BURGHER ® KING LEAR a partir de King Lear, de William Shakespeare traducción, adaptación y escenificación João Garcia Miguel escenografía y figurinista Ana Luena música Rui Lima, Sérgio Martins diseño de luz Mário Bessa dirección técnica Luís Bombico montaje y operación Paulo Alface vídeo Jaime Gonçalves caracterización Jorge Bragada interpretación Anton Skrzypiciel, Miguel Borges producción ejecutiva Marta Vieira coproducción João Garcia Miguel Unipessoal Lda., O Espaço do Tempo, Casa d’Os Dias da Água estructura financiada por Ministério de la Cultura y Dirección-Geral de las Artes estreno [17Nov06] O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo) duración aproximada [1h55minutos] ® Burgher significa, en inglés arcaico y en alemán, ciudadano. João Garcia Miguel es artista asociado de O Espaço do Tempo

Burgher ® King Lear - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

“El rey está loco!” João Garcia Miguel ¡El rey está loco! ¡El rey no sabe dónde nos lleva! ¡Crueles tiempos se avecinan! ¡Hubo un tiempo en el que el rey mataba a todos con su espada! ¡Pero ahora el rey no tiene fuerza para alzarla! ¡El rey está viejo! ¡El rey va a morir! ¡El rey no quiere morir! ¡Que el rey muera deprisa! ¡El rey partió su corona al medio y abandonó el castillo! ¡El rey está loco! ¡El rey no sabe dónde va! ¡El rey no quiere ser rey! ¡Crueles tiempos se avecinan! ¡El rey quiere morir! Traduje y descuarticé el texto de Shakespeare creando una versión bilingüe para dos actores, uno australiano y uno portugués. Trabajé al detalle lo que me pareció substancial: ¡la historia del padre y de sus tres hijas! La historia de un hombre que por el acaso de los hombres es rey; ¡la historia de un rey que se siente viejo y quiere volver a ser hombre! La historia de un hombre que pide a sus hijas que le digan ¡cuál de ellas lo ama más! A cambio de su confesión les dará un tercio de su reino. Si las dos primeras, movidas por la ambición, le ofrecen una definición canónica, su preferida no entra en el juego, pues un tan hondo amor no es describible. Del equívoco que genera una respuesta tan poco convencional, se abre una puerta enorme, dejando salir incontrolables fuerzas ocultas, que enloquecen y destruyen todo por donde pasan. Realcé la lucha por la supervivencia y el carácter frágil de los personajes, frente a esas fuerzas que vienen del interior de cada uno de ellos; la lucha trágica que se desarrolla por dentro y por fuera, que los conduce a la ceguera y a la locura, acabando por matarse los unos a los otros, y al final matarse a si propios, como única salida posible para apaciguar las fuerzas destructivas desencadenadas. Una vez más, aprovecho para hablar del tiempo, mejor dicho de los tiempos, de la transformación y de la metamorfosis; me guardo la imagen de un hombre niño en una playa al anochecer que intenta volar una cometa roja y blanca que cae repetidamente. Al recoger la cometa, el hombre se queda con un novillo de hilo enredado en las manos que, entre el desespero y la clarividencia, intenta desenredar y extender en el suelo. A veces, el hilo se parte y el hombre intenta atar las puntas quebradas. Sus manos tiemblan de

frío y miedo, el hilo se va enlazando en una tela que arrastra consigo pedazos de plantas muertas, arena, agua, detritos, restos de papeles. El hombre por la playa, primero de pié, después agachado, a gatas, rastreando, paralelamente al mar, hasta desaparecer transformándose en una neblina que cubre la arena y el mar hasta deshacerse en la oscuridad de la noche. El encanto de trabajar un texto de estos se une con el desafío, con la cantidad de resonancias que se desencadenan, con el descubrimiento hecho por nosotros mismos. Espero encontrar un camino que pueda ahora compartir con el público, un camino que permita reencontrarnos con estos hombres extinguidos, procedentes de una época que no existe más y reconocer aquello que nos dejaron como herencia. La alteración del título tiene una doble intención irónica y crítica, porque manipulamos y transformamos el texto de Shakespeare como si fuese una hamburguesa; en simultaneo, trabajamos la dimensión del hombre común y ciudadano, que el rey presenta, el abandono de sus responsabilidades de gobierno y la relación con sus hijas. La obra acabó por volverse un ser diferente de aquel a partir del cual fue generado, acentuando la contemporaneidad del texto y la temática que entrecruza el acaso y las pasiones. • - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Proceso Anton Skrzypiciel Loco e intenso. Miras este texto y piensas: “Es tan bello, tan extraordinário, pero tan enorme”… Eso hace que las emociones en que eres apañado al representar o integrar sean indescriptibles. Hubo un momento muy importante, en el que llegamos al punto de decidir que no podíamos dividir el personaje del Rey Lear en dos personas y que eso tenía que quedarse establecido. Al capturarlo apenas en dos personas, tienes consciencia de que estás pidiendo al público que identifique mucho más claramente lo que son o quiénes son aquellos personajes. Y lo que dicen sobre el mundo. Miguel Borges Estuvo muy marcado por el hecho de ser dos actores haciendo una obra con más de veinte personajes. Creo que fue ahí que todo comenzó. Surgió el primer problema, los problemas son óptimos. A partir de ahí todo se comenzó a tramar y desarrollar. Si tienes dos actores, ¿cómo cuentas una historia con tantas personas? Tienes que poner a los actores a hacer los otros personajes. Eso crea confusión general, porque el público no va a entender

nada. Esa dificultad, en si misma, determina muchas cosas. Después tenemos que ir resolviendo esos problemas de comprensión. Nuestras discusiones se basaron bastante en eso. Anton Skrzypiciel Cortamos mucho texto, pero también inserimos muchas cosas. Hubo momentos que quitamos porque quebraban el ritmo y hubo elecciones muy prácticas, que sentíamos que no tenían sentido cuando ensayábamos. Surgió además la idea de dividir el personaje todavía más. Y Jonas [João Garcia Miguel] decía “es intolerable, es intolerable”, porque algunas cosas no tenían sentido. Este sentido del mundo desunido que también sucede por causa de las acciones de Lear, es captado por el público, porque nosotros fragmentamos la obra. Por lo tanto, está en un terreno muy inestable. Y a Jonas le gusta mucho esta sensación, a él le gusta que el público no lo capte todo. Pero lo interesante es que él también piensa que el público tiene que comprender algo, por lo menos de vez en cuando… - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Payasos Anton Skrzypiciel Jonas y Ana Luena, la figurinista, que también es escenificadora, llegaron un día y dijeron que nos íbamos a vestir de payasos. Eso ocurrió en un momento avanzado de los ensayos, pero tuvo mucho sentido… João Garcia Miguel Ya tenía esta idea de los payasos desde hace mucho tiempo. Para mí era muy claro, pero era complicado decirles a Anton y Miguel que iban a hacer de payasos, era raro. Había una imagen que se mezclaba con la idea de los payasos, que después fue trabajada. Antón, en determinado momento, habló del hombre inglés, cómo se vestía para jugar al golf… Comenzamos a trabajar a partir de ahí, movernos también un poco con la idea de los payasos, ver como es que esa imagen que trajo Anton influenciaba la idea de los payasos. Trabajé eso con Luena, pero ellos, al introducir esas ideas en su lógica de representación, le dieron un sentido más vasto, más amplio. Cuando propuse un tono un poco clownesco, ellos reaccionaron con entusiasmo, que era fantástico. Me dijeron que eso les resolvía un problema que, en verdad, yo ni había notado. Que era otra vez, como siempre

el problema de la representación. Esa máscara permite inmensa libertad, permite hacer cosas verdaderamente osadas, que no harías como actor al encarnar otro personaje. Es extraño. - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Libertad João Garcia Miguel Una de las cosas que Antón, Miguel y yo andamos haciendo en la vida es buscar una cierta dimensión de libertad. Queremos ser libres con lo que hacemos y usar eso para vivir y para relacionarnos con los otros y con el mundo. Por eso pensé que uno de los sublayers más ocultos y profundos de esta obra debía ser esa dimensión de la libertad del Hombre, que Lear también busca aquí. Esa locura también toca la idea de la libertad, de liberarte de una serie de cosas, de hacer un poco el papel de loco, de payaso. Sólo de vez en cuando - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

“¿Porqué tener una especie de miedo de llegar al texto y atacarlo de frente?”* quiebras esa regla, como Lear, en ese proceso de libertad, a veces resbalas hacia lugares que pueden tener dimensiones descontroladas e inesperadas…

De esto se trata João Garcia Miguel Cuando Anton y yo descubrimos que Harold Bloom dice que Shakespeare es “la invención de lo humano”, todo aquello comenzó a tener aun más sentido. Anton Skrzypiciel El proceso de la obra es ese descubrimiento del ser humano en Lear, de quien es él realmente. Comienza de un modo muy simple y a medida que la obra se va desarrollando él se va revelando. Todo le es retirado, todo lo que él tiene o alguna vez fue. Se queda el ser humano, ese ser destruido, al final. João Garcia Miguel Y eso remite para todo. Para la dimensión plástica, para la escenografía, la música, los figurines, la relación con el texto, la relación entre los actores. En todas mis obras he procurado esa cuestión de lo humano, que tiene esta fantasía de la perfección, que busca constantemente. La perfección es una fantasía, la fantasía del propio humano, que es imperfecto, lleno de riesgos, de sangre y rodillas torcidas, cabezas partidas y mal olor.

Anton Skrzypiciel Lear quiere dejar de ser rey para ser un hombre. Y lo que él descubre en cuanto ser humano normal, es realmente algo muy inesperado e inimaginable. Al final, él percibe que nunca supo nada de cómo son realmente las personas. Él nunca imaginó que sería tan vulnerable al mundo. Es de esto que se trata. - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

¡Machácalo! João Garcia Miguel En las últimas obras que hice, desde 2002 hasta ahora, los personajes hablan todos hasta cansarse, aquello tiene inmenso texto, pero no sé porqué. Puede cambiar en cualquier momento y disparar para otra lógica cualquiera. Trabajar con los textos es una necesidad que siento en este momento. Tal vez tenga que ver con mí ignorancia, la necesidad de conocer otras cosas. Y también creo que los muertos andan queriendo hablar con nosotros, y nosotros andamos un poquito sordos en relación a eso. Es muy importante entender lo que otras personas pensaron, lo que otras personas vivieron. Los tíos vivieron cosas muy locas, tan locas como las nuestras. Nosotros estamos, de la manera más humilde posible, intentando hacer buen teatro. Y el buen teatro se hace con buenos textos. Pero no podemos tener miedo del texto, ni intentar hacerlo a lo tonto como la mayor parte de la gente hace. ¿Por qué tener una especie de miedo de llegar al texto y atacarlo de frente? El está allí mismo pidiendo una paliza. Si te gusta, machácalo. El amor está hecho de esta intensidad, no tienes de tener miedo. • * Montaje y adaptación de fragmentos de una entrevista inédita concedida por João Garcia Miguel, Anton Skrzypiciel y Miguel Borges a Cláudia Galhós (Jan.2007) - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

“La invención de lo humano” Harold Bloom* Existe un amor que puede ser evitado, y existe un amor más profundo, sin escape y terrible, absolutamente central a la invención del humano hecha por Shakespeare. Parece más correcto hablar de invención, en lugar de reinvención, porque el tiempo que antecedió a la influencia de Shakespeare fue un tiempo en

que no “éramos totalmente humanos, ni nos conocíamos a nosotros mismos”, como decía Wallace Stevens. El amor no redime – en ese punto Shakespeare es absolutamente claro –, pero la candente representación del amor gauche, frustrado, mal comprendido, transformado en odio o indiferencia, puede constituir un inmenso valor estético. Lear, en sus estallidos de furia y locura, y en momentos de clareza epifánica, es la mayor figura del amor – que se busca desesperadamente y que es groseramente negado – alguna vez escrita o representada. Es la imagen universal de la falta de sabiduría y del potencial de destrucción que existen en el amor paterno, en su dimensión más ineficaz, implacable en la convicción de estar haciendo el bien, totalmente desprovisto de autocrítica, desenfrenado, hasta destruir el ente más querido, bien como el mundo que lo rodea. En Hamlet, así como en Macbeth, existe una consciencia central. En Otelo, existe, al menos, un nihilismo dominante. Pero el Rey Lear es una obra dividida. Antes de Lear enloquecer, su consciencia escapa a nuestro entendimiento: la total falta de auto-conocimiento del personaje, sumada a su gran autoritarismo, nos impide comprenderla. Después, aturdido y aturdidor, Lear parece más una divinidad derrotada que un ser humano, salomónico en términos de la gloria perdida, semejante a Javé en su ira. La consciencia central de la obra pertenece, forzosamente, a Edgar, que tiene más diálogo que cualquier otro personaje, a excepción de Lear. Edmundo, más brillante hasta incluso que Iago, menos improvisador y más estratega del mal, está inmerso en un nihilismo más profundo que el de Iago, pero ningún personaje – sea héroe o villano – será preponderante en la tragedia de Lear. Shakespeare, contrariando historiadores de ayer y hoy, en esta obra, más que en cualquier otra, transciende el contexto. El exceso y el abandono total están siempre presentes en el texto shakespeariano; a excepción de Edmundo, los personajes del Rey Lear aman o odian demasiado. Si pudiésemos hablar de una dureza poética, en lugar de dramático, para la tragedia en cuestión, escogeríamos el encuentro entre un Lear loco y un Gloucester ciego (acto IV, escena 6). Justificadamente, [el crítico] Sir

Frank Kermode señala que el encuentro en nada contribuye al proceso del enredo, mismo que exprese lo que hay de mejor en el arte de Shakespeare. Como espectadores o lectores, concentramos nuestra atención en Lear y Gloucester, pero es Edgar quien establece el tono del cuarto acto, con las palabras que lo inician: “Doloroso es cambiar cuando se está en lo mejor; cuando se está en lo peor, cualquier cambio es alegría”. No en tanto, la entrada de Gloucester, ciego, torna sombrío cualquier consuelo, llevando Edgar a repensar: “¡Oh dioses! Quién puede decir: ‘¿No hay situación peor que la mía?’”. Sólo será peor cuando “lo peor” ya esté muerto en nuestros corazones. Gloucester, ciego y marginado, es la figura paterna cuya sugestibilidad es capaz de proporcionar una nueva aclaración con respecto a la locura y al abandono de Lear. Locura y ceguera forman un grande paralelismo a la tragedia y al amor, paralelismo que consolida la obra como un todo. Locura, ceguera, amor y tragedia se unen en una avasalladora perplejidad. Al principio, la obra pone en evidencia una serie de ímpetus verbales, que, presumiblemente, contribuyen a hacer de Regan y Goneril dos hipócritas afectadas, y de Cordelia, la favorita, una persona que aprende el don del silencio paciente. Ya sugerí que el modelo de Lear es el Salomón sombrío, encontrado en el Eclesiastés y en La Sabiduría de Salomón, un expresionista cansado de eros, y de todo lo demás. Las crueles palabras de Lear a Cordelia – “Mejor sería que no hubieras nacido, a desagradarme así tanto” – son preludio Concorde con un trama en que, para todos los personajes, mejor sería no haber nacido. No es que todo sea vanidad; todo es nada, menos que nada. ¿Será Lear culpado, o mero fruto de su tiempo y lugar? “Él nunca se conoció bien a sí mismo”, Regan le dice a Goneril, que responde: “Mismo cuando, en la mejor época de su vida, gozaba de salud, en él sólo había irreflexión”. De las doce figuras principales en El Rey Lear, ocho mueren antes del final de la obra (Lear, Cordelia, Edmundo, Gloucester, Goneril, Regan, el duque de Cornwalll y Osvaldo), y el Bufón desaparece. Los supervivientes, Edgar y el duque de Albania, pertenecen a otro tiempo; Kent, que en breve ha de embarcarse en su última jornada,

sería, sin duda, considerado por Goneril un individuo de actitudes “irreflexivas”, noción que aquí parece sugerir “entusiasmo”, y no “impetuosidad” o “disparate”. Las actitudes irreflexivas de Lear, mismo cuando extremadamente destructivas, resultan del entusiasmo, en contraste con la brillantez fría y calculadora de Edmundo. Aunque tiendan a la hipérbole, verdaderas tempestades mentales, las metáforas más frecuentes de Lear son, en parte, rescatadas por esa misma grandiosidad, que reflecte la magnitud del alma del rey. Destaco aquí el rescate de una figura de retórica porque en esta obra de extrema desolación, nadie se salva, ni el mismo Lear. Cordelia, heroína trágica, no requiere rescate, y el gran cambio observado en Lear, los centellos de compasión y sensibilidad social son, en el fondo, consecuencias de su entusiasmo, y no las transformaciones apuntadas por A.C. Bradley y la mayoría de los críticos que lo siguieron. Edmundo confirma el paradigma shakespeariano de la transformación final decurrente de una auto-escucha, pero Lear es algo diferente, mismo en Shakespeare: es lo más impresionante de entre todos los originales creados por el poeta. • * Fragmentos de “El Rey Lear”. En Shakespeare: La Invención de lo Humano. Río de Janeiro: Objetiva, 2000. p. 600, 622, 594, 595 e 625. - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

“Reino de profetas locos” Fintan O'Toole* La idea de que la locura gobernaba el mundo era una de las preferidas de los nuevos humanistas. Como escribió Erasmo de Rótterdam: “La Locura crea reinos y sustenta el poder, la religión, el gobierno y los tribunales. De hecho, la vida humana no es más que una manifestación de la Locura”. El mundo enloqueció de tal manera que apenas la Locura puede gobernarlo. “La tontería, mi señor”, afirma el bufón Festa en la obra Noche de Reyes, de Shakespeare, “da la vuelta al mundo como el sol. Brilla en toda parte”. La locura y la ceguera son las metáforas que mejor expresan el modo como el mundo funciona: “Es este el flagelo del tiempo”, afirma Gloucester en El Rey Lear, “que sean los locos los que guíen a los ciegos”. El Rey Lear es el viaje de Shakespeare a ese reino de profetas locos y de injusticia social, a un mundo virado del revés y gobernado por la Locura. La obra, con sus profetas y sus Mesías, sus mendigos y sus locos, con sus insinuaciones de que el fin del mundo puede ser inminente, encierra un osado y sorprendente contenido político. Shakespeare recurre al lenguaje de los profetas y de los Mesías, y las imágenes de los humanistas, para afirmar que, sobre

determinada forma, la llamada “locura” puede ser entendida como traición. No nos sorprende pues, que ninguna otra obra de Shakespeare haya creado tantas dificultades a los críticos, o haya sido tantas veces rescrita, expurgada o considerada inmoral e imposible de llevar a escena. El Rey Lear resiste todas las categorías que la crítica shakespeariana dominante ha intentado imponerle. No encierra una lección moral, su desenlace no posee cualquier carácter evidente de inebitabilidad, y aunque Lear cometa un error trágico, el castigo que recibe es tan desproporcionado que sería manifiestamente absurdo sugerir que él lo mereció. Después de la imagen de injusticia social que vimos y sentimos en el tercer y cuarto acto del Rey Lear, sería disparatado pedir que la obra terminase de un modo justo. Todo el sentido de la obra fue mostrarnos un mundo injusto en el que cada ser humano está unido a toda la humanidad. En semejante mundo, la justicia individual, la justicia para Lear y Cordelia, no sería posible. Tanto Lear como Gloucester hablaron sobre el exceso y la superfluidad, y el punto fundamental del fin de la obra es el hecho de ser excesivo y superfluo, y de llegar después de aquel que nos parecería ser el verdadero fin de la obra – el triunfo de Edgar sobre Edmundo. Un exceso, la excesiva opulencia de los ricos y poderosos, está unido a otro – el excesivo sufrimiento de Lear y Cordelia. En cuanto no haya justicia en la humanidad, no podrá haber justicia para los seres humanos individuales. Shakespeare nos hace sentir la superfluidad y el exceso como algo enormemente penoso. En EL Rey Lear, la esperanza, si es que existe, no reside en la idea de que el mundo puede súbitamente revelarse justo, pero si en la idea de que puede ser cambiado antes de que sea demasiado tarde. • * Fragmentos de “King Lear: Zero Hour”. En Shakespeare is Hard, but so is Life: A RadicalGuide to Shakespearian Tragedy. London: Granta Books, 2002. p. 96 e 130. Trad. Rui Pires Cabral. - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

FICHA TÉCNICA: Título del Espectáculo: “BURGHER KING LEAR” Compañía: JOÃO GARCIA MIGUEL Dirección: JOÃO GARCIA MIGUEL Duración de la obra: 115 minutos (sin descanso) Distribución: ISIS ABELLÁN - Tel. 606 608 168 - isisabellan@proversus.com Gerente y Producción: MARTA VIEIRA - martavieira@joaogarciamiguel.com Técnico de Luz y Montaje: PAULO ALFACE Dirección Técnica: LUÍS BOMBICO -Tel.00351-914874506 - bombico@variascenas.pt PERSONAL TÉCNICO QUE APORTA LA COMPAÑÍA.-

• 1 Gerente-Productor de la Compañía • 1 Técnico de luz • 1 Técnico de sonido • 1 Escenógrafo-montador

NECESIDADES TÉCNICAS PARA EL MONTAJE.-

MEDIDAS DEL ESCENARIO:

Embocadura: 16 Metros (mínimo 10 mts) Fondo: 14 Metros (mínimo 10 mts)

El escenario deberá estar nivelado, liso y limpio.

MAQUINARIA: Material que debe aportar el teatro

- Cámara negra (telón de fondo, 4 patas y bambalinas) - 1 Vara de 5 metros para colocar 6 Proyectores Par 64 - 3 Torres laterales con 3 mts para colgar proyectores - 2 Varas de 6 m a 1,5 m de altura para colocar los proyectores laterales. - La mayor cantidad de varas posibles libres. La Compañía proporcionará: - 19 Sillas plateadas. - 1 Caja de Madera 0.40mx0.40mx1.90m - 4 Telas 2m x 5m: que hay que colgar en el escenario, y es preciso pasar 4 puntos de tela para supender las telas (los puntos deben estar en una cuerda prieta o cabo). En el Anexo sigue una planta con la disposición de las telas (los restantes elementos son constantemente movidos) - 1 Tela para proyección de los subtítulos de 2,5 m x 3,35 m, y es preciso pasar 2 puntos de tela para supender la tela (los puntos deben estar en una cuerda prieta o cabo). En el Anexo sigue una planta con la implantación de las varas, telas y los paneles.

ILUMINACIÓN: Material que debe aportar el Teatro:

- 1 Mesa de Luz Digital (la puede aportar la Compañía si el Teatro no dispone de ella) - 2 Beamlight (la puede aportar la Compañía si el Teatro no dispone de ella) - 60 Canales De Dimmer – 2 Kw por canal Total: 40.000 W - 16 Proyectores Par64/ Cp 62 Todos con Palas y Porta-Filtros - 8 Proyectores Par64/ Cp60 Todos con Palas y Porta-Filtros - 23 Pc’s De 1kw Todos con Palas y Porta-Filtros - 16 Recorte con Lente De 36º Todos con Palas y Porta-Filtros - 11 Recorte con Lente De 50º Todos con Palas y Porta-Filtros - 4 Fresnel o Pc 2kw Todos con Palas y Porta-Filtros - Todos Los Aparatos con sus Accesorios (Viseras, Chasis, Cadenas de Seguridad, Garras) - FILTROS LEE: 202 – 203 – 205 – 131 – 126 – 119 - #26 (los puede aportar la Compañía si el Teatro no dispone de ellos) En el Anexo sigue una planta de iluminación

SONIDO: Material que debe aportar el Teatro:

- 1 Mesa de mezclas con un mínimo de 2 entradas stereo y 2 balanceadas y un auxiliar - 2 Lectores de CD con AUTO CUE - 2 micrófonos de condensadores suspendidos de la tela (necesario para salas amplias) - 2 monitores de palco para escucha de los dos actores - P.A con potencia adecuada al espacio y respectiva rack de procesamiento de sonido

VIDEO: Material que debe aportar el Teatro – La Compañía puede aportarlo si el teatro no dispone de él:

- 1 Proyector de Video con Suter para la leyenda del espectáculo. La leyenda va a ser usada a partir de un portátil, que deberá estar ligado al proyector de video La localización del proyector de video se encuentra en el Anexo de Planta de implantación del espectáculo. El Suter será operado por el técnico de luces. - 1 Cabo VGA-VGA 50m - 1 Shutter dmx

CAMERINOS: que debe aportar el Teatro:

- 2 Camerinos para los actores con espejo, lavabo, mesa para maquillaje, con lavabos y ducha con agua caliente y fria (para tomar un baño), 2 toallas limpias, acceso cercano a aseo, perchero con perchas y tres sillas. Deberá tener a disposición de los actores agua mineral y fruta. - 1 camerino para la Dirección - 1 Camerino para la Producción - 1 Camerino para el equipo técnico

SALA DE ENSAYOS: que debe aportar el Teatro:

- se necesitará una sala de ensayos (preferiblemente con las dimensiones del escenario) para ensayos de los actores mientras se produce el montaje técnico.

PERSONAL TÉCNICO QUE APORTA EL TEATRO.- Secciones Montaje y Desmontaje Función Maquinaria 1 -- Iluminación 1 1 Sonido 1 1 Carga y Descarga 1 -- HORARIO DE TRABAJO.- HORARIOS DE MONTAJE: 9 horas aproxim.

- Montaje de luz, sonido y maquinaria: 9h30 – 13h00 - Dirección de luces: 14h00 – 18h00 - Prueba de luz/sonido y ensayo de compañía: 20h00 – 24h00

TIEMPO DE CARGA / DESCARGA: 1 hora Se montará y ensayará un día antes de la función El desmontaje se hará después de la última función.

PRENSA Y CRÍTICAS:

- - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Lear no es uno de los mayores intelectos inventados por Shakespeare; en esta obra, el intelecto es reservado a Edmundo. Pero la imaginación de Lear y el lenguaje engendrado por él, es el mayor y más normativo de todo el canon shakespeariano. Aquello que Lear imagina, lo imagina muy bien, incluso en la locura, en la furia del infierno que él invoca para sí mismo. Sin Lear, la invención de lo humano hecha por Shakespeare no habría hecho justicia a la capacidad de representación del poeta. • Harold Bloom – Shakespeare: La Invención de lo Humano - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ¿Cómo hago un Shakespeare de veinte y tal personajes con dos actores? Shakespeare, dentro de las lógicas del teatro, es el más grande hijo de puta, tanto para bien como para mal, de forma arrasadora. Siempre es visto como una especie de prisión. Y por eso se hace un Shakespeare bien hecho, con aquellos trajes y con todas aquellas cosas idiotas que hacen… Pero las personas no se atreven a descontruir a Shakespeare. Hay mucho más Shakespeare by the book. No encontramos un trabajo sobre Shakespeare, sobre lo que está más allá del texto, lo que significa. Y es un desafío enorme … • João Garcia Miguel – En entrevista inédita concedida a Cláudia Galhós (Ene. 2007) - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - João Garcia Miguel es un artista de la globalización. Su trabajo es un intento de presentar una trascripción limpia y clara de la existencia global del individuo, por el que podemos entender como un ser unido a otros de múltiples formas, que vive en un medio global abierto a infinitas influencias, unas más vagas que otras. Él es, por tanto, un hombre que procede de la multiplicación y no de la dispersión. Su carrera ha sido atípica, puede ser clasificada equivocadamente de caótica, pero en verdad muestra una búsqueda constante de un lenguaje poético y singular. • Fred Kahn – “The Metamorphosis of Andy Warhol”. Ubu: Scènes d’Europe European Stages. N.º 33 (Sept. 2004)

DISTRIBUCIÓN:

ISIS ABELLÁN Distribución de espectáculos

Tlf: 91 506 43 44 / 606 608 168

Dirección: C/ Olivar, 11, 3º (28012) Madrid Email: isisabellan@proversus.com

Web: www.proversus.com