Special thanks go to

“Comunità di Etica Vivente”

for gracious permission of their

“Aula della Cultura”

English translation »Sarah PontingCaroline Jones

Photos ©℗ »Damiano RosaAndrea La Marca (p. 9)Enrico Bruno (p. 23)

Graphic layout »Baugrafik di Davide Ercolano

Recording date & location »Comunità Etica vivente – Aula della Cultura -Località Pian diMattone, Città della Pieve (PG)31stMarch – 3rdApril 2017

Sound director & musical producer » Igor Fiorini

Sound engineer » Daniele Zazza

Musical Assistant » Monica Leone

VDM Records musical consultant »Luigi Taglioni

Piano technician » Roberto Valli

Instrumentarium »Piano: Original Steinway 1892 sn. 70768Main Microphones: CMV 563 replica withoriginal M7 Capsule dated about 1940Reverb/Ambience Microphones: 4017 & 4006DPA MicrophonesPyramix recorder by Merging TechnologiesStuder 810 reel tape recorderHorus/Hapi PreamplifierGyraf Audio Analog Strip NOS ValveNadac DAC for monitoringBoulder AmplifierPSI Mastering SystemSpectral AudioAscendo loudspeakersLansche AudioRosso Fiorentino loudspeakers

Michele CampanellaMiMiMichhch lelele CaCCampananeSonata in B minorFRANZ LISZT

FRANZ LISZT

Ballade No. 2 in B minor, S171/R16

Deux légendes, S175/R17St. François d’Assise: La prédication aux oiseauxSt. François de Paule marchant sur les flots

Fünf Klavierstücke, S192/R60Sehr langsam (E major)Lento assai (A flat major)Sehr langsam (F sharp major)Andantino (F sharp major)Sospiri! Andante

Sonata in B minor, S178/R21

The microphones used for the recording arereplicas of the Neumann/Gefell CMV 563. Ofthe various versions of the CMV, I decidedto reconstruct the Gefell because it is easier tofind the EC92 valve/triode than the archaicRE084 tube of the pre-war versions. TheM7 cardioid membranes of our microphone,originally branded Klangfilm (a distributor offilm materials very active in Germany in the1930s and ’40s), had been perfectly preserved,despite being 70 years old.Using materials taken from other objects, inthe space of a couple of months I built theinternal and external mechanism to house thecircuits of the microphone.The CMV requiresan anode voltage of 120 V and 5.8 V for thevalve filament, which must be delivered – asin all valve microphones – by a multipolarconnecting cable and a particularly silentexternal power supply. The design and con-struction of the latter is especially importantand complex, and frequently constitutes thecritical aspect of the system. Following varioustests and experiments, the design adopted forthe power supply was the last of the several

prototypes that I built, featuring the afore-mentioned voltages regulated by solid-statedevices.I sourced the components from reliableindustrial brands, without resorting to obscurematerials and respecting the choices madeat the time of their production, following apurely professional logic.The sole jewel in the crown is constituted bythe pair of Telefunken valves featured in theoriginal circuit, which allowed me to achievea better SNR.It should be stressed that the performance ofthe microphone differs substantially from thatof its modern counterparts in just one respect:background noise. However, this is minimalin respect to what it is able to offer in terms oftimbre and spatiality.Finally, I used multipolar Tuchel DIN con-nectors to standardize the connection cables,because they were already widely used inother microphones of the period.

Alessandro Zenobi

A parlare della Sonata in Si minore di Liszt sirischia di cadere nell’ovvietà.Molto è stato detto e scritto di essa, molto piùdi tutte le altre opere di Liszt, che subisconoancora oggi da parte di una consistente frazio-ne del pubblico quella scarsa considerazioneespressa già da Clara Schumann proprio aproposito della Sonata (“Solo cieco rumore, nonuna sana idea, ogni cosa confusa, non si trovauna sola chiara progressione armonica...”).E molto si è discusso della collocazione chequest’opera chiede; io vorrei usare soltantouna parola per inserirla nel panorama musi-cale dell’800: rivoluzionaria.Come tutte le rivoluzioni dell’arte, il passatonon soltanto non viene rifiutato, ma restala base solidissima della svolta. Basta pen-sare che l’ungherese suonava a dodici annil’opera 106 di Beethoven, che del grande diBonn è stato un fervente seguace, che haposto particolare attenzione alla WandererPhantasie di Schubert, e che certamente haconosciuto le composizioni sonatistiche diChopin e di Schumann. La Sonata in Siminore nacque all’indomani del ritiro dalle

scene (1847), allorché Liszt decise di far sulserio e trasformare il sommo virtuoso inun grande compositore, nel periodo in cuinascevano o giungevano a maturazionea ritmo frenetico tutte le idee che eranogermogliate negli anni della Lisztomania.Quindi il confronto con la Sinfonia Faust, ditre anni più giovane della Sonata, è più chelecito, essendo entrambe le composizioni duemomenti dello stesso spirito innovatore.Con la differenza che la Sinfonia si divide intre parti, concepite come i ritratti dei tre perso-naggi del poema di Goethe, mentre la Sonata,contrariamente alle consuetudini lisztiane,rifiuta un esplicito programma.Forse proprio il mistero dei contenuti letterarirende la Sonata così affascinante?Di essa si possono supporre più programmia livelli emotivi, poetici, filosofici, religiosi esi può discettare sulla sua Forma; nulla ci èimpedito ma nulla risolve il mistero.Attribuire alla Sonata un percorso letterario èun esercizio superfluo: è sufficiente cogliere inessa tutti i momenti psicologici tipici di Liszt, erestituirli integri al nostro tempo.

La musica di Liszt è un itinerario psicologico,una mappa delle sue emozioni, un frammentodella storia della sua vita. Quando Lisztpropone esplicitamente un programma,come accade appunto nelle due Leggendefrancescane1 e nella Ballata in Si minore,possiamo seguire facilmente i percorsi peri quali ci guida; ma dove invece ci negaquesta indicazione, nel caso quasi unico dellaSonata, siamo lasciati liberi di seguire i sugge-rimenti emotivi che evolvono continuamentenel racconto del brano.Le caratteristiche strutturali di moltissimecomposizioni lisztiane seguono il programmache le ispira, come è logico che sia. Mentrenella Sonata, una volta scelto quel titolo cosìcarico di storia , il confronto con la Formabeethoveniana è immediato e inevitabile.Al contrario di Schumann e di Chopin, chefaticano a inserire i loro procedimenti com-positivi in una cornice che sembra congelatanella pur vicina tradizione risalente allaWaldstein e dell’Appassionata, Liszt si muovecon una libertà di pensiero che nasce dalla suaprofonda conoscenza delle ultime Sonate di

Beethoven. La sua Sonata è un affascinantepunto di equilibrio tra quell’eredità e la consa-pevole istanza di rinnovamento contenuta nelprogramma della “Musica dell’Avvenire”.Dieci anni dopo la composizione della Sonatae della Ballata (1853), ritroviamo Liszt aRoma impegnato a terminare la composi-zione del grandioso oratorio Christus. Allaconcezione faustiana della vita e dell’artesi è sostituita una visione cristiana che simanifesta concretamente in piccole e grandicreazioni musicali. Le Leggende sono unosplendido esempio di musica “ideologica”in cui il programma letterario, ma ancorapiù le immagini ispiratrici sono pienamenteincistate nella creazione musicale; essa nonè tuttavia la “colonna sonora” del program-ma,un’idea di questo genere sarebbe unadiminutio alla grandezza del talento.In realtà Liszt non segue una sceneggiatura,quanto piuttosto traduce in musica le emozio-ni che i programmi gli procurano.Emozioni sì, ma meglio si potrebbe direimpressioni. Senza essercene accorti siamoarrivati ad un passo dall’Impressionismo.

I microfoni usati per la registrazione sonouna replica dei Neumann/Gefell CMV 563.Delle varie versioni del CMV, ho deciso diricostruire quello della Gefell per la più sem-plice reperibilità della valvola/triodo EC 92rispetto all’arcaico tubo RE 084 delle versionianteguerra. Le membrane cardioidi M7 delnostro microfono, originariamente marchiateKlangfilm (un distributore di materialecinematografico molto attivo in Germanianegli anni 30 e 40), si presentavano in unperfetto stato di conservazione, a dispetto deiloro settanta anni di vita. In circa 2 mesi horealizzato, con materiali ricavati da altri og-getti, la meccanica interna ed esterna idoneaa contenere la circuitazione del microfono.Il CMV necessita di 120 V di tensione anodicae 5,8 V per il filamento della valvola, tensioniche devono essere fornite, come per tutti i mi-crofoni valvolari, da un cavo di collegamentomultipolare e da un alimentatore esternoparticolarmente silenzioso. La progettazione ela costruzione di quest’ultimo è particolarmen-te importante e delicata e rappresenta spessol’aspetto critico del sistema.

Dopo vari test e sperimentazioni, lo schemaadottato per l’alimentatore, è l’ultimo tra ivari prototipi da me realizzati e le tensionidi alimentazione sono quelle citate poc’anzi,regolate con dispositivi a stato solido.Per la componentistica mi sono rivolto adaffidabili marchi industriali senza ricorrerea materiali esoterici, nel rispetto delle scelteoperate all’epoca, seguendo una logica piùprettamente professionale. Unico fiore all’oc-chiello sono state le 2 valvole Telefunkenche equipaggiavano il circuito originario emi hanno permesso di ottenere un migliorrapporto S/N. Rimane assolutamente da sotto-lineare che siamo distanti dalle prestazioni deimicrofoni moderni solo per un unico aspetto:il rumore di fondo. Che però è poca cosa inconfronto a ciò che questo microfono può darein termini di timbro e spazialità. Infine, perle connessioni di collegamento, ho adottatodei Tuchel/din multipolari per standardiz-zare i cavi di collegamento, dato che questiconnettori erano già largamente usati da altrimicrofoni dell’epoca.

Alessandro Zenobi

La Ballata in Si minore si ispira esplicitamenteal racconto di Ero e Leandro.Come in San Francesco di Paola, si ode ilmare tempestoso con tutti i topoi retorici diprammatica. Ma la qualità dell’invenzionemusicale non si ferma al descrittivismo e sieleva di molto nel momento in cui aderisceappassionatamente alle vicende degli amantisino alla totale immedesimazione dell’autore.Il quale, essendo uno straordinario creatoredi colori pianistici, traduce le sue emozioni inun ordito magistrale di suoni (non di note!).Negli anni sessanta la tecnica trascendentalenon ha abbandonato le mani del sommo pia-nista, ma gli eccessi del periodo flamboyantsono lontani e la difficoltà tecnica nelle dueLeggende e della Ballata è perfettamentefunzionale alla ricerca timbrica.Peraltro balza agli occhi che anche nellaSonata la scrittura pianistica rinuncia allespericolate sperimentazioni e rientra inqualche misura nella tradizione classica.I Fünf Klavierstücke , composti tra il 1865 eil 1879, appaiono come appunti sparsi neltempo, riuniti in una silloge caratterizzata dai

toni sfumati della malinconia. Ma la dolcezzastruggente talvolta si trasforma in un vero eproprio grido di dolore, rivelatore del profondopessimismo che accompagna gli ultimi annidi Liszt. Le composizioni minori - come i FünfKlavierstücke - sono sempre veicoli preziosiper comprendere la personalità dell’autore, equesto discorso vale non soltanto per il compo-sitore ungherese.Infine un’annotazione che mi ha semprecolpito: nel repertorio lisztiano le battute finaliche chiudono alcuni brani nel silenzio, sonotra le cose più emozionanti. In questo discosono molte.La Sonata (celeberrimo lo straordinarioripensamento rintracciabile nell’autografo, chetrasforma il finale da enfaticamente trionfalein memorabile meditazione), la Ballata, laLeggenda di San Francesco d’Assisi e tuttii cinque piccoli Klavierstücke si concludonoguardando alla trascendenza.Se vogliamo dare credito alla grandezza delmusicista dobbiamo prendere sul serio questoaspetto, così poco considerato nella personalitàdell’ungherese.

E’ facile ricordare i suoi frequenti e tipici mo-menti di passione, mentre si tende a trascurareun aspetto fondamentale della sua psicologia,l’introspezione che guarda verso le cose ultimedella vita. Proprio l’accoglienza dei due policosì contrastanti della complessa personalitàdi Franz Liszt, lo eleva tra i grandi composito-ri di tutti i tempi.

Michele Campanella

1 - Le ultime battute della Leggenda di SanFrancesco di Paola che cammina sulle ondeseguono la versione che si trova esposta nelmuseo lisztiano di Bayreuth

La registrazione è stata effettuata nella salaprincipale del Centro Congressi della Comu-nità di Etica Vivente di Città della Pieve,denominata ‘Aula della Cultura’, edificiocostruito secondo l’antica scienza dei rapportiarmonici. Il pavimento del palcoscenico è diabete di risonanza della Val di Fiemme men-tre la struttura portante della sala è di legnolamellare di abete non trattato.Questi importanti dettagli dell’ambienteinsieme al pianoforte antico ed alla coppiadi microfoni storici donano alla registrazionedelle risonanze particolari ed uniche.Vogliate perdonare inevitabili rumori chequesti tre elementi insieme portano con loro,ma eliminarli significherebbe perdere anche lanaturalezza, la verità e la straordinarietà cheessi portano con loro.

The recording was made in the main hall ofthe conference centre of the Community ofLiving Ethics in Città della Pieve, known asthe “Hall of Culture”, built according to theprinciples of the age-old science of harmoniousproportions. The tonewood stage is made fromItalian spruce from Val di Fiemme, whileuntreated laminated spruce has been used forthe load-bearing structure of the hall.These important details of the setting, alongwith the antique piano and the pair of vinta-ge microphones, give the recording a uniqueand very special resonance.Please forgive the inevitable noises introducedby these three elements, but removing themwould also cause the loss of the natural, trueand extraordinary sensation that they give tothe recording.

Lo Steinway gran coda usato in questaregistrazione è stato costruito nel 1892 adAmburgo su telaio americano, e venduto lostesso anno a Stoccolma. Pochi anni dopo lesue tracce si perdono, sino a ricomparire aRoma negli ani ’90. Acquisito dal Laborato-rio Valli di Ancona è stato sottoposto ad unragionato e complesso restauro conservativo,che gli ha permesso di suonare nuovamentein pubblico nel 1997. Da allora il “settantami-la”, così lo chiamiamo familiarmente, è statoconcesso per concerti e registrazioni solo al M°Campanella e al M° Ratko Delorko, entrambiimpegnati nella ricerca di timbriche originalianche mediante l’utilizzo di strumenti storici.Tutte le sue parti principali sono originalie in particolare modo corde, meccanica etutta la cassa armonica. L’intenzione deitecnici che lo hanno in cura, Roberto Valli eLuigi Lamacchia è di conservare per quantopossibile il suono concepito all’epoca che, peruna catena di circostanze sconosciute, sembragiunto a noi miracolosamente intatto e vivo,frutto di delicati equilibri tra tocco, percussionee materiali. E affinché questi preziosi equilibri

non vadano perduti, la cura e la manutenzio-ne del “settantamila” è affidata solo a coloroche hanno curato il suo restauro, RobertoValli, Luigi Lamacchia, Enrico Ricci Di fronteagli indubbi progressi compiuti nella produzio-ne industriale di pianoforti, suonare un verostrumento d’epoca può rivelarsi una scopertapreziosa. Le risorse di questo particolare pia-noforte sono diverse da quelle degli strumentidei giorni nostri, pur essendo, nella struttura,del tutto simile ad essi. Le sue caratteristichetimbriche così speciali sono chiaramenteudibili ed apprezzabili da un pubblico chevoglia aprirsi alle novità che vengono da unlontano passato.

Roberto Valli

The Steinway grand piano used for thisrecording was made in 1892 in Hamburg, onan American frame, and sold the same yearin Stockholm. A few years later all traces ofit were lost, until it reappeared in Rome inthe 1990s. After being bought by the Vallipiano workshop of Ancona it was subjectto a carefully-planned and comprehensiverestoration, allowing it to be played againin public in 1997. Since then “70,000”, as itis affectionately known, has been loaned forconcerts only to Michele Campanella andRatko Delorko, both involved in researchinto original timbres, including by means ofhistoric instruments. All of its principal partsare original; notably the strings, mechanismand the whole soundboard area. The aim ofthe experts who are now responsible for thepiano, Roberto Valli and Luigi Lamacchai,has been to preserve as far as possible thesound as intended at the time when, througha chain of unknown circumstances, it returnedto us miraculously intact and in working or-der: the result of a delicate balance betweenthe pianist’s touch, the striking mechanism

and the materials. This is why, in order thatthis essential balance should not be lost, thecare and maintenance of “70,000” is entrustedonly to those involved in its restoration:Roberto Valli, Luigi Lamacchai and EnricoRicci. Despite undeniable advances in theproduction of pianos, playing a real periodinstrument can be a genuine revelation. Theabilities of this piano are different from thoseof modern-day instruments, even though theirstructures are similar. Its very special andcharacteristic timbres are clearlyaudible to an audience wanting to experiencesomething new which, however, has itsorigins in the past.

Roberto Valli

I am Neapolitan in spirit, by family and ofschooling. I tend towards pessimism, but amsaved by self-irony. Already at 5 years oldI was searching for music, I improvised andtaught myself, then I had the extraordinaryluck to encounter a great teacher; once Ifinished high school, I began to get serious. Iparticipated in only one international pianocompetition and I won it. For fifty years I’vesearched for “the sound” and still am. I havemany favourite composers and yet I amdefined as a Franz Liszt specialist. Of courseI don’t love this label, but I have the highestregard for the man. Here is one of his quotesthat I would like to borrow: «All that one cando, is walk straight in all simplicity with littleexplanation to others of the how and why».In my life I’ve met wonderful people and notnecessarily musicians. I live in Italy despitemany contraindications that would adviseme against it. I have taught music at thepiano since the age of 37 because I believe itis something possible to do seriously. Do notcall me a pianist, I prefer the term “musician”:with the first one thinks of the hands, with

the second of the heart and brain. For me, thenicest thing that can happen is meeting some-one who remembers one of my concerts from40 years ago: it means that something hasremained. I have no intention to consider mycareer finished, instead I believe the best is yetto come and I will work until that happens.Other than music, I need few things: myfamily, books, fine arts, walks in the woods.I am a fairly decent mycologist and I havenever poisoned anyone with mushrooms. Ihad to give in to the computer, but I don’town a tablet.

Autobiography

AutobiografiaSono napoletano di spirito, di famiglia, discuola. Tendo al pessimismo ma mi salva l’au-toironia. Già a cinque anni cercavo la Musica,improvvisavo da autodidatta, poi ebbi lastraordinaria fortuna di incontrare un grandemaestro; concluso il liceo classico, ho incomin-ciato a fare sul serio: ho partecipato a un soloconcorso pianistico internazionale e l’ho vinto.Per cinquant’anni ho cercato il Suono e ancorasono per strada. Ho molti autori “preferiti”eppure mi definiscono “specialista” di FranzLiszt. Non amo questa etichetta, natural-mente, ma stimo altamente l’uomo. Ecco unasua sentenza che potrei prendere in prestito:«Tutto quello che si può fare è camminarediritto in tutta semplicità senza tanto spiegareagli altri il come e il perché».Nella mia vita ho incontrato persone meravi-gliose, non necessariamente musicisti. Vivo inItalia nonostante numerose controindicazionime lo sconsiglierebbero. Insegno musica alpianoforte da quando avevo 37 anni, perchécredo sia possibile farlo seriamente. Non michiamate pianista, preferisco il termine “mu-sicista”: con il primo si pensa alle mani, con

il secondo al cuore e al cervello. La cosa piùbella che possa capitarmi è incontrare personeche ricordano un mio concerto di 40 annifa: qualcosa è rimasto, dunque. Non intendoconsiderare la mia carriera terminata, credoinvece che il meglio debba ancora arrivare elavoro affinché ciò avvenga.Oltre alla musica mi bastano pochissime cose:la mia famiglia, la lettura di tanti libri, lebelle arti, le passeggiate nei boschi. Sono undiscreto micologo e non ho mai avvelenatonessuno con i funghi. Ho dovuto arrendermi alcomputer, ma non possiedo un tablet.

character of Franz Liszt puts him amongst thegreatest composers of all time.

Michele Campanella

1 - The last two bars of the Legend of SaintFrancis of Paola walking on the waves followthe version set out in the Franz Liszt Museumin Bayreuth.

we hear the stormy sea in all the customaryrhetorical motifs. But the quality of musicalinventiveness does not stop at description andis greatly elevated when it most passionatelyevokes the lovers’ vicissitudes, leading to totalimmersion in empathy for them by the com-poser. Who, being an extraordinary creator ofdifferent piano timbres, translated his feelingsinto a magisterial tapestry of sounds (not ofnotes!). In the 1860s the great pianist had notlost his “transcendental execution”, but theextremes of his most flamboyant period werelong past and the technical difficulty of theTwo Legends and the Ballade was a usefultool for his ongoing research into timbre.However it is immediately obvious that in theSonata, too, Liszt’s writing for piano forgoesdaring experimentation and returns in somemeasure to the classical tradition.The Fünf Klavierstücke, composed between1865 and 1879, appear like isolated momentsin time, gathered together as a compilationcharacterised by tenebrous melancholic tones.But at times their moving tenderness becomesa real cry of pain, revealing the deep pessi-

mism which marked Liszt’s final years.The minor compositions – like the FünfKlavierstücke – are also valuable meansfor understanding their creator’s character,and this applies not only to the Hungariancomposer. Finally a comment on somethingwhich has often struck me: in Liszt’s repertoirethe final bars which end some pieces in silenceare amongst the most moving. On this albumthere are many examples. The Sonata (theextraordinary reworking traceable in themanuscript, which transformed the emphat-ically triumphal finale into an unforgettablemeditation, is well-known), the Ballade,the Legend of St. Francis of Assisi and thefive short Klavierstücke all end by lookingtowards transcendence. If we want fully toappreciate Liszt’s greatness we must take intoconsideration this little-considered aspect ofthe Hungarian composer’s character. It is easyto remember his frequent, typical moments ofpassion, while tending to overlook a funda-mental aspect of his psyche, the introspectionwhich looked to life’s last things. Just recogniz-ing two such contrasting sides to the complex

To talk about Liszt’s Sonata in B minor is torisk stating the obvious. So much has beensaid and written about it: so much more thanfor any of Liszt’s other works that today stillsuffer the same lack of appreciation from asubstantial part of the public as was original-ly expressed by Clara Schumann about theSonata itself (“It is only blind noise, not a sin-gle healthy thought, everything confused, nota single clear harmonic progression...”). Andthere has been so much discussion over howthis work should be classified, but I wouldlike to use just one word to place it within themusical panorama of the nineteenth century:revolutionary. As with all artistic revolutions,the past is not rejected but remains as the solidbase of change. One has only to consider thatat twelve years old the Hungarian musicianplayed Beethoven’s Piano Sonata No. 29 in Bflat major (Op. 106), that he was a devoteddisciple of the master of Bonn, that he wasparticularly interested in Schubert’s WandererFantasy and that he most certainly knewthe sonatas of Chopin and Schumann. TheSonata in B minor was written following

Liszt’s retirement from the concert platform in1847 - when he decided to ‘get serious’ and totransform himself from a virtuoso performerinto a great composer - in the period in whichall the ideas which had emerged during theyears of ‘Lisztomania’ were developed andmatured at a frenetic pace. Thus it is certainlylegitimate to compare the Sonata with theFaust Symphony, written three years earlier,since the two compositions represent twodifferent points in the same journey of innova-tion. With the difference that the symphonyis divided into three sections conceived as por-traits of three characters from Goethe’s poem,while the sonata, contrary to Liszt’s usualhabit, has no identifiable programmatic allu-sions or theme. Maybe it is just this mysteryover its inspiration which makes the sonataso fascinating? We can conjecture manyallusions on emotional, poetic, philosophicalor religious levels, and debate its structure;nothing is impossible but nothing solves themystery. To attribute to the sonata a literarytheme is a pointless excercise; we only needto understand from it all the feelings typical

of Liszt, and to apply them to our own time.Liszt’s music is a psychological journey, a mapof his emotions, a fragment of his life story.When Liszt explicitly identifies a theme, forexample with his Two Legends (St. Francis ofAssisi’s sermon to the birds and St. Francis ofPaola1 walking on the waves) and with hisBallade in B minor, we can easily follow thestory he takes us through; but where we aredenied this, in the almost unique case of theSonata, we are left free to pick up and followthe emotional suggestions which developcontinually over the course of the piece.The structures of many of Liszt’s compositionsfollow the themes which inspire them, asis logical, while with the Sonata, given hischoice of a title so charged with history, thecomparison with Beethoven’s forms is imme-diate and inevitable. Unlike Schumann andChopin, who struggled to insert their composi-tional methods into a framework which seemsfrozen in tradition (albeit a recent traditiondating back to the Waldstein and the Appas-sionata), Liszt worked with a freedom basedon his deep understanding of Beethoven’s later

sonatas. Liszt’s Sonata is a fascinating pointof equilibrium between that legacy and theconscious desire for renewal contained in theconcept of the “Music of the Future”.Ten years after the composition of the Sonataand the Ballade, we find Liszt in Romeworking to finish his great oratorio Christus.His Faustian view of life and art had beenreplaced by a Christian vision which man-ifested itself in compositions both major andminor. The Two Legends represent a splendidexample of “idealogical” music in which thesources of inspiration – words but even moreso images – are fully embedded in the musi-cal creation. This does not, however, mean itis the “soundtrack” to the story: to suggest suchan idea would be to belittle the greatness ofhis talent. In fact Liszt did not follow a “script”,but rather translated into music the feelingswhich the story evoked. Feelings, yes, butmaybe it is better to say impressions: withoutrealizing it, we are just a short step awayfrom Impressionism. The Ballade in B minorwas explicitly inspired by the tale of Heroand Leander. As with St. Francis of Paola,