Baudrillard simulacro copia 2

La transesttica de Baudrillard: simulacro y arte en la poca de simulacin totalTrans-aesthetics of Baudrillard: Simulacrum and art in an Epoch of Total Sham

Por: Irina Vaskes Santches Investigacin esttica postmoderna Departamento de Artes Visuales y Esttica Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle Cali, Colombia [email protected]: El presente trabajo est dedicado al concepto de simulacro de Jean Baudrillard. Al definirlo como exterminio fundamental de la ilusin, el autor proclama la desilusin total que tiende a desaparecer la realidad y destruir su representacin referencial y significativa. Con la simulacin total, el arte y la esttica entran en su etapa transesttica cuando ellos mismos pierden su propio fin y especificidad. Desde el enfoque en el aspecto esttico-artstico del simulacro, se presentan varios modelos de la simulacin artstica y se analizan las consecuencias que ellos producen en el arte, cuyo estado Baudrillard define como el complot del arte. Palabras clave: simulacro, ilusin, desilusin, hiperrealidad, transesttica, arte. Abstract: This article describes simulacrum, a principal notion of Jean Baudrillard. Defining present simulacrum as the most fundamental extermination of illusion, the author claims the total disillusion that tends to disappear reality and to destroy referential and significant representation. With total simulation, Art and Aesthetics go through the transaesthetic period when exceeding themselves they have been losing their own purpose and specificity. From aesthetic and artistic approach to simulacrum, various models of artistic simulation are presented, and their consequences for art are analyzed, which present state is considered by Baudrillard as conspiracy of the art. Key words: simulacrum, illusion, disillusion, hypereality, transaesthetics, Art.

Esto es la historia de un crimen, del asesinato de la realidad. Y del exterminio de una ilusin Lo real no desaparece en la ilusin, es la ilusin la que desaparece en la realidad integral. J.Baudrillard. El crimen perfecto.

Es bien conocido que las transformaciones transcurridas en la sociedad actual frecuentemente ponen en cuestin la modernidad y sus imperativos categricos, lo

Estud.filos ISSN 0121-3628 n38 Agosto de 2008 Universidad de Antioquia pp. 197-219.

Irina Vaskes Santches

que determina la necesidad de elaborar los nuevos conceptos para describir la esencia de nuestra contemporaneidad que a menudo no tiene anlogos histricos en lo que antes llamaban arte, esttica y cultura. El objetivo del presente artculo consiste en contribuir al debate esttico, abordando el concepto de simulacro -la nocin principal del pensador francs Jean Baudrillard (1929-2007) como categora que puede proporcionar una herramienta adicional para analizar y comprender la esttica y el arte en la poca la que nuestro autor determina como simulacin total. No fue Baudrillard quien invent este concepto. En la tradicin francesa el simulacro entr en el uso gracias a los textos de G. Bataille y P. Klossowski; tambin G. Deleuze emprendi el anlisis del antiguo simulacrum- la palabra con que Lucrecio tradujo el eicon de Epicuro y lo convirti en la base de su crtica de la filosofa de Platn. Sin embargo, hoy en da el simulacro firmemente se asocia con el nombre de Baudrillard. Este concepto ya se menciona en su primer libro El sistema de los objetos (1968); en el otro libro, El intercambio simblico y la muerte (1976), donde el autor enuncia el advenimiento del principio de simulacin frente al principio de realidad, el simulacro si bien no logr una definicin rigurosa, si alcanz su propia estructura y un lugar entre otros conceptos. En los textos posteriores el autor nunca lo abandonar, pues cualquier lectura est hecha desde la perspectiva del principio de simulacin. Esta afirmacin no contradice a lo que de facto se observa en Contraseas1, donde el autor, en forma de glosario ampliado, hace una especie de balance intermedio de su obra, presentando sus conceptos claves como el objeto, la seduccin, lo obsceno, lo virtual, la aleatoriedad, el crimen perfecto, etc., y donde el simulacro no aparece. Esta situacin es explicable por que, a nuestra manera de ver, en el fondo, todos los conceptos mencionados son derivados del simulacro; el ltimo los implica a todos. Definir este concepto no es una tarea fcil. Por un lado, el estilo de Baudrillard, que es del empaque superficial y propagandstico, podemos decir popfilosfico, le asegura el acercamiento ms orgnico al arte postmoderno. Por el otro, exactamente ese mismo estilo fragmentario, ensaystico y metafrico propio de Baudrillard, distrae al lector. Su teora, principalmente no-sistemtica, no tiene una perspectiva rigurosa y consistente, se adapta a las hiptesis ms fantsticas y, en este sentido, es una circunstancia agravante desde el punto de vista conceptual lo que dificulta y oscurece sus argumentaciones, abriendo, frecuentemente, espacio1 Baudrillard, J. Contraseas. Editorial Anagrama, Barcelona, 2000.

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a una contradiccin lgica obvia. El mismo autor confiesa que sus suposiciones no estn dirigidas por ese piadoso deseo de una era perpetuada por las Luces de encontrar la verdad, cuya lgica actualmente le parece averiada. Su obra es una renuncia a cualquier axiomtica, mas bien es un juego axiomtico a la manera de Pascal: que perdimos y que adquirimos si la realidad y el sujeto no existen y estn reemplazados por los simulacros? Baudrillard no convence, no acude a los argumentos sino seduce; su estilo no es probatorio sino aforstico, donde el aforismo es el instrumento perfecto de la seduccin. De que sirve la teora? Si el mundo apenas es conciliable con el concepto de realidad que se le impone, est claro que la teora no esta ah para reconciliarle, est all, al contrario, para seducirle Y, en verdad, ella misma paga las consecuencias con una proftica autodestruccin2. En 1999 apareci el libro El intercambio imposible las reflexiones de Baudrillard sobre la imposibilidad de la representacin en que el filsofo una vez ms manifiesta que el cambio entre el pensamiento y el mundo, la teora y la realidad, el sujeto y el objeto es imposible. Como consecuencia, la filosofa es precisamente este intercambio imposible donde el conocimiento ya no es lgicamente posible, porque sus principios y postulados no pueden funcionar. Con estas previas observaciones sobre la radicalidad de la teora baudrilliana que simultneamente es de transparencia absoluta y extremadamente compleja, pues, no reivindique un pensamiento definitivo, con pretensiones edificantes3, pasamos al anlisis de su principal nocin el simulacro que, segn su lgica, no puede ser definitivo ni conclusivo. En la primera parte del artculo analizamos el significado general que le otorga nuestro autor al este concepto y en la segunda, enfocamos su aspecto esttico, o mejor transesttico, presentando varios modelos de la simulacin artstica (ready-made, iconoclastia contempornea de A. Warhol, kitsch) y mostrando las consecuencias que este fenmeno produce en el arte, provocando su estado actual que Baudrillard llama el complot del arte. 1. Concepto de simulacro En el contexto del pensamiento de Baudrillard el simulacro perdi la aceptacin que tradicionalmente lo relacionaba con la teora de la mmesis, que buscaba en la imitacin de la Naturaleza el supuesto sentido de su fundamento: simulacro es una imagen a semejanza de una cosa.2 3 Baudrillard, J. El otro por s mismo. Editorial Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 81-82. Baudrillard, J. Contraseas, Op. cit. pp.9-10

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El simulacro de Baudrillard ya no constituye el resultado de la imitacin de la realidad, sino lo contrario: su nueva interpretacin manifiesta el fin de la imitacin y la aniquilacin de cualquier referencia. Tal es el sentido de nuestro concepto que constituye el tercer orden de simulacro, muy distinto de los modelos anteriores de representacin de realidad que utilizaban otras formas de similitud. En El intercambio simblico y la muerte4 el autor habla sobre tres rdenes de simulacros, que se fueron reemplazando uno a otro en la cultura europea desde la poca del Renacimiento cuando el orden feudal fue cambiado por el orden burgus: I. La falsificacin es el esquema dominante de la poca clsica, o sea, desde el Renacimiento hasta la revolucin industrial. Es pues en el Renacimiento cuando lo falso nace con lo natural5, con la imitacin de la naturaleza. El simulacro de primer orden, de la era de la falsificacin, del doble, del espejo, del juego de mscaras y de apariencias, no suprime jams la diferencia; supone la porfa siempre sensible del simulacro y lo real. Ese tipo de simulacro como la copia renacentista garantizaba la verdad de original (verdad sobre verdad). II. La produccin es el esquema dominante de la era industrial donde el orden de la falsificacin ha sido tomado por el de la produccin serial, liberado de cualquier analoga con lo real (el simulacro de segundo orden). Se acab el teatro barroco, comienza la mecnica humana. En la serie de la industrializacin los objetos producidos en masa no se referan a un original o un referente sino que generaban sentido el uno en relacin con el otro, segn la referencia a una lgica de mercanca, por eso mismo desafiando el orden natural de la representacin y del sentido. III. La simulacin es el esquema dominante de la fase actual. Aqu estamos en los simulacros de tercer orden, ya no hay falsificacin de original como en el primer orden, pero tampoco se encuentra la serie pura como en el segundo: slo la afiliacin al modelo da sentido, y nada procede ya segn su fin, sino del significante de referencia que es la nica verosimilitud. En este nivel de la simulacin la reproduccin indefinida de los modelos pone fin al mito de origen y a todos los valores referenciales, se acaba la representacin: no ms real ni referencia a que contratarlo; el simulacro ya no es del orden de lo real, sino de lo hiperreal6. Es4 5 6 Baudrillard, J. El intercambio simblico y la muerte. Monte Avila Editores Latinoamericana, Caracas, 1992. Ibd., p.60. Ibd., p. 7. El trmino de la hiperrealidad fue enunciado por nuestro autor para definir la poca actual como era de simulacin. Fue tomado por l de la tendencia pictrica norteamericana de los aos setenta denominada hiperrealismo y cuyos orgenes debemos buscar en pop-art de la dcada de los sesenta.

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cierto que esa tendencia fue inaugurada por el realismo; el ltimo, sin embargo, nunca redoblaba lo que dijo con un efecto de realidad; la representacin clsica basada en las viejas ilusiones de perspectiva y de profundidad (espaciales y psicolgicas) no es equivalencia, es transcripcin, interpretacin y comentario. En este sentido, lo hiperreal representa una fase mucho ms avanzada, en la medida en que incluso esta contradiccin de lo real y lo imaginario queda en l borrada. La irrealidad no es en l la del sueo o del fantasma, es la de alucinante semejanza de lo real consigo mismo7. Si la propia definicin de lo real es aquello de lo cual es posible dar una reproduccin equivalente, lo hiperreal es no solamente lo que puede ser reproducido, sino lo que est siempre reproducido8, y, podemos decir, preferentemente a partir de otro medio reproductivo publicidad, foto, etc. de mdium en mdium lo real se volatiliza y se hunde en lo hiperreal triunfo de los simulacros. Como resumen de esta genealoga de los simulacros podemos presentar el siguiente cuadro: poca 1. Clsica 2. Industrial Orden de la representacin Falsificacin Produccin simulacro como imitacin simulacro como produccin en serie simulacro como reproduccin del modelo (hiperrealidad)

3. Postindustrial Simulacin (posmoderna)

As, aparece la simulacin como un tercer estadio, desde la mimesis clsica que distorsionaba la realidad a la produccin que la duplicaba o parodiaba hasta la simulacin (re-duplicacin), sinnimo de implosin e hiperrealidad. En resumidas cuentas, el simulacro es, por un lado, no-realidad, el exterminio de realidad9, una forma vaca. Por otro, Baudrillard lo identifica con la hiperrealidad, la ms real que lo real10, la realidad de alta definicin11, perfecta, absoluta y pura. Cmo equiparar esas definiciones adversas y, desde el primer punto de vista, incompatibles: simulacro como no-realidad y como la proliferacin de demasiada realidad? Cmo comprender la siguiente afirmacin7 8 9 10 11 Baudrillard, J. El intercambio simblico y la muerte, Op. cit. p.85. Ibd., pp.86-87. Baudrillard, J. La ilusin vital. Siglo veintiuno de Espaa Editores, Madrid, 2000, p.53. Ibd., p.39. Baudrillard, J. El crimen perfecto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p.47.

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de Baudrillard que si en el simulacro lo real est desapareciendo, no es debido a su ausencia; es ms, hay demasiada realidad. Y es este exceso de realidad lo que pone fin a la realidad12. Para aclarar este punto es indispensable articular el concepto de simulacro con el problema de la representacin, ms exactamente, con la crisis de la representacin que es uno de los grandes temas de la posmodernidad. Baudrillard elabora una visin de la realidad contempornea como simulacin total que tiende a subvertir la representacin, a destruir toda su lgica referencial y significativa, haciendo desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo su desaparicin; donde la cuestin de lo real, del referente, del sujeto y el objeto ya no se puede presentar. La representacin, como la establece el proyecto moderno, dominada por la filosofa de la subjetividad, obligatoriamente implicaba una dialctica reconciliadora entre sujeto y objeto, donde el sujeto poseedor de la razn, que le procuraba el conocimiento y la verdad, poseedor del lenguaje que lo haca posible, ponindole frente s la realidad, su verdad objetiva, la construye a su imagen y semejanza, la somete y la domina por medio de la razn hasta tal punto que slo aquello que es representado es tomado como existente. As, el sujeto, garante de la existencia de la realidad, y la razn, creadora de efectos de verdad, articulaban el orden de representacin que enunciaba la modernidad. La revisin de ese modo de pensar la representacin, de su principio de realidad, de conocimiento y de verdad, se comienza con la sospecha nietzscheana: sospecha, precisamente, del pensamiento ilustrado y, ante todo, de su categora central: el sujeto. En su obra Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, dedicada a la cuestin del lenguaje, Nietzsche suspende el dualismo del pensamiento occidental (mundo inteligible = razn, verdad, bien/ mundo sensible = instintos, pasiones, vida) como fundador del clsico orden de la representacin y creador de los viejos valores absolutos. Frente a ellos proclama que el mundo del conocimiento y/o de las representaciones humanas no son ms que ficciones lingsticas. Todo este mundo que a nosotros nos afecta y en el cual tienen sus races nuestras necesidades lo hemos creado nosotros, los hombres, y lo hemos olvidado hasta el punto de imaginar luego un creador de todo esto13. Por ello mismo dir Nietzsche - las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son14; LoBaudrillard, J. La ilusin vital, Op. cit. p.57. Nietzsche, F. Aforismos y otros ensayos filosficos. Editorial Andrmeda, Buenos Aires, 1977, pp. 164-165. 14 Ibd. 12 13

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que tiene nicamente el derecho llamarse realidad es precisamente esta realidad ilusoria, todo es apariencia, y la apariencia suele transformarse en ilusin15. Esa idea de Nietzsche lo que tiene nicamente el derecho de llamarse realidad es precisamente la realidad ilusoria - forma la base de la hiptesis de Baudrillard: el mundo tal cual no es absolutamente el mundo real, porque lo real slo es el hijo natural de la desilusin16 y la simulacin es exactamente esta gigantesca empresa de desilusin literalmente: de ejecucin de la ilusin del mundo a favor de un mundo absolutamente real. Por consiguiente, lo que se opone a la simulacin no es lo real, sino la ilusin17. Con esas afirmaciones de nuestro autor llegamos al punto crucial en la determinacin del simulacro como exterminacin ms fundamental de lo real (de la ilusin), como no-realidad, o sea, la desilusin total : final de la ilusin salvaje del pensamiento, de la actuacin, de la pasin, final de la ilusin del mundo, de lo verdadero y de lo falso: todo eso queda volatilizado en la telerrealidad, en el tiempo real, en las tecnologas sofisticadas que nos inician en los modelos, en lo virtual, en lo contrario de la ilusin en la desilusin total18. Para proseguir, debemos aclarar el concepto de ilusin como aparece en el contexto de Baudrillard: Mientras una ilusin no es reconocida como un error, su valor es exactamente equivalente al de una realidad. Pero una vez reconocida la ilusin como tal, deja de serlo. Es, pues, el concepto de ilusin19. De esta manera, en contra de la ilusin metafsica y subjetiva, la del sujeto que se equivoca con la realidad, que confunde lo irreal con lo real, la ilusin como decepcin y falacia, el autor plantea la ilusin objetiva del mundo, la ilusin radical, la principal imposibilidad de una presencia real de objetos o seres. Esta ilusin ms elevada no reducible e indestructible la ilusin vital no se combate con la verdad, porque la ilusin objetiva es la imposibilidad de una verdad objetiva, dado que el sujeto y el objeto ya no son distintos. O sea, Baudrillard, en su definicin de la ilusin, va ms all de Nietzsche, pretendiendo establecerla como una forma inmanente a los fenmenos del mundo. Segn l, la ilusin objetiva es el hecho fsico de que en ese universo no hay cosas que coexisten en tiempo real, el mismo tiempo real no existe: El mundo tal como es, es inmanente, es ilusin, es decir es apariencia pura. Una de las realidades son precisamente las estrellas. Nunca tenemos su15 16 17 18 19 Nietzsche citado por: Puig Pealosa, X. La crisis de la representacin en la era postmoderna. El caso de Jean Baudrillard. Ediciones Abya-Yala, 2000, Quito, p. 31 (cursiva agregada). Baudrillard, J. El crimen perfecto, p. cit. p. 25. Ibd., p. 30. Ibd., p. 52. Ibd., p. 76.

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representacin real pues, dada la velocidad de la luz, nos llega con cierto desfase, cierta distorsin: las estrellas siempre estn ausentes en el momento en quenos las representamos. Esta es la ilusin radical del mundo y reside en el hecho de que las estrellas ya estn apagadas cuando percibimos su luz. Esto es cierto tambin para los objetos ms cercanos Esto quiere decir que nunca somos contemporneos, que siempre estn ausentes unos a otros. Eso es la ilusin del mundo y es algo muy bueno Si todo el mundo estuviese sincronizado, es decir, si fuese instantneamente simultneo, sera la muerte. Y de todas maneras, ello es imposible20. Esta apreciacin es especialmente importante para el mundo actual, en cuyo contexto de las tecnologas digitales e informticas cada vez ms sofisticadas, la relacin entre verdad y ficcin es mucho ms compleja. La enunciacin del principio de simulacin (desilusin y, por eso, no-realidad) frente al principio de realidad (ilusin) es para el pensador francs consecuencia de la expansin de la esfera tecno-electrnica-digital, a merced de la cual prcticamente ningn mbito de la representacin ha podido sustraerse a sus efectos. Esta tecnologa, exterminadora del secreto y de las apariencias, nos proporciona la profusin de imgenes de alta definicin donde la realidad imaginaria e ilusoria se pierde: Basta con pensar en la Opera de Pekn, donde con el simple movimiento de sus cuerpos, el anciano y la muchacha escenificaban la extensin del ro All la ilusin era total. Hoy, el escenario sera alimentado con toneladas de agua21. Otro ejemplo es del cine: en el curso de su progreso tcnico, al pasar del cine mudo al parlante, al color, a la alta tecnicidad de los efectos especiales, en otras palabras, en la medida en que la tcnica y la eficiencia cinematogrficas evolucionan y dominan cada vez ms, la ilusin se desvanece; en trminos generales, el cine actual ya no la conoce - se entrega a un modo hipertcnico, hipersofisticado, hipervisible lo que provoca que el silencio y el secreto se van de la pantalla. Las pelculas cada vez de mayor realismo, ms rellenadas aumentan la desilusin y pierden irreversiblemente la magia cinematogrfica. Hoy no vivimos en el imaginario del espejo, del desdoblamiento y de la escena, sino en la pantalla total (TV, vdeo, pantalla interactiva, multimedia, Internet, realidad virtual), que mediante la abolicin de la distancia entre el escenario y la sala, entre los protagonistas y la accin, entre el sujeto y el objeto, entre lo real y su doble, que permitan la circulacin del sentido, supone la definitiva quiebra de la ilusin representativa que haba fundamentado y legitimado el orden de laBaudrillard, J. La ilusin y la desilusin estticas. Ed. Sala Mebdosza, Caracas, 1997, pp. 101-102. 21 Baudrillard, J. El crimen perfecto., p. cit. p. 48. 20

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representacin moderna. La ltima desaparece en el beneficio de pura inmediatez de la presencia: un locutor habla para su audiencia sin permitir nunca una respuesta y, de hecho, confirma el silencio de sus oyentes simulando respuestas diversas, ya sea por telfono, por el pblico en el estudio, por el sistema de votacin entre los espectadores y dems formas de interaccin fingida. De tal manera, los medios de comunicacin de masas producen incomunicacin. Miremos la misma situacin desde otra perspectiva. Es cierto que hoy en da en todas partes triunfa el reportaje en directo, el flash, la foto-impacto, el documentotestimonio, etc.; se busca el corazn del suceso, el in vivo, el frente a frente, en otras palabras, el vrtigo de una presencia total en el acontecimiento real. Con eso no dan cuenta de que la verdad de la cosa vista, televisada, grabada en la banda magntica, es precisamente lo que asegura que yo no estaba all, es el estar all sin estar, es un fantasma. El corazn de la realidad, la que nos dan los medios de comunicacin, est precisamente all donde no ocurre nada. Las imgenes y los mensajes que consumimos son signos tranquilizadores que constituyen nuestra tranquilidad asegurada por la distancia que nos separa del mundo real y, de esta manera, por la exclusin mxima de la realidad. Ahora bien, la lectura de una pantalla es completamente diferente a la de su mirada. Ha cambiado todo el paradigma de la sensibilidad. Su tactilidad no tiene el sentido orgnico del tacto, significa simplemente la contigidad epidrmica del ojo y de la imagen, el fin de la distancia en la mirada. Por no existir una distancia entre el espectador y la escena, la pantalla crea, de esta manera, una dimensin que ya no es exactamente humana. Ese efecto, producido por la segunda naturaleza tecnolgica no era exactamente el descubrimiento del pensador francs. El principio de la reproduccin en el seno mismo de la produccin fue enunciado ya por W. Benjamin en su clsico trabajo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, donde, por primera vez, la tcnica se haba tomado no como fuerza productiva (en el caso de mquinas tradicionales) sino reproductiva (en el caso de las nuevas tecnologas), demostrando que la reproduccin absorbe el proceso de produccin y cambia sus finalidades. Este proceso W. Benjamin lo demuestra en el terreno del arte, cine y fotografa, porque es all donde se abren en el siglo XX nuevos territorios, sin tradicin de productividad clsica, colocados de una vez bajo el signo de la reproduccin. La actuacin del actor de cine es transmitida al pblico a travs de todo un aparato tcnico. Esto tiene dos consecuencias. Este montaje no est sujeto a respetar ntegramente la actuacin. Bajo la direccin del camargrafo, estos aparatos toman a lo largo del film posicin respecto a dicha actuacin. Estas tomas sucesivas de posicin constituyen el material con el cual el cutter realizar el montaje definitivo As, la actuacin del actor est sometida a

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una serie de tests pticos Segunda consecuencia: el pblico (que no tiene contacto personal con el actor) se halla en la situacin de un experto: no se identifica con el actor sino en cuanto se identifica con el montaje tcnico. Adopta, por lo tanto, el mismo comportamiento que ese aparato: somete a test22. Bajo estas condiciones la contemplacin se vuelve imposible porque las imgenes fragmentan la percepcin en secuencias sucesivas, en estmulos a los cuales no hay ms respuesta que la instantnea, mediante s o no; o sea, tenemos reaccin del publico abreviada al mximo de tal manera que la pelcula no permite que usted se interrogue sobre ella, es ella la que interroga a usted directamente. Actualmente no sola la produccin artstica, sino tambin toda la produccin material, entran en la esfera de los simulacros. La irrupcin del esquema binario pregunta/respuesta desarticula todos los discursos, pone en corto-circuito a todo lo que fue dialctica de un significante y un significado, de un representante y un representado. La lgica hiperreal del montaje que anula el proceso contradictorio de lo verdadero y lo falso, de lo real y lo imaginario, nos conduce directamente a la clebre frmula de McLuhan: the medium is the message, constantemente citada por Baudrillard. McLuhan es verdadero profeta de esa coalescencia de la pantalla con cualquier contenido, que trae confusin entre el emisor y el receptor, el actor y el espectador y con ello el fin de toda comunicacin e informacin posibles. La teora de the medium is the message constituye la matriz de la desaparicin de cualquier sentido: efectivamente es el medio, el modo mismo de montaje, del recorte, de la interpelacin, de la demanda, lo que regula el proceso de significacin y determina la ms baja definicin de su mensaje. Benjamn y McLuhan, dice Baudrillard, vieron ms claro que Marx, que el verdadero mensaje estaba en la reproduccin misma. A partir de esa constatacin de la reproductibilidad basada en la serie, Baudrillard declara la entrada definitiva en el tercer orden de los simulacros, es decir, en la actual era de la simulacin. Segn nuestro autor el mundo slo existe gracias a la ilusin que proviene de la imperfeccin radical, la que nos asegura la existencia del mundo accidental, criminal, violento, enfermo, en otras palabras imperfecto (por eso, slo nos puede ser dado como ilusin). Que si bien da fuerza a la existencia y a la felicidad, otorga todava mayor fuerza al mal y a la desdicha. En el mundo natural de imperfeccin radical la misma perfeccin es imposible. El ser humano en concreto tambin es una imperfeccin, ya que la perfeccin pertenece al orden de lo inhumano En el22 Baudrillard, J. El intercambio simblico y la muerte, Op. cit. p. 73.

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mundo expurgado de las viejas infecciones e imperfecciones, en un mundo clnico ideal, se elimina lo humano, demasiado humano en nosotros: nuestros deseos, defectos, locuras, nuestro inconsciente e incluso nuestra sexualidad. Al excluir lo anterior estamos tratando de construir un mundo perfecto y totalmente positivo. A este universo espectral, sin problemas, sin conflictos y contradicciones, a esta pura y absoluta realidad es a la que Baudrillard llama el crimen perfecto (donde el crimen es la propia perfeccin), la realidad virtual, perfectamente homogeneizada y numerizada, que sustituye a la otra porque es perfecta, controlable y no contradictoria, es decir, porque est ms acabada. Es esa realidad virtual de alta definicin que sustituye a lo real y sobre lo que Baudrillard ha fundado el simulacro. Quiso examinar, aunque en forma breve, algunos de sus diversos aspectos: La alta definicin de la imagen (ready-made, reality shows, holograma, imagen tridimensional, virtual o hiperreal, etc.). Significa la ms baja definicin representativa y menos an la ilusin esttica que queda anonadada por la perfeccin tcnica; se trata de la imagen indiferente, sin encanto, sin autntico placer, sin posibilidad de contemplarla sino absorberla visualmente; es la imagen en cuyo horizonte lo real desaparece. La alta definicin del tiempo (el tiempo real como la instantaneidad y la simultaneidad de de un acontecimiento o de un discurso, su trascripcin inmediata, el ms presente que el presente). En realidad virtual la transparencia absoluta converge con la absoluta omnipresencia del acontecimiento que significa que la imaginacin del tiempo, su duracin y complejidad se hacen intiles a partir de que todo proyecto es inmediatamente realizable. En el tiempo directo, vivo, ante la imposibilidad de que algo se acabe y, al mismo tiempo, ante la imposibilidad de ver ms all del presente, el retraso, la demora, el suspenso, tan esenciales para la idea, la palabra, la contemplacin, se reducen en la interaccin inmediata y se vuelven anorxicos23. La alta fidelidad (la alta definicin de la msica). Es una especie de desaparicin de la msica por exceso de los efectos especiales de ultrafidelidad, de los efectos estereofnicos y holofnicos; se refiere

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Con el tiempo real que no tiene pasado, ni memoria, ni futuro, la historia llega a su fin, destruida fin, por la instantaneidad y omnipresencia del acontecimiento. Este es el punto donde Baudrillard introduce lo transhistrico y lo transpoltico, es decir, las esferas donde la historia lineal y la idea del progreso propias de la modernidad ya son imposibles; y donde los acontecimientos no pueden ocurrir porque se producen y se emiten precisamente en tiempo real.

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a la msica reproducida digitalmente donde gracias a la tecnologa se alcanza la perfeccin absoluta clnica, estril-, cuando ya no hay ruido alguno. La alta definicin del pensamiento (la inteligencia artificial).Se trata de pensamiento real, es decir, finalmente realizado, plenamente materializado por la interaccin de todas las virtualidades de anlisis, de sntesis y de clculo: la descomposicin de las operaciones en sus elementos ms simples, su siguiente digitalizacin para despus sintetizarlas a partir de ciertos modelos. Como resultado, este tipo de pensamiento no contiene ni sombra de un artificio, de la ilusin, de la seduccin, del juego, mucho ms sutil, perverso y arbitrario, los ltimos desaparecen en el interfaz con la mquina. Es que la mquina informtica y cerebral24, como codificacin y clonacin del pensamiento humano, no puede ser la duea de las apariencias, slo domina el clculo que destruye cualquier ilusin mediante la falsificacin del mundo en tiempo real. El hombre virtual, inmvil delante de su ordenador, se vuelve no solamente un paraltico fsico, sino tambin cerebral, porque all, dice Baudrillard, el pensamiento ni siquiera puede plantearse. La alta definicin del lenguaje (los lenguajes numricos).En el ciberespacio lingstico la ultrasimplificacin de los idiomas digitales prevalece sobre la complejidad de los lenguajes naturales; con la codificacin y descodificacin binaria, propia de los lenguajes numricos, se pierde la dimensin simblica del texto o el discurso - el mismo intercambio simblico se convierte en una funcin intil- , se borra la magia misma del lenguaje natural, su multiplicidad, su belleza, aseguradas por su carcter singular, incomparable e irreducible. La tendencia actual consiste en que estamos condenados a la programacin universal de la lengua, a la comunicacin democrtica, en la que se reconcilian todos los lenguajes, perjudicando cualquier sentido y/o el sentido comn. Con los lenguajes virtuales estamos a punto de inventar la anti-Babel, la lengua universal, la autntica Babilonia que se opone a la ilusin de la alteridad lingstica. Menos mal que Dios intervino dispersando las lenguas y sembrando la confusin entre los hombres. Pues la dispersin de las lenguas slo es un desastre desde el punto de vista del sentido y de la comunicacin. Desde el punto de vista del

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Es necesario aclarar que en relacin con las mquinas tradicionales no existe esta ambigedad producida por las mquinas nuevas (vdeo, televisor, computadora). El trabajador siempre era, en cierto modo, extrao a la mquina y por tanto alienado por ella. Pero las nuevas tecnologas, las pantallas interactivas, por ejemplo, no lo alienan en absoluto, sino forman con el hombre un circuito integrado.

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lenguaje en s, de la riqueza y de la singularidad del lenguaje, es una bendicin del cielo en contra de la secreta intencin de Dios, que era castigar a los hombres, pero Quin sabe?, tal vez era una astucia del Todopoderoso25. Eso es un mundo virtual, de Alta definicin, de perfeccin absoluta que totaliza lo real eliminando la ilusin y cualquier alternativa imaginaria, que, con exceso de realidad, la liquida; eso es el mundo del simulacro - de la desilusin total26. 2. Transesttica del simulacro El simulacro de Baudrillard como concepto filosfico-ontolgico es de carcter universal: actualmente lo aplican al anlisis del efecto alucinatorio producido por la televisin, de los problemas de comunicacin, de la esencia simulativa de la actualidad social, de los problemas ticos, de la poltica en su estado imposible, del fin de historia, de transeconmica, transcultura, de la influencia global de la red de Internet (la cual el mismo Baudrillard nunca utilizaba), etc. En otras palabras, el mundo occidental consumista entr en la poca de la simulacin total que abarca todas las esferas: epistmico-cientfica, tico-moral, poltico-social y, por supuesto, esttico-artstica, la que nos interesa especialmente en esta parte del presente artculo. Ahora bien, hablando sobre la tradicin platnica de la comprensin de la imagen como equivalencia a la realidad, Baudrillard destaca tres fases de su desarrollo bien equiparadas con los ordenes del simulacro examinados anteriormente: Fase de simulacin 25 26

Fase del desarrollo de la imagen Imagen imita la realidad Imagen disimula y deforma la realidad Imagen no tiene ninguna relacin con realidad

Falsificacin Produccin Simulacin

Baudrillard, J. El crimen perfecto, Op. cit. p. 124. En este artculo no se mencionan las otras formas del simulacro citadas por el autor, como, por ejemplo, la alta definicin del medio (la ms baja definicin del mensaje), la alta definicin del cuerpo (el cdigo gentico y el genoma), la alta definicin del otro (la ms baja definicin de la alteridad y el intercambio), la alta definicin del sexo (la pornografa, ms sexual que el sexo), etc., por cuanto consideramos que, de cierta manera, son ajenas a nuestra problemtica enfocada en el simulacro como categora esttica.

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Aplicando esta divisin a la imagen artstica podemos destacar sus siguientes formas sucesivas: La imagen artstica como reflejo de la realidad, como creadora de efectos de verdad: verdad sobre verdad (realismo); La imagen artstica como la deformacin de la realidad (cubismo, expresionismo); La imagen artstica como la disimulacin de la ausencia de la realidad (arte abstracto); La imagen artstica como la resurreccin pardica de la realidad: mentira sobre verdad (surrealismo y dadasmo); y La imagen artstica como la prdida de cualquier relacin con la realidad: verdad sobre mentira y es ya puro simulacro.

Es cierto que, grosso modo, todo el arte es un simulacro, pero el simulacro dramtico, que tena el poder de la ilusin. La simulacin actual (del tercer orden), escindida del principio de ilusin, testifica el grado cero del arte, su etapa transesttica27, cuando el arte y la esttica, rebasndose a s mismos, pierden su propia especifidad. El anlisis de esta etapa transesttica, o sea simulativa, del arte y de la esttica es el objetivo de este parte de artculo. La ilusin es el eje sobre el que giran la esttica y el arte. El arte est hecho para seguir siendo ilusin; no puede ser la realidad misma o su reflejo mecnico, sino ms bien el espejo hiperblico del mundo real: en su forma antropolgica, el arte es antes que nada un trompe-loeil, un efecto engaoso. La representacin pictrica que le quita una dimensin a los objetos reales, por eso mismo les proporciona la ilusin, el efecto mgico, el encanto de una fbula o del sueo. La fuerza del arte, segn Baudrillard, est en la ausencia de la realidad, en el misterio, en el secreto y de ellos nace su poder. Presentemos a manera de ejemplo el erotismo y la pornografa. Desde punto de vista estrictamente biolgico, lo que en realidad existe en ambas modalidades debe ser el sexo fsico. Sin embargo, entre la pornografa y el erotismo hay una diferencia sustancial: la pornografa es el sexo real, crudo, mientras el erotismo27 Lo que he llamado transesttica quiere decir que la esttica est ya realizada, generalizada y que por ello mismo, se rebasa a si misma y pierde su propio fin (Baudrillard, J. La ilusin y la desilusin estticas, Op. cit. p. 58). Por eso, cuando Baudrillard habla del fin del arte, literalmente no se trata de eso, se trata de su forma transesttica: cuando todo es esttico, ya nada es bello ni feo, y el mismo arte desaparece debido a la estetizacin general.

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evita toda esa evidencia del sexo: es apenas la seduccin sexual; el sexo fsico est prcticamente inalcanzable en ertica porque es imaginario. En el erotismo no hay sexo, salvo para una imaginacin que lo desea, el sexo real slo se anuncia en el fondo, en la perspectiva. La pornografa, al aadir una dimensin ms a la imagen del sexo, le quita el deseo y descalifica toda la seduccin ertica. La pornografa desvela el secreto que all ya no existe, la ertica, como el arte mismo, promueve el sexo a la categora del secreto. La ilusin del arte que provena de su facultad de oponerse a lo real inventando otra escena, actualmente, dice Baudrillard, es imposible porque las imgenes ya no pueden imaginar lo real, ni transfigurarlo, sino que han pasado a formar parte de las cosas, se han vuelto ellas mismas reales. La imagen se ha convertido en realidad virtual de transparencia y de visibilidad total. Como consecuencia, el dominio de la ilusin y de la ausencia se pierde; se ha vuelto imposible el mismo juicio esttico y sin un juicio esttico no hay esttica ni arte: el arte no muere de sus carencias, muere de exceso28. Ya mencionamos diferentes ejemplos que nos serven de modelo del simulacro. Entre ellos citamos, por ejemplo, los reality shows, los programas televisivos donde cualquiera puede venir a vivir en directo, en tiempo real en la pantalla de televisin. Son buena ilustracin de cmo la vida misma, la ms banal puede transformarse en la virtual. Sin embargo, aunque los reality shows pueden corresponder a una fase de la produccin del arte, ms bien forman parte del universo de la comunicacin y la informacin. Por eso, cabe mencionar un ejemplo de simulacro, propio de la esfera artstica como ready-made, el objeto real, sin ilusin, sin aura, que se sita ms all de la esttica y por eso mismo, propio de su fase transesttica. El ready-made puede ser considerado como antepasado de los reality shows: de la misma manera como sacan la gente de su vida real para ponerle ante la pantalla, Duchamp igualmente sac su famoso Portabotellas del mundo real y sin transcripcin alguna, lo pas al otro lado de la pantalla, en un campo que, como dice Baudrillard, todava llamamos el arte, una hiperrealidad indefinible. En este acting out el artista al mismo tiempo pone fin al portabotellas como objeto real y al arte como acto creativo, produciendo de esta manera una ambigedad definitiva entre lo real y el arte: Duchamp extrema las dos formas: el portabotellas, que queda sacado de su contexto, de su idea, de su funcin se vuelve ms real que lo real; y el arte se vuelve ms arte que el arte, se vuelve transesttico una especie de transesttica de la banalidad, de la insignificancia, de la nulidad, en la que se despliega hoy, para mi, la forma pura e indiferente del arte29.Baudrillard, J. El paroxista indiferente. Conversaciones con Philippe Petit. Editorial Anagrama, Barcelona, 1998, p. 158. 29 Baudrillard, J. La ilusin y la desilusin estticas, Op. cit. p. 80. 28

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A partir de ese momento el arte, en lugar de inventar una escena de la ilusin, cada vez ms se contenta con apropiarse de la realidad. El ready-made da paso a una estetizacin total cuando cualquier objeto (detrito, plancha, pala, etc.) puede convertirse en obra de arte; esta conversin inmediata conduce a una virtualidad generalizada, a hiperrealidad que pone fin a la ilusin esttica. El arte se ha realizado hoy en todas partes. Est en los museos, en las galeras, pero tambin en la banalidad de todas las cosas hoy sacralizadas sin ninguna forma de proceso. La estatizacin del mundo es total30 Nos quejamos de la comercializacin del arte, de la mercantilizacin de los valores estticos. Pero esto es una vieja historia. Hay que temer ms la transcripcin de todas las cosas en trminos culturales, estticos y signos museogrficos Esta es la amenaza ms grave. Es el grado Xerox de la cultura31 y, tambin, podemos decir, el grado cero del arte. Con la proliferacin de simulacros como objetos transestticos, el arte se ha vuelto iconoclasta. No en el sentido que destruye las imgenes, como de la historia, sino que fabrica imgenes en las que no hay nada que ver, sin ningunas consecuencias estticas. Como ejemplo de esta iconoclastia contempornea Baudrillard nombra a Andy Warhol, otra muestra de simulacro incondicional. Es este artista quien inicialmente atrajo la atencin de Baudrillard (Duchamp vino despus) y con quien, segn el autor, se produce la fractura antropolgica en la historia del arte- el final del principio artstico. Para Baudrillard, Warhol y Duchamp, aunque ambos son autores de simulacros, son artistas bastante diferentes. Es cierto que Duchamp, Dada o los surrealistas hicieron estallar la obra de arte, reconstruyendo la representacin, pero ellos siguen formando parte de una vanguardia y proceden de una u otra manera de la utopa crtica. Ellos separan los objetos de su funcin, los elevan en su trivialidad subversiva, en una reminiscencia de la esencia perdida y de un orden de lo autntico que se evoca a travs de lo absurdo. Dentro de su asimiento del objeto puro, hay todava una percepcin potica. Hay un gesto revolucionario cuando Duchamp descubre el objeto y estetiza de golpe todo el campo de la realidad cotidiana. Su ready-made forma parte de la simulacin moderna, de cierto modo dramtica y heroica; es un momento original, pero slo ocurre una vez. Aqu es necesario aclarar que para Baudrillard la simulacin no es en absoluto una esfera homognea y uniforme. En un momento dado hay un principio de realidad30 En la estatizacin de la realidad Baudrillard lleg hasta tal punto que present el derribamiento de las Torres Gemelas y las torturas de los prisioneros iraques en calidad de los objetos transetticos por lo que ocasion un gran choque entre sus lectores. 31 Ibd., p. 11.

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y en otro, un principio de simulacin, que es un fenmeno distinto que choca con el primero. Hay en el arte una simulacin autntica y verdadera, pero que ocurre una sola vez, y hay una simulacin inautntica, falsa que ya no es original, sino forma una prtesis esttica (es la simulacin posmoderna, actual). Por ejemplo, cuando Warhol pinta las sopas Campbell en la dcada de los sesenta es, segn nuestro autor, un brillo sorprendente de la simulacin: de un solo golpe, el objetomercanca queda irnicamente sacralizado. Pero cuando las pinta en 1986, es decir, veinticinco aos ms tarde, ya no est en absoluto en el brillo sino en el estereotipo de la simulacin. En el primer momento, l atacaba el concepto de originalidad de una manera original, pero en 1986, por el contrario, reproduca lo no original de una manera tambin no original, mejor dicho, vuelve a hacer exactamente lo mismo. Algo parecido sucedi con el arte abstracto, que fue una gran aventura de la modernidad artstica en su fase inaugural, formando una historia triunfante de la pintura. Pero todas las mltiples formas de la abstraccin posterior estn ms all de esta peripecia revolucionaria. Warhol, dice Baudrillard, ya no pertenece a la vanguardia ni a ninguna utopa. Con sus imgenes puras, indefinidamente reproducidas, repetidas y multiplicadas en serie, con la reapropiacin lo que hace, l es quien mejor expresa la desaparicin del arte como acto creativo. Con Picabia y con Duchamp, la mquina sigue siendo presente como mecanicidad surrealista, no como maquinalidad. Warhol se identifica puramente con lo maquinal. Eso quiere decir que no usa la mquina para rehacer arte, como lo hacen muchos artistas cuando toman la imagen en bruto y rehacen con ella algo nuevo, explotando la tcnica para crear ilusin; sino que Warhol emplea tcnica para reproducir automticamente los objetos ya fabricados, as sea una lata de sopa o el rostro de una estrella del cine, para entregar la ilusin pura de la tcnica. Es eso lo que Baudrillard llama el esnobismo maquinal de A.Warhol. Las semejantes imgenes, de la figuracin absoluta, sin la menor transfiguracin resultan de una transparencia total, sin imaginacin y sentido, sin ningn tipo de emocin y sentimentalismo. Las llamamos frecuentemente banales, pero no son banales porque reflejan un mundo banal; sino por ser stas de exactitud estupefaciente que ni siquiera produce el deseo de interpretarlas. En esas imgenes maquinales ya no existe un espacio crtico, el espacio con una presencia real del sujeto y el objeto: es una imagen sin objeto, o sea, indiferente respecto al mundo, a la cual le falta tambin la imaginacin del sujeto: cada una de las imgenes de Warhol es a la vez insignificante en s y de un valor absoluto, el valor de una figura de la que se ha retirado todo deseo trascendente, dejando lugar nicamente a la inmanencia de la imagen. En este sentido es artificial. Warhol es el primero que

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nos introduce en el fetichismo moderno, en el fetichismo transesttico, el de una imagen sin cualidad, de una presencia sin deseo32. En su libro La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras Baudrillard nos presenta otro ejemplo de la esttica de simulacin - el kitsch33 que tiene su fundamento en la cultura de masas de la sociedad de consumo y que se opone a la esttica de la originalidad. Lo define como seudoobjeto, es decir, como simulacro el objeto ficticio al que falta la significacin real. El kitsch nunca innova; reproduce los objetos, cambiando su tamao natural, imitando los materiales originales, remedando las formas de las obras actuales y del pasado o combinndolas de manera disparada34, en otras palabras, las repite sin haberlas vivido. El ltimo momento es la esencia de todo lo neo- que festeja a la vez la desaparicin de lo real y su resurreccin caricaturesca35. Este remake-reciclaje propio del kitsch, aunque en su vrtigo de los modelos pretende ser irnico, no es ms que el resultado de la desilusin esttica de las cosas. Despus de esta especie de excursin por diferentes tipos de simulacros transestticos, es bueno analizar las consecuencias que ellos producen en el arte, cuyo estado Baudrillard define como una gigantesca conspiracin - el complot del arte36. Los siguientes efectos provocados por los simulacros son, segn el autor, causantes de la complicidad vergonzosa del arte actual: La conceptualizacin del arte y la desaparicin de la crtica del arte; La universalizacin o/y democratizacin de la creacin y de los creadores;

Baudrillard, J. El crimen perfecto, p. cit. p. 106. Vide Baudrillard, J. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras. Plaza&Jans, Barcelona, 1974, pp. 158-160. 34 Eso es lo que hace el pintor estadounidense Russell Connor a quien lo menciona Arthur C. Danto en su libro Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Este artista recombina partes de conocidas obras maestras para hacer sus pinturas. Toma las mujeres de Les demoiselles dAvignon de Picasso, y las sustituye por las de El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens, dndole el ingenioso ttulo de El secuestro del arte moderno por los neoyorquinos. El resultado es una obra maestra posmoderna que muestra exitosamente una de las formas en que se puede pintar en el momento posthistrico (Danto, A. Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Editorial Paids, Barcelona, 1999, p. 215). 35 Como deca Marx, refirindose a Napolen III: ocurre que los acontecimientos se producen dos veces en la Historia. La primera vez tienen un alcance histrico real; la segunda, no son ms que un recuerdo caricaturesco (Baudrillard, J. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras, Op. cit. p. 145). 36 Baudrillard, J. La ilusin y la desilusin estticas, Op. cit. p. 36. 32 33

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la interaccin que se establece entre el artista y el pblico (la obra y el espectador), cuyo resultado es la desaparicin del sistema de percepcin que tradicionalmente especificaba el arte.

Ya se expres que la muerte del arte se remonta al ready-made de M.Duchamp, ejemplo por excelencia de transesttica de la banalidad y de la insignificancia. Para decir qu es el ready-made, es habitual repetir la frmula que emple Andr Bretn en 1934: es el objeto manufacturado, modificado o no, promovido a la dignidad de objeto de arte por la sola decisin arbitraria del artista; de lo que se deduce que el valor esttico-artstico de esos objetos es puro acto mental. De esta manera, el arte se libera de la ilusin propiamente esttica: ya no creemos en el arte, slo creemos en la idea del arte, la cual obviamente no es en absoluto esttica37. El arte se vuelve conceptual, porque fetichiza en la obra el concepto, y abstracto, debido a que est atravesado ms por la idea que por la imaginacin de las formas (la abstraccin en este caso no es lo opuesto a figuracin). Puesto que el arte se ha convertido en idea, la crtica del arte, en cierta medida, se ha visto vampirizada por el propio arte o, podemos decir, el arte ha absorbido la crtica. Tal como la ejercera Baudelaire, la posicin crtica ya no existe; no porque ella perdi su sentido o porque ya no hay buena crtica como lo haba antes, sino porque hoy todo el arte se ha vuelto crtico y comentarista; porque las obras de arte se han cercenado de su significacin que tienen unas respecto a otras. Cada vez ms en cualquier performance, cualquiera instalacin, cualquiera obra, hay un comentario, hay discurso. Adems, se va a buscar a filsofos e intelectuales para que comenten sobre todo eso Precisamente porque (el arte) no cree ya en su propia pulsin esttica, y porque ya no est seguro de su finalidad, necesita asegurarse un lenguaje externo, y para esto viene a socorrerlo una especie de literatura artstica, esttica que se produce incesantemente. Pero esto es un comentario y ya no una verdadera crtica porque no hay la distancia necesaria para el juicio38, a lo que podemos aadir, que no hay el mismo juicio esttico porque el arte ya no pertenece al orden de la aventura esttica. As, el arte y la crtica tienen el mismo destino: ambos desaparecen en su especificidad. De otro lado, en la actualidad, dice Baudrillard, ha surgido la idea de que existe una creatividad natural del hombre39, solamente basta resucitarla. Cualquier37 38 39 Ibd., p. 27. Ibd., pp. 64-65. El arte ha perdido la nocin de que es un artificio, se ha asimilado a la idea rousseaniana de un fundamento natural del hombre (Baudrillard, Jean. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras, Op. cit. pp. 163-164).

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persona puede meterse en la creacin y la tesis de M. Duchamp y de J. Beuys de que todo el mundo es un artista e igualitarismo generalizado de Warhol confirman eso. Del mismo modo, en una perspectiva igualitaria y democrtica cualquier objeto puede tener derecho a llamarse obra de arte y figurar en un museo. Esa extensin de la democracia y de su principio igualitario al universo artstico no es solamente grotesca sino adems tiene consecuencias nefastas: cuando Duchamp y Warhol, universalizando el proceso de creacin, transforman las cosas banales en obras artsticas, automticamente se convierten en los instigadores de la liquidacin del arte, diciendo por eso mismo que no hay ms creacin ni creadores. La democratizacin y la universalizacin del arte afecta peligrosamente su relacin con el espectador cada vez ms y ms decepcionado: En la estatizacin general, - dice Baudrillard, - hay efectivamente un pblico. Pero ese pblico, sigue siendo un pblico conocedor? Tiene an los elementos del juicio o elementos de placer? Lo dudo. Cuando uno va a esas grandes exposiciones en una galera o un museo, fuera del pequeo crculo de los iniciados, vemos circular la gente en una actitud que no es siquiera simplemente pasiva sino de absorcin, una especie de metabolismo indiferente40. La verdadera relacin dual cmplice y secreta entre la obra y el pblico es reemplazada por una coalescencia sin electricidad esttica, sin admiracin, sin la seduccin que apasiona. Ante esta desolacin del espectador de no saber cmo tomar la obra, cmo reaccionar ante ella, pues, ya no le concierne, el objeto comienza a recurrir a una especie de irrisin y hasta, podra decirse, de admiracin forzada, de chantaje. Parece decir a la gente: si no me reconocen, si no son capaces de admirarme, es porque no entienden nada; no son suficientemente educados. Entonces, el pblico, que tampoco es un tonto, entra en el juego, pero es un juego falso en el que no hay complicidad positiva y entusiasta, sino ms bien negativa, debido a que ni el objeto est seguro de ser verdaderamente una obra de arte, ni quien lo mira est seguro de tomarlo por una obra de arte. En esta situacin, el artista, inseguro de s mismo, comienza a buscar desesperadamente incluir al pblico en la realizacin de su obra, dejndola abierta para su participacin. A partir de ahora el espectador-creador puede, por ejemplo, cambiar la instalacin o hacer su auto- performance. Una de las ltimas estrategias de los museos del arte consiste en aspiracin de atraer la gente ya no ante la pintura, o sea contemplar las cosas a distancia y tomar su distancia40 Baudrillard, J. La ilusin y la desilusin estticas, Op. cit. p. 66.

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gracias a la representacin, sino ponerla dentro de la pintura, meter al espectador audiovisualmente en la realidad virtual de tal o cual cuadro. De esta manera, el actual espectador-participante puede entrar en el cuadro, vivirlo en tiempo real, respirar su ambiente y hasta cambiar la escena. Esta actitud, lo que se llama hoy en da la interactividad, es el asunto de vida o muerte para instituciones culturales: cuando la pasividad del publico, su indiferencia ya no da ms dividendos, entonces hay que acudir a la estrategia interactiva para conseguir a todo precio una respuesta. Con esta activa postura se acaba el viejo estatus kantiano de ante del espectador contemplativo y pasivo. La semejante cooperacin del pblico, su intervencin en el acto creativo, actualmente muy comn, decepciona, por no decir otra cosa, a Baudrillard: S, es una participacin, pero es una falsa complicidad, imitada mediante la simulacin y que imita la que debera ser (lo que fue sin duda) una forma de seduccin41 Debera ser una creacin colectiva, pero dista mucho de serlo: simplemente se juega a esa colectividad42, la simula. 3. Conclusiones Como conclusin, podemos decir que el simulacro de Baudrillard no tiene happy end. El mismo autor pone en duda sus perspectivas: la epidemia de simulacin trae la catstrofe tanto para el arte que se disolvi en la transesttica de banalidad la estatizacin total de la cotidianidad, como para la esttica que en otro tiempo fue la teora de la belleza y actualmente, rebasando a s misma, perdi su propio fin y especificidad. En esta situacin Habr todava una ilusin esttica? Habr lugar para una imagen, para el secreto de la seduccin, de la magia; lugar para la percepcin esttica, lugar para una fuerza efectiva de la ilusin, para una verdadera estrategia de las formas y de las apariencias? pregunta el autor. No responde a estas interrogaciones retricas ni apunta a proporcionar salidas: no tengo soluciones,simplemente hago un diagnstico43. Un diagnstico grave, pues, anuncia, ni mas ni menos, la desaparicin de arte y la llegada de la etapa transesttica - desilusin total. No obstante, cuando se trata sobre un pensador tan extraordinario como Baudrillard, cualquier conclusin definitiva es poco probable. En efecto,41 La seduccin para Baudrillard es lo que, mucho ms que el principio del placer, nos arrastra ms all del principio de realidad y del sentido; es el sinnimo de un mximo de intensidad y encanto. 42 Ibd., 68. 43 Ibd., 97.

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inesperadamente resulta que el crimen perfecto - la destruccin de ilusin es literalmente imposible e irrealizable, es una hiptesis de radiante optimismo44. Otro salvavidas lo encontramos en la idea de despus de la orga en la que insiste Baudrillard en varios de sus textos: en plena orga, un hombre murmura al odo de una mujer una frase secreta: Qu haces despus de la orga?. Con esa pregunta no slo se demuestra que la orga no es suficientemente interesante, sino que hay sitio para el optimismo: hay un despus y el punto final an no est puesto. Bibliografa 1. BAUDRILLARD, J. Contraseas. Editorial Anagrama, Barcelona, 2000. 2. BAUDRILLARD, J. El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas. Amorrortu Editores, Madrid, 2006. 3. BAUDRILLARD, J. El crimen perfecto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996. 4. BAUDRILLARD, J. El intercambio simblico y la muerte. Monte Avila Editores Latinoamericana, Caracas, 1992. 5. BAUDRILLARD, J. El otro por s mismo. Editorial Anagrama, Barcelona, 1988. 6. BAUDRILLARD, J. El paroxista indiferente. Conversaciones con Philippe Petit. Editorial Anagrama, Barcelona, 1998. 7. BAUDRILLARD, J. El sistema de los objetos. Siglo veintiuno editores, Mxico, 1999. 8. BAUDRILLARD, J. La precesin de los simulacros, en: Brian, Wallis. (ed.). Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Ediciones AKAL, Madrid, 2001, pp. 253-281. 9. BAUDRILLARD, J. La ilusin y la desilusin estticas. Ed. Sala Mebdosza, Caracas, 1997. 10. BAUDRILLARD, J. La ilusin vital. Siglo veintiuno de Espaa Editores, Madrid, 2000.44 Baudrillard, J. La ilusin vital. p. cit. p. 69.

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11. BAUDRILLARD, J. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras. Plaza&Janes, Barcelona, 1974. 12. BAUDRILLARD, J. La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos. Editorial Anagrama, Barcelona, 1991. 13. BENJAMN, W. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en: Benjamn, W. Discursos interrumpidos I. Editorial Taurus, Madrid, 1982. 14. DANTO, A. Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia. Editorial Paids, Barcelona, 1999. 15. NIETzSCHE, F. Aforismos y otros ensayos filosficos. Editorial Andrmeda, Buenos Aires, 1977. 16. PUIG PEALOSA, X. La crisis de la representacin en la era postmoderna. El caso de Jean Baudrillard. Ediciones Abya-Yala, Quito, 2000.

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Baudrillard simulacro copia 2

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