Babel narrativa de incomunicacion.pdf

BABEL:Narrativa de la Incomunicacin

Vctor Fernndez Garcs, Daniel Martnez Galarza,Iaki Miedes Gnzalez, Jos Manuel Snchez Torres,

Ignasi Soler Torro e Laura Soriano Fortanet

ndice1 Ficha Tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Anlisis interpretativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Espacios y comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 El Mito de Babel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 La mirada ocidental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 No linealidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Anlisis estructural y bsqueda de significado metafrico . . 168 Fragmentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 BSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2310 La Triloga de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Dr. Jos Antonio Palao Errando (Dpto. de Ciencias de la Comunicacin - Uni-versitat Jaume I. Profesor de la asignatura Teora de la Comunicacin Audiovisual).Licenciatura en Comunicacin Audiovisual Universitat Jaume I.

2 Vctor Garcs, Daniel Galarza, et al

1 Ficha TcnicaNombre: BabelDireccin: Alejandro Gonzlez Irritu.Pas: USA.Ao: 2006.Duracin: 143 min.Gnero: Drama.Interpretacin: Brad Pitt (Richard), Cate Blanchett (Susan), Gael

Garca Bernal (Santiago), Elle Fanning (Debbie), Kji Yakusho (Ya-sujiro), Rinko Kikuchi (Chieko), Adriana Barraza (Amelia), NathanGamble (Mike), Mohamed Akhzam (Anwar), Said Tarchani (Ahmed),Boubker Ait El Caid (Yussef), Mustapha Rachidi (Abdullah) PeterWight (Tom), Harriet Walter (Lilly), Trevor Martin (Douglas), Mnicadel Carmen (Luca), Georges Bousquet (Robert), Claudine Acs (Jane),Andr Oumansky (Walter), Michael Maloney (James), Dermot Crowley(Barth).

Guin: Guillermo Arriaga y Alejandro Gonzlez Irritu. Produc-cin: Alejandro Gonzlez Irritu, Jon Kilik y Steve Golin.

Msica: Gustavo Santaolalla.Fotografa: Rodrigo Prieto.Montaje: Stephen Mirrione y Douglas Crise.Diseo de produccin: Brigitte Broch.Vestuario: Michael Wilkinson.Estreno en USA: 27 Octubre 2006.Estreno en Espaa: 29 Diciembre 2006.

2 Anlisis interpretativo

EL tema principal de la pelcula es la comunicacin. Ms concreta-mente los fallos de comunicacin. No es una historia sobre hroesy villanos; es una historia sobre seres humanos tratando de resolver lassituaciones en las que se ven involucrados, exacerbadas por las barreraslingsticas, culturales, personales y/o fisiolgicas. Sin embargo, a pe-sar de estas diferencias, todos los personajes comparten puntos de unincomunes: bsqueda de normalidad, solucin de problemas, necesidadde contacto, amor, trauma, etc. No hay distinciones en esto.

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BABEL: Narrativa e la Incomunicacin 3

Para empezar, las 4 historias se reparten en 4 localizaciones geogr-ficas distintas: Marruecos, Estados Unidos, Mxico y Japn. Cada lu-gar nos revela diferencias culturales y geogrficas. La aridez del paisajemarroqu contrasta con la hiper-urbanidad de Japn. El orden y como-didad de la casa estadounidense se contrapone al bullicio y ruralidad deMxico. Cada lugar tiene sus particularidades y la fotografa acompaapara acentuarlas. En el caso de las escenas en Marruecos, se tiendeal blanco para resaltar la apertura y el vaco del paraje desrtico. Porotra parte, los planos de EEUU/Mxico tienen un tono marcadamenteclido y saturado, a juego con la sobrecarga esttica de este ltimo. Alotro lado del espectro, tenemos el paisaje nipn, azul, desaturado y fro,arropado por el cemento y lejos del polvo del desierto.

El juego de colores, precisamente nos permite averiguar tambinel cambio de relaciones entre los personajes (aunque no es consistentedurante toda la pelcula). Una mayor calidez y saturacin nos indicaconexin familiar, amor o como mnimo intentos de comunicacin n-tima. Por ejemplo, en primera instancia tenemos a Richard y Susanconversando en el establecimiento al aire libre de Marruecos. No con-siguen conversar con normalidad debido a la muerte de su tercer hijo.El blanco predomina en la escena: el cielo nublado, la piel de Susan,la arena del desierto. Esto se mantiene dentro del autobs y en granparte de la estancia en el pueblo de Tazarine. Es a raz de su reconexincomo pareja a causa del trauma lo que cambia la coloracin: mayorsaturacin y calidez. Esto ocurre tambin en las escenas de Tokio, enespecial, cuando Chieko intenta intimar con el inspector de polica.

Volviendo al tema de la comunicacin, este cambio de fotografamarca un cambio en la misma, especficamente, del tipo ntimo y cer-cano. De todos modos, sta es solo una de las formas de comunicacinque se nos ofrece a lo largo del metraje. Proponemos la siguiente di-visin de fallos: lenguaje, cultura, mundo interior y espectador.

Los fallos en el lenguaje son los ms evidentes. Richard dependedel gua turstico que hace de intrprete para conseguir ayuda localque necesita su mujer herida. No puede comunicarse directamente, nohablan el mismo idioma. Esto est directamente relacionado con el mitode Babel, que da nombre a la pelcula. Tambin se da un choque cul-tural con la poblacin local. No es tan patente en Richard, cuya de-sesperacin proviene principalmente de su preocupacin, pero es clara

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en el caso de los acompaantes del autobs y su propia mujer. Estosltimos muestran una desconfianza propia de los prejuicios culturales.Cabe destacar que mientras que los caucsicos muestran un recelo hos-til (creen que los locales les van a hacer dao), los oriundos parecenms bien curiosos. Susan ni siquiera quiere probar el hielo de su be-bida, pero ha de aceptar el narctico (con ms potencial daino) unavez herida.

Los prejuicios culturales son especialmente relevantes en su rescate.La embajada estadounidense retrasa el envo de ayuda por miedo a queel disparo sea un ataque terrorista. Los medios de comunicacin se ha-cen eco de esta misma opinin, como se puede discernir en las escenasde Tokyo (en las noticias) y la radio de Abdullah. Desde el principio, alespectador se le revela que la causa del disparo ha sido la estupidez deun nio, Yussef.

La comunicacin de los hermanos Ahmed y Yussef se ve afectadapor su mundo interior. Son conscientes de su error (el disparo a Susan),pero como no quieren sufrir las consecuencias, se auto-limitan para noconfesar. Con ello han de mentir a su familia, que no sabe toda la his-toria, hasta que la gravedad del asunto les golpea y confiesan.

Las suposiciones de la polica marroqu no ayudan tampoco, ya queal desconocer los detalles, hieren a Hassan y presumiblemente matan aAhmed antes de que Yussef se entregue.

Por otra parte, tenemos a Amelia, la encargada de cuidar a los otrosdos hijos de Richard y Susan. El primer fallo de comunicacin se da alexigirle Richard que cuide de sus nios. Sus mundos interiores chocanal tener intereses diferentes: ella, la boda de su hijo, y l, el cuidado desu mujer. A partir de que la mujer se lleve a los nios a Mxico, el tes-tigo de incomunicacin pasa a ellos, que se sorprenden de las disparescostumbres de una nacin que no conocen (y por ser infantes tambin).

Aun as, el grueso del fallo se revela tras el accidentado cruce devuelta a EEUU. Amelia no consigue hacerles ver a los nios que vaa buscar ayuda ni consigue la compasin del agente, cuyo inters essalvaguardar a los nios y hacer cumplir las leyes, en este caso de inmi-gracin.

Sin embargo, el ejemplo de Chieko es el ms trgico, al ser el msinteriorizado. La chica es sordomuda con todo lo que ello conlleva.No puede comunicarse de la manera ms bsica y se ve limitada a la

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comunicacin visual: lectura de labios, avisos de luz para las llamadas,escritura, etc. Todo ello le ha alienado del mundo exterior, que unidoal trauma de ver el cuerpo de su madre suicida, ha dejado su menteclaramente afectada.

A lo largo de la pelcula, podemos deducir que ansa el contactohumano: acusa a su padre de estar ausente, hace avances sexuales ina-propiados y muestra una apata general por el mundo que solo se vecontrarrestada en los momentos de bsqueda de intimidad y aprobacin.El aislamiento sensorial de la adolescente se traduce en un aislamientopersonal con la gente que le rodea.

Esta historia es la ms personal de todas y es el mundo interior elms relevante. El texto hace especial hincapi en la identificacin delespectador con la situacin comunicativa del personaje. Es frecuentela eliminacin de todos los sonidos salvo la msica over. El momentoclave para la identificacin es la escena de la discoteca. Se alternanplanos con sonido normal y sin sonido. El contraste entre ambos es muyfuerte, sobre todo porque en la ausencia de sonido, el contexto pierdetodo sentido (Chieko se muestra claramente confundida). El espectadorcomprueba automticamente que los juegos de luces y la gente bailandono se entienden sin la msica.

Adems, durante todo el preludio antes de llegar al local, se mues-tra a Chieko intimando con otro adolescente y pasndoselo bien porprimera vez en todo el metraje (acentuado por el consumo de drogas).Una vez en el local, la chica descubre que el joven estaba interesado ensu amiga, a la que ve besando. Tanto el personaje como el espectador sepercatan de que no han captado el mensaje en absoluto y todos los est-mulos sensoriales reducen su significado a 0, al igual que la escucha yel habla. Para rizar el rizo ms todava, todo el camino que hace Chiekohasta su casa no tiene sonido, acentuando de esta manera el aislamientoque sufre el personaje.

El momento culminante se da cuando el detective Mamiya la visitaen su casa. Hay un doble choque de comunicacin: de motivaciones yde expectativas. Mamiya acude a su llamada queriendo investigar sobreel rifle y espera que sea una pesquisa normal. Por su parte, Chiekoquiere tentarle sexualmente y espera que el agente le pregunte sobre elsuicidio de su madre (adems de tener xito con la tentativa).

Mediante este recurso, se pretende confundir al espectador, hacerle

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sentir el fallo de comunicacin dndole nicamente pequeos trozos deinformacin aqu y all. Cada una de las historias mantienen una estruc-tura lineal, pero la ordenacin en el montaje alternado no es paralelo.Las historias se entrelazan, pero solo somos conscientes de su simul-taneidad en diferentes momentos del metraje.

Las 4 tramas comienzan in medias res del argumento. En ningnmomento se explicita ni el comienzo ni el final del argumento dejandointencionados vacos que el espectador ha de rellenar. En el caso de lashistorias personales, los huecos son ms obvios. Nunca sabemos ques de Santiago tras saltarse la frontera ni qu hay escrito en la nota deChieko o si Ahmed muere por los balazos de la polica ni por qu Yussefsiente atraccin sexual por su hermana. Con esto, lo que se nos da a en-tender es que no son tan importantes los casos concretos como la tnicageneral de la pelcula, el tema principal que antes nombrbamos. No estan relevante que hayan disparado a Susan o que a Amelia y Santiago lespare la polica fronteriza. De hecho, podramos considerar al rifle comoun McGuffin que nicamente sirve para presentarnos una serie de per-sonajes con los que empatizar a travs de sus vivencias. Si hilamos anms fino, la bala que penetra en Susan sera el McGuffin, ya que el riflese utiliza en la pelcula en diversas ocasiones sin efectos relevantes parael argumento. La clave de las tramas est en las consecuencias que lasdiferentes acciones (casi nunca malintencionadas) tienen en las vidas deseres humanos conectados por todo el mundo, independientemente delaccidente que les une.

De todos modos, aunque el tratamiento de la pelcula sea anacrnicoen cuanto a la ordenacin de las tramas, se puede decir que de un modose trata de cerrar un crculo argumental mediante 2 escenas. Es la lla-mada que recibe Amelia al comienzo de su trama, que se conecta conla escena final de Richard en la que vemos esa misma conexin porsu parte desde Marruecos. No se le da cierre al argumento principalni a todas las tramas, pero es el nico elemento de conexin directa yparalela que podemos encontrar.

Esto no significa que no haya conexiones entre las diferentes es-cenas ms all de las que se puedan deducir por elementos dispersos.Prcticamente todas ellas se relacionan de manera simblica cuandosalta de una trama a otra. Por ejemplo, las dos primeras escenas conec-tan a travs del tema de los hermanos: en Marruecos, los nios huyen

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del lugar del disparo, mientras que en EEUU, los dos hermanos se es-conden de Amelia. Tambin se conecta la ltima escena de la trama deAhmed y Yussef con el rescate de Susan y Richard mediante el temadel viento: en la primera hay un flashback a un momento en el que loschicos se inclinan ante un fuerte viento en las montaas, mientras que laescena del rescate se inicia con el aterrizaje del helicptero que generaun viento igualmente fuerte en el pueblo. Son una suerte de hiperen-laces que recuerdan a la navegacin por la Red tan omnipresente en laactualidad.

Existe tambin un paralelismo en la trama de Japn. Hasta casi elfinal, es la trama ms inconexa con el resto del argumento. Esta alie-nacin argumental y temporal se contrapone a la alienacin personal deChieko. Esto, que podra parecer contraproducente en primera instanciaa efectos de fruicin, nos produce 2 efectos directamente relacionadoscon la idea general de la pelcula. El primero es que, al no conocer laconexin con la historia general (a pesar de ser el punto que desata la

cadena de acontecimientos), se crea en el espectador una necesidadde saber dnde se completa el puzzle y contribuye a crear ese efecto deincomunicacin antes comentado. El segundo es que es exactamenteesa falta de unin la que permite una mayor profundizacin en el per-sonaje de Chieko.

Este ltimo efecto ahonda ms todava en el fallo de comunicacin ypretende conseguir una mayor identificacin con la sensacin que viventodos los personajes. La trama de Chieko est plagada de oculariza-ciones y auricularizaciones subjetivas que se traducen en inquietud parael espectador no discapacitado. Es posible imaginar las razones por lasque la adolescente se siente como un bicho raro, pero el texto no sedetiene ah y fuerza la situacin mediante un personaje socialmente i-napropiado, ansioso y triste. La escena de la discoteca antes mentada esclave para entender esto.

Este conflicto interior que enfrenta al individuo frente al mundo ex-terior se puede extrapolar al resto de historias, ya que todos compartenesas miradas subjetivas pese a que no se explicitan de manera tan de-tallada. Estos conflictos se revelan en los choques de intereses y deculturas: los turistas estn ms preocupados por huir que por la saludde Susan, el agente de inmigracin no entiende la situacin ni los sen-timientos de Amelia ni Richard se puede creer que la ayuda no llegue

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por temas que no le conciernen. Es una incomprensin que se extiendea cada situacin.

Uno de los temas recurrentes del filme es la visin occidental-urbanafrente a otras culturas como la marroqu o la mexicana. El tratamientode los medios de la noticia como terrorismo, la desconfianza de los turis-tas, la imposibilidad de Amelia de volver a EEUU. Todos estos elemen-tos nos indican una crtica al imperialismo caucsico anglosajn. No envano, la trama de las partes americanas se resuelven relativamente bien,mientras que las familias marroques y mexicanas acaban destrozadas;sta ltima como cultura fronteriza no permeable a sus vecinos. Estose extiende a Japn tambin, una cultura no occidental, pero claramenteinfluenciada por la forma de vida americana y la urbanizacin. La tramanipona no acaba mal y presenta un posible inicio de reconciliacin entrepadre e hija.

Otro punto tambin relacionado con la cultura occidental, y por ex-tensin, la globalizacin, es la sempiterna presencia de las tecnologasde la comunicacin. Telfonos, televisiones, radios, cmaras, etc. Sonelementos que se supone que han de unir a las personas y facilitarlas relaciones (Connecting people de Nokia). Sin embargo, en ellargometraje se nos exponen como objetos distanciadores y de interfe-rencia la mayor parte del tiempo. Richard ha de taparse los odos anteel estruendo de la TV para poder hablar con su cuada, Amelia no esconsciente de la gravedad de la situacin de Susan, ya que el telfono nopermite verla, y los periodistas no hacen ms que entorpecer la llegadade la mujer al hospital.

Precisamente en referencia a los periodistas, tenemos a los mediosde comunicacin, que en su hiperactividad comunicativa, lo nico queconsiguen es extender globalmente un mensaje errneo. No solo eso,sino que en una escena, Chieko est tumbada haciendo zapping cuandopasa por un canal con la noticia del disparo. La chica no podra prestarlemenos atencin a esta informacin. Con esto interpretamos, que a pesarde la gravedad del asunto, el texto nos transmite que esos datos no sonnecesariamente relevantes, sobretodo si tenemos en cuenta la descone-xin de elementos exteriores ante las situaciones personales de cadaindividuo. No es importante lo que se diga, sino que se diga, aunqueello traiga consecuencias nefastas. Como dira McLuhan, el medio esel mensaje.

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Es muy interesante que un momento de comunicacin genuina sed entre el detective Mamiya y Chieko a travs de una nota escrita conpapel y bolgrafo, que es una tecnologa muy bsica. Es una contraposi-cin muy potente en una ciudad saturada de alta tecnologa y que dentrodel texto es el lugar ms solitario de todos.

De todos modos, que el tema principal sea el fallo de comunicacinno significa que no se produzcan conexiones y reconexiones. Ya hemosnombrado algunas. Por lo general, estos momentos se producen, nopor la ecualizacin ni el bienestar, sino por la comparacin y el dolor.Es cuando el otro se convierte en sujeto de dolor o testigo presencialdel dolor propio que se da la comunicacin genuina. Es el dolor de suhermano y su padre lo que lleva a Yussef a entregarse, la situacin deSusan lo que lleva

a Richard y Anwar a hablar de sus respectivos matrimonios y ladesnudez de Chieko lo que insta a su padre a abrazarla.

3 Espacios y comunicacinEn el film, se crea una relacin muy significativa entre cultura y espacioy es que, el tratamiento de los espacios/paisajes, resulta especialmenteimportante. La comunicacin se nos muestra de manera diferente de-pendiendo del espacio en el que se encuentran los personajes, as, re-sulta evidente que Chieko representa el personaje que sufre mayor in-comunicacin a pesar de que el espacio en el que se desarrolla su histo-ria es el ms avanzado tecnolgicamente. Precisamente se nos presentala gran urbe como un no espacio, en continuo cambio y que por sufisionoma y sus habitantes, cosifica y canaliza en extremo la comu-nicacin lo que supone mayores impedimentos que impiden a Chiekorelacionarse de forma sana con su entorno. La tecnologa en este sen-tido se plantea como un obstculo que la distrae de lo esencial y todavams al personaje. En contraposicin, encontramos Marruecos, el ladoopuesto en el que los personajes, sobretodo Richard y Anwar, consiguenun mayor nivel de intimidad y por tanto entendemos que una comuni-cacin ms satisfactoria.

En primera instancia, puede parecer que es el espacio en el quemayor complicaciones van a tener por la desubicacin de los turistas,el problema del idioma y ese diferenciacin que s vemos en el resto

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de pasajeros del autobs, pero nos encontramos con un espacio en elque la comunicacin apenas est mediatizada y permite a los perso-najes conseguir un mayor nivel de intimidad y cercana. En este espa-cio encontramos diferentes elementos que apoyan este nivel de comuni-cacin. Por una parte la predisposicin de Richard hacia lo diferente (leda menos importancia a los hielos o cubiertos) pero tambin el dramapersonal que est viviendo y la ayuda que recibe de Anwar. Del mismomodo este espacio de lo esencial permite que en una situacin tan deli-cada como la de Richard y Susan, la pareja consiga entenderse e inclusointimar. Podramos decir que la relacin se limpia de los problemas su-perficiales permitiendo que vuelvan a entenderse.

Pero de nuevo en este espacio, se vuelven a subrayar las compli-caciones comunicativas de la informacin que les llega mediatizada atravs de la televisin y por otro lado la contradiccin que supone laincomunicacin entre Richard y el resto de turistas con quienes no con-sigue llegar a un acuerdo para que le esperen. De nuevo se ponen en evi-dencia la falsa idea occidental de que el mayor desarrollo tecnolgicode las sociedades del primer mundo permite y mejora la comunicacinentre los individuos que a ella tienen acceso.

Por ltimo, encontramos Mxico como un lugar intermedio atra-pado por la realidad fronteriza que sufre por su proximidad con EEUU.De nuevo nos encontramos con la dualidad existente en el espacio deMarruecos. Mientras que durante la fiesta viven un ambiente alegre yameno, la frontera es un lugar de desconfianza y violencia en el quela comunicacin se ve completamente impedida por estos motivos. Eneste caso, ya no es la influencia de la tecnologa sino el recelo y la de-sconfianza de Occidente. Incluso entre familiares la presin que ejercesobre Santiago la frontera estadounidense le lleva a darse la fuga aban-donando en el proceso a su ta y a los nios. Estos acaban perdidos enel desierto hasta que Amelia, ya desesperada consigue encontrar un ve-hculo de la polica fronteriza y de nuevo se encuentra completamenteincomprendida intentando explicar a los guardias que tienen que ayu-darla a buscar a los nios, mientras estos la toman por trastornada.

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4 El Mito de BabelToda la Tierra tena una misma lengua y usaba las mismas palabras.Los hombres en su emigracin hacia oriente hallaron una llanura enla regin de Senaar y se establecieron all. Y se dijeron unos a otros:Hagamos ladrillos y cozmoslos al fuego. Se sirvieron de los ladril-los en lugar de piedras y de betn en lugar de argamasa. Luego dijeron:Edifiquemos una ciudad y una torre cuya cspide llegue hasta el cielo.Hagmosnos as famosos y no estemos ms dispersos sobre la faz de laTierra.

Mas Yahveh descendi para ver la ciudad y la torre que los hombresestaban levantando y dijo: He aqu que todos forman un solo puebloy todos hablan una misma lengua, siendo este el principio de sus em-presas. Nada les impedir que lleven a cabo todo lo que se propongan.Pues bien, descendamos y all mismo confundamos su lenguaje de modoque no se entiendan los unos con los otros. As, Yahveh los dispersde all sobre toda la faz de la Tierra y cesaron en la construccin dela ciudad. Por ello se la llam Babel, porque all confundi Yahveh lalengua de todos los habitantes de la Tierra y los dispers por toda lasuperficie. Gnesis 11-19

Al analizar esta pelcula resulta esencial analizar y revisar el Mitode Babel ya segn entendemos resulta evidente la relacin que estableceIrritu entre la historia mitolgica y su pelcula.

Cada vez son ms evidentes los esfuerzos de la humanidad por laeliminacin de barreras comunicaciones sobretodo a nivel sociolgicoen la que los nuevos medios y sistemas de comunicacin nos ofrecenla idea de la aldea global, de un mundo completamente interconectadoen base a una lengua comn (el ingls) y en el que, desde la miradaoccidental, no existen barreras. En este sentido la pelcula nos est plan-teando una versin mucho ms realista y cruda de la realidad.

Encontramos claros ejemplos de esta idea durante toda la pelculapero sobretodo en la conversacin que tienen desde el consulado conRichard, cuando este les pide ayuda para que vayan a recogerlos: Es-tamos haciendo todo lo posible, est en todas las noticias. Esto im-plica una idea casi diramos peligrosa ya decir que como est en todoslos medios de comunicacin norteamericanos, y entendemos que oc-cidentales, se est haciendo todo lo que se puede. Implica un poder

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meditico excesivo sobretodo teniendo en cuenta que estos estn enmanos de grandes corporaciones. Pero, por otra parte, el hecho de queel pblico est al corriente, es suficiente, una idea casi aterradora y deque ahora estudiaremos. En realidad, esta visin queda enfrentada a laproblemtica de que los medios estn produciendo, ya que se da a en-tender en todo el mundo que se trata de un atentado terrorista cuandotodava no ha sido debidamente investigado el asunto.

Como nos dice Hamlet Fernndez Daz, profesora de la universidadde la Habana en su texto Babel: una lectura antimperialista: Nuncaantes los pueblos del mundo haban estado conectados unos con otrosen tiempo real, en comunicacin ininterrumpida las 24h del da. Sinembargo, la incomunicacin entre los Hombres persiste. (...) Ahora laspotencialidades tecnolgicas desarrolladas en los ltimos 20 aos enel campo de las telecomunicaciones, con los sistemas de satlites y lared mundial de informacin, parecen exceder las capacidades humanasde percepcin, asimilacin y comprensin. La vorgine parece que noscongela, nos inhibe por saturacin.

Como claramente podemos ver en la trama de Tokyo, los medios sehacen eco de la noticia y van narrando los acontecimientos, pero paraChieko se trata de otra noticia lejana y sin importancia que fluye juntoal conjunto de noticias, spots y dems microdiscursos de la televisinen el que se sumerge mientras hace zapping cada vez que enciende elaparato. As, a pesar de ser una noticia directamente relacionada con supadre y que llevar a su encuentro con el detective, no le da la menorimportancia.

Entendemos que la pelcula establece una relacin entre nuestra ci-vilizacin occidental y la Torre de Babel que Hamlet Fernndez Daz1

nos define como un lugar de caos, en peligro de derrumbe por lasoberbia humana que construye relaciones imperiales sobre los cimien-tos siempre frgiles del poder, donde los hombres parecen estar conde-nados a no encontrar jams un lenguaje universal en el que se reconoz-can y se comprendan como seres de la misma especie.

12008. FERNNDEZ DAZ, Hamlet. Babel: una lectura antimperialista.

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5 La mirada ocidentalEn todo momento, la pelcula nos est mostrando la mirada occidentaly la forma que tiene esta de interactuar con el resto de culturas. A travsde Richard y Susan, la pareja de viaje en Marruecos junto con un grangrupo de turistas que se mueve en autobs a modo de safari, visitandiferentes espacios, pero de alguna forma siempre aislados de la culturalocal que se presenta casi como hostil por parte del resto de turistas.

Una vez Kate recibe el disparo y es trasladada al pueblo Anwar,los turistas parecen aterrorizados por la gente del pueblo que mira msbien curiosa la situacin mientras los extranjeros quieren solucionar elproblema lo ms rpido posible para salir de all, llegando incluso aabandonar a la pareja americana y reforzando as la contradiccin tanextendida de lo socialmente avanzados que somos los occidentales.

De forma similar, podemos ver este miedo a travs de Kate cuandopiden una Coca- Cola en un bar en medio del desierto. Kate lleva supropia botella de agua mineral y sus cubiertos. Tampoco se fa de laprocedencia del agua que puedan haber usado para hacer los hielos ylos tira. Es una evidencia ms de la desconfianza occidental que parecetener aterrorizados al grupo de turistas, y que ha sido alimentada tam-bin por los medios de comunicacin de los pases del primer mundodurante aos sobretodo hacia pases de religin musulmana.

Es de nuevo a travs de esta subtrama de la historia que el con-junto de piezas de la historia se va componiendo desde el punto de vistaimperialista. Y es que se nos muestra como la pareja de turistas ame-ricanos consiguen salir airosos de su aventura gracias al podero military diplomtico estadounidense que consigue salvar las dificultades paraenviar un helicptero desde su base en Casablanca para salvar a Kate.Esta ser atendida y curada en el hospital. Al mismo tiempo, desde lasubtrama de Mxico sus hijos son encontrados por la guardia fronterizay aunque no se muestra en la pelcula, es evidente que volvern consus padres. De la misma manera en la subtrama de Tokyo, Yasujiro yChieko consiguen resolver las dudas de la polica e inician el caminopara resolver los problemas de comunicacin entre padre e hija.

Por contrapartida, Amelia es detenida despus de haber conseguidosalvar a los nios y es rpidamente deportada a Mxico por las autori-dades fronterizas americanas, perdiendo as su vida en E.E.U.U. Tam-

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bin tiene un final trgico la historia de Yussef y Ahmed. Este ltimoacaba perdiendo la vida en el tiroteo con la polica.

As, se nos plantea un final feliz, nicamente, para los personajesoccidentales que consiguen solucionar sus conflictos. Ante esto la pro-fesora Hamlet Fernndez Daz nos plantea lo siguiente:

Slo restara comprobar si para el gran pblico medio los es-tereotipos que manipula Irritu le ayudan a deconstruir su realidado si ciertamente le afirman los prejuicios esbozados por la crtica encontra.

6 No linealidadLa no-linealidad inserta al espectador dentro de la confusin que vivenlos personajes. El texto se reserva ciertas informaciones que son reve-ladas al final de la pelcula como el momento en el que Amelia llegaa la frontera con el coche de Santiago y los detiene la polica. En esemomento Santiago decide huir del lugar de los hechos y el espectadores consciente de que el personaje de Amelia es una extranjera que vaentrar en los Estados Unidos de manera ilegal.

Otro ejemplo sucede en el momento en el que el agente japonsacude a visitar a Chieko. Durante el transcurso del film el espectadorasocia la bsqueda del polica con el motivo del suicidio de su madre,pero el motivo real es el accidente producido en Marruecos por el dis-paro, ya que el rifle con el que se produjo fue un regalo que le entreg elpadre de Chieko a los marroques. Por otro lado, tras la primera escenadonde Susan recibe el disparo, el espectador cree durante toda la tramaque la mujer fallece. Yussef, los medios, la polica, todos hacen refe-rencia al asesinato de la americana. Sin embargo, en la penltimaescena de la pelcula se nos muestra como esta subtrama finaliza con unhappy end y el personaje consigue salvarse.

La tcnica narrativa que se utiliza en Babel es entrelazar varias his-torias, aparentemente inconexas, con puntos de confluencias:

El corpus (montaje alterno) es relevante porque la induccin de unautor implcito y, por tanto, de un gesto semntico hipottico provienede la propia dislocacin narrativa, de la proyeccin de la inventio (pa-radigma) sobre la dispositio (sintagma). El eje de la seleccin sobreel eje de la combinacin. En ese sentido venimos ensayando la nocin

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de hiperncleo, sobre la base del ncleo Barthesiano (Barthes, 1982).Un hiperncleo sera una accin nuclear y vinculante de varias tramasnarrativas. Pensemos en la secuencia del disparo al autobs en Babel(Alejandro Gonzlez Irritu, 2006) en la que estn concernidas lastres tramas: la africana, la japonesa (por medio del rifle) y la nortea-mericana). (Palao, 2009:7)

Para comprender mejor la definicin de hiperncleo, primero debe-mos conocer la diferencia que existe entre hiperncleo y catlisis. Se-gn Rolland Barthes, distingue que en las acciones de cualquier relatohay dos tipos fundamentales: Ncleos y Catlisis. Las catlisis sirven,en su mayora, para caracterizar un personaje, ambiente y otro elementotcnico u artstico, pero dentro de su funcin no hacen progresar el re-lato porque no abren ni cierran expectativas. Por otro lado, existen ac-ciones consideradas ncleos debido a que una vez suceden provocandeterminadas consecuencias en las que se cierran expectativas, como lamuerte de un personaje principal, y a partir de ah se crean toda unaserie de circunstancias que no han existido hasta ese momento.

El concepto de hiperncleo, por lo tanto, se asocia con este tipo derelatos cinematogrficos entendido, no como una accin nuclear parauna trama que sera un ncleo convencional, sino una accin que esnuclear para varias tramas que se entrelazan a la vez. En el caso deBabel, podramos llegar a considerarlo como un subhiperncleo ya querelaciona ms de una trama pero no todas. El hiperncleo en este casosera que cada una de las subtramas est presente. Esto sucede tambinen la pelcula de Amores Perros (Alejandro Gonzlez Irritu, 2000), enel que se produce un accidente de coche que conecta todas las subtramasy que se llega a mostrar desde 3 de ellas.

En este tipo de pelculas no lineales el espectador da un paso msall, debe estar atento a cada detalle y unir piezas que forman parte delpuzzle narrativo que nos presenta la pelcula de manera discontinua.Segn Lacan el sujeto est dividido, tachado, porque lo que hace esintentar suturar aquello que va por libre y por lo tanto, el sujeto se con-vierte en una especie de significante imposible. En el discurso cine-matogrfico, el sujeto nunca llega a encontrar una representacin es-table, sino identificaciones temporales.

El tipo de actividad que supone al espectador de los relatos no li-neales tienen mucho que ver con una cuestin cognitiva y no a nivel del

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inconsciente. El espectador intenta ligar todas las piezas para dotarle deun sentido y en el fondo toda la tensin que propo- ne el espectador escomo construir un relato lineal a partir de ah.

7 Anlisis estructural y bsqueda de significadometafrico

Dentro del anlisis estructural del film, su influencia en el significado yen el espectador, as como la contextualizacin e intento de justificacinde los mecanismos discursivos utilizados, nos serviremos del texto: Larelacin entre la trama y el argumento: reflexiones en torno al thrillercontemporneo del profesor J. A. Palao Errando.

El texto nos dice: El relato postmoderno acaba siendo el relato queno nos concierne, porque como lectores podemos ejercer tanto podersobre l como el autor que nos lo ofrece, pero no tenemos que hacernoscargo de su verdad. Suponemos que que los relatos carecen de fuerzapara modelizar el mundo, lo ms que pueden es falsearlo, porque loshechos son como son y que no tenemos responsabilidad alguna sobrelos estados del mundo para ejercer nuestra competencia narrativa.

De ah que el autor se sirva de la torsin de la trama para, me-diante la no linealidad, imponer al espectador la necesidad de generarconocimiento. Adems nos contextualiza este tipo de cine as comojustifica los mecanismos discursivos utilizados. Y contina:

Pues bien, en el seno de este panorama que hemos descrito se ob-serva un fenmeno reiterado en cierto cine con marchamo independien-te pero relativamente cercano a Hollywood. El fenmeno del que habloy del que pretendo hacerme cargo es el de la torsin del argumentopor la trama, que yo interpreto como una reaccin subjetiva en sentidofuerte a la maleabilidad interactiva del relato postmoderno y su con-secuente levedad simblica. Ahora bien, no se trata de una bsquedade significacin metafrica por yuxtaposicin, procedimiento habitualen la vanguardia histrica o en los llamados nuevos cines, sino en unatorsin del argumento por la trama, de la exposicin de la informa-cin narrativa al espectador en la que se involucran, tanto la economaclsica del flash-back, como otros modos narrativos, que obligan pormor de esta sintaxis extraada, a un trabajo de interpretacin espec-tatorial, sin el cual el texto flmico no se sostiene. Nuestra preocu-

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pacin desde este punto de vista, ser cmo contemplar esta torsinde la linealidad en su componente predominantemente tico. Mantenerun punto oscuro en la economa de la informacin, cerrar una ventanaa la hipertextualidad, es abrir una puerta a la verdad puesto que laeconoma de la informacin, al carecer de una nocin de limite sim-blico, es completamente refractaria a la verdad, a la (des)ocultacin

En cuanto a la (des)ordenacin de los fragmentos y escenarios de latrama que se nos hace en la pelcula, a diferencia de otros thrillers desor-denados, en Babel se nos presentan cuatro tramas fragmentadas en lasque cada una de ellas es lineal, pero que vamos viendo fragmentadaspara saltar de una historia a otra. Aparentemente inconexas al principiopara precisamente dar fuerza al argumento y al mensaje cuando se nosrevela al final o la conexin entre la historia de Japn con las dems atravs del rifle, de esta manera se nos hace ms visible esa incomuni-cacin a nivel global en este mundo globalizado, la incomunicacin enun mundo hipercomunicado, de la misma manera que se nos hace ver laincomunicacin a nivel individual, como ocurre en Memento (Christo-pher Nolan, 2000), o con la protagonista japonesa, siempre para dar msfuerza al argumento y al mensaje, adems de para generar curiosidad ymisterio.

Creo que ha quedado claro ahora, que la posible acusacin aMemento de consistir en un puro barroquismo vacuo y artificial, deser una simple complicacin de la trama sobre un argumento manido,queda contestada con las claves de revelacin tica que hemos ido des-granando en el film

Por lo dicho anteriormente consideramos que est suficientementeargumentado que sta afirmacin es igualmente vlida para Babel. Amodo de conclusin el texto finaliza:

La propuesta de la torsin implica un sujeto de la enunciacin ensentido fuerte, y por tanto un lector en sentido fuerte. Y la subversin dela visin dominante del mundo, que es el sujeto ontolgico del thriller(o este su vehiculo privilegiado en la industria cultural cinematogrficadominante, tanto da) solo puede hacerse concibiendo a la trama comointerpretacin que abre el mundo. La enunciacin pone en crisis elPrincipio de identidad, al hacerlo con el Principio de Razn Suficiente.

El principio de identidad es un principio clsico de la lgica y lafilosofa, segn el cual toda entidad es idntica a s misma. Por ejem-

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plo, yo soy idntico a mi mismo el Sol es idntico a s mismo etc. Elprincipio de identidad es, junto con el principio de no contradiccin y elprincipio del tercero excluido, una de las leyes clsicas del pensamiento.En lgica de primer orden con identidad, el principio de identidad se ex-presa:

(para todo x) x=xDesde Aristteles, Sto. Toms de Aquino en la baja edad media,

luego el renacimiento miles de pensadores le han dado vueltas a esteconcepto. El principio de razn suficiente es un principio filosficosegn el cual todo lo que ocurre tiene una razn suficiente para ser asy no de otra manera, o en otras palabras, todo tiene una explicacin su-ficiente. Todos los eventos que a primera vista parecen azarosos o con-tingentes, en realidad tienen una explicacin suficiente; lo que sucedees que no disponemos de una capacidad de anlisis total. En ltimo tr-mino todas las verdades son verdades de razn, pues un anlisis infinitoconducira a poder determinar su necesidad.

Nuestra interpretacin de esta tesis aplicada a la no linealidad enel cine post-clsico es que cuando no sabemos qu es lo que vemos,no podemos identificar lo que tenemos delante (se nos pone en crisisel principio de identidad) recurrimos al principio de razn suficiente, apensar que la manera en la que se nos presenta tiene una razn de ser,que hay una explicacin, y esta es la baza que juega el texto flmico yel papel del espectador en estas pelculas.

8 FragmentacinNo hay forma de introducir un desacuerdo en el discurso capitalistaya que su esencia se basa en la plusvala del goce...

...As, las nuevas guerras no objetan este sistema, sino que dis-cuten su modo de habitarlo. 10901 September 11 (Varios autores,2002)

Esto podra servir como punto de partida para explicar porque esta,como muchas otras pelculas contemporneas, utilizan la no linealidadpara contar sus historias. Digamos que incluso con estas torsiones ycortes podemos clasificar a estas pelculas como lineales y hasta ciertopunto hollywoodienses, entendido como algo opuesto al cine de van-guardia, que sera el que de un primer vistazo etiquetaramos de rompe-

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dor y crtico con el sistema, pero por la misma razn imposible de in-troducirse o competir con los textos que mantienen ese goce que ofreceel discurso capitalista.

En algunas guerras actuales, nunca vemos los cuerpos o la vio-lencia explcita, sino que lo que se ha atacado son smbolos, y lasvctimas simplemente quedan en una cifra. Es algo caracterstico delparadigma informativo actual. El cortometraje de Irritu sobre estetema, perteneciente a la pelcula coral 110901 September 11 (Variosautores, 2002), est ntimamente unido a lo que acabamos de comentar.Tambin el resto de sus pelculas reflexionan sobre los medios, pero di-gamos que este corto es como la otra cara de la moneda de la triloga dela muerte. Si antes hablbamos de esa lucha contra el capitalismo intro-ducindonos en su propio sistema de representacin, podramos decirque este corto se acerca ms a la vertiente vanguardista o rompedora.

Ya centrndonos en relatos ms habituales, no tan vanguardistas,podemos decir que la muerte, en su puesta en imgenes, es imposible(la muerte en si), optando por smbolos que la sustituyan. Para estonecesitamos de una linealidad que soporte nuestra visin de estos sm-bolos, ya que al ver una persona que muere lo adquirimos como talporque sabemos que con esa linealidad el personaje ya muri y no lovolveremos a ver con vida (esa es la fuerza simblica) y aunque la frag-mentacin hace que la muerte no sea posible simbolizarla, esta vuelvede forma siniestra, siempre acaba resurgiendo.

Otro de los aspectos fundamentales a la hora de analizar esta pelcu-la, adems de tener en cuenta el paradigma informativo, es la no li-nealidad hipertextual, que hace que el sujeto deje de ser el lmite delintercambio simblico, ya que se posibilita el acceso a la mente delproductor, encontrando una polifona inarmnica que es orientada porun autor gracias a un orden, a un sentido tutor.

La secuencialidad se utiliza entonces ante la pasividad que el su-jeto muestra frente al modelo reticular. Lo imposible, como podra serla muerte en el relato, aparece entonces en el modelo secuencial comouna contemplacin tica. Es decir, una contemplacin tica de lo que nopuede ser de otro modo, en este caso la muerte. Aunque en Babel estasensacin est presente durante toda la pelcula, en 21 gramos (Alejan-dro Gonzlez Irritu, 2003) lo vemos claramente. Podramos decir queduelen mucho ms algunas escenas de reflexin de los protagonistas que

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las del accidente, que an as son en fuera de campo, jugando un pocoms con esta idea de simbolizar la muerte.

Hay una escena que vemos al principio de la pelcula que nos dicems bien poco, sin embargo despus de toda una serie de hechos delpasado y del futuro que se nos muestran nos aparece una imagen similarcon los mismo personajes, y es cuando cerramos el crculo de los hechosnarrados y entendemos muchas cosas que se refieren exclusivamente aldolor y la muerte (corazn del marido, dolor por la muerte de familiaresen el accidente, colaboracin con asesinato).

En cuanto a la participacin del espectador en estas pelculas: elparadigma informativo, su economa informativa y sus cortes de unasupuesta trama remiten al thriller. En este conseguimos una parti-cipacin del espectador mediante: Anlisis textual con las caracters-ticas tpicas del thriller, reordenamiento o restitucin de la informa-cin y principio de identidad, ligando lo colectivo al destino individual(desvelaciones, restitucin del trauma del protagonista. . . ), motivo ca-racterstico de Hollywood. Se adecua/reduce cualquier alternativa nar-rativa a la linealidad causal de la verdad nica.

La irreversibilidad de la causalidad narrativa y el impulso del agentecausa la torsin del argumento narrativo por la trama expositiva. Siem-pre acabamos volviendo a su drama personal, que es colectivo al mismotiempo. En Babel la relacin o similitud entre lo personal y colectivoes muy claro, presentndonos conflictos internacionales (que tratan a lahumanidad en cifras o clasificaciones, como la idea del terrorismo desdeUSA a Marruecos y las fronteras Mxico-USA) que dentro contienenconflictos personales muy relacionados con la verdadera experiencia dela muerte y el drama (la mujer de Brad Pitt que est muriendo, su dramacon el nio que perdieron o la posible muerte del hermano marroqu).

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El anterior diagrama de Gantt ha sido realizado con Microsoft Pro-ject y pretende ilustrar la estructura del film, el cual se nos presentadividido en 28 fragmentos, cuya duracin se corresponde con los dasque aparecen en el grfico. Los fragmentos estn agrupados en las cua-tro tramas a travs de las cuales se desarrolla la historia:

Marruecos M se corresponde con la historia de Marruecos desde

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el punto de vista de los marroques y Marruecos A con la trama delos turistas americanos, que a pesar de suceder en el mismo lugar sontramas diferentes, E.E.U.U./Mxico se corresponde con la historia delos nios americanos y su cuidadora, y por ltimo Japn, la tramams aparentemente inconexa con el resto.

Estas cuatro tramas se nos muestran a travs de un cierto orden,primero con Marruecos desde el punto de vista de los marroques, pos-teriormente con E.E.U.U., vuelta a Marruecos pero desde el punto devista de los americanos, y por ltimo Japn. Y as se repite esta iteracincinco veces, como si de un bucle se tratara, en la que en cada una de es-tas iteraciones podemos ver un fragmento de cada una de estas cuatrotramas, todas ellas lineales aunque se nos presenten fragmentadas y nolineales entre s.

Entendemos esta dislocacin narrativa, adems de todos los com-ponentes ticos anteriormente comentados, como una manera de aadirglobalidad y actualidad al mensaje del film, como si a travs de esteproceder discursivo se quisiera reforzar la idea del: esto est pasandoen el mundo, en todas las partes del mundo, ahora mismo, y al mismotiempo.

Y es en este punto de la globalidad y la actualidad del film dondese nos ocurre ir un poco ms all. Teniendo en cuenta que la pelculase estren en 2006 y dentro de este panorama hipertextual, esta manerade contarnos cuatro historias lineales al mismo tiempo ensendonosun poquito de cada una y cambiando de contexto constantemente deuna a otra pero con un cierto patrn, guarda un gran paralelismo con elprocesamiento concurrente que se da en informtica, en la computacin,ante el reto que supone implementar multitarea en un solo procesadormononcleo.

Por ejemplo, en la poca en la que se estren Babel, cualquier usua-rio de un ordenador personal con acceso a Internet estara muchas vecessimultneamente imprimiendo un documento largo, escuchando msi-ca, chateando y descargando algn archivo, teniendo la sensacin deque todo esto sucede al mismo tiempo, cuando en realidad su sistemaoperativo (desde el Windows 95 en adelante) y su procesador (desdelos primeros Pentium hasta la llegada de los procesadores con doblencleo) no permitan una multitarea real, y por tanto esta se falseabaal usuario por medio de un procesamiento concurrente en el que en

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cada ciclo de cpu tan solo se ejecutaba cdigo de una de las tareas,y despus de varios ciclos de cpu, haba un cambio de contexto y sepasaba a ejecutar otro programa. Como estos procesadores son capacesde ejecutar millones de operaciones por segundo, estos intervalos detiempo son imperceptibles para el usuario, que tiene la impresin deque todas estas acciones cotidianas mencionadas en el ejemplo sucedenal mismo tiempo.

De modo que esta manera de implementar multitarea en un proce-sador mononcleo que se da en la informtica, a nuestro entender separece mucho al mecanismo narrativo empleado en el film, como si suscreadores hubieran estado influenciados por esta manera de proceder tancomn en la ingeniera informtica durante los ltimos aos del siglopasado y los primeros del presente. Como si las cuatro tramas de lapelcula fueran cuatro tareas, cuatro programas informticos que com-piten por ser ejecutados al mismo tiempo y son el sistema operativo yel procesador los que escogen cual de ellos se ejecuta en cada momentoy se nos pasa de una a otra por estos mecanismos que en informticase llaman cambio de contexto y que guardan tambin relacin con lamanera de pasar de una trama a otra en la pelcula.

9 BSODe vuelta a la construccin general del largometraje, queremos destacarun elemento que es esencial para captar el mensaje que el director nosquiere transmitir. En la versin original, ninguna de las voces estdoblada; se habla marroqu, ingls, francs, japons, espaol y lenguajede signos. Por otra parte, la versin en castellano, viene totalmentedoblada, perdindose en el proceso gran parte del efecto pretendido enel original.

La banda sonora es uno de los elementos que cobra ms importanciaen el desarrollo del film, convirtindose en un actor ms en escena. Esmulticultural como los personajes, en ella te puedes encontrar un bolero,una cumbia, sonido de banda, as como pop japons.

Pero lo ms importante, es que la BSO, de la mano de Gustavo San-taolalla, vuelve a subrayar las diferencias entre las culturas, adems dela aparente inconexin entre los personajes y sus historias. Pero nodeja de ser aparente, ya que en realidad si que existe tal conexin. A

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primera vista, cada trama y por lo tanto cada continente se identifica conun instrumento musical distinto (aparente inconexin). No obstante, larealidad es que para construir la banda sonora se utiliz el mismo instru-mento (conexin) en cada una de las tramas: un oud. Este instrumentocarece de trastes, por lo que permite falsear perfectamente el sonido deotros instrumentos. En Asia suena un koto japons, en Amrica comouna guitarra espaola y en frica como un barbat (antigua guitarra deorigen persa).

Esta tcnica sonora funciona en sintona con el corpus de la pelcula,y acaba conectando todos los personajes y todos los lugares de una ma-nera complementaria a la historia y las imgenes.

10 La Triloga de la muerteLa estructura de Babel est compuesta por fragmentos de tres historiasque se entrecruzan, y aunque stas siguen una narracin cronolgica,cada una de ellas, cada punto de vista, est situado en un punto tempo-ral diferente, y en ciertos momentos se entrecruzan, como las conversa-ciones por telfono que unen el inicio y el final de la pelcula.

Pero el hiperncleo, secuencia que vincula las tres narraciones, de-nominado en base al ncleo barthesiano, concentrado mediante el dis-paro de los nios al autobs con el rifle que fue vendido por el padre dela protagonista japonesa, y el balazo recibido por la pareja de turistasnorteamericanos; concentra y reduce a un mismo momento el choqueentre las vidas de los diferentes personajes, y ocurre precisamente en unmedio de transporte.

En consideracin con la filmografa anterior del director mexicano,en las dos pelculas anteriores de la llamada triloga de la muerte,Amores Perros (2000) y 21 Gramos (2003) hay que tener en cuenta quela unin de las tres historias de la primera sucede en el accidente decoche entre Octavio y Valeria, y luego el Chivo, que recoge a Coffee,el perro herido, abandonado en el siniestro. En el caso de 21 Gramos,los cortes se centran en los diferentes personajes y estn en un ordensalteado, pero el nexo de unin entre todos ellos vuelve a ser un ve-hculo, la pickup de Jack, que atropella a las hijas y al marido de Cristinay cuyo corazn acaba donando y salvando la vida a Paul.

Las tres pelculas de la triloga de la muerte riman intertextualmente

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en pequeos detalles, ya sean plsticos o conceptuales. La sutura entrela mayora de las secuencias de los diferentes relatos en Babel, sue-len conectarse mediante smbolos que el espectador pueda unir men-talmente, y dar la sensacin de que ambas partes se relacionan, comolos nios marroques corriendo tras el disparo unido con los nios de lapareja norteamericana que corren jugando por su casa. Tambin ste esel momento en el que sucede la conversacin telefnica entre Amelia,cuidadora de los nios, y el padre de los mismos, Richard, cuya perspec-tiva de la conversacin conoceremos al final de la pelcula, mostrandoal espectador que sucede una vez Susan herida de bala es atendida en elhospital de Casablanca, situando la historia de Mxico posteriormente.

Del mismo modo podemos establecer conexiones entre la consecu-cin de planos que sugiere el final de la primera aparicin de la historiade Chieko en Japn, en la que sus amigas ren con la imagen del rebaode cabras que cuidan Yussef y su hermano. A su vez, el final de estefragmento, muestra a los dos hermanos tumbados en posicin fetal deculpabilidad enlazando con la sorpresa de los dos hijos de Richard y Su-san, que estn sentados en el coche, cruzando la frontera a Mxico. Elfragmento concluye con la decapitacin de uno de los pollos por partede Santiago y mediante la sangre lo enlaza con el disparo en el cuellode Susan y la desesperacin de la impotencia de su situacin.

Con el contraste, el texto une los gritos de la turista al ser cosida porel veterinario, con la auricularizacin que nos muestra de la perspectivade Chieko en la escena silenciada en la que espera en la consulta deldentista. La pelea entre los hermanos marroques que se culpan mutua-mente conjuga con el enlace matrimonial y la festividad de la historiade Mxico. Esta alegra tambin contrasta con la desconfianza entreturistas y lugareos, y con el sufrimiento y dolor de Susan.

En este punto de la narracin, resaltamos una particularidad quebien podra unir a las tres pelculas de la triloga, y esta es el humo, eneste caso a travs de la pipa de opio que le dan para mitigar el dolor,que en el caso de Amores Perros y 21 Gramos est representado con eltabaco, muy recurrente en ambas. En la primera, Octavio fuma cuandose enfrenta a un conflicto, como las diferencias con su hermano, o en lasconversaciones con Susan, en las que en cierto momento se interpela alespectador con una doble mirada a cmara que se mantiene brevemente.Paul en 21 Gramos fuma pese a sus condiciones fsicas, e incluso tras su

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operacin, y lo hace constantemente, matndose de forma continuada.El personaje de Cristina tambin fuma, a la vez que consume otras dro-gas. Otro momento en que encontramos una relacin tanto plstica y es-ttica como simblica y referencial es la unin de planos entre el humoque sale de la piel de Jack al quemarse su tatuaje cristiano, renunciandode este modo de Dios al sentirse abandonado, con el humo del tabacode Cristina mientras esnifa algo en casa, tocando fondo en la espiraldepresiva en la que vuelva su vida tras su prdida.

De nuevo, otras rimas o dilogos intertextuales entre Babel y 21Gramos, la vemos en la huida y persecucin de Santiago con Amelia ylos nios atravesando ilegalmente la frontera, en el que pone en peligroa todos con un adelantamiento en el que casi choca con otro coche, algoque habamos visto en 21 Gramos cuando Jack lleva en el coche al mori-bundo Paul, herido de muerte, que efecta el mismo adelantamiento decamino al hospital. En Amores Perros no se reconoce de forma tan di-recta aunque casi sucede un choque frontal a parte del que conformael hiperncleo narrativo, pero la sensacin de riesgo y de juego con lamuerte se transmite durante toda la persecucin, algo que transmiten deigual modo los otros dos adelantamientos que no hacen sino enfatizaren ese azar y velocidad entre las vidas de los personajes.

Continuando con elementos formales de unin entre fragmentos, elabandono de Richard en el poblado de Tazarine por parte del bus deturistas, de la embajada, de la ayuda mdica o policial y la soledadque experimenta al sentirse perdido en territorio extrao, conjuga conla imagen de Chieko en su casa, cuyo abandono recae en la dificultadde comunicar sus sentimientos, alienada de sus amigas, de los hombresque le atraen, de su padre, y en ese momento, del polica que la rechazaal entregrsele desnuda, momento en el que estalla en llanto, impotenteal no encontrar amparo en nadie de su alrededor.

Dicha impotencia tambin est representada en el relato de los mu-chachos al enlazarse directamente con el tiroteo en el que Ahmed, her-mano de Yussef es presumiblemente asesinado de un disparo en la es-palda por los miembros de la polica de Marruecos, en un duelo nadaigualado pero en el que Yussef demuestra su valenta y puntera, aunquecon final trgico.

La sutura entre los fragmentos de la desaparicin y futuro incierto delos nios con la escena en la que irnicamente Susan pide a su marido

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que cuide de los nios, no hace sino que acentuar la sensacin de mu-tilacin de esa familia como consecuencia de la mala fortuna. Ellosestaban en Marruecos como intento de aislamiento para ayudar a su-perar la prdida de su hijo recin nacido por muerte sbita; el disparoaccidental de los nios, casi supone la muerte de Susan, que atraviesacon su marido una lenta agona y que supone un retraso en su vuelta acasa, que como consecuencia directa imposibilita a Amelia a acudir a laboda de su hijo al seguir a cargo de los nios, que acaba transportandoilegalmente a los nios y que en ltima instancia acaba con la vida queAmelia haba construido en Estados Unidos, siendo deportada.

Un nuevo enlace plstico entre escenas son las lgrimas de Chiekoal tratar de abrirse con el polica, con el llanto de Amelia al comunicarleque debe retornar a Mxico, y al abrazar a su hijo al llegar. Siguiendoel mismo patrn, se contina con las lgrimas de Yussef al ver como sellevan el cadver de su hermano.

El dilogo que mantienen Richard y el mdico que atiende a Susan,referencia directamente a la escena de 21 Gramos en el que los doctorescomunican a Cristina el fallecimiento de sus dos hijas y la muy probablemuerte de su marido, y a su vez con la conversacin entre el mdicoque atiende a Valeria con Daniel, en este caso dos veces, la primera conel accidente que cambia la vida de la modelo, y la segunda cuando leinforma que se le ha tenido que amputar la pierna debido a la gangrena.

Este tipo de uniones plsticas entre segmentos de diferentes historiastambin lo vimos en 21 Gramos, al enlazar ciertos elementos como, elpecho ensangrentado de Paul en el coche de camino al hospital con laimagen de la cicatriz del transplante de corazn; o entre el ruido delmotor de la furgoneta al arrancarla para limpiarla se une auditivamentecon el sonido acutico de la piscina donde nada Cristina; la mujer dePaul le pide durante una tensa conversacin tras la cena con los amigos,que le ayude con los vasos, e inmediatamente con corte directo vemosa Cristina echando hielo en un vaso y cargndolo de vodka durante elvelatorio de su familia; vemos unos grifos dialogando con otra escenaen la que el agua cae; el humo que sale de la piel de Jack al destrozar sutatuaje como ya hemos comentado antes, rima con el humo de Cristinafumando y drogndose deprimida.

Todos estos no son ms que algunos ejemplos de la sutura que seemplean para enlazar los fragmentos de este coral relato, en la que al

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unir mediante smbolos visuales o plsticos escenas que no guardanrelacin, naturalizando la accin y ayudando al espectador a formar ensu cabeza una construccin coherente de lo que se le est entregandodespiezado. De este modo, las escenas quedan cosidas como un contra-plano, con imgenes que se complementan, inventando una unin queno existe al suceder las acciones en transcursos temporales diferentes.Este puzzle inconexo se monta en el transcurso de la pelcula y es orde-nada por el espectador que debe reconstruir la historia no con los enlacesque muestra la pelcula si no mediante las pistas que se muestran y quepermiten identificar temporalmente el fragmento, ya sea con la evolu-cin en la salud de Paul, en el estado de Cristina, o en las acciones quelleva Jack.

La triloga de la muerte tambin tiene una caracterstica comn entrelas tres pelculas, y es la eleccin de la tipografa. Los ttulos de AmoresPerros, separa ambas palabras cromticamente, creando una diferen-ciacin de los dos mundos mostrados, el amor como factor humano ylos perros como identificacin animal; en 21 Gramos est la mismaeleccin de colores, blanco y rojo, pero en lugar de sobre un fondo ne-gro, est sobre la imagen esttica de Paul en la cama con Cristina; enBabel, se utiliza el ttulo con una tipografa muy sencilla sobre negro,en uno de los costados del plano.

Aunque no forme parte del texto mismo, las pelculas en s, loscarteles de las mismas s que ofrecen una lectura mayor. En las tresse muestran vieteadas las imgenes de los protagonistas de los respec-tivos relatos, siempre separados: en Amores Perros se usa la mismatipografa que en la pelcula; en 21 Gramos, los nmeros aparecendesproporcionalmente grandes, y adems a niveles diferentes, mencio-nando la diferenciacin entre la narracin de sus historias, totalmentedesmontadas; y por ltimo en el cartel de Babel, las letras tienen unalectura de arriba abajo, redirigindonos intertextualmente al relato dela torre, y situada en el centro del mismo, segmenta las ya segmentadasvietas que identifican cada uno de los puntos de vista de los personajes.

Tambin habr que mencionar que en el caso de los crditos finalesde Amores Perros, los nombres aparecen y desaparecen siguiendo unorden de izquierda a derecha y luego viceversa, relacionando con elorden atemporal que siguen sus tramas.

Otra mencin es la relacin que podemos establecer entre uno de

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los cortos que componen la pelcula 110901 dirigido por Irritu, enel que conjuga un negro total mientras podemos escuchar grabacionesreales del atentado, voces de testigos, llamadas de las vctimas a fa-miliares mientras se nos disparan imgenes muy breves de personaslanzndose al vaco desde las torres, contrastndolo con un silencio quesublima el impacto visual que supone la cada de las mismas, algo es-truendoso y ensordecedor.

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Ficha TcnicaAnlisis interpretativoEspacios y comunicacinEl Mito de BabelLa mirada ocidentalNo linealidadAnlisis estructural y bsqueda de significado metafricoFragmentacin BSOLa Triloga de la muerteBibliografa

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