La Librería de Libros No Prestados - Meriç Algün RingborgSegundo Premio

Ópera Onowoka - Saskia CalderónPrimer Premio

Abstracto Específico - Daniel Steegmann MangranéSegundo Premio

La Librería de Libros No Prestados - Meriç Algün RingborgSegundo Premio

Editorial

Esta edición de la Bienal de Cuenca implicó un display novedoso y se constituyó, casa adentro, como un reto, (13 meses, 13 profesionales). Se trabajó siempre bajo la tensión irremediable del tiempo. La elaboración de un proyecto a seguir, que contendría una muestra y una producción distinta, y que a su vez debieron efectuarse paralelamente a una autogestión que se llevó cabo a cuenta regresiva significó otro desafío. Lo que se persiguió durante el proceso era generar una estructura que le permita a la Bienal, como muestra de arte y como organización, dar pasos adelante en lo que había sido la Bienal en su trayectoria, y, en esta ocasión, con proyecciones más claras a futuro. La 12 edición de la Bienal de Cuenca implicó e implica un sostenimiento y una contención sustentable de una muestra que no debe cumplir su cometido solo durante su apertura, sino que debe erigirse como un agente activo que ha de cobrar vida propia, que debe ser particularmente cuidado y animado para mantenerse vigente en el futuro. La normativa empleada durante este proceso brindó un apoyo total y fundamental a la producción artística que se presentó, así como a los artistas y curadores.Simultáneamente, ha sido necesario construir espacios que ubiquen a la Bienal como un agente movilizador. Como parte de esta iniciativa, está esta línea editorial, con la que hemos deseado aproximar el proceso y el trabajo del arte a la audiencia, con el fin de que se convierta un puente de comunicación clara y a la vez un elemento de edificación de una nueva imagen. El arte es un bien y un fin en sí mismo, una alternativa urgente y necesaria para todas las sociedades y para todas las épocas. En un sentido social, amplio y liberador, esperamos que desde esa edición en adelante se elabore una conexión más profunda de Cuenca con el arte, y sus diversas manifestaciones, dentro del concepto real y verdadero que siempre ha proveído el arte.

Katya CazarDirectora Ejecutiva de la Fundación

Municipal Bienal de Cuenca

No tan obvio

Sobre la 12 Bienal de Cuenca y la accesibilidad1. William Faulkner es entrevistado por el Paris Review en 1956.“- Señor Faulkner, hay gente que dice que ha leído sus libros dos o tres veces, pero que no los entiende. ¿Qué les recomienda?--Que los lean cuatro veces.-”

2. "Pero es difícil", le digo a Alessandro Balteo Yazbeck, artista venezolano, apenas hubo terminado de explicarme los pormenores de Chinchorros, la obra que presenta en la 12 Bienal de Cuenca.Alessandro Balteo Yazbeck sonríe. "Es hermético", responde.

3. "No creo en la espectacularidad", dice Jacopo Crivelli Visconti, curador de la 12 Bienal de Cuenca, durante su intervención en una charla en la que se analizaba los ejes de la muestra. "No creo en el monolito de seis metros que llama la atención por su enormidad. Creo que para que una obra genere un cambio, para que sí afecte al espectador, tiene que ser sutil".Se nota. Muchos entramos a las sedes con ansias de espectacularidad. Pero la espectacularidad no estaba allí.

4. Jorge Satorre, uno de los artistas mexicanos que expone en esta Bienal, había sido ilustrador de la revista de literatura mexicana/española Letras Libres. Luego se hizo artista contemporáneo. Le pregunto si su trabajo conceptual ha sido menos reconocido por sus amigos no-artistas que sus ilustraciones. Me dice que sí. Pero también me dice que tiene otro amigo cuyo caso es aún más extremo, porque no está dispuesto a renunciar a nada por mantener la integridad artística de su trabajo-- que le preocupa aún menos la accesibilidad. "Según él, un tipo podría pasar todo un día frente a su obra y analizarlo todo. Veinte y cuatro horas después, cobraría sentido. No hace concesiones. Respeto mucho su postura; eso de no sacrificar nada por la audiencia para mantener la sinceridad. Pero nadie va a contemplar tu trabajo por veinte y cuatro horas".

5. Imagine esta escala de Sutileza vs. Obviedad. Todos los esfuerzos de comunicación que se han efectuado por humanos -con o sin pretensiones artísticas- podría insertarse, como un valor numérico en un plano cartesiano, dentro de la escala imaginaria. Si la escala fuese medible y verificable y tuviese un sustento científico, el arte contemporáneo pretendería, más que ninguna otra forma de expresión, ubicarse en su extremo Sutil. Aún más allá, el arte contemporáneo pretendería ser permisivo y promovería distorsiones en cómo sus contenidos son interpretados. El caso es aún más evidente en esta Bienal particular. Creo que es conveniente tenerlo en cuenta.

6. Mientras regresamos de Azogues, Jorge me dice que ha venido a Cuenca dos veces con afán de construir su propia instalación para esta Bienal: Lo Otro. Lo Otro es una instalación que explora las anomalías -las otredades, ha dicho Jorge- que se dan a cabo durante los procedimientos de artesanos y caricaturistas políticos locales. ¿Qué tanta creatividad está involucrada en los procesos de estos oficios? ¿Qué tan personales son sus creaciones? ¿Son creaciones, de todas formas?Lo Otro es una oda a la deformidad. Los meses de Satorre en Cuenca se vieron plasmados a través de ladrillos fallidos, réplicas de ramas de árboles duplicadas a partir de moldes, engendros

surrealistas dibujados en paredes, rocas de circunferencias imperfectas, tejidos ornamentales que han sido aislados por erróneos.Los engendros dibujados responden al encargo que Jorge pidió a varios caricaturistas políticos locales. En vez de resumir el acontecer de la patria, como un servicio diario a la ciudadanía, dibujaron basados en su propia sensibilidad y en una imagen que “haya sido recurrente, pero que ellos mismos nunca hubiesen podido descifrar”. La premisa ofrecida a los artesanos fue la misma: fallar en su oficio, pero usar sus conocimientos técnicos para dar lugar a estos fracasos monumentales que son, a su vez, evidencias del proceso creativo del humano; o, más bien, evidencias de los acercamientos de los involucrados al proceso creativo. Le digo a Jorge Satorre que su proceso me ha hecho acuerdo al de un artículo periodístico-- por esto de sumergirse en un pregunta y sintetizarla en un producto comunicacional. “En un residuo”, me dice Jorge. Me dice que sí, que él ha pensado que tiene que ver mucho con el ensayo. Y sin embargo, el resultado no es un ensayo y no es un artículo periodístico, tampoco.

7. El verbo más repetido en las cédulas explicativas de la 12 Bienal es "explorar". Hay esta idea de la que Ian McEwan, escritor inglés, ha hablado al referirse a la literatura, pero que puede extenderse a todas las ramas del arte: la investigación emocional. El proceso analiza y describe y sintetiza los sentires del ser humano. McEwan dice que la investigación emocional permite descubrimientos en campos a los que otras ciencias no pueden acceder. Mediante proyectos artísticos, el ser humano puede ser diseccionado desde una nueva dimensión. De esta forma, las piezas artísticas dejan de ser conclusivas y su fin deja de ser únicamente conmover. Son hallazgos. En este caso, los hallazgos están dispuestos en un gran Laboratorio Emocional. El Laboratorio no ofrece explicaciones definitivas.

8. El adjetivo más repetido en las cédulas explicativas de la 12 Bienal es "poético". Aparentemente, la palabra tiene un significado distinto en portugués y en español y es factible que algo se haya perdido en la traducción. Así me lo explicó la asistente del curador. Me dijo que la “poética”, en portugués, tiene que ver con la capacidad de conmoción. Pero parecería tener este significante adicional, como si tuviese subtextos casi teológicos, como si fuese un calificativo sacro, como si fuese el fin de todos los esfuerzos, como si significase que la obra sí pudo superar a su creador en pos de un fin más noble.

9. “Y es por eso que el arte es tan importante”, le digo a Saskia Calderón, ganadora de esta Bienal. “Todo es importante”, me responde, y me cuenta cómo se infiltró y se hizo parte de bandas de pop, metal y tecnocumbia con fines investigativos. Me cuenta cómo ha renunciado a las bebidas frías y a las relaciones sexuales con afán de mantener a su voz saludable. Me cuenta cómo, durante la gestación de Ópera Onowoka, se fue a la selva durante días, visitó docenas de congregaciones indígenas, y se identificó como portadora de un puñado de espíritus huaoranis que son parte activa de su proceso compositivo pero que después de cada presentación imperan sobre su estado de ánimo y le hacen sentir malestares paranormales. Me cuenta de su obsesión en técnicas de ópera europeas. Me cuenta cómo tiene tres grupos de amigos: los músicos, los parientes y los artistas, y que su presencia en los tres es otro factor en conseguir esa tan imperativa distancia, indispensable para que sus obras, aún cuando personales, dejen de ser solo suyas.

10. Alessandro Balteo Yazbeck me dice que “luchar contra la globalización es luchar contra un fenómeno natural” mientras compra chirimoyas junto a una artista turca, Meriç Algün Ringborg y su esposo, un curador sueco. También me dice cómo esa postura anti-globalización es, en el mejor de los casos, necia: para que la cultura latinoamericana sea considerada, tiene que conmover en los foros internacionales y debe importar afuera. Que la “competitividad cultural” es fundamental en cuanto al resto de decisiones que se toman con respecto a nuestros recursos.Me habla sobre Chinchorros. Chinchorros consiste en cuatro hamacas de distinto método de fabricación que dan descanso a cuatro serigrafías que fueron pintadas con tinta de oro por Rolando Peña, venezolano, entre 1979 y 1980. Hay dos serigrafías iguales que muestran torres de extracción petrolífera vistas de frente. Otra serigrafía muestra los barriles donde el petróleo ha sido almacenado -como si fuesen sarcófagos, ha dicho Alessandro. Y otra consiste en una torre de extracción petrolífera, pero vista desde abajo. Las hamacas, en cambio, se diferencian por sus colores y por sus métodos de fabricación. Tres han sido realizadas por tribus indígenas venezolanas que se caracterizan por haber recibido involuntariamente a corporaciones de extracción petrolífera en su territorio; ,una es roja, dos son blancas. La cuarta hamaca, negra, contiene a la serigrafía de los barriles; es de nylon, y ha sido producida con petróleo como su materia prima. Pero, más allá de los ítems enumerados, está la desesperación impalpable. Puede partir en la incongruencia de que una serigrafía descanse en una hamaca o en las cromáticas utilizadas o en los trazos de las serigrafías o en las tensiones físicas a las que una hamaca tiene que regirse para funcionar como una hamaca, pero no se detiene allí y quizás el mismo Alessandro Balteo Yazbeck no la pueda diseccionar conscientemente por completo. Alessandro Balteo Yazbeck luego me explicará que la desesperación impalpable que da sentido a Chinchorros está basada en que casi 5.000 personas fueron víctimas de homicidio en Caracas durante el 2013 --la tasa más alta del mundo.La tasa de homicidios en Caracas está basada en la misma explotación de recursos que ha regido a nuestro continente desde que se minó el Potosí hace cinco siglos. Por eso son tan vanos esos atentados de frenar a la globalización: ya se ha usado contra nosotros desde mucho antes que naciéramos. Las ciudades que más han aprovechado los recursos latinoamericanos no están en Latinoamérica; acá están las más violentas.La cédula explicativa se refiere a Chinchorros como “crítica poética”. Pero esta crítica no promociona algún cambio en específico, no tiene una postura evidente. Chinchorros es, aún cuando brutal, neutral.

11. Gustave Flaubert lo dijo alguna vez:“El autor, como Dios en el universo, debe estar siempre presente, pero nunca visible”.Considerar a la obra de arte como un universo auto-contenido. El autor puede retirarse, pero el microcosmos -que no es suyo, que es tan sólo de su autoría- sigue funcionando.

12. Considerar a los universos auto-contenidos, con sus propias reglas y con sus propias armonías.Considerar las capas de la obra, por poner un ejemplo, Ghost, de Daniel Gustav Cramer. Ghost está constituida por 70 libros forrados de cuero marrón, apilados uno sobre el otro, sobre el piso de madera de la Casa de los Arcos. Como música de fondo suena Ópera Onowoka de Saskia Calderón. La pasta de cuero ha sido duplicada 70 veces sin ninguna anomalía perceptible y no tiene ningún otro ornamento excepto por la palabra “Ghost” en relieve. Los tomos tienen distintos grosores porque cada uno contiene un distinto número de páginas. En sus páginas se ha impreso 10.000 sucesos fantasmagóricos registrados durante la historia del Reino Unido mediante los esfuerzos de la Base de Datos de Eventos Paranormales de Reino Unido. Cada página narra, con frialdad casi científica, los pormenores del suceso. Las páginas no están numeradas. Cada página narra la fecha, el nombre del humano involucrado y una sinopsis del suceso. Considerar que para que Ghost fuese compilado, 10.000 sucesos fantasmagóricos tuvieron que darse a cabo. Cada uno conllevó sus propias aflicciones y confusiones y tormentos. Los sucesos -no su presentación ni su organización ni el contexto particular en el que han sido presentados- constituyen el núcleo emocional de la obra de Daniel Gustav Cramer. Uno pudiese preguntarse si Ghost le pertenece a Daniel Gustav Cramer tanto como a los miles de ingleses que han sido visitados -o dicen haber sido visitados-, a lo largo de los siglos, por seres paranormales:

poltergeists y gnomos y jinetes sin cabeza que han aparecido en puentes, callejones, huardillas. Uno pudiese preguntarse, inclusive, si Ghost no les pertenece a los jinetes sin cabeza cuya existencia no puede verificarse.Pero Daniel Gustav Cramer, a través de su tratamiento glacial, presta el encuadre adecuado para nuestra propia experimentación. Los acontecimientos se presentan crudos, en bruto, moldeables por el inconsciente de cada espectador. No hay un mensaje específico por decodificar; no hay un principio y un final establecidos. Daniel Gustav Cramer transportó ese núcleo emocional del pasado al presente, de Reino Unido a la Casa de los Arcos. Nosotros sabremos qué hacer con él.

13. “Mi cuerpo es una herramienta plástica”, me dice Saskia Calderón, artista contemporánea que frecuentó extensas visitas al museo cuando era niña pero que siempre quiso ser cantante; que de todas formas estudió Bellas Artes y que consiguió ejercer ambas pasiones a través de actos performáticos de distinta índole que se han caracterizado por tratarse de “negociaciones” entre la cultura europea y la cultura ecuatoriana. El cuidado impecable con el que las negociaciones se han llevado a cabo explica, entre otras cosas, por qué Ópera Onowoka de Saskia Calderón penetró con facilidad a través de sensibilidades internacionales, y, entre otros logros, le concedió a Saskia Calderón el Primer Premio de esta Bienal. Sin embargo, Saskia Calderón tiene bien presente que el premio es más de la Ópera que suyo, porque, como me ha comentado durante la mañana, tiene dudas sinceras sobre la autoría de la obra: no sabe si es suya o de los huaoranis que han habitado su cuerpo. Los espíritus se han manifestado a través de una composición lírica en la que han dictado y han compuesto y a los que Saskia Calderón, como una herramienta no tan plástica como vocal, otorgó un canal de expresión a través del cuál los espíritus dieron a conocer sus nombres y la pronunciación específica de sus nombres. La composición está limitada en su duración por la capacidad vocal de Saskia Calderón, que de todas formas es titánica y es capaz de producir un sonido distinto para cada huaorani porque cada huaorani se ha expresado distinto durante el proceso de dictado y es capaz de generar, durante quince minutos, auténticos escalofríos para los espectadores que, hay que admitirlo, muchas veces han elogiado el despliegue virtuosista de Saskia Calderón por sobre el dynamo emocional-paranormal sobre el que la composición se ha levantado. Saskia Calderón, en cambio, ha pretendido vocalizar los mensajes sobrehumanos de forma meramente apropiada— total y para eso se ha hecho artista y para eso ha trabajado tanto.

14. El paso crucial- el salto al vacío- es creer que los engranajes sí están allí.Los enganches no son evidentes: no hay explosiones de estaciones espaciales o solos de guitarra monumentales o sucesiones de párrafos violentos, definitivos, catárticos.No hay principios ni finales. Cada vez que nos acercamos, tenemos que trazar una ruta diferente; sin referentes, sin señalizaciones y sin puntos de partida.El salto al vacío no es descifrar el engranaje y descifrar sus movimientos de forma que la próxima vez que el engranaje se mueva sea con nuestra constancia intelectual de sus procederes cinéticos. El salto al vacío es, más bien, reconocer un engranaje -¡tan específico!- que se está moviendo y, a pesar de todo, moverse con él.

15. Hallé la justificación a todas esas horas de contemplar objetos en museos en la cédula explicativa de El arte de navegar: objetos de duda y certeza, la obra que expone Manuela Ribadeneira en la 12 Bienal de Cuenca.La cédula incluye un fragmento de Wasteland, el poema de T.S. Eliot:Y el fin de nuestras exploracionesSerá arribar a donde partimosY conocer el lugar por primera vez.

Juan Francisco VinuezaDepartamento de Comunicación

Bienal de Cuenca

Sobre la 12 Bienal de Cuenca y la accesibilidad1. William Faulkner es entrevistado por el Paris Review en 1956.“- Señor Faulkner, hay gente que dice que ha leído sus libros dos o tres veces, pero que no los entiende. ¿Qué les recomienda?--Que los lean cuatro veces.-”

2. "Pero es difícil", le digo a Alessandro Balteo Yazbeck, artista venezolano, apenas hubo terminado de explicarme los pormenores de Chinchorros, la obra que presenta en la 12 Bienal de Cuenca.Alessandro Balteo Yazbeck sonríe. "Es hermético", responde.

3. "No creo en la espectacularidad", dice Jacopo Crivelli Visconti, curador de la 12 Bienal de Cuenca, durante su intervención en una charla en la que se analizaba los ejes de la muestra. "No creo en el monolito de seis metros que llama la atención por su enormidad. Creo que para que una obra genere un cambio, para que sí afecte al espectador, tiene que ser sutil".Se nota. Muchos entramos a las sedes con ansias de espectacularidad. Pero la espectacularidad no estaba allí.

4. Jorge Satorre, uno de los artistas mexicanos que expone en esta Bienal, había sido ilustrador de la revista de literatura mexicana/española Letras Libres. Luego se hizo artista contemporáneo. Le pregunto si su trabajo conceptual ha sido menos reconocido por sus amigos no-artistas que sus ilustraciones. Me dice que sí. Pero también me dice que tiene otro amigo cuyo caso es aún más extremo, porque no está dispuesto a renunciar a nada por mantener la integridad artística de su trabajo-- que le preocupa aún menos la accesibilidad. "Según él, un tipo podría pasar todo un día frente a su obra y analizarlo todo. Veinte y cuatro horas después, cobraría sentido. No hace concesiones. Respeto mucho su postura; eso de no sacrificar nada por la audiencia para mantener la sinceridad. Pero nadie va a contemplar tu trabajo por veinte y cuatro horas".

5. Imagine esta escala de Sutileza vs. Obviedad. Todos los esfuerzos de comunicación que se han efectuado por humanos -con o sin pretensiones artísticas- podría insertarse, como un valor numérico en un plano cartesiano, dentro de la escala imaginaria. Si la escala fuese medible y verificable y tuviese un sustento científico, el arte contemporáneo pretendería, más que ninguna otra forma de expresión, ubicarse en su extremo Sutil. Aún más allá, el arte contemporáneo pretendería ser permisivo y promovería distorsiones en cómo sus contenidos son interpretados. El caso es aún más evidente en esta Bienal particular. Creo que es conveniente tenerlo en cuenta.

6. Mientras regresamos de Azogues, Jorge me dice que ha venido a Cuenca dos veces con afán de construir su propia instalación para esta Bienal: Lo Otro. Lo Otro es una instalación que explora las anomalías -las otredades, ha dicho Jorge- que se dan a cabo durante los procedimientos de artesanos y caricaturistas políticos locales. ¿Qué tanta creatividad está involucrada en los procesos de estos oficios? ¿Qué tan personales son sus creaciones? ¿Son creaciones, de todas formas?Lo Otro es una oda a la deformidad. Los meses de Satorre en Cuenca se vieron plasmados a través de ladrillos fallidos, réplicas de ramas de árboles duplicadas a partir de moldes, engendros

surrealistas dibujados en paredes, rocas de circunferencias imperfectas, tejidos ornamentales que han sido aislados por erróneos.Los engendros dibujados responden al encargo que Jorge pidió a varios caricaturistas políticos locales. En vez de resumir el acontecer de la patria, como un servicio diario a la ciudadanía, dibujaron basados en su propia sensibilidad y en una imagen que “haya sido recurrente, pero que ellos mismos nunca hubiesen podido descifrar”. La premisa ofrecida a los artesanos fue la misma: fallar en su oficio, pero usar sus conocimientos técnicos para dar lugar a estos fracasos monumentales que son, a su vez, evidencias del proceso creativo del humano; o, más bien, evidencias de los acercamientos de los involucrados al proceso creativo. Le digo a Jorge Satorre que su proceso me ha hecho acuerdo al de un artículo periodístico-- por esto de sumergirse en un pregunta y sintetizarla en un producto comunicacional. “En un residuo”, me dice Jorge. Me dice que sí, que él ha pensado que tiene que ver mucho con el ensayo. Y sin embargo, el resultado no es un ensayo y no es un artículo periodístico, tampoco.

7. El verbo más repetido en las cédulas explicativas de la 12 Bienal es "explorar". Hay esta idea de la que Ian McEwan, escritor inglés, ha hablado al referirse a la literatura, pero que puede extenderse a todas las ramas del arte: la investigación emocional. El proceso analiza y describe y sintetiza los sentires del ser humano. McEwan dice que la investigación emocional permite descubrimientos en campos a los que otras ciencias no pueden acceder. Mediante proyectos artísticos, el ser humano puede ser diseccionado desde una nueva dimensión. De esta forma, las piezas artísticas dejan de ser conclusivas y su fin deja de ser únicamente conmover. Son hallazgos. En este caso, los hallazgos están dispuestos en un gran Laboratorio Emocional. El Laboratorio no ofrece explicaciones definitivas.

8. El adjetivo más repetido en las cédulas explicativas de la 12 Bienal es "poético". Aparentemente, la palabra tiene un significado distinto en portugués y en español y es factible que algo se haya perdido en la traducción. Así me lo explicó la asistente del curador. Me dijo que la “poética”, en portugués, tiene que ver con la capacidad de conmoción. Pero parecería tener este significante adicional, como si tuviese subtextos casi teológicos, como si fuese un calificativo sacro, como si fuese el fin de todos los esfuerzos, como si significase que la obra sí pudo superar a su creador en pos de un fin más noble.

9. “Y es por eso que el arte es tan importante”, le digo a Saskia Calderón, ganadora de esta Bienal. “Todo es importante”, me responde, y me cuenta cómo se infiltró y se hizo parte de bandas de pop, metal y tecnocumbia con fines investigativos. Me cuenta cómo ha renunciado a las bebidas frías y a las relaciones sexuales con afán de mantener a su voz saludable. Me cuenta cómo, durante la gestación de Ópera Onowoka, se fue a la selva durante días, visitó docenas de congregaciones indígenas, y se identificó como portadora de un puñado de espíritus huaoranis que son parte activa de su proceso compositivo pero que después de cada presentación imperan sobre su estado de ánimo y le hacen sentir malestares paranormales. Me cuenta de su obsesión en técnicas de ópera europeas. Me cuenta cómo tiene tres grupos de amigos: los músicos, los parientes y los artistas, y que su presencia en los tres es otro factor en conseguir esa tan imperativa distancia, indispensable para que sus obras, aún cuando personales, dejen de ser solo suyas.

10. Alessandro Balteo Yazbeck me dice que “luchar contra la globalización es luchar contra un fenómeno natural” mientras compra chirimoyas junto a una artista turca, Meriç Algün Ringborg y su esposo, un curador sueco. También me dice cómo esa postura anti-globalización es, en el mejor de los casos, necia: para que la cultura latinoamericana sea considerada, tiene que conmover en los foros internacionales y debe importar afuera. Que la “competitividad cultural” es fundamental en cuanto al resto de decisiones que se toman con respecto a nuestros recursos.Me habla sobre Chinchorros. Chinchorros consiste en cuatro hamacas de distinto método de fabricación que dan descanso a cuatro serigrafías que fueron pintadas con tinta de oro por Rolando Peña, venezolano, entre 1979 y 1980. Hay dos serigrafías iguales que muestran torres de extracción petrolífera vistas de frente. Otra serigrafía muestra los barriles donde el petróleo ha sido almacenado -como si fuesen sarcófagos, ha dicho Alessandro. Y otra consiste en una torre de extracción petrolífera, pero vista desde abajo. Las hamacas, en cambio, se diferencian por sus colores y por sus métodos de fabricación. Tres han sido realizadas por tribus indígenas venezolanas que se caracterizan por haber recibido involuntariamente a corporaciones de extracción petrolífera en su territorio; ,una es roja, dos son blancas. La cuarta hamaca, negra, contiene a la serigrafía de los barriles; es de nylon, y ha sido producida con petróleo como su materia prima. Pero, más allá de los ítems enumerados, está la desesperación impalpable. Puede partir en la incongruencia de que una serigrafía descanse en una hamaca o en las cromáticas utilizadas o en los trazos de las serigrafías o en las tensiones físicas a las que una hamaca tiene que regirse para funcionar como una hamaca, pero no se detiene allí y quizás el mismo Alessandro Balteo Yazbeck no la pueda diseccionar conscientemente por completo. Alessandro Balteo Yazbeck luego me explicará que la desesperación impalpable que da sentido a Chinchorros está basada en que casi 5.000 personas fueron víctimas de homicidio en Caracas durante el 2013 --la tasa más alta del mundo.La tasa de homicidios en Caracas está basada en la misma explotación de recursos que ha regido a nuestro continente desde que se minó el Potosí hace cinco siglos. Por eso son tan vanos esos atentados de frenar a la globalización: ya se ha usado contra nosotros desde mucho antes que naciéramos. Las ciudades que más han aprovechado los recursos latinoamericanos no están en Latinoamérica; acá están las más violentas.La cédula explicativa se refiere a Chinchorros como “crítica poética”. Pero esta crítica no promociona algún cambio en específico, no tiene una postura evidente. Chinchorros es, aún cuando brutal, neutral.

11. Gustave Flaubert lo dijo alguna vez:“El autor, como Dios en el universo, debe estar siempre presente, pero nunca visible”.Considerar a la obra de arte como un universo auto-contenido. El autor puede retirarse, pero el microcosmos -que no es suyo, que es tan sólo de su autoría- sigue funcionando.

12. Considerar a los universos auto-contenidos, con sus propias reglas y con sus propias armonías.Considerar las capas de la obra, por poner un ejemplo, Ghost, de Daniel Gustav Cramer. Ghost está constituida por 70 libros forrados de cuero marrón, apilados uno sobre el otro, sobre el piso de madera de la Casa de los Arcos. Como música de fondo suena Ópera Onowoka de Saskia Calderón. La pasta de cuero ha sido duplicada 70 veces sin ninguna anomalía perceptible y no tiene ningún otro ornamento excepto por la palabra “Ghost” en relieve. Los tomos tienen distintos grosores porque cada uno contiene un distinto número de páginas. En sus páginas se ha impreso 10.000 sucesos fantasmagóricos registrados durante la historia del Reino Unido mediante los esfuerzos de la Base de Datos de Eventos Paranormales de Reino Unido. Cada página narra, con frialdad casi científica, los pormenores del suceso. Las páginas no están numeradas. Cada página narra la fecha, el nombre del humano involucrado y una sinopsis del suceso. Considerar que para que Ghost fuese compilado, 10.000 sucesos fantasmagóricos tuvieron que darse a cabo. Cada uno conllevó sus propias aflicciones y confusiones y tormentos. Los sucesos -no su presentación ni su organización ni el contexto particular en el que han sido presentados- constituyen el núcleo emocional de la obra de Daniel Gustav Cramer. Uno pudiese preguntarse si Ghost le pertenece a Daniel Gustav Cramer tanto como a los miles de ingleses que han sido visitados -o dicen haber sido visitados-, a lo largo de los siglos, por seres paranormales:

poltergeists y gnomos y jinetes sin cabeza que han aparecido en puentes, callejones, huardillas. Uno pudiese preguntarse, inclusive, si Ghost no les pertenece a los jinetes sin cabeza cuya existencia no puede verificarse.Pero Daniel Gustav Cramer, a través de su tratamiento glacial, presta el encuadre adecuado para nuestra propia experimentación. Los acontecimientos se presentan crudos, en bruto, moldeables por el inconsciente de cada espectador. No hay un mensaje específico por decodificar; no hay un principio y un final establecidos. Daniel Gustav Cramer transportó ese núcleo emocional del pasado al presente, de Reino Unido a la Casa de los Arcos. Nosotros sabremos qué hacer con él.

13. “Mi cuerpo es una herramienta plástica”, me dice Saskia Calderón, artista contemporánea que frecuentó extensas visitas al museo cuando era niña pero que siempre quiso ser cantante; que de todas formas estudió Bellas Artes y que consiguió ejercer ambas pasiones a través de actos performáticos de distinta índole que se han caracterizado por tratarse de “negociaciones” entre la cultura europea y la cultura ecuatoriana. El cuidado impecable con el que las negociaciones se han llevado a cabo explica, entre otras cosas, por qué Ópera Onowoka de Saskia Calderón penetró con facilidad a través de sensibilidades internacionales, y, entre otros logros, le concedió a Saskia Calderón el Primer Premio de esta Bienal. Sin embargo, Saskia Calderón tiene bien presente que el premio es más de la Ópera que suyo, porque, como me ha comentado durante la mañana, tiene dudas sinceras sobre la autoría de la obra: no sabe si es suya o de los huaoranis que han habitado su cuerpo. Los espíritus se han manifestado a través de una composición lírica en la que han dictado y han compuesto y a los que Saskia Calderón, como una herramienta no tan plástica como vocal, otorgó un canal de expresión a través del cuál los espíritus dieron a conocer sus nombres y la pronunciación específica de sus nombres. La composición está limitada en su duración por la capacidad vocal de Saskia Calderón, que de todas formas es titánica y es capaz de producir un sonido distinto para cada huaorani porque cada huaorani se ha expresado distinto durante el proceso de dictado y es capaz de generar, durante quince minutos, auténticos escalofríos para los espectadores que, hay que admitirlo, muchas veces han elogiado el despliegue virtuosista de Saskia Calderón por sobre el dynamo emocional-paranormal sobre el que la composición se ha levantado. Saskia Calderón, en cambio, ha pretendido vocalizar los mensajes sobrehumanos de forma meramente apropiada— total y para eso se ha hecho artista y para eso ha trabajado tanto.

14. El paso crucial- el salto al vacío- es creer que los engranajes sí están allí.Los enganches no son evidentes: no hay explosiones de estaciones espaciales o solos de guitarra monumentales o sucesiones de párrafos violentos, definitivos, catárticos.No hay principios ni finales. Cada vez que nos acercamos, tenemos que trazar una ruta diferente; sin referentes, sin señalizaciones y sin puntos de partida.El salto al vacío no es descifrar el engranaje y descifrar sus movimientos de forma que la próxima vez que el engranaje se mueva sea con nuestra constancia intelectual de sus procederes cinéticos. El salto al vacío es, más bien, reconocer un engranaje -¡tan específico!- que se está moviendo y, a pesar de todo, moverse con él.

15. Hallé la justificación a todas esas horas de contemplar objetos en museos en la cédula explicativa de El arte de navegar: objetos de duda y certeza, la obra que expone Manuela Ribadeneira en la 12 Bienal de Cuenca.La cédula incluye un fragmento de Wasteland, el poema de T.S. Eliot:Y el fin de nuestras exploracionesSerá arribar a donde partimosY conocer el lugar por primera vez.

Juan Francisco VinuezaDepartamento de Comunicación

Bienal de Cuenca

Sobre la 12 Bienal de Cuenca y la accesibilidad1. William Faulkner es entrevistado por el Paris Review en 1956.“- Señor Faulkner, hay gente que dice que ha leído sus libros dos o tres veces, pero que no los entiende. ¿Qué les recomienda?--Que los lean cuatro veces.-”

2. "Pero es difícil", le digo a Alessandro Balteo Yazbeck, artista venezolano, apenas hubo terminado de explicarme los pormenores de Chinchorros, la obra que presenta en la 12 Bienal de Cuenca.Alessandro Balteo Yazbeck sonríe. "Es hermético", responde.

3. "No creo en la espectacularidad", dice Jacopo Crivelli Visconti, curador de la 12 Bienal de Cuenca, durante su intervención en una charla en la que se analizaba los ejes de la muestra. "No creo en el monolito de seis metros que llama la atención por su enormidad. Creo que para que una obra genere un cambio, para que sí afecte al espectador, tiene que ser sutil".Se nota. Muchos entramos a las sedes con ansias de espectacularidad. Pero la espectacularidad no estaba allí.

4. Jorge Satorre, uno de los artistas mexicanos que expone en esta Bienal, había sido ilustrador de la revista de literatura mexicana/española Letras Libres. Luego se hizo artista contemporáneo. Le pregunto si su trabajo conceptual ha sido menos reconocido por sus amigos no-artistas que sus ilustraciones. Me dice que sí. Pero también me dice que tiene otro amigo cuyo caso es aún más extremo, porque no está dispuesto a renunciar a nada por mantener la integridad artística de su trabajo-- que le preocupa aún menos la accesibilidad. "Según él, un tipo podría pasar todo un día frente a su obra y analizarlo todo. Veinte y cuatro horas después, cobraría sentido. No hace concesiones. Respeto mucho su postura; eso de no sacrificar nada por la audiencia para mantener la sinceridad. Pero nadie va a contemplar tu trabajo por veinte y cuatro horas".

5. Imagine esta escala de Sutileza vs. Obviedad. Todos los esfuerzos de comunicación que se han efectuado por humanos -con o sin pretensiones artísticas- podría insertarse, como un valor numérico en un plano cartesiano, dentro de la escala imaginaria. Si la escala fuese medible y verificable y tuviese un sustento científico, el arte contemporáneo pretendería, más que ninguna otra forma de expresión, ubicarse en su extremo Sutil. Aún más allá, el arte contemporáneo pretendería ser permisivo y promovería distorsiones en cómo sus contenidos son interpretados. El caso es aún más evidente en esta Bienal particular. Creo que es conveniente tenerlo en cuenta.

6. Mientras regresamos de Azogues, Jorge me dice que ha venido a Cuenca dos veces con afán de construir su propia instalación para esta Bienal: Lo Otro. Lo Otro es una instalación que explora las anomalías -las otredades, ha dicho Jorge- que se dan a cabo durante los procedimientos de artesanos y caricaturistas políticos locales. ¿Qué tanta creatividad está involucrada en los procesos de estos oficios? ¿Qué tan personales son sus creaciones? ¿Son creaciones, de todas formas?Lo Otro es una oda a la deformidad. Los meses de Satorre en Cuenca se vieron plasmados a través de ladrillos fallidos, réplicas de ramas de árboles duplicadas a partir de moldes, engendros

surrealistas dibujados en paredes, rocas de circunferencias imperfectas, tejidos ornamentales que han sido aislados por erróneos.Los engendros dibujados responden al encargo que Jorge pidió a varios caricaturistas políticos locales. En vez de resumir el acontecer de la patria, como un servicio diario a la ciudadanía, dibujaron basados en su propia sensibilidad y en una imagen que “haya sido recurrente, pero que ellos mismos nunca hubiesen podido descifrar”. La premisa ofrecida a los artesanos fue la misma: fallar en su oficio, pero usar sus conocimientos técnicos para dar lugar a estos fracasos monumentales que son, a su vez, evidencias del proceso creativo del humano; o, más bien, evidencias de los acercamientos de los involucrados al proceso creativo. Le digo a Jorge Satorre que su proceso me ha hecho acuerdo al de un artículo periodístico-- por esto de sumergirse en un pregunta y sintetizarla en un producto comunicacional. “En un residuo”, me dice Jorge. Me dice que sí, que él ha pensado que tiene que ver mucho con el ensayo. Y sin embargo, el resultado no es un ensayo y no es un artículo periodístico, tampoco.

7. El verbo más repetido en las cédulas explicativas de la 12 Bienal es "explorar". Hay esta idea de la que Ian McEwan, escritor inglés, ha hablado al referirse a la literatura, pero que puede extenderse a todas las ramas del arte: la investigación emocional. El proceso analiza y describe y sintetiza los sentires del ser humano. McEwan dice que la investigación emocional permite descubrimientos en campos a los que otras ciencias no pueden acceder. Mediante proyectos artísticos, el ser humano puede ser diseccionado desde una nueva dimensión. De esta forma, las piezas artísticas dejan de ser conclusivas y su fin deja de ser únicamente conmover. Son hallazgos. En este caso, los hallazgos están dispuestos en un gran Laboratorio Emocional. El Laboratorio no ofrece explicaciones definitivas.

8. El adjetivo más repetido en las cédulas explicativas de la 12 Bienal es "poético". Aparentemente, la palabra tiene un significado distinto en portugués y en español y es factible que algo se haya perdido en la traducción. Así me lo explicó la asistente del curador. Me dijo que la “poética”, en portugués, tiene que ver con la capacidad de conmoción. Pero parecería tener este significante adicional, como si tuviese subtextos casi teológicos, como si fuese un calificativo sacro, como si fuese el fin de todos los esfuerzos, como si significase que la obra sí pudo superar a su creador en pos de un fin más noble.

9. “Y es por eso que el arte es tan importante”, le digo a Saskia Calderón, ganadora de esta Bienal. “Todo es importante”, me responde, y me cuenta cómo se infiltró y se hizo parte de bandas de pop, metal y tecnocumbia con fines investigativos. Me cuenta cómo ha renunciado a las bebidas frías y a las relaciones sexuales con afán de mantener a su voz saludable. Me cuenta cómo, durante la gestación de Ópera Onowoka, se fue a la selva durante días, visitó docenas de congregaciones indígenas, y se identificó como portadora de un puñado de espíritus huaoranis que son parte activa de su proceso compositivo pero que después de cada presentación imperan sobre su estado de ánimo y le hacen sentir malestares paranormales. Me cuenta de su obsesión en técnicas de ópera europeas. Me cuenta cómo tiene tres grupos de amigos: los músicos, los parientes y los artistas, y que su presencia en los tres es otro factor en conseguir esa tan imperativa distancia, indispensable para que sus obras, aún cuando personales, dejen de ser solo suyas.

10. Alessandro Balteo Yazbeck me dice que “luchar contra la globalización es luchar contra un fenómeno natural” mientras compra chirimoyas junto a una artista turca, Meriç Algün Ringborg y su esposo, un curador sueco. También me dice cómo esa postura anti-globalización es, en el mejor de los casos, necia: para que la cultura latinoamericana sea considerada, tiene que conmover en los foros internacionales y debe importar afuera. Que la “competitividad cultural” es fundamental en cuanto al resto de decisiones que se toman con respecto a nuestros recursos.Me habla sobre Chinchorros. Chinchorros consiste en cuatro hamacas de distinto método de fabricación que dan descanso a cuatro serigrafías que fueron pintadas con tinta de oro por Rolando Peña, venezolano, entre 1979 y 1980. Hay dos serigrafías iguales que muestran torres de extracción petrolífera vistas de frente. Otra serigrafía muestra los barriles donde el petróleo ha sido almacenado -como si fuesen sarcófagos, ha dicho Alessandro. Y otra consiste en una torre de extracción petrolífera, pero vista desde abajo. Las hamacas, en cambio, se diferencian por sus colores y por sus métodos de fabricación. Tres han sido realizadas por tribus indígenas venezolanas que se caracterizan por haber recibido involuntariamente a corporaciones de extracción petrolífera en su territorio; ,una es roja, dos son blancas. La cuarta hamaca, negra, contiene a la serigrafía de los barriles; es de nylon, y ha sido producida con petróleo como su materia prima. Pero, más allá de los ítems enumerados, está la desesperación impalpable. Puede partir en la incongruencia de que una serigrafía descanse en una hamaca o en las cromáticas utilizadas o en los trazos de las serigrafías o en las tensiones físicas a las que una hamaca tiene que regirse para funcionar como una hamaca, pero no se detiene allí y quizás el mismo Alessandro Balteo Yazbeck no la pueda diseccionar conscientemente por completo. Alessandro Balteo Yazbeck luego me explicará que la desesperación impalpable que da sentido a Chinchorros está basada en que casi 5.000 personas fueron víctimas de homicidio en Caracas durante el 2013 --la tasa más alta del mundo.La tasa de homicidios en Caracas está basada en la misma explotación de recursos que ha regido a nuestro continente desde que se minó el Potosí hace cinco siglos. Por eso son tan vanos esos atentados de frenar a la globalización: ya se ha usado contra nosotros desde mucho antes que naciéramos. Las ciudades que más han aprovechado los recursos latinoamericanos no están en Latinoamérica; acá están las más violentas.La cédula explicativa se refiere a Chinchorros como “crítica poética”. Pero esta crítica no promociona algún cambio en específico, no tiene una postura evidente. Chinchorros es, aún cuando brutal, neutral.

11. Gustave Flaubert lo dijo alguna vez:“El autor, como Dios en el universo, debe estar siempre presente, pero nunca visible”.Considerar a la obra de arte como un universo auto-contenido. El autor puede retirarse, pero el microcosmos -que no es suyo, que es tan sólo de su autoría- sigue funcionando.

12. Considerar a los universos auto-contenidos, con sus propias reglas y con sus propias armonías.Considerar las capas de la obra, por poner un ejemplo, Ghost, de Daniel Gustav Cramer. Ghost está constituida por 70 libros forrados de cuero marrón, apilados uno sobre el otro, sobre el piso de madera de la Casa de los Arcos. Como música de fondo suena Ópera Onowoka de Saskia Calderón. La pasta de cuero ha sido duplicada 70 veces sin ninguna anomalía perceptible y no tiene ningún otro ornamento excepto por la palabra “Ghost” en relieve. Los tomos tienen distintos grosores porque cada uno contiene un distinto número de páginas. En sus páginas se ha impreso 10.000 sucesos fantasmagóricos registrados durante la historia del Reino Unido mediante los esfuerzos de la Base de Datos de Eventos Paranormales de Reino Unido. Cada página narra, con frialdad casi científica, los pormenores del suceso. Las páginas no están numeradas. Cada página narra la fecha, el nombre del humano involucrado y una sinopsis del suceso. Considerar que para que Ghost fuese compilado, 10.000 sucesos fantasmagóricos tuvieron que darse a cabo. Cada uno conllevó sus propias aflicciones y confusiones y tormentos. Los sucesos -no su presentación ni su organización ni el contexto particular en el que han sido presentados- constituyen el núcleo emocional de la obra de Daniel Gustav Cramer. Uno pudiese preguntarse si Ghost le pertenece a Daniel Gustav Cramer tanto como a los miles de ingleses que han sido visitados -o dicen haber sido visitados-, a lo largo de los siglos, por seres paranormales:

poltergeists y gnomos y jinetes sin cabeza que han aparecido en puentes, callejones, huardillas. Uno pudiese preguntarse, inclusive, si Ghost no les pertenece a los jinetes sin cabeza cuya existencia no puede verificarse.Pero Daniel Gustav Cramer, a través de su tratamiento glacial, presta el encuadre adecuado para nuestra propia experimentación. Los acontecimientos se presentan crudos, en bruto, moldeables por el inconsciente de cada espectador. No hay un mensaje específico por decodificar; no hay un principio y un final establecidos. Daniel Gustav Cramer transportó ese núcleo emocional del pasado al presente, de Reino Unido a la Casa de los Arcos. Nosotros sabremos qué hacer con él.

13. “Mi cuerpo es una herramienta plástica”, me dice Saskia Calderón, artista contemporánea que frecuentó extensas visitas al museo cuando era niña pero que siempre quiso ser cantante; que de todas formas estudió Bellas Artes y que consiguió ejercer ambas pasiones a través de actos performáticos de distinta índole que se han caracterizado por tratarse de “negociaciones” entre la cultura europea y la cultura ecuatoriana. El cuidado impecable con el que las negociaciones se han llevado a cabo explica, entre otras cosas, por qué Ópera Onowoka de Saskia Calderón penetró con facilidad a través de sensibilidades internacionales, y, entre otros logros, le concedió a Saskia Calderón el Primer Premio de esta Bienal. Sin embargo, Saskia Calderón tiene bien presente que el premio es más de la Ópera que suyo, porque, como me ha comentado durante la mañana, tiene dudas sinceras sobre la autoría de la obra: no sabe si es suya o de los huaoranis que han habitado su cuerpo. Los espíritus se han manifestado a través de una composición lírica en la que han dictado y han compuesto y a los que Saskia Calderón, como una herramienta no tan plástica como vocal, otorgó un canal de expresión a través del cuál los espíritus dieron a conocer sus nombres y la pronunciación específica de sus nombres. La composición está limitada en su duración por la capacidad vocal de Saskia Calderón, que de todas formas es titánica y es capaz de producir un sonido distinto para cada huaorani porque cada huaorani se ha expresado distinto durante el proceso de dictado y es capaz de generar, durante quince minutos, auténticos escalofríos para los espectadores que, hay que admitirlo, muchas veces han elogiado el despliegue virtuosista de Saskia Calderón por sobre el dynamo emocional-paranormal sobre el que la composición se ha levantado. Saskia Calderón, en cambio, ha pretendido vocalizar los mensajes sobrehumanos de forma meramente apropiada— total y para eso se ha hecho artista y para eso ha trabajado tanto.

14. El paso crucial- el salto al vacío- es creer que los engranajes sí están allí.Los enganches no son evidentes: no hay explosiones de estaciones espaciales o solos de guitarra monumentales o sucesiones de párrafos violentos, definitivos, catárticos.No hay principios ni finales. Cada vez que nos acercamos, tenemos que trazar una ruta diferente; sin referentes, sin señalizaciones y sin puntos de partida.El salto al vacío no es descifrar el engranaje y descifrar sus movimientos de forma que la próxima vez que el engranaje se mueva sea con nuestra constancia intelectual de sus procederes cinéticos. El salto al vacío es, más bien, reconocer un engranaje -¡tan específico!- que se está moviendo y, a pesar de todo, moverse con él.

15. Hallé la justificación a todas esas horas de contemplar objetos en museos en la cédula explicativa de El arte de navegar: objetos de duda y certeza, la obra que expone Manuela Ribadeneira en la 12 Bienal de Cuenca.La cédula incluye un fragmento de Wasteland, el poema de T.S. Eliot:Y el fin de nuestras exploracionesSerá arribar a donde partimosY conocer el lugar por primera vez.

Juan Francisco VinuezaDepartamento de Comunicación

Bienal de Cuenca

Sobre la 12 Bienal de Cuenca y la accesibilidad1. William Faulkner es entrevistado por el Paris Review en 1956.“- Señor Faulkner, hay gente que dice que ha leído sus libros dos o tres veces, pero que no los entiende. ¿Qué les recomienda?--Que los lean cuatro veces.-”

2. "Pero es difícil", le digo a Alessandro Balteo Yazbeck, artista venezolano, apenas hubo terminado de explicarme los pormenores de Chinchorros, la obra que presenta en la 12 Bienal de Cuenca.Alessandro Balteo Yazbeck sonríe. "Es hermético", responde.

3. "No creo en la espectacularidad", dice Jacopo Crivelli Visconti, curador de la 12 Bienal de Cuenca, durante su intervención en una charla en la que se analizaba los ejes de la muestra. "No creo en el monolito de seis metros que llama la atención por su enormidad. Creo que para que una obra genere un cambio, para que sí afecte al espectador, tiene que ser sutil".Se nota. Muchos entramos a las sedes con ansias de espectacularidad. Pero la espectacularidad no estaba allí.

4. Jorge Satorre, uno de los artistas mexicanos que expone en esta Bienal, había sido ilustrador de la revista de literatura mexicana/española Letras Libres. Luego se hizo artista contemporáneo. Le pregunto si su trabajo conceptual ha sido menos reconocido por sus amigos no-artistas que sus ilustraciones. Me dice que sí. Pero también me dice que tiene otro amigo cuyo caso es aún más extremo, porque no está dispuesto a renunciar a nada por mantener la integridad artística de su trabajo-- que le preocupa aún menos la accesibilidad. "Según él, un tipo podría pasar todo un día frente a su obra y analizarlo todo. Veinte y cuatro horas después, cobraría sentido. No hace concesiones. Respeto mucho su postura; eso de no sacrificar nada por la audiencia para mantener la sinceridad. Pero nadie va a contemplar tu trabajo por veinte y cuatro horas".

5. Imagine esta escala de Sutileza vs. Obviedad. Todos los esfuerzos de comunicación que se han efectuado por humanos -con o sin pretensiones artísticas- podría insertarse, como un valor numérico en un plano cartesiano, dentro de la escala imaginaria. Si la escala fuese medible y verificable y tuviese un sustento científico, el arte contemporáneo pretendería, más que ninguna otra forma de expresión, ubicarse en su extremo Sutil. Aún más allá, el arte contemporáneo pretendería ser permisivo y promovería distorsiones en cómo sus contenidos son interpretados. El caso es aún más evidente en esta Bienal particular. Creo que es conveniente tenerlo en cuenta.

6. Mientras regresamos de Azogues, Jorge me dice que ha venido a Cuenca dos veces con afán de construir su propia instalación para esta Bienal: Lo Otro. Lo Otro es una instalación que explora las anomalías -las otredades, ha dicho Jorge- que se dan a cabo durante los procedimientos de artesanos y caricaturistas políticos locales. ¿Qué tanta creatividad está involucrada en los procesos de estos oficios? ¿Qué tan personales son sus creaciones? ¿Son creaciones, de todas formas?Lo Otro es una oda a la deformidad. Los meses de Satorre en Cuenca se vieron plasmados a través de ladrillos fallidos, réplicas de ramas de árboles duplicadas a partir de moldes, engendros

surrealistas dibujados en paredes, rocas de circunferencias imperfectas, tejidos ornamentales que han sido aislados por erróneos.Los engendros dibujados responden al encargo que Jorge pidió a varios caricaturistas políticos locales. En vez de resumir el acontecer de la patria, como un servicio diario a la ciudadanía, dibujaron basados en su propia sensibilidad y en una imagen que “haya sido recurrente, pero que ellos mismos nunca hubiesen podido descifrar”. La premisa ofrecida a los artesanos fue la misma: fallar en su oficio, pero usar sus conocimientos técnicos para dar lugar a estos fracasos monumentales que son, a su vez, evidencias del proceso creativo del humano; o, más bien, evidencias de los acercamientos de los involucrados al proceso creativo. Le digo a Jorge Satorre que su proceso me ha hecho acuerdo al de un artículo periodístico-- por esto de sumergirse en un pregunta y sintetizarla en un producto comunicacional. “En un residuo”, me dice Jorge. Me dice que sí, que él ha pensado que tiene que ver mucho con el ensayo. Y sin embargo, el resultado no es un ensayo y no es un artículo periodístico, tampoco.

7. El verbo más repetido en las cédulas explicativas de la 12 Bienal es "explorar". Hay esta idea de la que Ian McEwan, escritor inglés, ha hablado al referirse a la literatura, pero que puede extenderse a todas las ramas del arte: la investigación emocional. El proceso analiza y describe y sintetiza los sentires del ser humano. McEwan dice que la investigación emocional permite descubrimientos en campos a los que otras ciencias no pueden acceder. Mediante proyectos artísticos, el ser humano puede ser diseccionado desde una nueva dimensión. De esta forma, las piezas artísticas dejan de ser conclusivas y su fin deja de ser únicamente conmover. Son hallazgos. En este caso, los hallazgos están dispuestos en un gran Laboratorio Emocional. El Laboratorio no ofrece explicaciones definitivas.

8. El adjetivo más repetido en las cédulas explicativas de la 12 Bienal es "poético". Aparentemente, la palabra tiene un significado distinto en portugués y en español y es factible que algo se haya perdido en la traducción. Así me lo explicó la asistente del curador. Me dijo que la “poética”, en portugués, tiene que ver con la capacidad de conmoción. Pero parecería tener este significante adicional, como si tuviese subtextos casi teológicos, como si fuese un calificativo sacro, como si fuese el fin de todos los esfuerzos, como si significase que la obra sí pudo superar a su creador en pos de un fin más noble.

9. “Y es por eso que el arte es tan importante”, le digo a Saskia Calderón, ganadora de esta Bienal. “Todo es importante”, me responde, y me cuenta cómo se infiltró y se hizo parte de bandas de pop, metal y tecnocumbia con fines investigativos. Me cuenta cómo ha renunciado a las bebidas frías y a las relaciones sexuales con afán de mantener a su voz saludable. Me cuenta cómo, durante la gestación de Ópera Onowoka, se fue a la selva durante días, visitó docenas de congregaciones indígenas, y se identificó como portadora de un puñado de espíritus huaoranis que son parte activa de su proceso compositivo pero que después de cada presentación imperan sobre su estado de ánimo y le hacen sentir malestares paranormales. Me cuenta de su obsesión en técnicas de ópera europeas. Me cuenta cómo tiene tres grupos de amigos: los músicos, los parientes y los artistas, y que su presencia en los tres es otro factor en conseguir esa tan imperativa distancia, indispensable para que sus obras, aún cuando personales, dejen de ser solo suyas.

10. Alessandro Balteo Yazbeck me dice que “luchar contra la globalización es luchar contra un fenómeno natural” mientras compra chirimoyas junto a una artista turca, Meriç Algün Ringborg y su esposo, un curador sueco. También me dice cómo esa postura anti-globalización es, en el mejor de los casos, necia: para que la cultura latinoamericana sea considerada, tiene que conmover en los foros internacionales y debe importar afuera. Que la “competitividad cultural” es fundamental en cuanto al resto de decisiones que se toman con respecto a nuestros recursos.Me habla sobre Chinchorros. Chinchorros consiste en cuatro hamacas de distinto método de fabricación que dan descanso a cuatro serigrafías que fueron pintadas con tinta de oro por Rolando Peña, venezolano, entre 1979 y 1980. Hay dos serigrafías iguales que muestran torres de extracción petrolífera vistas de frente. Otra serigrafía muestra los barriles donde el petróleo ha sido almacenado -como si fuesen sarcófagos, ha dicho Alessandro. Y otra consiste en una torre de extracción petrolífera, pero vista desde abajo. Las hamacas, en cambio, se diferencian por sus colores y por sus métodos de fabricación. Tres han sido realizadas por tribus indígenas venezolanas que se caracterizan por haber recibido involuntariamente a corporaciones de extracción petrolífera en su territorio; ,una es roja, dos son blancas. La cuarta hamaca, negra, contiene a la serigrafía de los barriles; es de nylon, y ha sido producida con petróleo como su materia prima. Pero, más allá de los ítems enumerados, está la desesperación impalpable. Puede partir en la incongruencia de que una serigrafía descanse en una hamaca o en las cromáticas utilizadas o en los trazos de las serigrafías o en las tensiones físicas a las que una hamaca tiene que regirse para funcionar como una hamaca, pero no se detiene allí y quizás el mismo Alessandro Balteo Yazbeck no la pueda diseccionar conscientemente por completo. Alessandro Balteo Yazbeck luego me explicará que la desesperación impalpable que da sentido a Chinchorros está basada en que casi 5.000 personas fueron víctimas de homicidio en Caracas durante el 2013 --la tasa más alta del mundo.La tasa de homicidios en Caracas está basada en la misma explotación de recursos que ha regido a nuestro continente desde que se minó el Potosí hace cinco siglos. Por eso son tan vanos esos atentados de frenar a la globalización: ya se ha usado contra nosotros desde mucho antes que naciéramos. Las ciudades que más han aprovechado los recursos latinoamericanos no están en Latinoamérica; acá están las más violentas.La cédula explicativa se refiere a Chinchorros como “crítica poética”. Pero esta crítica no promociona algún cambio en específico, no tiene una postura evidente. Chinchorros es, aún cuando brutal, neutral.

11. Gustave Flaubert lo dijo alguna vez:“El autor, como Dios en el universo, debe estar siempre presente, pero nunca visible”.Considerar a la obra de arte como un universo auto-contenido. El autor puede retirarse, pero el microcosmos -que no es suyo, que es tan sólo de su autoría- sigue funcionando.

12. Considerar a los universos auto-contenidos, con sus propias reglas y con sus propias armonías.Considerar las capas de la obra, por poner un ejemplo, Ghost, de Daniel Gustav Cramer. Ghost está constituida por 70 libros forrados de cuero marrón, apilados uno sobre el otro, sobre el piso de madera de la Casa de los Arcos. Como música de fondo suena Ópera Onowoka de Saskia Calderón. La pasta de cuero ha sido duplicada 70 veces sin ninguna anomalía perceptible y no tiene ningún otro ornamento excepto por la palabra “Ghost” en relieve. Los tomos tienen distintos grosores porque cada uno contiene un distinto número de páginas. En sus páginas se ha impreso 10.000 sucesos fantasmagóricos registrados durante la historia del Reino Unido mediante los esfuerzos de la Base de Datos de Eventos Paranormales de Reino Unido. Cada página narra, con frialdad casi científica, los pormenores del suceso. Las páginas no están numeradas. Cada página narra la fecha, el nombre del humano involucrado y una sinopsis del suceso. Considerar que para que Ghost fuese compilado, 10.000 sucesos fantasmagóricos tuvieron que darse a cabo. Cada uno conllevó sus propias aflicciones y confusiones y tormentos. Los sucesos -no su presentación ni su organización ni el contexto particular en el que han sido presentados- constituyen el núcleo emocional de la obra de Daniel Gustav Cramer. Uno pudiese preguntarse si Ghost le pertenece a Daniel Gustav Cramer tanto como a los miles de ingleses que han sido visitados -o dicen haber sido visitados-, a lo largo de los siglos, por seres paranormales:

poltergeists y gnomos y jinetes sin cabeza que han aparecido en puentes, callejones, huardillas. Uno pudiese preguntarse, inclusive, si Ghost no les pertenece a los jinetes sin cabeza cuya existencia no puede verificarse.Pero Daniel Gustav Cramer, a través de su tratamiento glacial, presta el encuadre adecuado para nuestra propia experimentación. Los acontecimientos se presentan crudos, en bruto, moldeables por el inconsciente de cada espectador. No hay un mensaje específico por decodificar; no hay un principio y un final establecidos. Daniel Gustav Cramer transportó ese núcleo emocional del pasado al presente, de Reino Unido a la Casa de los Arcos. Nosotros sabremos qué hacer con él.

13. “Mi cuerpo es una herramienta plástica”, me dice Saskia Calderón, artista contemporánea que frecuentó extensas visitas al museo cuando era niña pero que siempre quiso ser cantante; que de todas formas estudió Bellas Artes y que consiguió ejercer ambas pasiones a través de actos performáticos de distinta índole que se han caracterizado por tratarse de “negociaciones” entre la cultura europea y la cultura ecuatoriana. El cuidado impecable con el que las negociaciones se han llevado a cabo explica, entre otras cosas, por qué Ópera Onowoka de Saskia Calderón penetró con facilidad a través de sensibilidades internacionales, y, entre otros logros, le concedió a Saskia Calderón el Primer Premio de esta Bienal. Sin embargo, Saskia Calderón tiene bien presente que el premio es más de la Ópera que suyo, porque, como me ha comentado durante la mañana, tiene dudas sinceras sobre la autoría de la obra: no sabe si es suya o de los huaoranis que han habitado su cuerpo. Los espíritus se han manifestado a través de una composición lírica en la que han dictado y han compuesto y a los que Saskia Calderón, como una herramienta no tan plástica como vocal, otorgó un canal de expresión a través del cuál los espíritus dieron a conocer sus nombres y la pronunciación específica de sus nombres. La composición está limitada en su duración por la capacidad vocal de Saskia Calderón, que de todas formas es titánica y es capaz de producir un sonido distinto para cada huaorani porque cada huaorani se ha expresado distinto durante el proceso de dictado y es capaz de generar, durante quince minutos, auténticos escalofríos para los espectadores que, hay que admitirlo, muchas veces han elogiado el despliegue virtuosista de Saskia Calderón por sobre el dynamo emocional-paranormal sobre el que la composición se ha levantado. Saskia Calderón, en cambio, ha pretendido vocalizar los mensajes sobrehumanos de forma meramente apropiada— total y para eso se ha hecho artista y para eso ha trabajado tanto.

14. El paso crucial- el salto al vacío- es creer que los engranajes sí están allí.Los enganches no son evidentes: no hay explosiones de estaciones espaciales o solos de guitarra monumentales o sucesiones de párrafos violentos, definitivos, catárticos.No hay principios ni finales. Cada vez que nos acercamos, tenemos que trazar una ruta diferente; sin referentes, sin señalizaciones y sin puntos de partida.El salto al vacío no es descifrar el engranaje y descifrar sus movimientos de forma que la próxima vez que el engranaje se mueva sea con nuestra constancia intelectual de sus procederes cinéticos. El salto al vacío es, más bien, reconocer un engranaje -¡tan específico!- que se está moviendo y, a pesar de todo, moverse con él.

15. Hallé la justificación a todas esas horas de contemplar objetos en museos en la cédula explicativa de El arte de navegar: objetos de duda y certeza, la obra que expone Manuela Ribadeneira en la 12 Bienal de Cuenca.La cédula incluye un fragmento de Wasteland, el poema de T.S. Eliot:Y el fin de nuestras exploracionesSerá arribar a donde partimosY conocer el lugar por primera vez.

Juan Francisco VinuezaDepartamento de Comunicación

Bienal de Cuenca

El Museo

Un lugar de lugares, una gran plaza pública en la que se cruza cultura / arte / ideología / poder / norma / discrepancia / obediencia / crítica / ciudadanía / comunidad / turismo / academicismo / entretenimiento. Un continuo político, intelectual y emocional que se enlaza con la vida, si es que no forma parte directamente de ella. "Nuestra violencia es existir" dice Santiago López Petit refiriéndose al "ser" individual y colectivo. El museo tiene como primer objetivo seguir existiendo. Un lugar basado en acoger y generar múltiples subjetividades, que asume la duda como parte de un proceso de pensamiento (por oposición a otras instituciones, como la política formal, que generan subjetividades más bien planas). Al discutir los poderes hegemónicos y la inercia de la centralidad del pensamiento occidental, genera un espacio en el que el otro -mejor dicho: nosotros- podemos hacer oír nuestra voz y caminar afianzando nuestra emancipación.

Un lugar donde el "cómo" es más importante que el "qué". O sea, donde la forma en la que se hacen las cosas es tan o más importante que las propias cosas. Un lugar en donde siempre haya que cuestionarse el "por qué".Un lugar donde aprender. Esto implica ir más allá de una noción tradicional, que decía que el museo enseña, forma o educa. El primer y último fin del museo es el individuo y la comunidad.Un lugar que debe superar una nostálgica relación con el objeto, basada en un improbable pasado colonial en el que "ser" y "tener" eran lo mismo, y en la valoración que le dio el primer capitalismo a los bienes producidos en el sistema fabril.

Un lugar insertado, también, en el propio sistema de los museos y del arte. ¿Cómo ser relevante sin necesariamente ser líder? El trabajo en red es necesario, mediante alianzas invisibles, transculturales, de personas e instituciones no necesariamente comparables que actúan como extensiones personales y vitales. Félix Guatari decía de que la alternativa a los dominios hegemónicos era la coalición temporal, la unión de los puntos por líneas de fuerza que se activan solo cuando existen las condiciones prácticas y emocionales para ello. Un lugar público, concebido por y para su comunidad. Más allá del positivismo que le vio nacer hace dos siglos, ante el que formuló una respuesta, el museo busca su articulación actual, y se plantea como una plataforma de primer orden para tentar una nueva institucionalidad y nuevas formas de construir organizaciones que miren hacia el futuro de nuestro ordenamiento político. Un lugar que, como dice Chris Dercon, para ser efectivo debe ser afectivo. Un espacio de resistencia ante un capitalismo global que lima las diferencias, aplana las posibilidades de ampliación de las lecturas y sitúa el pensamiento (y los lugares que lo acogen) a competir al mismo nivel que los mercados financieros deshumanizados. El balance de resultados de un museo no es comparable con el de una multinacional. Su legitimidad se aparta del dogma de la eficiencia para afianzarse en el intangible espacio de las reflexiones y las emociones.

Ferrán BarenblitDirector Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid

Jurado 12 Bienal de Cuenca

Biral 05Publicación de la FundaciónMunicipal «Bienal de Cuenca» Mst. Katya Cazar: Directora Ejecutiva Bienal de CuencaJuan Vinueza: EdiciónDiego Lara: DiseñoLateralia : DiagramaciónDaniel López: FotografíaVicente Gaibor del Pino: Fotografía portada(karmasuture.blogspot.com)

Bienal de CuencaCalle Bolívar 13-89 y Estévez de Toral(593) 7 2831778comunicacion@bienaldecuenca.orgwww.bienaldecuenca.org

Agenda

12 Bienal de CuencaClausuraLOCAL: Terrazas del Complejo Todosantos, Calle Larga y Vargas MachucaFECHA: Viernes 27 de junioHORA: 19:00

Asamblea, de AgencyProyecto de Kobe MatthysLOCAL: Casa de los ArcosFECHAS: 19 de JunioHORA: 18h30

Charlas que se han llevado a cabo durante el 2014Cecilia Delgado, 21 de Mayo 2014, Casa-Sede de la BienalPablo León de la Barra, 22 de Enero 2014, Casa-Sede de la Bienal

Durante todo el proceso de exposición, del 28 de marzo hasta el próximo 27 de junio, la Fundación Municipal Bienal de Cuenca ha mantenido vigente un programa de mediación.19 mediadores, la mayoría estudiantes universitarios de la Facultad de Artes o profesionales que ya hubieren tenido un contacto íntimo con el arte contemporáneo, rotaron en las seis sedes de la muestra. A través de ellos, se construyó un vínculo entre la obra y el público a través de un proceso de diálogo permanente.

Síguenos, entérate y sé parte del mundo del arte:

Lo Otro - Jorge Satorre

Chinchorros - Alessandro Balteo Yazbeck

El Arte de Navegar - Manuela Ribadeneira

Ghost - Daniel Gustav Cramer

Ópera Onowoka - Saskia Calderón