Bu

dapes

t Fe

stiv

al O

rch

estr

a | I

ván

Fis

cher

| J

ózs

ef L

endva

y |

Me

rcre

di 2

6 s

ep

tem

bre

MERCREDI 26 SEPTEMBRE 2012 – 20H

Béla BartókChansons paysannes hongroises pour orchestreConcerto pour violon n° 1

entracte

Gustav MahlerSymphonie n° 5

Budapest Festival OrchestraIván Fischer, directionJózsef Lendvay, violon

Fin du concert vers 22h20.

NPP 26-09-Budapest.indd 1 19/09/12 17:34

NPP 26-09-Budapest.indd 2 19/09/12 17:34

3

mercredi 26 septembre

Béla Bartók (1881-1945)Chansons paysannes hongroises pour orchestre [Magyar parasztdalok] Sz. 100, BB 107

I. Ballade

II. Danses paysannes hongroises

Composition : 1933.

Création : 18 novembre 1933, Rotterdam, Orchestre Philharmonique de Rotterdam, direction Eduard Flipse.

Effectif : 2 flûtes (aussi piccolo), 2 hautbois (aussi cor anglais), 2 clarinettes en la et si bémol (aussi clarinette basse),

2 bassons – 2 cors, 2 trompettes en ut, 2 trombones, tuba – timbales, grosse caisse – harpe – cordes.

Édition : Universal (édition révisée : Boosey & Hawkes).

Durée : environ 9 minutes.

Au gré de ses vacances, durant l’été 1918, Bartók a l’occasion de collecter quelques chants populaires hongrois. Dès son retour à Budapest, il en harmonise sept « pour dégourdir [s]es membres musicaux ». Trois d’entre eux viennent compléter les Quinze Chants paysans hongrois pour piano, dont les premiers remontent à 1914. Pliant le matériau populaire à une volonté artistique supérieure, Bartók assemble ces pièces en quatre grands mouvements. En 1933, il publie sous le titre français de Chansons paysannes hongroises l’orchestration du mouvement lent, Ballade (n° 6), et du finale, Anciennes Chansons à danser (n° 7 à 15), rebaptisé Danses paysannes hongroises et privé au passage du n° 13.

Ballade repose sur une célèbre ballade populaire, Angoli Borbála, recueillie en 1918. Cette jeune fille, tombée enceinte, est abandonnée par son fiancé et se suicide ; pris de remords, l’amant revient, découvre la tombe de sa bien-aimée et se tue à son tour. Bartók aime particulièrement cet air entêtant dont les quatre mesures sont reprises inlassablement ; il en apprécie la courbe mélodique autant que la métrique irrégulière à sept temps, tout à fait inhabituelle dans la Grande Plaine hongroise. Il compose huit variations collant à l’évolution dramatique du récit, dont l’orchestration accroît encore le relief expressif. Dans les premières variations, le velours des cordes s’oppose aux montées fluides des bois et aux basses profondes. Les cuivres font une entrée spectaculaire dans la quatrième variation. La harpe, la timbale et la flûte donnent à la variation lente une minéralité glacée. Puis le hautbois entonne la gracieuse mélodie à 6/8 de la sixième variation, à laquelle répondent les cordes graves dans la septième. Le tutti orchestral est convoqué pour traduire la grandeur tragique de la variation ultime.

Par comparaison, les Danses paysannes hongroises sont de facture plus simple, avec des rythmes carrés, une harmonie modale peu dissonante. Les airs, recueillis de 1907 à 1912, présentent de nombreuses similarités rythmiques, mélodiques et modales qui permettent à Bartók de les enchaîner dans l’esprit de variations. Dans la version orchestrale, le côté rustique est souligné par des unissons puissants, une timbale très présente, un orchestre traité le plus souvent par blocs étanches de cordes, bois ou cuivres. Les bois solistes s’échappent régulièrement de la masse orchestrale, imitant les instruments des paysans. Trois de ces pièces présentent des quintes à vide répétées imitant les bourdons des airs de cornemuse.

Claire Delamarche

NPP 26-09-Budapest.indd 3 19/09/12 17:34

4

Concerto pour violon n° 1 Sz. 36

I. Andante sostenuto

II. Allegro giocoso

Composition : juillet 1907-février 1908.

Le premier mouvement a été réorchestré par Bartók comme premier des Deux Portraits pour orchestre.

Création : le 30 mai 1958 à Bâle par Heinz Schneeberger sous la direction de Paul Sacher.

Durée : environ 20 minutes.

Ignoré jusqu’à la redécouverte du manuscrit en 1956, le Concerto pour violon n° 1 de Bartók illustre la transition entre Kossuth, poème symphonique de 1903 se situant dans la lignée de Strauss, et les œuvres influencées profondément par le travail du compositeur sur les musiques populaires hongroises, roumaines et bulgares notamment. Composée entre 1907 et 1908, ce concerto fut largement inspiré par la liaison que le compositeur entretenait avec la jeune violoniste Stefi Geyer (1888-1956). Les témoignages des deux artistes concordent à faire de cette œuvre un double portrait de la violoniste. Le premier sous les traits de la femme aimée, voire idéale, le second comme incarnation de la violoniste virtuose. Il en résulte une forme en deux mouvements, s’éloignant du modèle tripartite du concerto pour lui préférer une architecture proche d’une fantaisie, ainsi que le fit remarquer Stefi Geyer.

Le motif en tierces ascendantes qui ouvre le premier mouvement figure dans la correspondance entre Bartók et Stefi Geyer avec pour annotation « ton leitmotiv », qui confirme la dimension évocatrice de ce premier volet lent et méditatif. Le violon, ancré dans la sphère de ré majeur, est alors seul maître du jeu avant que les cordes ne lui offrent un premier contrepoint qui deviendra matière de la partie centrale dévolue au hautbois. Le climax de ce mouvement est atteint par l’orchestre en l’absence du soliste dont le retour, sur l’idée secondaire, s’appuie sur le thème principal aux violoncelles. En un geste assez romantique, le dernier énoncé, pianissimo, dans le registre aigu du violon, se voit soutenu par les harpes, puis par des tenues de bois avant de se dissoudre vers l’aigu.

Le contraste est total avec le second mouvement qui saisit par sa dimension rythmique d’inspiration à la fois populaire et virtuose. La première idée, martelée par le violon sur des intervalles de sixtes descendantes, se prolonge en rythmes pointés, puis en arpèges laissant le soliste à découvert. Mais c’est bien l’énergie rythmique qui mène tout ce début jusqu’à une cadence extrêmement affirmée en sol, laissant place à un motif en notes répétées. Une troisième idée plus rêveuse (meno allegro e rubato) s’oppose aux deux précédentes et le mouvement vit de l’alternance entre les variantes de ces idées sans revêtir pour autant la forme d’un rondo. Le caractère rhapsodique et le principe de variations semblent présider au déroulement de la pensée tandis que toute la palette des difficultés violonistiques – arpèges, gammes, doubles cordes – est mise à contribution. Si bien que Bartók ne pouvait faire autrement que considérer ce mouvement comme un finale.

NPP 26-09-Budapest.indd 4 19/09/12 17:34

5

mercredi 26 septembre

L’œuvre achevée fut envoyée à Stefi Geyer qui rompit avec le compositeur en février 1908. La partition resta dans les archives de la violoniste jusqu’à sa mort en 1956. Elle fut exhumée par Paul Sacher qui en donna la création avec le violoniste Heinz Schneeberger à Bâle en 1958. Entretemps, Bartók avait composé un célèbre Second Concerto pour violon en 1937-1938.

Lucie Kayas

Gustav Mahler (1860-1911)Symphonie n° 5 en do dièse mineur

I. Trauermarsch [Marche funèbre]. Im gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt [D’un pas mesuré. Sévèrement.

Comme une procession funèbre]

II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz. [Tourmenté, agité. Avec la plus grande véhémence]

III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell [Vigoureux, pas trop vite]

IV. Adagietto. Sehr langsam [Très lent]

V. Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso

Composition : été 1901-été 1902.

Création : le 18 octobre 1904 à Cologne sous la direction du compositeur.

Effectif : bois par 4 (mais 3 hautbois dont cor anglais) – 6 cors, 4 trompettes, 3 trombones, tuba – harpe, timbales,

percussions (dont glockenspiel) – cordes.

Durée : environ 70 minutes.

« Ce sera une symphonie en quatre mouvements, conformes aux règles, dont chacun sera indépendant, complet en lui-même et lié aux autres uniquement par une parenté d’atmosphère », écrit Mahler à la violoniste Natalie Bauer-Lechner à propos de sa Cinquième Symphonie. L’ouvrage est commencé au cours de l’été 1901, une période féconde durant laquelle le musicien achève plusieurs lieder sur des poèmes de Rückert ainsi que trois mouvements de son nouvel opus. Mahler connaît une ascension irrésistible. Au mois de novembre, alors qu’il s’apprête à révéler au public sa Quatrième Symphonie, il rencontre chez le professeur d’anatomie Zuckerkandl celle qui deviendra son épouse : Alma Schindler, la fille d’Emil Schindler, le plus célèbre paysagiste de Vienne. La jeune femme a alors vingt-trois ans, et sa beauté rayonnante comme sa grande culture ont déjà fasciné plusieurs artistes de la capitale, tels le peintre Gustav Klimt ou le compositeur Alexandre von Zemlinsky. Âgé de quarante et un ans, Mahler succombe à son tour et Alma se laisse séduire. Elle écrit dans son Journal, au soir de la première rencontre : « Je dois dire qu’il m’a énormément plu. Il est terriblement nerveux. Il tournait en rond dans la pièce comme une vraie bête sauvage. Il n’y a en lui que de l’oxygène et on se brûle lorsqu’on l’approche. » Les fiançailles ont lieu avant Noël et le mariage, au mois de mars 1902.

NPP 26-09-Budapest.indd 5 19/09/12 17:34

6

Lorsque l’été arrive, Mahler reprend sa symphonie afin de l’achever. Le travail est rapide et aisé, malgré la grande complexité du tissu musical. Un cinquième mouvement est même ajouté. Seul le Scherzo central coûte quelque effort : « Il présente pour moi une grande difficulté d’élaboration car il exige une maîtrise suprême du détail autant que des enchaînements. De la confusion apparemment la plus complète doit finalement se dégager, comme dans une cathédrale gothique, un ordre et une harmonie supérieurs », explique le musicien à Natalie Bauer-Lechner. Devant son épouse, Mahler interprète au piano la partition entière (il enregistrera le premier mouvement sur rouleaux pour la marque Welte-Mignon au mois de novembre 1905). Alma montre à la fois de l’enthousiasme et de la circonspection : « Quand il eut terminé, je lui énumérai tout ce qui, dans cette musique merveilleuse, m’avait conquise sur-le-champ, mais sans lui cacher mes réserves quant au choral de la fin […], d’aspect ecclésiastique mais inintéressant. Bruckner peut [insérer de tels chorals], pas toi ! » La coda finale n’est pas la seule difficulté à laquelle Mahler doit à présent faire face : l’orchestration lui pose maints problèmes. Dès le mois de septembre, il écrit à son éditeur la nécessité d’opérer quelques retouches. « La partie de percussion était trop chargée et eût certainement nui à l’effet général… Dans une œuvre aussi polyphonique, il est impossible de tout mettre au point à l’avance jusqu’au plus petit détail. » Jusqu’à la fin de sa vie, il n’a de cesse d’améliorer cet aspect. Quelques semaines avant sa mort, au mois de février 1911, il confie encore à Georg Göhler : « J’en ai terminé avec la Cinquième. Il m’a fallu littéralement la ré-instrumenter. Je n’arrive pas à comprendre comment j’ai pu alors me tromper si complètement, tel un débutant. Il est évident que la routine que je m’étais acquise m’a entièrement abandonné parce qu’un nouveau style exigeait une nouvelle technique. »

Comme l’écrit le musicien, la Cinquième Symphonie ouvre une nouvelle période (« un nouveau style »). L’œuvre est le premier numéro d’un triptyque entièrement instrumental regroupant les Cinquième, Sixième et Septième Symphonies ; la voix, intégrée à l’appareil orchestral depuis la Deuxième Symphonie, est provisoirement délaissée. La notion de programme est également abandonnée, même si la présence d’une marche funèbre, de sonneries militaires, de valses viennoises, de chorals religieux ou de citations empruntées à des lieder écrits peu de temps auparavant laisse supposer quelque drame latent. La « tonalité évolutive » (la symphonie commence en do dièse mineur et s’achève en ré majeur) ainsi que le plan original renforcent les doutes. La partition est en effet conçue en trois parties, certains volets étant enchaînés sans césure les uns aux autres ou unis par des liens thématiques. Les deux premiers mouvements forment la première partie, le Scherzo, la deuxième, et le célèbre Adagietto associé au Rondo-Finale la dernière. L’ouvrage est conçu symétriquement : deux diptyques formés d’un mouvement lent et d’un volet rapide encadrent un scherzo central. L’œuvre décrit une re-naissance, qui conduit de l’obscurité vers la lumière – de la souffrance vers la transcendance. La première partie, dominée par une marche funèbre particulièrement oppressante, mène ainsi vers un scherzo dynamique puis un finale clair et lumineux. « Chaque note est animée d’une vie suprême et l’ensemble tourne comme un tourbillon ou comme la chevelure d’une comète, écrit Mahler à Natalie Bauer-Lechner. Aucun élément ni romantique ni mystique ne s’y est inséré, on n’y trouve que l’expression d’une force inouïe. C’est l’homme dans la pleine lumière dans l’éclat du jour, parvenu au point culminant de sa vie. L’ouvrage entier sera instrumenté dans le même

NPP 26-09-Budapest.indd 6 19/09/12 17:34

7

mercredi 26 septembre

esprit […]. La voix humaine n’y trouverait absolument pas sa place. Le mot est ici totalement inutile car tout est exprimé par des moyens purement musicaux. »

Comment Mahler, qui était au faîte de son ascension, a-t-il pu écrire une musique si tourmentée et si sombre dans le premier mouvement ? Le fait ne laisse pas d’interroger. La sonnerie de trompette qui ouvre la symphonie place en effet d’emblée l’opus sous l’angle du tragique. La Marche funèbre (« Comme une procession funèbre », indique Mahler sur la partition) est définie par un parcours catastrophique, rythmé par des sommets de plus en plus violents et des retombées toujours plus brutales. La présence de deux épisodes centraux au ton tourmenté prolonge le climat de désespoir existentiel créé par les rythmes obstinés, les appoggiatures douloureuses et la domination des tons mineurs. La citation du premier des Kindertotenlieder, correspondant aux mots « comme si le malheur n’était jamais arrivé cette nuit », referme le mouvement en en définissant a posteriori le « programme » : un jour de peine et de deuil. Le deuxième mouvement est une vaste forme sonate au ton sombre et orageux. La forme traditionnelle est altérée au profit d’une métamorphose permanente des figures – des motifs secondaires gravitant en satellites autour des idées importantes, les régénérant ou les altérant sans discontinuer. Les deux thèmes principaux sont enchaînés l’un à l’autre sans transition. Le premier, véhément et instable, se referme sur un effondrement chromatique ; le second reprend le tempo de la marche funèbre, prolongeant cette dernière de façon dramatique.

Le troisième mouvement offre l’exemple type du scherzo à développement, où les éléments sont présentés de façon séparée à partir de données simples (des éléments de valses ou de Ländler, un choral, une référence à la sérénade) puis élaborés dans le sens d’une complexité croissante. « Quelle peine il me donne ! Tu ne peux pas t’imaginer les obstacles et les épines innombrables qu’il sème sur mon chemin, surtout à cause de la simplicité des thèmes, qui sont presque tous basés sur des accords de tonique et de dominante. Personne d’autre n’oserait faire cela aujourd’hui. Pour cette raison, l’enchaînement des accords présente des difficultés redoutables, surtout à cause de mon principe selon lequel rien ne doit se répéter, et tout doit se développer sans cesse, et de soi-même. Les voix individuelles sont si difficiles à jouer que chacune exigera un soliste. Les passages et les mouvements les plus hardis ont échappé à ma plume, grâce à ma connaissance très précise de l’orchestre et des instruments », confie Mahler à Natalie Bauer-Lechner.

Le somptueux Adagietto pour cordes et harpe opère une suspension magique en proposant un mouvement hors du temps, sans conflit et sans ombre. Le tempo lent, la forme claire et le lyrisme étale offrent un havre de paix qui agit comme un soulagement après la tension forte des premiers volets. Irisé par les chromatismes délicats, le mouvement précède un finale monumental – un rondo fondé sur une véritable conversation de formes musicales où le thème principal est opposé tour à tour à une fugue, à un choral puis à la propre mélodie de l’Adagietto. L’absence de section en mineur, la clarté du tissu, l’alliance du populaire et du savant (l’épisode pastoral initial et les différents fugatos) construisent un mouvement imposant, d’une densité musicale et psychologique exceptionnelle, conformément au nouveau style que Mahler revendique alors.

Jean-François Boukobza

NPP 26-09-Budapest.indd 7 19/09/12 17:34

8

József Lendvay

Le violoniste József Lendvay est né en

1974 à Budapest (Hongrie) dans une

famille de musiciens. Il a étudié au

Conservatoire Béla-Bartók et à

l’Académie Franz-Liszt de Budapest.

Il a remporté de nombreuses distinctions

lors de concours internationaux, dont le

premier prix au Concours Tibor Varga en

1997. En 2005, son disque Lendvay and

Friends a obtenu un Prix Echo Klassik.

József Lendvay a été concertmaster et

premier soliste du Philharmonia of the

Nations, avec lequel il a donné plus de

40 concerts en tant que soliste à travers

le monde. Soliste invité permanent du

Budapest Festival Orchestra, il s’est

produit avec cette formation dans de

nombreux pays. Avec son quintette de

musique traditionnelle, Lendvay and

Friends, József Lendvay a joué à la

Philharmonie de Berlin, au Festival de

Feldkirch, à Tokyo ou encore

à Séoul. Depuis 2006, József Lendvay

est invité chaque année à donner plus de

20 concerts en Corée du Sud. Avec le

Royal Philharmonic Orchestra, il a donné

des concerts en Allemagne et en

Autriche en 2006. Avec l’Orchestre

Symphonique de Sibérie (Omsk), il a

effectué une tournée en Allemagne en

2007. En 2008, l’European Philharmony

l’a invité pour des concerts en

Allemagne, en Espagne et en Autriche.

En 2009, József Lendvay a fait ses

débuts à Carnegie Hall avec le Budapest

Festival Orchestra et Iván Fischer. Il a

donné des concerts dans le cadre du

festival « Musik: Landschaft Westfalen »

2009 et a joué avec Justus Frantz et le

Philharmonia of the Nations en tournée

en Allemagne. József Lendvay joue le

Stradivarius « Ex Ries » (1691) grâce à la

Fondation Reinhold Würth.

Iván Fischer

Iván Fischer est fondateur et directeur

musical du Budapest Festival Orchestra.

Son association avec cet orchestre est

l’une des plus grandes réussites de ces

30 dernières années dans le monde de la

musique classique. Leurs nombreuses

tournées internationales et les

enregistrements qu’ils ont réalisés pour

Philips Classics et pour Channel Classics

ont contribué à établir Iván Fischer

comme l’un des chefs les plus

visionnaires et les plus talentueux. Il a

imaginé et introduit de nouveaux types

de concerts comme les « Concerts

Cacao » pour les jeunes enfants, les

« Concerts de Minuit » pour les

étudiants, les « Concerts Surprise » (dont

le programme n’est pas annoncé), les

« Concerts à un forint [monnaie

hongroise] » lors desquels il s’adresse au

public, les concerts en plein air à

Budapest (qui attirent des dizaines de

milliers de personnes). On lui doit en

outre plusieurs festivals dont un festival

d’été consacré à la musique baroque à

Budapest et le Festival Mahler de

Budapest, qui sert aussi de lieu de

rencontre pour commander et présenter

des œuvres nouvelles. En tant que chef

invité, Iván Fischer collabore avec les

plus grands orchestres symphoniques au

monde. Il s’est produit à la tête du

Berliner Philharmoniker à plus de 10

reprises et il dirige chaque année

l’Orchestre du Concertgebouw

d’Amsterdam dans deux semaines de

programmes. Il travaille avec des

orchestres symphoniques américains

aussi renommés que le New York

Philharmonic Orchestra et l’Orchestre de

Cleveland. Ancien directeur musical de

l’Opéra du Kent et de l’Opéra de Lyon,

chef principal du National Symphony

Orchestra (Washington DC), ses

nombreux enregistrements ont obtenu

des distinctions prestigieuses. Iván

Fischer a commencé par étudier le

piano, le violon, le violoncelle et la

composition à Budapest avant d’aller

parfaire sa formation à Vienne dans la

classe de direction de Hans Swarowsky.

Ces dernières années, il a également été

actif en tant que compositeur – ses

œuvre ont été jouées aux États-Unis, en

Hollande, en Hongrie, en Allemagne et

en Autriche – et metteur en scène

d’opéras. Membre fondateur de la

Société Mahler de Hongrie, Iván Fischer

est par ailleurs l’un des principaux

mécènes de la British Kodály Academy.

Il a reçu la Médaille d’or des mains du

président de la République de Hongrie et

il a été récompensé par le Crystal Award

du Forum économique mondial pour son

action dans le domaine des relations

culturelles internationales. Chevalier

dans l’Ordre des Arts et des Lettres de la

République française, aussi, il s’est vu

remettre, en 2006, le Prix Kossuth, le

prix hongrois le plus prestigieux dans le

domaine des arts. Il est citoyen

d’honneur de Budapest et Ambassadeur

de la Culture hongroise. En 2011, il a reçu

le prix de la Royal Philharmonic et celui

de la Dutch Ovatie. En août 2012, Iván

Fischer a pris ses fonctions de directeur

musical du Konzerthaus de Berlin et de

chef principal du Konzerthausorchester.

Budapest Festival Orchestra

En moins de 30 ans, le Budapest Festival

Orchestra – fondé en 1983 par Iván

Fischer et Zoltán Kocsis – s’est imposé

comme un orchestre majeur au niveau

international. Bien qu’il se produise

régulièrement dans les salles les plus

prestigieuses à travers le monde, sa

NPP 26-09-Budapest.indd 8 19/09/12 17:34

9

biographies

série annuelle à Budapest (plus de 40

concerts) et ses prestations dans

différentes villes de Hongrie constituent

le cœur de ses activités. Le Budapest

Festival Orchestra est un partenaire

essentiel du Palais des Arts de Budapest.

Ensemble, ils organisent chaque année

le Festival Mahler de Budapest (lancé par

Iván Fischer en 2005) au mois de

septembre, un « marathon » consacré à

un compositeur unique constitué de 11

concerts au mois de février, ainsi qu’une

production d’opéra mise en scène et

dirigée par Iván Fischer. La dernière de

ces productions, Don Giovanni de Mozart,

a reçu un accueil chaleureux au Festival

Mostly Mozart de New York. Le directeur

musical de l’orchestre Iván Fischer a été

à l’origine de différentes initiatives. Ainsi,

à côté des concerts orchestraux et d’une

série de musique de chambre, la

formation comprend également un

ensemble baroque sur instruments

d’époque et un ensemble dédié à la

musique contemporaine. Les membres

de l’orchestre choisis lors du Concours

biannuel Sándor Végh interprètent des

concertos dans le cadre des concerts

Haydn-Mozart Plus sous la direction du

nouveau principal chef invité du

Budapest Festival Orchestra, Gábor

Takács-Nagy. Le Budapest Festival

Orchestra met également l’accent sur les

activités pédagogiques. Ses « Concerts

Cacao » s’adressent aux jeunes enfants,

tandis que ses « Concerts de Minuit »

attirent adolescents et jeunes adultes.

L’orchestre collabore avec le réseau des

écoles de musique hongroises et diffuses

ses répétitions sur Internet dans un but

pédagogique. De nombreux artistes de

renom comme Sir Georg Solti (principal

chef invité de l’orchestre jusqu’à sa mort

en 1997), Yehudi Menuhin, Pinchas

Zukerman, Gidon Kremer, Radu Lupu,

Sándor Végh, András Schiff ou Richard

Goode se sont produits avec le Budapest

Festival Orchestra au cours des dernières

décennies.

Le Budapest Festival Orchestra est une

fondation indépendante depuis 1992.

Ses activités reçoivent le soutien du

Ministère des Ressources Nationales

Hongrois et de la Ville de Budapest. Iván

Fischer est directeur musical de

l’orchestre depuis sa fondation, il y a

29 ans.

NPP 26-09-Budapest.indd 9 19/09/12 17:34

10

Violons I

Giovanni Guzzo

Violetta Eckhardt

Ágnes Bíró

Mária Gál-Tamási

Radu Hrib

Erika Illési

István Kádár

Ernő Kiss

Péter Kostyál

Eszter Lesták Bedő

Gyöngyvér Oláh

Gábor Sipos

Emese Gulyás

Csaba Czenke

Gábor Selmeczi

Zsuzsa Berentés

Violons II

János Pilz

Györgyi Czirók

Tibor Gátay

Krisztina Haják

Zsófia Lezsák

Levente Szabó

Zsolt Szefcsik

Antónia Bodó

Noémi Molnár

Anikó Mózes

Zsuzsa Szlávik

Gabriella Nagy

Erika Kovács

Bence Asztalos

Altos

Ferenc Gábor

Miklós Bányai

Judit Bende

Cecília Bodolai

Ágnes Csoma

Zoltán Fekete

Barna Juhász

Nikoletta Reinhardt

Nao Yamamoto

István Polónyi

Csaba Gálfi

László Bolyki

Violoncelles

Péter Szabó

Lajos Dvorák

Éva Eckhardt

György Kertész

Gabriella Liptai

Kousay Mahdi

György Markó

Rita Sovány

Orsolya Mód

László Bánk

Contrebasses

Zsolt Fejérvári

Károly Kaszás

Géza Lajhó

László Lévai

Attila Martos

Csaba Sipos

Csaba Magyar

Alajos H. Zováthi

Flûtes

Gabriella Pivon

Anett Jóföldi

Bernadett Nagy

Fruzsina Varga

Hautbois

Victor Aviat

Eva Neuszerova

Jérémy Sassano

Clarinettes

Ákos Ács

Rudolf Szitka

Roland Csalló

Bassons

Moritz Winker

Dániel Tallián

Sándor Patkós

Cors

Zoltán Szőke

András Szabó

Dávid Bereczky

Zsombor Nagy

Imre Kováts

Gergely Molnár

Trompettes

Zsolt Czeglédi

Tamás Póti

Bence Horváth

Balázs Tóth

Trombones

Balázs Szakszon

Péter Bálint I.

Norbert Zakó

Tuba

József Bazsinka

Timbales

Charlie Fischer

Percussions

László Herboly

István Kurcsák

Gáspár Szente

Gábor Pusztai

Harpes

Ágnes Polónyi

Júlia Szilvásy

L’Association est soucieuse de soutenir les actions favorisant l’accès à la musique à de nouveaux publics

et, notamment, à des activités pédagogiques consacrées au développement de la vie musicale.

Les Amis de la Cité de la Musique/Salle Pleyel bénéficient d’avantages exclusifs pour assister

dans les meilleures conditions aux concerts dans deux cadres culturels prestigieux.

Les Amis de la Cité de la musique et de la Salle Pleyel

DEVENEZ MÉCÈNES DE LA VIE MUSICALE !

© H

ervé

Mar

tin

CONTACTS

Patricia Barbizet, Présidente

Marie-Amélie Dupont, Responsable 

252, rue du faubourg Saint-Honoré 75008 Parisma.dupont@amisdelasallepleyel.com

Tél. : 01 53 38 38 31 Fax : 01 53 38 38 01

NPP PUB AMIS 2012.indd 1 20/01/12 15:44NPP 26-09-Budapest.indd 10 19/09/12 17:34

11

biographies

L’Association est soucieuse de soutenir les actions favorisant l’accès à la musique à de nouveaux publics

et, notamment, à des activités pédagogiques consacrées au développement de la vie musicale.

Les Amis de la Cité de la Musique/Salle Pleyel bénéficient d’avantages exclusifs pour assister

dans les meilleures conditions aux concerts dans deux cadres culturels prestigieux.

Les Amis de la Cité de la musique et de la Salle Pleyel

DEVENEZ MÉCÈNES DE LA VIE MUSICALE !

© H

ervé

Mar

tin

CONTACTS

Patricia Barbizet, Présidente

Marie-Amélie Dupont, Responsable 

252, rue du faubourg Saint-Honoré 75008 Parisma.dupont@amisdelasallepleyel.com

Tél. : 01 53 38 38 31 Fax : 01 53 38 38 01

NPP PUB AMIS 2012.indd 1 20/01/12 15:44NPP 26-09-Budapest.indd 11 19/09/12 17:34

imp

rim

eur

Fran

ce R

epro

• L

icen

ces

: 1-1

05

68

49

, 2-1

05

68

50

, 3-1

05

85

1

Les partenaires média de la Salle Pleyel

LUNDI 22 OCTOBRE – 20H

Dmitri Chostakovitch

Concerto pour violoncelle n° 2

Sergueï Rachmaninov

Symphonie n° 2

Gewandhausorchester Leipzig

Riccardo Chailly, direction

Lynn Harrell, violoncelle

SAMEDI 10 NOVEMBRE – 20H

Sergueï Prokofiev

Concerto pour violon n° 1

Sergueï Rachmaninov

L’Île des morts

Alexandre Scriabine

Poème de l’extase

Russian National Orchestra

Mikhail Pletnev, direction

Sergueï Krylov, violon

SAMEDI 8 DÉCEMBRE – 20H

Felix Mendelssohn

Les Hébrides

Robert Schumann

Concerto pour piano

Richard Strauss

Une vie de héros

Orchestre Philharmonique du

Luxembourg

Emmanuel Krivine, direction

Nelson Freire, piano

SAMEDI 2 FÉVRIER – 20H

Johan Wagenaar

De getemde feeks (Ouverture)

Richard Strauss

Mort et Transfiguration

Piotr Ilitch Tchaïkovski

Symphonie n° 5

Royal Concertgebouw Orchestra

Mariss Jansons, direction

Coproduction Productions Internationales

Albert Sarfati, Salle Pleyel

DIMANCHE 10 FÉVRIER – 16H

Ludwig van Beethoven

Egmont, Ouverture op. 84

Béla Bartók

Concerto pour piano n° 2

Johannes Brahms

Symphonie n° 2

National Symphony Orchestra

Washington

Christoph Eschenbach, direction

Tzimon Barto, piano

Salle Pleyel | et aussi…

NPP 26-09-Budapest.indd 12 19/09/12 17:34