CALHOUN, CARMEN INEZ SOTOMAYOR, M.A. Música y revolución global: la Tropicália y la evolución del significado del año 1968 en Brasil. (2017) Directed by Dr. Claudia Cabello-Hutt. 79 pp.

The purpose of this research is to explore and analyze how the Tropicália

musical movement from late 1960s Brazil has been historicized and reinterpreted

—using a variety of sources, including intellectual commentary, mass media

portrayal, and autobiographical testimony—over two important temporal

moments. Additionally, with the use of the theoretical frameworks of Theodor

Adorno, Dick Hebdige, Jean Franco, and others, this research situates the

Tropicália musical movement within a popular protest music trend that was

transnational in scope and explores the tensions inherent to these global

connections.

Particularly, during the time of the Tropicália movement (1967-1969) and

right after the movement took place, both Brazilian intellectuals and media

figures alike reacted to this controversial musical movement and offered either a

response or an interpretation of it. Then in the 1990s, another resurgence of this

movement’s memory arose in Brazilian and international discussion when

Caetano Veloso and Gilberto Gil’s released their album Tropicália 2 (1993),

which led to their profile in the United States reaching its highest point in their

musical careers, and when Veloso released his memoir Verdade tropical (1997).

Therefore, a post-Tropicália remembrance period arose in the 1990s, in which

intellectuals and the media celebrated the movement’s 25th anniversary and

offered a response to Veloso’s book release.

Throughout my research, I propose that the historical memory of the

Tropicália musical movement is intrinsically influenced by how it has been

interpreted and historicized over these two particular time periods, through media

figures and outlets, as well as by intellectuals. In order to establish this

connection, I have supported this investigation with extensive research into the

artistic influences, political atmosphere, and the theoretical frameworks or

ideologies that influenced the commentary and/or artists involved. For example, I

examine Brazilian poet Oswald de Andrade’s concept of “cultural cannibalism” in

order to understand the tropicalistas’ ideological influence during the movement,

versus intellectual Roberto Schwarz’s interpretation of Veloso’s reflection on the

movement in his autobiography, written in the 1990s during the height of free-

market capitalist politics.

In conclusion, the Tropicália movement created musical anthems for

rebels and political dissidents in Brazil and was notorious for dismantling and

deciphering the cultural and socio-political symbols and systems of the time,

while promoting ideas of consciousness—political, social, racial, and otherwise.

During the 1960s, promoting social consciousness through the arts, and

particularly through popular music, had become one of the most engaging forms

of social protest. This phenomenon, which had truly become a transnational

trend throughout much of the industrialized world, was reflected in the Tropicália

movement which I argue hacked the corporate musical industry of the late 1960s

and used it as a platform for social protest. As the saying goes, any form of

publicity is good publicity.

Although the Tropicália movement was surely misrepresented in certain

media outlets and by individuals over time, the tropicalist style, lyrics, and attitude

on-stage (and sometimes off-stage)—which is what truly attracted their broad fan

base and alarmed the Brazilian military dictatorship— that carried encoded

meanings and was blatantly subversive. In particular, I also argue that the rise of

television was one of the main factors that allowed for the tropicalistas’ message

to be visually identifiable, as well as remain preserved in an almost untouchable

way, even in the face of varying interpretations and representations made over

time.

MÚSICA Y REVOLUCIÓN GLOBAL: LA TROPICÁLIA Y LA EVOLUCIÓN DEL

SIGNIFICADO DEL AÑO 1968 EN BRASIL

by

Carmen Inez Sotomayor Calhoun

A Thesis Submitted to the Faculty of The Graduate School at

The University of North Carolina at Greensboro in Partial Fulfillment

of the Requirements for the Degree Master of Arts

Greensboro 2017

Approved by Dr. Claudia Cabello-Hutt Committee Chair

2017 Carmen Inez Sotomayor Calhoun

ii

APPROVAL PAGE

This thesis written by CARMEN INEZ SOTOMAYOR CALHOUN has been

approved by the following committee of the Faculty of the Graduate School at

The University of North Carolina at Greensboro.

Committee Chair. Dr. Claudia Cabello-Hutt

Committee Members. Dr. Lorena Guillén_____

Dr. Ignacio López ___

11/21/17____________________ Date of Acceptance by Committee

11/21/2017________________ Date of Final Oral Examination

iii

TABLA DE CONTENIDO

Página

CAPÍTULO

I. INTRODUCCIÓN ..................................................................................... 1

A. El significado del año 1968 globalmente .................................... 2 B. El contexto sociopolítico estadounidense ................................... 5 C. El contexto sociopolítico latinoamericano ................................. 11 D. El contexto sociopolítico brasileño ............................................ 19 II. CARACTERÍSTICAS Y DIMENSIÓN ………... REVOLUCIONARIA TROPICALISTA ............................................... 24 III. EL IMPACTO DE LA TELEVISACIÓN ………. DE LOS FESTIVALES DE MÚSICA .................................................. 36 IV. LA TROPICÁLIA Y LOS DEBATES CULTURALES .............................. 45

A. La Tropicália según los intelectuales brasileños 1967-1970 ........................................................... 45

B. La historización tropicalista: de los años 1990 en adelante............................................... 50 ____V. LA REPRESENTACIÓN EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN ……… . DE MASAS: TROPICÁLIA EN LA REVISTA POPULAR VEJA ......... 56 VI. CONCLUSIONES .................................................................................. 71

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................... 76

1

CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN

El movimiento artístico Tropicália fue un movimiento polémico, innovador

y subversivo de finales de los años 1960 en Brasil. Sin embargo, este

movimiento ha sido interpretado y reinterpretado desde esa fecha por

intelectuales, por los testimonios de los artistas del movimiento y mediado por

los medios de comunicación de masas. Esta investigación analiza las diferentes

interpretaciones, particularmente en dos momentos importantes para el legado

de este movimiento, que han contribuido a construir la memoria histórica del

movimiento Tropicália. Por lo tanto, en este estudio exploraré la evolución del

legado revolucionario de los tropicalistas desde varios puntos de vista

temporales y considerándolo como parte de un movimiento global de

contracultura durante la segunda mitad de la década de los 1960.

Como veremos más adelante, la intersección entre la contracultura, la

represión política, la expresión artística y la cultura de la juventud encarnada en

el movimiento Tropicália tomó su rumbo distinguible a la del resto del continente

latinoamericano y del mundo. Estos músicos populares reaccionaron a la

situación sociopolítica de su país a través de su música controversial e incluso a

veces de forma explícita por su participación en protestas. Hoy en día, podemos

2

apreciar cómo esta era contestataria dejó su marca en el legado cultural y

artístico —particularmente en la música popular que adquiere una dimensión

revolucionaria— de su época y también en la conciencia histórica brasileña en

décadas posteriores hasta la actualidad.

Este estudio sitúa la manifestación tropicalista en la música popular,

dentro de una tendencia transnacional de la música de protesta y explora las

tensiones inherentes a estas conexiones globales. Este ensayo explora cómo el

movimiento Tropicália ha sido representado de diversas maneras, a veces

desacertadas, por estos distintos medios y también analiza los cambios que han

configurado el legado de este movimiento. En este trabajo se deduce que la

letra, la iniciativa revolucionaria y el estilo tropicalista han quedado grabados por

la tecnología moderna. Particularmente, la televisión fue uno de los principales

medios de transmisión, a través de la cual estos artistas pudieron llegar a ser

visualmente subversivos y preservar su legado ideológico de forma inmutable.

A. El significado del año 1968 globalmente

El año 1968 ha adquirido un significado notable para gran parte del

mundo occidental, ya que este se asocia con una intensificación masiva de

conflictos sociales a nivel global; los cuales, en su mayoría, llegaron a

caracterizarse como revoluciones populares en contra de sectores de la élite

burocrática, económica o militar doméstica e internacionalmente. Un aspecto

3

básico de la revolución social de estos años fue el despertar de la conciencia, a

través del arte y del activismo, a las injusticias políticas y sociales de la época.

Este despertar fue el resultado de realidades hostiles que causaron que sectores

de la izquierda se movilizaran y se opusieran a la clase dirigente.

Además, estas rebeliones, protestas populares y movimientos socialistas

en masa surgieron mayoritariamente en el mundo occidental, como, por ejemplo,

en los Estados Unidos, en la mayoría de los países de Europa e incluso, en

varios países latinoamericanos. Sin embargo, estos movimientos revolucionarios

y rebeliones tuvieron motivaciones y participantes variados dependiendo de la

realidad social de cada país, aunque generalmente abarcaban una de las

siguientes motivaciones: el protestar contra dictaduras, guerras, la colonización

o la represión social o estatal. Pero lo que tenían todos estos movimientos en

común, era una “misteriosa sintonia de inquietação e anseios, a juventude de

todo o mundo parecia iniciar uma revolução planetária1” (Ventura 46).

Usualmente, los actores principales en estos movimientos de resistencia y

revolución de la década de los años 1960 fueron estudiantes universitarios,

sindicatos, la clase media urbana, obreros y pobres. En resumen, globalmente

estos manifestantes y revolucionarios pretendían sobre todo liberarse de un

estado cada vez más represivo hacia ciertos sectores de la población y, por esta

1 “misteriosa sintonía de inquietud y ansias, la juventud de todo el mundo parecía iniciar una revolución planetaria”. Todas las traducciones del portugués al español son mías.

4

razón, en la mayoría de los casos se acabaron uniendo varias causas sociales

para formar una ofensiva unida y más efectiva. El año 1968 se destacó dentro

de esta década por ser particularmente transcendental, ya que marcó "the tip of

the iceberg of a decade or longer historical moment of antiauthoritarian

upheaval" (Brown and Lison 2).

En varios países de occidente, y en el caso de Latinoamérica en

particular, este descontento masivo y crítica social se comenzó a asociar con

algunos artistas populares, los cuales llegaban a un público más amplio y

diverso por su incorporación en los medios de masas. Por lo tanto, surgió un

fenómeno que defino como una intersección entre la contracultura, el comentario

político y la música popular a finales de los años 1960. En gran parte, gracias a

este rico legado artístico, actualmente se recuerda el final de los años 1960 por

su tendencia revolucionaria, su innovación artística, su transformación social y la

movilización política.

A continuación, veremos cómo esta tendencia transnacional de la música

revolucionaria y los movimientos estudiantiles característica de 1968, que

típicamente se asocian con Estados Unidos o Francia, aparecen también en el

caso de Brasil con los artistas de la rama musical del movimiento sincretista

llamado Tropicália. A través de los medios de comunicación de masas, una letra

políticamente cargada, una estética emblemática de la contracultura y del

movimiento hippie y un papel públicamente revolucionario, los artistas asociados

5

con este movimiento en Brasil representaban la concientización política y social

de la población, pero particularmente la de la juventud.

B. El contexto sociopolítico estadounidense

Inicialmente, me parece útil recordar la época a finales de los años 1960

en el contexto norteamericano, ya que los Estados Unidos, superpotencia

mundial de la segunda mitad del siglo XX, estaba a la vanguardia, como explica

Hannah Arendt del “defiance of established authority, religious and secular,

social and political, as [part of] a world-wide phenomenon” (69), y en particular

por parte de sectores estudiantiles y obreros los cuales formaban parte de un

fenómeno global (Arendt 117).

Además, es preciso destacar que este fenómeno global de protesta logró

difundirse en gran parte a causa de la transmisión mundial de los disturbios

civiles en Estados Unidos y otros países en los medios de comunicación de

masas. Los disturbios civiles estadounidenses que se estaban trasmitiendo por

el resto del mundo industrializado y en proceso de industrialización, oscilaban

entre protestas por los derechos civiles (por la eliminación del racismo) y en

oposición a la guerra principalmente (la Guerra de Vietnam concretamente) y

incluía participación de grupos sindicalistas, del movimiento feminista y del

movimiento ecológico.

6

Sin embargo, uno de los efectos más memorables de esta época de

transformación social, fue la relación entre concientización social y política y

artistas populares. Esta conexión es conocida en el caso de Estados Unidos, ya

que empezaron a surgir canciones de protesta con mensajes anti-guerra, como

“Masters of War” (1963) de Bob Dylan, que criticaba la Guerra Fría, o “Machine

Gun” (1970) de Jimi Hendrix en respuesta a la Guerra de Vietnam. También,

había artistas populares que se enfocaron más en despertar la conciencia sobre

las desigualdades nacionales de los ciudadanos afroamericanos, como

“Mississippi Goddam” (1964) de Nina Simone, durante el Movimiento por los

derechos civiles de Estados Unidos a principios de los años 1960.

Además, muchos de estos artistas también hacían referencia a su

posición política en actos públicos, como en los famosos festivales de música,

en vez de exclusivamente a través de las letras de sus propias canciones. Por

ejemplo, cuando Jimi Hendrix tocó su propia versión del himno nacional

americano en Woodstock en 1969 (“Jimi Hendrix”),2 lo cual se consideró un

“unmistakable indictment of the Vietnam War” y un acto representativo del

“counter-cultural protest with unmistakably elegiac, melancholic overtones”

(Kraushaar 120-1).

Sin embargo, Estados Unidos no solo conlleva particular importancia por

su innovación musical y música de protesta durante la época de los 1960, sino

2 Su versión del himno nacional de Estados Unidos se puede ver aquí.

https://www.youtube.com/watch?v=MwIymq0iTsw

7

también por los movimientos sociales que estaban ocurriendo en el país durante

esos años. Por ejemplo, se empezaron a popularizar y extender ideologías

revolucionarias, a veces con papeles importantes en las universidades

estadounidenses, como fue el caso con el movimiento Black Power y el partido

de los Black Panthers.

Según Arendt, los Black Panthers “regarded and organized themselves as

an interest group, the representatives of the black community” (120).

Concretamente, la presencia de este partido ayudó a establecer grupos e

instituciones operadas por afroamericanos exclusivamente y fomentó el que se

estudiara la historia y la experiencia negra en la diáspora en las universidades

estadounidenses. Adicionalmente, ayudó a establecer una renovada

concientización negra, que perdura hoy en día, sobre las injusticias que sufrían

los afroamericanos a mano del estado, de las normas e instituciones sociales y

de las instituciones económicas prevalentes.

Además, las retóricas de estos movimientos sociales llegaron a influenciar

las ideologías de los jóvenes en otros países del continente americano que

compartían el legado de esclavitud africana, como fue el caso de Brasil. Por

ejemplo, Gilberto Gil, uno de los principales artistas del movimiento Tropicália,

incluso admitió en una entrevista con Christopher Dunn en mayo de 1995 que

durante este movimiento se identificaba con:

8

The whole liberationist attitude of American, the New Left, American university life, new experimental literature and theater, the Black Power experience in the United States, drug experimentation … with the iconoclastic attitude of internationalist youth. (Brutality Garden 131)

Con lo cual, la influencia de estas ideologías de liberación y concientización

negra no solo llegaron a influenciar a la juventud afro-americana en Estados

Unidos, sino también a aquella de otros países con poblaciones notables de

descendencia africana. Por lo tanto, lo que resultó fue una campaña de

concientización social sin fronteras, facilitada por la expansión de los medios de

comunicación de masas. Sin embargo, Estados Unidos no solo conllevaba

particular importancia durante la década de los años 1960 por la innovación y la

concientización sociopolítica de su música a nivel internacional, sobre todo entre

la juventud, sino también por la política externa de su gobierno durante esta

misma época. Desde finales de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos

estaba ejerciendo su estatus como superpotencia por el mundo en términos

militares, políticos y económicos. En gran parte, el establecimiento del FMI3 tras

la Segunda Guerra Mundial, marcó la institucionalización del “predominio

financiero de Wall Street sobre el planeta entero […] [y] el dólar inauguró su

hegemonía como moneda internacional” (Galeano 287).

Concretamente, en la década de los 1960 los bancos estadounidenses

adquieren sucursales bancarias por todo el continente, según el “International

3 Fondo Monetario Internacional o IMF (International Monetary Fund).

9

Banking Survey, había setenta y ocho sucursales de bancos norteamericanos al

sur del río Bravo en 1964, pero en 1976 ya eran 133” (Galeano 289). Por lo

tanto, las inversiones de las empresas estadounidenses, y del sector financiero

en particular, fueron una de las tácticas más clandestinas para derrotar la

autonomía nacional de los países latinoamericanos. Ya que, las deudas

“multiplicadas por las devaluaciones monetarias […] obligan a las empresas

locales a pagar más moneda nacional por sus compromisos en dólares”

(Galeano 287), lo cual colocaba a estos países en una trampa sin una resolución

fácilmente factible para recuperar la autonomía nacional.

Además, Brasil al ser el país más grande y más poblado de América en el

hemisferio sur, era crucial para mantener la hegemonía sociopolítica sobre

Latinoamérica. Con lo cual, este fenómeno de influencia externa en su economía

se notó de forma clara hasta tal punto que Galeano describe una

“desnacionalización industrial” (292) en Brasil entre 1965 y 1967. Esta

desnacionalización era tan aparente que incluso en un periódico de Rio de

Janeiro se destacó esta contradicción inherente para la soberanía económica

brasileña: “La experiencia demuestra que el producto de la venta de una

empresa nacional muchas veces ni llega a Brasil, y queda rindiendo intereses en

el mercado financiero del país comprador” (qtd. in Galeano 287-8). 4 Por lo tanto,

este aumento en la privatización de industrias y las inversiones de empresas

4 Fernando Gasparian, en Correio da Manhã, 1 de mayo de 1968.

10

extranjeras en Brasil, sobre todo provenientes de Estados Unidos, resultaba

públicamente problemático para ciertos sectores de la población brasileña. En

particular, los que se identificaban como parte de la izquierda brasileña, veían

este fenómeno como representativo del dominio de oligarcas con capital

extranjero, lo cual interpretaban como una amenazaba para la autonomía

nacional.

Además, este aumento en la hegemonía global de Estados Unidos no

solo se reflejaba en términos económicos, sino políticamente también con la

renovada política externa de Estados Unidos en Latinoamérica a partir de

mediados de la década de los 1960. Esta nueva política externa cogió fuerza

porque el gobierno estadounidense empezó a retratar la situación política en

Latinoamérica como una gran amenaza para los estadounidenses e incluso,

“military, conservative and U.S. spokespeople in the late 1960s portrayed Cuban-

inspired subversion as the principal threat to national security” (Gould 348).

Con lo cual, tras la muerte del presidente John F. Kennedy, el gobierno y

las corporaciones multinacionales estadounidenses cambiaron su táctica en

relación al continente latinoamericano. Y en particular, la subsecuente

administración del presidente Lyndon B. Johnson empezó a mostrar una postura

más maquiavélica que su antecesor en la polémica filtración del “Mann Doctrine”

en marzo de 1964. Esta filtración reveló que el gobierno estadounidense

pretendía priorizar los intereses económicos y geopolíticos de Estados Unidos

11

en Latinoamérica más que enfocarse en asuntos políticos que no amenazaban

estos intereses, por tanto, debilitando la Alianza para el Progreso del anterior

presidente.

Aunque se puede debatir hasta qué punto esta doctrina filtrada significó

un cambio palpable, sin duda supuso un impacto simbólico importante. Hasta tal

punto, que a los dos días de publicarse el “Mann Doctrine” en el New York

Times, “O Estado de São Paulo reported that Thomas Mann had informed U.S.

Latin American ambassadors of a new policy according to which ‘military and

right-wing dictatorships will no longer be punished by non-recognition when they

overthrow democratic regimes’’’ (Parker 128). En Brasil, esta noticia se

consideró significativa y dio la impresión de que al gobierno estadounidense solo

le importaba proteger sus intereses económicos y que si decidían intervenir

políticamente en algún país latinoamericano sería exclusivamente para proteger

estos intereses de la amenaza del comunismo. En conclusión, Estados Unidos,

tanto como cultura y como estado, estaba ejerciendo un impacto hegemónico, el

cual afectó a Brasil enormemente durante esta década.

C. El contexto sociopolítico latinoamericano

Por lo general, las décadas de los 1950 y los 1960 en Latinoamérica, se

recuerdan por la industrialización y la liberalización económica, el crecimiento de

las ciudades y un gran aumento en la participación universitaria de la nueva

12

clase media. Concretamente, entre 1955 y 1965 en Latinoamérica “university

education and secondary school enrollment had increased by […] by 100 percent

[…] without a corresponding in the faculty or the infrastructure” (Gould 353).

Además, la industrialización y el subsiguiente ascenso de la clase media

durante los años 1950 y 1960, solo agravó la tensión política entre estos

gobiernos y la juventud, ya que esta nueva clase media con cierto poder

adquisitivo empezó a matricularse en las universidades públicas, no dotadas de

la infraestructura suficiente para acoger el aumento de estudiantes. Y esta

situación, llevó a que surgiera una presencia importante de estudiantes y gente

joven “at readings, in conferences and even mass meetings at which writers

pronounced on politics, revolution, and literature—as a result of a growing

upwardly mobile university population—brought into visibility social actors, many

of them recent immigrants into the city, and a young generation of readers

impatient for change” (The Decline & Fall 5). La presencia física de estos nuevos

grupos en estos espacios intelectuales “heightened the rhetoric of polarized Cold

War politics” y reafirmaba la noción de que “the development of a critical

consciousness was a political task” (The Decline & Fall 5) que se esperaba de

una juventud preocupada por el estado sociopolítico de su sociedad.

Además, este cambio en el panorama cultural de Latinoamérica no solo

se reflejaba en los medios y productos culturales que circulaban, sino también a

nivel político. Varios países del continente latinoamericano estaban bajo

13

dictaduras represivas, las cuales contaban con el apoyo de Estados Unidos bajo

dos condiciones: que protegerían los intereses comerciales de las empresas

estadounidenses y que bajo ninguna circunstancia se asociaran con la ideología

marxista. Esta tensión sociopolítica que existió a finales de los años 1960

globalmente, estaba dejando una huella profunda también en la sociedad

latinoamericana, sobre todo en su relación con Estados Unidos.

Especialmente en el Cono Sur, donde hubo una ola de dictaduras

militares apoyadas e incluso financiadas por el gobierno americano y la CIA

como parte de su estrategia encubierta durante la Guerra Fría, se produjo un

sentimiento nacionalista y anti-imperialista que eventualmente se manifestó en

inestabilidad política. Por lo tanto, el final de los años 1960 fue una época muy

politizada en varios países latinoamericanos, en la cual la protesta y el activismo

político de la juventud, fenómenos característicos de los años 1960 a nivel

global, se revelaron de forma notable. Hasta tal punto se reflejó este fenómeno

en el contexto latinoamericano que “only the Wars of Independence and the

strike wave of 1919 rival the dimensions and simultaneity of the 1968 protests”

(Gould 348).

Mientras que algunos jóvenes participaron más explícitamente en

protestas o grupos paramilitares o de movilización política, otros lo hicieron de

forma más implícita a través de una producción artística políticamente cargada.

Por ejemplo, como reacción a estos grandes cambios sociopolíticos durante esta

14

década, surgieron varios movimientos de canción de protesta por el continente

latinoamericano, a partir de los años 1950 y hasta entrados los años 1980.

Como, por ejemplo, el movimiento de “nueva canción” que cogió fuerza como

movimiento social y musical panamericano y propulsó una ideología de izquierda

populista, principalmente en Argentina, Chile, Cuba y Uruguay. Algunos de los

músicos principales de este periodo, fueron Mercedes Sosa (Argentina), Víctor

Jara (Chile), Violeta Parra (Chile), Silvio Rodríguez (Cuba) y Pablo Milanés

(Cuba), entre otros conocidos artistas latinoamericanos.

Como reacción a estas tendencias revolucionarias explícitas e implícitas,

algunos gobiernos opresivos latinoamericanos respondieron de forma parecida:

incrementando la intimidación policial, la persecución política, la tortura, el

asesinato estatal, la censura y el exilio. Este tipo de violencia y opresión estatal

ocurrió en varios países, pero entre los casos que más destacan se encuentran

los de Argentina5, Brasil6 y México7, pero “the largest and most prolonged

protest movements took place in Uruguay, Brazil, and Mexico” (Gould 348).

Por lo tanto, esta década, considerada controvertida mundialmente,

también se recuerda en varios países de Latinoamérica como una época en la

que la juventud se radicalizó y se involucró en la política en masa. Y hasta tal

5 Dictadura de Juan C. Onganía y sus sucesores de 1966-1973. 6 Dictadura militar del General Humberto de Alencar Castelo Branco y sus sucesores de 1964-1985. 7 Gustavo Díaz Ordaz Bolaños, presidente de 1964-1970.

15

punto llegó esta presencia juvenil y estudiantil en la protesta política que,

durante estos años, el poder establecido acabó considerando esta una amenaza

a su hegemonía. Esta relación tensa entre el poder y los jóvenes politizados se

intensificó y llegaron a suceder enfrentamientos violentos, como la conocida

Matanza en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco en México8 dónde

irónicamente los jóvenes y estudiantes “were massacred to make the country

peaceful for the multinational sport of the Olympic games [although] […] it was

these young people who sat in the Vips, drank Coke, and promoted the

international style” (“From Modernization” 296).

Además, otro cambio importante durante esta época fue la alta presencia

de la cultura de masas internacional en forma de libros, televisión, radio, revistas

y periódicos. En particular, con la llegada de la televisión empezaron a entrar

influencias provenientes de la industria cultural de Estados Unidos, lo cual

influyó fuertemente en las tendencias ideológicas, artísticas y culturales de la

juventud urbana latinoamericana, en particular para aquella de clase media. Sin

embargo, es importante notar que, aunque la mayoría de estos cambios

culturales afectaron a la clase media, en el caso de Latinoamérica “the term

‘middle class’ was geographically and sociologically elastic, including children of

low-level government employees, white-collar workers, and shopkeepers” (Gould

350).

8 Ciudad de México, el 2 de octubre de 1968.

16

En particular, lo que hizo posible el impacto que tuvieron los artistas

populares para la juventud latinoamericana fue la novedad de la televisión, cuya

presencia aumentó de forma exponencial en los hogares de la recientemente

establecida clase media hasta el punto de convertirse en la principal tecnología

(además de la radio) para diseminar los acontecimientos políticos y musicales de

esta época. Concretamente, en Argentina en 1964 ya había "68 [television] sets

per 1,000 inhabitants, while in France there were 53, in Mexico, 33, and in Brazil,

29" (qtd. in Manzano 79).9

El ascenso de esta nueva tecnología y de los medios de comunicación de

masas permitieron que ciertos artistas musicales de la izquierda se convirtieran

en actores centrales en el proceso de articular y diseminar los problemas

sociales y políticos. Gracias a la televisión, estos artistas —con su música y a

veces su participación activa en la política— consiguieron divulgar de forma

masiva su trabajo artístico, el cual en muchos casos tenía una clara connotación

política o de crítica social. Además, esta relación entre artista popular y

comentario político de finales de la década de los 1960, dependía

intrínsecamente de la capacidad de shock visual que permitía la televisión. Por

lo tanto, el artista popular no solo se consideraba a la vanguardia ideológica,

sino también estética, entre los jóvenes politizados que criticaban el estado

sociopolítico de su país.

9 UNESCO, Statistical Yearbook, 1966, pp. 489-90.

17

En gran parte, este fenómeno de la televisión y del aumento de los

medios de masas en general, llevan a que la sociedad latinoamericana

desarrolle un nuevo orden jerárquico en la producción cultural y artística

nacional. En este, los artistas populares y los escritores “were more important

arbiters of taste, especially among the younger generation, than critics or

academics and more important monitors of political correctness than politicians”

(The Decline & Fall 5). Pero, a pesar de las abundantes diferencias entre la

producción cultural entre escritores, artistas y músicos latinoamericanos durante

esta época, casi todos compartían “the assumption that a revolutionary poetics

must involve a revolutionary change of form and language” (“From

Modernization” 286).

Además de la presencia de esta nueva ideología revolucionaria en el arte,

en este también se reflejaba la globalización a través de la difusión de ideas

provenientes de diferentes partes del mundo. Walter Benjamin por ejemplo, fue

quien primero sugirió “a relationship between shock devices and the urban

experience and described […] the social significance of art in the age of

mechanical reproduction” (“From Modernization” 286).10 También surgieron

nuevas tendencias artísticas, frutos del diálogo panamericano, que afectaron la

cultura y la política de la vanguardia artística de los años 1960 en Latinoamérica.

10 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations (London: Jonathan Cape, 1970), 219-53.

18

Entre ellas, destacan las relacionadas con el líder ideológico de la Revolución

cubana, Che Guevara. Este era muy consciente del potencial trasformativo de

las artes e incluso afirmó que “the Cuban revolution must affect the forms of art

and not merely introduce new themes” (qtd. in “From Modernization” 290).11

Pero, sobre todo tras la muerte de Che en octubre de 1967, se transformó su

memoria en un “revolutionary myth that immediately gathered force” por toda

Latinoamérica y finalmente por el mundo.

Este punto es importante de matizar, ya que los estudiantes

latinoamericanos “scoffed at the notion that they were imitating Europeans”

(Gould 352). Por ejemplo, durante una entrevista entre un periodista y un

estudiante uruguayo, este último enfatiza que “The French students were

inspired by Che Guevara and I don’t know if you are aware that Che was a Latin

American” (qtd. in Gould 352).12 Hasta Veloso alude al Che en su canción Soy

loco por ti, América (1968), refiriéndose a él como el hombre muerto13 y

transmitiendo “redemptive hope that Guevara’s visión might be consummated

‘before the definitive night falls over Latin America’” (Brutality Garden 119). Pero

para esta juventud de la nueva clase media en particular, la imagen de Che se

convirtió en un símbolo masculino de la revolución en contra de la dominación

11 Ernesto Guevara, El socialismo y el hombre en Cuba (Havana: Ediciones de la Revolución, 1965). 12 Marcha, June 14, 1968. 13 La dictadura brasileña había prohibido que se dijera el nombre de Che Guevara en los medios de comunicación de masas (Brutality Garden 119).

19

imperialista, o “an open signifier, albeit within certain broad discursive

parameters: [of] an uncompromising opposition to U.S. imperialism and support

for Latin American unity” (Gould 352).

Sin embargo, aunque la llegada de la tecnología moderna y de la cultura

de masas internacional a Brasil tuviera un gran impacto cultural en la sociedad

brasileña, esta intensificada interconexión cultural no fue el factor decisivo en

provocar una reacción nacionalista en Latinoamérica como equivocadamente

había concluído The Rockefeller Report on Latin America14: más bien, “the

blatant intention of incorporating masses of Third World workers into a cheap

labor pool accounts for the ferocity with which the guerrilla [and nationalist]

movements had to be suppressed” (“From Modernization” 297). Con lo cual, lo

que más se corresponde con las tensiones o revoluciones de esta época en

Latinoamérica fue el nivel de intensidad con el que cada país se integró, de

forma asimétrica, al mercado global.

D. El contexto sociopolítico brasileño

Tras el mandato del presidente Juscelino Kubitschek (1956-1961) a

finales de la década de los 1950, se había dejado a la población brasileña

ilusionada por grandes cambios sociales y económicos. Su presidencia se

asocia con un alto nivel de desenvolvimiento económico (y apertura al capital

14 Rockefeller Report, Rockefeller Report on the Americas (New York: Quadrangle Books, 1969).

20

extranjero) en Brasil, el cual se manifiesta en grandes proyectos de

infraestructura e industrialización. La presidencia de Kubitschek se resume con

su famosa frase “Cincuenta años de progreso en cinco” y fueron años en los

cuales se construyeron muchas carreteras y la nueva capital de Brasília, entre

otros grandes proyectos.

Además, su presidencia coincide con una de las olas de emigración en

masa de migrantes del noreste de Brasil llamados para trabajar como obreros en

estos grandes proyectos de infraestructura, mayoritariamente en el sur de

Brasil.15 Este crecimiento e integración económica de Brasil, no solo se

manifestaba a través de estas migraciones masivas y en el crecimiento de la

clase media y su poder adquisitivo —ambas representativas de la integración de

nuevos sectores a la economía capitalista— sino también porque “the dominant

ideology took the form not only of the overt promotion of development but also of

the subliminal messages which inculcated the desirability of modernization

through media representation and lifestyles” (“From Modernization” 294).

A la presidencia de Kubitschek, le siguen las breves presidencias de

pocos meses de Jânio Quadros y Ranieri Mazzilli, hasta llegar a la elección de

João Goulart (1961-1964). La presidencia de Goulart preocupaba a la derecha

brasileña por “the growing power of unions and their ability to mobilize and

15 Dunn recuerda al lector de Brutality Garden que “several tropicalist songs dramatized the experience of northeastern migrants who were forced to leave the impoverished rural Northeast to try to make a living in the large industrial capitals of center-south Brazil” (102).

21

empower workers, to Goulart’s communist sympathies and criticism of corporate

multinationalism and U.S. imperialism, to ongoing economic concerns” (Stover

448-9).

Finalmente, la influencia de la política externa norteamericana se

ejemplifica de forma impactante con el golpe de estado en 1964 que saca del

poder al presidente socialista Goulart, que había sido votado democráticamente.

Después de este evento, aumentó de forma exponencial el sentimiento anti-

imperialista hacia Estados Unidos entre la izquierda brasileña y entró en el poder

el régimen del Mariscal Castelo Branco. Y, como explica Deborah Pacini

Hernández, después del golpe de estado contra Goulart fue cuando “feelings of

national identity infused with ‘revolutionary’ sentiment reoriented the political

activities and artistic productions of groups on the Left, which eventually

influenced popular music” (Tupinambá de Ulhôa 203).

El régimen de Castelo Branco marcó la vuelta a una política conservadora

y aliada a los intereses del capital extranjero. Este estaba dedicado a la

modernización capitalista “under the guidance of technocrats” y además

“encouraged private sector development of the communications industry […]

especially radio and television […] to achieve […] ideological control over civil

society, a strategy codified in the 1967 Law of National Security” (Brutality

Garden 44). Y, además, coincidió con la inauguración de la TV Globo en 1965, la

cual era “the largest television in Brazil” (Brutality Garden 44).

22

Sin embargo, el sentimiento revolucionario de la izquierda no llegó a su

auge hasta 1967, cuando tomó el mando el General Artur da Costa e Silva. El

mando de Costa e Silva conllevó un aumento de la brutalidad policial, de los

disturbios civiles y de la represión y tortura de disidentes políticos. Esta

represión de disidentes se dirigió indiscriminadamente a “politicians, students,

artists, and intellectuals [who] were arrested and tortured” e incluso, “many

dissidents ‘disappeared’ and were never found; hundreds or even thousands of

citizens were killed…” (McGowan and Pessanha 76). Frente a esta realidad, los

años 1967-1969 se convierten en un momento decisivo para protestar esta

dictadura altamente represiva. Dentro de este periodo, el año 1968, conocido

como un año de revoluciones para varios países occidentales y

mayoritariamente capitalistas, fue particularmente turbulento para la sociedad

brasileña también.

Como reacción a este ambiente de alta represión estatal, surgió un

interés activo entre los jóvenes, y en particular entre los universitarios, por la

política. Este fue un fenómeno sin precedentes en la sociedad brasileña, ya que

anteriormente una educación universitaria era, por lo general, el privilegio de una

juventud apolítica que pertenecía a una clase social acomodada. Sin embargo,

durante los años 1960 esta realidad empezó a cambiar mucho, lo cual afectó de

forma importante el discurso político que circulaba en las universidades públicas.

En concreto, el número de inscritos en la universidad en 1960 era de 93.202 y

23

en 1968, solo 8 años después, esta había casi triplicado hasta llegar a 278.29516

estudiantes matriculados en las universidades brasileñas (qtd. in Langland 72) y,

además, muchos de ellos "as the first members of their families to do so"

(Langland 72).

16 Graham, "The Growth, Change and Reform of Higher Education in Brazil," 281.

24

CAPÍTULO II

CARACTERÍSTICAS Y DIMENSIÓN REVOLUCIONARIA TROPICALISTA

Este estudio sobre la evolución de la representación del movimiento

artístico Tropicália, se centra en la manifestación de este movimiento en la

música popular, por la cual se le reconoce principalmente. El movimiento

Tropicália se manifestó en diversas áreas de expresión artística: en el cine de

Glauber Rocha, en el teatro de José Celso Martinez-Corrêa y en las artes

plásticas de Hélio Oiticica, entre otros. Como movimiento musical, duró

aproximadamente entre 1967 y 1969, fecha en la que los dos líderes más

públicos del movimiento —Caetano Veloso y Gilberto Gil— fueron exiliados de

Brasil. Además de Veloso y Gil, los participantes principales del movimiento

fueron el artista Tom Zé, la artista Maria Bethânia (hermana de Veloso), la

vocalista Gal Costa, el poeta y letrista Torquato Neto, el compositor y arreglista

Rogério Duprat y el grupo musical Os Mutantes (Stover 455).

Además de la participación explícita de algunos de los tropicalistas en el

diálogo político de su época sobre el cual se comentará a continuación, las

características de la Tropicália representan un sentimiento revolucionario por su

fusión de ritmos nacionales como la Bossa Nova, la música e instrumentos

indígenas y afrobrasileños (sobre todo asociados con los estados norestes de

25

Bahia y Pernambuco) y los géneros musicales extranjeros como el pop, el rock

n’ roll y la psicodelia, géneros característicos de los años 1960 en Estados

Unidos y Gran Bretaña. Esta combinación multicultural, conllevaba su propia

connotación política, si uno considera que la inclusión de ritmos e instrumentos

de Bahia, región de la cual provenían la mayoría de los tropicalistas, constituye

“the most impoverished area of the most unequal nation in Latin America”

(Langland 64).

Figura 1. Gilberto Gil (sentado en el suelo), Rogério Duprat (a la izquierda con una taza), Gal Costa (con el vestido amarillo) y a su derecha, Torquato Neto. También, Caetano Veloso (con el cuadro de Nara Leão) y detrás de él, Tom Zé (de pie a la derecha) y Os Mutantes (de izquierda a derecha: Arnaldo Baptista, Rita Lee y Sérgio Dias)17.

17 La portada del disco Tropicália, ou panis et circencis, lanzado en julio de 1968 y considerado el manifiesto del movimiento.

26

Esta rica fusión de influencias musicales se puede resumir como un

“[brilliant blend of] popular rock, the rural northeastern baião, capoeira rhythms,

film music […] [resulting in] a fascinating postmodern pastiche that framed […] a

familiar story but that also hinted at an unspoken social unrest” (Stover 451). En

el documental Tropicália (2012) de Marcelo Machado se resume, desde una

radioemisora francesa, el carácter ecléctico e innovador de este movimiento

musical:

It’s about a tropical current of reclaimed lyrics and an aggressive sonority [which] symbolize[s] the meeting place of a kind of South America’s folklore and the electric guitars and rhythm of North American rock. They’re an image of the young Brazil. They discover, with fascination, a sonorous universe which they start exploring with the delirium of wah-wah guitars and tambourines. (01:06:37) En el contexto de una era transnacional, sintomática de la globalización y

la hegemonía económica y política de Estados Unidos, los tropicalistas fueron

polémicos al combinar estas diferentes influencias musicales, y fueron criticados

tanto por la derecha como por la izquierda brasileña, ya que su proyecto suponía

una ruptura de las convenciones entre la producción cultural nacional y la

producción cultural internacional. Lo que pretendían hacer sectores de la

sociedad tradicional de la derecha y la izquierda brasileña era concebir y

mantener una dicotomía entre la producción artística brasileña y todo lo que

fuera de influencia extranjera. Pero la música tropicalista, captó un periodo

histórico en el cual el binarismo entre lo “nacional” y lo “global” se estaba

27

volviendo cada vez más nebuloso, aunque ocurriera en un país que ya tenía

tantas influencias diversas debido a varios factores históricos. Esta realidad

invitaba a una re-conceptualización de estas dimensiones, ya que la influencia

de la cultura popular extranjera, y en particular la de Estados Unidos, formaba

parte de la realidad cotidiana y del repertorio cultural de esta juventud brasileña

universitaria y urbana.

Los tropicalistas emplearon el concepto de antropofagia o canibalismo

cultural en su creación musical como un mecanismo que les permitía re-

conceptualizar la identidad brasileña en su creación musical. Este concepto

provenía del influyente ensayo "El Manifiesto Antropófago" (1928) del poeta

modernista brasileño Oswald de Andrade y proponía que las culturas no-blancas

deberían 'consumir' o apropiarse de la influencia cultural colonialista occidental

para convertirla en algo artísticamente subversivo de acuerdo con los intereses

de las civilizaciones de descendencia no-europea. El artista visual tropicalista

Hélio Oiticica, que influyó en la estética del movimiento musical principalmente

por su instalación artística Tropicália (figura 2) y su bandera popular (figura 2.1),

incorpora el concepto de antropofagia en su arte. Dunn interpreta este concepto

como "an insurgent, anticolonialist gesture by subjugated, subaltern, or otherwise

marginalized peoples" (“Mapping Tropicália” 33).

28

Oswald de Andrade pretendía utilizar “a model of Brazilian racial identity

that would sublimate African, European, and Indigenous racial roles, practices,

and histories into a New World, postcolonial, syncretic, and in this case

anthropophagic, model” (Stover 454). Esta apropiación de la teoría del

canibalismo cultural oswaldiano cumplía perfectamente con el propósito que

tenían los tropicalistas: escandalizar y criticar tanto a la derecha como a la

izquierda tradicional de Brasil por su visión dicotómica y obsoleta de la

producción cultural brasileña versus la extranjera. De hecho, Caetano Veloso era

consciente de esta apropiación conceptual, y admite en su libro autobiográfico

Verdade tropical (1997) que, "the idea of cultural cannibalism fit us […] like a

glove. We were 'eating' The Beatles and Jimi Hendrix. Our arguments against

the defensive attitude of the nationalists found here a succinct and exhaustive

formulation" (247).

Esta apropiación o subyugación de la influencia extranjera en la Tropicália

se refleja por ejemplo claramente en la canción Bat macumba de Os Mutantes

Figura 2. Tropicália (1967), Hélio Oiticica

Figura 2.1. "Sea marginal, sea héroe" (1968), Hélio Oiticica

29

por su repetición del personaje Batman en yuxtaposición con referencias a la

religión sincretista brasileña de procedencia africana, sobre todo común en el

estado de Bahia, la Macumba. En combinación, la letra, la instrumentación y la

estética de la música tropicalista "formed a multitemporal palimpsest of historical

references, genres, and styles", las cuales servían como estrategia para exponer

"the stark contradictions of Brazilian society, exacerbated by authoritarional rule,

and revealed the intimate connections between underdevelopment and

modernization" (“Mapping Tropicália” 41). Es decir, lo que distinguió a los

tropicalistas eran sus referencias fragmentadas que yuxtaponían la cultura de

masas con la cultura brasileña pre-capitalista, lo cual resultaba en la producción

de imágenes y melodías anárquicas, pero aun así reconocibles, que causaban

un “temporary blockage in the system of representation” (Hebdige 90).

Los tropicalistas causaban polémica en ambos lados del espectro político

ya que la izquierda tradicional, al igual que la derecha tradicional, tenía una idea

preconcebida sobre el nacionalismo brasileño y, la izquierda particularmente,

tendía a equiparar esta con el anti-imperialismo. Conceptualmente, la izquierda

tradicional consideraba la influencia extranjera reflejada en el experimentalismo

de los tropicalistas una aberración que amenazaba la 'pureza' de la música

popular brasileña. Este recuerdo sobre la dinámica tensa entre los tropicalistas y

sectores de la izquierda perdura hasta principios del siglo XXI, cuando Veloso

30

recuerda en una entrevista para el documental Brazil: The Tropicalist Revolution

(2001):

We were against nationalism. The Left-wing was nationalist, so we were against the nationalism of the Left-wing which was against us. It was in favor of a nationalist aestheticism and a return to our roots to create typical Brazilian music against the imperialism of the Yankees. Its nationalism was anti-imperialist. We thought this attitude was very unhealthy. We had a different stand. We thought there was no reason to fear the inevitable but not necessarily harmful influence of international mass culture. (00:29:16)

Fundamentalmente, la Tropicália se volvió “exemplary of cultural hybridity

that dismantled binaries that maintained neat distinctions between high and low

[culture], traditional and modern, national and international cultural production”

(Brutality Garden 3) y esta ruptura con lo convencional y mezcla de referencias

supuestamente no relacionadas para la sociedad tradicional brasileña suponía

una expresión de contenidos prohibidos en formas prohibidas en un foro público

(Hebdige 91). Esta representación de referencias fragmentadas creaba un efecto

desorientador, el cual provocaba y perturbaba a la corriente prevaleciente, que,

según Hebdige, representa una de las peculiaridades que comparten todas las

subculturas musicales: el producir algún tipo de desafío simbólico para el orden

simbólico (92).

Sin embargo, la Tropicália no solo fue revolucionaria por su

experimentalismo, por fusionar referencias nacionales e internacionales en un

contexto de alta inestabilidad sociopolítica en su país. Otro aspecto

31

característico de este movimiento, fue el parodiar la representación

caricaturesca de Brasil que circulaba en el extranjero o la que perpetuaba el

gobierno brasileño ya desde finales de los años 1950. La dictadura militar, que

simpatizaba con la agenda neoliberal de Estados Unidos, admitió la llegada de la

industria cultural extranjera, sobre todo la televisión y el cine producido en

Estados Unidos. Los tropicalistas emplearon su música para responder

sarcásticamente a esta nueva realidad, sintomática de la apertura económica de

Brasil.

Este otro aspecto desafiante de la Tropicália se refleja, por ejemplo, en la

referencia a Carmen Miranda al lado de referencias sobre la miseria social en

Brasil, como: “A entrada é uma rua antiga/ Estreita e torta/ E no joelho uma

criança/ Sorridente, feia e morta/ Estende a mão”18 en la canción Tropicália. O

también, en la caracterización romantizada y exótica de Latinoamérica que se

asociaría con el turismo extranjero en yuxtaposición con una referencia a José

Martí en Soy loco por ti, América, ambas canciones de Veloso. Esta

yuxtaposición perturbadora de referencias diversas hasta podían contener un

tono sarcástico, como se refleja en Parque industrial de Tom Zé con su estribillo

en inglés: “Made in Brazil”. Además, Stover señala que en esta canción el “quote

[of] the Brazilian national anthem [and] an advertising jingle for Melhoral, a well-

18 “La entrada es una calle antigua/ estrecha y torcida/ y de rodillas un niño/ sonriente, feo y muerto/ extiende la mano”.

32

known painkiller [satirizes] the rapid industrial growth of Brazil, and especially the

nationalistic pride that such growth engendered, […] playfully yet pointedly

critiques the blind nationalism of the hegemonic right” (456-7). Con lo cual, Tom

Zé emplea ambas, la lengua del imperialista y objetos cotidianos, para hacer una

crítica satírica del proyecto de nación que apoyaba la derecha nacionalista.

Sin embargo, es necesario recordar que, aunque la música del

movimiento Tropicália no se considere propiamente como parte de la música de

protesta, sus letras complejas y repletas de crítica social, permite que se pueda

asociar hasta cierto punto como una variación de la canción de protesta de

finales de los años 1960 en Brasil. Pero, típicamente se hace una distinción

entre la canción de protesta más convencional, como la de Geraldo Vandré y su

canción “Pra não dizer que não falei das flores”, el MPB19 clásico de Chico

Buarque o Edu Lobo por ejemplo, y la música tropicalista.

Es sobre todo importante notar la distinción entre estas diferentes ramas

musicales que ocurren simultáneamente en Brasil ya que, “[in order] to fully

appreciate the controversy generated by Tropicália, it is necessary to remember

that many MPB artists, particularly the protest singers, maintained an ambivalent,

if not antagonistic, relationship with the mass media” (Brutality Garden 122). Al

mismo tiempo, entre artistas se podía reservar algún tipo de resentimiento, sin

ser necesariamente explícito, hacia artistas de otros estilos musicales como

19 La sigla para “Música Popular Brasileira”.

33

parecen reflejar los fundados rumores de enemistad entre algunos de los

tropicalistas y Chico Buarque.20 El siguiente comentario de Veloso sobre Chico

Buarque refleja la tensión ideológica entre ellos: “while he speaks of super-

nostalgia, I speak of super-reality” (qtd. in Brutality Garden 138).21

Otro ejemplo del impacto revolucionario de los tropicalistas fue su

presencia en espacios públicos de resistencia y protesta civil, como fueron las

manifestaciones populares, entre ellas la famosa Marcha de los Cien Mil (Figura

3 y 3.1) en Rio de Janeiro. Esta manifestación masiva, organizada tras el verano

de 1968 (enero-marzo) cuando “Tropicália had become something of a fashion in

Rio de Janeiro and São Paulo” (Brutality Garden 124), fue una protesta en contra

del régimen militar y de la brutalidad policial, ya que la violencia estatal era cada

vez mayor.

20 Véase las páginas 138 y 162-3 en Brutality Garden. 21 “Caetano quer a música útil,” Correio da Manhã, Sept. 27, 1968.

Figura 3. La marcha de los Cien Mil, Rio de Janeiro, 26 de junio de 1968

Figura 3.1. Caetano Veloso y Gilberto Gil en La marcha de los Cien Mil

34

En particular, esta manifestación se organizó en torno a un caso de

brutalidad policial que había acabado con la vida de un estudiante de colegio

durante una manifestación pacífica en contra de los precios altos de la comida

para estudiantes de bajos ingresos. Este trágico evento, ocurrido en Rio unos

meses antes, provocó mucha polémica. A causa del aumento de los disturbios

civiles de ese año, el 13 de diciembre el régimen aprobó la ley AI-5 que

suspendió el hábeas corpus, disolvió el congreso e impuso una censura oficial,

lo cual marcó el principio de la época más represiva de la dictadura militar en

Brasil.

Además de la participación de los tropicalistas en protestas como esta,

otro elemento revolucionario del movimiento fue su estética. Como es

característico de las subculturas, estos artistas también “[would] challenge

dominant ideology, hegemony, and social normalization through symbolic forms

of resistance” (Hebdige 116) en su forma de vestir y la estética de sus álbumes.

La estética en las portadas de estos álbumes contiene elementos surrealistas y

una gran influencia del pop art y de la estética psicodélica y surrealista de los

álbumes de Jimi Hendrix y Los Beatles, por ejemplo. Además, su forma de vestir

y cortes de pelo representan un “collage aesthetic,” que según Hebdige es otra

característica común de las subculturas, que reflejan influencias de la moda

internacional, del movimiento hippie y elementos autóctonos de culturas pre-

capitalistas y no-europeas. En este aspecto, la Tropicália se puede considerar

35

un movimiento estéticamente revolucionario y como parte de una tendencia

estética similar a nivel global en corrientes musicales paralelas, sobre todo del

mundo anglosajón.

36

CAPÍTULO III

EL IMPACTO DE LA TELEVISACIÓN DE LOS FESTIVALES DE MÚSICA

Además de la radio, la televisión tuvo una influencia enorme en la

formación de la identidad política de una generación joven en Brasil y en varias

partes de Latinoamérica. A finales de los 1960, la juventud recibía gran parte de

su información sobre los acontecimientos políticos a través de este medio. Por

ejemplo, el IBGE22 calcula que en los años 1960 la televisión tenía una

presencia más extendida que cualquier otra tecnología. Según este, el número

de emisoras de radio aumentó un 225 por ciento en los 1950, mientras que en

los años 1960 solo había aumentado un mero 37 por ciento y en esa misma

época el número de televisores aumentó un 250 por ciento (Brutality Garden 45).

La televisión, además de los libros, llegó a formar una parte tan esencial

de la visión política de algunos de estos jóvenes a finales de los años 1960 que

incluso luego se utilizó para transmitir el propio mensaje político de los mismos.

Este fue el caso, por ejemplo, con la lista de demandas del grupo de jóvenes

guerrilleros urbanos, MR-823 —que transmitieron su manifiesto por televisión—

22 Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (Instituto Brasileño de Geografía y Estadística). 23 Movimento Revolucionário 8 de Outubro; grupo guerrillero urbano de la izquierda brasileña activo en esos años.

37

tras el secuestro de 78 horas del diplomático americano Charles Burke Elbrick,

ocurrido en Rio de Janeiro el 4 de septiembre de 1969.

Una de las grandes repercusiones políticas que surge de la ascendencia

de la televisión, fueron los festivales de música televisados. Estos festivales eran

espacios de cultural popular donde todavía se podía difundir nuevas ideas

culturales y políticas de forma indirecta a pesar del nivel de censura y represión,

cada vez más altas. Estos festivales de música, que empezaron en 1965,

representaban “the principal terrain upon which government censorship met

popular music [and] was a series of annual televised festivals sponsored by the

top television networks in Brazil” (Stover 450), entre los que se encontraban TV

Excelsior, TV Record, TV Rio y TV Globo. Sin embargo, los tropicalistas,

Caetano Veloso, Tom Zé, Gilberto Gil, Gal Costa y Os Mutantes, no llegarían a

esta escena musical hasta 1967 para exhibir la música Tropicália.

En estos festivales, los artistas populares del momento podían competir

por la admiración del público, premios monetarios y para “promote their music

and, in some cases, to register some form of protest” (Brutality Garden 61).

Además, el público siempre participaba de forma muy activa y animada y

“responded to songs according to both musical merit and how they related to

issues of Brazilian nationalism and politics” (McGowan and Pessanha 77). Llegó

un momento en que estos festivales televisados se considerarían “a national

craze” y que las calles de Brasil “would be deserted on festival nights because

38

everybody would be at home watching them on television” (McGowan and

Pessanha 83).

La audiencia masiva de estos festivales era tan significativa que permitía

que estos artistas pudieran emplear su presencia física y su música

controvertida en un espacio público de tamaño importante para hacer una crítica

o protesta velada en relación a la situación política y socialmente injusta de su

país. Fue en estos festivales de música televisados donde se podían cuestionar

los valores hegemónicos con una música que funcionaba como contra-ideología.

En particular, estos festivales fueron muy importantes para establecer a los

tropicalistas como ídolo-profetas entre la juventud de clase media y para divulgar

la estética, y hasta cierto punto la ideología, de este movimiento por televisión.

Aunque no siempre hubiera una admiración absoluta por la innovación

musical tropicalista en estos eventos, los festivales de música mínimamente

servían de espacio físico donde se podían cuestionar valores culturales y

sociales hegemónicos y, dentro de ciertos límites de censura, ofrecer una visión

cultural alternativa a través de los medios de comunicación de masas. Por

ejemplo, una de las maneras más evidentes en que esta visión cultural

alternativa de los tropicalistas se infiltraba implícitamente en los festivales fue en

la vestimenta de estos artistas, que según Hebdige “it is the subculture’s stylistic

innovations which first attract the media’s attention” (93).

39

Este es el caso de Gilberto Gil, que a finales del movimiento en 1968-69,

“played a key role in introducing international black musical and sartorial styles

into tropicalist performance” (Brutality Garden 159). Por ejemplo, Gil se vestía

con “brightly colored tunic and Black Panther-style leather jackets […] with

stereotypically ‘primitive’ necklaces made with alligator teeth” (Brutality Garden

133). Sin embargo, Gil no era el único que hacía esto, ya que los demás también

empleaban su vestimenta en estos festivales como emblema de su ideología

sincretista de la cultura. Por ejemplo, Tom Zé y Gal Costa usaban ropa que era

“reminiscent of San Francisco hippies” (Brutality Garden 133), ofreciendo una

posible resolución al dilema de cómo negociar con los “global cultural symbols”

(“Globalization and the Crisis” 209) frutos de la circulación libre del capital que

permitían una experiencia cultural globalizada. Como Jean Franco matiza,

“cultural repertoire is no longer limited by place, tradition, and actual cultural

contact” (“Globalization and the Crisis” 210), lo cual resulta en artistas que

necesitan tomar una decisión activa. Los artistas populares o bien incorporaban

esta realidad inminente en su arte o intentaban rechazarla, por lo que en el caso

de los tropicalistas, vemos la aparición de “hybridity [which] is now seen as

creative and enriching” (“Globalization and the Crisis” 210).

En estos festivales de música también se provocaban momentos de

tensión entre los tropicalistas y algunos jóvenes más puristas o tradicionales de

la izquierda “[who] were critical of the tropicalists’ flirtation with commercialism

40

and mass culture” (Brutality Garden 158). Incluso, Rogério Duarte, un mentor

intelectual de los tropicalistas, recuerda que esta postura de la izquierda

tradicional “was an elitist vision that embraced a purist pseudonationalism tied to

the notion of ‘our good negroes, our authentic samba,’ as if everything was

stagnate and not subject to transformation” (qtd. in Brutality Garden 155). 24

Además, esta ‘pureza’ artística que la izquierda tradicional defendía arduamente

preocupaba no solo a los tropicalistas, ya que en varias partes de Latinoamérica

existía esta tensión entre artista revolucionario e izquierda tradicional. Por

ejemplo, lo que más preocupaba al escritor mexicano José Revueltas en sus

obras era “how humanity can reach a higher stage of consciousness and how the

rigid dogmatism of the revolutionary vanguard can [instead] be replaced by

creative and liberating attitudes” (qtd. in “From Modernization” 289).

Esta tensión que existía entre estas dos facciones de ideologías artísticas

opuestas quedó grabada cuando Veloso, mientras intentaba cantar su famosa

canción É proibido proibir25 en la tercera edición del “Festival Internacional da

Canção” de la TV Globo a finales de septiembre del 1968, se agita, llama al

jurado incompetente y grita su famoso discurso26 al público. En resumen, el

público se empezó a alterar con la presencia de un americano, supuestamente

24 Duarte, “Momentos do movimiento,” in Tropicália: 20 anos, 47. 25 El título de esta canción está inspirado en la famosa frase “Il est interdit d'interdire” de las protestas en Francia durante esta misma época. 26 La transcripción y el audio del discurso de Veloso se pueden leer o escuchar aquí.

http://tropicalia.com.br/identifisignificados/e-proibido-proibir/discurso-de-caetano

41

excéntrico, y “primeiro, foram os apupos e os xingamentos, em seguida as

bolinhas de papel e, logo depois, os ovos e tomates”27 (Ventura 179). Este

alboroto llevó a que Veloso provocara “um dois mais escandalosos happenings

daqueles tempos28” (Ventura 179), cuando gritó a su público:

Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? […] O problema é o seguinte: vocês estão querendo policiar a música brasileira. […] E vocês? Se vocês forem … se vocês, em política, forem como são em estética, estamos feitos!29 Este momento en particular, representa un instante en que la televisión

capta la tensión ideológica entre la izquierda tradicional, con su ortodoxia que

exigía una ‘pureza’ nacionalista en la música brasileña que rechazara cualquier

influencia artística extranjera, y los tropicalistas, los cuales pretendían romper

con todos los límites establecidos de temática y estética de la música popular

brasileña hasta entonces. El hecho de que este momento tenso en la televisión

pública quede grabado significa una inmortalización del testimonio tropicalista

que fija en la historia colectiva la memoria inmutable de la ideología artística de

Veloso en esa época y, simultáneamente, de la tensión que esta provocaba.

27 “Primero, fueron los abucheos y los insultos, en seguida las bolitas de papel y, justo después, los huevos y los tomates”. 28 “uno de los más escandalosos happenings de aquellos tiempos”. 29 “¿Pero es eso que es la juventud que dice que quiere tomar el poder? […] El problema es el siguiente: ustedes están queriendo vigilar la música brasileña […] ¿Y ustedes? Como ustedes sean… si ustedes, en política, son como son en estética, ¡estamos listos!”

42

Esta tensión ideológica que provocaba la inclusión de influencias

musicales y estilísticas del extranjero no solo aparece en el caso de Brasil. Por

ejemplo, con la llegada de los primeros rockeros chilenos a finales de los años

1960, grupos como Kissing Spell fueron recibidos con pancartas que rezaban

“Yankees, go home” (García 77). Como explica esta crítica, “la música joven

debía ser encantadoramente frívola o fieramente comprometida si no quería

arriesgar acusaciones de lado [la derecha] y lado [la izquierda] en torno a su

‘nefasta influencia [extranjera]’” (77). Para la generación joven de la izquierda

chilena en esta época, la música que tachaban de “extranjerizante” les

provocaba sentimientos como: “Me hierve la mierda, perdonando la expresión,

de ver a todos estos cabros con imitaciones a los hippies norteamericanos y los

hippies europeos” (qtd. in García 77).30 Este tipo de confrontación ideológica

aparecía en la esfera pública de los festivales y conciertos de música entre los

jóvenes en distintos contextos latinoamericanos.

En el caso de Brasil, ya para principios de los 1970, los festivales

empezaron a perder su potencia hasta finalmente terminar por completo. El final

de la era de los festivales de música televisados nacionalmente se debe a varios

motivos y, entre ellos, está el hecho de que para esta época muchos de los

artistas que participaban estaban exiliados de Brasil y también que la censura

había empeorado (gracias a la ley AI-5 de la cual se comentará más adelante)

30 Palabras de un entrevistado en el documental Descomedidos y chascones (1977).

43

hasta tal punto que los censores del gobierno no dejaban que la mayoría de los

finalistas tocaran su música, de facto acabando con los festivales.

Sin embargo, la televisión no era la única influencia para esta juventud

políticamente activa y como comenta el periodista brasileño Zuenir Ventura en

su libro 1968- o ano que não terminou31, la televisión “entrava como mero

veículo de cobertura32” y “a não ser em momentos excepcionais, quando

transmitia eventos como estes [os festivais de música], a TV não concorria

culturalmente nem com o cinema, nem com o teatro — nem tinha prestígio

intelectual para, como mídia, exercer alguma influencia nos rebeldes jovens de

68 (53).33 Sin embargo, no se debe subestimar el importante papel de la

televisión como método tecnológico para archivar la estética, el discurso público

y la subsiguiente reacción del público a este movimiento durante sus

espectáculos en los festivales de música. El récord audiovisual permite confirmar

las actitudes más improvisadas de estos artistas durante la duración de este

movimiento.

Además, este testimonio televisivo ayuda a que el espectador

contemporáneo entienda las tensiones ideológicas entre los tropicalistas, la

juventud y los otros músicos de izquierda que no tenían una relación tan cercana

31 publicado originalmente en 1989, luego relanzado en 2006 y finalmente reeditado en 2008. 32 “entraba como mero vehículo de cubertura”. 33 “a no ser en momentos excepcionales, cuando transmitía eventos como estos [los festivales de música], la televisión no competía culturalmente ni con el cine, ni con el teatro — ni tenía el prestigio intelectual para, como los medios, ejercer alguna influencia en los rebeldes jóvenes del 68”.

44

a los medios de masas. Sin embargo, los tropicalistas eran muy conscientes del

riesgo que suponía para su credibilidad el ir en contra de la ortodoxia de la

izquierda brasileña, la cual concordaba con la Escuela de Fráncfort en el

“typically modernist position that art is essentially autonomous (‘free and dynamic

by nature’) and only ‘stagnates’ when co-opted by the media” (Brutality Garden

123).

Por ejemplo, esta concientización del riesgo que suponía incorporarse a

los medios de comunicación de masas se demuestra cuando el arreglista

tropicalista Rogério Duprat les dice a los tropicalistas en el guion falso de la

parte trasera del álbum Tropicália, ou panis et circencis: How will you react to the

news that an álbum is made to sell? … Do you understand the risk you’re taking?

Do you know you can make a lot of money with this?” (Brutality Garden 123).

Por lo tanto, la participación y negociación de los tropicalistas con los

medios de comunicación de masas demuestra una concientización activa de que

en una sociedad capitalista, los medios son los responsables “for classifying out

the social world […] [and] that experience is organized, interpreted, and made to

cohere in contradiction” (Hebdige 85). En conclusión, los tropicalistas explotaban

la televisión para atraer a su público y en estos festivales de música, transmitían

su ideología mediante el uso de “youth cultural styles as symbolic forms of

resistance” (Hebdige 80).

45

CAPÍTULO IV

LA TROPICÁLIA Y LOS DEBATES CULTURALES

A. La Tropicália según los intelectuales brasileños, 1967-1970

Para entender el movimiento Tropicália es fundamental recordar la

reacción que tuvieron los intelectuales brasileños durante la época del

movimiento e inmediatamente después. Esto es necesario para discernir la

función que tenían los tropicalistas como fenómeno contracultural y también para

establecer el diálogo teórico que les seguiría durante el resto de sus carreras

artísticas.

Por ejemplo, el crítico literario e intelectual brasileño, Roberto Schwarz, a

pesar de sus "significant reservations about the political efficacy of Tropicália"

(“Mapping Tropicália” 30), fue el primer intelectual en comentar sobre las

características alegóricas y sociopolíticamente subversivas de la música

tropicalista en su ensayo publicado en 1970 y titulado “Culture and Politics in

Brazil, 1964-1969”. Este ensayo fue fundamental, ya que marcó el comienzo de

una discusión explícita en el foro intelectual brasileño sobre cómo los

tropicalistas empleaban su música y su estética para forjar una alegoría del

Brasil contemporáneo "by exposing glaring contradictions between

modernization and archaic social relations" (“Mapping Tropicália” 30). Por lo

46

tanto, ofreciendo un comentario mordaz sobre la experiencia como joven durante

estos años, incomodaban tanto a los simpatizantes de la dictadura militar como

a la izquierda tradicional con su visión preconcebida y problemática sobre una

producción cultural nacional “pura”.

Según Schwarz, los tropicalistas surgieron durante un clima político

inestable y transitorio en Brasil, en el cual el progreso social que tanto prometía

antes del golpe se había detenido. Schwarz explica que la breve presidencia de

João Goulart (1961-1964) antes del golpe había marcado la entrada de la

ideología marxista en la corriente principal de la esfera política de Brasil y que,

por primera vez, sectores marxistas de la sociedad veían la posibilidad de una

conciliación entre facciones nacionalistas y otros grupos de una izquierda más

radical. Además, Goulart tomó pasos para establecer relaciones con líderes

comunistas del mundo, como con Mao en China y Fidel Castro en Cuba con lo

cual, según Schwarz, la normalización del marxismo que se había hecho dentro

del gobierno de Goulart acabó preocupando a los sectores conservadores o con

lazos económicos importantes.

Sin embargo, Schwarz matiza que el marxismo del gobierno de Goulart

no era anti-capitalista necesariamente y que en realidad "the socialism that had

spread throughout Brazil [prior to 1964] was strong in its anti-imperialism but

weak in the propaganda and organization of the class struggle" (“Culture and

Politics” 128). Esto pudo indicar que tal vez Goulart ni pretendía colocar el

47

marxismo como ideología política principal del estado ni actuar con el mismo

autoritarismo de otros líderes. En opinión de Schwarz, Goulart pretendía más

bien adoptar una postura nacionalista que abogara por los intereses internos de

la mayoría de los brasileños y, a su vez, encontrar la forma de incorporar el país

al mercado extranjero. Como resultado, Schwarz pensaba que el partido

comunista fue “far more anti-imperialist than it was anti-capitalist” y que “within

the ruling classes, distinguished between a retrograde, pro-American agrarian

sector and a national and progressive industrial sector, allying itself with the latter

against the former”. La alianza entre el partido comunista y la izquierda de

Goulart supuestamente sirvió para delinear el diálogo político hacia un frente que

creía en "the struggle against foreign capital, for foreign policy, and agrarian

reform" (“Culture and Politics” 130-31).

Por lo tanto, este marxismo 'oficial' del gobierno reflejaba

mayoritariamente una postura nacionalista y populista, sobre todo hacia la

economía brasileña, pero la percepción para este intelectual de la izquierda

durante esta época era que el golpe había sido un intento de proteger el capital

nacional y extranjero de la ola socialista que estaba impactando el continente

latinoamericano. El gobierno de Goulart pretendía más bien “the expansion of

the internal market by means of agrarian reform, within the framework of an

independent foreign policy” (“Culture and Politics” 131), que reflejaba por

supuesto una política anti-imperialista hacia Estados Unidos.

48

Por lo tanto, según Schwarz el arte, pero sobre todo el del movimiento

Tropicália, que se produjo tras el golpe de estado representaban "on the one

hand sold indulgences of political emotion to the middle class, but on the other

hand, consolidated the ideological atmosphere […] [that had] established the

conviction that what is poetic and alive, today, is the struggle against capitalism

and imperialism" (“Culture and Politics” 145-6). Con lo cual, para Schwarz en

1970, el movimiento musical de Tropicália había representado una manifestación

artística en la que se reflejaban los sentimientos de melancolía y desesperación

provocados por la derrota de la izquierda con el golpe de estado de 1964 y la

sucesiva pérdida de derechos civiles. Simultáneamente, opinó que el

movimiento captaba la tendencia de la música de protesta entre artistas de la

izquierda brasileña, que se oponían vehementemente a esta dictadura militar,

cada vez más represiva y que había dificultado una conciliación con las clases

oprimidas.

Los tropicalistas crearon una tendencia musical que, por medio de la

ironía y la yuxtaposición, lograba transmitir una crítica social innovadora y

distinguible de la de otros artistas contemporáneos. Schwarz interpretó que esta

coexistencia de la imaginería “of the old and new” que empleaban los

tropicalistas en su música “is a general (and always suggestive) feature of all

capitalist societies” (“Culture and Politics” 143) y sugiere la concientización entre

estos artistas sobre la evolución económica y política de su país. Esta imaginería

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conlleva una connotación particularmente subversiva en el contexto de Brasil

porque, según Schwarz, Latinoamérica ahora formaba parte de los países

“which were colonized and have now become underdeveloped, [this symbolism]

is central, and carries the power of an emblem” (“Culture and Politics” 143). Este

simbolismo yuxtapuesto resaltaba el estado subdesarrollado de Brasil como

parte de los países “[which] were incorporated into the world market ―to the

modern world― in an economically and socially backward role, that of suppliers

of raw materials and cheap labour” (“Culture and Politics” 143). Por ejemplo,

para el intelectual y autor de poesía concreta Augusto de Campos, la canción

Soy loco por ti, América representaba un “‘anti-Monroe Tropicalismo’, since it

implicitly denounced North American dominance in the hemisphere as

sanctioned by the Monroe Doctrine” (qtd. in Brutality Garden 119).34

Esta contradicción simbólica (global vs. nacional, vanguardia vs. arcaísmo

y moderno vs. antiguo), respaldaba la ironía tropicalista y transportó el

movimiento Tropicália a un territorio peligroso en que el “impulse of this aesthetic

is revolutionary” (“Culture and Politics” 142). Este impulso hacia una estética

revolucionaria le concede una función social a la música tropicalista, que era

problemática para el establecimiento político y las instituciones sociales, ya que

según Hebdige, “any elision, truncation or convergence of prevailing […]

34 Augusto de Campos, Balanço da bossa e outras bossas (1974), 170. La primera edición se publicó originalmente en 1968.

50

ideological categories can have profoundly disorienting effects” (91). Aunque

estas yuxtaposiciones simbólicas desorientaran al oyente, no se traducían a un

cambio revolucionario necesariamente, aunque no se puede negar que esta

táctica potencializaba el que se pudiera “briefly expose the arbitrary nature of

the[se] codes [which has] considerable power to provoke and disturb” (Hebdige

91).

B. La historización tropicalista: de los años 1990 en adelante

A partir de los años 1990, se hicieron varias relecturas para el 25°

aniversario del movimiento Tropicália en la prensa y por los intelectuales. La

mayoría de ellas comparten una reflexión sobre