinho nos tribunais contra os mais famosos juristas, que estavam mancomu-

nados com fazendeiros, políticos corruptos e com o próprio governo central. Graças à

atuação de Quintín Lame em Cauca, Huila e Tolima, tendo como bandeiras a oposição

às leis que ordenavam a divisão e a repartição das terras indígenas, defesa de um

governo autônomo nas reservas indígenas, recuperação das terras roubadas pelos la-

tifundiários, recusa da discriminação racial e cultural imposta pela sociedade “branca”

e mestiça e afirmação dos valores positivos da cultura indígena,os índios da Colômbia,

especialmente os de Cauca, conseguiram recuperar parte de suas terras, conservar

seus idiomas e manter a autonomia política em suas reservas. Também foram conse-

quência de sua atuação em Tolima a criação do Supremo Conselho dos Índios, o Movi-

mento de Mulheres Indígenas e a reconstituição das reservas de Ortega e Chaparral.

A maneira escolhida por Caro para recolocar em circulação as ideias do líder

indígena foi explorar exaustivamente, como sempre faz, e variando sucessivamente

os suportes de seus trabalhos (o papel, em desenhos, gravuras e cartazes; o muro, em

galerias e museus; o slide, em audiovisuais; a palavra, em debates), a requintadíssima,

enquanto forma gráfica, assinatura de Quintín Lame, logo transformada em signo, ou

melhor, em símbolo, da causa indígena na Colômbia.

Parece-me salutar, portanto, que Antonio Caro comece seu périplo brasileiro pelo

Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal de Mato Grosso, em

Cuiabá, justamente considerada a “universidade da selva”, e não pelo Rio de Janeiro ou

por São Paulo. Os problemas discutidos por Caro em sua obra, sua condenação à pe-

netração econômica das multinacionais e à dependência cultural e política, e o resgate

dos nossos valores nacionais e originais são pontos comuns ao Brasil e à Colômbia,

enfim, a todos os povos da América Latina. Espero que sua presença no Brasil, a partir

de Cuiabá, centro geodésico do continente, possa ter a força de um símbolo, e ser útil

tanto ao artista como a todos nós.

Rio de Janeiro, outubro, 1980.

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Mi primer contacto con la obra de Antonio Caro fue a través de un cochecito de alam-

bre que me regalaron. Hecho a la manera de los niños de Burkina Fasso –solamente que

más crudo y torpe– llevaba un paquete de cigarrillos Marlboro. Era 1975 y yo nunca

había estado en Colombia. El significado de la marca de cigarrillos (símbolo de la venta

callejera en Bogotá y eufemismo para la mendicidad de los gamines) se me escapaba y,

en general, el contexto de la obra de arte (si era tal) me era desconocido. El desconcier-

to me dejó con las alternativas de declararla un jueguito quizás sentimental y definitiva-

mente frívolo, o verla como portadora de un misterio ajeno. 1 La segunda obra en mi experiencia fue la palabra “Colombia” escrita en letra de Co-

ca-Cola. Perfectamente realizada en el campo de aviso publicitario profesional, por lo

pronto, el cochecito de alambre dejó de ser una torpeza casual. Caro era capaz de mez-

clar íconos en forma perfecta y verosímil. Lograba no sólo el tipo de evocaciones de un

buen aviso sino que, en su realización pretendidamente anónima en términos visuales,

colocaba el humor y la política en tal forma que la literalidad del mensaje obligaba al

perdón. En el espacio de mi conocimiento Caro se había sofisticado.

1. En un reportaje radial (Especiales de Colcultura, noviembre de 1975) Caro fue interrogado sobre por qué eligió el diseño de Marlboro. La respuesta fue: “intuición” (nota del autor).

onze.Antonio Caro:

guerrillero visual, visual guerrillero*

– Luis Camnitzer –

*. Texto originalmente publicado en revista Poliéster, México DF, vol. 4, nro 12 (verano, 1995), p. 40-45. Una versión anterior de este texto ya había sido publicada en 1992, en el catálogo de la conocida exposición Ante América, Banco de la República / Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, p. 48-49 (N. del E.).

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El tercer encuentro fue doble, a través de una serie con el texto Todo está muy Caro

y con Caro en persona. La serie jugaba con la queja popular sobre los precios y con el

nombre del artista. En cierto modo, Caro buscaba la integración de dos mercados, uno

por descripción crítica, el otro por publicitación de su propia imagen y posible venta.

La combinación de la crítica y la explotación del mecanismo mercantil en una misma

obra es un evento común en el mundo del arte. En la ambigüedad de la definición ar-

tística contemporánea, que no permite separar la mercancía del acto cultural, esa fun-

ción muchas veces se expresa inconscientemente por el artista. Caro, al menos, la hizo

consciente. Me pareció respetable, aunque la chatura de la frase no dejó de arruinarme

la empresa.

Caro en persona fue otro tipo de experiencia. No puedo jurarlo, pero creo que vive

con una mochila pegada a la espalda. Creo que no “posee” cosas, que tiene el poder de

la ubicuidad y que no envejece (a través de los años lo he visto en diferentes ciudades de

Colombia, sin razón para estar, sin cambios visibles). La despreocupación por su propia

imagen lo convirtió en una especie de ícono que nos da una clave de su obra. Su arte

carece del fetichismo típico de las obras de galerías, la vanidad fue expulsada de su

mundo y en ese mundo, Caro no es más que una obra más.

En términos de aclaración artística, el encuentro siguiente fue probablemente el más

importante de todos: la firma de Manuel Quintín Lame. Miradas superficialmente son

obras que, cayendo en la seducción del grafismo barroco de la firma de Quintín Lame,

se limitan a documentar un ornamento. Con un poco de conocimiento, la misma caligra-

fía, hermética y juguetona, se convierte en una expresión de rebelión y desafío. Quintín Lame (1883-1967) fue un abogado amerindio autodidacta que dedicó su

vida a la defensa de sus compatriotas contra la opresión y la negligencia del gobierno

de Colombia. Su lucha, siempre dentro de los límites de la ley, y fundamentalmente

conducida por medio de peticiones y apelaciones que llevaban su firma, lo llevó a ser

encarcelado alrededor de doscientas veces con un total de más de dieciocho años en

prisión, aunque sin podérsele comprobar culpa alguna.

La decisión de Caro de “republicar” la firma, aun sin comentario político o explica-

ción, se convirtió en una forma de revitalizar el poder de la letra de Quintín Lame y de

obligar a la consciencia de que Colombia todavía tiene historias que no han terminado.

La presencia de la firma en la óptica pública obliga al espectador a deducir las causas de

los efectos y a aceptar la presencia de la negligencia y de la opresión contra las cuales

luchara Quintín Lame. Cada lugar en donde la firma se expone se transmuta en un do-

cumento de desafío a esas condiciones.

Pero al margen del valor que la obra pueda tener políticamente (valor que en últi-

ma instancia está condenado a permanecer restringido), con estas firmas Caro puso

el dedo en una especie de llaga política-artística. Las firmas de Quintín Lame solamente

tienen vigencia en Colombia. En el momento que una de esas obras cruza la frontera

colombiana, su impacto se pierde. El conocimiento de la historia, las resonancias de la

leyenda más allá de los datos estrictamente anecdóticos, son parte de la obra.

Sin ellos, lo único que queda es un esqueleto visual que se entiende como decora-

ción vacua. En ese sentido, esta obra de Caro no solamente trata con una especificidad

geográfica sino con una especificidad de público y con ello se contrapone a la idea de

una necesidad de comprensión internacional de una obra de arte. Caro, en 1980, con

la firma de Quintín Lame y con la utilización de recursos provenientes del repertorio

artístico internacional, define rigurosamente una audiencia local para su mensaje. Antes de que se estableciera la moda del multiculturalismo en las corrientes hege-

mónicas, Caro ya planteó una respuesta al embate. Una especie de vernacularización

artística que utiliza los valores artísticos internalizados en el medio en el que se desem-

peña. Es el mismo camino que posteriormente siguieron muchos artistas cubanos en la

década de 1980 y que marcó el florecimiento del arte en Cuba.

Mientras que en las piezas de Quintín Lame, Caro se dedicó a sobreentendidos y mi-

tos locales, en su serie del maíz se aventuró en un tema continental. Pero la secuencia

de obras (comenzada en 1975) no fue hecha para reafirmar el símbolo, sino para des-

mitificar el estereotipo. Con la excusa de que tiene pocas ideas (una por año), Caro se

dedicó a representar el maíz (pintado, hecho de alambre, impreso, etc.), dejándolo cre-

cer de a una hoja por año. Cuando se le preguntó porqué había cambiado de la imagen

de Marlboro a la del maíz, respondió que porque le interesaba el contraste del color.2

Si bien la respuesta probablemente fue producto del humor del momento, es para-

dójico que Caro parece satisfacer necesidades más subjetivas y personales cuando se

dedica a temas más generales. La serie del maíz parece servirle de sala de espera para

las otras ideas. La más reciente, Indicios, continúa con el uso de las condiciones locales

para desarrollar una idea. La palabra, inicialmente banal, adquiere la función de uno de

esos espejos policiales que para un observador es transparente y para el otro simple-

mente refleja. Fue la especificidad de la obra sobre Quintín Lame la que obligó a reevaluar seria-

mente el arte de Antonio Caro. El hecho de ver esa obra como arte o no dejó de tener

importancia. Caro seguramente encaja en la corriente artística que desde los 1960 se

ha categorizado como conceptualismo. Pero también encaja en algo más vasto y cultu-

ralmente más importante. Caro se manifiesta en una forma muy particular de guerrilla

visual. Cuidadosamente apunta para errarle a los blancos de tiro definidos y amados

por la estructura de poder artística. Esa voluntad de errar es difícil de analizar con pa-

labras de la jerga de la crítica artística, del mismo modo que su voluntad de localismo

es difícil de exportar.

2. Entrevista radial citada.

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Con todo esto, incluyendo su producción escasa (una especie de defraudación de la

confianza que el mercado comercial invierte en un artista) 3, Caro probablemente es

el artista más subversivo actuando en América Latina en estos momentos. Un punto

de referencia ineludible para muchos de nosotros. El cochecito de alambre sigue en el

estante, al alcance de mi vista.

3. En 1971, durante la Bienal de Artes Gráficas de Cali, Caro regaló 2000 dibujos firmados al público visi-tante, superando con sus originales cualquier edición de las obras expuestas e invirtiendo así los valores convencionales con respecto a la unicidad de la obra de arte.

Antonio Caro guerrillero visual = visual guerrilla / Luis

Camnitzer | Revista Poliéster (Michoacán, México). -- Vol.

4, no. 12 , verano / summer |1995 | p. 40 - 45.

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once.Antonio Caro:

guerrilheiro visual, visual guerrilha*

– Luis Camnitzer –

* Texto originalmente publicado na revista Poliéster, Cidade do México, Vol. 4, no 12 (verão, 1995), p. 40-45. Uma versão anterior deste texto já havia sido publicada em 1992, no catálogo da conhecida exposição Ante América Banco de la República / Biblioteca Luís Angel Arango, Bogotá, p. 48-49. (Nota do editor)

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AMeu primeiro contato com a obra de Antonio Caro foi através de um carrinho de

arame que me deram de presente. Feito à maneira das crianças de Burkina Fasso –

embora mais cru e rude –, carregava um maço de cigarros Marlboro. Estávamos em

1975 e eu nunca havia estado na Colômbia. O significado da marca de cigarro (símbolo

da venda de rua em Bogotá e eufemismo para a mendicidade) me escapava e, em geral,

o contexto da obra de arte (se o era) me era desconhecido. O desconcerto me deixou

com as alternativas de considerá-la um brinquedinho talvez sentimental e definitiva-

mente frívolo, ou vê-la como portadora de um mistério alheio.1

A segunda obra em minha experiência foi a palavra “Colômbia” escrita com as letras

de Coca-Cola. Perfeitamente realizada como anúncio publicitário profissional, de

imediato o carrinho de arame deixou de ser uma bobagem casual. Caro era capaz de

misturar ícones de forma perfeita e verossímil. Obtinha não apenas o tipo de evoca-

ções de um bom anúncio, mas, em sua realização pretensamente anônima em termos

visuais, colava o humor e a política de tal forma que a literalidade da mensagem

obrigava o perdão. No espaço de meu conhecimento, Caro havia se sofisticado.

O terceiro encontro foi duplo, através de uma série com o texto Todo está muy Caro

(“Tudo está muito Caro”) e com Caro em pessoa. A série brincava com a queixa popular

sobre os preços e com o nome do artista. De certo modo, Caro procurava integrar dois

mercados, um por descrição crítica e o outro por meio da promoção de sua própria

imagem e de uma possível venda. A combinação da crítica e a exploração do meca-

nismo mercantil em uma mesma obra é um evento comum no mundo da arte. Na am-

biguidade da definição artística contemporânea, que não permite separar o produto

comercial do ato cultural, essa fusão muitas vezes é expressada inconscientemente

pelo artista. Caro, ao menos, a fez conscientemente. Achei respeitável, embora a lite-

ralidade da frase não tenha deixado de, para mim, arruinar a estratégia.

Caro em pessoa foi outro tipo de experiência. Não posso jurar, mas acho que vive

com uma mochila pendurada nas costas. Creio que não “possui” coisas, que tem o

poder da ubiquidade e que não envelhece (ao longo dos anos o vi em várias cidades

da Colômbia, sem motivos aparentes para estar lá, e sem mudanças visíveis). A des-

preocupação com sua própria imagem o transformou em uma espécie de ícone que

nos fornece uma chave de sua obra. Sua arte carece do fetichismo típico das obras de

galerias, a vaidade foi expulsa de seu mundo e, nesse mundo, Caro não é mais que mais

uma obra.

Em termos de esclarecimento artístico, o encontro seguinte provavelmente foi o

mais importante de todos: a assinatura de Manuel Quintín Lame. Vistas superficial-

mente são obras que, caindo na sedução do grafismo barroco da assinatura de Quintín

1. Em uma entrevista radiofônica (Especiales de Colcultura, novembro de 1975), Caro foi indagado sobre o motivo que o levara a escolher o desenho do Marlboro. A resposta foi: “intuição” (nota do autor).

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ALame, limitam-se a documentar um ornamento. Com um pouco de conhecimento,

a mesma caligrafia, hermética e brincalhona, transforma-se em uma expressão de

rebelião e desafio.

Quintín Lame (1883–1967) foi um advogado ameríndio autodidata que dedicou sua

vida à defesa de seus compatriotas contra a opressão e a negligência do governo da

Colômbia. Sua luta, sempre dentro dos limites da lei e, fundamentalmente, conduzida

por meio de petições e apelações com a sua assinatura, o levou a ser preso cerca de

200 vezes, totalizando mais de 18 anos na prisão, embora não fosse possível compro-

var culpa alguma.

A decisão de Caro de “republicar” a assinatura, mesmo sem comentário político ou

explicação, se transformou em uma forma de revitalizar o poder da letra de Quintín

Lame e de obrigar a se ter consciência de que a Colômbia tem histórias que ainda não

terminaram. A presença da assinatura na ótica pública obriga o espectador a deduzir

as causas dos efeitos e a aceitar a existência da negligência e da opressão contra as

quais Quintín Lame lutara. Cada lugar onde a assinatura é exposta se transmuta em

um documento de desafio a essas condições.

Mas além do valor que a obra possa ter politicamente (valor que em última instân-

cia está condenado a permanecer restrito), com essas assinaturas Caro pôs o dedo

em uma espécie de chaga político-artística. As assinaturas de Quintín Lame só têm

vigência na Colômbia. No momento em que uma dessas obras cruza a fronteira co-

lombiana, seu impacto se perde. O conhecimento da história, as ressonâncias da lenda

que vão além dos dados estritamente anedóticos, fazem parte da obra. Sem eles, o

único que resta é um esqueleto visual que é percebido como decoração vazia. Nesse

sentido, essa obra de Caro não apenas lida com uma especificidade geográfica, mas

com uma especificidade de público e, com isso, se contrapõe à ideia de uma necessi-

dade de compreensão internacional de uma obra de arte. Em 1980, Caro, com a assi-

natura de Quintín Lame e com o uso de recursos provenientes do repertório artístico

internacional, define rigorosamente um público local para sua mensagem.

Antes que se estabelecesse a moda do multiculturalismo nas correntes hegemôni-

cas, Caro já havia proposto uma resposta ao embate: uma espécie de vernaculização

artística que utiliza os valores artísticos internalizados no meio em que ele atua. Foi o

mesmo caminho que posteriormente seguiram muitos artistas cubanos na década de

1980 e que marcou o florescimento da arte em Cuba.

Enquanto, nas peças de Quintín Lame, Caro se dedicou a subentendidos e mitos

locais, em sua série do milho se aventurou em um tema continental. No entanto, a se-

quência das obras (iniciada em 1975) não foi feita para reafirmar o símbolo e sim para

desmistificar o estereótipo. Com a desculpa de que tem poucas ideias (uma por ano),

Caro se dedicou a representar o milho (pintado, feito de arame, impresso etc.), dei-

xando-o crescer a uma folha por ano. Quando lhe perguntaram por que havia trocado

a imagem do Marlboro pela do milho, respondeu que foi porque lhe interessava o

contraste da cor.2 Embora a resposta provavelmente tenha sido produto do humor

do momento, é paradoxal que Caro pareça satisfazer necessidades mais subjetivas e

pessoais quando se dedica a temas mais gerais. A série do milho parece lhe servir de

sala de espera a outras ideias. A mais recente, Indícios, continua usando as condições

locais para desenvolver uma ideia. A palavra, inicialmente banal, adquire a função de

um desses espelhos policiais que para um observador é transparente e para outro sim-

plesmente reflete.

Foi a especificidade da obra sobre Quintín Lame a que obrigou a uma séria reava-

liação da arte de Antonio Caro. O fato de ver essa obra como arte ou não deixou de

ter importância. Caro certamente se encaixa na corrente artística que, desde os anos

1960, foi categorizada como conceitualismo. Mas também se encaixa em algo mais

vasto e culturalmente mais importante. Caro se manifesta em uma forma muito parti-

cular de guerrilha visual. Cuidadosamente aponta para errar os tiros ao alvo definidos

e amados pela estrutura de poder do meio artístico. Essa vontade de errar é difícil de

analisar com palavras da gíria da crítica artística, do mesmo modo que sua vontade de

localismo é difícil de exportar.

Com tudo isso, incluindo sua escassa produção (uma espécie de decepção da con-

fiança que o mercado investe em um artista),3 Caro provavelmente é o artista mais

subversivo atuando na América Latina neste momento. Um ponto de referência ine-

vitável para muitos de nós. O carrinho de arame continua na estante, ao alcance da

minha visão.

2. Entrevista radiofônica citada.

3. Em 1971, na Bienal de Artes Gráficas de Cali, Caro presenteou 2 mil desenhos assinados ao público visitante, superando com seus originais qualquer edição das obras expostas e invertendo assim os valores convencionais a respeito da unicidade da obra de arte (nota do autor).

doce. |doze. Homenaje a Manuel Quintín Lame

Homenagem a Manuel Quintín Lame

Páginas / Páginas / Pages 126-127

Homenaje a Manuel Quintín Lame / Homenagem a Manuel

Quintin Lame / Homage to Manuel Quintin Lame | Tarjeta postal

10 cm x 15 cm impresión offset / Cartão postal 10 cm x 15 cm

impresión offset / 10 cm x 15 cm postcard offset print |

Federico de Morais / Arquivo Federico de Morais / Federico

de Morais archive. |1979.

Páginas / Páginas / Pages 122-123

Homenaje a Manuel Quintín Lame / Homenagem a Manuel

Quintin Lame / Homage to Manuel Quintin Lame | Impresión

Offset / Impressão Offset / Offset print

| 28 cm x 21,5 cm | 2004.

Páginas / Páginas / Pages 119-120-121

Homenaje a Manuel Quintín Lame, Casa Daros Río de Janeiro 2013

/ Homenagem a Manuel Quintin Lame, Casa Daros Rio do Janeiro

2013 / Homage to Manuel Quintin Lame, Casa Daros Rio de Janeiro

2013 | Instalación con semilla de achiote/ Instalação com semete

de achiote / Installation with achiote seed

Página / Página / Page 125

Homenaje a Manuel Quintín Lame / Homenagem a Manuel Quintin

Lame / Homage to Manuel Quintin Lame |1972—2013|.

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La poesía intersignos (tal como la denominé a esa poética en

muestras de 1985 y 1998), que destaca los significados de la ima-

gen fuera de la palabra, plantea romper con la desatención y la

automatización que mantenemos en la observación de la infor-

mación visual predominante en el mundo contemporáneo. En

busca de la desautomatización de la mirada, compuse el siguiente

poema, en el cual, en una cajita de chicles, se efectúan pequeñas

modificaciones que subvierten el sentido general de la informa-

ción. En definitiva, ¿sería esa una nueva manera de pensar visual-

mente, formulando ideas a través de imágenes, símbolos y letras?

De mínima, es una forma de pensar con humor y recuperar el poe-

ma como un modo de pensar con placer. (Extraído de Menezes,

Philadelpho. Roteiro de Leitura: Poesia Concreta e Visual. São

Paulo: Ática, 1998)

Philadelpho Menezes Neto (São Paulo, 21 de junio de 1960 – 23 de julio de 2000) fue

un poeta, traductor y ensayista, importante investigador de la poesía sonora, pero

también de la poesía visual. Fue docente del Posgrado en Comunicación y Semiótica

de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP) y coordinador de la ca-

rrera de Comunicación Social de la Universidad São Marcos, también en São Paulo.

Autor de los libros Poética e visualidade, A crise do passado, Poesia sonora: poéticas ex-

perimentais da voz no século XX y Roteiro de leitura: poesia concreta e visual, entre otros.

Organizó la muestra “Poesia Intersignos” (1985) y la 1a Mostra Internacional de Poesia

Visual de São Paulo (1988), ambas en el Centro Cultural São Paulo. Fue curador de la

sala especial de “Poesía sonora” del evento Arte Tecnologia, Itaú Cultural, São Paulo

(1997), y del evento “Intersignos, do impresso ao sonoro e ao digital”, realizado en el Pa-

lacio de las Artes de São Paulo (Paço das Artes, 1998).

Debido a la afinidad poética y a la convergencia de pensamientos entre su trabajo

y el del poeta Philadelpho Menezes, el artista colombiano Antonio Caro entabla en la

presente exposición un diálogo con el poema intersignos Clichetes [Clichets]. Una ca-

racterística que sintoniza la percepción de ambos artistas se expresa en la siguiente

afirmación de Philadelpho Menezes: “La poesía no se hace solamente con palabras

sino con ideas, y éstas también se encuentran en las formas visuales” (1985).

Casa Daros agradece la generosidad de Ana Aly, su viuda y su compañera artística

durante 21 años, y a sus hijas, por aceptar la inclusión de este poema imagen en esta

muestra, y también por hacer posible la aproximación a la obra poética de Philadel-

pho Menezes a través de nuestro programa Arte es Educación.

trece. Achiote urucum

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texto de agradecimiento a Eugenio Valdez

Achiote | Es un proyecto artístico de Antonio Caro.

/ É um projeto de arte de Antonio Caro. / It is an art

project by Antonio Caro. | Bogotá, Colombia. | 2001.

Páginas / Páginas / Pages 130-131

Poema Clichetes [Clichets] Philadelpho Menezes

| 1985–1998|

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“A poesia intersignos (assim denominei essa poética em mos-

tras de 1985 e 1998), que destaca os significados da imagem

fora da palavra, procura romper com a desatenção e a automa-

tização que nós temos na observação das informações visuais,

predominantes no mundo contemporâneo. Foi procurando a

desautomatização do olhar que fiz o poema abaixo, em que

numa caixinha de chicletes são feitas pequenas modificações,

subvertendo o sentido geral da informação. Seria essa, enfim,

uma nova maneira de se pensar visualmente, formulando ideias

através de imagens, símbolos, letras? No mínimo, é uma forma de

se pensar com humor e recuperar o poema como um modo de se

pensar com prazer”. (Extraído de MENEZES, Philadelpho. Rotei-

ro de leitura: poesia concreta e visual. São Paulo: Ática, 1998).

Philadelpho Menezes Neto (São Paulo, 21 de junho de 1960 – 23 de julho de 2000)

foi um poeta, tradutor e ensaísta, importante pesquisador da poesia sonora, mas

também da poesia visual. Foi professor de pós-graduação em Comunicação e Se-

miótica da PUC-SP e coordenador do curso de Comunicação Social da Universidade

São Marcos, também em São Paulo. Autor dos livros Poética e visualidade, A crise do

passado, Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX e Roteiro de leitura:

poesia concreta e visual, entre outros. Organizou a mostra “Poesia intersignos” (1985)

e a 1a Mostra Internacional de Poesia Visual de São Paulo (1988), ambas no Centro

Cultural São Paulo. Foi curador da sala especial “Poesia sonora” do evento Arte Tec-

nologia, Itaú Cultural, São Paulo (1997) e do evento “Intersignos, do impresso ao

sonoro e ao digital”, no Paço das Artes (1998).

Pela afinidade poética e convergência de pensamentos entre o seu trabalho e o

do poeta Philadelpho Menezes, o artista colombiano Antonio Caro levanta, nesta

exposição, um diálogo com o poema-intersignos “Clichetes”. Uma característica que

sintoniza a percepção de ambos os artistas verifica-se na afirmação de Philadelpho

Menezes: “Poesia não se faz só com palavras mas com ideias, e elas estão também

nas formas visuais” (1985)

A Casa Daros agradece a generosidade de sua viúva e companheira artística por

21 anos, Ana Aly, e às suas filhas por aceitarem a inclusão desse poema-imagem

nesta mostra e por possibilitar uma aproximação com a obra poética de Philadelpho

Menezes através do nosso programa Arte é Educação.

treze. Achiote urucum

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La Gran Colombia fue el nombre que diera Simón Bolívar a su nación imaginada luego de

las guerras de independencia del Imperio Español. Reunía los territorios que hoy cono-

cemos como Colombia, Venezuela, Ecuador, Panamá, así como partes de Perú y Brasil. El

sueño de Bolívar de una gran nación moderna fue engendrado mucho antes de la Indepen-

dencia y buscaba reunir todos los países latinoamericanos desde México hasta la Argenti-

na. En su “Carta de Jamaica” (Kingston, 6.9.1815) Bolívar escribió:

Más que nadie, deseo ver América convertida en la nación más grande

del mundo, no solo en virtud de su área y su riqueza, sino de su libertad y

su gloria... Es maravilloso imaginar el Nuevo Mundo convertido en una

nación única, reunida en torno a un lazo singular. La Nueva Granada se

uniría con Venezuela, si ellos están de acuerdo con el establecimiento

de una república central. … Los indígenas que habitan estas tierras se-

rán civilizados y nuestras posesiones territoriales se podrán incremen-

tar con la adquisición de la península de La Guajira. Esta nación debería

llamarse Colombia, como tributo justo y de agradecimiento a quien

descubrió nuestro hemisferio.

El 17 de diciembre de 1819 en Angostura, una ciudad en la ribera del río Orinoco, el con-

greso venezolano promulgó la ley que creó La Gran Colombia. Compuesta por Venezuela,

la Nueva Granada y Ecuador, la nación abarcaba alrededor de dos millones de kilómetros

cuadrados y se encontraba dividida en tres gobiernos: Venezuela, Cundinamarca y Quito,

con sus respectivas capitales: Caracas, Bogotá y Quito.1 En 1826, debido a las sucesivas

crisis financieras y los enfrentamientos militares, el movimiento separatista conocido

como La Cosiata se levantó en Caracas y Valencia (Venezuela) y fue aplacado por el mis-

mo Bolívar. El acuerdo entre él y los rebeldes no duraría y, entre 1827 y 1830, diversas

situaciones, incluido el intento de asesinato a Bolívar en 1828, condujo a la separación de

Venezuela en 1829 y de Quito en 1830. Finalmente, en 1903, Panamá declaró su indepen-

dencia de Colombia.

La disolución de la Gran Colombia es uno de los últimos proyectos artísticos de Antonio

Caro y consiste en un performance o “acción plástica” –en palabras del mismo Caro– que

1. El territorio de la Gran Colombia llegó a comprender las actuales repúblicas de Venezuela, Colombia, (en-tonces conocida como Cundinamarca y Nueva Granada), Panamá y Ecuador, cuyo territorio todavía estaba ocupado por los españoles, derrotados definitivamente el 24 de junio de 1821. El nombre “Ecuador” surge apenas después de la disolución de la Gran Colombia, en 1830. Así, Quito no había tenido una represen-tación en las deliberaciones constitucionales, y solamente fue anexado a la gran nación en 1822. Después de la muerte de Bolívar, en 1830, y con la disolución de la Gran Colombia en 1831, surgió la República de Nueva Granada (constituida por lo que hoy conocemos como Colombia y Panamá). Ese territorio solo se llamará República de Colombia en 1886. La separación de Panamá ocurrió el 3 de noviembre de 1903. Un movimiento separatista panameño proclamó la independencia, apoyado por los EUA, que tenían interés en el control del canal del istmo. (N. del E.)

catorce.La Disolución de la Gran Colombia

de Antonio Caro*

– Víctor Manuel Rodríguez–

*Esta es una versión del texto “La gramática nacional: Antonio Caro y la reescritura de la sintaxis del olvido”, publicado originalmente en el catálogo general de la exposición La Gran Colombia, Galería Santa Fe, Sala Al-terna, Bogotá, 2004.

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ha sido realizada en Guayaquil y Bogotá, entre otras ciudades. La acción se divide en tres

partes principales: Primero, Caro adhiere a la pared hojas de papel de aproximadamente

10x10 pulgadas hasta formar una gran rectángulo. Más adelante, en el recuadro creado

por las hojas de papel, Caro dibuja con achiote el mapa de Colombia tal como la conoce-

mos hoy. En su interior, de nuevo con achiote, Caro traza el mapa de La Gran Colombia de

manera similar a como se representaba entre 1819 y 1830.2 Finalmente, al momento de

la inauguración de la exhibición, Caro distribuye entre la audiencia las hojas de papel con

rasgos parciales de ambos mapas. Cuando todas las hojas han sido distribuidas, el nombre

“La Gran Colombia” aparece escrito sobre la pared. Para este caso, Caro aborda la cartografía como otro constructo cultural mediante el

cual la nación moderna inventa su territorio simbólico. Respecto al carácter cultural de es-

tas prácticas y su rol en la creación de la nación, Winichakul Thongchai afirma:

El mapa anticipa la realidad espacial, no al revés. En otras palabras, un

mapa es un modelo para, más que un modelo de, lo que intenta repre-

sentar... El mapa se ha convertido en un instrumento real para hacer

concretas las proyecciones humanas sobre la superficie de la Tierra. El

discurso acerca de las prácticas de mapear fue el paradigma que dio

forma y al mismo tiempo facilitó las operaciones administrativas y mili-

tares que dieron origen a la nación.3

A primera vista, La disolución de La Gran Colombia de Caro parece llamar la atención

acerca de un hecho por demás obvio: el momento histórico en el que el sueño de Bolívar se

derrumba. Sin embargo, al despedazar La Gran Colombia, y a Colombia como la conoce-

mos hoy, Caro nos recuerda la arbitrariedad y la contingencia cultural de los signos usados

por crear la comunidad imaginada de la nación y, de paso, la racionalidad acumulativa que

da forma a tal invención. Cada hoja lleva escrita la frase “La Gran Colombia”, pero lo que

vemos es tan solo una línea que cruza caprichosamente la superficie.

Me gustaría hacer énfasis, sin embargo, en la forma como Caro explora el carácter am-

bivalente y problemático de la identificación con el texto nacional que tiene lugar cuando

la audiencia contrasta el nombre de la nación escrito en la pared y las hojas de papel con la

representación visual de una línea singular que se convierte en un signo incomprensible y

abstracto. Homi Bhabha ha insistido en que la ambivalencia o la doble escritura de la gra-

mática nacional –que convierte a la identificación en un asunto problemático– se produce

2. La versión de Bogotá no incluía La Gran Colombia. The performance in Bogotá did not include La Gran Colombia.

3. Thongchai Winichakul. “Siam Mapped: A History of the Geo-Body of Siam” Ph. D. Thesis. University of Sidney, 1988, p. 110. Quoted by Benedict Anderson, op. cit., p. 174.

en medio de la temporalidad pedagógica y la performativa del texto nacional.

La temporalidad pedagógica, que en este caso es la representación de la nación como

una cartografía, convierte los parches y retazos del pasado en una certeza que busca darle

a la nación una referencia histórica, la cual, de forma contradictoria, se basa usualmente

en alusiones ahistóricas y trascendentes. La temporalidad performativa opera como una

invitación a repetir el texto, lo cual expresa la necesidad de ratificar el lazo imaginado que

articula la heterogeneidad en la homogeneidad de la nación. Como lo señala Ernest Renan,

la comunidad imaginada basa su existencia como nación en el plebiscito continuo que tie-

ne que ser repetido incesantemente. Sin embargo, el mismo hecho de la repetición, cuyo propósito pedagógico es cerrar el

significado, suplementa y disemina la voluntad originaria y única del relato nacional. Al

distribuir los retazos y parches de la representación cartográfica nacional, Caro propicia

una atmósfera que saca a la luz la temporalidad performativa de la gramática nacional,

desplazando los referentes simbólicos que le da el carácter de texto nacional. La comu-

nidad imaginada se convierte en una yuxtaposición heterogénea de tiempos y lugares de

enunciación donde los referentes que proveen significado a la cultura nacional, el Pueblo y

la Tradición quedan dislocados y descentrados.4

Desde sus primeros trabajos como Cabeza de sal, Colombia-Coca-Cola y Homenaje a

Manuel Quintín Lame, Caro apropia tipografías comerciales multinacionales, íconos na-

cionales, la firma de un líder no-nacional, así como las técnicas y soportes tradicionales

indígenas para llamar la atención acerca del peligro que representa considerar la nación

como una esencia, como una narrativa fundacional que captura el núcleo más íntimo de las

historias y deseos de la “gente”.

Al recordar el momento de la diferencia como un lugar de formas yuxtapuestas y anta-

gonistas de significación cultural, Caro propicia la emergencia de estrategias e historias

subalternas que fracturan la ilusión del tiempo/espacio nacional y nos recuerdan el carác-

ter incompleto, efímero y parcial del texto de la nación, de su visualidad como cartografía.

La diferencia cultural surge aquí no tanto como un otro predecible construido en la repre-

sentación, sino como la operación del suplemento: el apéndice que cuestiona aquello a lo

que está unido. La diferencia cultural son esos parches y pedazos que suspenden de los

bordes hegemónicos de la nación y que, precisamente por su adyacencia e intraducibili-

dad, operan como una crítica al progreso, la cultura y el arte como los principios metafísi-

cos de la modernidad. Las intervenciones artísticas de Caro dentro de la institución arte

dislocan su pretensión de autoridad y revelan la sintaxis del olvido del texto nacional: En

vez de olvidar las historias de exterminio que crearon la nación, Caro nos invita a recordar-

las para olvidar la nación.

4. H. Bhabha. The Location of Culture (London, New York: Routledge, 1994).

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catorze.A dissolução da Grã-Colômbia

de Antonio Caro*

– Victor Manuel Rodríguez–

*Versão do texto La gramática nacional: Antonio Caro y la reescritura de la sintaxis del olvido (A gramática nacional: Antonio Caro e a reescrita da sintaxe do olvido), publicado originalmente no catálogo geral da exposição La Gran Colombia (Grã-Colômbia) na Galeria Santa Fe, Sala Alterna, Bogotá, 2004.

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La Gran Colombia (“a Grã-Colômbia”) foi o nome que Simón Bolívar deu à nação por

ele imaginada após as guerras de independência do Império Espanhol. Reunia os ter-

ritórios que hoje conhecemos como Colômbia, Venezuela, Equador, Panamá, assim

como partes do Peru e do Brasil. O sonho de Bolívar de uma grande nação moderna

foi engendrado muito antes da Independência e procurava reunir todos os países lati-

no-americanos, do México até a Argentina. Em sua “Carta da Jamaica” (Kingston, 6 de

setembro de 1815), Bolívar escreveu:

Mais que ninguém, desejo ver a América transformada na maior

nação do mundo, não apenas em virtude de sua área e sua riqueza,

mas de sua liberdade e sua glória... É maravilhoso imaginar o Novo

Mundo transformado em uma nação única, reunida em torno de

um laço singular. A Nova Granada se uniria à Venezuela, se eles

estivessem de acordo com o estabelecimento de uma república

central... Os indígenas que habitam estas terras serão civilizados,

e nossas possessões territoriais poderão ser incrementadas com a

aquisição da Península de La Guajira. Esta nação deveria se cha-

mar Colômbia, como tributo justo e de agradecimento a quem des-

cobriu nosso hemisfério.

Antonio Caro La disolución de la Gran Colombia / A dissolução da Grã-

Colômbia de Antonio Caro/ Antonio Caro´s The break up of the Gran

Colombia | Acción plástica / Ação plástica / Action art | Sala Alterna,

Galeria Santa Fe, Bogotá, 2004 | Fotos / Fotos / Photos: Pablo Adarme.

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IA D

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ROEm 17 de dezembro de 1819, em Angostura, uma cidade à beira do Rio Orinoco,

o Congresso venezuelano promulgou a lei que criou a Grã-Colômbia. Conformada

por Venezuela, Nova Granada e Equador, a nação abarcava cerca de dois milhões de

quilômetros quadrados e encontrava se dividida em três governos: Venezuela, Cundi-

namarca e Quito,1 com suas respectivas capitais: Caracas, Bogotá e Quito. Em 1826,

devido às sucessivas crises financeiras e aos enfrentamentos militares, o movimento

separatista conhecido como La Cosiata se insurgiu em Caracas e Valência (Venezuela)

e foi controlado pelo próprio Bolívar. O acordo entre ele e os rebeldes não duraria,

e, entre 1827 e 1830, diversas situações, inclusive a tentativa de assassinato de que

Bolívar foi vítima em 1828, levaram à separação da Venezuela, em 1829, e de Quito,

em 1830. Finalmente, em 1903, o Panamá declarou sua independência da Colômbia.

La disolución de la Gran Colombia (A dissolução da Grã-Colômbia) é um dos projetos

artísticos mais recentes de Antônio Caro. Consiste em uma performance ou “ação

plástica” – nas palavras do próprio Caro – realizada em Guayaquil e em Bogotá, entre

outras cidades. A ação se divide em três partes principais: primeiro, Caro adere à

parede folhas de papel de aproximadamente 10 x 10 polegadas, até formar um grande

retângulo. Mais adiante, na área criada pelas folhas de papel, Caro desenha com urucu

o mapa da Colômbia tal como a conhecemos hoje. Em seu interior, de novo utilizando

urucu, Caro traça o mapa da Grã-Colômbia de maneira similar à representada entre

1819 e 1830.2 Finalmente, no momento da inauguração da exposição, Caro distribui

ao público as folhas de papel com traços parciais dos dois mapas. Quando todas as

folhas são distribuídas, o nome La Gran Colombia aparece escrito na parede.

Nesse caso, Caro aborda a cartografia como outro constructo cultural por meio do

qual a nação moderna inventa seu território simbólico. A respeito do caráter cultural

dessas práticas e do seu papel na criação da nação, Thongchai Winichakul afirma:

O mapa antecipa a realidade espacial, e não o contrário. Em outras

palavras, um mapa é um modelo para, mais que um modelo de, o

que tenta representar... O mapa tem se transformado em um ins-

trumento real para tornar concretas as projeções humanas sobre

1. O território da Grã-Colômbia chegou a compreender as atuais repúblicas da Venezuela, da Colômbia (então conhecida como Cundinamarca e Nova Granada), do Panamá e do Equador, cujo território ainda estava ocupado pelos espanhóis, derrotados definitivamente em 24 de junho de 1821. O nome “Equador”, surge apenas após a dissolução da Grã-Colômbia, em 1830. Assim, Quito não havia tido uma representação nas deliberações constitucionais, e somente foi anexado à grande nação em 1822. Após a morte de Bolívar, em 1830, e com a dissolução da Grã-Colômbia, em 1831, surgiu a República de Nova Granada (constituída pelo que hoje conhecemos como Colômbia e Panamá). Esse território só passou a se chamar República de Colômbia em 1886. A separação do Panamá ocorreu em 3 de novembro de 1903. Um movimento separatis-ta panamenho proclamou a independência, apoiado pelos EUA, que tinham interesse no controle do canal do istmo. (Nota do editor)

2. A versão de Bogotá não incluía a Grã-Colômbia.

a superfície da terra. O discurso sobre as práticas de mapear foi o

paradigma que deu forma e, ao mesmo tempo, facilitou as opera-

ções administrativas e militares que deram origem à nação.3

À primeira vista, La disolución de la Gran Colombia de Caro parece chamar a atenção

para um fato por demais óbvio: o momento histórico no qual o sonho de Bolívar se des-

morona. Porém, ao despedaçar a Grã-Colômbia e a Colômbia, tal como a conhecemos

hoje, Caro nos faz lembrar a arbitrariedade e a contingência cultural dos signos usados

para criar a comunidade imaginada da nação, e, de passagem, a racionalidade acumulati-

va que dá forma a tal invenção. Em cada folha está escrita a frase La Gran Colombia, mas o

que vemos é apenas uma linha que cruza caprichosamente a superfície.

Gostaria de enfatizar, no entanto, a forma como Caro explora o caráter ambivalente

e problemático da identificação com o texto nacional, o que se dá quando o público

compara o nome da nação escrito na parede e as folhas de papel com a representação

visual de uma linha singular que se transforma num signo incompreensível e abstrato.

Homi Bhabha insistiu que a ambivalência da gramática nacional – que transforma à

identificação em uma questão problemática – se produz no meio da temporalidade pe-

dagógica e a performativa do texto nacional. A temporalidade pedagógica, que, nesse

caso, é a representação da nação como uma cartografia, transforma os remendos e

retalhos do passado em uma certeza que procura dar à nação uma referência histó-

rica, a qual, de forma contraditória, se baseia, usualmente, em alusões a-históricas

e transcendentes. A temporalidade performativa opera como uma instância de re-

petição do texto, por meio do qual a nação expressa sua necessidade de ratificar o

laço imaginado que articula a heterogeneidade na homogeneidade da nação. Como

observa Ernest Renan, a comunidade imaginada baseia sua existência como nação no

plebiscito contínuo, que deve ser repetido incessantemente.

No entanto, o próprio fato da repetição, cujo propósito pedagógico é fechar o sig-

nificado, suplementa e dissemina a intenção originária e única do relato nacional.

Ao distribuir os retalhos e remendos da representação cartográfica nacional, Caro

propicia uma atmosfera que traz à luz a temporalidade instância performativa da gra-

mática nacional, deslocando as referências simbólicas que lhe da o caráter de texto

nacional. de seu registro simbólico do texto da nação. A comunidade imaginada se

transforma em uma justaposição heterogênea de tempos e lugares de enunciação, em

que as referências que fornecem significado à cultura nacional, ao Povo e à Tradição

ficam deslocadas e descentralizados.4

3. Thongchai Winichakul, Siam mapped: a history of the geo-body. Ph. D. Thesis. University of Sydney 1988, p. 110. Mencionado por Benedict Anderson, op. cit., p. 174.

4. H. Bhabha. The location of culture (Londres, Nova York: Routledge, 1994).

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RODesde os seus primeiros trabalhos, como Cabeza de sal (Cabeça de sal), Colombia-Co-

ca-cola (Colômbia–Coca-Cola) e Homenaje a Manuel Quintín Lame (Homenagem a Manuel

Quintín Lame), Caro se apropria de tipografias comerciais multinacionais, de ícones na-

cionais, da assinatura de um líder não nacional, assim como de técnicas e suportes tra-

dicionais indígenas, para chamar a atenção para o perigo que representa considerar a

nação como uma essência, como uma narrativa fundacional que captura o núcleo mais

íntimo das histórias e desejos da “gente”. Ao recordar o momento da diferença como

um lugar de formas justapostas e antagônicas de significação cultural, Caro propicia

a emergência de estratégias e histórias subalternas que fraturam a ilusão do tempo/

espaço nacional e nos lembra do caráter incompleto, efêmero e parcial do texto da

nação, de sua visualidade como cartografia. A diferença cultural surge aqui nem tanto

como um outro previsível construído na representação, mas como a operação do su-

plemento: o apêndice que questiona aquilo a que está unido. A diferença cultural são

esses retalhos e pedaços que estão suspensos das bordas hegemônicas da nação e

que, justamente por sua adjacência e impossibilidade de ser traduzido, agem como

uma crítica ao progresso, à cultura e à arte como princípios metafísicos da moder-

nidade. As intervenções artísticas de Caro dentro da instituição arte deslocam sua

pretensão de autoridade e revelam a sintaxe do esquecimento do texto nacional: em

vez de esquecer as histórias de extermínio que criaram a nação, Caro nos convida a

recordá-las para esquecer a nação.

Antonio Caro La disolución de la Gran Colombia /

A dissolução da Grã-Colômbia de Antonio Caro/

Antonio Caro´s The dissolution of the Gran Colombia | 2004 |

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quince.Los talleres de Caro*

– Eduardo Serrano –

*Texto originalmente publicado en catálogo de Kennedy-Exposición Colectiva, con curaduría del propio autor, a propósito del Taller de Creatividad Visual desarrollado por Antonio Caro, en el Centro Empresarial Ken-nedy, Cámara de Comercio de Bogotá, noviembre 2011-enero 2012.

Para nadie es un secreto la grave crisis por la que atraviesa la enseñanza del arte en todas

partes pero particularmente en el país, donde una apabullante y costosa inercia metodo-

lógica ha conducido a una grave confusión acerca de los propósitos y objetivos del arte

contemporáneo. Es esta sin duda una de las razones por las cuales los talleres que realiza

Antonio Caro en las distintas entidades que lo invitan y que el maestro considera aptas

para su colaboración, cuentan con tan amplia recepción por parte del público. Pero es

ante todo la sabia moderación de Caro, su aproximación sobria y sincera a las argumen-

taciones del arte, lo que hace que quienes han tomado parte en sus talleres se sientan tan

satisfechos con sus resultados.

En materia artística, sin embargo no existe unanimidad posible, y también hay,

por supuesto, quienes añoran las cátedras magistrales, las clases con profesores

que luchan bravamente por acceder a la fama, cuyo protagonismo dentro y fuera

de las aulas es intenso y pronunciado, y quienes insisten en someter a sus alumnos a

aprendizajes supuestamente creativos que en el fondo no pasan de ser incitaciones

a imitar lo que hacen los maestros. Pero no es esa clase de arte ni es esa clase de

talleres las que coinciden con las prioridades y propósitos de Caro. En su caso tiene

más peso la idea de que sean los estudiantes los protagonistas, que intercambien

ideas, que den rienda suelta a un diálogo que les permita expresar sus pensamien-

tos y sentimientos, o sus discrepancias y antagonismos, y que sean ellos mismos

los que decidan cómo hacerlo, alrededor de un tema establecido, pero sin mayores

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indicaciones en cuanto a la técnica, el estilo o el concepto que deben acoger dichos

participantes.

Caro ha expresado con su proverbial lucidez que “mientras más desaparezca el

tallerista, mejor”. Es decir, que entre menos autoridad haya, entre más libertad pue-

da proveerse, más fértiles serán los ejercicios llevados a cabo por los asistentes,

puesto que la finalidad de sus talleres no es la enseñanza de una o varias prácticas

artísticas ni es su propósito infiltrar teorías o poner a prueba doctrinas preestable-

cidas, sino por el contrario, su aspiración es, simplemente, fomentar la expresión

de los participantes, estimular su creatividad partiendo de la premisa de que todo

ser humano, cualquiera sean su currículo o sus antecedentes, es depositario de una

fuerza creativa y de una voluntad de expresión que ameritan su dinamización, su

activación, lo que Caro se encarga de hacer para que emerja de la manera más sin-

cera posible.

Para Caro, por otra parte, los talleres son como acciones artísticas, y por ende

como parte, y muy importante, de su obra. Son la cristalización de un método de

enseñanza experimental que el artista ha perfilado, pero también constituyen una

manera del artista pronunciarse sobre el arte contemporáneo, sobre sus alcances

y valores, y acerca de su convicción, no sólo de que cada hombre es un artista como

dijo Joseph Beuys, sino de que la condición de artista no tiene por qué ser perma-

nente, que así como se puede ser artista por toda la vida también se puede ser artis-

ta por un segundo o por un mes, puesto que ese carácter depende de la producción

que se esté llevando a cabo y de los propósitos que se le imbuyan y no de un título,

de un diplomado, o de una dedicación excluyente.

Para Caro, lo importante es la expresión que consigue extraer de los asistentes a

esta especie de laboratorios y la creatividad que logran hacer manifiesta. Por tal ra-

zón al final de sus talleres se lleva a cabo una exposición con los trabajos realizados,

aunque no tanto como demostraciones de un aprendizaje, sino como testimonios

de momentos de expresión creativa, como demostraciones de que la investigación

y la experimentación personales de los participantes constituyen vías efectivas

para la transmisión de intuiciones, de pensamientos y de significados.

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quinze.As oficinas de Caro*

– Eduardo Serrano –

*Texto originalmente publicado no catálogo Kennedy: Exposición Colectiva, com curadoria do próprio autor, a propósito da Oficina de Criatividade Visual desenvolvida por Antonio Caro, no Centro Empresarial Kennedy, Cámara de Comercio de Bogotá, novembro 2011-Janeiro 2012.

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Para ninguém é um segredo profunda crise que o ensino da arte atravessa em todos

os lugares, mas particularmente na Colômbia, onde uma esmagadora e custosa

inércia metodológica levou a uma grave confusão acerca dos propósitos e objetivos

da arte contemporânea. Esse é, sem dúvida, um dos motivos pelos quais as oficinas

que Antonio Caro realiza nas diferentes entidades que o convidam – e que o mestre

considera aptas para sua colaboração – contam com uma acolhida tão ampla por parte

do público. Mas é, antes de tudo, a sábia moderação de Caro, sua aproximação sóbria

e sincera das argumentações da arte, o que faz com que aqueles que participaram de

suas oficinas se sintam tão satisfeitos com os resultados obtidos.

Em matéria artística, porém, não existe unanimidade possível, e há também, natu-

ralmente, aqueles que sentem falta das cátedras magistrais, das aulas de professo-

res que lutam bravamente para conquistar a fama, cujo protagonismo dentro e fora

das salas de aula é intenso e descomedido, e que insistem em submeter seus alunos

a aprendizados supostamente criativos que, no fundo, não passam de incitações a

imitar o que fazem os professores. Mas não é esse tipo de arte nem de oficinas as que

coincidem com as prioridades e aos propósitos de Caro. Em seu caso, tem mais peso

a ideia de que os estudantes sejam os protagonistas, que troquem ideias, que soltem

as rédeas de um diálogo que lhes permita expressar seus pensamentos e sentimentos,

ou suas discrepâncias e antagonismos, e que sejam eles próprios que decidam como

fazê-lo, em torno de um tema estabelecido, mas sem maiores indicações quanto à

técnica, o estilo ou o conceito que os participantes devem acolher.

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ROCaro expressou com sua proverbial lucidez que, “quanto mais desapareça o profes-

sor, melhor”. Ou seja, que quanto menos autoridade houver, quanto mais liberdade se

possa propiciar, mais férteis serão os exercícios levados a cabo pelos participantes,

uma vez que a finalidade de suas oficinas não é o ensino de uma ou várias práticas

artísticas, nem é seu propósito infiltrar teorias ou pôr à prova doutrinas preestabe-

lecidas, mas, pelo contrário, sua aspiração é, simplesmente, fomentar a expressão

dos participantes, estimular sua criatividade partindo da premissa de que todo ser

humano, quaisquer que sejam seus currículos ou seus antecedentes, é depositário de

uma força criativa e de uma vontade de expressão que valem sua dinamização, sua

ativação, o que Caro se encarrega de fazer para que venham à tona da maneira mais

sincera possível.

Para Caro, de outra parte, as oficinas são como ações artísticas, e, por conseguinte,

fazem parte, e muito importante, de sua obra. São a cristalização de um método de

ensino experimental que o artista perfilou, mas também constituem uma maneira de o

artista se manifestar sobre a arte contemporânea, seus alcances e valores, e acerca de

sua convicção, não apenas de que cada homem é um artista, como disse Joseph Beuys,

mas de que a condição de artista não tem por que ser permanente; que, assim como se

pode ser artista para a vida toda, também é possível ser artista por um segundo ou por

um mês, posto que essa carateristica depende da produção que esteja sendo levada a

cabo e dos propósitos com que esteja imbuída, e não de um título, de um diplomado ou

de uma dedicação excludente.

Para Caro, o importante é a expressão que consegue extrair dos participantes dessa

espécie de laboratórios, e a criatividade que consegue tornar manifesta. Por tal razão,

ao final de suas oficinas monta-se uma exposição dos trabalhos realizados, embora

nem tanto como demonstrações de um aprendizado, mas como testemunhos de

momentos de expressão criativa, como demonstrações de que a pesquisa e a experi-

mentação pessoais dos participantes constituem vias efetivas para a transmissão de

intuições, de pensamentos e de significados.

“Não existe método pedagógico que supere a união do grupo.”

Para Caro, os exercícios com o nome próprio e de autorretra-

to são uma estratégia. O participante se ~e visto como sujeto

principal e logo se interessa em realizá-los. Assim, os indivíduos

do grupo passam a se conhecerem melhor, se transformando no

eixo central da oficina.

Caro não deseja ensinar uma técnica, mas procura estimular

que o conhecimento se dê pelo grupo e que este se mova sozinho.

"There is no teaching method which surpasses that of the united

group."

For Caro, the exercises with their own self-portrait and name

are a strategy. The participant is seen as the main subject and

soon becomes interested in performing them. Thus, the indivi-

duals in the group begin to know themselves better and become

the central axis of the workshop.

Caro does not want to teach a technique, but seeks to stimula-

te that knowledge in the group and get it to act on its own.

"No hay un método de enseñanza que ha superado la unión."

Para Caro, los ejercicios con su propio autorretrato y el

nombre son una estrategia. El participante es visto como el

sujeto principal y pronto se interesó en la realización de ellos. Por

lo tanto, los individuos en el grupo empiezan a conocerse mejor y

a convertirse en el eje central del taller.

Caro no quiere enseñar una técnica, sino que trata de estimu-

lar que el conocimiento por el grupo y darle a moverse solo.

Fotos / Fotos / Photos:

Fábio Caffé / Jaqueline Felix

“A oficina tem para mim uma importância ideológica. Tento

mostrar que todos podem realizar um trabalho criativo, que

todos são capazes.”

"El Taller tiene una importancia ideológica para mí. Trato de

mostrar que todo el mundo puede hacer un trabajo creativo,

todos son capaces ".

"The workshop has an ideological importance for me. I try to

show that everyone can be creative, all are capable of it."

Antonio Caro: En Cali me regalaron esta espectacular camiseta / Antonio Caro:

Em Cali me presentearam com esta espetacular camiseta / Antonio Caro: In Cali

they gave me this great t-shirt | 2010 | Instalación / Instalação / Installation |

Proyecto La Vitrina, Lugar a Dudas, Cali, Colombia / Projeto La Vitrina, Lugar a

Dudas, Cali, Colômbia / Project La Vitrina, Lugar a Dudas, Cali, Colombia | http://

www.lugaradudas.org | Fotos / Fotos / Photos: Lugar a Dudas.

Además de ser una indumentaria popular, una camiseta puede también erigirse en

un medio de afirmación de una idea personal, una elección, una actitud. En 2010, An-

tonio Caro presentó una exposición con sus camisetas viejas en la vitrina de Lugar a

dudas, un espacio de arte contemporáneo en la ciudad de Cali, en Colombia, títulada:

En Cali me regalaron esta espectacular camiseta. En la exposición “Caro não é Carioca”

[Caro no es Carioca], el artista presentó una nueva instalación con su colección de ca-

misetas viejas. El site-specific fue instalado cerca de la tienda de Casa Daros, a la ma-

nera de un outlet de ropas en liquidación, junto a una nueva camiseta, concebida por

él especialmente para Río de Janeiro, con la frase “Caro é um barato!”*

*En portugués, la palabra “barato” tiene varias acepciones. Puede significar chévere y tam-

bién, como en español, barato. Además, existe la jerga carioca “ter um barato”, que significa

estar dopado.

dieciséis. Las camisetas de Caro

Além de ser uma veste popular, a camiseta pode ser um veículo para afirmar uma ideia

pessoal, uma escolha, um posicionamento. Em 2010, Antonio Caro fez uma mostra

com suas camisetas velhas na vitrine do Lugar a Dudas, espaço de arte contemporânea

em Cali, na Colômbia, titulada: En Cali me regalaron esta espectacular camiseta (Em Cali

me presentearam com esta espetacular camiseta). Na exposição “Caro não é Carioca”,

o artista apresentou uma nova instalação com sua coleção de camisetas velhas. O site

specific foi instalado perto da loja da Casa Daros, como um outlet de roupas em liquida-

ção, junto com uma camiseta nova, concebida especialmente para Rio de Janeiro, com

a frase “Caro é um barato”.

Camisetas del artista / Camisetas do artista / The artist´s t-shirts | 2013 | Instalación

/ Instalação / Installation.

dezesseis. As camisetas de Caro

Caro è um Barato | 2013 | Impresión digital / Impressão digital / Digital print.

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diecisiete.Caro es de todos*

– Jaime Cerón –

*Versión del texto originalmente publicado por Jaime Céron, cocurador del Encuentro Internacional Medellín 07 (MDE07), para la exposición individual de Antonio Caro titulada Caro es de todos; durante ese evento, MDE07 tuvo como tema central las “Prácticas artísticas contemporáneas”. Espacios de hospitalidad. Entre enero y junio de 2007, muestras de arte contemporáneo internacional se presentaron en museos, parques, calles y espacios públicos de la ciudad de Medellín, Colombia. Visite: www.encuentromedellin2007.com. (N. del E.)

Las prácticas artísticas de Antonio Caro han opuesto resistencia a los principios cul-

turales y políticos del colonialismo, y los han desafiado. Para lograr esto, el artista ha

revisado las construcciones sociales que sostienen la idea hegemónica de realidad y

ha replanteado el lugar que el arte ocupa dentro ellas. El conjunto de obras que Caro

presentó dentro del evento MDE07 es un claro ejemplo de la manera como su trabajo

suscita entre los espectadores diversos tipos y niveles de respuesta a los señalamien-

tos específicos que el artista hace en su obra. El Homenaje a Manuel Quintín Lame (importante —y a la vez desconocido— líder indí-

gena colombiano de comienzos del siglo XX) consiste en la realización de una copia de

su firma en achiote. La firma de Quintín Lame remite a dos sistemas de representación

cultural a la vez: la escritura occidental y la grafía indígena. Ambos activan la historia de

Manuel Quintín Lame, quien trabajó incesantemente durante toda su vida en búsque-

da del reconocimiento de los derechos culturales y políticos de su comunidad. Aunque

actuó por medios pacíficos y desde los marcos legales, pasó la mayor parte de su vida

en la cárcel. Cada vez que Caro realiza esta firma en un lugar particular, a manera de

una “pintura in situ”, actualiza simbólicamente la presencia existencial de Quintín Lame

y nos permite recordar lo que esconde su ausencia de los relatos históricos oficiales. Como consecuencia de este proyecto podría entenderse su obra Matas de maíz,

pues éstas se han convertido en emblemas de la diferencia cultural, por los diversos

usos sociales que esta planta ha tenido en América. En una ubicación cercana estaría

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el Proyecto 500, que funcionó como una contra-representación de la celebración del

quinto centenario del “descubrimiento” de América. Cinco años antes de la fecha oficial

de esta inquietante conmemoración, Caro comenzó en Medellín a realizar una serie de

charlas en donde relataba diferentes acontecimientos y proponía acciones simbólicas

en la vida diaria que resistieran los efectos coloniales. El número 500 llegó a convertirse

en emblema del proyecto. Aquí no cabe el arte es una obra que cuestiona la relevancia

cultural y política de las prácticas hegemónicas del arte y sustituye el lugar simbólico

que éstas ocupan por el señalamiento a las muertes de estudiantes e indígenas como

efecto del terrorismo de Estado. El trabajo de Antonio Caro circula por distintos canales para activar o movilizar sus

enunciados según contextos específicos. Por ese motivo una misma obra se produce,

o a veces se reproduce, para cada una de sus inscripciones públicas, mediante proce-

dimientos similares aunque no idénticos. Recientemente el artista ha implementado

un principio que él mismo denomina “reposición”, que consiste en volver a producir y a

poner en circulación obras asociadas a una dimensión objetual fija. Tal es el caso de sus

actuales versiones de Colombia-Coca-Cola, donde se cruza la tipografía de una marca

comercial multinacional con el emblema de identificación de nuestro país, con el fin de

generar preguntas acerca de la soberanía y el poder.

Junto a los efectos culturales y políticos de las obras hasta aquí referidas, es impor-

tante considerar las reflexiones de Caro sobre los aspectos económicos, siempre en re-

lación con representaciones culturales, como su icónico trabajo Todo está muy Caro, que

cambia el sentido de su apellido al asociarlo con el costo de la vida. En Su salud está por

el suelo parecen sintetizarse muchas de las preocupaciones que han orientado distintos

trabajos a lo largo de su carrera. Algo similar ocurre con su trabajo Achiote. Estas obras

insisten en una pertinencia local, reforzada por su localización característica en el es-

pacio expositivo. Asimismo, evidencian prácticas de resistencia cultural que se asocian

a saberes ancestrales. En proyectos como “Malparidos”2 y “Dosis personal” la presencia objetual es mucho

más discreta, al punto que su carácter museal es mínimo. Básicamente, estas obras mo-

vilizan posiciones y opiniones que desbordan el mundo del arte, intentando emerger

realmente por la respuesta cultural de quienes tengan contacto con ellas. ¿Qué hacer para que las obras de arte funcionen culturalmente? Esa parece ser la

pregunta que ha orientado por largo tiempo las prácticas artísticas que constituyen el

conjunto de la obra de Antonio Caro. Sus proyectos confrontan hábilmente los diversos

marcos institucionales que fijan y regulan el papel que el arte desempeña en el cam-

2. Para este proyecto el artista distribuyó proclamas en las que se leía la frase “Luchemos porque el aborto sea reconocido como un derecho fundamental para que en Colombia haya menos Malparidos”, y “Luchemos porque el aborto sea reconocido como un derecho fundamental para que en Colombia no mueran tantas Desgraciadas” (N. del E.).

po social y que dan forma a las propias convenciones artísticas. Caro utiliza el lenguaje

verbal para aminorar el efecto convencional del sistema institucional del arte —cuyos

patrones de comunicación están cargados de fuertes implicaciones elitistas— y para

generar una resonancia simbólica y cultural dentro de los distintos tipos de enunciacio-

nes que inscribe públicamente como arte, a través de dicho sistema.

Mediante el arte se promueven revisiones o cuestionamientos a los principios y a las

estructuras que soportan el cuerpo social del que dicha práctica proviene. Las nocio-

nes o ideas que constituyen la experiencia de una determinada obra son respuestas,

afirmativas o críticas, a la idea de mundo que dicha estructura social afirma. El carác-

ter local y contingente del arte, visto desde esta perspectiva, contrasta con la fantasía

según la cual éste puede tomarse como una expresión universal del espíritu humano,

como suele sostenerse desde una perspectiva ideológica de carácter hegemónico.

Cuando Antonio Caro dice que “el arte termina donde comienza la cultura”, cues-

tiona la capacidad del arte de funcionar como una práctica social que se active por el

proceso de apropiación y resignificación cultural de los espectadores. Al trasladar al

campo del arte algunas de las expresiones verbales que se usan socialmente para mo-

vilizar diferentes tipos de agendas y preocupaciones políticas, Caro garantiza un tipo

particular de arraigo cultural en las obras resultantes. Es ésa la manera como su trabajo

activa de manera compleja la función de ser espectador.

Caro es de todos (2006-2007) alude a dicha circunstancia al aproximarse a cuestiones

como el aborto o el porte de la dosis personal de droga —caballos de batalla en lo que

respecta a cruces entre lo privado y lo público— que ponen de presente la vulneración

de los derechos de los sujetos por parte de lo establecido institucionalmente. Además,

el hecho de producir una obra por medios impresos y múltiples —que es, en verdad,

el único tipo de soportes de este proyecto— permite que la misma pueda ser llevada

consigo por los espectadores, lo cual genera un principio de diseminación que sólo en-

contramos habitualmente en el mundo de las ideas.

A medida que los ejemplares impresos, presentes en la sala de exhibición, van dismi-

nuyendo, su capacidad de circulación y de movilización de posiciones va aumentando.

El hecho de que una persona pueda proponer su punto de vista frente a los enunciados

que se recogen en estos impresos es lo que permite que estas obras funcionen como

arte, precisamente donde comienza la cultura.

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doSIs personal | 2007 |Impresión digital / impressão digital / digital print.

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dezessete.Caro é de todos*

– Jaime Cerón –

*Texto originalmente publicado por Jaime Céron, co-curador do Encontro Internacional Medellín 07 (MDE07), para a exposição individual de Antonio Caro, intitulada Caro es de todos (Caro é de todos) nesse evento. O MDE07 teve como tema central Práticas artísticas contemporâneas. Espaços de hospitalidade. Entre janeiro e junho de 2007, a arte contemporânea do mundo se apresentou em museus, parques, ruas e espaços públicos da cidade de Medellín, na Colômbia. Visite: www.encuentromedellin2007.com. (Nota do editor)

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As práticas artísticas de Antonio Caro opuseram ressistência aos princípios culturais

e políticos do colonialismo, e os desafiaram. Para conseguir isso, o artista revisou as

construções sociais que sustentam a ideia hegemônica da realidade e reconsiderou

o lugar que a arte ocupa dentro delas. O conjunto de obras que Caro apresentou no

evento MDE07 é um claro exemplo da maneira como seu trabalho suscita, nos espec-

tadores, diversos tipos e níveis de respostas às indicações específicas que o artista faz

em sua obra.

A obra Homenaje a Manuel Quintín Lame (Homenagem a Manuel Quintín Lame) (im-

portânte e ao mesmo tempo desconhecdo lider indigena colombiano de princípios

do século XX) consiste na realização de uma cópia de sua assinatura através de uma

tinta obtida do urucu. A assinatura de Quintín Lame remete, simultaneamente, a dois

sistemas de representação cultural: a escrita ocidental e a grafia indígena. Ambas

ativam a história de Manuel Quintín Lame, que trabalhou incessantemente durante

toda sua vida em busca do reconhecimento dos direitos culturais e políticos de sua

comunidade. Embora tenha atuado por meios pacíficos e a partir de marcos legais,

passou a maior parte de sua vida na prisão. Cada vez que Caro realiza essa assinatura

em um lugar particular, à maneira de uma “pintura in situ”, atualiza, simbolicamente,

a presença existencial de Quintín Lame e nos permite lembrar o que esconde a sua

ausência dos relatos históricos oficiais.

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OSComo consequência desse projeto, poderia ser entendida sua obra Matas de maíz (Pés

de milho), a qual se transformou em emblema da diferença cultural, pelos diversos usos

sociais que essa planta teve na América. Em uma posição próxima estaria o Proyecto 500

(Projeto 500), que funcionou como uma contra-representação da celebração do quinto

centenário do “descobrimento” da América. Cinco anos antes da data oficial dessa in-

quietante comemoração, Caro começou a realizar, em Medellín, uma série de pales-

tras em que relatava diferentes acontecimentos e propunha ações simbólicas na vida

diária como resistência aos efeitos coloniais. O número 500 chegou a se transformar

em emblema do projeto. Aquí no cabe el arte (Aqui não cabe a arte) é uma obra que ques-

tiona a relevância cultural e política das práticas hegemônicas da arte e substitui o lugar

simbólico que ocupam ao apontar as mortes de estudantes e indígenas como efeito do

terrorismo de Estado.

O trabalho de Antonio Caro circula por distintos canais para ativar ou mobilizar seus

enunciados de acordo com contextos específicos. Por esse motivo, uma mesma obra é

produzida, ou às vezes reproduzida, para cada uma das suas inscrições públicas, através

de procedimentos similares, embora não idênticos. Recentemente, o artista imple-

mentou um princípio que ele mesmo denomina “reposição”, e que consiste em voltar a

produzir e colocar em circulação obras associadas a uma dimensão “objetual” fixa. Esse

é o caso de suas versões atuais da obra Colombia–Coca-Cola (Colômbia–Coca-Cola), onde

se cruzam a tipografia de uma marca comercial multinacional e o emblema de identifi-

cação de nosso país, com o objetivo de gerar perguntas acerca da soberania e do poder.

Ao lado dos efeitos culturais e políticos das obras até aqui referidas, é importante

considerar as reflexões de Caro sobre os aspectos econômicos, sempre em relação com

representações culturais, como seu icônico trabalho Todo está muy caro (Tudo está muito

caro), que altera o sentido de seu sobrenome ao associá-lo ao custo da vida. Em Su salud

está por el suelo (Sua saúde está no chão) parecem estar sintetizadas muitas das preocu-

pações que orientaram diferentes trabalhos ao longo de sua carreira. Algo semelhante

acontece com seu trabalho Achiote (Urucu). Essas obras insistem em uma pertinência

local, reforçada por sua localização característica no espaço expositivo. Além do mais,

evidenciam práticas de resistência cultural que se associam a saberes ancestrais.

Em projetos como Malparidos (Malnascidos)1 e Dosis personal (Dose pessoal), a

presença “objetual” é muito mais discreta, ao ponto de seu caráter museológico ser

mínimo. Basicamente, essas obras mobilizam posições e opiniões que ultrapassam

1. Expressão pejorativa hispano-americana que designa uma pessoa desprezível, indesejável, malnascida. Também significa parir antes do tempo, abortar, mal parir. Junto com os panfletos de Malparidos, o artista distribuiu panfletos do projeto Desgraciadas (Desgraçadas). Em ambos, lia-se a frase Lutemos para que o aborto seja reconhecido como um direito fundamental”. Num panfleto especificava “para que na Colômbia morram menos Desgraçadas”; e no outro, “para que Colômbia tenha menos malparidos (malnascidos/infe-lizes)”. (Nota do editor)

o mundo da arte, tentando realmente fazer emergir uma resposta cultural de quem

tenha contato com elas.

O que fazer para que as obras de arte funcionem culturalmente? Essa parece ser a

pergunta que orientou por longo tempo as práticas artísticas que constituem o conjunto

da obra de Antonio Caro. Seus projetos confrontam, habilmente, os diversos marcos ins-

titucionais que fixam e regulam o papel desempenhado pela arte no campo social e que

dão forma às próprias convenções artísticas. Caro usa a linguagem verbal para minorar

o efeito convencional do sistema institucional da arte – cujos padrões de comunicação

estão carregados de fortes implicações elitistas – e para gerar uma ressonância simbóli-

ca e cultural dentro dos diferentes tipos de enunciações que se inscrevem publicamente

como arte, através do referido sistema.

Por meio da arte se promovem revisões ou questionamentos dos princípios e das es-

truturas que sustentam o corpo social do qual provêm tais práticas artísticas. As noções

ou ideias que constituem a experiência de uma determinada obra são respostas – afir-

mativas ou críticas – à ideia de mundo que tal estrutura social afirma. O caráter local e

contingente da arte, visto sob essa perspectiva, contrasta com a fantasia segundo a qual

a arte pode ser tomada como uma expressão universal do espírito humano, conforme

costuma ser sustentado a partir de uma perspectiva ideológica de caráter hegemônico.

Quando Antonio Caro diz que “a arte termina onde começa a cultura”, ele questiona a

capacidade da arte de funcionar como uma prática social que seja ativada pelo processo

de apropriação e ressignificação cultural dos espectadores. Ao trasladar ao campo da

arte algumas das expressões verbais que são usadas socialmente para mobilizar dife-

rentes tipos de agendas e preocupações políticas, Caro garante um tipo particular de

arraigamento cultural nas obras resultantes. É essa a forma em que seu trabalho ativa,

de maneira complexa, a função de ser espectador.

Caro es de todos (Caro é de todos), 2006-2007, alude a tal circunstância ao se aproximar

de questões como o aborto ou o porte de dose pessoal de droga – cavalos de batalha

no que diz respeito a cruzamentos entre o público e o privado –, que deixam patente

a vulnerabilidade dos direitos dos sujeitos diante do estabelecido institucionalmente.

Além do mais, o fato de produzir uma obra por meios impressos e múltiplos – que são, na

verdade, o único tipo de suporte desse projeto – permite que a mesma possa ser levada

pelos espectadores, o que gera um princípio de disseminação que só encontramos, ha-

bitualmente, no mundo das ideias. À medida que os exemplares impressos, presentes

na sala de exposição, vão diminuindo, sua capacidade de circulação e de mobilização de

posições vai aumentando. O fato de que uma pessoa possa propor seu ponto de vista

frente aos enunciados que esses impressos registram é o que permite que essas obras

funcionem como arte, precisamente onde começa a cultura.

Tarjeta postal / Cartão postal / Postcard| 2012.

Vista exposición Casa Daros Río de Janeiro / Vista Exposição Casa Daros

Rio de Janeiro / Casa Daros exhibition Rio de Janeiro | 2013.

Contribución de Antonio Caro al proyecto El

Último Libro, organizado por Luis Camnitzer

/ Contribution by Antonio Caro’s Last book

project, organized by Luis Camnitzer | 2007

dieciocho. Página Antonio Caro

dezoito. Página de Antonio Caro

Contribuição de Antonio Caro ao projeto El Último Libro

(O último livro), organizado por Luis Camnitzer | 2007

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diecinueve.Texto de Antonio Caro

– Aracy Amaral –

El texto de Antonio Caro publicado en El Último Libro (organizado por Luís Camnitzer

en 2007) es un Manifiesto.

Manifiesto en el sentido de un proyecto de vida/obra.

Es un retrato fiel de su “persona”: “Nací en diciembre de 1950...”,

“Quiero, en los días que me quedan de vida...”, “Intentaré: ...”, “Espe-

ro lograr algún hábito de vida...”, “No tengo más oficio que el arte...”,

“Ojalá mis propuestas ayuden en algo a mi desvalido país.”

Se trata de un resumen de su personalidad artística, tal como la conocimos en las

décadas en las cuales tuvimos contactos espaciados, pero significativos con él. Para

él, el arte es “mi única forma de vincularme a la sociedad”. Sin rebuscamientos, es una

manera de decir que hacer arte es su alternativa de vivir.

La simplicidad en Caro fue siempre marcada. Respetuoso para con la naturaleza,

de gestos breves, sin embargo siempre seguro de sus posiciones, él me impresionó

desde el momento en que lo conocí a comienzos de la década de los 70. Retraído, ob-

servador atento, con un “distanciamiento” aparente, pero a la vez firme en actitudes

hasta la intransigencia; así lo percibía en sus posturas. Ya lo he visto irascible. Me acuerdo de esa época, del sofisticado –y ¿por qué no? esnob– circuito artístico

colombiano, en el cual no solo la inteligencia de Marta Traba había dejado rastros por

Bogotá (ella ya en Caracas al lado del increíble Ángel Rama). En Bogotá, dominaba en-

tonces Gloria Zea de Uribe al frente del Museo de Arte Moderno de Bogotá (además

de las dos “Glorias” del Museo de Cali). Fue cuando la persona y los gestos artísticos

de Caro me causaron impacto. Él desentonaba significativamente con el ambiente,

por su actitud subversiva, insinuante manera de ser en contraposición al statu quo.

Se pasan los años y Caro prosigue su trayectoria con una coherencia realmente im-

presionante. Él mismo ha declarado ahora que hace una obra por año cuando le llega

una idea. Y no se trata de un artista sumiso al mercado, aunque se refiera a este con

fino humor, como en la reciente instalación en Casa Daros, de pseudoventa de cami-

setas usadas por él mismo a lo largo del tiempo. Estuvo en Rio, estuvo en Inhotim. Le

pregunto por sus impresiones. Perspicaz, menciona Brumadinho, y no el gran parque

de arte contemporáneo en Minas. Caro no se deslumbra con facilidad.

Digamos que Antonio Caro es un artista que produce con cuentagotas sus contri-

buciones. Y las valora porque las reviste de emoción en cada propuesta que repite y

repite y repite y repite porque están impregnadas de sí, en el sentido de que no hubo

gratuidad en el momento en el que las hizo nacer o en que se apropió de ellas (las po-

cas piezas que componen su vocabulario creativo). Y nos da la impresión de vivenciar

con intensa fruición los instantes de su existencia en cada oportunidad surgida. Caro

es una raridad en el medio artístico de cualquier país. Caro es raro. En el sentido de

excepcionalidad que esta palabra tiene en portugués.

23 agosto 2013

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dezenove.Texto de Antonio Caro

– Aracy Amaral –

O texto de Antonio Caro publicado em El Último Libro (organizado por Luís Camnitzer em

2007) é um Manifesto.

Manifesto no sentido de um projeto de vida/obra.

É retrato fiel de sua “pessoa” : “Nasci em dezembro de 1950...”,

“Quero, nos dias que me restam de vida...” “Tentarei : ...”, “Espero

conseguir algum hábito de vida...” “Não tenho mais oficio que a arte...”

“Tomara que minhas propostas ajudem em algo ao meu desvalido país.”

Trata-se de um resumo de sua personalidade artística tal como a conhecemos nas

décadas em que tivemos contatos espaçados, porém significativos com ele. Para ele a arte é

“a minha única forma de me vincular à sociedade”. Sem mais voltas, é uma maneira de dizer

que fazer arte é sua alternativa de viver.

A simplicidade sempre foi marcante em Caro. Respeitoso para com a natureza, de gestos

breves, porém sempre seguro de suas posições, ele impressionou-me desde o momento

em que o conheci no início da década de 70. Retraído, observador atento, aparentando um

“distanciamento” inverídico, ao mesmo tempo firme em atitudes até a intransigência, como

percebia em suas posturas. Já o vi irado.

Lembro-me daquela época, do sofisticado - e porque não ? esnobe - meio artístico co-

lombiano, onde não era só a inteligência de Marta Traba que deixara rastros em Bogotá (ela

já em Caracas ao lado do incrível Angel Rama). Em Bogotá então dominava Gloria Zea de

Uribe à frente do Museu de Arte Moderno de Bogotá (além das duas “Glorias” do Museu

de Cali). Foi quando a pessoa e os gestos artísticos de Caro me causaram impacto. Ele

destoava significativamente do ambiente, por sua atitude subversiva, maneira insinuante

de ser em contraposição ao status quo.

Passam-se os anos e Caro prossegue em sua trajetória com uma coerência muito impres-

sionante. Ele mesmo declarou agora que faz uma obra por ano quando lhe vem uma idéia.

E não se trata de um artista submisso ao mercado, embora a ele se refira com um humor

fino, como na recente instalação na Casa Daros, de pseudo venda de camisetas usadas por

ele mesmo ao longo do tempo. Esteve no Rio, esteve em Inhotim. Pergunto-lhe de suas im-

pressões. Desconversa. Perspicaz, refere-se a Brumadinho, e não ao grande parque de arte

contemporânea em Minas. Caro não se deslumbra com facilidade.

Digamos que Antonio Caro é um artista que produz com conta-gotas suas contribuições.

E as valoriza porque as reveste de emoção em cada proposta que repete, e repete, e

repete e repete pois estão impregnadas de si, no sentido em que não houve gratuidade no

momento em que as fez nascer ou delas se apropriou (as poucas peças que compõem seu

vocabulário criativo). E nos passa a impressão de fruir intensamente cada oportunidade

surgida de vivenciar os instantes de sua existência. Caro é uma raridade no meio artístico

de qualquer país. Caro é raro. No sentido da palavra em português.

23 agosto 2013

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Antonio Caro y Cildo Meireles durante la inauguración de la exposición Caro

não é Carioca / Antonio Caro y Cildo Meireles durante a inauguração da

exposição Caro não é Carioca / Antonio Caro and Cildo Meireles during the

inauguration of Caro`s exhibition Caro não é Carioca | Casa Daros | Foto /

Foto / Photo: Fabio Caffe

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Miguel González(Cali, Colombia, 1950)Crítico, curador, historiador de arte, profesor y doctor honoris

causa del Instituto Departamental de Bellas Artes (Cali, de-

partamento del Valle del Cauca, 1999). Su actividad artística,

que tuvo comienzo en Cali en 1970, se vincula al mítico espacio

experimental Ciudad Solar. Miembro de la Asociación Interna-

cional de Crítica de Arte ,AICA, ha publicado libros fundamen-

tales de arte colombiano y latinoamericano, como la antología

de arte colombiano Colombia: Visiones y miradas (2002, 2005),

Entrevistas, arte y cultura de Latinoamérica (2003) y François

Dolmetsch (2003). Desde 1985 es curador del Museo de Arte

Moderno La Tertulia, en Cali. Ha sido curador invitado de

varias bienales, incluyendo la de Venecia, São Paulo, La Habana

y La Paz. Participó como jurado de algunas ediciones del Salón

Nacional de Artistas de Colombia, de la 2.ª Bienal de Cuenca

(Ecuador) y de la 10.ª Bienal Internacional de Arte de Valparai-

so, entre otros.

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veinte.Sobre los autores

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Sde Arte de la Secretaria de Cultura Recreación y Deporte del

Distrito Capital entre 2005 y 2008. Es profesor invitado en la

Universidad Andina Simón Bolívar de Quito, en Ecuador. Ac-

tualmente es vicerrector de Gestión Universitaria de la Uni-

versidad Pedagógica Nacional de Bogotá.

Jaime Cerón (1967, Bogotá, Colombia). Artista y profesor de Historia y Teoría del Arte de la Univer-

sidad Nacional de Colombia, es asesor de Artes Visuales del

Ministerio de Cultura de Colombia desde 2010. Desde 1997,

su trabajo se centra en cinco frentes simultáneos: docencia,

crítica, curaduría, investigación teórica y gestión cultural. En

1997, se vinculó al Instituto Distrital de Cultura y Turismo,

ocupando el cargo de Gerente de Artes Plásticas durante diez

años. Fue director de la Academia Superior de Artes de Bogotá,

A.S.A.B, así como también curador y co-curador de una serie de

eventos nacionales e internacionales, como el Proyecto Pentá-

gono, Puntos de Cruce y MDE07.

Frederico Morais

(Belo Horizonte, Brasil, 1936)Crítico, profesor e historiador de arte. Fue curador de impor-

tantes exposiciones en Brasil y en el exterior, entre ellas, la

Bienal de Mercosur ( 1997 ). Su actividad crucial como crítico

y curador comienza en 1956, con la publicación de artícu-

los y ensayos en periódicos y revistas especializadas, princi-

palmente en el Diario de Noticias y el periódico O Globo. Fue

figura clave para el arte brasilero en la década del 60, organizó

eventos como “Arte no aterro”, donde aconteció “Apocalipo-

pótese” (1968 ) y “Domingos da criação” (1971 ), en el Museo

de Arte Moderno, MAM de Río de Janeiro, además de “Do

corpo à Terra” (1970), en Belo Horizonte. Su actividad crítica

no siempre se dio por medios escritos, produciendo comenta-

rios crítico-visuales en respuesta a las obras, inclusive creando

instalaciones. Fue director de la Escuela de Artes Visuales del

Parque Lage (1986-1987) y publicó numerosos libros sobre

arte brasileño y latinoamericano, entre los cuales se destacan,

entre otros títulos, Artes plásticas: a crise da hora atual, 1975

Ana María Cano Posada (Medellín, Colombia, 1956)Periodista colombiana, directora del Fondo Editorial de la

Universidad Eafit, Escuela de Administración, Finanzas y Tec-

nología, cuyas seccionales también se encuentran en Bogotá,

Pereira y Llanogrande (Colombia). Es columnista del diario co-

lombiano El Espectador desde 2008. Colaboradora del periódi-

co El Mundo (Medellín) desde su fundación en 1979, año en que

fue publicada la entrevista incluida en este libro.

Eduardo Serrano (Santander, Colombia, 1939)Crítico, curador e historiador de arte. En la década del 70, fue

director de la galería Belarca, en Bogotá, que impulsó de una

importante generación de jóvenes artistas. Estuvo al frente de

la curaduría del Museo de Arte Moderno de Bogotá, MAMBO

durante 20 años, periodo durante el cual amplió su colección

y realizó cientos de exposiciones. Además de su función como

docente en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, fue curador

de la IV Bienal de Medellín, colaboró en la estructuración del

Salón Antenas y de la Bienal de Bogotá, y fue responsable de la

representación de Colombia en los principales eventos de arte

en el mundo (Bienal de São Paulo, Venecia, Mercosur, entre

otras). Entre sus publicaciones se encuentran: Un lustro visual:

Ensayos sobre el arte contemporáneo colombiano (Bogotá, 1976)

y Cien años de arte colombiano, 1886-1986 (Bogotá, MAMBO,

1985).

Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento (Bogotá, Colombia, 1959). Doctor y Máster en Estudios Visuales y Culturales de la Univer-

sidad de Rochester (Nueva York , EE. UU.). Máster en Historia

del Arte (siglo XX) del Goldsmith’s College (Londres, Reino

Unido). Fue profesor en la Universidad Nacional de Colombia,

U. Javeriana, U. de los Andes y U. Pedagógica Nacional de

Bogotá. Artista y curador independiente, ha publicado ar-

tículos y editado libros sobre prácticas artísticas y estudios

culturales en Colombia y en el exterior. Fue subdirector del

programa Fomento al Arte y Expresiones Culturales y director

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(Artes plásticas: la crísis de la hora actual); Artes plásticas na

América Latina: do transe ao transitório, 1979 (Las artes plásti-

cas en la América Latina: del trance a lo transitorio); Arte é o que

eu e você chamamos de arte, 1998 ( El arte es lo que usted y yo

llamamos arte) y O Brasil na visão dos artistas: a natureza e as

artes plásticas, 2001 (Brasil en la visión de los artistas: la naturale-

za y las artes plásticas).

Luis Camnitzer (Uruguayo, nacido en Lübeck, Alemania, 1937)Artista, curador y crítico de arte, profesor emérito de la Uni-

versidad Estatal de Nueva York, donde actualmente vive y

trabaja. Es una de las figuras clave del arte de la segunda mitad

del siglo XX y uno de los precursores más importantes del con-

ceptualismo, con obras presentes en importantes colecciones

internacionales (MoMa, NY; Metropolitan Museum of Art,

NY; Whitney Museum of American Art, NY; Museum of Fine

Arts, Houston; Tate, Londres; MALBA, Buenos Aires, y Daros

Latinoamérica). Fue curador pedagógico en la VI Bienal de

Mercosur y curador de arte emergente en el Drawing Center,

NY (1999 a 2006). Es autor de numerosos artículos en la

revista colombiana ArtNexus, además de los libros New Art of

Cuba, 1994, 2003 (Nuevo arte de Cuba) y Didáctica de la libera-

ción: arte conceptualista latinoamericano, 2012. Recientemente

la Universidad de los Andes publicó una antología de textos

críticos publicados por el artista-pedagogo entre 1979 y 2006

en la revista ArtNexus / Arte en Colombia.

Aracy Amaral (São Paulo, 1930)Vive y trabaja en São Paulo. Curadora e historiadora de arte,

fue directora de la Pinacoteca del Estado de São Paulo y del

Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São

Paulo, USP. Ha publicado libros sobre el modernismo en Brasil

y el arte contemporáneo brasileño y latinoamericano, además

de compilar antologías sobre arte brasileño. Profesora Titular

de Historia del Arte de la FAU-USP hasta 1990. Ganadora de la

beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 1978;

y del Premio Fundación Bunge en 2006, por su contribución al

área de la museología. Curadora de importantes exposiciones

en Brasil y América Latina. Miembro del Comité Internacional

de Premiación de la Prince Claus Fund, La Haya 2002-2005.

Coordinadora del programa Rumos Itaú Cultural 2005-20066.

Curadora en la Trienal de Santiago de Chile, 2009 y en la 8.ª

Bienal de Mercosur, 2011.

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Miguel González (Cali, Colômbia, 1950)Crítico, curador, historiador de arte, professor e doutor honoris

causa do Instituto Departamental de Belas Artes (Cali, depar-

tamento do Vale do Cauca, 1999). Sua atuação, iniciada na

Cali dos anos 1970, vincula-se ao mítico espaço experimental

Ciudad Solar. Membro da Associação Internacional de Críticos

de Arte -AICA, publicou livros fundamentais sobre arte colom-

biana e latino-americana, como a antologia de arte colombiana

Colombia: visiones y miradas (2002, 2005), Entrevistas, arte y

cultura de Latinoamérica (2003) e François Dolmetsch (2003).

Desde 1985, é curador do Museu de Arte Moderna La Tertulia,

em Cali. Foi curador convidado de várias bienais, incluindo as

de Veneza, São Paulo, Havana e La Paz. Participou como jurado

de algumas edições do Salão Nacional de Artistas da Colômbia,

da 2ª Bienal de Cuenca (Equador) e da 10ª Bienal Internacional

de Arte (Valparaíso), entre outros.

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vinte.Sobre os autores

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professor convidado da Universidade Andina Simón Bolívar de

Quito, no Equador. Atualmente, é vice-reitor de Gestão Uni-

versitária da Universidade Pedagógica Nacional de Bogotá.

Jaime Cerón (1967, Bogotá, Colômbia). Assessor de Artes Visuais do Ministério da Cultura da Colômbia

desde 2010, além de artista plástico é mestre em História e

Teoria da Arte da Universidade Nacional da Colômbia. Desde

1997, seu trabalho se concentra em cinco frentes simultâ-

neas: docência, crítica, curadoria, pesquisa teórica e gestão

cultural. Em 1997, vinculou-se ao Instituto Distrital de Cultura

e Turismo, ocupando o cargo de Gerente de Artes Plásticas por

dez anos. Foi diretor da Academia Superior de Artes de Bogotá,

além de curador e co-curador de uma série de eventos nacio-

nais e internacionais, como Proyecto Pentágono, Puntos de

Cruce e MDE07.

Frederico Morais

(Belo Horizonte, Brasil, 1936)Crítico, professor e historiador de arte. Foi curador de impor-

tantes mostras no Brasil e no exterior, entre elas, a Iª Bienal

do Mercosul (1997). Sua atuação fundamental como crítico

e curador se inicia em 1956, com a publicação de artigos e

ensaios para jornais e revistas especializadas, principalmente

o Diário de Notícias e o jornal O Globo. Figura chave para as

artes na década de 1960 no Brasil, organizou eventos como

“Arte no aterro”, onde aconteceu “Apocalipopótese” (1968) e

“Domingos da criação” (1971), no MAM do Rio, além de “Do

corpo à Terra” (1970), em Belo Horizonte. Sua crítica nem

sempre ocorreu pela via escrita, tendo produzido comentários

crítico-visuais em resposta às obras, criando até instalações.

Foi diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1986-

1987) e publicou numerosos livros sobre arte brasileira e lati-

no-americana, destacando-se, entre outros títulos, Artes plás-

ticas: a crise da hora atual (1975), Artes plásticas na América

Latina: do transe ao transitório (1979), Arte é o que eu e você

chamamos de arte (1998) e O Brasil na visão dos artistas: a

natureza e as artes plásticas (2001).

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ESAna María Cano Posada

(Medellín, Colômbia, 1956)Jornalista colombiana, diretora do Fundo Editorial da Univer-

sidade EAFIT - Escola de Administração, Finanças e Tecnolo-

gia, que possui unidades em Bogotá, Pereira e Llanogrande,

Colômbia. Colunista do jornal colombiano El Espectador desde

2008. Colaboradora do jornal El Mundo (Medellín) desde a sua

fundação, em 1979, quando foi publicada a entrevista incluída

neste livro.

Eduardo Serrano (Santander, Colômbia, 1939)Crítico, curador e historiador de arte. Na década de 1970, foi

diretor da galeria Belarca, em Bogotá, que impulsionou uma

importante geração de jovens artistas. À frente da curadoria

do Museo de Arte Moderno de Bogotá - MAMBO por 20 anos,

ampliou sua coleção e realizou centenas de exposições. Além

de sua atuação docente na Universidade Jorge Tadeo Lonzano,

foi curador da IV Bienal de Medellín, colaborou na estrutura-

ção do Salão Antenas e da Bienal de Bogotá, sendo respon-

sável pela representação colombiana nos principais eventos

de arte do mundo (Bienal de São Paulo, Veneza, Mercosul,

entre outras). Entre as publicações de sua autoria, estão Un

lustro visual: Ensayos sobre arte contemporáneo colombiano

(Bogotá, 1976) e Cien años de arte colombiano 1886-1986

(Bogotá, MAMBO, 1985).

Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento (Bogotá, Colômbia, 1959). Doutor e mestre em Estudos Visuais e Culturais da Universida-

de de Rochester (Nova York, EUA). Mestre em História da Arte

(século XX) do Goldsmith’s College (Londres, Reino Unido). Foi

professor das universidades Nacional de Colombia, Javeriana,

Los Andes e Pedagógica Nacional de Bogotá. Artista e curador

independente, publicou artigos e editou livros sobre práticas

artísticas e estudos culturais na Colômbia e no exterior. Foi

subdiretor de Fomento às Artes e Expressões Culturais e

diretor de Arte, Cultura e Patrimônio da Secretaria de Cultura,

Recreação e Esporte do Distrito Capital entre 2005 e 2008. É

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Luis Camnitzer (uruguaio, nascido em Lübeck, Alemanha, 1937)Luis Camnitzer (uruguayo, nacido en Lübeck, Alemania, 1937)

Artista, curador e crítico de arte, professor emérito da Univer-

sidade do Estadual de Nova York, onde vive e trabalha. É uma

das figuras chave da arte da segunda metade do século XX e

um dos mais importantes precursores do conceitualismo, com

obras presentes nas principais coleções internacionais (MoMa

NY, Metropolitan Museum of Art - NY, Whitney Museum

of American Art - NY, Museum of Fine Arts - Houston, Tate -

Londres, MALBA - Buenos Aires e Daros América Latína). Foi

curador pedagógico da VI Bienal do Mercosul e curador de

arte emergente do Drawing Center NY (1999 a 2006). É autor

de diversos artigos na revista colombiana ArtNexus, além

dos livros New art of Cuba (1994, 2003) e Didáctica de la li-

beración: arte conceptualista latinoamericano (2012), entre

outros. Recentemente, a Universidade de Los Andes publicou

uma antologia de textos críticos publicados pelo artista-docen-

te entre 1979 e 2006 na revista ArtNexus/ Arte en Colombia.

Aracy Amaral (São Paulo, 1930)Reside e trabalha en São Paulo. Curadora e historiadora de

arte, foi diretora da Pinacoteca do Estado de São Paulo e

do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São

Paulo, USP. Publicou livros sobre o modernismo no Brasil e

arte contemporânea brasileira e latino-americana, além de

organizar antologias sobre arte brasileira. Professora Titular

em Historia da Arte na FAU-USP até 1990. Fellowship da

John Simon Guggenheim Memorial Foundation, 1978; e

prêmio Fundação Bunge, em 2006, por sua contribuição na

área de Museologia. Curadora de importantes exposições no

Brasil e América Latina. Membro do Comitê Internacional de

Premiação do Prince Claus Fund, Haia, 2002/2005. Coor-

denadora do programa Rumos Itaú Cultural 2005/20066.

Curadora na Trienal de Santiago, Chile, 2009, e na 8ª. Bienal

do MERCOSUL, 2011.

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ENGLISH VERSIONTRANSLATED BY JIMMY WEISKOPF

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Rsix.Colombia-Coca-Cola

–Conversation between Antonio

Caro and Álvaro Barrios1–

(Around 1973-1874), I did a work that was

ambitious and pretentious in terms of its for-

mal level of many elements, a work based

on a relationship between Marlboro ciga-

rettes and Colombia. In the same period,

I also pointed out similarities between the

words Marlboro and marijuana . . .

(…)

I myself established the parallel between

Coca-Cola and Marlboro, which are like

synonyms or Siamese twins. I then realized

I would have do something with Coca-Cola

-- an element already used by Pop Art – and

even though it was only through magazines,

I already had an idea of what was happen-

ing in the art world of New York; -- of its idol,

Andy Warhol (whose name should now be

written in capital letters: ANDY WARHOL);

of its formal approaches, in the person of

Robert Indiana – and I thus set myself a

task: to do “Colombia-Coca-Cola”. I think I

was helped by the fact that Colombia and

Coca-Cola have the same number of letters,

so that it was, as the popular saying goes,

“a piece of cake”. Then came a moment of

enlightenment when – boom! – my mind lit

up with the image of Colombia written in the

logo of Coca-Cola, and after that it was only

a matter of design.

(…)

Jonier Marín organized an exhibition at the

Museum of Modern Art entitled “Lápiz y

Papel” [Pencil and Paper] and I showed the

outline of “Colombia-Coca-Cola” in that ex-

hibition. My role was to take hold of the idea,

because I was always thought it was so easy,

so silly, I couldn´t understand why no one

had done it before. This must have been in

1975 or the beginning of 1976.

Once that finished, the National Salon of Art

came up a few months later and I decided to

apply that design, which was already rec-

ognized as my own creation, to a can of Co-

ca-Cola. To do it, I manually enlarged the let-

tering of the design in a very basic way and

I found one of those men who makes cheap

signs of enamel painted on tin, asked him to

do it for me and he did. The proportions were

one meter by a meter and a half.

(…)

If a work has a sufficient conceptual validity,

sufficient strength, well, I think it is alright to

repeat it or represent it in other places. And

that enabled me to evolve, no so much on

the level of major concepts as that of formal

elements.

Antonio Caro

Conversation between Antonio Caro and

Álvaro Barrios, Friday, September 24, 1993,

Barranquilla.

1. Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia (Or-igins of Conceptual Art in Colombia). Encuentro Internacional de Medellìn 2007 / Pràcticas Artísticas Contemporáneas, MDE07, Fondo Editorial Museo de Antioquia, Medellín-Colombia, 2011, pp. 87-108.

seven.I get one idea a year1

– Ana María Cano –

Whoever is courageous enough to utter this

phrase, seriously and in front of witnesses,

must think just the opposite and expect them

to say (or luckily believe) that it shouldn´t be

taken seriously. This is the case with Antonio

Caro, the artist from Bogotá who made the

logo of Coca-Cola run round the whole of the

country when people saw, on a closer read-

ing, that it merged with the word Colombia,

and also won a gold medal for it at Colcultur-

a´s2 26th Salon of Visual Arts.

Caro says of it that “it is more of a symbolic

idea, because it´s hardly a golden thought,but

it helped people to begin to believe me”.

Antonio Caro visited Medellín to show his

latest audiovisual work at the Galería Finale,

which had previously been seen last April

[1979] at the Barranquilla Art Festival.

When you interview Caro, it is less a mat-

ter of talking with than being amazed by him.

You cannot believe he is being serious when

he cuts his work and life to shreds, along with

anything else which makes those who are in-

terviewed put on a serious face and an air of

encylopaedic knowledge. But that´s how it is.

1. Reportaje publicado originalmente en el periódico El Mundo, Medellín, Colombia, 23 de Junio de 1979. Article originally pub-lished in the newspaper El Mundo, Medellín, Colombia, June 23, 1979.

2. El Instituto Colombiano de Cultura (The Colombian Institute of Culture - Colcultura) was created in 1968, under the administra-tion of president Carlos Lleras Restrepo, as a decentralized body linked to the Ministry of Education. Under the General Law of Culture (August 7,1997), president Ernesto Samper transformed Colcultura into the Ministry of Culture, which also assumed new responsibilities, such as the promotion of Colombian films and ethnic and youth culture ( Editor´s note).

You don´t always have to put a tie on import-

ant things to make them important.

Eight years. Eight ideas.

How can I not be talking seriously if I´ve spent

years working on these things and it is all I

have,” says Caro, whose “impeccable concep-

tual art” has taken everyone by surprise even

as he insists that he is “only playing around”.

“Being stupid, I only come up with one idea

per year and I mash up that idea until people

get tired of it. In that respect I am still some-

what influenced by the advertising I did in

an agency in Bogotá”.

The order in which these ideas have “de-

scended” on him in the course of eight years

is as follows:

His first work was “a delayed homage to

friends in Zipaquirá, Manaure and Galera-

zamba” [towns which produce salt] and con-

sised of a bust of Colombian president Carlos

Lleras Restrepo sculpted in salt and wearing

real eyeglasses, which, in the midst of the

exhibition, was placed in an urn full of water

and dissolved. It took place in the 1970 at the

National Salon of Visual Arts. “The urn shat-

tered and people thought that was great. It

made me popular”.

He later made Xerox copies of engravings

on post cards and little drawings which the

spectators were asked to finish. He also en-

graved the word “salt” on a slab of salt and

“the critics came out with the idea that it was

conceptually impeccable. For me, it was a lit-

tle game, a formal quest”.

After that, he used sheets of Bristol board

to form gigantic signs, for example, a ten me-

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ter-long one which read “there is no room for

art here” in another serious exhibition. Peo-

ple put up with Caro´s “saber slash” and were

even eager to “to see what he would come

up with”. At the Belarca Gallery in Bogotá, at

the beginning of the year, when artists were

on vacation and the walls were dirty, Caro

did his first wall-painting exhibition, literally

speaking: with tempera and brushes he filled

its walls with maize plants from which there

emerged a number of enormous, Gothic

letters which called on people to:

Defend your talent

“Afterwards I asked people to help clean the

walls”

The other idea which came to him was to

do with imperialism. “They said I became po-

liticized and on a 25 meter-long banner of red

silk I used letters in white paper to write: “im-

perialism is a paper tiger”. I got one of those

big rolls of newsprint and cutouts of tigers

which hung from the roof. And it was done. I

think it is more the name of an exhibition than

the work”.

“After that I dried my head”. Maybe for rea-

sons of association (that is how Antonio Caro

links his ideas, with cables you can almost

see) the red and white banner led to the logo

of Coca-Cola he won the prize for. “It was like

gluing together a kite made of Bristol board

and paper, and it worked out just right: Co-

lombia had eight letters and Coca-Cola also.

Both began with “C”, which was the idea. My

problem was the “M” and the “B”, since the

logo didn´t have them I didn´t know what to

do. But since it was a good idea, I began to

repeat it and the same people told me that

Marlboro followed on Coca-Cola. It was so

obvious I was stupid not see it. I even did an

audio-visual with cartons of those cigarettes

hanging fom trees and forming a gigantic sign

which said ´Colombia . The music was a salsa

by La Fania band.”

Two further ideas

In 1975 Caro made some posters from news-

print which, using a play of words on his

name, read “IN 1975 EVERYTHING IS VERY

EXPENSIVE [CARO]”. He put them up like

notices on a school bulletin board and the

ones he printed on fine paper he signed as

engravings.

Because I like to advertise myself and get

my work circulating”.

People kept on waiting for Caro´s next

flourish. Marta Traba, the country´s most

influential art critic, wrote about his work. “It

was more to be polite than because she really

liked my work,” says Caro.

“Now I decided to stop making jokes and

take up the subject of the indigenous cause. I

have done an exhibition in homage to Quintín

Lame, the indigenous leader from Cauca who,

with great foresight, created their reservation

in Chaparral and between 1910 and 1940

fought for the implementation of the legisla-

tion which protected indigenous rights which

was then in force. He was persecuted by the

poet [and politician] Valencia and the big land-

owners in Cauca. I took hold of his signature

and I used indigenous motifs. This has to do

with art, sociology and ethnography, and puts

you on good terms with everyone. But, seri-

ously, it is a terribly important matter”.

The audiovisuals he is creating are fol-

lowing a strange course which he likes. He

does not take the photographs himself, but

supervises them, and the mounting and

music are his responsibility. He is trying

to “sting” people with them. That is why

he will continue with the audiovisuals and

the subject of Quintín Lame, “which I still

haven´t exhausted.”

“I cannot return to Barranquilla until I

have another idea”. This lack of inhibition is

the same which he showed in Barranquilla,

“ a city which is so elitist and superficial an

avant-garde group like “El Sindicato” has

emerged, made up of ordinary people who

are reacting to such notions of comfort

and beauty”. Both personally and in his

work, Antonio Caro´s way of “bringing you

down to earth” is disarming. That is why

people accept his slaps on the cheek with

discretion and respect. Because, in the end,

what he says is serious.

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Oeight.Everything is very

expensive/Caro–Miguel González–

From the mid-1970´s onwards non-formal-

ist works destined to change the sensibility

of art and the parameters for appraising

it began to multiply in Colombia. Some in-

ternational exhibitions helped, influenced

and nourished those proposals (Dada, Sur-

realism and its history, Richard Smith, Luis

Camnitzer, Liliana Porter, Video Art, Mauri-

cio Bueno, Arakawa and a number of works

shown at the Biennials of Medellín and Cali);

along with the Colombian versions of Ber-

nardo Salcedo who, beginning in 1968, in-

corporated unusual materials and materials

into his works (such as grains of wheat in La

caja agraria, rags in La caja de compensación

familiar, and 500 polythene bags full of hay in

La hectárea, along with school exercise books

set forth as drawings, etc).

In the second half of the 1960´s, Feliza

Burstyn gathered and heaped up cooking

oil cans and showed them as sculptures.

Since then, she has been presenting a num-

ber of atmospheric series, Las histéricas, Las

camas, La baila. Beatriz González and Álvaro

Barrios have managed to work with effects

of distancing and create languages through

the use of ambits and ironies, almost always

drawn from the history of art. During the

past decade there is no doubt that the young

leader of these trends has been Antonio

Caro (Bogotá, 1950).

From his first appearance on the art scene

in Colombia, he intelligently questioned the

definition of “artisticness” (artisticidad). His

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In the same year, the Galería Belarca in-

cluded him in an exhibition entitled Obra múl-

tiple (Multiple work), where he used a Xerox

machine and once again tackled a Colombian

subject. Their titles, Primitive Art and Mi-

ami Sunset, referred to the pre-Columbian

stone statuary of San Agustín and the tourist

version of a supposedly international-mind-

ed Colombia. He also participated in the

Pan-American Salon of Graphic Arts (La Ter-

tulia Museum of Modern Art, Cali)1, where

he handed out, at the entrance, 2000 cards

drawn by himself and Jorge Posada. Eduardo

Serrano, the critic who has most championed

and written about his work, has made some

very clear remarks about the reach and im-

plications of this attitude:

The team effort responsible for this work

not only questioned the generalized idea

that visual art is the product of the solitary

genius, but their decision to give it away also

irretrievably underlined the commercial

emphasis of our systems of art. Caro was

not satisfied with employing a frank lack of

technical skill as a valid vehicle for creativity,

but he also attacked academic art head on

-- the kind which is framed, sold, bought and

hung behind your sofa – for distorting the

essence of all creativity. The so-called politi-

cal´ artists (as if the others were not) had tak-

en a permanent stand against the growing

comercialization of painting and sculpture.2

1. This Salon was held in 1971 and the abovementioned work was entitled Dar para ganar (Give and you will receive). Editor´s note.

2. Eduardo Serrano. Un lustro visual, ensayos sobre arte contem-poráneo, ediciones Museo de Arte Moderno y Tercer Mundo, Bogotá, 1976, pag. 141

But, in some manner, their works concep-

tually remained in the decorative category

of the market (where, thematically speaking,

however, they may still challenge, accuse,

incite, etc). Caro´s work was born outside of

that category. And it has remained outside of

it since, despite his calm evolution and his use

(or abuse) of our artistic infrastructure (mu-

seums, salons, universities, critics and galler-

ies) as a launch pad for his healthy skepticism.

At the first American Biennial of Graphic

Arts in Cali (1971), he used salt as a material

again. Its physical properties were a vehicle

to de-culturize the image, so that his pro-

posal approached aspects of Arte povera3.

The material became the protagonist of the

work. The work, Sal (Salt, a slab of salt with

a sign denoting its organic nature), has since

vanished due its composition. In the same

year Caro participated in the second show-

ing of Arte y Sistemas (Art and systems) at the

Center for Art and Communication, CAYC,

Buenos Aires. Jorge Glusberg invited him

and since that time he has formed part of that

international group4.

By 1972, Caro´s work was defining and

invading different terrains, with a surprising

lucidity. At the first “Jorge Tadeo Lozano”

Salon of Visual Arts, he first presented his

Documentación e información basada en Man-

3. The theater also uses this term and in that period Colombian avant-garde groups began experimenting with it, a trend now led by the Teatro Experimental de Cali, TEC. Editor´s note.

4. In 1972, Leonel Estrada, director of the Coltejer Biennial of Medellín, invited the Argentine artist Jorge Glusberg to pres-ent an exhibition of Arte y Sistemas at the third edition of that event. From there on Colombian artists like Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios and Antonio Caro have participated in projects by that collective. Brazilian artists like Lygia Clark, Helio Oitici-ca, Waldemar Cordeiro and Antonio Dias also participated in CAYC exhibitions. Editor´s note.

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ROpersonality has roused more and more inter-

est, and his attitudes towards art are influ-

encing some thirty or so artists who are now

setting out on the path of conceptual art. On

his own, he cleared a way for his generation

to leave its mark and won attention for his

discourse through the convincing force of

his ideas. While still a student at the Univer-

sidad Nacional de Colombia, he exhibited his

work, Cabeza de Lleras (Head of Lleras) at the

21st National Salon of Colombian Artists in

1970, which, in the artist´s own words, was

“a belated homage from friends in Zipaquirá,

Manaure and Galerazamba” (places where

salt is extracted in Colombia). It was a bust

of the president of Colombia sculpted out

of salt, wearing real glasses, and placed in a

glass urn. On the night of the inauguration,

he poured water on it and the figure decom-

posed and spilled over the feet of the spec-

tators. Caro´s startling and unprecedented

debut on the national stage marked the start

of a series of original works which have con-

tinued, without interruption, to this day.

The artwork-game, its ephemeral nature

and the intervention of the artist inaugurated

a new epoch in Colombian art. A figure sculpt-

ed with an academic technique which then

melts is a path which leads from the most tra-

ditional training in art to an understanding (or

intuition) of the avant-garde deed. Taking the

use and exploration of the physical properties

of the material to its ultimate consequences

is in tune with an irony which calls the “work

of art” into question: its integrity, expres-

siveness and permanence. By choosing such

arguments he pushed his work towards so-

ciological, pedagogical and political interpre-

tations, implicit in his intention.

uel Quintín Lame y su obra (Documentation

and information based on Manuel Quintín

Lame and his work), which offered informa-

tion about an indigenous hero who has been

inexplicably (or very much on purpose) left

out of the official version of Colombian histo-

ry, since his struggles for the liberation of op-

pressed communities resulted in persecution

and a willed oblivion.

Through documents, biographical infor-

mation, excerpts from Lame´s book En de-

fensa de mi raza [In defense of my race], bib-

liography and visual material (a copy of part

of Lame´s signature and whole signature), he

set forth the notion of art as documentation.

He followed the idea of presenting a work of

large dimensions (10 poster boards of 140 x

100 meters) for the first time. This practice

would become more pronounced and elabo-

rated over time. For an exhibition in that year,

the 23rd National Salon of Colombian Artists,

the invasive, critical or ironic elements were

accentuated. The same was true of the cheap

materials he used and his intention to do

away with the precious. Aquí no cabe el arte

(There is no room for art here) was an assault

on the conventions of the National Salon,

with an 11 meters-long work which displayed

the names of students and indigenous peo-

ple massacred by the perpetrators of official

violence, exemplified by the armed forces

and the authors of government decrees.

In number 7 of the magazine Teorema

(Theorem, 1976) Caro commented on these

works of his early period:

I was clumsy and now I am twice as

clumsy when it comes to manual skills.

For that reason I discovered that I had

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poster and the Soviet lettering represented a

visual confrontation of two ideologies which

culminated in the fragile animals hanging at

different heights at the entrance of the Mu-

seum. His work not only assaulted the tradi-

tional definition of art, but all of the different

dogmatisms which left-wing movements

zealously fought over. Caro succeeded in

provoking people and making them angry.

In 1973 the San Diego Gallery in Bogotá

showed his first attempt to work with the

theme of the Marlboro brand. In Barranquil-

la, the Galería Barrios exhibited a version of

the just mentioned El Imperialismo es un tigre

de papel. This reiterative aspect is a charac-

teristic of the output of Caro, who enjoys

installing his work, reworking it and insisting

on a single idea:

Being stupid, I only come up with one

idea per year and I mash up that idea

until people get tired of it. In that respect

I am still somewhat influenced by the

advertising I did in an agency in Bogotá.6

At the 25th National Salon of Colombi-

an Artists (1974) he presented the collage

Aquí no hay caso (It´s no use here, 2.80 x

1.00 meters). A year later he showed 500

paquetes (Marlboro) [500 packs of Marl-

boro] at the Biblioteca Nacional (Colombi-

an National Library) and it was at this time

he first used the phrase “todo está muy

caro” (a play of words on his name: “every-

thing is very expensive/Caro”). When the

6. “Me viene una idea cada año” (I only come up with one idea per year) an article on Antonio Caro published in the Medellín newspaper, El Mundo, on June 2, 1979. It is included in this publication.

first Atenas Salon opened at the Bogotá

Museum of Modern Art, Caro was listed as

an exhibitor, but no work of his was to be

seen. The work was going to be undertak-

en during the exhibition itself: a length of

time he turned into a space for creating a

work which would be the opposite of his

Lleras, where the passing hours marked its

destruction, or Sal, where it took months to

culminate the piece. The subject of Colom-

bian identity was going to be underlined,

with the use of an audiovisual format com-

bining slides and music that was entitled

Colombia-Marlboro.

It would appear at the end of the exhibi-

tion. It is worth recalling Caro´s affinity to

“Land Art” or “earthworks”, which might be

regarded as corollaries to Arte povera and

Ecological Art. The scenario Caro chose

was the city of Bogotá: its urban area with

its parks and other motifs. Photography

would capture the theme in places where

the Marlboro7 emblem might or might not

be seen.

1976 marked the starting point of his

Colombia–Coca-Cola. The logo was drawn

on paper, for Jonier Marín´s exhibition at

the Bogotá Museum of Modern Art, Lápiz

y papel (Pencil and paper, with a photo of

the artist); and painted on tin (like a small

billboard) for the 26th National Salon of Co-

lombian artists (where he was awarded a

7. In contrast with Walter de María, Jan Dibbets and D. Oppen-heim, his work seems closer to the proposals of Timm Ulrichs and art in the realm of nature, using camouflage material (1969) or handprints on trees (1971): an art-nature in small dimen-sions, in contrast with a monumental “Land Art”. Author´s note

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ROto think to do things, I had to work with

ideas. My first work on the vices of poli-

ticking (Cabeza de Lleras) was ruined by

the same clumsiness. There was no clar-

ity. Afterwards I undertook what was, to

a certain point, a work of pamphleteering

(Aquí no cabe el arte). Because it is easy

to create a political art without partici-

pating in political militancy. I think it is

more important to contribute to art than

to politics. Political art does not contrib-

ute anything to politics.

Continuing the same game of mixing crit-

icism with documentation, Caro exhibited

a work at the 3rd Biennial of Medellín (1972)

that put an emphasis on the information

underlying formal aspects of art or nature.

Color-azul (Color-blue) was a graphic report

(to do with the degradation of the color) and

a text explaining what color is and what blue

is5. In the exhibition entitled New names in

Colombian art (Bogotá Museum of Modern

Art, 1972), Caro made use of the famous

saying by Mao Tse-Tung, “Imperialism is a

paper tiger”, and materialized it with signs in

Russian lettering and life-size silhouettes of a

tiger cut out of paper. The Chinese silk of the

5. The following text by Caro appeared in the catalogue of the Third Coltejer Biennial: A work does not need any ex-planations. A catalogue should play the role of documenting an event. An artist may speak of his work so long as the work does not need it. The criticism of a critic is usually very distant from the work to which it refers. A sociologist has the right to speak about a work of art. When an artist speaks of his work in non-artistic terms, something is wrong with it. For reasons of vanity, I would like to see a critique by a critic, but it would very boring. Instead, I would like to play with words as though words were a soccer ball –saying, for example, “palabras, labras, abras” [words, you work something, you open]— or leave a blank space. Note: I sent a book to this Biennial. Its subject is limited to the visual arts. Its genre is criticsm. I pre-fer information. [p. 33].

gold medal).8

In the course of six years, Caro had man-

aged to create the fundamental ideas and ve-

hicles needed to communicate his concepts.

As Marcel Duchamp said, art is not so much

a matter of appearance as rational opera-

tions, it is not a question of morphology but

function. And Caro´s totalist approach ran

on that track of values, with the creation of

anti-objects and anti-formalisms as an artis-

tic attitude rather than anti-art, which some

misunderstood.

In 1977, his main concern became organiz-

ing questionnaires about the reality of art in

general and his works in particular. On sev-

eral occasions, he made use of a “comments

book” in his exhibitions (Novísimos colombi-

anos [Latest Colombian novelties], Museum

of Contemporary Art, Caracas, organized

by Marta Traba; Galería El Sindicato, Barran-

quilla; Ven a firmar [Come and sign it], Galería

Finale, Medellín; and Si quieres puedes [You

can if you want], Galería San Diego, Bogotá).

In the following year he exhibited his poster

En 1978 todo está muy caro (Everything is

very expensive/Caro in 1978, 27th National

Salon of Colombian Artists). Reworking the

material of texts, he inserted a number of

associations into the works, such as social

commentary, popular idiosyncrasies found

in clichés, the narcissism implied by the use of

8. In the abovementioned article in El Mundo, Caro remarked: I glued paper and poster board together like a kite and it came out exactly right: Colombia had eight letters, Coca-Cola also. Both began with “C”, which was the idea. The problem was the “M” and the “B”: since the logo didn´t have them, I got stuck. As it was a good idea I began to repeat it and the same people told me that Marlboro might be just as good. It was obvious and I was stupid not to see it. I even did an audiovisual with Marlboro cartons on trees which formed a giant sign that read “Colombia”. The music was a salsa by La Fania band.

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signature and used indigenous motifs.

This has to do with art, sociology and

ethnography and goes well with all of

them. But the truth is that this is terribly

important.9

9. The abovementioned article.

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his own name and finally, a would-be original-

ity based on the unoriginal. Considering his

influence in the Colombian art scene, it might

have well been said that “everything is very

Caro”. It amounted to an appropriation of the

real as a sign of his intelligence.

At the Centro de Arte Actual (Contem-

porary Art Center) in Pereira he did a silk

screen version of his work on Quintín Lame

(Homage to Quintín Lame (and held on ex-

hibition on the subject in 1978). The Garcés

Velásquez Gallery sponsored an edition of his

silk screen work Mata de maíz (Maize plant).

At the first Festival de Vanguardia

(Avant-garde Festival, 1979) in Barran-

quilla, he showed his Homage (Homenaje

a Quintín Lame), with Lame´s signature,

a poster, mural and audiovisual on the

pre-Columbian pictographs in the savan-

nah region around Bogotá, which was also

shown at the Galería Finale in Medellín, and

he was finally able to present his installation

at the controversial exhibition entitled Arte

de los años 80 (Art of the 1980´s, 1980),

which Álvaro Barrios curated for La Tertulia

Museum of Modern Art in Cali. On the sub-

ject of Lame, Caro has remarked.

I´ve now decided to stop playing jokes

and devote myself to indigenism. I have

done an exhibition in homage to Quintín

Lame, the indigenous leader from el Cau-

ca who had the foresight to establish a

reservation in Chaparral and between

1910 and 1940 fought to win the rights

laid down in the legislation on indigenous

communities, in the face of persecution

by the then president of Colombia, Va-

lencia, and the big landowners. I took his

nine. Excerpt from Antonio Caro´s account of his

trip to Cuiabá -Related in a conversation with

Alvaro Barrios-

In 1980, I was invited to Cuiabá, the capital

of the state of Mato Grosso in Brazil, by some

very special people from the University of

Mato Grosso. I had been asked to present an

exhibition but I did not have a very definite

idea of what I was going to do. I didn´t take any

boxed-up works with me, nothing of the kind:

like a village stallholder I only put some things

into a basket. And someone, seeing those

things, pointed out that maize in Portuguese

is pronounced millo, which sounds like mijo

in Spanish, which is millet, another gramina-

cea, but not maize, and that the word which

sounds like the Spanish maíz means “more”.

The fact is that, even though we are all

South Americans, Brazilian culture is rather

different from our own and what made the

strongest impact on me was how quickly they

recognized the designs. I thus realized I had

something very important in my hands, which

I had to make use of, and I began to do it there.

After my discovery that maize has a continen-

tal significance – because you find it from one

end of America to the other and from the top

of America to the bottom -- I began docu-

menting it, partly from inertia, partly because

of the questions people asked me. But at that

time I did not have all the answers I now have.

(…)

I began a slow process of strengthening my

work with maize when I returned from Brazil.

My subject is maize. I have spent more than

five years working and reworking that subject:

people got tired of it, they became bored, but

I stubbornly carried on. In addition to some

magnificent engravings – which in any case

are an achievement in some sense, marvel-

ous woodcuts and lithographic prints– my big

achievement with maize are murals on walls

in public places, where I created some friezes

by simply using black vinyl and an ordinary

brush. My maize reached that point, and then,

at a certain moment, I transcended something

that was representative and it took on a sym-

bolic value.

Antonio Caro

Barranquilla, Friday, September 24, 1993

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ten.Caro

–Frederico Morais–

Colombia, the rounded country, is now one of

the most harmonious nuclei of visual arts in

Latin America. It has a good number of excep-

tional visual artists: virtuoso draftsmen and

excellent colorists, within a deep-rooted figu-

rative tradition which only recently began to

yield to the momentum built up by construc-

tive art in that country, especially in the field

of sculpture. Its architecture is also of good

quality and reveals an underlying unity.

However, perhaps for that very reason

and as a consequence of a taste which has

generally expressed itself by placing a high

value on artisanal qualities, sound technical

finishing and virtuosity, its visual creations

have lacked a certain restlessness and liking

for polemics. The serene roundedness of its

visual arts shows a strong contrast with the

near violence of experimental or avant-gar-

de artists. The latter are more concerned

with sharpening the internal contradictions

of systems of art and their own countries,

and producing events and situations which

lead to reflection and self-criticism, than in

creating works or objects which serve to

numb consciences, decorate ambits or stim-

ulate the business of the art market.

Antonio Caro (Bogotá, 1950) has re-

mained a nearly isolated figure in the pan-

orama of Colombian art ever since he burst

onto the scene in 1970 with his polemical

work Cabeza de Lleras. He is an artist of few

works, but what he does is humorous and

at the same time aggressive: it has a strong

impact and its anti-dogmatism provokes

ironically told hold of the famous slogan “Im-

perialism is a paper tiger” to make a splash

at the exhibition entitled New Names in Co-

lombian art, where he placed tigers cut out

of white poster board at different heights

at the entrance of the Bogotá Museum of

Modern Art, accompanied by a red banner

in Chinese silk where Mao Tse Tung´s saying

was written in letters resembling the Cyrillic

characters of Russian.

This work was the peak of a process

of self-criticism, by virtue of which Caro

reached the conclusion that his work ran

the risk of being contaminated by the vic-

es of the same politicking which he was so

forcefully denouncing: “it is easy to create a

political art without participating in political

militancy”, he said at the time. And since he

was an artist, not a guerrilla fighter, he was

convinced that “ it was more important to

contribute to art than to politics. Political

art does not contribute anything to politics”.

But it causes a lot of harm for art. That is,

the more independent art is, or rather, the

more ideas it contains, the more political it

will become.

In the opinion of Eduardo Serrano, “An-

tonio Caro´s work proposes a revolution in

Colombia (which was possibly born defeat-

ed), aimed at establishing an intellectual

art, one of ideas and reflection. With that

objective, he violated every precept, every

formula, every rule of our conception and

organization of art. But with accomplish-

ments, not threats”.

In recent years, Antonio Caro´s creative

work has been focused on the figure of

Manuel Quintín Lame, one of the great he-

roes of the indigenous cause in Colombia. In

sharply opposed opinions. And his creativity

nourishes itself on the very reactions which

it usually arouses. In that regard, it might be

better to say that it is not the works which

are few, but their underlying ideas. Because

he is an artist who is concerned with ideas,

the formal reality of what he does is not so

important, much less its artisanal aspect,

but its displays, even on the level of sup-

ports, which may vary limitlessly.

Like Duchamp, he turns each work into

a manifesto, exploiting it to the point of ex-

haustion. As the artist himself told the Re-

vista Teorema (October, 1976): “I was clumsy

and now I am twice as clumsy when it comes

to manual skills. For that reason I discovered

that I had to think to do things, I had to work

with ideas”. In another interview, which ap-

peared in the Medellín newspaper El Mundo

in June, 1979, he stated: “Being stupid, I only

come up with one idea per year and I mash

up that idea until people get tired of it”.

Cabeza de Lleras was shown in Bogotá at

the 21st National Salon of Colombian Artists

in 1970 and consisted of a sort of aquarium

within which was the head of the former

Colombian president of that name sculpted

in salt. When the aquarium was filled with

water, the head gradually decomposed and

in the end there only remained the glasses

of the leader, which floated on top of the

whitish water. In the following year, at the

Biennial of Graphic Arts in Cali, he hand-

ed out two thousand free and duly signed

drawings of his, thus questioning not only

the commercial value of the work but also

and above all the notion of the “exception-

al”, associated with the artistic genius of ex-

traordinary talents.

Always opposing the idea of style, he

manages to prevent the system from ab-

sorbing and benefitting from the work and

so each year he comes up with a different

one: the word “salt” engraved on a slab of

salt; photocopies of drawings left for the

spectators to finish; texts where he defend-

ed “art as information”; tempera paintings

which “took over” the walls of the Galería

Belarca in Bogotá and depicted fields of

maize with enormous letters emerging from

their ears which urged everyone to “defend

your talent”; an engraving printed on news-

print which read, “In 1975 everything is

very expensive/Caro”, which he reworked

in 1978 when there was a general strike to

protest the high cost of living; several works

using packets of Marlboro cigarettes; and

immediately afterwards, using the style of

the “C” in Coca-Cola for writing “Colombia”

in a logo referring to the power of the multi-

nationals in his country.

That is, the engraving employed a fun-

ny and ingenious play of words on his own

surname (which he shares with the English

sculptor) to make a political protest and at

the same time slyly hint at his growing im-

portance in the world of Colombian art.

Whenever he felt it was necessary, Caro

did not hesitate to turn art into pamphle-

teering. Another example of this political

use of art was his participation in the 1972

National Salon, where he exhibited enor-

mous posters bearing the names of students

from the left-wing activist movement who

had been murdered, under the general title

of “There is no room for art here”. Despite

his political sympathies, however, Caro was

equally critical of the left in a work where he

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fact, Caro first dealt with Quintín Lame´s life

at the Independent Salon held at the Jorge

Tadeo Lozano University in 1973, then,

after leaving it aside, he came back to the

theme barely two years ago, now with more

maturity, since he regards it as one of the

foundations of the debate about the prob-

lems of the indigenous people in his country.

Quintín Lame was born in San Isidro, in

the municipality of Popayán in the region of

Cauca in 1883 and died in Ortega in 1967.

His father had been born in Tierradentro, a

place where the pre-Columbian indigenous

peoples had built underground cemeteries.

In the subtitle of an illustration of the sub-

ject he did for the Suplemento Del Caribe of

Barranquilla in January, 1979: he spoke of

“Tierra Adentro” (literally, the land within

or inner land) in the following way. “Land

Within/ Tranquil Land/ Serene Death”.

Pressure from the big landowners pre-

vented his son from studying at schools, at

the same time that he was forced to work,

so Manuel Quintín Lame fled to the jungle,

where he educated himself on his own, “in

the shadows of the rugged mountains”. And

he learned so well that the 108 times he was

imprisoned (and once tortured for nearly a

year), he defended himself in the courts, on

his own, against the most famous lawyers,

acting for the interests of the landowners,

corrupt politicians and national government

itself. In Cauca, Huila and Tolima, he took

up the banner of the indigenous cause, ex-

pressed in the following words:

“Opposition to the laws which decreed

the division and sharing out of indig-

enous lands, the defense of an autono-

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LAmous government in indigenous res-

ervations, the recovery of lands stolen

by the big landowners, the rejection of

the racial and cultural discrimination

imposed by the ´white´ and mestizo so-

ciety and an affirmation of the positive

values of indigenous culture”.

Thanks to Quintín Lame´s activism, the

Indians of Colombia, especially those of

Cauca, managed to recover part of their

lands, conserve their languages and main-

tain their political autonomy over their res-

ervations. Among the permanent results of

his work in Tolima, there was the creation of

the Supreme Council of Indians, the Move-

ment of Indigenous Women and the rees-

tablishment of the reservations of Ortega

and Chaparral.

The method Caro chose to make the in-

digenous leader´s ideas known again was

to undertake an extensive research into his

subject, as he always does, and to vary the

supports of his work (drawings on paper,

engravings, posters, decorating the walls

of galleries and museums; slides for audio-

visual presentations; and the spoken word

in debates), meanwhile using the signature

of Quintín Lame in a highly sophisticated

graphic form that he later turned into a sign,

or rather a symbol, of the indigenous cause

in Colombia.

For me, it thus seems a healthy sign that

Antonio Caro is beginning his odyssey in

Brazil not in Río de Janeiro or São Pau-

lo, but at the Museum of Popular Art and

Culture at the Federal University of Mato

Grosso, in Cuiabá, rightly regarded as the

“university of the jungle”. The problems

Caro tackles in his work, his condemnation

of the economic infiltration of the mul-

tinationals and our cultural and political

dependence, and his efforts to recover our

national and original values are common

to both Brazil and Colombia, in short, to all

the nations of Latin America. I hope that

his presence in Brazil, beginning in Cuiabá,

geodesic center of the continent, may have

the strength of a symbol and be useful both

for the artist and all of us.

Río de Janeiro, October, 1980.

eleven.Antonio Caro: visual

guerrilla fighter of the visual guerrilla

–Luis Camnitzer–

My first contact with Antonio Caro´s work

was through a little car made of wire which

someone gave me. Done in the style of

those made by children in Burkina Fasso -

except that it was more rough and clumsy

– it held a packet of Marlboro cigarettes. It

was 1975 and I had never been in Colombia.

The significance of that brand of cigarettes

(a symbol of street sales in Bogotá and a

euphemism for the begging done by street

kids) escaped me, and the context of that

work of art (if that what it was) was largely

unknown to me. I was so bewildered I did-

n´t know whether to classify it as a little toy,

perhaps sentimental and definitively friv-

olous, or as the bearer of an alien mystery.

The second work I came across was the

word “Colombia” written in the lettering of

Coca-Cola. Seeing that it had the perfect

polish of an advertising sign, for the moment

I understood that the little car made of wire

was neither accidental nor clumsy. Caro was

able to blend icons in a perfect and true to

life way. He not only managed to evoke the

meanings of a good sign but also, through

what pretended to be an anonymous cre-

ation in visual terms, he placed humor at the

service of politics in a way that forced you

to forgive the literal message. In the limited

knowledge of Caro I then had, I granted that

he had become sophisticated.

The third encounter was a double one,

through a series with the text Everything is

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very expensive/Caro and talking to Caro in

person. The title was a play of words on the

artist´s name and the widespread complaint

about high prices. In a certain manner, Caro

was trying to integrate two markets: one for

critical description, the other for publicizing

his own image and possibly promoting sales

of his work. That combination of criticism

and the exploitation of a mercantilist tool in

the same work is a common occurrence in

the world of art. In the ambiguity of contem-

porary definitions of art, which do not allow

for a distinction between merchandise and

a cultural act, this role is often assumed by

the artist in an unconscious manner. Caro at

least did it consciously. It seemed a respect-

able stance to me, although the banality of

the message spoilt the effort, in my view.

Caro in person was another kind of expe-

rience. I wouldn´t swear to it, but I think he

lives with a mochila (an indigenous carrying

bag) stuck to his shoulder. I think he does not

“own” things, has the power of ubiquity and

never grows old (over the years I have appar-

ently seen him in different Colombian cities

where he has no reason to be and shows no

visible changes). His lack of concern for his

own image turned him into a kind of icon

which provides us with a key to his work. His

work lacks the fetishism typical of the works

seen in galleries. He squeezed vanity out of

his world and in that world, Caro is just an-

other work of art.

In terms of my clarifying his art, the fol-

lowing encounter was probably the most

important of all: it was with the signature of

Manuel Quintín Lame. Looking at them su-

perficially, they are works which, unable to

resist the seduction of the baroque graphol-

ogy of that signature, limit themselves to

the documentation of an ornament. With a

little more knowledge, the same calligraphy,

which is hermetic and playful, turns into an

expression of rebellion and defiance.

Quintín Lame (1883-1967) was a self-

taught Amerindian lawyer who devoted his

life to defending the members of his race

against the persecution and negligence of

the Colombian government. His fight, which

always kept within the limits of the law and

was basically undertaken by means of pe-

titions and judicial appeals which bore his

signature, led him to be imprisoned about

200 times, so that he wound up spending

18 years in prison without ever being found

guilty of any crime.

Caro´s decision to “republish” the sig-

nature, though without any political com-

mentary or explanation, turned into a way

to revitalize the power of Quintín Lame´s

handwriting and force Colombia to become

aware that it still has unfinished stories. The

presence of the signature in official docu-

ments forces the spectator to deduce the

causes from the effects and accept the real-

ity of the negligence and oppression which

Quintín Lame fought against. Each place

where the signature is shown turns into a

document which protests against such dis-

crimination.

But aside from the political value the

work may have (a value which, in the final

analysis, is doomed to be limited), with these

signatures Caro put his finger on a kind of

sore spot in the politics of art.

Quintín Lame´s signatures only make

sense in Colombia. Once any of those works

crosses the border of the country, its impact

is lost. A knowledge of the story and the res-

onances of the legend that reach beyond the

strictly anecdotal facts are part of the work..

Without them, all that remains is a visual

skeleton understood as a vacuous decora-

tion. In that regard, this work by Caro not

only deals with a specific geographical ref-

erent but also a specific public and for that

reason, clashes with the idea that a work of

art needs to be internationally understood.

In 1980, with Quintín Lame´s signature and

the use of resources from the international

repertory of art, he strictly limited his mes-

sage to a local audience.

Even before multiculturalism became

fashionable in the dominant movements in

art, Caro had already set forth an answer

to the attack: the use of a kind of artistic

vernacular with artistic values internalized

in the medium in which it is deployed. It is

the same path that many Cuban artists set

out on in the 1980´s and which marked the

flourishing of art in Cuba.

While Caro devoted himself to local infer-

ences and myths in the Quintín Lame pieces,

his series on maize risked tackling a subject

whose significance embraces Latin America

as whole. But the sequence of works (begun

in 1975) was not undertaken to reaffirm the

symbol, but to demythologize the stereotype.

With the excuse that he has few ideas (one

per year), Caro set out to represent the maize

plant (painted, made of wire, in print), letting

it grow at a rate of one leaf per year. When he

was asked why he had changed the image of

Marlboro for that of maize, he answered that

the color contrast interested him.

While his remark was probably a bit of

spontaneous humor, it is paradoxical that

when Caro takes on more general themes,

he seems to satisfy needs which are more

subjective and personal. The most recent

one, Indicios (clues, traces, indications) con-

tinues to use local conditions to develop

an idea. The title, banal at first sight, seems

to serve as one of those one-way mirrors,

found in police line-ups, which allows crime

victims to see possible suspects without be-

ing seen themselves.

It was the specificity of the work on

Quintín Lame which forced one to make

a serious reassessment of Antonio Caro´s

work. Whether you regarded it as a work

of art or not was no longer important.

Caro clearly fits into the artistic movement

which has been called conceptualism since

the 1960´s. But he also fits into something

that is much vaster and culturally more

important. In a very special way, Caro is an

expression of the visual guerrilla. He care-

fully takes aim at specific targets, cherished

by the structure of artistic power, knowing,

however, that he will miss. This willingness

to go wrong is difficult to analyze in the jar-

gon of art criticism, in the same way that his

focus on localism is difficult to export.

Due to all that, including his meager out-

put (a kind of undermining of the trust which

the commercial market places in an artist),

Caro is probably the most subversive artist

now at work in Latin America. He is an un-

avoidable reference point for many of us.

The little car made of wire is still on my shelf

and in sight.

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thirteenAchiote Urucum

(Achiote (Bixa orellana) is a shrub or small

tree from the tropical region of the Americas).

“Intersignos (inter-signs) poetry (as I

called that poetics at shows in 1985

and 1988), which highlights the mean-

ings of the image beyond the word,

sets out to disrupt the lack of attention

and automatization with which we

observe the visual information which

predominates in the contemporary

world. Seeking to de-automatize the

gaze, I composed the following poem,

in which small modifications are to

made to a little packet of chewing gum

which subvert the general meaning of

the information. Wouldn´t that defi-

nitely be a new way of thinking visually,

of formulating ideas through images,

symbols and letters? At the very least, it

was a way of thinking with humor, and

of recovering the poem as a pleasurable

manner of thought”

(From: MENEZES, Philadelpho. Roteiro

de Leitura: Poesia Concreta e Visual

(Guidebook to Reading: Concrete and

Visual Poetry). São Paulo: Ática, 1998)

Philadelpho Menezes Neto (São Paulo,

June 21, 1960 – July 23, 2000) was a poet,

translator, essayist and important investi-

gator of both sonorous and visual poetry.

He taught postgraduate courses in Com-

munications and Semiotics at the Pontificia

Universidad Católica de São Paulo (PUC-

SP) and was the coordinator of the Social

Communications faculty of the São Marcos

University, also in São Paulo. He was the

author of Poética e visualidade (Poetics

and visuality), A crise do pasado (The crisis

of the past), Poesia sonora: poéticas exper-

imentais da voz no século XX (Sonorous

Poetry: experimental poetry in the voice

of the 20th century) and Roteiro de leitu-

ra: poesia concreta e visual, among other

works. He organized the Poesia Inter-

signos exhibition (1985) and the First São

Paulo Show of Visual Poetry, both at the

São Paulo Cultural Center. He was the cu-

rator of the special “Sonorous Poetry” gal-

lery at the “Arte Technologia” event at Itaú

Cultural, São Paulo (1997), and the “Inter-

signos, do impresso ao sonoro e ao digital”

event (Intersigns: from the printed to the

sonorous and the digital), held at Paço das

Artes (Hall of the Arts) in São Paulo (1998).

Due to the poetic affinity and conver-

gence of thought between his work and

that of the poet Philadelpho Menezes, in

the present exhibition the Colombian art-

ist Antonio Caro enters into a dialogue with

the intersigns poem Clichetes, which plays

with the word Chicletes (chewing gum),

transformed into the word Clichetes. One

characteristic which the two artists have in

common is seen in the following assertion

by Philadelpho Meneses: “Poetry is not

only done with words but ideas, and those

are also found in visual forms” (1985).

Casa Daros wishes to acknowledge the

generosity of Ana Aly, his widow and ar-

tistic collaborator for 21 years, and their

daughters, for allowing this poem-image to

be included in this show, and also for allow-

ing us to approach the poetic work of Phila-

delpho Menezes through our program.

of La Guajira. This nation should be

called Colombia, as a just tribute to

and mark of appreciation for he who

discovered our hemisphere.

On December 17, 1819, in Angostura,

a city on the banks of the river Orinoco,

the Venezuelan congress enacted the law

which created La Gran Colombia. Made

up of Venezuela, Nueva Granada (modern

day Colombia) and Ecuador, the country

spanned an area of around two million

square kilometers and was divided into

three governments: Caracas, Bogotá and

Quito. In 1826, due to successive financial

crises and armed clashes, the separatist

movement known as La Cosiata rose up in

Caracas and Valencia (Venezuela) and was

put down by Bolívar himself. The agree-

ment between him and the rebels did not

last and between 1827 and 1830, various

events, including an attempt to assassi-

nate Bolívar in 1828, led to the secession

of Venezuela in 1829 and of Quito2 in

1830. Finally, in 1903, Panama declared

its independence from Colombia.

La disolución de la Gran Colombia (The

break up of Gran Colombia) is one of An-

2. The territory of la Gran Colombia came to include the pre-sent republics of Venezuela, Colombia (then known as Cundi-namarca and Nueva Granada), Panama and Ecuador, whose territory was still occupied by the Spanish, who were defini-tively defeated on June 24, 1821. The name “Ecuador” only emerged in 1830, after the break up of Gran Colombia. Thus, Quito was not represented at the constitutional deliberations and was only annexed to the new super-nation in 1822. Af-ter Bolívar´s death in 1831, the Republic of Nueva Granada arose (made up of the nations now known as Colombia and Panama), which was not called the Republic of Colombia until 1886. The secession of Panama occurred on November 3, 1903. A Panamanian separatist movement proclaimed its independence, with the support of the United States, which was interested in controlling the area of the Panama Canal. Editor´s note.

fourteen.Antonio Caro´s

The break up of the Gran Colombia1*

–Víctor Manuel Rodríguez-

Sarmiento–

Gran Colombia was the name which Simón

Bolívar gave to the nation he wished for af-

ter the wars of independence against the

Spanish empire. It included the territory of

the countries we now know as Venezuela

and Panama and Colombia, as well as parts

of Peru and Brazil.

Bolívar´s dream of a great modern na-

tion was born long before Independence

and sought to unite all of the Latin Amer-

ican countries, from Mexico to Argentina.

In his “Letter from Jamaica” (Kingston,

6/9/1815), Bolívar wrote:

More than anyone, I wish to see Amer-

ica turned into the greatest nation

in the world, not only by virtue of its

area and wealth, but its liberty and

glory. . . It is wonderful to imagine the

New World turned into a single nation,

tied together by a special bond. Nueva

Granada would unite with Venezu-

ela, if they are in agreement with the

establishment of a central republic .

. .The indigenous people who live in

these lands will be civilized and our

territorial possessions may grow larger

with the acquisition of the Peninsula

1*. This is a version of the essay, La gramática nacional: Antonio Caro y la reescritura de la sintaxis del olvido, originally published in the general catalogue of the exhibition, La Gran Colombia, Galería Santa Fe, Sala Alterna, Bogotá, 2004.

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IAtonio Caro´s latest artistic projects and

consists of a performance, or “plastic ac-

tion”, as Caro has called it, which has tak-

en place in Guayaquil and Bogotá, among

other cities. The action is divided into three

main parts: First, Caro sticks sheets of pa-

per whose size is around 10 x10 inches to

the wall to form a big rectangle. Next, in

the square created by the sheets of paper,

Caro draws a map of Colombia as we know

it today with achiote dye. Within it, he then

outlines, in a similar way, the map of Gran

Colombia as it existed between 1819 and

1830. Finally, at the moment the exhibi-

tion opens, Caro hands out the sheets of

paper, which show parts of the same maps,

to members of the audience. When all the

sheets have been handed out, the name “La

Gran Colombia” is written on the wall.

In this case, Caro resorts to cartogra-

phy as an example of a cultural construct

through which the modern nation invents

its symbolic territory. Winichakul Thongc-

hai makes the following remark about the

cultural nature of these practices and their

role in the creation of the nation:

The map comes before the spatial real-

ity, not the other way around. In other

words, a map is a model for, rather than

a model of, what it seeks to represent

. . .The map has become a real tool for

projecting human ideas on the surface

of the earth in a concrete form. The dis-

course about the practices of mapping

was the paradigm which gave shape

to, and at the same time facilitated, the

administrative and military operations

the past into a certainty which seeks to give

the nation a historical referent, which, in a

contradictory manner, is usually based on

ahistorical and transcendental allusions.

The performative operates as a gesture for

the repetition of the text in which the na-

tion expresses its need to ratify its bond as

a nation. As Ernest Renan noted, the imag-

ined community bases its existence as a

nation on an ongoing plebiscite which must

be repeated over and over again. 4

Nevertheless, the very fact that it is re-

peated, whose pedagogical aim is to round

off its meaning, supplements and spreads

the original and unique will of the nation-

al narrative. By handing out the bits and

pieces of the cartographic representation

of the nation, Caro creates an atmosphere

which brings the performative gesture to

the light and displaces the referents of its

symbolic registering of the text of the na-

tion. The imagined community turns into

a heterogeneous juxtaposition of enunci-

ated times and places where the referents

which give meaning to the nation´s culture,

“the People” and “Tradition” are left dislo-

cated and displaced.5

From his earliest works, like Head of salt,

Colombia-Coca Cola and Homage to Man-

uel Quintín Lame, Caro has taken hold of

4. Joseph Ernest Renan (1823-1893) was a French writer, philosopher, philologist and historian. In his famous speech, “What is a Nation?”, at the Sorbonne (University of Paris) on March 11, 1882, he said, “The existence of a nation is . . . a plebiscite held every day, just as the existence of an individual is a perpetual affirmation of life”. See: Revista Aulas, Unicamp, São Paulo: http://www.unicamp.br/~aulas/VOLUME01/er-nest.pdf. Editor´s note.

5. H. Bhabha. The Location of Culture (London, New York: Routledge, 1994).

the commercial typographies of multina-

tional companies, national icons and the

signature of a non-national leader, as well

as traditional indigenous techniques and

supports, to call attention to the danger

which arises when the nation is regarded

as an essence, as a fundamental narrative

which captures the most inward core of

the stories and desires of “the people”.

By recalling the moment of division as

a place of juxtaposed forms and antag-

onists with cultural significances, Caro

brings about the emergence of subaltern

strategies and stories which break down

the illusion of the national time/space and

force us to recall the incomplete, ephem-

eral and partial nature of the text of the

nation in the visual form of maps. Cultural

difference appears here less as another

predictable result of representation than

as the operation of the supplement: the

appendix which questions all which is unit-

ed. Cultural difference is made up of those

bits and pieces which are torn from the

hegemonic borders of the nation and, pre-

cisely because of their proximity and un-

translatable character, work as a criticism

of progress, culture and art as the meta-

physical principles of modernity. Caro´s

artistic interventions in the institution of

art disrupt its pretence at authority and

reveal the syntax of oblivion in the nation-

al text. Instead of forgetting the stories of

extermination which created the nation,

Caro asks us to remember them in order to

forget the nation.

which gave rise to the nation. 3

At first sight, Caro´s La disolución de La

Gran Colombia seems to draw attention to

an otherwise obvious fact: the moment in

history when Bolívar´s dream collapsed.

However, by ripping apart La Gran Colom-

bia and the Colombia that we know today,

Caro reminds us of the arbitrariness and

accidental cultural nature of the signs used

to create the imaginary community of the

nation, and, along the way, the cumulative

rationality which shapes such an invention.

The phrase “The Gran Colombia” is written

on each sheet of paper, but what we see is

only a line which capriciously runs across

its surface.

I would like to place an emphasis, how-

ever, on the way in which Caro explores

the ambivalent and problematic nature of

identifying with the national text which

takes place when the audience notices the

contrast between the name of the nation

written on the wall and the sheets of paper

with the visual representation of a single

line which turns into an incomprehensible

and abstract sign. Homi Bhabha has insist-

ed that the ambivalence of the national

grammar – which turns such identification

into a problematic matter – lies between

two gestures: the pedagogical and perfor-

mative aspects of the national text.

The pedagogical gesture, which in this

case is the representation of the nation as a

cartography, turns the pieces and scraps of

3. Thongchai Winichakul. “Siam Mapped: A History of the Geo-Body of Siam” Ph. D. Thesis. University of Sidney, 1988, p. 110. Quoted by Benedict Anderson, op. cit., p. 174.

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S fifteen.Caro´s Workshops1*

–Eduardo Serrano–

The grave crisis which the teaching of art

is going through everywhere is a secret

to no one, but particularly in Colombia,

where a costly and overwhelming meth-

odological inertia has caused a worrying

confusion about the purposes and aims of

contemporary art. This is doubtless one of

the reasons why the workshops directed

by Antonio Caro at the different institu-

tions he is invited to and which the maestro

regards as suitable venues have won such

a wide welcome on the part of the public.

But, above all, it is Caro´s wise moderation,

his sober and sincere approach to contro-

versies about art, which makes those who

have taken part in his workshops feel so

satisfied with the results.

Nevertheless, in the field of art unanim-

ity is never possible and there are, of course,

those who long for old-fashioned master´s

classes, with teachers who fiercely fight to

become famous and whose leading role in

and out of the classrooms is intense and

marked, and who insist on subjecting their

students to teaching methods which, while

supposedly creative, are, at bottom, no more

than incitements to imitate what their teach-

ers do. But that is not the kind of art, nor are

those the kind of workshops, which are in

1*. This essay was originally published in the catalogue of the exhibition, Kennedy-Exposición Colectivo, curated by the author and devoted to the Workshop on Visual Creativity Antonio Caro ran at the Centro Empresarial Kennedy, Bo-gotá Chamber of Commerce, between November, 2011 and January, 2012.

to make statements about contemporary

art, its scope and values, and about his con-

viction that not only is everyone an artist,

as Joseph Beuys said, but also that being

an artist does not have to be a permanent

state, so that just as one may be an artist for

a whole lifetime, one can also be an artist for

a second or a month, since that condition

depends on the work that is being under-

taken and the purposes given to it, and not a

degree, diploma or exclusive vocation.

For Caro, the important thing is the ex-

pressiveness which he manages to bring

out in those who attend what are a kind of

laboratory, and the creativity which mani-

fests itself. For that reason, an exhibition of

the works done at the workshop is held at

its end, though it serves less to display what

has been learned than to act as a testimony

to moments of creative expression, as proof

that the personal inquiries and experimen-

tation of the participants amount to effec-

tive ways to transmit intuitions, thoughts

and meanings.

agreement with Caro´s priorities and aims.

In his case, more weight is given to the

idea that it is the students themselves who

should play the leading role, exchange ideas

and give a free rein to a dialogue which al-

lows them to express their thoughts or

feelings, or their disagreements and an-

tagonisms, and that they themselves should

decide how to do it, based on a set theme

but without many instructions about the

technique, style or concept which the par-

ticipants must employ.

With his proverbial lucidity, Caro has

defined his approach by saying “the more

the person who runs the workshop van-

ishes, the better”. That is, the less authority

there is and the more freedom he can pro-

vide, the more fruitful will be the exercises

undertaken by the participants, given that

the purpose of his Workshops is not to teach

one or another artistic practice nor his aim

to infiltrate theories or put pre-established

doctrines to the test, but, on the contrary,

his hope is simply to encourage the expres-

siveness of the participants and stimulate

their creativity, based on the premise that

every human being, no matter what his or

her education or background, is the source

of a creative energy and desire to express

oneself which deserve to dynamized and

activated, which Caro takes charge of so

that such talents will emerge in the sincer-

est way possible.

For Caro, furthermore, the workshops

are like artistic acts and, in the end, a very

important part of his work. They are the

crystallization of an experimental manner

of teaching which the artist has designed

but they also constitute a way for the artist

sixteen.Caro´s t-shirts

In addition to being a popular article of cloth-

ing, a t-shirt may also turn into a means of af-

firming a personal idea, choice or attitude. In

2010, Antonio Caro held an exhibition of his

old t-shirts in the showcase of “Lugar a dudas”,

a venue for contemporary art in the city of Cali,

Colombia, entitled: In Cali they gave me this

great t-shirt. In the exhibition entitled Caro não

é Carioca (Caro is not from Río de Janeiro), the

artist presented a new installation with his col-

lection of old t-shirts. That “site-specific” show

was located near the store of Casa Daros, in

the manner of an outlet for bargain clothing,

alongside a new t-shirt, especially designed by

him for Río de Janeiro, with the words “Caro é

um barato!*”

*The phrase is a multiple, bi-lingual play on words. In both Por-tuguese and Spanish barato is “cheap”, so one meaning may be “Expensive is cheap”. In Portuguese, however, barato may also mean “great” and it is also used in the carioca slang saying: “ter um barato”, which means to be stoned.

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seventeen.Caro belongs to everyone1*

–Jaime Cerón–

The artistic practices of Antonio Caro have

put up a resistance to the cultural and politi-

cal principles of colonialism and they have

defied them. To achieve that, the artist has

examined the social structures which up-

hold the hegemonic idea of reality and has

reformulated the place which art occu-

pies in them. The set of works which Caro

showed at the MDE07 event is a clear ex-

ample of the way how his work arouses, in

spectators, different kinds and levels of

responses to the specific declarations he

makes through his art.

His Homage to Manuel Quintín Lame (an

important yet little known Colombian in-

digenous leader in the early decades of the

20th century) consists of a copy of his sig-

nature written with the dye of the achiote

plant. Quintín Lame´s signature summons

up two systems of cultural representation

at the same time: Western writing and in-

digenous script.

Both bring the story of Manuel Quintín

Lame to life, a man who tirelessly spent his

whole life struggling to win recognition for

the cultural and political rights of his com-

munity. Even though his methods were

1*. Version of the essay originally written by Jaime Cerón, co-curator of the Medellín 07 International Encounter (MDE07), for Antonio Caro´s one-man show at that event, Caro es de todos (Caro belongs to everyone). The central theme of the MDEO7 was Contemporary artistic practices: Spaces of hospitality. Between January and June 2007, works by Colom-bian and foreign artists were shown in museums, parks, streets and public spaces in the city of Medellín, Colombia. See: www.encuentromedellin2007.com. Editor´s note.

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NEThese works basically mobilize positions

and opinions which overflow the limits of

the world of art, emerging, instead, from the

cultural response of those who are in con-

tact with them.

What must we do to make works of art

function culturally? This seems to be the

question which has long oriented the ar-

tistic practices which make up Antonio

Caro´s works as a whole. His projects skill-

fully confront the different institutional

frameworks which set up and regulate the

role art plays in the social sphere and which

shape their own artistic conventions. Caro

utilizes a verbal language to blunt the con-

ventional effect of the institutional system

of art – whose patterns of communication

are charged with strong elitist implications

– and create a symbolic, cultural resonance

within the different types of pronounce-

ments which are publicly labeled art

through the same system.

His works employ art to encourage revi-

sions or questionings of the principles and

structures which uphold the social body

from which that practice derives. The no-

tions or ideas which make up the experience

of a given work are responses, whether af-

firmative or critical, to the idea of the world

which that social structure asserts. Seen

from that standpoint, the local and contin-

gent nature of art contrasts with the fantasy

which states that art may be regarded as a

universal expression of the human spirit,

which is usually based on an ideological per-

spective of a hegemonic nature.

When Caro says that “art ends where

culture begins” he questions the capacity

of art to function as a social practice which

peaceful and his battles fought in the courts,

he spent most of his life in jail. Every time

Caro recreates this signature in a particular

place, in the manner of an in situ painting, he

symbolically brings the existential presence

of Quintín Lame up to date and enables us to

remember why he is excluded from the of-

ficial history of the country.

The message of that project helps us to

understand his following one, Maize plants,

which have turned into emblems of cultural

difference due to the variety of social mean-

ings that plant has acquired in America.

Closely associated with it was his Proyecto

500 (Project 500), which was a sort of anti-

celebration of the fifth centenary of the

“discovery” of America. In Medellín, five

years before the official date of that disturb-

ing commemoration, Caro began to give a

series of talks where he spoke of different

events and proposed symbolic actions to

resist the effects of colonialism in daily life.

The number 500 turned into an emblem of

the project. Aquí no cabe el arte (There is no

room for art here) was a work which ques-

tioned the hegemonic practices of art and

replaced the symbolic space they occupy

with lists of student and indigenous activ-

ists who were murdered by State terrorism.

Antonio Caro´s work moves through dif-

ferent channels in order to activate or mo-

bilize his pronouncements in accordance

with specific contexts. For that reason, a

single work is produced or at times repro-

duced for every one of his public appear-

ances, with similar but not identical proce-

dures. The artist has recently made use of

a principle which he himself calls “revival”

(reposición), which consists of taking certain

works done in the past, associated with an

object in a fixed dimension, and producing

and circulating them again. That has been

the case with his current versions of Colom-

bia-Coca-cola, where he blends the typogra-

phy of a multinational trade mark with the

emblem which identifies our country, with

the aim of provoking questions about sov-

ereignty and power.

Along with the cultural and political ef-

fects of the works mentioned so far, it is

important to examine Caro´s reflections on

economic factors, which are always related

to cultural representations, as in his iconic

Todo está muy caro (Everything is very ex-

pensive/Caro), which makes use of a play on

words between his surname and the cost

of living. In his Su salud está por suelo (His

health is at rock-bottom), he seems to syn-

thesize many of the concerns which have

guided his different works in the course of

his career. Something similar applies to his

work Achiote. These works insist on their

local significance, reinforced by the way

they are set in the space of the exhibition.

They likewise evidence practices of cultural

resistance associated with ancestral bodies

of knowledge.

In projects like Malparidos2 (a curse word,

roughly equivalent to “sons of bitches” but

literally meaning “you abortions”) and Dosis

personal (A dose for personal use), the pres-

ence of the object is much more discreet, to

the point that its museum nature is minimal.

2. For this project the artist handed out printed slogans with the words “We are fighting for abortion to be recognized as a fundamental right so that there will be fewer sons of bitches in Colombia” and “We are fighting for abortion to be recog-nized as a fundamental right in Colombia to prevent so many unfortunate women from dying”. Editor´s note.

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is brought to life by a process of appropria-

tion and cultural resignification on the part

of the spectators. By shifting some of the

verbal expressions which are socially used

to promote different kinds of political agen-

das and concerns into the field of art, Caro

instills a particular kind of cultural rooted-

ness in the resulting works. That is how his

work, in a complex manner, activates the

role of the spectator.

Caro es de todos (Caro belongs to every-

one, 2006-2007) refers to that issue in order

to approach problems like abortion or the

legal right to possess a minimal dose of drugs

– warhorses of the fight to distinguish be-

tween the private and public sphere – which

highlight the violation of individuals´ rights

by the institutional establishment. In addi-

tion, the fact of producing a work in a medi-

um which allows for multiple prints – which

is, in fact, the only kind of support found in

this project – means that it can be taken

away by the spectators, which establishes

a principle of dissemination which is usually

only found in the world of ideas. As the num-

ber of prints given away at the exhibition hall

grow smaller, their capacity for the circula-

tion and mobilization of opinions increases.

The fact that a person can set forth his

point of view with regard to the pronounce-

ments found in those prints is what enables

these works to function as art, precisely

where culture begins.

nineteen.Antonio Caro s Text

–Aracy Amaral–

The following text by Antonio Caro, published

in El Último Libro (The Last Book, compiled by

Luís Camnitzer in 2007) is a Manifesto.

It is a faithful portrait of his “persona”:

“I was born in December, 1950 .. . In the

life that remains to me I would like to . . . I

will try . . I hope to achieve some habit of

life . . . The only occupation I have is art . .

. God willing, my proposals may help my

wretched country a little . ”

It is a summary of his artistic personality,

the one we were all acquainted with in the de-

cades in which we had sporadic but significant

contacts with him. For him, art is “my only way

to establish a link with society”. Without being

fancy, it his way of saying that making art is his

alternative for living.

Caro s simplicity was always notable: re-

spectful towards nature, of curt gestures, nev-

ertheless always sure of his positions, he im-

pressed me from the time I first met him at the

beginning of the 1970 s. He is introverted, a

keen observer, apparently “distances” himself,

but at the same time has firm convictions to

the point of obstinacy, as was seen in his stanc-

es. I have seen him become hot-tempered.

I recall, from that period, the sophisticated

– why not call it snobbish ? – Colombian art

scene, marked not only by traces of Marta

Traba´s intelligence (she had already gone to

Caracas, accompanied by the amazing Angel

Rama). In Bogotá, the dominant figure then

was Gloria Zea de Uribe, head of the Bogotá

Museum of Modern Art (along with the two

“Glorias” of the Museum in Cali). That was

eighteen.Antonio Caro s

Page –Antonio Caro–

I was born in December, 1950, in Bogotá, the

capital of Colombia, a country with great eco-

nomic, political and social inequalities. In the

days of my life that remain I would like to:

Eat fresh fish without the damage done by

refrigeration.

Eat fruits and vegetables unaffected by

the premature harvesting caused by climate

change and transport.

See, as far as a shortsighted person can,

wild animals in their natural habitat and do-

mesticated ones in relative freedom.

Hear and see harmless birds and insects.

Bathe, though I am not a good swimmer, in

the free and clean waters of cascades, seas,

lakes, lagoons, wells, rivers and streams.

In short, I would like to enjoy the little or

much of nature which remains.

And:

Eat a balanced and frugal diet without los-

ing my appetite.

Do some kind of exercise and physical ac-

tivity: I do not practice sports.

Follow the advice and use the remedies

of the allopathic doctors who look after my

health and are establishing a link with the tra-

ditional indigenous medicine of the Amazon

jungle.

Speak to children more and try to be like

them.

Get closer to animals and allow my animal

side to emerge.

In short, I would like to seek my own well-

being.

I hope to acquire some habits of life which

will at least reduce my own pollution. I have

no other calling than art and I will continue to

practice it because it is my only way of linking

myself to society.

Let us hope that my visual proposals are of

some help to my afflicted country.

Antonio Caro,

Bogotá-Colombia, December, 2007

Note: This text was written by Antonio Caro for the collabo-rative project, El último Libro (The last Book), by Luis Camniz-ter, sponsored by the National Library of Spain, 2007

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RSwhen the personality and artistic gestures of

Caro left an impact on me. In that ambit, he

was clearly the odd man out, due to his sub-

versive attitude and subtle manner of oppos-

ing the status quo.

Since then years have passed and Caro

continues along the same path with a truly

impressive consistency. He himself has said

that he now only creates one work per year,

because that is the rate at which he comes up

with an idea. And he is not an artist who bows

down to the market, even though he refers to

it with a sly humor, as in a recent installation

at the Casa Davos, where he held a mock-sale

of the t-shirts he has worn over the years. He

was in Río, he was in Inhotim (a contemporary

art museum in southeast Brazil). When I asked

for his impressions, he shrewdly mentioned

Brumadinho, the site of the Inhotim museum,

rather than the big and better known contem-

porary art park in the same Brazilian state of

Minas Gerais. Caro is not easily dazzled.

We might say that Caro is an artist who cre-

ates his works drop by drop. And what gives

them value is that he fills each proposal with

feeling and then does the same over and over

and over again because they are impregnated

with it, in the sense that nothing was acci-

dental in the moment when he caused such

works to be born or in what he appropriated

from them (the few pieces which make up his

creative vocabulary). And he gives the impres-

sion that whenever the opportunity arises,

every moment of it is an intensely fruitful ex-

perience for him. Caro would be a rarity on

the art scene of any country. Caro is raro in

the Portuguese or Spanish sense of the word:

strange and at the same time, rare or precious.

August 23, 2013

twenty About the authors

Miguel González

(Cali, Colombia, 1950)

Critic, curator, art historian, professor and

doctor honoris causa of the Departmen-

tal Institute of Fine Arts (Cali, Department

of Valle del Cauca, 1999). His artistic work,

which began in Cali in 1970, is linked to the

mythical experimental venue, “Ciudad Solar”.

A member of the International Association of

Art Criticism (AICA), he has published impor-

tant books on Colombian and Latin American

art, like: Colombia: Visiones y miradas (Co-

lombia: Visions and gazes), an anthology of

Colombian art, 2002, 2005; Entrevistas, arte

y cultura de Latinoamérica (Interviews: Latin

American art and culture, 2003); and François

Dolmetsch (2003). He has been guest curator

at a number of biennials, among them those

of Venice, São Paulo, Havana and La Paz. He

was a juror at several editions of the National

Salon of Colombian artists, the 2nd Cuenca

(Ecuador) Biennial and the 10th Valparaiso

International Biennial of Art, among others.

Ana María Cano Posada

(Medellín, Colombia, 1956)

A Colombian journalist, director of the uni-

versity press of the Eafit University´s School

of Administration, Finance and Technology,

which also has branches in Bogotá, Pereira

and Llanogrande (Colombia). She has been a

columnist for the Colombian newspaper El

Espectador since 2008 and a contributor to

the newspaper El Mundo (Medellín), since its

founding in 1979, the year in which the inter-

view found in this book was published.

Eduardo Serrano

(Santander, Colombia, 1939)

Critic, curator and art historian. In the 1970´s,

he was the director of the Belarca gallery in

Bogotá, where he promoted a generation of

important young artists. He was the curator

of the Bogotá Museum of Modern Art (MAM-

BO) for 20 years, during which time he en-

larged its collections and organized hundreds

of exhibitions. He teaches at the Universidad

Jorge Tadeo Lozano, was the curator of the

4th Biennial of Medellín, helped to structure

the Salón Atenas and the Biennial of Bogotá,

and was responsible for choosing the Co-

lombian works shown at the world´s main art

events (The Biennials of São Paulo, Venice and

Mercosur, among others). Among his books,

we find Un lustro visual: Ensayos sobre el arte

contemporáneo colombiano (Five years of vi-

sual art: Essays on contemporary Colombian

art, Bogotá, 1976) and Cien años de arte co-

lombiano, 1886-1986 (One hundred years of

Colombian art, Bogotá, MAMBO, 1985).

Victor Manuel Rodríguez-Sarmiento

(Bogotá, Colombia, 1959).

He has a Master´s and Doctorate in Visual

and Cultural Studies from Rochester Univer-

sity (New York, U.S.A.) and a Master´s in 20th

century art history from Goldsmith´s College

(London). He was a professor at the Universi-

dad Nacional de Colombia, the Javierana Uni-

versity, the Universidad de los Andes and the

Universidad Pedagógica Nacional, all in Bogo-

tá. An independent artist and curator, he has

published articles and edited books on artistic

practices and cultural studies in Colombia and

foreign countries. He was deputy director of

the “Encouragement of Art and Cultural Ex-

pressions” program and art director of the Bo-

gotá city government´s Secretariat of Culture,

Recreation and Sports. He is guest professor

at the Universidad Andina Simón Bolívar in

Quito, Ecuador. He is currently vice-rector of

university management at the Universidad

Pedagógica Nacional in Bogotá.

Jaime Cerón

(1967, Bogotá, Colombia).

Artist and professor of the history and theory

of art at the Universidad Nacional de Colom-

bia, he has been visual arts advisor at the Co-

lombian Ministry of Culture since 2010. Since

1997 his work has been focused on five simul-

taneous fields: teaching, criticism, curatorship,

theoretical research and cultural administra-

tion. In 1997, he began a ten-year association

with the Bogotá city government´s District In-

stitute of Culture and Tourism, where was the

Director of Visual Arts. He was also the direc-

tor of the Higher Academy of Arts in Bogotá

(A.S.A.B.), as well as curator and co-curator of

a number of important national and interna-

tional events, like the “Proyecto Pentágono”,

“Puntos de Cruce” and “MDE07”.

Frederico Morais

(Belo Horizonte, Brasil, 1936)

Critic, professor and art historian, he has been

the curator of important exhibitions in Brazil

and other countries, including the Biennial of

Mercosur (1997). His crucial activity as a critic

and curator began in 1956, with the publica-

tion of articles and essays in specialized news-

papers and magazines, especially the Diário de

Notícias and the newspaper O Globo. He was

a key figure in Brazilian art in the 1960´s, orga-

nizing events like “Arte no attero”, the scenario

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for “Apocalipopótese” (1968 ) and “Domingos

da criação” (1971 ) at the Río de Janeiro Mu-

seum of Modern Art (MAM), as well as “Do

corpo à Terra (1970) in Belo Horizonte.

He did not always present his criticism in

a written form, resorting, instead to critical-

visual comments on works of art and even

creating installations. He was the director of

the School of Visual Arts of the Parque Lage

(1986-1987) and published numerous books

on Brazilian and Latin American art, among

which there stand out, among others: Artes

plásticas: a crise da hora atual, (Visual Arts;

the crisis of the present time, 1975); Artes

plásticas na América Latina: do transe ao tran-

sitório, (The visual arts in Latin America: from

the trance to the transitory, 1979); Arte é o

que eu e você chamamos de arte, ( Art is what

you and I call art, 1998) and O Brasil na visão

dos artistas: a natureza e as artes plásticas,

(Brazil in the vision of artists: nature and the

visual arts, 2001).

Luis Camnitzer

(Uruguayan, born en Lübeck, Germany, 1937)

Artist, curator and art critic, he is emeritus

professor at the State University of New York,

where he currently lives and works. He is one

of the key figures in art in the second half of

the 20th century and one of the most impor-

tant precursors of conceptualism, with works

in important international collections (New

York Museum of Modern Art; Metropolitan

Museum of Art, New York; Whitney Museum

of American Art, New York; Museum of Fine

Arts, Houston; Tate, London; MALBA, Bue-

nos Aires, and Daros Latinoamérica). He was

the pedagogical curator of the 6th Mercosur

Biennial and curator of emerging art at the

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SDrawing Center, New York (1996-2006). He

is the author of many articles for the Colom-

bian art magazine ArtNexus, and wrote such

books as New Art of Cuba, 1994, 2003 and

Didáctica de la liberación: arte conceptual-

ista latinoamericano, (Didactics of liberation:

Latin American conceptual art, 2012).

Aracy Amaral

(São Paulo, 1930)

She lives and works in São Paulo. A curator

and art historian, she was the director of the

Pinacoteca (public art gallery) of the State of

São Paulo and the Contemporary Art Mu-

seum of the University of São Paulo (USP).

She has published books on modernism in

Brazil and contemporary Brazilian and Latin

American art, and also edited anthologies on

Brazilian art. She has been titular professor of

the History of Art at the FAU-USP since 1990.

She won a John Simon Guggenheim Memo-

rial Foundation fellowship in 1978 and a fel-

lowship from the Bunge Prize Foundation in

2006 for her contribution to museology. She

has curated important exhibitions in Brazil

and Latin America. She was a member of the

International Prize Committee of the Prince

Claus Fund, the Hague, 2002-2005. She was

the coordinator of the Rumos Itaú Cultural

program between 2005-2006, the Santiago,

Chile Triennial in 2009 and the 8th Mercosur

Biennial in 2011.

Sobre de primer día, Adpostal 1992 / Antonio Caro y Cildo Meireles durante a inauguração da exposição

Caro não é Carioca / Antonio Caro and Cildo Meireles during a inauguration of Caro exhibition não é

Carioca | Casa Daros | Foto / Foto / Photo: Fabio Caffe

colofón | colófon | colophon.