Andrés Jaque

Del 13 / 12 / 2012al 27 / 02 / 2013

Phantom. Mies as Rendered Society

Intervención en el Pabellón Mies van der Rohe

PHANTOM. Mies as Rendered So-ciety es una intervención realizada por Andrés Jaque en el Pabellón de Barcelona, resultado de la investi-gación que Jaque ha desarrollado durante los dos últimos años por invitación de la Fundación Mies van der Rohe y de la Fundación Banco

Sabadell. En diferentes puntos del espacio del Pabellón se han dis-puesto una parte importante de los objetos que se custodian en el sótano sobre el que se asienta. Un sótano, presentado como el fan-tasma del Pabellón (PHANTOM) que nunca antes había atraído la

en el que se explicase a Mies y al Pabellón. En el sótano han termi-nado guardándose todos aquellos testigos materiales que dan cuenta del tejido social afectado por un proyecto común: reinterpretar ca-da día la mañana de mayo en que se inauguró el Pabellón del 29. El

ganan transparencia. El Pabellón, en la manera en que operan sus dos pisos, construye una creencia: ‘lo excepcional emerge en la ausen-cia de lo ordinario’. La interven-ción parte de la sospecha de que el reconocimiento y rearticulación de las dos esferas pueden aportar

atención de aquellos que lo visitan o lo estudian y al que, sin embargo, Jaque reconoce un importante rol en la emergencia de su arquitectura como construcción social.

sótano, como el retrato de Dorian Gray, contiene todo lo que permi-te ver el Pabellón como una mo-numental construcción colectiva. Pero se oculta para no menoscabar la ilusión de una recepción no me-diada del producto de una mano iluminada, la del Mies que trabajó

nuevas posibilidades en las que la arquitectura encuentre respuestas a desafíos contemporáneos.

El equipo encargado de la recons-trucción del Pabellón del 29 pensó que el sótano facilitaría el registro y mantenimiento de sus instalacio-nes; también decidió que su acceso debía ser dificultoso para evitar que, en el futuro, terminase usán-dose como un espacio expositivo

Como el propio Mies señaló, la arquitectura se construye en la manera en que lo visible confor-ma lo que queda oculto. El Pabe-llón de Barcelona es una arena de confrontación organizada en una arquitectura de dos pisos, en los que disputan dos nociones interde-

pendientes de lo político. Un piso superior luminoso, que reactiva nociones fundacionales de lo políti-co (en las que lo extraordinario, los orígenes y las esencias lideran lo común); y un sótano oscuro, que lo construye por medio de contingen-cias y acuerdos provisionales. El de

en Barcelona en 1929. El sótano retiene el fantasma público (PHAN-TOM), en referencia al importan-te texto de Walter Lippman The Phantom Public (Nueva Jersey, 1925), de las sociedades que cada día contribuyen a la fabricación del Pabellón.

arriba es físicamente transparente, pero oculta los pactos sociales en que acontece, para dar acceso a una experiencia de incalculabilidad cotidiana. El inferior es opaco y, sin embargo, es el lugar donde los con-tratos, los experimentos y las dis-putas que construyen el Pabellón

De lunes a domingo: de 10:00 a 20:00 h

Avinguda Francesc Ferrer i Guàrdia 7 Parc de MontjuïcBarcelona

www.miesbcn.com

Con la colaboración de:Paola Pardo, Ana Olmedo, Ruggero Agnolutto, Roberto González, Jorge López Conde, William Mondejar, Silvia Rodríguez, Dagmar Stéeova, Paloma Villarmea, el equipo de la Fundació Mies van der Rohe y spread.eu.com (diseño gráfico)

En enero de 2013 se presentará la publicación de la intervención con textos de Hans Ulrich Obrist, Beatrice Galilee y Andrés Jaque.

Un proyecto de Andrés Jaque, por invitación de la Fundació Mies van der Rohe y la Fundación Banco Sabadell.

1. Con la luz solar, las cortinas de terciopelo rojo de la Sala de la Alfombra del Pabellón pierden su color y toman, en las partes más expuestas, un tono que progresivamente deriva hacia el marrón. El peso de los terciopelos disponibles en el 29 y también en los años 80, terminaba descolgando los anclajes que fijaban su guía en el techo. Las sustituciones de cortinas decoloradas han permitido contar con terciopelos más ligeros que han retrasado el deterioro de los anclajes de sus guías. Pero son muchos los que consideran que ali-gerando las cortinas, se ha modificado uno de los atractivos del Pabellón, el movimiento pesado y cargado de inercia de las cortinas vibrando al viento. La pequeña disputa es en realidad la confrontación de dos nociones de lo performa-tivo: la fenomenológica y la constructiva. La misma que ha separado a aquellos que ven en Mies la exhibición directa de las lógicas constructivas, y aquellos que ven en su trabajo la insistencia en la creación de interfaces interpuestos en los que lo invisible se equipa con una expresividad.

2. El Pabellón del 29 ha sido visto como ensayo y antecedente de los proyectos domésticos de casas-patio que Mies van der Rohe desarrolló en la década de los 30. Según los vigilantes del Pabellón actual, buena parte de los visitantes, una vez en él, se comportan como si visitaran una casa. El Pabellón ha sido una casa, al menos por una noche. Una mañana uno

de los vigilantes encontró a una pareja durmiendo sobre el suelo de la Sala de la Alfombra, en compañía de un perro que descansaba atado a una de las columnas del Pabellón. Se desconoce la identidad y el testimonio de aquellas personas que fueron inmediatamente desalojadas.

3. El Pabellón es una construcción material, pero es también un proyecto institucional y la probeta en que se ensayaron por primera vez fórmulas innovadoras de enrolamiento de la sociedad civil en la transformación de la ciudad de Barcelona. En 1980 el entonces alcalde, Narcís Serra, nombró a Oriol Bohigas Delegado del Área de Urbanismo y Edificación del Ayuntamiento y, juntos, retomaron el camino iniciado en 1957 por el propio Bohigas, que llegó a obtener el apoyo epistolar de Mies en la reconstrucción del Pabellón. Formaron equipo con Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, y crearon una ingeniería institucional en la que se asociaron al MoMA, a los descendientes de Mies van der Rohe y al Gobierno de la entonces República Federal Alemana en la construcción de un marco de legitimidad que favoreciese la recepción internacional de la reconstrucción. Pero es también el proyecto en que se ensayó el enrolamiento de la sociedad civil en la construcción de la nueva ciudad de la democracia. En 1982 Pasqual Maragall sustituye a Serra y solicita a los más importantes empresarios de la ciudad, en una comida, tras una presentación de Solà-Morales, Cirici y Ramos, el apoyo económico al proyecto de reconstrucción. Dos de los empresarios habían confirmado previamente su apoyo y actuaron como gancho para precipitar la respuesta positiva del resto. Una solicitud similar, de la que no se conoce la existencia de ganchos, fue repetida poco tiempo después para lanzar la Candidatura Olímpica de Barcelona.

4. Diferentes aparatos utilizados en la limpieza del Pabellón.

5. En las obras de reconstrucción se utilizó un revestimiento de metacrilato negro en el fondo del estanque interior. El rápido deterioro del material aconsejó su sustitución por un revestimiento de vidrio tintado. Los restos del material retirado han sido conservados desde entonces en el sótano, acumulados bajo la posición que ocupaban en la piscina interior. Este es solo uno de los aspectos constructivos del Pabellón que han sido gestionados en una dinámica de prueba y error. El Pabellón lejos de ser la repetición automática de lo realizado en el 29, podría ser descrito como un laboratorio en el que la memoria de las experiencias descartadas quedan registradas en el sótano de la edificación.

6. En la mañana del 27 de mayo de 1929, el Embajador de Alemania, hablaba así en la inauguración del Pabellón: “No hubiésemos sido fieles a nosotros mismos si hubiéramos pretendido mostrarnos aquí de modo distinto a como nosotros vemos las cosas en nuestro propio hogar. Nuestro programa ha de carecer de lema, pero sírvanse ustedes encontrar en él la expresión de nuestro deseo de ser absolutamente veraces, prestándole expresión al espíritu de la nueva época, cuyo signo es este: Sinceridad”1 El Pabellón original y, de alguna manera, también la recons-trucción han cumplido una misión representativa similar a la que cumplen las banderas. No solo porque la Sala de la Alfombra (negra) rememora, en la composición que la alfombra forma con las cortinas de terciopelo y con la piel de los asientos, la bandera de la República de Weimar y de la Alemania actual, sino porque su principal función ha sido instalar en la experiencia los deseos de las sociedades que los promovieron, y prescribir las condiciones de sus evoluciones futuras y de sus inserciones en contextos internacionales. El Pabellón del 29 fue construido como un dispositivo que colocaba a los visitantes en la manera en que se ‘veía’ en la República de Weimar. Una forma de ver que daba expresión

a aquellos que, por medio de la arquitectura de la claridad, las perspectivas, y la luminosidad deseaban dejar atrás épocas “angulosas, obscuras, recargadas y entorpecidas”2. Es una arquitectura de la aspiración y de la proyección de la aspiración. En 1999 Ignasi de Solà-Morales declaró en ABC Cultural: “La arquitectura del pasado ha de estar al servicio del pre-sente.”3 El 27 de septiembre de 1979 el diario barcelonés La Vanguardia publicaba: “Se hicieron incluso gestiones, en los años inmediatos a la muerte de Mies, ocurrida en 1969, […] y desde el taller de Mies en Chicago, se recibió el ofrecimiento de colaborar en su reconstrucción. Pero todas aquellas tentativas se estrellaron ante la desidia que para estas empresas adornaba a la vieja administración municipal, tan escasamente dotada para comprender el valor de la arquitectura como hecho cultural.”4 En una carta abierta, publicada en la prensa barcelonesa en 1979, Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Carles Martí Arís y Jaume Rosell decían: “La reconstrucción del Pabe-llón Barcelona, más allá de la excepcionalidad de la obra, posee un alto valor simbólico: reconstruirlo puede y debe ser entendido como un gesto de desagravio a una ciudad víctima de la destrucción y el envilecimiento. […] Pensamos que se trata de un paso más en el proceso de revalorización de los signos de identidad de nuestra cultura urbana y a la vez una clara toma de postura a favor de una arquitectura antianacrónica y provinciana.“5

Desde su reconstrucción en los mástiles del Pabellón han ondeado la bandera de la República Federal de Alemania, de Barcelona, de Cataluña, de España y de la Unión Europea.

7. La posición del Pabellón original fue un tema estudiado y

debatido durante el proceso de reconstrucción. Pese a que fue cuidadosamente atendido por los responsables de la reconstrucción, la incertidumbre no quedo despejada hasta que, en los movimientos de tierra en los que se conformó la excavación del sótano, se encontraron las partes inferiores de dos de los pilares del Pabellón original.

8. Diferentes productos y herramientas utilizadas por las personas dedicadas a la limpieza y conservación del Pabellón.

9. En 1954 Oriol Bohígas escribía en un artículo ilustrado con una fotografía del interior de un apartamento en una de las torres que Mies van der Rohe construyó en Lake Shore Drive (Chicago) amueblado con sillas idénticas a las que diseñó para el Pabellón del 29: “En la historia de la silla hay una cita importantísima que en todo el mundo se llama ‘silla Barcelona’”.6 En la actualidad las sillas siguen conservando su atractivo para parte importante de los visitantes del Pabellón que, de manera habitual, aprovechan los descuidos de los vigilantes para ser fotografiados sentados en ellas. Es fácil encontrar un gran número de fotografías de este tipo en servidores web y redes sociales. Importantes estudiosos de la obra de Mies han hablado de cómo su arquitectura enmarca la realidad que la rodea, como haría una pantalla de cine. Algo propio

de la era de los medios de comunicación de masas en la que el Pabellón fue por primera vez concebido. Sin embargo es interesante detectar cómo, con el desarrollo de redes sociales online, el Pabellón es también el fondo deseable en el que ser fotografiado y visto en las redes multilocalizadas de las comunidades digitales. En parte como resultado de este proceso, el deterioro de los cojines de las sillas obliga a su reposición periódicamente. Los cojines sustituidos se conservan en el sótano del Pabellón.

10. La posición del Pabellón del 29 fue cuidadosamente seleccionada por Mies van der Rohe, que pensaba en la construcción como punto de paso obligado en el camino al Poble Espanyol, la atracción que previsiblemente convocaría mayoritariamente al público de la Exposición. La necesidad de establecer un control de acceso al Pabellón quedó re-suelta con la colocación de un seto en su parte posterior. El Pabellón sin embargo es diariamente atravesado por una gran cantidad de gatos que son los que siguen utilizándolo como punto de paso en sus recorridos. Son numerosos los vecinos que colocan platos con comida de gatos en el jardín, y que contribuyen con esas acciones a reforzar el uso del Pabellón como recorrido prioritario de los gatos callejeros. Son estos vecinos los custodios involuntarios de una parte del programa pensado por Mies y los gatos callejeros sus beneficiarios.

11. La organización espacial del Pabellón, como paso hacia el Poble Espanyol, persiste pese a la manera en que los accesos y salidas han quedado concentrados en la escalera del basamento. Todos los días son numerosas las personas que intentan subir directamente al basamento por su frente principal desatendiendo la señal que anuncia el inicio de

la visita. La necesidad de poner en práctica un horario de cierre del Pabellón, en un espacio que en su composición se muestra como abierto, ha sido resuelta mediante el uso de cintas extensibles de pequeña entidad que, asociadas a la presencia permanente de personal de vigilancia, reprograman con eficacia la apertura universal que promueve la arquitectura del Pabellón. Este ejemplo permite detectar como los fun-cionamientos de la arquitectura tienden a ser el resultado de estados asociativos entre conjuntos de dispositivos humanos y no humanos. De alguna manera esta disputa de tecnologías, por si misma permitiría explicar como la tradición crítica de la Composición Arquitectónica se ha visto desafiada por la Teoría del Actor-Red.

12. En el Pabellón del 29 no existían sistemas de depura-ción del agua de los dos estanques. Durante el tiempo que el Pabellón del 29 fue utilizado el agua de los estanques fue permanentemente repuesta por medio de aportaciones continuas de agua potable. En los años 80 la conciencia sobre la necesidad de racionalizar el uso de los recursos hídricos estaba ya asentada en las sociedades europeas. En estos momentos el agua de los estanques se trata de manera regular con un gran número de productos como la sal que quedan almacenados en el sótano del Pabellón.

13. El Pabellón del 29 tenía nenúfares en su estanque ex-terior. El uso de productos para la conservación del agua es incompatible con la presencia de nenúfares. Sin embargo se han realizado ensayos para intentar que el estanque pueda contener dos tipos de aguas separados por límites invisibles construidos por medio de cajas de metacrilato. La solución que proporcionaba una aparente regularidad visual, se hacía

visible como una diferencia en el momento en que los ne-núfares crecían y las hojas que entraban en contacto con el agua tratada morían. El experimento permite evidenciar la dificultad de mantener la imagen final del Pabellón del 29 sin reconstruir su ecología relacional.

14. Vidrio tintado roto. La comparación de las fotografías del Pabellón del 29 y las de su reconstrucción permiten detectar cómo los actuales vidrios grises del Salón de la Alfombra son menos oscuros que los originales. Pese a haber sido objeto de grandes esfuerzos, la imposibilidad de encontrar un proveedor industrial de vidrios como los originales es el origen de la diferencia. No deja de actualizar la vigencia de la manera en que el Pabellón del 29 fue explicado como el dispositivo por el que los tejidos industriales contemporáneos quedaban retratados. Es precisamente la diferencia la que, en este caso, preserva e instala en la reconstrucción uno de los más importantes programas del Pabellón del 29.

15. Apoyos sobre los que descansan las losas de travertino del pavimento del Pabellón, contrariamente a la solución del Pabellón del 29 en el que las losas de piedra estaban colocadas directamente sobre una solera y evacuaban el agua directamente en su superficie exterior.

16. Productos de limpieza utilizados de manera cotidiana en el Pabellón.

17. El travertino utilizado en el Pabellón mantiene sus coque-ras abiertas. Esto le aporta una gran riqueza plástica pero contribuye a la fragilidad de las piezas. Esta fragilidad, unida a las tensiones derivadas del sistema de apoyo por puntos,

es la razón por la que es habitual que se haga necesaria la reparación de piezas que terminan partiéndose. El deseo por evitar que la sustitución con nuevas piezas se traduzca en una pérdida de homogeneidad cromática ha fomentado que el sótano del Pabellón se convierta en un depósito de fragmentos a la espera de ser reparados mediante el uso de fibra de vidrio y resina en el envés de las losas.

18. Ensayo previo a la ejecución del conjunto de carpinterías. Pese a que las primeras patentes de aceros inoxidables se hicieron en 1912, en 1929 no estaba todavía disponible para su aplicación en la arquitectura. Las carpinterías del Pabellón del 29 fueron ejecutadas en acero cromado. En el momento de su reconstrucción el equipo responsable decidió ejecutarlas en acero inoxidable pulido y abrillantado que, pese a modifi-car el aspecto, por su mayor durabilidad podía ser descrita como una solución ‘técnicamente superior’. Pero, según los testimonios de una parte de los testigos de las discusiones en que el tema fue tratado, el argumento que llegó a repetirse para cerrar la decisión fue: “es lo que Mies habría hecho si hubiera dispuesto de acero inoxidable”. En el momento en que se inauguró la reconstrucción del Pabellón alguien señaló los tornillos Phillips, utilizados para unir los pilares a su revestimiento, como un invento posterior a la construcción del Pabellón del 29. Preguntado sobre este tema uno de los arquitectos que participó en la reconstrucción admite que su error vino de la creencia de que Mies habría utilizado en los pilares cruciformes tornillos con cabeza horadada en cruz. Esta asunción permite detectar como el anhelo de coherencia que se deposita en la figura del genial arquitecto Mies, no termina de aportar explicación a lo que parecen ser efectos de interacciones contingentes.

19. Sillas utilizadas en actividades culturales y en eventos que contribuyen a hacer viable económicamente el Pabellón.

20. Acopio de pieza de mármol en previsión de necesidades futuras.

21. Escaleras de diferentes tamaños utilizadas en las labores de limpieza y mantenimiento.

22. Puerta pivotante sustituida por avería.

23. Diferentes instrumentos utilizados para retirar de los estanques la materia orgánica que se precipita sobre el agua.

Andrés Jaque Phantom. Mies as Rendered Society

23 21

2219

18 17 13

14

15

16

12

11

10

1

2

9 4 8

5

3

6

7

20

5

19 13

1 3

14

16

23 8

4

9

718

6

21

8

8

20

12

22

11

17

10 2

15

Planta de la intervención y descripción de elementos

Notas1. “Los Reyes e Infantes en la Exposición. Inauguración

del Pabellón de Alemania”, La Vanguardia, Barcelona, 28 de mayo de 1929, p. 11.

2. Ídem.3. Entrevista a Ignasi de Solà-Morales, ABC Cultural, 2 de

octubre de 1999, p. 49.4. “Se pide la reconstrucción del ‘Pabellón Barcelona’”,

La Vanguardia, Barcelona, 27 de septiembre de 1979.5. “Por la reconstrucción del Pabellón Barcelona de

Mies”, Construcción de la ciudad, Opinión, 2C, núm. 14, diciembre de 1979, p. 54-56.

6. Bohigas, Oriol, Destino, Barcelona, 9 de octubre de 1954.

Andrés Jaque

Del 13 / 12 / 2012al 27 / 02 / 2013

Phantom. Mies as Rendered Society

Intervenció al Pavelló Mies van der Rohe

PHANTOM. Mies as Rendered So-ciety és una intervenció realitzada per Andrés Jaque al Pavelló de Bar-celona. És el resultat de la investi-gació que l’autor ha desenvolupat durant els darrers dos anys per invitació de la Fundació Mies van der Rohe i la Fundació Banc de Sa-

badell. A diferents punts de l’espai del Pavelló s’hi ha disposat una part important dels objectes que es cus-todien al soterrani de l’edifici. Un soterrani, presentat com el fantas-ma del Pavelló (PHANTOM), que mai abans havia despertat l’atenció dels qui visiten o estudien l’edifici,

sitiu per explicar Mies i el Pavelló. Al soterrani s’hi ha acabat guardant tots els testimonis materials que ens parlen del teixit social que s’ha vist afectat per un projecte comú: reinterpretar, cada dia, aquell matí de maig en què el Pavelló del 29 va ser inaugurat. El soterrani, com

la manera en què operen els seus dos pisos el Pavelló en constru-eix una creença: “Allò excepcional emergeix en absència d’allò ordi-nari.” La intervenció parteix de la sospita que el reconeixement i la rearticulació d’ambdues esferes poden aportar noves possibilitats

i al qual, tanmateix, Jaque atorga un paper important en l’emergència de l’arquitectura com a construcció social.

el retrat de Dorian Gray, conté tot allò que permet mirar-se el Pavelló com una monumental construcció col·lectiva. Però s’oculta per tal de no perjudicar la il·lusió d’una recep-ció no mediatitzada del producte d’una mà il·luminada, la d’aquell Mies que va treballar a Barcelona el

perquè l’arquitectura trobi respos-tes a reptes contemporanis.

L’equip encarregat de la recons-trucció del Pavelló del 29 va pensar que el soterrani facilitaria el registre i manteniment de les instal·lacions del nou edifici; també va decidir que l’accés a aquest soterrani havia de ser dificultós per evitar que en el futur fos utilitzat com a espai expo-

Tal com assenyalà Mies, l’arqui-tectura es construeix de manera que allò visible conforma allò que roman ocult. El Pavelló de Barce-lona és una arena de confrontació organitzada en una arquitectura de dos pisos, on entren en dispu-ta dues nocions interdependents

del que és polític: un pis superior, lluminós, que reactiva nocions fun-dacionals d’aquest ordre (en les quals allò extraordinari, els orígens i les essències lideren allò que és comú), i un soterrani obscur, que hi aporta contingències i acords pro-visionals. El de dalt és físicament

1929. El soterrani reté el fantasma públic (PHANTOM), en referència a l’important text de Walter Lipp-mann The Phantom Public (Nova Jersey, 1925), de les societats que contribueixen cada dia a la fabrica-ció del Pavelló.

transparent, però oculta els pactes socials en els quals s’esdevé, i dóna accés a una experiència d’incalcu-labilitat quotidiana. L’inferior és opac i, malgrat això, és el lloc on els contractes, els experiments i les disputes que construeixen el Pavelló guanyen transparència. De

De dilluns a diumenge: de 10:00 a 20:00 h

Avinguda Francesc Ferrer i Guàrdia 7 Parc de MontjuïcBarcelona

www.miesbcn.com

Amb la col·laboració de:Paola Pardo, Ana Olmedo, Ruggero Agnolutto, Roberto González, Jorge López Conde, William Mondejar, Silvia Rodríguez, Dagmar Stéeova, Paloma Villarmea, l’equip de la Fundació Mies van der Rohe i spread.eu.com (disseny gràfic).

Al gener de 2013 es presentarà la publicació de la intervenció amb textos de Hans Ulrich Obrist, Beatrice Galilee i Andrés Jaque.

Un projecte d’Andrés Jaque, realitzat per invitació de la Fundació Mies van der Rohe i la Fundació Banc Sabadell.

1. Amb la llum solar, les cortines de vellut vermell de la sala de la catifa del Pavelló perden el color i prenen, en les parts més exposades, un to que progressivament deriva cap al marró. El pes dels velluts disponibles el 29 i també als anys vuitanta acabava despenjant els ancoratges que fixaven la guia al sostre. Les substitucions de cortines decolorades ha permès comptar amb velluts més lleugers que han retardat el deteriorament dels ancoratges de les guies. Però són molts els qui consideren que alleugerint les cortines s’ha modificat un dels atractius del Pavelló, el moviment pesat i carregat d’inèrcia de les cortines vibrant al vent. La petita disputa és en realitat la confrontació de dues nocions d’allò performa-tiu: la fenomenològica i la constructiva. La mateixa que ha separat aquells que veuen en Mies l’exhibició directa de les lògiques constructives i aquells que veuen en el seu treball la insistència en la creació de les interfícies interposades en les que l’invisible s’equipa d’una expressivitat.

2. El Pavelló del 29 ha estat vist com a assaig i antecedent dels projectes domèstics de cases-pati que Mies van der Rohe va desenvolupar en la dècada dels anys trenta. Segons els vigilants del Pavelló actual, bona part dels visitants, una cop a dins, es comporten com si estiguessin visitant una casa. El Pavelló ha estat una casa, si més no de nit. Un matí, un dels vigilants va trobar-se una parella dormint sobre el terra de la

sala de la catifa, en companyia d’un gos que descansava lligat a una de les columnes del Pavelló. Es desconeix la identitat i testimoni d’aquelles persones, que van ser immediatament desallotjades.

3. El Pavelló és una construcció material, però és també un projecte institucional y la proveta en què es van assajar per primera vegada fórmules innovadores d’enrolament de la societat civil en la transformació de la ciutat de Barcelo-na. El 1980, l’aleshores alcalde Narcís Serra va nomenar Oriol Bohigas delegat de l’Àrea d’Urbanisme i Edificació de l’ajuntament, i junts van reprendre el camí iniciat el 1957 pel mateix Bohigas, quan va obtenir el recolzament epistolar de Mies per a la reconstrucció del Pavelló. Van formar equip amb Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici i Fernando Ra-mos i van crear una enginyeria institucional amb què es van associar al MoMA, als descendents de Mies van der Rohe i al Govern de l’aleshores República Federal d’Alemanya per a la construcció d’un marc de legitimitat que afavorís la recepció internacional de la reconstrucció. Però és també el projecte en el qual es va assajar l’enrolament de la societat civil en la construcció de la nova ciutat de la democràcia. El 1982, Pasqual Maragall substitueix Serra i sol·licita als empresaris més importants de la ciutat, en un dinar, després d’una presentació de Solà-Morales, Cirici i Ramos, el suport econòmic al projecte de reconstrucció. Dos dels empresaris havien confirmat prèviament el seu suport i van actuar de ganxo per precipitar la resposta positiva de la resta. Una sol·licitud similar, de la qual no sabem si hi va haver ganxos o no, va ser repetida al cap de poc temps per llançar la candidatura olímpica de Barcelona.

4. Diferents aparells que s’empren per a la neteja del Pavelló.

5. En les obres de reconstrucció va emprar-se un revestiment

de metacrilat negre per al fons de l’estany interior. El ràpid deteriorament del material va aconsellar substituir-lo per un revestiment de vidre tintat. Les restes del material enretirat han estat conservades des d’aleshores al soterrani, on s’han acumulat en la posició que ocupaven en la piscina interior. Aquest es només un dels aspectes constructius del Pavelló que han estat gestionats segons una dinàmica de prova i error. El Pavelló, lluny de ser la repetició automàtica del que es va realitzar el 29, podria ser descrit com un laboratori en el qual la memòria de les experiències descartades queda enregistrada al soterrani de l’edificació.

6. El matí del 27 de maig de 1929, l’ambaixador d’Alemanya parlava així en la inauguració del Pavelló: “No hauríem estat fidels a nosaltres mateixos si haguéssim pretès mostrar-nos aquí d’una forma diferent de com veiem les coses a la nostra pròpia llar. El nostre programa ha de prescindir de lema, però tinguin vostès a bé trobar-hi l’expressió del nostre desig de ser absolutament veraços, bo i donant sortida a l’esperit de la nova època, el senyal de la qual és: sinceritat.”1

El Pavelló original i, d’alguna manera, també la reconstrucció, han complert una missió representativa similar a la que com-pleixen les banderes. No tan sols perquè la sala de la catifa (negra) rememora, en la composició que forma aquesta amb les cortines de vellut i la pell de les cadires la bandera de la República de Weimar i de l’Alemanya actual, sinó perquè la seva principal funció ha estat instal·lar en l’experiència els desitjos de les societats que els van promoure i prescriure les condicions de les seves evolucions futures i les seves insercions en contextos internacionals.El Pavelló del 29 va ser construït com un dispositiu que col-locava els visitants de la manera com es veia a la República de Weimar. Una forma de veure que donava expressió a aquells que, mitjançant l’arquitectura de la claredat, les perspectives i la lluminositat desitjaven deixar enrere èpoques “anguloses,

obscures, recarregades i torbadores.”2 És una arquitectura de l’aspiració i de la projecció de l’aspiració.El 1999 Ignasi de Solà-Morales va declarar a l’ABC Cultural: “L’arquitectura del passat ha d’estar al servei del present.”3 El 27 de setembre de 1979 el diari barceloní La Vanguardia publicava: “Es van fer fins i tot gestions, els anys immediata-ment anteriors a la mort de Mies, ocorreguda el 1969, [...] i des del taller de Mies a Chicago es va rebre l’oferiment de col·laborar en la reconstrucció. Però totes aquelles tempta-tives es van estavellar davant la desídia que per a aquestes empreses adornava la vella administració municipal, tan escassament dotada per comprendre el valor de l’arquitectura com a fet cultural.”4

En una carta oberta, publicada a la premsa barcelonina el 1979, Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Carles Martí Arís i Jaume Rossell deien: “La reconstrucció del Pavelló Barcelona, més enllà de l’excepcionalitat de l’obra, posseeix un alt valor simbòlic: reconstruir-lo pot i ha de ser entès com un gest de desgreuge en una ciutat víctima de la destrucció i l’enviliment [...] Pensem que es tracta d’un pas més en el procés de revalorització dels senyals d’identitat de la nostra cultura urbana i alhora d’una clara presa de postura a favor d’una arquitectura antianacrònica i provinciana.”5

Des de la reconstrucció, en els pals del Pavelló hi han onejat les banderes de la República Federal d’Alemanya, de Barcelona, de Catalunya, d’Espanya i de la Unió Europea.

7. La posició del Pavelló original va ser un tema estudiat i debatut durant el procés de reconstrucció. Malgrat que va ser curosament atès pels responsables de la reconstrucció, la incertesa no va quedar aclarida fins que, en els moviments de terres que van conformar l’excavació del soterrani, es van

trobar les parts inferiors de dos pilars del Pavelló original.

8. Diferents productes i eines emprades per les persones dedicades a la neteja i conservació del Pavelló.

9. El 1954 Oriol Bohigas escrivia un article il·lustrat amb una fotografia de l’interior d’un apartament d’una de les torres que Mies van der Rohe va construir a Lake Shore Drive (Chicago), moblat amb cadires idèntiques a les que va dissenyar per al Pavelló del 29: “En la història de la cadira hi ha una citació importantíssima que a tot el món s’anomena ‘cadira Barcelona’.”6

Actualment, les cadires continuen conservant el seu atractiu per a una part important dels visitants del Pavelló, els quals acostumen a aprofitar els descuits dels vigilants per fer-se fotografies mentre s’hi asseuen. És fàcil trobar nombroses fotografies d’aquesta mena en servidors web i xarxes socials. Hi ha importants estudiosos de l’obra de Mies que han parlat de la seva arquitectura com de la gestió dels marcs des dels quals s’observa la realitat, però és interessant constatar com en l’ús de les xarxes socials i els suports de transmissió d’imatges online el Pavelló pren progressivament un creixent protagonisme com a fons desitjable per a mostrar-se i difondre la imatge d’un mateix en fotografia. En part com a resultat d’aquest procés, el deteriorament dels coixins de les cadires

obliga a reposar-los periòdicament. Els coixins substituïts es conserven al soterrani del Pavelló.

10. La posició del Pavelló del 29 va ser curosament selecci-onada per Mies van der Rohe, que pensava en la construcció com a punt de pas obligat en el camí cap al Poble Espanyol, essent aquesta l’atracció que previsiblement convocaria més públic de l’Exposició. La necessitat d’establir un control d’accés al Pavelló va quedar resolta amb la col·locació d’una bardissa a la part posterior. El Pavelló, tanmateix, és travessat per una gran quantitat de gats, que són els que continuen utilitzant el Pavelló com a punt de pas en els seus recorreguts. Són nombrosos els veïns que col·loquen plats amb menjar de gats al jardí del Pavelló i que contribueixen amb aquestes accions a reforçar l’ús del Pavelló com a recorregut prioritari dels gats de carrer.

11. L’organització espacial del Pavelló, que incorpora un pas cap al Poble Espanyol, persisteix malgrat la manera en què els accessos i les sortides han quedat concentrats a l’escala del basament. Hi ha moltes persones que diàriament intenten de pujar directament al basament pel front principal, desatenent el senyal que anuncia l’inici de la visita. La necessitat de posar en pràctica un horari de tancament del Pavelló en un espai dissenyat per romandre obert ha estat resolt mitjançant l’ús de cintes extensibles de poca entitat, el qual, associat a la presència permanent de personal de vigilància, reprograma amb eficàcia l’obertura universal que promou l’arquitectura del Pavelló. Aquest exemple permet detectar com els fun-cionaments de l’arquitectura tendeixen a ser el resultat dels estats associatius entre conjunts de dispositius humans i no humans. D’alguna manera, aquesta disputa de tecnologies

per ella mateixa permetria explicar com la tradició crítica de la composició arquitectònica s’ha vist desafiada per la teoria de l’actor-xarxa.

12. Al Pavelló del 29 no hi havia sistemes de depuració d’aigua dels dos estanys. Durant el temps que el Pavelló del 29 va ser utilitzat, els estanys van ser reomplerts d’aigua mitjançant aportacions continuades d’aigua potable. Als anys vuitanta, les societats europees ja eren conscients de la necessitat de racionalitzar l’ús dels recursos hídrics. En aquests moments, l’aigua dels estanys es tracta de manera regular amb un gran número de productes, com ara la sal, que s’emmagatzemen al soterrani del Pavelló.

13. El Pavelló del 29 tenia nenúfars a l’estany exterior. L’ús de productes per a la conservació de l’aigua és incompatible amb la presència de nenúfars. Tanmateix, s’han realitzat assajos per intentar que l’estany pugui contenir dos tipus d’aigües separats per límits invisibles construïts mitjançant caixes de metacrilat. La solució, que proporcionava una aparent regularitat visual, es feia visible com una diferència en el moment en què els nenúfars creixien i les fulles que entraven en contacte amb l’aigua tractada morien. L’experiment permet evidenciar la dificultat de mantenir la imatge final del Pavelló del 29 sense reconstruir la seva ecologia relacional.

14. Vidre tintat esberlat. La comparació de les fotografies del Pavelló del 29 i les de la seva reconstrucció permeten detectar com els actuals vidres grisos del saló de la catifa són menys foscos que els originals. Malgrat haver estat objecte de grans esforços, la diferència és deguda a la impossibilitat de trobar un proveïdor industrial de vidres com els originals. D’alguna manera, aquest fet reflecteix la vigència de la manera d’explicar el Pavelló del 29 com un dispositiu mitjançant el qual els teixits industrials contemporanis quedaven retratats. És precisament la diferència la que, en aquest cas, preserva i instal·la en la reconstrucció un dels programes més importants del Pavelló del 29.

15. Suports sobre els quals descansen les lloses de travertí del paviment del Pavelló, contràriament a la solució del Pa-velló del 29, en què les lloses de pedra estaven col·locades directament sobre una jàssera i evacuaven l’aigua directament a la superfície exterior.

16. Productes de neteja emprats quotidianament al Pavelló.

17. El travertí emprat al Pavelló manté la seva textura porosa a la vista. Això li aporta una gran riquesa plàstica però con-tribueix a la fragilitat de les peces. Aquesta fragilitat, unida a les tensions derivades del sistema de suport per punts, és la raó per la qual sovint cal reparar les peces que acaben trencant-se. El desig d’evitar que la substitució amb noves peces es tradueixi en una pèrdua d’homogeneïtat cromàtica ha fomentat que el soterrani del Pavelló es converteixi en un dipòsit de fragments a l’espera de ser reparats. Les repara-cions es realitzen mitjançant l’ús de fibra de vidre i resina al revers de les lloses.

18. Assaig previ a l’execució del conjunt de fusteries. Malgrat que les primeres patents d’acers inoxidables es van fer el 1912, el 1929 aquest material encara no estava disponible per ser aplicat en l’arquitectura. Les fusteries del Pavelló del 29 van ser executades en acer cromat. En el moment de la seva reconstrucció, l’equip responsable va decidir executar-les en acer inoxidable polit i abrillantat, el qual, malgrat modificar el seu aspecte, gràcies a la seva més alta durabilitat, podia ser descrita com una solució «tècnicament superior». Tan-mateix, segons han fet constar alguns dels testimonis de les discussions en què es va tractar aquesta qüestió, l’argument que va arribar a repetir-se per tancar la decisió va ser: “És el que Mies hauria fet si hagués disposat d’acer inoxidable”. En el moment que va ser inaugurada la reconstrucció del Pavelló, algú va assenyalar els cargols Philips utilitzats per unir els pilars amb el seu revestiment com un invent posterior a la construcció del Pavelló del 29. Preguntat sobre aquest tema, un dels arquitectes que va participar en la reconstrucció admet que el seu error va ser degut a la creença que Mies hauria utilitzat en els pilars cruciformes cargols de capçal foradat en creu. Aquesta assumpció aventurada permet detectar com l’anhel de coherència que es diposita en la figura del genial arquitecte Mies no acaba d’aportar explicació a tot allò que semblen ser efectes d’interaccions contingents.

19. Cadires emprades en activitats culturals i actes que contribueixen a fer viable econòmicament el Pavelló.

20. Provisió de peça de marbre en previsió de necessitats futures.

21. Escales de diferents mides emprades en les tasques de neteja i manteniment.

22. Porta pivotant substituïda per avaria.

23. Diferents instruments emprats per retirar dels estanys la matèria orgànica que es precipita sobre l’aigua.

Andrés Jaque Phantom. Mies as Rendered Society

23 21

2219

18 17 13

14

15

16

12

11

10

1

2

9 4 8

5

3

6

7

20

5

19 13

1 3

14

16

23 8

4

9

718

6

21

8

8

20

12

22

11

17

10 2

15

Planta de la intervenció i descripció d’elements

1. “Els reis i infants a l’Exposició. Inauguració del Pavelló d’Alemanya,” La Vanguardia, Barcelona, 28 de maig de 1929, p. 11.

2. Ídem.3. Entrevista a Ignasi de Solà-Morales, ABC Cultural, 2

d’octubre de 1999, p. 49.4. “Es demana la reconstrucció del Pavelló Barcelona,”

La Vanguardia, Barcelona, 27 de setembre de 1979. 5. “Per la reconstrucció del Pavelló Barcelona de Mies,”

Construcción de la ciudad, Opinión, 2C. núm. 14, desembre de 1979, p. 54-56.

6. Bohigas, Oriol, Destino, Barcelona, 9 d’octubre de 1954.

Andrés Jaque

Del 13 / 12 / 2012al 27 / 02 / 2013

Phantom. Mies as Rendered Society

Intervention at Mies van der Rohe Pavilion

PHANTOM. Mies as Rendered So-ciety is an intervention created by Andrés Jaque at the Barcelona Pa-vilion, resulting from the research which Jaque has carried out over the last two years, at the invita-tion of the Fundació Mies van der Rohe and Banc Sabadell Founda-

tion. A significant portion of the items which are safeguarded in the basement upon which the Pavilion was built have been distributed at different locations throughout the Pavilion space. This basement is presented as the Pavilion’s ghost (PHANTOM), which had never

and the Pavilion were explained. In the end, the basement has been used to store all of the material wit-nesses which provide an account of the social fabric involved in a shared project: every day reinter-preting the May morning on which the Pavilion of ’29 was first opened.

transparency. The Pavilion con-structs a belief through the way in which its two floors operate: ‘the exceptional emerges in the absence of the ordinary.’ The intervention is based on the suspicion that the recognition and rearticulation of these two spheres can contribute

drawn the attention of people who came to visit and study the Pavilion, but for which Jaque acknowledges an important role in the emergence of his architecture as a social type of construction.

The basement, like the portrait of Dorian Grey, contains everything that makes it possible to see the Pavilion as a monumental collec-tive construction. However, it is concealed so as not to diminish the illusion that the product was re-ceived directly from an enlightened

new possibilities in which architec-ture finds answers to contemporary challenges.

The team responsible for recon-struction of the Pavilion of ’29 thought that the basement would facilitate the control and mainte-nance of its installations. It also decided that entry should be made difficult so as to avoid its future use as an exhibition space in which Mies

As Mies himself pointed out, archi-tecture is built in such a way that what is visible conforms that which is hidden. The Barcelona Pavilion is an arena of confrontation organized in the form of a two-story building, in which two inter-dependent no-tions of the political lie in dispute.

The well-lit upper floor revives foundational concepts of the po-litical (in which the extraordinary, origins and essences lead the way for that which is common), while the dark basement was construct-ed using contingencies and pro-visional agreements. The upper

hand, that of Mies, who worked in Barcelona in 1929. The basement still houses the phantom public: a reference to the well-known text by Walter Lippman The Phantom Public (New Jersey, 1925), from the societies which contribute to creat-ing the Pavilion on a daily basis.

floor is physically transparent, but it conceals the social pacts which occur inside, to provide access to an experience of everyday incalcu-lability. The lower floor is opaque, yet it is the place where the con-tracts, experiments and disputes which construct the Pavilion gain

From Monday to Sunday: from 10 AM to 8 PM

Avinguda Francesc Ferrer i Guàrdia 7 Parc de MontjuïcBarcelona

www.miesbcn.com

With the collaboration of:Paola Pardo, Ana Olmedo, Ruggero Agnolutto, Roberto González, Jorge López Conde, William Mondejar, Silvia Rodríguez, Dagmar Stéeova, Paloma Villarmea, the Fundació Mies van der Rohe team and spread.eu.com (graphic design).

In January 2013, the publication of the intervention with texts by Hans Ulrich Obrist, Beatrice Galilee and Andrés Jaque will be presented.

A project by Andrés Jaque, at the invitation of the Mies van der Rohe Foundation and Banc Sabadell Foundation.

1. When hit by sunlight, the red velvet curtains in the Pavilion’s Carpet Room lose their color, and in the most exposed parts take on a hue which gradually shifts towards brown. The weight of the velvets available in ’29, as well as those in the 80s, ended up tearing out the holders which attached the guide rail to the ceiling. Replacing the faded curtains has made it possible to acquire lighter types of velvet which has delayed the deterioration of the guide rail holders. However, many believe that by lightening the curtains, one of the Pavilion’s attractive features has been changed, the burdensome move-ment of the curtains filled with momentum, vibrating in the wind. This minor dispute is actually a confrontation of two notions about the performative: one phenomenological and another constructive. The same dispute has created a divide between those who see in Mies a direct display of construc-tion logics and those who see in his work an insistence upon the creation of overlapping interfaces, in which the invisible is instilled with a certain expressiveness.

2. The Pavilion of ’29 has been seen as a test for and an-tecedent of the domestic courtyard-houses which Mies van der Rohe developed in the 30’s. According to the security guards at the Pavilion today, a large number of the visitors, once inside, behave as if they were visiting a home. The Pavilion has been a home, too, at least for one night. One

morning the guards found a couple sleeping on the floor in the Carpet Room, accompanied by a dog that rested as he was tied to one of the Pavilion’s columns. The identity and testimony of these people is unknown, because they were immediately removed from the premises.

3. The Pavilion is a material construction, but it is also an institutional project and the testing ground in which innovative formulas for getting civil society involved in the transformation of the city of Barcelona were tested for the first time. In 1980, then Mayor Narcís Serra named Oriol Bohigas the Delegate of the City Government’s Department of Urban Planning and Building, and together they once again set down the path begun in 1957 by Bohigas himself, who managed to get the epistolary support of Mies in rebuilding the Pavilion. They formed a team with Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici and Fernando Ramos, and created an institutional form of engineering in which they associated with MoMA, the descen-dants of Mies van der Rohe and the government of the former German Federal Republic to build a framework of legitimacy to promote international acceptance of the reconstruction. However, it is also the project in which getting civil society involved in the construction of the new city of Democracy was tested. In 1982, Pasqual Maragall replaced Serra and asked the city’s most important businesspeople, at a lunch after a presentation by Solà-Morales, Cirici and Ramos, to provide economic support for the reconstruction project. Two of these businessmen had confirmed their support beforehand and acted as bait to elicit a positive response from the others. A similar request, in which the use of bait is not known to have occurred, was repeated shortly after to launch Barcelona’s Olympic Candidacy.

4. Different devices used for cleaning the Pavilion.

5. In the construction works, a black methacrylate coating was used on the inside of the inner pool. The rapid deteriora-tion of this material made its replacement with a tinted glass covering advisable. The remains of the replaced materials have been kept in the basement since then, stored under the position which they held in the inside pool. This is just one of the aspects of the Pavilion’s construction that have been managed on a trial and error basis. The Pavilion, far from being an automatic reproduction of what was made in ’29, could be described as a laboratory in which the memories of discarded experienced are recorded in the building’s basement.

6. On the morning of May 27, 1929, the Ambassador of Germany spoke the following words at the Pavilion’s open-ing ceremony: “We would not have been true to ourselves if we had intended to show ourselves in a way different from how we see things in our own home. Our plan has lacked any slogan, but I will allow you to find in it the expression of our desire to be completely truthful, giving a voice to the spirit of the new era, whose symbol is this: Sincerity.”1

The original Pavilion and, in a certain way, its reconstruction, as well, have completed a mission of representation similar to that performed by flags. Not only because the Carpet Room (black) is reminiscent, in the composition which the carpet forms with the velvet curtains and the leather in the seats, of the flag of the Weimar Republic and today’s Germany, but also because its main role has been to instill within experi-ence the desires of the societies which promoted them, and to prescribe the conditions of their future evolved forms and their inclusion in international contexts. The Pavilion of ’29 was built as a construction which puts visitors in place in the way that the Weimar Republic was ‘seen.’ A way of seeing which gave expression to those who, through the architecture of clarity, perspective and luminos-ity, wished to leave behind “angular, obscure, opulent and

encumbered” eras.2 It is an architecture of aspiration and the project of that aspiration. In 1999, Ignasi de Solà-Morales declared in ABC Cultural that, “The architecture of the past must remain at the service of the present.”3 On September 27, 1979, the Barcelona newspaper La Vanguardia published the following: “Arrange-ments were even made in the years immediately after Mies’ death, which took place in 1969, […] and the offer was made by Mies’ studio in Chicago to cooperate on its reconstruc-tion. However, all those attempts ran up against the apathy expressed towards these undertakings by the old municipal government, which was poorly equipped to understand the value of architecture as a cultural fact.”4 In an open letter published in Barcelona’s press in 1979, Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Carles Martí Arís and Jaume Rosell said that, “The reconstruction of the Barcelona Pavilion, above and beyond the work’s exceptional character, holds a symbolic value: rebuilding it may and must be understood as a gesture towards making amends to a city that has fallen victim to destruction and degradation […] We believe that it constitutes one further step in the process of reassigning value to the identifying symbols of our urban culture, and at the same time a clear position taken in favor of anti-anachronistic and provincial architecture.”5

Since it was reconstructed, the flags of the Federal Republic of Germany, Barcelona, Catalonia, Spain and the European Union have been flown on the Pavilion’s flagstaffs.

7. The Pavilion’s original position was studied and debated throughout the reconstruction process. Although it was care-fully borne in mind by those responsible for the reconstruc-tion, the uncertainty was not resolved until the lower parts

of two of the original Pavilion’s pillars were found during the movements of earth that took place to perform excavation of the basement.

8. Different products and tools used by the people who work on cleaning and upkeep of the Pavilion.

9. In 1954, Oriol Bohigas wrote an article illustrated with a photograph of the inside of an apartment in one of the high-rises which Mies van der Rohe built on Lake Shore Drive in Chicago, furnished with chairs identical to those he designed for the Pavilion of ’29: “Throughout the history of the chair, there is one very important item known around the world as the “Barcelona chair”.6

At present, the chairs continue to hold appeal for a large number of the Pavilion’s visitors, who regularly take advantage when the security guards are not paying attention to take snapshots sitting in the chairs. It is easy to find a large number of photographs of this type on the Internet and in social net-works. Important scholars who study Mies’ work have spoken of his architecture as the management of the frames through which reality is observed, but it is interesting how the use of social networks and media for transmitting images online allows the Pavilion to take an a gradually increasing role as a desirable background for people to show off and send out

images of themselves. Partially as a result of this process, the deterioration of the cushions on the chairs requires their replacement from time to time. The replaced cushions are kept in the Pavilion basement.

10. The position of the Pavilion of ’29 was carefully selected by Mies van der Rohe, who thought of the building as a required stopping point on the way to the Poble Espanyol, the attraction which would foreseeably attract the public to the Exposition. The need to create an entrance control for the Pavilion was solved by placing a shrubbery by the lower part of the Pavilion. However, a large number of cats enter the Pavilion on a daily basis, and it is they who continue to use the Pavilion as a thoroughfare during their walks. Many are the local residents who leave dishes full of cat food in the Pavilion garden, and by doing so they contribute to reinforc-ing this use of the Pavilion as a priority route for stray cats.

11. The Pavilion’s spatial organization, as a passageway to the Poble Espanyol, continues to exist, despite the way in which the entrances and exits have been concentrated at the foundation stairs. Everyday there are many people who attempt to climb directly up to this platform along its main face, ignoring the sign which announces the starting point of the visit. The need to create a closing time for the Pavilion, in a space which is designed to remain open, has been solved by using extendible belts of a small size which, coupled with the permanent presence of surveillance personnel, effectively reprograms the universal opening promoted by the Pavilion’s architecture. This example makes it possible to detect how the functions of architecture tend to be the result of associa-tive states between ensembles of human and non-human

devices. In some way, this dispute between technologies in and of itself makes it possible to explain how the critical tradition of Architectural Composition has been challenged by the Actor-Network Theory.

12. In the Pavilion of ’29, there were no water purification systems for the pools. During the time in which the Pavilion of ’29 was used, the water in the pools was constantly replaced using the drinking water supply. In the 80’s, awareness about the need to rationalize the use of water resources had already taken root in European society. At this time, the water from the pools is treated regularly using a large number of products, such as the salt which is stored in the Pavilion basement.

13. The Pavilion of ’29 had lilypads in its inner pool. The use of products to preserve the water is incompatible with keeping lilypads. However, tests have been carried out to attempt to allow the pool to contain two types of water separated by invisible barriers built using methacrylate boxes. The solution, which provided apparent visual regularity, was made visible as a difference at the time when the lilypads grew and the leaves which came in contact with the treated water died. The experiment makes it possible to see the difficulty in maintain-ing the final image of Pavilion of ’29 without reconstructing its relational ecology.

14. Broken tinted glass. A comparison of the photographs of the Pavilion of ’29 and those its reconstruction make it possible to detect how the current gray glass panes in the Carpet Room are not as dark as the originals. Despite the great efforts which have been made, it has been impossible to find an industrial supplier of glass like the original, thereby causing a difference. The updates do not cease in the current-ness of the way in which the Pavilion of ’29 was explained as the device through which contemporary industrial materials were portrayed. It is precisely the difference which, in this case, preserves and instills the reconstruction with one of the most important purposes of the Pavilion of ’29.

15. Supports on which the travertine slabs rest in the Pavilion floor, contrary to the solution in the Pavilion of ’29, in which the stone slabs were placed directly onto a flooring and drained water directly in its external surface.

16. Cleaning products used in the Pavilion on an everyday basis.

17. The cracks in the travertine used in the Pavilion have been left open. This instills it with a great plastic richness, but also contributes to the pieces’ fragility. This fragility, coupled with the tensions resulting from the system of supports at specific points, is the reason why repairs are commonly necessary on the pieces, which end up shattering. The desire to avoid replacements with new pieces being translated into a loss of chromatic homogeneity has caused the Pavilion basement to be used as a storage site for fragments which await repair through the use of fiberglass and resin on the underside of the stone pieces.

18. Testing prior to installing the carpentry work. Although the first stainless steel patents were obtained in 1912, it was not yet available for use in architecture in 1929. The carpentry work in the Pavilion of ’29 was produced using chromed steel. At the time of its reconstruction, the team in charge decided to produce it in polished, shined stainless steel which, despite changing the appearance, could, because of its greater durability, be described as a ‘technically superior” solution. However, according to the testimony of some of the witnesses of the discussions in which this topic was dealt with, the argument wielded to reach the final decision was that, “This is what Mies would have done if stainless steel had been available to him.” At the time when the Pavilion reconstruc-tion was officially opened, someone pointed out the Phillips screws used to join the pillars to the covering, as being an invention that took place after construction of the Pavilion of ’29. Asked about this subject, one of the architects who took part in the reconstruction admits that his mistake occurred due to the believe that Mies would have used star-shaped screws on the cruciform pillars. This daring assumption allows us to detect how a desire for coherence placed in the figure of the ingenious architect Mies does not provide a full explanation for what seem to be effects of contingent interactions.

19. Chairs used in cultural activities and at events which contribute to making the Pavilion economically feasible.

20. Stockpiling a piece of marble to be used in the case of future need.

21. Ladders of different sizes used in cleaning and main-tenance tasks.

22. Swinging door replaced due to breakage.

23. Different instruments used to remove the organic material which precipitates on the water in the ponds.

Andrés Jaque Phantom. Mies as Rendered Society

23 21

2219

18 17 13

14

15

16

12

11

10

1

2

9 4 8

5

3

6

7

20

5

19 13

1 3

14

16

23 8

4

9

718

6

21

8

8

20

12

22

11

17

10 2

15

Plan of the intervention and description of pieces

1. “The King, Queen and Infantes at the Exposition. Opening ceremony for the Pavilion of Germany,” La Vanguardia, Barcelona, 28.05.29, p. 11.

2. Idem.3. Interview of Ignasi de Solà-Morales, ABC Cultural,

02.10.99, p. 49. 4. “Reconstruction of the ‘Barcelona’ Pavilion is

requested, La Vanguardia, Barcelona, 27.09.79. 5. “For the reconstruction of the Barcelona Pavilion by

Mies,” Construcción de la ciudad, Opinion, 2C, No. 14, December 1979, p. 54-56.

6. Bohigas, Oriol, Destino, Barcelona, 09.10.54.