Universitatea Spiru Haret, Bucureşti Facultatea de Arhitectură Anul universitar 2015-2016

Anca Sandu Tomaszewski

Doctrine şi curente

Note de curs pentru anul V

Modernitatea şi primele

forme de modernism

Cuprins ■ Primele forme ale Avangardei: Futurismul italian, 10 ■ Avangarda rusă, 14

Futurismul italian şi Antonio Sant‘Elia

1909-1914

Futurismul a fost o mişcare artistică născută în Italia, în 1909. Apărea ca reacţie de împrospătare a sentimentalismului blegos al Romantismului. Futuriştii adorau viteza, zgomotul, maşinile, poluarea şi oraşele; ei îmbrăţişau incitanta lume nouă, nu doar prin confortul pe care îl oferă, ci împreună cu tot anturajul ei criticabil, inclusiv forţele care o produc. Faţă de atitudinea contemporană, care încearcă să combată efectele colaterale ale tehnologiei, ei ofereau o filozofie alternativă. Păcat că erau toţi fascişti. (Marinetti, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo.

În textul O aruncătură de zaruri, publicat în 1897, Mallarmé arată că

amplasarea, caracterul, grosimea şi dimensiunea literelor inspiră textul, lărgindu-i şi clarificându-i sensul. Prin astfel de variaţii, Mallarmé încurajează cititorul să-şi inventeze propria sa ordine de lectură. Ideea a fost preluată de Futuristul Filippo Marinetti în manifestul său din 1912 Parole in Liberta.

Manifestul Futurist a fost scris în 1909, de către Filippo Tommaso Marinetti şi

cuprinde 10 puncte, o colecţie concisă de gânduri, credinţe şi intenţii, într-o formă declarativă. Ea prezintă un moment al evoluţiei intelectual-culturale a Italiei la începutul secolului 20, moment care avea să conducă peste puţin timp la naşterea fascismului. Între cele două mişcări a stat Primul Război.

Violenţa extremă a manifestului şi a doctrinei futuriste în general, explică de ce fasciştii au preluat cu succes stilul şi conţinutul naţionalist. Futuriştii combăteau atitudinea de laissez faire tipică sfârşitului de secol 19, în favoarea exceselor, a unei existenţe dinamice, prin care clasa intelectuală italiană va genera progresul. Voiau să demonstreze că Italia există în prezent, are industrie, maşini, viteză, iar naţionalismul nedeclarat este evident.

Marinetti, Autoportret, 1914

Marinetti, Parole in Liberta, 1912

Poezia, vocea spiritului, va exprima frumuseţea ca expresie a instinctului uman de luptă. Trăim un moment de inflexiune a istoriei, dar omul va absorbi variaţiile şi promova valorile de la începutul civilizaţiei. Articolul 9 defineşte războiul ca pe un fel necesitate pentru sănătatea spiritului uman, o purificare în urma căreia omul poate redeveni idealist. După unii, această afirmaţie a determinat mişcările de masă care apoi au favorizat totalitarismul. Punctul 10 spune: vom distruge muzee, biblioteci, academii, vom combate moralismul, feminismul, orice laşitate oportunistă şi utilitaristă. Trebuie menţionat însă că aceste teribilisme au fost rostite înainte ca orice formă concretă a acestor idei să se fi manifestat. Probabil că nici nu puteau fi imaginate. Abia revoluţia rusă din 1917 a fost prima formă brutală de aplicare a acestor idei. În schimb, astfel de vorbe se regăsesc în evul mediu şi mai ales în renaştere. Paradoxal, ele se numesc totuşi futuriste. Manifestul futurismului – publicat la Paris, în Le Figaro, la 20 Februarie 1909

1. We intend to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness. 2. Courage, audacity, and revolt will be essential elements of our poetry. 3. Up to now literature has exalted a pensive immobility, ecstasy, and sleep. We intend to exalt aggresive action, a feverish insomnia, the racer’s stride, the mortal leap, the punch and slap. 4. We affirm that the world’s magnificence has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing car whose hood is adorned with great pipes, like serpents of explosive breath—a roaring car that seems to ride on grapeshot is more beautiful than the Victory of Samothrace. 5. We want to hymn the man at the wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circle of its orbit. 6. The poet must spend himself with ardor, splendor, and generosity, to swell the enthusiastic fervor of the primordial elements. 7. Except in struggle, there is no more beauty. No work without an aggressive character can be a masterpiece. Poetry must be conceived as a violent attack on unknown forces, to reduce and prostrate them before man. 8. We stand on the last promontory of the centuries!... Why should we look back, when what we want is to break down the mysterious doors of the Impossible? Time and Space died yesterday. We already live in the absolute, because we have created eternal, omnipresent speed. 9. We will glorify war—the world’s only hygiene—militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers, beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman. 10. We will destroy the museums, libraries, academies of every kind, will fight moralism, feminism, every opportunistic or utilitarian cowardice. 11. 11We will sing of great crowds excited by work, by pleasure, and by riot; we will sing of the multicolored, polyphonic tides of revolution in the modern capitals; we will sing of the vibrant nightly fervor of arsenals and shipyards blazing with violent electric moons; greedy railway stations that devour smoke-plumed serpents; factories hung on clouds by the crooked lines of their smoke; bridges that stride the rivers like giant gymnasts, flashing in the sun with a glitter of knives; adventurous steamers that sniff the horizon; deep-chested locomotives whose wheels paw the tracks like the hooves of enormous steel horses bridled by tubing; and the sleek flight of planes whose propellers chatter in the wind like banners and seem to cheer like an enthusiastic crowd.

Umberto Boccioni (1882-1916), pictor, sculptor şi membru al mişcării futuriste.

Creaţia lui este centrată pe valorile promovate de mişcare: dinamism, viteză, tehnologie. A murit într-un accident de călărie, călcat de caii în cursă, în timp ce era mobilizat pe front, într-un batalion de artilerie.

Filippo Tommaso Emilio Marinetti, 1876-1944, ideolog, poet, editor. Născut la Alexandria, Egipt. În 1918 a fondat Partito Politico Futurista or Futurist Political Party, care a fost apoi absorbit de Partidul Fascist Italian al lui Mussolini. Afirmaţii din manifestul futurist precum arta nu este decât violenţă, cruzime şi nedreptate au fost folosite drept piste de alunecare de la futurism la fascism.

Boccioni, Dinamismul unui cal în timpul unei curse Boccioni in space. 1910

Antonio Sant'Elia, 1888-1916.

Arhitect italian. În 1912, când şi-a deschis birou de arhitctură la Milano, a ieşit de sub influenţa Stilului Floreale şi s-a asociat ideologiei futuriste. În perioada 1912-1914, influenţat de oraşul industrial american, dar şi de Otto Wagner şi Adolf Loos, a produs sria de desene pentru noul oraş futurist (Città Nuova), imaginat ca simbol al erei noi. Desenele au fost expuse la singura expoziţie a grupului Nuove Tendenze, în mai 1914. Manifestul lui Arhitectura Futuristă a fost publicat în august 1914. Afirmă: “valoarea decorativă a arhitecturii futuriste de felul în care sunt utilizate materialele – fie brute şi seci, fie colorate violent". Arhitectura lui ar fi constat în planuri şi mase grupate, creând un fel de expresionism industrial eroic. Oraşul viitorului era în viziunea lui foarte mecanizat, compus nu din construcţii individuale, ci dintr-o vastă conurbaţie integrată. Sunt cuprinşi zgârie nori monolitici, cu terase şi poduri aeriene. Ca ideologie, era socialist şi iredentist. A murit în linia întâi, la începutul războiului.

Sant‘Elia, Boccioni şi Marinetti, bravi soldaţi pentru Italia. Numai Marinetti avea să supravieţuiască războiului.

Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914.

Sant‘Elia, La Cita Nuova, 1914. Gară pentru aeroplane şi trenuri feroviare, 1914.

Avangarda rusă

Rezumat ilustrat despre: Romantism, Suprematism, Elementarism, Proletcultism, Productivism, Constructivism.

Istoria avangardei ruse este, ca şi cea a avangardei italiene, povestea unui splendid entuziasm, a unui mare optimism, a unei efervescente creativităţi puse în slujba unei iluzii. Şi ambele au sfârşit la fel, printr-o cădere în lamentabilele prăpastii ale nazismului, respectiv comunismului. Diferenţe există: futurismul s-a încheiat mai repede, prin moartea în primul război sau în accidente de maşină a eroilor lui, pe când eroii optimismului rusesc fie au sfârşit în închisorile lui Troţki, fie au agonizat lent, obosiţi şi compromişi, în institutele sovietice din vremea lui Hrusciov.

Anii 1900 au cunoscut o arhitectură de vârf cuprinsă în cele trei tendinţe care cuprindeau simultan întreaga Europă, de est şi vest: Arhitectura eclectică cosmopolită, stilul naţional cuprins de romantism şi o formă de Art Nouveau.

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05 Palatul Kremlin, 1838, Arh. K.A.Thon, romantism neo-bizantin

Reşedinţa Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900 şi Cinema Elvira, München, arhitect August Endell, cu care este comparată, datorită inserţiei masive de artă plastică în arhitectură

Reşedinţa Ryabushinky, arhitect Shekhtel, 1900. Creaţia arhitectului Shekhtel este integrată fără echivoc curentului Art Nouveau.

Galeriile Tretiakov, arhitect Vasnetsov, 1900-05. Creaţia plină de vitalitate (stânga) este comparabilă cu casa Ernst Ludwig a lui Joseph Maria Olbrich, de la Darmstadt (dreapta).

Gara din Kazan (1913) arhitect Shchusev, puţin anacronică. Arhitectul a fost un reprezentant al curentului neo-rusesc.

Atmosfera la Moskova, în preajma marii revoluţii.

În următorii ani, artiştii şi arhitecţii ruşi au fost şi cuprinşi de acelaşi freamăt pro tehnologic, care cuprinsese şi Germania, în felul ei, şi Italia. Numai că dată fiind situaţia unică din Rusia ţaristă, aceşti avangardişti au parcurs o situaţie dihotomică: pe de o parte făureau vise mari despre tehnica viiotrului, pe de altă parte înfruntau realitatea unei industrii primitive. În faţa acestei situaţii, şi artiştii s-au regrupat: artiştii liberi au căzut într-o estetică nesinceră despre o tehnologie idealizată, iar cei angajaţi au sfârşit prin a produce obiecte funcţionale, dar urâte şi sterile emoţional.

Ne întoarcem în 1913, când discernem deja în mişcarea artistică două tendinţe, una puternic animată de politic, cealaltă de natură pur estetică:

1) Proletcultismul lui Bogdanov, o mişcare cultural-politică, dornică să propage un nou tip de cultură, pentru popor. Ideile erau de provenienţă Saint Simon-iană – adică viaţa şi producţia în comunităţi paternaliste - şi nu marxistă. (Esenţa era tot socialistă, dar cu o mare diferenţă de teoriile revoluţionare şi radicale ale lui Marx). Proletcultismul promova regenerarea culturii printr-o nouă unitate ştiinţă-industrie-artă: proletariatul era acum templul la care se închina creaţia, aşa cum odinioară comunităţile îşi închinau creaţia religiei. Cel care a iniţiat proletcultismul în 1906 a fost un economist numit Malinovschi, care s-a supranumit Bogdanov, în traducere "cel înzestrat de dumnezeu". Proletcultismul a sfârşit în bolşevism. Pentru protetcultism, teatrul a fost o formă importantă. Mai întâi, în anii 20-25, ca forme de manifestare stradală, în combinaţie cu un program de agitaţie vizuală la care au aderat mulţi artişti. Apoi, teatre populare şi cluburi muncitoreşti au constituit o temă de arhitectură favorită. Cultura pentru popor trebuia dezvoltată, numai că în curând această iniţiativă naiv-bine-intenţionată avea să degenereze şi în tribună de propagandă comunistă. 2) Avangarda artistică era şi ea la rândul ei, ca toată avangarda europeană, colorată de diverse ideologii artistice. Din rândul ei distingem direcţii ca:

■ Suprematismul, arta programatic non-utilitaristă, reprezentată de Malevich şi Kandinsky – o artă înscrisă în acel curent general care se năştea în Europa, pe care generic o numim artă abstractă şi pe care o întâlnim în Olanda la neoplasticişti, în Franţa la cubişti şi la diverşi artişti individuali pe tot cuprinsul Europei. Malevich şi Kandinsky erau, amândoi, nişte idealişti mistici.

Stânjenit de relaţia cu politica, Kandinsky a plecat în Germania şi la Paris. Kasimir Malevich a rămas însă în Rusia şi a înfiinţat o şcoală de Artă Nouă la Vitebsk, de orientare suprematistă.

Suprematismul a fost singura formă total necontaminată de ideologie politică, care rămas să slujeasă arta pură, în toată nobleţea ei dezinteresată. El tindea spre o totală abstracţie geometrică, spre valori metafizice asociate cu materii şi structuri terestre. Kazimir Malevici teoretiza "conştiinţa cosmică" (P.D.Uspenski): "Pictura mea nu aparţine numai Pământului, Pamântul a rămas în urmă ca o casă devorată de viermi." (Malevici)

În ciuda detaşării lui de cruda realitate rusească, şi de fapt de orice realitate conjuncturală, suprematismul a inspirat formal Productivismul şi avea să fie originea nu numai a Elementarismului, ci chiar a Constructivismului. (despre ambele va fi vorba mai încolo)

Celelalte forme de expresie avangardistă au fost mai puţin limpezi, s-au format şi

modificat în mişcare, s-au contaminat reciproc ori au au fuzionat de-a dreptul. A fost o spendidă mişcare telurică angrenată de artişti talentaţi, inventivi, sincer animaţi de idei umaniste. Distingen aici:

■ Productivismul a fost mişcarea artistică declanşată de un grup de artişti (constructivişti) din Rusia post revoluţionară, care considerau că arta trebuie să aibă un rol practic, utilitar şi social şi că trebuie să se bazeze pe producţia industrială.

Nucleul productivist s-a format în jurul Institutului Vkhutemas (Studiourile pentru înalte studii artistice şi tehnice) din Moskova, care a înregistrat perioada lui de cel mai mare avânt novator în anii 20. Institutul Vkhutemas a fsot, ca şi Bauhaus la Weimar, o şcoală reformatoare de design, arhitectură şi arte plastice integrate, de factură avangardistă. De altfel, artiştii din jurul acestui focar cultural erau în legătură cu mişcarea europeană, mai ales cu Germania, dar şi cu Franţa. Rodschenko corespoda intens cu Moholy Nagy, El Lissitzky pendula între Olanda lui Theo van Doesburg şi Germania lui Walter Gropius etc.

Şcoala Vkhutemas a exercitat o influenţă asupra avangardei occidentale în design. Din corespondenţa dintre Moholy-Nagy şi Rodchenko reiese că, după 1923, şcoala Bauhaus a fost direct influenţată de şcoala Vkhutemas. Mies van der Rohe, le Corbusier, Mart Stam, Hannes Meyer şi Marcel Breuer, ca designeri de mobilier uşor, au receptat impulsuri de la productiviştii ruşi. Celebrul scaun Wassily conceput de Marcel Breuer în 1926 este aproape identic cu unul proiectat la Vkhutemas Institut - sigur înaintea lui Marcel Breuer.

Pictura lui Malevich numită Suprematism

Iconul Suprematismului, pictura lui Malevich numită Pătrat negru pe fond alb.

Schiţă şi machetă pentru construcţiile lui Ladovski

În cadrul departamentului de arhitectură al şcolii, au existat două tendinţe paralele: Raţionaliştii şi Constructiviştii . (despre ultimii, din nou, mai încolo)

Un nume important de arhitect şi profesor la Vkhutemas Institut a fost Nikolai Ladovsky. Metoda lui Ladovsky, numită raţionalistă, era de fapt una formalistă. Particularitatea consta însă în aceea că el studia formele în dinamică, în raport cu percepţia umană – un demers asemănător cu acela al futurismului italian.

Conducătorul grupului era Alexej Gan şi îi cuprindea pe Alexandr Rodchenko şi soţia lui Varvara Stepanova. Nu departe de ei a fost şi Vladimir Tatlin. Toţi aceştia şi-au concentrat creaţia pe arta aplicată. (vezi asemănarea ideatică cu Bauhaus şi De Stijl) Ei şi alţi avangardişti ai vremii antrenaţi în acest avânt democratic (ca El Lissitzky şi Liubov Popova) au creat mobilier uşor, textile, îmbrăcăminte, ceramică, obiecte casnice; au fost activi în grafică, tipografie, publicitate şi propagandă. Designul era adecvat noilor timpuri socialiste, vizând în primul rând proletariatul. De exemplu, Tatlin a imaginat o sobă cu randament maxim şi consum minim de carburant, o salopetă practică şi rezistentă pentru muncitori etc.

Studenţi la Vkhutemas, în perioada 1920-22, alături de machetele lor executate pentru un proiect la disciplina numită "Spaţiu" şi scaun tubular proiectat în atelierul lui Tatlin în 1927.

Manifestări Agit-Prop

Cu talentul şi inventivitatea lor, şi ei au participat la programul cultural Agit-Prop, cu postere, scenografii de teatru stradal, instalaţii de artă în spaţiul public, care alegorice pentru manifestaţii, toate pline de elan revoluţionar. Programul Agit-Prop (agitaţie propagandistică) a determinat o serie de forme de artă stradală, puternice, mobilizatoare, pe bază de iconuri şi sloganuri, cu teme ca preamărirea noii ordini socialiste şi înfierarea duşmanului imperialist.

■ Obiectivismul se opuneau atât suprematiştilor, cât şi prductiviştilor, în

numele unui obiectivism de felul celui practicat la Bauhaus în vremea lui Hannes Meyer – numit acolo Noua Obiectivitate (Neue Sachlichkeit). Ei eliminau programatic din creaţie orice urmă de expresionism, de individualism, în favoarea unui utilitarism extrem. Forma era proiectată în acord cu posibilităţile tehnologice de punere în producţie de serie. Eficienţa, productivitatea, economia, raţionalizarea, normarea erau principiile călăuzitoare.

Despre Monumentul lui Tatlin, de exemplu, se spunea că reproduce gestul turnului Eiffel, dar într-un context social nepotrivit. Un mare gest artistic gratuit este deplasat în mijlocul unei populaţii paupere, prost hrănite, cu locuinţe precare, şcolarizare şubredă etc. Talentul poate fi utilizat cu mai mult folos, construind case şi poduri şi centrale electrice.

■ Constructivismul a fost sumum al tuturor acestor frământări. În esenţă nu

se deosebea de productivism, pentru că promova aceeaşi nouă estetică în care arta se armoniza cu producţia industrială, într-un un efort de a-i uni pe intelectuali cu muncitorii şi de a şterge graniţele dintre muncă şi artă. (vezi asemănarea ideatică cu Bauhaus).

Putem considera că mişcarea numită Constructivism i-a inclus, în egală măsură pe Alexej Gan, Alexandr Rodchenko, Varvara Stepanova şi Vladimir Tatlin care se supranumeau productivişti. L-a inclus şi pe El Lissitzky, care se numea elementarist şi i-a inclus şi pe obiectivişti. Dar a inclus şi o derivaţie suprematistă alcătuită din fraţii Antoine Pevsner, Alexei Pevsner şi Naum Gabo, sculptori, pionierii artei cinetice, inovatori în cadrul mariajului dintre artă şi ştiinţe exacte (fizică şi matematică). De fapt, grupul productiviştilor Gan-Rodchenko-Stepanova-Tatlin s-a constituit tocmai pentru a-l contrazice pe Naum Gabo în aserţiunea acestuia că arta constructivistă ar trebui să se consacre explorării unor elemente abstracte cum ar fi spaţiul şi ritmul, şi relaţia lor cu matematica.

Aleksandr Rodchenko (1891-1956) Artist – pictor, grafic designer, sculptor şi fotograf, implicat în cinematografie,

fondator al Constructivismului derivat din Productivism. Căsătorit cu artista Varvara Stepanova. Inovativ în arta fotomontajelor şi altor forme de artă, diferite de pictura clasică, convenţională.

Vladimir Tatlin (1885-1953) Iniţiator, şi el, al Constructivismului. Diferenţe ideologice în raport cu arta şi rolul

ei au dus la separarea lui de Malevich, care s-a opus aspectului utilitarist al acestei direcţii, rămânând consecvent Suprematismului. La sfârşitul carierei, Tatlin s-a ocupat de design de obiect, vestimentaţie şi de zborul păsării, pentru a realiza acest vis al omului.

Momentul de apogeu al Constructivismului, această arhitectură socialistă saturată

de semnifiaţii artistice, îl constituie proiectul lui Tatlin pentru un Monument dedicat Intenaţionalei a Treia. Urma să fie un obiect de 400 de metri înălţime – metaforă a noii ordini sociale care armonizează instituţiile statului sovietic cu arta. Proiectat în 1920, urmând să fie din oţel şi stică, costurile mari au împiedicat construirea lui. A avut aceeaşi soartă ca şi zgârie-norul din sticlă al lui Mies, gândit cam în acelaţi timp, pentru Berlin.

Lazar Markovici Lissitzky, artist, designer, fotograf, grafician, profesor,

tipograf, arhitect, editor. Om de mare talent şi imaginaţie, a fost una dintre cele trei-patru personalităţi ale avangardei europene de o mare importanţă în formarea şi evoluţia Modernismului. A făcut expoziţii, a ilustrat cărţi. Prieten cu Malevich, a fost iniţiator al Suprematismului. A cochetat cu Constructivismul, Bauhaus şi De Stijl, adică a influenţat şi s-a lăsat influenţat de ideologii şi maniere grafice. În 1921, a fost trimis ca ambasador cultural la Republica de la Weimar. Credea şi el că artistul trebuie să fie implicat ideologic.

Aleksandr Rodchenko, prezentându-şi produsul de design salopetă trainică pentru muncitorişi o fotografie de Aleksandr Rodchenko din 1933: Munca la Belomorkanal, în ritmurile orchestrei.

Macheta arată mai clar cum, în interiorul spiralei metalice duble se află trei corpuri transparente, imaginând trei construcţii cu pereţi cortină de sticlă, care se roteau cu viteze diferite: cubul se rotea o dată pe an, piramida o dată pe lună, cilindrul o dată pe zi.

Ca artist, Lissitzky s-a numit elementarist după ce a început să colaboreze intens cu De Stijl. Elementarismul a fost o teorie despre artă a lui Theo van Doesburg din 1926, menită de lărgească limitele impuse neoplasticismului de către Piet Mondrian. (Amintesc faptul că Mondrian, în habotnicia lui, permitea doar linii şi unghiuri drepte, ca atare doar suprafeţe rectangulare. După o perioadă de supunere, Van Doesburg a descoperit că şi liniile, după cum şi planele înclinate, sunt acceptabile. Explicaţia o constituie faptul că Mondrian s-a conservat exclusiv ca pictor în sensul clasic al statutului, practicând arta pentru artă în manieră individualistă, pe când van Doesburg s-a străduit toată viaţa să aplice arta în arhitectură şi s-o pună astfel în serviciul utilităţii practice.)

Lazar Markovici Lissitzky, Tribună pentru Lenin, 1920. O combinaţie de Obiectivism şi Elementarism: obiectivistă este ingineria empirică a grinzii cu zăbrele, produsă industrial, elementariste sunt baza cubică instalată pe o platformă plană elementariste. Compoziţia exprimă frumuseţe spaţială, dar e încărcată de o actuală semnificaţie simbolică: avântul revoluţionar. Lazar Lissitzky. Macheta după desenul său pentru o construcţie numită Fier de călcat norii. Alternativa sa, considerată arhitectură raţională, la masivitatea zgârie norilor americani.

Arta lui El Lissitzky, numită Proun: explorarea limbajului vizual al Suprematismului, cu ajutorul elementelor spaţiale şi a multiplelor perspective. Exercitată timp de vreo cinci ani, a constituit baza explorărilor lui arhitecturale de mai târziu. El Lissitzky, Proun: unitate de locuit.

După evenimentul Intenaţionala a Treia a lui Vladimir Tatlin, s-au creat, din nou, două tendinţe în arhitectura Constructivistă: 1) Şcoala de Arhitectură de la Vkhutemas, condusă de raţionalist- formalistul Nicolai Ladovsky, un structuralist atent la nivelele percepţiei umane. Mai exact, forma elementaristă era potrivită unor iipotetice ipostaze psihice. La Asociaţia Noilor Arhitecţi înfiinţată de Ladovski au aderat El Lissitzky şi Constantin Melnikov. 2) Tendinţa programatic materialistă a lui Moisei Ginzburg, care-şi porneşte activitatea din 1925.

Constantin Melnikov, (1890-1974) Originar dintr-o suburbie săracă (slum) a Moscovei. Studii de artă şi arhitectură la

Moscova. După 1917, a întocmit un master plan pentru Moscova. Din 1923 îşi orientează creaţia către arhitectura avangardistă. Stilul lui Melinkov e greu de clasificat. Folosirea experimentală a materialelor şi formelor, plus atenţia dată funcţionalităţii, îl apropie de Expresioniştii germani (Erich Mendelssohn şi Bruno Taut), care amândoi au lucrat atunci pentru un timp în Rusia. Dacă e totuşi integrat Constructivismului, e pentru că Vladimir Tatlin a avut o influenţă asupra lui şi pentru că ţinea ca arhitectura lui să exprime valorile sociale revoluţionare sovietice. El a respins “metoda“ în proiectare, în favoarea “intui ţiei“. Majoritatea arhitecturii lui poate fi considerată totuşi drept constructivistă.

În anii 20, s-a consacrat cluburilor muncitoreşti la Moscova. La începutul anilor 30 a răspuns comenzilor politice de a practica un simbolism istoric explicit. În 1933 a devenit şeful proiectării de arhitectură în Moscova, dar în 1937 a devenit recalcitrant şi a fost dat afară. Deşi a revenit în profesie, a trăit în izolare până la moartea sa din 1974.

Constantin Melnikov, Club muncitoresc al Leningrad Pravda, la Moscova, 1924.

Constantin Melnikov, studii preliminare pentru Expoziţia Internaţională de Arte Decorative şi Industriale Moderne, Paris, 1925.

Mendelsohn, fabrica de textile Steagul Roşu, Petersburg, fotografie din 1926 şiMelnikov, Expo Arte Decorative şi Industriale Moderne, Paris, 1925 -realizată

Dintre gravele probleme ale Uniunii Sovietice în anii ’20 (lipsa electrificării, masele analfabete etc.), cea mai gravă a fost considerată problema locuinţelor. În 1926 început campania pentru locuirea colectivă, asociată cu dotări sociale aferente, în diferite variante tipologice şi utilizând limbajul modernist. Guvernul a iniţiat un colectiv de cercetare a standardizării în construcţii şi l-a numit şef pe Moisei Ginzburg.

Moisei Ginzburg (1892-1946) Arhitect Constructivist, provenind din Vkhutemas. În 1924 a publicat Stil şi epocă în arhitectură, care avea similarităţi cu Vers une

architecture. Dintre marile robleme ale URSS, printre care analfabetismul, electrificarea,

sărăcia etc. Problema crizei de locuinţe era una de competenţa arhitecţilor. Prin 1926, un grup de tineri arhitecţi sub conducerea lui Ginzburg, printre care erau şi fraţii Vesnin, au preluat un program de locuinţe colective cu un caracter special. Abordarea nu mai era nici empirică, nici estetizantă, ci arhitectul intra în directă legătură cu clientul, şi astfel abordare putea fi numită sociologică. Era, evident, în paralel şi politică, pentru că era controlată de guvern, şi tehnică, pentru că implica şi o cercetare a standardizării în construcţii. În urma acestei acţiuni au rezultat în 1927 apartamentele Narkomfin – un fel de ceea ce mai târziu avea să se numească marea invenţie a lui Le Corbusier - Unite d‘Habitation. Această formă de locuirea nu urma să fie impusă oamenilor, ci se voia doar o propunere alternativă.

În 1930, Ginzburg a intrat în dizgraţia comuniştilor şi a făcut arhitectură neoclasicistă.

În 1928 a apărut moda cluburilor muncitoreşti, înzestrate cu activitate

educaţională şi sportivă. Eroul lor a fost Ivan Leonidov (protejat al lui Ginzburg), iar apogeul acestor proiecte de tip science fiction a fost Palatul Culturii al lui Leonidov – un gigant cu structuri spaţiale de tip Buckminster Fuller. A fost aspru criticat de grupul arhitecţilor stalinişti pentru idealismul său utopic, care a uzurpat locul sănătoasei culturi realist-socialiste. Şi totuşi, în 1934 Ginzburg a recidivat, dar numai cu un proiect de concurs - pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premergător structurilor Buckminster Fuller.

În problema sistematizării teritoriale, experienţele cele mai interesante au fost cele inspirate de oraşul liniar al lui Soria y Mata, şi nu cele inspirate de Cité Radieuse a lui Le Corbusier.

Stânga: Moisei Ginzburg, Apartamentele Narkomfin, Moscova, 1928 şi Dreapta: Unité d‘Habitation, Le Corbusier

Fraţii Vesnin Arhitecţii Alexandr Vesnin, 1883-1959 şi Viktor Vesnin, 1883-1959, fruntaşi ai

constructivismului. Al treilea frate era arhitectul Leonid Vesnin. Alexandr şi Viktor Vesnin, Arhitectură constructivistă - Leningrad Pravda. După ce revoluţia eliberase extraordinare forţe creatoare, un ucaz din 1932 a

sugrumat elanul, fantezia şi diversitatea avangardei. Epoca de elan revoluţionar care stimulase creativitatea intelectualilor a luat sfârşit când politicul dictatorial a produs o întorsătură inacceptabilă, care a dus la decădere.

În noile condiţii politice din Uniunea Sovietică, implicarea intelighenţiei în reconstrucţia socialistă a dus în final la compromiterea ei (Ginzburg, Shchushev, Leonidov), după ce avangardişii o sfârşiseră aproape toţi ucişi, într-un fel sau altul, de Troţki şi Stalin în închisori. De acum încolo, arhitectura avea să ia drumul istoricismului monumental, greoi, anacronic, dar impus de dictatura comunistă.

Un exemplu: Concurs pentru Palatul Muncii la Moscova.

Moisei Ginzburg, Concurs pentru Platul Sovietelor, 1934 – un proiect science fiction premergător structurilor Buckminster Fuller şi arhitectura constructivistă a lui Alexandr şi Viktor Vesnin: Leningrad Pravda.

Stânga: proiectul de concurs al celor trei fraţi Vesnin - Alexandr, Viktor şi Leonid Vesnin şi Dreapta: proiectul câştigător al unui arhitect numit NA Trockij