Carl Friedrich AbelSymphonies op. 7

La Stagione Frankfurt · Michael Schneider

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Carl Friedrich Abel, 1777 (Thomas Gainsborough)

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Carl Friedrich Abel (1723–1787)

6 Symphonies op. VII

Symphony op VII,3 in D major 10'44

1 Allegro 3'18

2 Andante 4'33

3 Presto 2'53

Symphony op VII, 2 B flat major 9'02

4 Allegro 2'24

5 Andante 3'57

6 Allegro assai 2'41

Symphony op. VII, 1 in G major 11'40

7 Allegro 3'47

8 Andante 5'44

9 Allegro 2'09

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Symphony op VII, 6 in E flat major (KV 18) 12'47

10 Molto Allegro 3'31

11 Andante 5'29

12 Allegro assai 3'47

Symphony op VII, 4 in F major 8'50

13 Allegro di molto 3'23

14 Andante 3'24

15 Tempo di Menuetto 2'03

Symphony op VII, 5 in C major 8'19

16 Allegro di molto 3'06

17 Andantin 3'43

18 Prestissimo 1'30

T.T.: 62'02

La Stagione Frankfurt Michael Schneider

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Orchesterbesetzung:

Oboe I/II Annette Spehr, Hans-Peter Westermann

Horn I/II Ulrich Hübner, Jörg Schultess

Violine I Ingeborg Scheerer, Kathrin Ebert, Bettina v. Dombois

Violine II Annette Wehnert, Zsuzsana Hodasz, Milena Schuster

Viola Andreas Gerhardus, Klaus Bundies

Violoncello Nicholas Selo, Annette Schneider

Kontrabass/Double Bass Matthias Scholz

Fagott/Bassoon Marita Schaar

Cembalo/Harpsichord Sabine Bauer

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La Stagione Frankfurt, Michael Schneider (© Photo: Matthias Griewisch)

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Carl-Friedrich AbelSinfonien op. VII

Laut dem Katalog der Werke Carl-Friedrich Abels von Walter Knape wurden zu Lebzeiten des Komponi-sten 6 Sammlungen mit jeweils 6 seiner Sinfonien in Drucken veröffentlicht. Das op VII stellt nach op I und IV die dritte dieser Sammlungen dar und dürfte ca. 1763–67 komponiert worden sein.

Wie die meisten von Abels Sinfonien erschienen sie sowohl beim Verleger Robert Bremner in London als auch 1769 bei J.J Hummel in Amsterdam. .

Keine 30 Jahre trennen diese Werke zeitlich von den drei letzten Sinfonien W. A Mozarts, deren „Jupiter“-Finale der Bach-Schüler Johann Christian Kittel bereits 1803 als „Triumph der neuen Tonkunst“ preisen sollte. Die Gattung der Sinfonie hatte sich also in Windeseile zu einer der repräsentativsten Genres musikalischer Aus-sagen gemausert.

Denn um 1760 war sie als eigenständige Form, in der sich relevante Inhalte vermitteln ließen, noch keines-wegs voll etabliert.

Auch die Sinfonien Abels heißen in den Drucken noch „Ouvertüren“ und beziehen diese Bezeichnung auf die Herkunft der „Sinfonie“ aus der dreisätzigen italienischen Opernouvertüre.

Die Definition, dass die Sinfonie auf etwas anderes, Größeres „vorbereite“, also zumeist ein umfangreiches Vokalwerk, zieht sich bis zum Ende des Jahrhunderts hin. In Sulzers „Theorie der Schönen Künste“ heißt es noch 1794: „Die Symphonie ist zum Ausdruck des Großen, des Feyerlichen und Erhabenen vorzüglich geschickt. Ihr Endzweck ist den Zuhörer zu einer wichtigen Musik vorzubereiten.“

Da die Definition der Sinfonie durch J.A.P Schulz- er ist der Autor des Artikels innerhalb von Sulzers

Kompendium- für das Verständnis des neuen Genres äu-ßerst erhellend ist, sie sie hier noch etwas weiter zitiert: (Schulz bezeichnet hier eine eigenständige Symphonie, die nicht als Ouvertüre zu einem Vokalwerk dient, als „Kammersymphonie“):

Eine „Kammersymphonie , die ein für sich beste-hendes Ganzes, das auf keine folgende Musik abzie-let, ausmacht, erreicht ihren Endzweck nur durch eine volltönige, glänzende und feurige Schreibart. Die Alle-gros der besten Kammersymphonien enthalten große und kühne Gedanken, freye Behandlung des Satzes, anscheinende Unordnung in der Melodie und Harmo-nie, stark marquierte Rhythmen von verschiedener Art, kräftige Baßmelodien und Unisoni, concertierende Mit-telstimmen, freye Nachahmungen, oft ein Thema, das nach Fugenart behandelt wird , plötzliche Übergänge und Ausschweifungen von einem Ton zum anderen, die desto stärker frappieren, je schwächer oft die Verbin-dung ist, starke Schattierungen des Forte und Piano, und vornehmlich des Crescendo, das, wenn es zugleich bey einer aufsteigenden und an Ausdruck zunehmenden Me-lodie angebracht wird, von der größten Wirkung ist..“

Keineswegs hatten sich auch alle Komponisten ca. um 1740 dieser neuen Gattung zugewandt: der allem Neuen sonst bis an sein Lebensende 1767 aufgeschlos-sene Telemann hielt vielmehr in seinen Instrumentalwer-ken an der Form der Französischen Ouvertüre mit auf den Kopfsatz folgenden Tanz- und Charaktersätzen fest, die von Sulzer als „abgekommen“ bezeichnet wird, sein Darmstädter Kollege Graupner arbeitete ältere Werke u.a. durch die Hinzufügung von Bläserstimmen und Neuordnung von Sätzen um, ohne dabei inhaltlich dem genuinen Sinfoniegedanken und seiner später „Sonaten-satz“ genannten Anlage zu entsprechen .

War die Syntax einer Sinfonie auf der einen Seite, gesehen aus barocker Perspektive, mit einer

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Primitivisierung musikalischer Strukturen verbunden, so sollte genau dies eine der Keimzellen des neuen klas-sischen Stils werden: die extreme Verlangsamung des harmonischen Rhythmus und damit einhergehend die Entwicklung der Sonatenform. „Strukturelle“ Dissonan-zen , also z.B. die über einen ganzen Satz gespannte Tonika-Dominant-Spannung ersetzen Kontrapunkt und motivische Fortspinnung, klare, „dramatisch“ artikulier-te Abschnitte stehen anstelle des Flusses barocker Se-quenzen. (Dies meint offenbar Sulzer mit „scheinbarer Unordnung“, wobei sich seine Nennung der plötzlichen harmonischen „Übergänge und Ausschweifungen“ auf den Durchführungsabschnitt beziehen dürfte). Dabei scheinen Einprägsamkeit und Schönheit von ersten und zweiten „Themen“ nach der im 19. Jhdt entwickelten Schulbuchlehre der Sonatenform keineswegs im Vorder-grund gestanden zu haben: Monothematik ist ebenso häufig anzutreffen wie Formelhaftigkeit und geradezu „Melodienlosigkeit“ des thematischen Materials.

Dies wird vielmehr zumeist aus unzähligen Varianten von Dreiklängen und marschartigen Rhythmen gebildet. Die von Sulzer beschriebenen strukturellen Eigenarten und die generelle klangliche Wucht einer Sinfonie waren den Zeitgenossen offenbar wichtiger als erinne-rungsträchtige „Themen“.

Dass die Sinfonie auch eigenständige Inhalte ver-handeln könnte bzw. düstere und tragische Empfindun-gen hervorrufen könnte, hat Abel offenbar nur am Rande interessiert. Schließlich kennen wir von ihm keine Sinfo-nie in einer Molltonart- im Gegensatz zum Schaffen sei-nes engen Freundes und Partners Johann Christian Bach, dessen g-moll-Sinfonie op VI, 6, geradezu als Fanal des sogenannten „Sturm und Drang“-Typus gelten kann.

Was Abels Sinfonien unverwechselbar macht unter denen seiner Zeitgenossen, sind also nicht deren Kopfsätze in (später so genannter) Sonatenform, auch

nicht seine Finalsätze, die ausnahmslos und meist in Rondoform geradezu volkstümliche Tänze wie schnelle Kontretänze oder Menuette darstellen: es sind vielmehr seine langsamen Mittelsätze, die – zumeist als Andante bezeichnet und häufig in „sempre piano“-Dynamik, eine neue und durchaus eigene Musiksprache sprechen:

Und von diesen sind es auch nicht in erster Linie jene galanten oder empfindsamen Beispiele wie die aus den Sinfonien G-Dur oder C-Dur , sondern die geradezu „hymnischen“ liedartigen Sätze für Streicher alleine wie die aus den in Sinfonien B-Dur und F-Dur,

Deren Prae-Elgarsche Tonfall ist durchaus geeignet, den Massen ans Herz greifen! In der Sinfonie op X, 6 (ebenfalls von La Stagione Frankfurt bei cpo erschienen) findet sich dann der wohl eindrucksvollste Satz dieses Typus.

Diese Musik konnte nur in England entstehen und ist ohne die Händeltradition kaum erklärlich (Als Abel 1759 nach London kam, lebte Händel noch.)

Obwohl Abel offenbar außer einer einzigen Arie mit einem Solopart für „sein“ Instrument, die Gambe, keine Vokalmusik komponiert hat, ist es der „Gesang“, der diese Sätze prägt.

So melodisch und einprägsam diese Sätze daher-kommen, sind sie in ihrer Struktur keineswegs simpel, sondern äußerst kunstvoll mit exquisiten Stimmführungen in den Mittelstimmen sowie überraschenden melodi-schen und harmonischen Wendungen.

Dass die Sinfonie op VII, 6 in Es-Dur lange für ein Werk W.A. Mozarts gehalten wurde und auch mit der Nummer 18 ins Köchelverzeichnis einsortiert wurde ( das 8-jährige Wunderkind hatte sich 1764 wohl als Muster für eigene Kompositionen die Sinfonie eigenhän-dig abgeschrieben) , kommt sicher nicht von ungefähr: gerade diese Sinfonie, die als einzige des opus VII wirklich eigenständigen und im Finale sogar virtuosen

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Einsatz der Blasinstrumente aufweist, ist zweifellos die avancierteste und reifste in ihrem Umfeld. (Über die ge-nauen Entstehungsdaten der einzelnen in einem Opus versammelten Kompositionen gibt das Erscheinungsda-tum eines Drucks keine verlässliche Auskunft: häufig sind die Werke zu ganz unterschiedlichen Zeiten entstanden oder rühren aus verschiedenen Kontexten her- manche waren in der Tat reine „Ouvertüren“, bevor sie in Sinfo-niesammlungen landeten.)

Der Mittelsatz in c-moll dieser Es-Dur Sinfonie ist denn auch der einzige, der das Entwicklungspotenzial der sinfonischen Idee in Richtung tragischer Inhalte erkennen lässt. Mozart sollte diese Sprache überneh-men für die Darstellung des Abgründigen, z.B in der Ombra-Szene seines „Lucio Silla“. Aber auch in manch anderen seiner Werke „schwingt“ diese Es-Dur –Sinfonie von C. Fr. Abel nach: man denke an den Mittelsatz des „Jeunhomme“-Klavierkonzerts KV 271 Es-Dur oder auch die Eröffnung der Konzertanten Sinfonie Es-Dur für Violi-ne und Viola KV 364.

Michael Schneider

La Stagione Frankfurt

Unter den führenden Ensembles für Alte Musik hat sich das Orchester LA STAGIONE FRANKFURT seit sei-ner Gründung 1988 einen unverwechselbaren Platz im internationalen Musikleben erwerben können.

Unter der Leitung seines Gründers Michael Schnei-der werden thematisch individuell konzipierte Projekte in den Bereichen Oper, Oratorium und Sinfonik realisiert. LA STAGIONE FRANKFURT arbeitet mit zahlreichen re-nommierten Solisten zusammen, wie z.B. den Sängern Ruth Ziesak, Ann Monoyios, Elisabeth Scholl, Claron Mc Fadden, Christoph Prégardien, Markus Schäfer, Olaf Bär und Gotthold Schwarz oder Instrumentalisten wie Steven Isserlis und Reinhold Friedrich.

Regelmäßige Konzerttourneen führten das Ensemble auf bedeutende europäische Podien, wie z.B. Concert-gebouw Amsterdam, Festival Oude Muziek Utrecht, Konzerthaus und Musikverein Wien, Alte Oper Frank-furt, Palau Barcelona, Palais des Beaux-Arts Brüssel, Göttinger und Hallenser Händel-festspiele, Würzburger Mozartfest, Konzerthaus Baden-Baden, Gasteig Mün-chen, Frauenkirche Dresden, Scala di Milano, Lufthansa Festival London, Haydnfestspiele Eisenstadt, Spring Fe-stival Budapest u.v.a.

Zahlreiche CD-Produktionen erschienen bei Delta Capriccio, Deutsche Harmonia Mundi, Koch-Classics und cpo.

LA STAGIONE FRANKFURT erhielt für seine Einspie-lung von Sinfonien F.I.Becks den »Preis der Deutschen Schallplattenkritik 4/2004« und für die Aufnahme des »Zauberwald« von F. Geminiani den Classica Award.

Das Aufspüren vergessener Meisterwerke ist Mi-chael Schneider ein besonderes Anliegen. Unter dem künstlerischen Motto »Unerhörtes hörbar machen« führt er immer wieder unbekannte Werke auf oder lässt

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populäre und gängige in einer unverbrauchten Klang-sprache erklingen.

Im Mittelpunkt der Arbeit von LA STAGIONE FRANK-FURT stehen Werke G. Ph. Telemanns, G. Fr. Händels, J. Haydns und anderer Komponisten der Frühklassik wie beispielsweise F.I.Beck, G. Benda und Simon Leduc.

Außerdem gehören Aufführungen und Aufnahmen der Kompositionen von F.Geminiani, I. Holzbauer, der Bach-Söhne, A. Stradella und A. Scarlatti zum program-matischen Profil des Orchesters, ebenso gelegentliche Projekte mit Musik des 20. Jahrhunderts (wie z.B. Karl-heinz Stockhausens »Tierkreis« bei den Kasseler Musik-tagen 2003 und den Tagen Alter Musik in Herne 2005).

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Carl-Friedrich AbelSymphonies

According to Walter Knape’s catalogue of his works, Carl-Friedrich Abel published six collections of symphonies during his lifetime, each with six symphonies. Op. VII is the third of these collections, after opp. I and IV, and probably originated sometime between 1763 and 1767. Like most of Abel’s symphonies, it was issued by Robert Bremner in London and also, in 1769, by J. J. Hummel in Amsterdam.

Barely 30 years separate these works from Mozart’s last three symphonies, of which the Bach pupil Johann Christian Kittel already praised the finale of the Jupiter as the ‘triumph of modern music’ in 1803. The symphony had thus risen in no time at all to become one of the most prestigious of musical genres. In 1760, however, it had by no means been fully established as an independent form capable of conveying substantive expression. Even Abel’s symphonies are still called ‘overtures’ in their printed editions, thereby harking back to the origin of the term ‘sinfonia’ in the three-movement Italian opera overture. The need for a symphony to ‘prepare’ something different and grander – usually a large-scale vocal work – remained in effect until the end of the century. In Sulzer’s Theorie der Schönen Künste of 1794 we can still read, ‘The symphony is excellently appointed to express grandeur, solemnity and the sublime. Its ultimate purpose is to prepare the listener for a substantial composition.’

J. A. P. Schulz’s definition of a symphony (Schulz wrote the entry in Sulzer’s compendium) also sheds revealing light on the understanding of the new genre, and therefore merits further quotation. (Schulz referred to the independent symphony, i.e. one that does not introduce a vocal work, as a ‘chamber symphony’):

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‘A „chamber symphony“ is a self-sufficient whole not intended to be followed by other music. It fulfils its ultimate purpose only by means of a full-voiced, brilliant and fiery style of composition. The Allegros of the best chamber symphonies contain grand and bold ideas; a free treatment of the compositional texture; a seeming disorder in melody and harmony; heavily marked rhythms of various kinds; powerful bass melodies and unisonos; concertante middle parts; free imitation; frequently a theme treated in fugato; sudden transitions and ramblings from one mood to another, which are all the more startling the weaker the connection between them; sharp contrasts of forte and piano; and above all else the crescendo, which, when applied to an ascending and increasingly expressive melody, is of the greatest imaginable effect.’

By no means did all composers around 1740 cultivate this new genre. Telemann, who otherwise remained open to everything new to the end of his days in 1767, clung in his instrumental works to the French overture followed by dances and character pieces – the very form that Sulzer would later call ‘outdated’. His Darmstadt colleague Graupner revised earlier works by adding wind parts and reordering the movements, heedless of the expressive ideal of a genuine symphony or the formal design that came to be called ‘sonata-allegro’.

Viewed from a baroque perspective, the syntax of a symphony was associated with a sharp simplification in musical workmanship. Precisely this became one of the germ-cells of the new classical style: the extreme expansion of harmonic rhythm and the concomitant development of sonata form. ‘Structural dissonances’, such as the tension between tonic and dominant throughout an entire movement, replaced counterpoint and motivic note-spinning; straightforward sections of

‘dramatic articulation’ superseded the continuous flow of baroque sequences. (This is presumably what Sulzer meant by ‘seeming disorder’, though the sudden harmonic ‘transitions and ramblings’ he mentions doubtless refer to the development section.) Melodiousness and beauty in the first and second ‘themes’, as called for by 19th-century textbooks on sonata form, by no means stood in the foreground: monothematic forms occur no less frequently than formulaic, almost ‘tuneless’ thematic material constructed from numberless variants of triads and march rhythms. The structural features described by Sulzer, and the general sonic gravity of a symphony, were evidently more important to contemporaries than memorable ‘themes’.

That a symphony might also have personal expression, or evoke desolate or tragic feelings, was apparently of peripheral interest to Abel. Not a single symphony in his known oeuvre is in a minor key – unlike his close friend and business partner Johann Christian Bach, whose G-minor Symphony, op. VI, no. 6, is virtually a clarion call for the so-called Sturm und Drang.

What sets Abel’s symphonies apart from those of his contemporaries is thus not their opening movements, in what would later be called ‘sonata form’, nor their finales, all of which employ folk dances in rondo form (e.g. fast contredances or minuets). Rather, it is their slow middle movements, usually marked Andante and frequently kept at a ‘sempre piano’ dynamic level. It is here that we detect a new and wholly individual musical language. And by these movements we mean not primarily those in the galant or Empfindsam style, as in the G major and C major symphonies, but rather the almost ‘hymnic’, song-like movements for strings alone, as in the B-flat major and F major symphonies. Their pre-Elgarian inflection is perfectly suited to reach the hearts of the masses. Perhaps the most impressive

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example of this species is found in Abel’s op. X, no. 6, likewise released on cpo by La Stagione. This music could only have been produced in England, and is barely conceivable without the Handel tradition (Handel was still alive when Abel arrived in London in 1759).

Although Abel apparently wrote no vocal music (apart from a single aria with a solo part for ‘his’ instrument, the viola da gamba), it is ‘song’ that dominates these movements. No matter how melodious and memorable these movements may be, they are by no means simplistic in their structure. On the contrary, they are extremely intricate, with exquisite part-writing in the middle voices and surprising twists of melody and harmony.

The E-flat major Symphony, op. VII, no. 6, was long thought to be by Mozart. It even found its way into the Köchel catalogue with the number K. 18 (the eight-year-old prodigy probably copied it out in 1764 as a model for his own compositions). Nor is this surprising: precisely this symphony, the only one in op. VII that reveals a truly independent and, in the finale, even virtuosic use of the winds, is doubtless the most advanced and mature in the set. (The publication date of an opus tells us little about the dates of the pieces it contains; often enough the works originated at completely different times or were extracted from different contexts. Many were indeed simple ‘overtures’ before they landed in symphony collections.)

The C minor middle movement of this E-flat major Symphony is, then, the only one that hints at the genre’s evolutionary potential to project a sense of tragedy. Mozart would later adopt this language to depict the unfathomable, as in the ombra scene of his opera Lucio Silla. We can also hear echoes of Abel’s E-flat major Symphony in many other Mozart works: we need only think of the middle movement of the ‘Jeunhommme’

Concerto (K. 271), likewise in E-flat major, or the opening of the E-flat major Symphonie concertante for violin and viola (K. 364).

Michael Schneider Translated by J. Bradford Robinson

La Stagione Frankfurt

The orchestra La Stagione Frankfurt has maintained a unique place among the leading early music en-sembles and in the international music world ever since its founding in 1988. Under its director and founder Michael Schneider, the ensemble presents projects of individual thematic design in the areas of the opera, ora-torio, and symphony. La Stagione Frankfurt performs to-gether with many renowned soloists, including the sing-ers Ruth Ziesak, Ann Monoyios, Elisabeth Scholl, Claron McFadden, Christoph Prégardien, Markus Schäfer, Olaf Bär, and Gotthold Schwarz and instrumentalists such as Steven Isserlis and Reinhold Friedrich.

Regular concert tours have taken the ensemble to im-portant European venues such as the Concertgebouw in Amsterdam, Early Music Festival in Utrecht, Konzerthaus and Musikverein in Vienna, Alte Oper in Frankfurt, Palau in Barcelona, Palais des Beaux-Arts in Brussels, Göttin-gen and Halle Handel Festivals, Würzburg Mozart Fes-tival, Konzerthaus in Baden-Baden, Gasteig in Munich, Frauenkirche in Dresden, Milan Scala, Lufthansa Festival in London, Haydn Festival in Eisenstadt, and Budapest Spring Festival.

La Stagione Frankfurt has released many CD pro-ductions on Delta Capriccio, Deutsche Harmonia Mundi, Koch Classics, and cpo. The ensemble re-ceived the Prize of the German Record Critics 4/2004 for its recording of symphonies by Franz Ignaz Beck

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and the Classica Award for its recording of Ge- miniani’s The Inchanted Forrest.

The discovery of forgotten masterpieces forms a spe-cial focus within Michael Schneider’s work. With »To make the unheard heard« as his artistic motto, he has repeatedly performed unknown works or presented the popular and familiar in a fresh musical language. Works by Telemann, Handel, Joseph Haydn, and other com-posers of the early classical period such as Beck, Benda, and Simon Leduc occupy the center of La Stagione Frankfurt’s work. In addition, performances and record-ings of the compositions of Geminiani, Holz bauer, the Bach sons, Stradella, and Antonio Scarlatti as well as occasional projects featuring the music of the twentieth century (e.g., Karlheinz Stockhausen’s Tierkreis at the Kassel Music Days in 2003 and the Early Music Days in Herne in 2005) belong to the orchestra’s program-matic profile.

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Michael Schneider (© Photo: Matthias Griewisch)

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Ingeborg Scheerer, Zsuzsanna Hodasz (© Photo: Matthias Griewisch)

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Ingeborg Scheerer, Zsuzsanna Hodasz (© Photo: Matthias Griewisch)

Matthias Scholz (© Photo: Matthias Griewisch)

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Michael Schneider (© Photo: Matthias Griewisch) cpo 777 993–2

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bel · 6 Symphonies op. V

II · La Stagione Frankfurt · Schneider

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bel · 6 Symphonies op. V

II · La Stagione Frankfurt · Schneider

cpo 777 993–2Co-Production: cpo/DeutschlandradioRecording: Deutschlandfunk Kammermusiksaal, Köln,March 25–27, 2015Recording Producer, Digital Editing & Mastering: Uwe WalterBalance Engineer: Wolfgang RixiusExecutive Producers: Burkhard Schmilgun/Dr. Matthias SträßnerCover Painting: Louis Dodd, »A View of St. Paul’s Cathedraland the City of London State Barge«, Kunsthandel London, Sotheby’sⒸ Photo: Sotheby‘s / akg-images, 2017; Design: Lothar Bruweleitcpo, Lübecker Str. 9, D–49124 Georgsmarienhütte

Ⓟ 2017 – Deutschlandradio – Made in Germany

Carl Friedrich Abel (1723–1787)

6 Symphonies op. VII

1 Symphony op. VII,3 in D major 10'44

4 Symphony op. VII,2 in B flat major 9'02

7 Symphony op. VII,1 in G major 11'40

10 Symphony op. VII,6 in E flat major (KV 18) 12'47

13 Symphony op. VII,4 in F major 8'50

16 Symphony op. VII,5 in C major 8'19

T.T.: 62'02

La Stagione Frankfurt

Michael Schneider

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