Beethoven’sWorld

EBERL • DUSSEKCONCERTOS FOR TWO PIANOS

Duo Tal & Groethuysen Frankfur t Radio Symphony

Reinhard Goebel

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Gratulations-Menuett for Orchestra in E-flat Major, WoO 3 (1822)Gratulations-Menuett für Orchester Es-Dur WoO 3

1. Tempo di Menuetto quasi Allegretto 4:00

Anton Eberl (1765-1807)

Concerto for Two Pianos and Orchestra in B-flat Major, op. 45 (1803)Konzert für zwei Klaviere und Orchester B-Dur op. 45

2. I. Allegro 15:183. II. Marche: Trio: Marche 4:074. III. Intermezzo: Andante – Rondo: Vivace assai 8:35

Jan Ladislav Dussek (1760-1812)

Concerto for Two Pianos and Orchestra in B-flat Major, op. 63 (1806) Konzert für zwei Klaviere und Orchester B-Dur op. 63

5. I. Allegro moderato 15:276. II. Larghetto sostenuto 8:477. III. Allegro moderato 7:49

Joseph von Eybler (1765-1846)

8. “La Follia di Spagna” with all Instruments 11:22 after the Violin Sonata, op. 5 no. 12 “La Follia” by Arcangelo Corelli (1802) „La Follia di Spagna“ mit allen Instrumenten nach der Violinsonate op. 5 Nr. 12 „La Follia“ von Arcangelo Corelli

world premiere recording / Weltersteinspielung

Total Time: 75:54

Duo Tal & GroethuysenYaara Tal, piano / Klavier

Andreas Groethuysen, piano / Klavier

Frankfurt Radio Symphony Reinhard Goebel, conductor / Dirigent

Recording dates: 6–7th of December 2018Recording location: Hessischer Rundfunk, hr-Sendesaal, Frankfurt am Main, Germany

Recording producer: Philipp KnopExecutive producers: Michael Traub (hr), Michael Brüggemann (Sony Classical) &Anna Iskina (anna iskina arts management)Recording engineer: Lisa HarnestRecording assistant: Frank Wagner

Cover photo: Savushkin (iStock / Getty Images)Photos: hr / Ben Knabe (Frankfurt Radio Symphony), Gustav Eckart (Duo Tal & Groethuysen), Wolf Silveri (Reinhard Goebel)Artwork: Demus DesignEnglish translations: texthouse

Co-production with Hessischer Rundfunk ℗ & © 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH

www.duotg.comwww.reinhardgoebel.netwww.hr-sinfonieorchester.dewww.annaiskina.com

www.sonyclassical.de

Duo Tal & Groethuysen

Beethoven – Eberl – Dussek – Eybler

Double concertos for two or more identical instruments were turned out in their hundreds by Baroque composers, but by the galant period they were already extremely rare and by the Classical era they had vanished almost completely. The raison d’être for such works was always a family connection or the composer’s friendship with instrumentalists who were close to him or her. Mozart, for example, wrote his Double Concerto in E-flat major for two pianos K 365 for his sister and himself, before going on to perform the piece in 1781 and again in 1782 with his pupil Josepha Barbara Auernhammer: “Fräulein Auerhammer [sic] has been tormenting me terribly about the double concerto.”

It is no wonder that in the years around 1800, Viennese pianists no longer played this late galant work from Mozart’s years in Salzburg, a neglect motivated in part by their lack of interest in earlier music and in part by their contemporary taste, which was directed in the main at the modern period. The curtain went up on the here and now, freeing up the stage for the living.

Any work written for two similar instruments presupposes a willingness on the part of two artists to meet as equals. However, who could have been less ready for such a friendly duel than the prickly Beethoven? Did he really ever write anything for two pianos, still less for piano four hands? If so, such works have been forgotten. And even if they haven’t, these works have certainly not found a place of honor in the collective consciousness.Beethoven’s antithesis was Anton Eberl, who was born in 1765 and who died at far too early an age on 11 March 1807. He was arguably Beetho-ven’s most powerful rival both as a composer and as a keyboard virtuoso. He first played the Double Concerto that is featured here on 25 January 1805 and later on his major concert tour in the autumn of 1806, when he performed it with local, strategically important artists in Leipzig, Frankfurt and Berlin. On his return to Vienna in December 1806, he gave a further performance with Franziska von Hohenadl (1785–1861), the dedicatee of the 1809 posthumous printed edition.

The critic of the Allgemeine musikalische Zeitung reviewed this last-named performance: “Fräulein H. is perhaps the most powerful pianist in Vienna and as always she revealed a quite extraordinary purity, precision and delicacy in this delightful, beautifully conceived and admirably instru-mented concerto. She was rewarded with universal applause of the most emphatic kind.”

Elsewhere we read that “Fräulein Hohenadl will find few rivals in Vienna in terms of her speed, her lightness of touch, her power and her subtlety –

and this remains the case even in a city where Beethoven, Eberl and Hum-mel are living, all of whom have undoubtedly achieved a very high level of artistry.” In spite of this, Katharina Hohenadl is not to be found among the many female dedicatees of Beethoven’s works, the philanthropic com-poser preferring to accord such an honour to female members of the aris-tocracy.

Throughout Eberl’s life Beethoven remained silent on the subject of his rival even though they mixed in the same social circles. Already opinion-ated and partisan, Vienna’s “critics” pitted the two composers against one another in a culture war avant la lettre. Official Vienna initially did what it could to impair the progress of an immigrant like Beethoven, while in Prague, original imports such as Eberl were regarded as an imposition, and by praising Beethoven to the skies, the good people of Prague also took revenge in passing for the fact that Bohemian artists were invariably left to play second fiddle in Vienna.

But a Prague reviewer went too far when he dismissed Eberl’s Piano Con-certo in C major as having “little or no originality – at every point Beetho-ven’s magisterial concerto in C shines through, a work that seems to have served Herr E. as his template both in its overall design and in its individual passagework”. In advancing this view the writer was “contradicting the unanimous testimony of the whole of Germany”. A Viennese connoisseur countered this imputation, noting “Eberl had already written this concerto at an earlier date and performed it to great acclaim in St Petersburg at the beginning of 1798, in other words, several years before any of Beetho-ven’s concertos were known at all.”

The fact remains that Eberl fulfilled his contemporaries’ basic need to move away from the decorative tinklings of the ancien régime and embrace a type of music that was an expression of the new age. Moreover, he ful-filled this need in just as optimal a way as Beethoven – only Eberl chose an alternative route.

At least in Leipzig Eberl’s two “great” symphonies remained in the rep-ertory until the mid-1830s and only after that date did they disappear from concert hall programmes. It may be objected that his marches – “a beautiful march is inserted in place of an Andante” – introduce a touch too much contemporary flavour into the work, but are we now to tell our ancestors retrospectively in what they should respond to music and what they should listen to and enjoy?

A comment that was made about Beethoven in 1808 could just as well apply to his rival Ebert today: “As we know, it is rarely possible to reach an unequivocal decision on Beethoven’s compositions at an initial hearing.”

If Eberl and Beethoven occasionally met in person in Vienna, then any meeting with their Bohemian rival Jan Ladislav Dussek took place only on paper. In September 1807 the Allgemeine musikalische Zeitung reported that “a new grand concerto for pianoforte, violin and violoncello by Beethoven and a similar piece for two pianofortes by Dussek have just appeared in engraved editions, the former in Vienna, the latter in Leipzig. Both are among the most admirable works that we owe to these two com-posers.” Bets are still being taken on which of these two composers will have been more incensed by this comparison.

Dussek had no interest at all in Vienna – to think that the place existed at all! After studying in Prague between 1776 and 1778, he was drawn to other European cities: The Hague, Berlin, London, Paris and St Petersburg. It was here that, possibly building on his brief period of study with Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg in 1782, he developed a grandiose Romantic piano style that passed Viennese Classicism completely by.

“In my own view Dussek’s strength as a composer rests on his peculiar individuality, on his novelty and on the striking and brilliant quality of his fertile imagination, and as for the way in which his ideas are elaborated, that strength rests on the fire and inwardness that are rarely missing from his compositions. […] Dussek’s playing is astonishingly finished, it is assured, fiery and emotionally charged, in short, it is entirely what is now called great playing.”

As the name of Vienna grew increasingly resonant in the world of music in the nineteenth century and music became “the most German of the arts”, so the lack of any connection to Vienna proved fatal to a compos-er’s memory, with the result that Dussek’s works disappeared from sight immediately after his death and were not rediscovered until the 1950s – and then only half-heartedly.

Dussek’s Double Concerto in B-flat major was conceived in 1806 for him-self and his employer and pupil Prince Louis Ferdinand of Prussia and is undoubtedly his most important composition. The quotation from Gluck’s Orfeo ed Euridice in its middle movement is a lament at the prince’s death in the Battle of Jena in the October of that year.

Dussek moved in elevated circles at courts all over Europe, which he fre-quented as if as a matter of course, whereas even the doors of the Vienna Hofburg remained closed to Beethoven. This undoubtedly irked him dur-ing his early years in the city since he had hoped to receive commissions from the imperial household of the music-loving Empress Maria Theresa of Naples and Sicily (1772–1807), a granddaughter of Maria Theresa and the dedicatee of his Septet op. 20 of 1802. The empress was also a decent

singer and played the piano. Every week she would organize concerts for her husband, who tended to suffer from melancholy. The programmes for the period between 1801 and 1803 have survived almost complete, as have the scores that were used on these occasions.

It remains unclear what prompted the empress to invite Joseph Leopold Eybler – deputy Hofkapellmeister under Antonio Salieri – to prepare an orchestral arrangement of Arcangelo Corelli’s Violin Sonata op. 5 no. 12 of 1700. The result was La follia di Spagna mit allen Instrumenten.

Unlike the aristocracy, the court at the Hofburg attended performances of works that may not have counted as “early music” but which were defi-nitely written by composers who were no longer alive, a development that may have been inspired by Baron Gottfried van Swieten, who was currently living in rooms in the Hofburg Library. The works performed on these occasions included not only a number of deeply silly commissions for which many of the empress’s directives to their respective composers have survived but also standard works such as Pergolesi’s Stabat mater, Haydn’s Seven Last Words of Christ on the Cross, Passions by Jommelli and Paer and symphonies by Paul von Wranitzky, these last named being works that invariably bubble with infectious high spirits.

Eybler’s version of Corelli’s La Folia Variations brought the court concert to an end on 18 July 1802. Corelli’s original remains untouched in terms of its form, its harmonic writing and its figurations, although the main part is not always left with the first violin but is distributed among the solo winds and occasionally thematically paraphrased in the inner parts. The penul-timate – and certainly the quietest – variation includes a piano solo that was performed on this occasion by the energetic empress herself. At the end – finis coronat opus – the full orchestra then bursts in tumultuously, bringing the work to its conclusion with a threefold coda.

The performance of this High Baroque piece in a Classical guise would not be worth mentioning at all if it had not contained the spark for the next folia, the Twenty-Six Variations on La Folia di Spagna of 1815 by Eybler’s teacher, Antonio Salieri (1750–1825). A recording of this instrumentation treatise in sounds, with a scoring enhanced by three trombones, bass drum and, above all, a harp, was included in the third album in our series Beethoven’s World.

Reinhard Goebel

Frankfurt Radio Symphony

Beethoven – Eberl – Dussek – Eybler

Doppel-Konzerte für zwei (und mehr) gleiche Instrumente sind – aus dem Barock zu Hunderten bekannt – Rarissima schon des galanten Stils, mehr aber noch der Klassik. Immer sind familiäre oder freundschaftliche Bezie-hungen des Komponisten ihnen nahestehenden Instrumentalisten raison-d’etre solcher Werke. W. A. Mozart komponierte sein Doppelkonzert für zwei Klaviere Es-Dur KV 365 für seine Schwester und sich, führte das Stück gleichwohl 1781 und auch 1782 mit seiner Schülerin Josepha Auernhammer – „die frl. von Auerhammer quält mich entsetzlich wegen den Doppelcon-cert“ – in Wien auf.

Es wundert nicht, dass die Wiener Pianisten um 1800 infolge ihres gerin-geren Interesses an historischer Musik und ihres vor allem auf Modernität ausgerichteten Geschmacks, diese spät-galante Salzburger Komposition Mozarts nicht mehr spielten: Vorhang auf für Hier & Jetzt, Bühne frei für die Lebenden.

Immer auch setzt eine Komposition für zwei gleiche Instrumente die Bereit-schaft voraus, sich mit einem anderen Künstler „auf Augenhöhe“ treffen zu wollen, wer aber könnte je weniger für ein so freundschaftliches Duell bereit gewesen sein, als der stachelige Beethoven. Hat Beethoven eigent-lich jemals etwas für zwei Klaviere oder gar ein Klavier vierhändig kompo-niert? Vergessen, egal … und wenn, dann haben diese Werke im kollektiven Bewußtsein jedenfalls keinen Ehrenplatz gefunden.

Anton Eberl, sein am 11. März 1807 viel zu früh verstorbener Antipode (*1765) und wohl stärkster Konkurrent als sowohl Komponist wie auch Kla-vier-Virtuose, spielte das hier vorgelegte Doppelkonzert erstmals am 25. Januar 1805, des Weiteren dann auf seiner großen Konzertreise im Herbst 1806 mit ortsansässigen, strategisch wichtigen KünstlerInnen in Leipzig, Frankfurt und Berlin, sowie nach seiner Rückkunft in Wien im Dezember 1806 dann erneut mit der auf dem Titelblatt der posthumen Druckausgabe genannten Widmungsträgerin Franziska von Hohenadl (1785–1861).

Anlässlich dieser Aufführung schrieb der Wiener Korrespondent der Allge-meinen musikalischen Zeitung: „Fräul. H. ist jetzt vielleicht die stärkste Kla-vierspielerin in Wien, und zeigte auch in diesem lieblichen, schön gedach-ten, und vortrefflich instrumentierten Konzert, eine ganz außerordentliche Reinheit, Präcision und Delikatesse. Sie fand den entschiedensten, allge-meinen Beyfall“.

An anderer Stelle war zu lesen „Fr. Hohenadl (…) wird an Geschwindigkeit , Leichtigkeit, Stärke und Feinheit wohl sehr wenig Nebenbuhlerinnen selbst in Wien finden, wo doch Beethoven, Eberl, Hummel (…) leben, die gewiss

eine sehr hohe Stufe der Kunst erreicht haben.“ Unter den vielfach weib-lichen Widmungsträgern beethovenscher Werke ist Katharina Hohenadl indes nicht zu finden, beglückte der Menschenfreund doch mit solchen Dedikationen vorzugsweise die Damen „des zweyten Adels“ von Wien.

Obgleich Beethoven schon zu Lebzeiten des Konkurrenten den Namen Eberl als Silentium absolutum behandelte, so berührten sich ihre Kreise doch andauernd. Die weiland bereits opiniösen und parteiischen „Kriti-ker“ inszenierten mit den beiden Komponisten bereits einen Kulturkampf avant–la-lettre: das offizielle Wien behinderte den Migranten Beethoven erst einmal nach Kräften, im Prag empfand man die Original-Importe aus Wien – wie z. B. Anton Eberl – als Zumutung und nahm, dadurch, dass man Beethoven in den Himmel lobte, en passant auch noch Rache dafür, dass böhmische Künstler in Wien kaum mehr als nur die sprichwörtliche zweite Geige spielten.

Mit der Bemerkung über Eberls Klavierkonzert in C-Dur „hat wenig oder gar keine Originalität; überall blickt Beethovens meisterhaftes Konzert in C-Dur hervor, das Herr E. sowohl im Plane als den Passagen zum Vor-bild gedient zu haben scheint“ hatte jener Prager Rezensent, der „dem einstimmigen Zeugnisse des ganzen Deutschlands so auffallend wieder-sprach“, allerdings den Bogen überspannt. Dieser Unterstellung entgeg-nete ein Wiener Konnässör „daß Eberl dieses Konzert , welches er schon früher komponierte, zu Anfang des Jahres 1798 öffentlich zu Petersburg mit grossem Beyfalle spielte, also mehrere Jahre früher als ein Beethoven-sches Konzert (…) auch nur im geringsten bekannt war.“

Tatsache ist, dass Eberl das wesentliche Bedürfnis seiner Zeitgenossen, weg vom dekorativen Geklingel des Ancien Régime und hin zu einer Musik, die die neue Zeit in neue Töne fasst, ebenso optimal wie Beethoven, halt nur anders, erfüllte.

Seine beiden „großen“ Sinfonien hielten sich – belegt für Leipzig – bis in die Mitte der 1830er Jahre und verschwanden erst dann von den Program-men. Man mag einwenden, dass seine Märsche – „statt des Andante ist ein schöner Marsch eingelegt“ – eine Prise Zuviel zeitgenössischen Par-fums transportieren: aber wollen wir unseren Ahnen nun etwa auch noch rückwirkend vorschreiben, worin sie sich wiederzufinden, was sie zu hören und für gut zu befinden haben?

Überhaupt gilt für Eberl heute das, was für den Konkurrenten Beethoven 1808 galt: „indessen kann man, wie bekannt, über Beethovensche Kompo-sitionen selten beym Erstenmale ein bestimmtes Urtheil fällen.“

Werden sich Eberl und Beethoven gelegentlich in Personam in Wien begegnet sein, so fand das Treffen mit dem böhmischen Konkurrenten Jan Ladislaus Dussek lediglich auf dem Papier statt: „Von Beethoven … ist ein neues grosses Konzert für Pianoforte, Violin und Vcello, und von Dussek ein gleiches für zwey Pianoforte – jenes in Wien, dieses in Leipzig, so eben gestochen erschienen. Beyde gehören unter das trefflichste, was man diesen Künstlern verdankt“, wusste die Allgemeine musikalische Zeitung zu berichten. Darauf, wer angesichts dieses Vergleichs mehr geschäumt haben wird, werden noch Wetten angenommen.

Dussek hatte nicht das geringste Interesse an Wien – ja, auch das soll es gegeben haben! Nichts zog ihn dorthin, seine Welt war – nach Gymna-sium und Universität in Prag 1776–1778 – die der anderen europäischen Hauptstädte: Den Haag, Berlin, London, Paris, St. Petersburg. Hier entwi-ckelte er – möglicherweise aufbauend auf einer kurzen Lehrzeit 1782 bei C. P. E. Bach in Hamburg – an der Wiener Klassik vorbei seinen grandiosen romantischen Klavierstil.

„Dusseks Stärke in der Komposition beruhet, nach meiner Einsicht, in der Eigenthümlichkeit, Neuheit, in dem Frappanten, Glänzenden seiner reichen Erfindung, und was die Ausarbeitung betrifft, in dem Feuer und der Innig-keit, die seinen Kompositionen selten mangelt (…) Dusseks Spiel ist zum Erstaunen fertig, ist sicher, feurig, überhaupt affektvoll, es ist durchaus das, was man jetzt das g r o s s e Spiel nennt.“

In dem Maße, wie im Laufe des Jahrhunderts der Name Wiens in der Musik-welt stets klangvoller, ja die Musik die „deutscheste der Künste“ wurde, umso mehr wurde fehlender Wien-Bezug für einen Komponisten zur Dam-natio memoriae: Dusseks Oeuvre verschwand unmittelbar nach seinem Tode in der Versenkung und wurde erst in den 1950er Jahren – äußerst halbherzig nur – „wiederentdeckt“.

Das 1806 für seine Dienstherren und Schüler Prinz Louis Ferdinand von Preußen und ihn selbst konzipierte Doppelkonzert B-Dur bleibt mit Sicher-heit Dusseks wichtigstes Werk. Das Zitat aus Glucks „Orphée“ im Mittelsatz ist als Klage über den Tod des Prinzen in der Schlacht von Jena und Auers-tädt im Oktober des gleichen Jahres zu verstehen.

Bewegte sich Dussek wie selbstverständlich im Dunstkreis der Potentaten all-over-Europe, so blieben für Beethoven schon die Türen der Wiener Hof-burg geschlossen. Dies wird ihm anfänglich sicher üble Laune gemacht haben, hatte er doch in Hoffnung auf Aufträge aus dem Kaiserhaus der Musik liebenden Kaiserin Marie-Thérèse (1772–1807) – einer Enkelin der großen Maria Theresia – 1802 sein Septett Opus 20 dediziert. Marie Thé-rèse, die selbst recht anständig sang und Klavier spielte, inszenierte für

ihren zu Schwermut neigenden Mann mehrmals wöchentlich Konzerte, deren Programme für die Jahre 1801–1803 wie auch die dazu gehörenden Musikalien fast vollständig erhalten sind.

Was die Kaiserin dazu bewogen hatte, bei Joseph Leopold Edler von Eybler, dem noch jungen Assistenten des Hofkomponisten Antonio Salieri, „die Follia di Spagna mit allen Instrumenten“, eine Orchester-Fassung von Arcangelo Corellis Violinsonate op. 5, Nr. 12 aus dem Jahr 1700 zu bestel-len, bleibt unklar.

Aber anders als beim „zweyten Adel“ üblich, wurde in der Hofburg – und vielleicht hatte der ehemals in den Räumen der Bibliothek lebende Baron von Swieten die Anregung hierzu gegeben – wenn nicht gleich echte „alte“ Musik, so doch Musik von nicht mehr lebenden Komponisten dargeboten. Neben teilweise recht albernen Auftrags-Kompositionen neueren Datums, zu denen sich bisweilen die Direktiven der Kaiserin an die Komponisten erhalten haben, standen auch Standard-Werke wie Pergolesis „Stabat Mater“, Haydns „Sieben Worte“, Passionen von Jommelli und Paer und immer wieder auch die nichts als gute Laune versprühenden Sinfonien von Paul von Wranitzky auf den Programmen.

Am 18. Juli 1802 also bildete die Eybler-Fassung von Corellis „Follia-Varia-tionen“ den Abschluss des Hofkonzerts. Die Vorlage bleibt formal, harmo-nisch und in ihren Figurationen unangetastet, gleichwohl ist die Haupt-stimme nicht immer in der Violine Primo belassen, sondern auf solistisch agierende Blasinstrumente verteilt und gelegentlich in den Mittelstimmen thematisch paraphrasiert. Nachdem die tatkräftige Marie Thérése am Klavier sitzend ihr Solo in der vorletzten und sicherlich leisesten Variation abgeliefert hat, bricht dann – finis coronat opus – das Gesamt-Orchester tumultartig ein- und mit dreifacher Coda dem Werk ein Ende setzt.

Die Aufführung dieses hochbarocken Werks im klassischen Gewande wäre nicht der Rede wert, würde in ihr nicht gleich auch der Funke für die nächste „Folia“, die 1815 komponierten „26 variazioni sull’arie detta Follia die Spagna“ von Eyblers Lehrer Antonio Salieri (1750–1825) transportiert. Eine Aufnahme dieser klingenden Instrumentations-Lehre für das nun um drei Posaunen, gran’tamubro und vor allem Harfe vergrößerte Orchester wurde auf dem driiten Album unserer Serie „Beethoven’s World“ veröffent-licht.

Reinhard Goebel

G010004410847P

Reinhard Goebel