ANEXOS.

Entrevistas.

La entrevista con el maestro Luis Gaitán se realizó el 7 de Mayo de 2015.

Henry Gamboa: ¿Cómo empieza su experiencia como guitarrista y como se adentra a las músicas

colombianas?

“Lucho” Gaitán: Como muchos guitarristas comencé tocando rock, son estudiar nada de guitarra y

aprendiendo por imitación, escuchando las grabaciones de Metallica y grupos que eran los populares entre

los rockeros de aquella época, empecé a estudiar fue en la universidad, aprender la teoría, cifrados,

lectura, etc. Luego viendo que muchos salían a estudiar música con tres opciones que era Argentina, Norte

América y Cuba pude salir y fui a estudiar a Cuba.

Estando en Cuba pasé un proceso muy fuerte y fue terrible, porque en Cuba aprendí lo mas grande que se

puede saber y es ‘’no a ser guitarrista sino a ser músico’’ porque lo digo, porque aquí en la ciudad el

guitarrista no le mete la mano a un tambor, me acuerdo tanto por allá de un comentario de un guitarrista

clásico – que no, que el tambor y que la técnica --. Allá en Cuba yo aprendí que cuando llegaba a las casas

me preguntaban – ¿y tú que haces? -, soy músico y te respondían –bueno, dale toca-. Y no importaba que

no hubiera guitarra te mostraban un piano o una conga para que tocaras porque eres músico, por eso la

dimensión de la palabra Música no es hacia la guitarra sino hacia la música en general.

Eso fue lo que aprendí allá, tuve a mi maestro Jorge Chico y el guitarrista de Irakere, estuve casi tres años

en Cuba, durísimos que me devolví y no termine, no aguante y no termine. En Cuba empezamos a tocar

nuestra música, estudiamos cumbia, pero a distancia con grabaciones viejas, tocando el tambor y con

influencias como Carlos Vives, Antonio Arnedo porque no conocía sobre ese tema por eso cuando llegué

en el año 2000 lo primero que hice fue buscar esa música y empezó como un trabajo de investigación de

audio, empezar a oír y aprender que era esa música y se inició con la música del atlántico, conseguir un

juego de tamboras y empezar a practicar. Fuimos con varios compañeros a conocer a los gaiteros de San

Jacinto y estudiamos con el Maestro José Plata y estudiar los ritmos del tambor, no ser un tamborero, pero

si poder entender como es la célula rítmica porque como voy a tocar una guitarra en la cumbia si no se si

estoy en el tiempo.

Cuando viaje al pacifico llegue al festival del Petronio y a penas escuche a los que tocaban me enamore

ahí de esa música después volvimos y con la mojarra eléctrica a Bogotá y aprendimos a tocar música del

pacifico. El premio para mi eran los aplausos porque ya había reconocimiento por parte de los habitantes

del pacifico, si ellos no bailaban y lo gozaban es grave porque no se está haciendo bien. De allí empieza

ahora un camino de buscar a todos los maestros del pacifico y así comenzamos a estudiar el currulao y

aprender como meter la guitarra y el bajo y el viaje que lleva. Ahora hablando en mi ente personal yo

empecé a ir al currulao pero en el currulao era muy difícil para meter mi guitarra porque la afinación de

ellos era muy rara, entonces yo me empecé a identificar más con la música de banda, ósea con el clarinete,

el bombardino y me permitía más tocar pero ellos son muy herméticos y uno no podía tocar, podía estar

uno ahí con la guitarra pero no toca y así conocí a mi amigo, hermano y maestro negro Cecilio Lozano que

es el maestro mío del pacifico colombiano y cuando fui a Quibdó me bendijo para poder tocar sus músicas

y de ese punto en adelante ya me permitían tocar y ya es pasar a interactuar esa música con ellos, pero

fue una espera de 7 u 8 años para poder tocar.

Esa fue mi camino como guitarrista desde el rock, la Habana el volver y encontrarme con el Jazz, a mí me

gusta el Jazz, pero yo no soy jazzista estudio el jazz porque es lo que me permite acercarme a las otras

músicas de una manera más seria y eso me ha permitido de acercarme a otras músicas con más seriedad.

Esa es mi historia básicamente como guitarrista, por eso me di cuenta de que era un americano (del norte)

me di cuenta que tenemos nuestra música y que debemos conocer.

HG: ¿Cómo apropiaste los elementos de la música del Pacifico colombiano a una guitarra eléctrica?

LG: Empezó cuando fuimos al Petronio V que montamos unos temas que eran un bunde, un currulao y un

porro chocoano y esa vez nos fuimos con muchos músicos de Bogotá, pero no sabíamos cómo abarcar

esas músicas.

Yo creo que a esa pregunta la respuesta está en ir a los tambores, es la manera más efectiva de poder

lograr adaptar un formato convencional esas músicas, ¿por qué? Porque en los tambores yo saque los

patrones que hoy en día toco, miro lo que hace el bombo, el golpeador, la marimba o el bajo y me adapto

y acoplo porque no puedo ir haciendo mucha vaina, en el currulao yo tengo unos patrones, uno es el rural

el de pueblo un tumbao con células rítmicas marcados, otro es un tumbao que saque de Peregoyo y su

combo bacano que si tenían guitarra y otro es un scratch que saque basado en el cununo. Básicamente

todo viene de la percusión, la manera más efectiva de apropiarse de estas músicas es llegando a la

percusión para entender la poliritmia y comprender el lenguaje que aquí existe.

HG: En las músicas del pacifico se manejan cierto tipo de ritmos y obligados de percepción, ¿lo llamarías

como claves o patrones rítmicos?

LG: Se maneja el concepto de claves en las músicas del pacifico, pero no están definidas, son más bien

como diferentes patrones rítmicos que van variando y eso es lo que nos toca, documentar y estandarizar

para los que vengan se encuentren con algo en común con la música, hablar de clave aun no sería algo

concreto, lo que hay son series de diferentes patrones o células rítmicas.

HG: ¿Cómo conectas la armonía de la música occidental con la música del Pacifico?

LG: En el norte del pacifico es una música tonal y la dificultad esta más en el ritmo armónico puesto que

son negros de carácter más agresivo y tocan muy rápido, pero en el sur si se ve más el concepto Modal de

la armonía donde te encuentras con dos acordes menores, aunque la afinación es relativa (ellos la llaman

ancestral) en una marimba del pueblo es muy difícil tocar con un instrumento temperado, al ser

temperado se puede encontrar los giros armónicos entre dos menores.

La cosa es al compararnos con los gringos es que no evolucionamos mucho armónicamente, pero si lo

hicimos rítmicamente y el currulao es un ritmo muy duro más que todo porque no tiene un 1 marcado.

HG: ¿Qué características tiene una melodía de las músicas del pacifico y como se aplica a una guitarra

eléctrica?

LG: Estas son melodías muy sencillas y bonitas, son melodías casi basadas en las triadas, las dominantes

pueden tener sus séptimas e incluso en algunos casos puede ser novena bemol, pero en la melodía es una

música muy sencilla, pero si encontramos hilos melódicos muy bonitos, tanto que ellos te pueden tocar

toda la noche y no te va a sonar nunca aburrido.

La magia de esas músicas son sus melodías bellas que no tienen ninguna pretensión de nada, esta gente

lo hace en canto de boga o lo hizo la niña o el tío entonces si se hablan de características son diatónicas

con terceras o quintas, pero más que todo están basado en las triadas, los arpegios y casi siempre son

diatónicas.

HG: ¿Cómo es el proceso para ti en la parte compositiva?

LG: A mí se me puede llamar purista, pues soy muy cansón en tocar como es porque así me enseñaron y

si no pues no toco, a veces uno pasa por grosero, pero me remonto nuevamente a los tambores y al ritmo

que me puede proponer los tambores tratando de adoptar un motivo para desarrollarlo y trato de

armonizar muy poco por respetar a las músicas y no lastimarla y también experimentar con cosas de

compositores teniendo en cuenta las preguntas respuestas, la sincopa y el ritmo.

También el ritmo armónico al usar la secuencia de I V V I y siempre mantenerlo o también tomar un tema

menor y volverlo mayor, es jugar con las herramientas que manejamos, pero tratando de que no se pierda

la magia de su música, también está el esconder siempre el uno y los dosillos, son muchos elementos que

se pueden usar.

HG: ¿Cómo es la improvisación para un guitarrista eléctrico en estos géneros?

LG: Bueno en las regiones se maneja siempre el 6/8 pero el del choco es muy diferente al del sur del

pacifico, lo que varía más que todo es la velocidad y obvio su instrumentación, cuando toco la música del

norte al improvisar uso más la línea, melodías sencillas, pero si toco en el sur uso doble cuerda para emular

a la marimba. Al nivel de la improvisación hay licks maneras de hacer los arpegios, reconocer los giros que

son típicos y también se puede encontrar uso de cromatismos, por ejemplo, en el norte ellos unan doble

séptica, nota blues, en tónica usan triadas y en dominantes usan séptimas o novena bemol, pero aquí lo

que más sirve es el ritmo. El tambor es quien casi siempre me indica donde tocar, donde no y que debo

hacer.

Entonces se trata de adoptar un estilo de improvisación a partir de los vientos y de la marimba porque la

guitarra no existe más que todo en el sur, mi estilo de improvisación son más que todo los arpegios y en

el ritmo.

HG: ¿Cómo es el concepto de fusión y el aporte de las músicas del pacifico para ensamblarse con otras

músicas?

LG: Esta pregunta es muy importante, con la mojarra empezamos el primer disco completamente

tradicional, al cabo del tiempo en el segundo disco nos dimos cuenta que las células rítmicas que

empezamos a encontrar eran parientes del reggae, la Calipso, el blues y en realidad lo que yo pienso es

que todos los géneros se encuentran un ejemplo se puede ver cuando vienen los gringos y escuchan un

porro chocoano y dicen que parece un second line. Uno pues entonces tiene en cuenta el agua y la música

viajo y llego a otros lugares y se radico con pequeñas variantes y fue evolucionando de diferentes formas,

pero guardando su parentesco con el origen de dónde provino con diferentes acentos. Yo me asombre un

día que vino el maestro Diblo Dibala a la ASAB y le pregunte – Maestro, ¿de dónde viene su música? Y él

me respondió – de ustedes, de sus islas y el Caribe; yo me asombre pues uno quiere tener la influencia de

África, pero ellos tienen la influencia de nosotros.

HG: ¿Al interpretar estas músicas es muy importante la técnica en la guitarra?

LG: La técnica es un medio para un fin pero no puede ser un todo, a mí los cubanos me dieron una muenda

porque aunque yo me pueda saber mil acordes ellos con tres me matan, es por el golpe que manejan que

incluso no manejan mucha técnica pero si tienen el sabor tan marcado que lo hace único, tu miras en el

pacífico a los clarinetistas y ponen mal su embocadura y los cantantes entonan durante tres días a garganta

y toman y fuman y no les importa; son cosas que mirados desde la academia occidental está mal, pero en

parte aporta para que sea único y tengan un sonido que los identifica. Entonces aquí no es tan importante

una técnica, pero importa más lo que tú quieres.

Entonces para uno es importante su técnica como guitarrista, pero vuelvo a lo más importante que es el

ritmo, el ritmo lo es todo en las músicas colombianas y mi consejo a todos los guitarristas es ir y aprender

a tocar los tambores para entenderlos.

La entrevista con el maestro Javier Pérez Sandoval se realizó el 7 de Noviembre de 2016.

Henry Gamboa: Los músicos tenemos diferentes referentes de como terminamos envueltos en el medio

artístico y que nos influencio a recorrer el camino que llevamos. ¿Cómo empieza tu experiencia como

guitarrista?

Javier Pérez Sandoval: Como guitarrista, primero como de modo general no tan formal, fue más como de

un acercamiento a la música más de sí, en ese momento inicié cuando estaba en el colegio, tenía como 15

años y estuve cerca de la música más por querer tocar (…) pero al comienzo fue más como alguien que

escuchaba rock, guitarras y cosas de esas; empieza a tocar porque hay amigos, el amigo con el que uno

escucha música y compraba discos, alguien tomó clases, el otro también, uno se va enganchando a

comprar guitarra y ahí va pasando al tiempo se va engomando más y ya después lo empieza a ver como

una posibilidad, pero al comienzo no tenía como esas perspectivas para nada.

HG: Volviendo atrás, mencionabas que al principio la influencia musical con la que iniciaste es el Rock,

entonces, como guitarrista ¿La influencia predominante sería el Rock o tiende más hacia el Jazz?

JPS: Cuando es así como medio no académico lo que tocaba, lo que escuchaba era rock. Cuando ya surge

la inquietud de estudiar (…) a los 18 años más o menos pues entonces para uno, el jazz era como algo que

generaba curiosidad, no era un género que uno conociera bien ni nada, sino que de pronto (…) ya había

Jazz al Parque (…) parecía algo raro y como chévere, y ahí ocurre que en el primer sitio donde entre a

estudiar de una manera formal fue en la universidad INCCA que ellos tenían un programa de jazz, un

programa básico en jazz, pues el énfasis era en jazz obviamente entonces uno sin querer como que tenía

la inquietud (…) entonces uno termina como con esa dualidad de que venía alguien que tocaba Rock y

escuchaba eso (…) decir que no era como un choque tenaz porque el género como tal generaba cierta

inquietud en uno entonces también uno decía como bacano aprender eso, pero entonces fue así más o

menos como empezó el interés en el Jazz.

HG: (…) Viendo los estudios, supongo que tuviste conocimientos de la música colombiana, ¿Cómo fue que

se adentró a las músicas colombianas?

JPS: Sí, eso sí fue más puntualmente como inquietud personal, esa surge más o menos hacia el séptimo u

octavo semestre de carrera, (…) entonces como existía la inquietud de conocer un poco más esa música

(pasillo) a fondo, quise escoger ese tema para el proyecto de grado (…) también porque había sido ya una

inquietud seria para mí, como decir el jazz en algún punto le generaba a uno también como preguntas

sobre cuál es la posición de uno frente a esta música, (…) tratar buscar las músicas colombianas fue como

un respiro de alguna manera, (…) en el fondo se aplicaron mucho, desde los conceptos de esa formación

en el Jazz, se terminaron aplicando como ciertas maneras, ciertas lógicas, formas de estudiar o de pensar

que ya estaban muy implícitas en uno se fueron traspasando (hablando de las músicas colombianas).

HG: ¿Cuáles fueron tus influencias como guitarrista?

JPS: Pues esas han cambiado arto porque son como por épocas (…) ciertos momentos que de pronto hay

algunos sonidos que lo marcan a uno, más como en todo el proceso cuando estaba en la universidad, de

pronto, como guitarrista eléctrico lo que era JOE PASS, JIM HALL (…), recuerdo haber hecho muchas

transcripciones de ellos muchas, y sobre todo de JOE PASS muchísimas transcripciones cuando estaba en

la carrera como lo que era séptimo, octavo y noveno semestre (…) JOE PASS entonces un punto era como

influencia fuerte porque es bien diferente igual es decir, el lenguaje de improvisación de él es bien distinto

a lo que si bien uno puede escuchar algunas veces frases del JIM HALL y eso (…) después escuché mucho

un guitarrista que se llama DAVID GILMORE que toca con STEVE COLEMAN (…) un guitarrista que de alguna

manera tiene un sonido pues lo digo entre comillas “clásico” que es ED BICKERT que es un canadiense que

toca en trio (…) son como las más como claves en ciertos momentos, en ciertos puntos.

HG: Ahora entendiendo su trabajo sobre fusiones de las músicas andinas con otros géneros, ¿cómo

empezó el trabajo de estas mezclas de géneros?

JPS: Arrancó cuando de pronto uno lo planteaba (…) de pronto si como mezclar, fusionar siempre esos

términos a veces pueden para algunas personas, generar como susceptibilidades, pero pues nada, yo no

tengo susceptibilidades con esos nombres, no tengo lío (…). El primer paso fue a través de la improvisación

porque las músicas de la región andina en la práctica como habitual no hay improvisación, (…) el proceso

fue como de encontrar cómo subir la base rítmica, (…) vi en ese momento unas versiones de Coqueteos

que tiene HECTOR MARTIGNON, dos versiones en dos discos diferentes, estaban dos pasillos grabados por

ANTONIO ARNEDO, cada uno en un disco diferente que estaba en Travesía y otro en Origen (…) ahí fue

como un proceso más de prueba y de error, de ver cómo con una batería con un bajo eléctrico, piano y

guitarra y un instrumento de viento que fue el formato que se empezó a trabajar (…).

HG: Dices que la palabra fusión es muy controversial, para ti, ¿cómo es el concepto de fusión?

JPS: Pues como entiende, es más como del encuentro de, es decir, elementos o yo hablo como el diálogo

de elementos de unas músicas con otras de ese caso músicas de la región andina o de los llanos o de

cualquier otra región o territorio sonoro con elementos de músicas de otro contexto o cultural o geográfico

porque pueden ser no solamente con el jazz, (…) hay momentos en que uno debe tener un conocimiento

de cómo esas dos músicas que se están encontrando funcionan y uno toma elementos de un lado para el

otro, que se dan en el caso de lo que nosotros hemos hecho más como de tratar de hacerlo de manera

intuitiva no mecánica, es decir, como a partir del conocimiento de los géneros se empiezan como a

alimentar como ciertas maneras como de la intuición del vocabulario que uno pueda tener para que

después en el momento de los procesos creativos (…) empezar a generar ese lenguaje de mezclar a partir

de experimentar y después que se dé de una manera natural.(…) digo el concepto de encuentro, de diálogo

de dos músicas si hay que llamarlo mezcla, fusión, el nombre que quiera al fin y al cabo como que lo que

importa es el proceso de cómo ocurre.

HG: Hablando de elementos de las músicas andinas, ¿cómo hace el aporte a las músicas andinas

colombianas para ensamblarse con otras músicas?

JPS: (…) hay un elemento determinador que identifique, es la parte rítmica lo que define cada uno de esos

aires, ritmos o danzas, esas músicas eran para bailarse, entonces, hay algo que define el ritmo del pasillo

hay algo que define el ritmo del bambuco, de la danza, la guabina o el torbellino etc., entonces esos

grooves, esas claves, esas maneras en que se tocan deben estar, el cuento es cómo uno juega con eso que

era lo que le decía hace un momento de uno cómo desde la base rítmica del ensamble, cómo hacer para

que se encuentren y no suenen como traspaso literal sino que se entremezclen, pero la clave es la parte

rítmica, como a partir y sobre todo que son muchas cosas que están en 3, cómo todo el potencial que

tienen esos ¾ que no es lo mismo tocar el ¾ del pasillo que el ¾ de un jazz vals, son totalmente diferentes

y las posibilidades son bien distintas, entonces es a partir de la parte rítmica puede ser (...) no hay explicito

un instrumento de percusión pero si hay un elemento de percusión a través de los apagados del tiple en

la función que hace el tiple y su conjunción con la guitarra ahí hay un elemento rítmico como que genera

algo percutivo, es esa la clave, (…) si uno ve por otros lados o desde lo armónico, lo melódico, de pronto

los formatos, va a encontrar cosas similares en otras partes, en cambio lo que son los ritmos es lo que lo

hace diferencia.

HG: Ahora sobre una de tus composiciones, ¿Qué opinas sobre El Intensos?

JPS: Sobre El Intensos, esos son temas de los más viejos que se han hecho, ese proyecto, ese tema en

verdad se hizo en el 2005, (…) ese tema marcó un proceso en el que yo ya estaba explorando ciertas cosas

desde lo armónico, desde tratar de alejarse del tema es tonal pero el tema no es tan claro en cuanto a las

funciones tonales, es decir, es muy ambiguo, es decir, el tema no es modal no es a tonal pero entonces es

ambiguo desde lo funcional como que desdibuja mucho las funciones y como que las como que explora

las distintas posibilidades de poderlas reemplazar entonces que generan precisamente esa palabra de

ambigüedad de hacia dónde va, entonces ese tema marca ese punto en que quería buscarle o de pronto

no de huirle porque esté cansado sino de probar cosas diferentes en la cuestión del segundo, quinto,

primero que siempre resuelve por cuartas justas o la dominante secundaria o sustitución tritonal que llega

y resuelve sino que genera como en ciertos momentos que no es tan claro el tema hacia dónde va pero si

lo es en el fondo, entonces en ese punto es como que bien interesante en eso y es un tema que se ha

tocado en los dos formatos que he trabajado como de proyecto que tenemos, es decir, se toca en el

formato pequeño sexteto que es un tema que siempre se involucra como en los conciertos de la banda y

se grabó en la versión de Big Bang entonces como que el tema también por lo que tiene más allá de esa

sección como de la melodía principal, el tema tiene una introducción tiene una salida de los solos tiene

como un Bang, tiene un puente que también como que era la idea era buscar no tener como algo obvio

de tema solos tema, sino buscar como transiciones dentro de las secciones y que no fuera toda esa

obviedad, se repito el tema, improvisación, tema, que de pronto en un ensamble pequeño con formato

Jazz funcione mucho, pero entonces llega con esa inquietud de tener desde la forma algo simple entonces

también desde la estructura del tema desde el arreglo ese tema fue los primeros que de pronto como que

marcaban eso, o sea, cuestiones de exploración de la estructura de secciones diferentes puentes,

interludios, salidas unas como codas como así como con cosas bien interesantes, entonces ese tema tiene

como esas cosas como esa variedad de eso desde lo armónico y desde la estructura y en últimas el tema

es sencillo es un tema de una melodía de 24 compases pero el tema en el fondo tiene más cosas.

HG: ¿Cómo abordaste la improvisación en esta obra?

JPS: Nos ha pasado arto, es decir, entre más pasaba el tiempo tratas de hacerla más sencilla, es decir de

tratar de el tema tiene unos segundos quintos los primeros ocho compases de la improvisación, si son

como pues si resuelven como que va DO, FA, SI, MI, LA, RE y llega a SOL bemol pero por ejemplo cuando

lo improviso no pienso en los segundos pienso en la fuente en el quinto grado, después la seccioncita que

viene que ahí hay un RE menor, un SI be mol, un MI bemol y un FA yo pienso eso por ejemplo lo tocamos

hace ocho días y yo pensé eso como si todo fuera FA mayor como una tríada de FA, entendiendo que igual

está el SI bemol ahí menor, pero yo lo pensaba como un SI bemol menor con séptima, como un SI bemol

Maj, algo así, y el SIb7#11, de pronto el SI bemol era la única nota que quedaba ahí como desamparada

pero tocaba eso como si fuera todo FA mayor y después hay dos segundos quintos, está un SOL menor,

DO 7 y hay un SI, ambos los veo con la misma escala con escala aumentada, escala simétrica siendo la

misma escala de MI aumentado, entonces en esa sección de cuatro compases uso la misma escala porque

se puede usar, porque es como el mismo acorde, o a veces pienso como si solo estuviera DO 7 y solo

estuviera MI 7, porque el tema como se toca muchas veces en tempo rápido entonces pues trae dos

opciones o uno coge y enlaza todo, todo o empieza como a abrirlo un poco como pensar que son menos

acordes, también hago eso porque es que ese tema que le digo que se sabe hace mucho y se viene tocando

hace mucho como desde el 2008 como en el 2008 fue la primera versión que se grabó, quizás en el 2008

pero yo creo que en mi canal de youtube debe haber algunas versiones, quizás ahí lo improvisaba

diferente, quizás de pronto trataba de ser más específico en cada uno de los acordes, pero ya uno después

de tocar tanto tiempo pues uno también empieza a buscar como cosas diferentes uno dice ya me cansé

de esto venga hagamos algo distinto en el tema, incluso eso también es bacano que el tema uno se dé

cuenta que tiene distintas maneras de abordarlo.

HG: ¿Qué opinas sobre la generación del 2000 que buscaba fusionar los diferentes aires musicales?

JPS: Pues yo creo que se dio como una, era no sé si era decirlo inevitable pero vea que de muchas de esas

generación de esas personas que estaban en ese momento eran músicos (…) uno pudiese hablar con todos

yo creo que eso que yo le decía que es gente que viene de esa onda rockera o que entra en la música

porque de pronto puede haber gente que llegó por el conservatorio, de pronto, gente que llegó a la música

porque es de alguna ciudad pequeña y tocó en la banda sinfónica del pueblo o algo así, toda esa gente de

ciudad que en sus años de colegio y así era gente rockera que llega y en los programas de formación

musical de la INCCA, del BOSQUE, la JAVERIANA, (…) tenían programas en Jazz que no había mucha gente,

toda esa generación que viene a decir de pronto, ¡Uy! el maestro OSCAR ACEVEDO, GABRIEL RONDON;

pues que GABRIEL RONDON era anterior a ellos pero digo todo esos, esos manes no tuvieron ese chance

como que de formación de que las universidades se pudiera estudiar eso, esos manes se hicieron en la

calle literalmente, entonces estaba esa gente que tenía ese chance de estudiar ya en la academia pero que

en algún punto les genera esas o de buena o de mala manera como las inquietudes de acercarse a otras

músicas, de buena era de pronto de inquietud porque conoció a alguien de pronto porque en ese

momento también se dan muchos músicos que empiezan a ir a regiones o de músicos de las regiones que

empiezan a venir a las ciudades o de gente que de pronto que ya es por verlo de manera académica le

genera conflicto y quiere sentir un respiro tratando de tocar algo distinto, pero yo creo que es clave como

ese momento ese punto en el que va a coincidir que muchos estudiaban, es decir, de pronto habían muy

pocos que se hicieron solos, solos, solos como no en una universidad o no en una academia, no en una

escuela y yo creo que va coincide que muchos estaban estudiando y que de pronto por las personas que

tocaban los grupos que empezaron a salir empieza como a surgir esa inquietud.

HG: ¿Qué causas existieron para generar este fenómeno musical?

JPS: Lo primero que le decía ahora de uno como el fortalecimiento crecimiento números de

personalización musical que daban la posibilidad de estudiar o músicas populares o jazz y ese proceso

como de migración tanto de músicos de regiones que llegaban a ciudades como de músicos de las ciudades

que viajan a regiones también hay ciertos discos claves ahí con ese como que siembran inquietudes de

pronto lo que hacía CARLOS VIVES – la agrupación BLOQUE yo creo que eso a mucha gente le sembró como

inquietud de que se pueden hacer cosa diferentes con las músicas colombianas y tocarlas de unas maneras

distintas con instrumentos distintos, pero que creo que esos discos son claves y yo creo que también los

discos de ARNEO los del 96, 97 es decir TRAVESIAS Y EL ORIGEN, esos dos discos son por exploración de la

música colombiana, esos dos discos fueron mucho más músicas de las costas como lo que es del aribe pues

hay una---de buenaventura y como le decían que hay dos pasillos en esas, uno en cada disco pero pues

uno de esos discos son 96 97 es decir hace 20 años, cuando uno de pronto igual uno sabía que eso existía

y cuando uno ve eso pues le genera también como la inquietud de oiga pues eso se puede tocar de otra

manera distinta de modos diferentes sobre todo uno siendo músico que no tocaba como los instrumentos

tradicionales que eso es como la vuelta que no era un músico que tocaba bandola o tiple o de pronto en

los que tocan las otras músicas de pronto que no tocaba tambores pero que después va y aprende va y

aprende y después los involucra en sus ensambles en sus combos pero yo era más de esa persona como

de músico de ciudad que igual dice venga yo cómo me acerco a estas músicas, y había esas regiones esas

cosas de las universidades los músicos que vienen y van estos discos que le nombro que a mí me parecen

como bastante influyentes por el momento en que se grabaron y lo que generaron como que dicen obvio

hay algo diferente se puede hacer algo distinto.

HG: ¿Qué importancia les da a los demás guitarristas colombianos que buscaron “revolucionar” la música

colombiana?

JPS: Pues yo creo que es clave como ya han pasado, es decir, si no es de esos discos que yo nombraba lo

de ANTONIO ARNEDO que es como hace 20 años quizás el dilo de CARLOS VIVES que si en el disco clásico

de la PROVINCIA y la TIERRA DEL OLVIDO eso es como 93, 94 el disco de bloque es como el 95 y todo lo

que viene ahí después, todo, todo lo que ha pasado después de eso, sino que nombro es como los

puntos de comienzo, lo que le decía antes de que cuando uno empieza a meterse en este cuento en ese

momento en el 2005, 2004 no había tantas referencias desde lo auditivo desde la discografía que ahí

puedan consultar sino que en ese momento yo pensaba en estudiar blues entonces la discografía era

interminable si quería aprender a tocar música brasilera de cierta manera pues la discografía iba a ser

interminable, de igual manera del instrumento que uno toca entonces ya alguna persona que en este

momento que en el 2016 se acerque a esas músicas ya hay como un proceso de muchas agrupaciones de

muchos músicos que han explorado eso y ya hay discografía ya sea prensada (…) ya hay muchas como

grabaciones que se han hecho y que pueden servir como esa cuestión de fueron uno mínimo como de

cultura general de saber que ha pasado para no ir a descubrir que el agua tibia para decir ok aquí estas

personas habían músicas del pacifico si uno hace diez años de pronto mojarra eléctrica no existía y no

tenía todos los discos las cosas que ha hecho, pero de pronto ya todo lo que ha hecho GAITAN solo de la

guitarra y todo eso del pacifico en la guitarra eléctrica entonces si yo voy a abordar eso cuando de

pronto LUCHO lo hizo, él tuvo que viajar, aunque no digo que no hay que hacerlo pues digo que igual de

la opción del ir y conocer de conocer los ritmos directamente de los maestros pues ya es cierto que hay

cierta discografía de músicos que lo tocaron y entonces que le puede a uno entonces como que hay unos

pasos que ya se dieron entonces simplemente recorrerlos y después uno puede de pronto revisar

después su aporte o involucrar sus maneras a partir de lo que los otros hicieron.