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Archivo: MÓDULO 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

Archivo: 1.1. Abstract

Archivo: 1.2. Objetivos

Archivo: 1.3. Introducción

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Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

UNIDAD DIDÁCTICA 1. El análisis musical: historia, métodos y elementos

MÓDULO Técnicas y enfoques de análisis musical

AUTORES Willem de Waal

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical1.1. ABSTRACT

Este módulo presenta una reflexión sobre el problema básico del análisis de piezas yrepertorios que datan de tiempos en los que propio concepto de "análisis musical" todavía noexistía. Tras exponer ciertos rasgos del estado actual de la disciplina, realizamos algunoscomentarios sobre su desarrollo desde principios del siglo XIX. Indicamos algunas posibilidadespara analizar repertorios anteriores a ca. 1800 y realizamos una propuesta que incluye el uso dela terminología musical de la época. Finalmente, a partir de un ejemplo muy bien conocido,descubrimos que un concepto contemporáneo de la pieza puede dar la clave para sucomprensión.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.2. OBJETIVOS

• Distinguir enfoques, intereses y finalidades del análisis musical en la práctica actual.

• Familiarizarse con algunos momentos clave en la historia de esta disciplina.

• Conocer las filosofías de distintos procedimientos de análisis musical, incluyendo también loshistóricos.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical1.3. INTRODUCCIÓN

El campo de estudio denominado habitualmente con la expresión "análisis musical", uncampo vasto y por ahora poco 'cartografiado', goza desde hace unas tres o cuatro décadas, deun creciente interés. Pero aunque ciertas metodologías de la musicología histórica o de laetnomusicología necesitaron de algunas de las té cnicas del análisis para su propio desarrollo

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argumentativo, no se ha establecido hasta los años 50 del siglo XX como un campo de actividadindependiente. Con todo, según la organización institucional de los estudios de Musicología enlos varios países del mundo occidental, el análisis se encuentra en una relación más o menosestrecha con la enseñanza y la producción de composiciones musicales, y con los muyvariopintos intentos existentes, ahora y en otros tiempos, de teorización del hecho musical. Esdecir, que muchos de los autores de análisis musicales son profesores, compositores, oteóricos, mientras que en la musicología histórica y en la etnomusicología, por su lado, elanálisis sigue siendo una herramienta auxiliar. En resumen, no se puede decir que el análisis,como disciplina, haya sentado unas bases muy firmes hasta hoy día, aunque todo el mundoreconoce su interés, de una forma más o menos utilitaria, lo que se evidencia en que se hallamuy repartido entre otras áreas mejor establecidas.

Este módulo sirve como introducción a la asignatura Análisis I, en la que el objeto deestudio son los conceptos más apropiados y las té cnicas analíticas más adecuadas para laspiezas o repertorios musicales de una época, antes de ca. 1800, en la que el análisis musicaltodavía no existía como actividad en sí misma. Pues lo cierto es que sólo desarrolló susintereses, sus conceptos básicos, y sus métodos, a partir del siglo XIX. Por eso, será inevitableaquí entrar en cuestiones relativas a la relación entre esas piezas o repertorios del pasado,cuando no existía todavía la disciplina, y la actividad analítica actual, en una época en la que seestá desarrollando ampliamente. Además, habrá que comentar también ciertas actividadesrealizadas en el pasado que se podrían considerar como análisis musicales incipientes, eindagar en la utilidad que podrían tener hoy día para nosotros.

A la hora de encarar lo que es la actividad analítica, no podemos olvidarnos tampoco de lapeculiar situación en que se encuentran las historias de las artes, y en especial, la de la música.La historia de la música se ocupa de fenómenos del pasado, pero, como igualmente sucede conla historia de las artes, esos fenómenos están también vivos en el tiempo presente como objetosestéticos actuales. Esta peculiar y conflictiva relación entre Historia y Estética crea gravesproblemas para el ejercicio analítico, porque éste dependerá de la orientación hacia losintereses de uno u otro campo, y además, esto es algo sobre lo que no existe todavía unaconciencia generalizada.

La gran variedad de metodologías que se pueden encontrar en este campo tiene que vercon dos problemas. En primer lugar, parece ser difícil enfocar con precisión el objeto delanálisis. Dejando aparte los casos en que é ste consiste en una determinada obra -un caso queno es tan sencillo como parece a primera vista- no siempre se llega a circunscribir con claridadqué es lo que se está analizando. Decir que estamos analizando "la música" no soluciona nada,evidentemente, porque ni musicógrafos ni musicólogos han respondido claramente a estacuestión de "¿qué es la música?". Los significados de la palabra 'música' son muy variados;pueden aludir a "lo que suena", a "lo que está escrito en la partitura", a "la idea del compositor",o "lo que cree oír y comprender cada oyente" -que son todas cosas muy distintas, de hecho- ysobre cada uno de ellos se podría formular un método de análisis distinto. La estética filosófica,por su parte, ha tratado a menudo el campo musical al margen de sus intereses.

En segundo lugar, la ideología de la música absoluta y autó noma, desarrollada enAlemania desde las últimas décadas del siglo XVIII, no ha favorecido un acercamiento a lamúsica; más bien, la ha transportado hacia lo religioso, lo lejano, lo metafísico, lo únicamenteemocional, lo abstracto, o incluso lo irracional. Es decir, lo inexplicable. La cuestión es,entonces, ¿cómo se va a analizar algo que no se puede explicar? La historia de las institucionesde investigación y enseñanza musical, como universidades y conservatorios, muestra cómoéstas estaban, y están todaví a, fuerte, inconsciente y frecuentemente influenciadas por estaideología de la música absoluta o sus consecuencias. Esto significa que, en general, se sigue

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Archivo: 1.4. Algunas indicaciones sobre el estado actual y la historia del análisis musical

pensando que 'lo que pasa' con la música permanece inexplicable, lo que, naturalmente, tieneconsecuencias fundamentales para quien se propone analizarlo.

Todo esto explica que, en la mayoría de los análisis o de propuestas de métodos analíticos,se dé una fuerte tendencia reductiva, y que estas reducciones muchas veces ni siquiera seanconscientes. Lo cierto es, efectivamente, que parece difícil lograr que el análisis musical seocupe de los fenó menos musicales en su globalidad: desde la perspectiva en que se sitúahabitualmente el analista, muchos aspectos fenoménicos de la música permanecen inadvertidosintelectualmente. Por estas razones, será conveniente señalar algunas de estas reducciones oabstracciones, llamando la atención a la vez sobre varios métodos o acercamientos analíticosque comú nmente no se consideran aceptables para la música.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical1.4. Algunas indicaciones sobre el estado actual y la historia del análisis musical

En esta asignatura, la expresión "análisis musical" no se entiende en el sentido habitual, esdecir, como se suele emplear en escuelas de música y conservatorios. Allí se trata decontenidos didácticos que tienen que ver con el contrapunto, el análisis armó nico, y el análisisformal; aquí trataremos del análisis musical como una disciplina académica. No nos limitaremos,por tanto, a una simple descripción de algunos métodos actualmente empleados, sino quetrataremos de entender los problemas que existen en esta disciplina todavía hoy 'enconstrucción', para definir su objeto de estudio y orientar nuestra posición respecto a ella. Esosproblemas tienen que ver con el contexto de las disciplinas vecinas en que, como hemos dicho,se desarrolla la actividad analítica, el cual influye en el análisis de manera relativamente fuerte, yseguirá haciéndolo hasta el momento en que se haya configurado mejor.

Porque, tal como lo enfocamos, existe sólo desde los años 50 del siglo XX, cuando seintegró en la enseñanza universitaria de Estados Unidos. Fue allí en donde primero seinstitucionalizó como disciplina ya bastante independiente, creando sus propias sociedades,organizando sus propios congresos, editando sus propias revistas, etc. Pero como se implantóen departamentos de "música", que englobaban la enseñanza y la investigación de la teoríamusical y la composición al mismo tiempo también, la tradicional relación entre técnicacompositiva y análisis musical se mantuvo. La situación en USA favoreció la relación entre lamúsica -a menudo entendida como composición musical pero no como fenómeno social,estético o histórico- y las ciencias, una relación que en Europa sólo se había dado eninstituciones especiales como los cursos de verano de Darmstadt o Donaueschingen o losestudios de sonido vinculados a emisoras de radio como la WDR en Colonia, o entidades comoel IRCAM en París.

Salvo estos casos, la situación europea tiende más bien a favorecer el estudio de lasrelaciones entre la música y las artes y humanidades. Por eso, el análisis musical se ha venidoconsiderando como una materia más apropiada para la enseñanza en los conservatorios,circunstancia en la que se produce una situación análoga con la estadounidense. En Europa sólo se han empezado a crear cauces institucionales propios para él desde los años 80. De todosmodos, en los dos ámbitos, el estadounidense y el europeo, la unión personal entre analista ycompositor es todavía muy habitual, como si el análisis no existiera casi para otra cosa más quepara justificar las actividades creativas de los compositores, y como si, a la inversa, lascomposiciones de éstos no existieran para prácticamente otra cosa que para proporcionarmateriales a los analistas. Así que la configuración de un campo de investigación y de itinerariosdidácticos propios todavía se está realizando muy lentamente.

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El análisis musical ya venía estando asociado a varias disciplinas mejor definidas, como lateoría musical o la enseñanza de la composición musical, desde antes de los años 30 del sigloXX, aunque no del mismo modo que después de la Segunda Guerra Mundial. Es curiosoconstatar que el texto fundacional de la Musicología, el artículo de Guido Adler (1855-1941)Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft (1885), no hace ninguna referencia explícitaal análisis. Pero, en realidad, sí que se le puede detectar detrás de una gran parte de lasactividades que propone: la determinación de las leyes musicales que se deducen de los estiloscompositivos. La musicología era para Adler una disciplina primordialmente histórica, y dentrode esta perspectiva, el análisis tenía un papel importante, pues entendía la historia de la músicacomo «historia de los estilos musicales». Así, con el fin de establecer los rasgos estilísticos deuna obra, un grupo de obras de un compositor, de una "escuela", de una forma musical, de unperíodo o de una ciudad o una nación, se diseñaron o se adaptaron procedimientos analíticosespecíficos, según un conjunto de rasgos que configuraban en cada caso "el estilo" propio.

La necesidad de comparar las obras musicales unas con otras con este fin condujo a lautilización de criterios generalizables, y, como se comparaban no sólo fenómenoscontemporáneos entre sí (sincrónicos), sino también separados por cierta distancia temporal(diacrónicos), estos criterios tendían a presentarse como herramientas aplicables desde fuerade la situación estudiada o de la historia en su totalidad. Esta manera de entender la historia, yen función suya, el análisis, fue aplicada por el grupo de musicólogos aglutinado en torno aGuido Adler, a pesar de que el planteamiento metodológico de Adler no se mostró viable. Sinembargo, las consecuencias de su manera de entender la historiografía y el papel que tenía elanálisis en ella todavía están bastante vivas entre muchos practicantes de la disciplina. Enresumen: una teoría de la historia de la mú sica como historia de los estilos llevó al hábito deutilizar como norma general criterios que no son válidos generalmente.

Con Hugo Riemann (1849-1919), el tipo de análisis que se había desarrollado en losconservatorios alemanes, entró con fuerza en el contexto universitario. En sus escritos se puedecomprobar la dificultad de hacer convivir la teoría musical y el estudio crítico de los repertoriosdel pasado. A lo largo de toda su carrera se percibe una tendencia a construir teorías, y a utilizarherramientas analíticas ahistóricas creadas en función de las primeras. Desde su tesis doctoral,Riemann había fundamentado sus escritos teóricos en la fisiología auditiva (Helmholtz,Tonempfindungen) -reinterpretándola filosóficamente (Riemann, Tonvorstellungen)- y en unateoría acústica de la que más tarde tendría que retractarse. La interpretación musical práctica leinspiró luego la redacción de una novedosa teoría sobre el fraseo musical, que aplicóconsecuentemente a toda la música que conocía. Cuando inició sus trabajos sobre repertorioshistóricos del pasado aún desconocidos, no sintió la necesidad de revisar sus anteriores teorías.Ni siquiera su estudio histórico sobre los tratados teóricos, reflejado en su importanteGeschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert (Leipzig, 1888, 2/ 1921) le haría cambiarde postura, como tampoco la ejecución prá ctica de esos repertorios con el Collegium musicumque dirigía en su universidad de Leipzig.

Una herramienta analítica desarrollada por Riemann bajo la influencia de sus teorías sobrela acústica y la audición humana, es la concepción de las tres funciones armónicas de tónica,dominante y subdominante, que todavía hoy forman parte del vocabulario de cualquier músicopráctico. La importancia de todo ello radica en que la obra de Riemann se difundió mucho entodo el mundo occidental (sus manuales se tradujeron al castellano a mediados del siglo XX).Para nuestra asignatura, lo importante es destacar que esas herramientas, nacidas en unascircunstancias históricas e ideológicas concretas, no se pueden aplicar sin más a cualquierpieza, repertorio o tipo de música (tampoco la tesis contraria de que la herramienta de Riemannsólo pudiera aplicarse a la música de su propio tiempo).

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Archivo: 1.5. Análisis musical y prácticas musicales

Si Adler centraba su estudio en torno del concepto de "estilo", y Riemann en el de "funciónarmónica", otro autor cuya teoría ha influenciado fuertemente la enseñanza hasta hoy día lohacía, paralelamente, y en una generación anterior, en el de "forma musical": Adolf BernhardMarx (?1795 -1866). Su gran tratado Die Lehre von der musikalischen Komposition no estabadestinado, a pesar de lo que su título podría hacer creer, a estudiantes de conservatorio, sino alos de la universidad de Berlín; fue la falta de preparación musical profesional de sus alumnos loque le indujo a presentar su gran panorama de la música a través de las formas musicales,reordenadas y listadas desde las más pequeñas y sencillas hasta las más extensas ycomplejas. Este didáctico modelo sería adoptado después también en los conservatorios,debido a sus grandes ventajas: por un lado es ordenado y sistemático, y por otro no requierehablar de historia. Esto se demuestra en el hecho de que algunas categorías de su sistema notenían -"todavía no", dice Marx- un ejemplo real para ilustrar. Además, el criterio básico de susformas musicales es la calidad expresiva de la frase musical, una característica que un auditoriono-especializado puede percibir fácilmente. Con su análisis basado en la melodía y su calidadexpresiva, Marx se separaba así del tipo de análisis que considera la frase musical en funciónde criterios sintácticos como sus cadencias o su organizació n tonal, por ejemplo, como se veníahaciendo desde el siglo anterior (Koch, Riepel, Sulzer, Reicha).

En las publicaciones de Marx aparece también otro rasgo de la práctica del análisis musicalque subsiste hasta hoy día: su desarrollo a partir de un corpus de obras individuales de uncompositor en concreto, en su caso, las sonatas para piano de Beethoven.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical1.5. Análisis musical y prácticas musicales

En la historia de Occidente, el florecimiento de las diversas técnicas analíticas y el de laideología de la música autónoma coincidieron cronológicamente, y sus desarrollos respectivosestán entrelazados causalmente entre sí. En esa ideología, el concierto de música instrumentalse ha solido presentar como modelo de lo que sería el hecho musical en su estado más típico.Muchos de los primeros analistas se movían dentro de este mundo de los conciertos, así quepara ellos, los rasgos típicos de esta práctica social eran algo normal o natural. Debidoprecisamente a su implicación en él, no tenían necesidad de analizar la situación de lo que eraun concierto en su totalidad, sino que, más bien, se centraban en los aspectos queconsideraban interesantes, que eran fundamentalmente las obras musicales en sí mismas.

Pero un análisis sociológico de la situación 'de concierto' muestra que lo más determinanteno es la obra musical, sino los 'actores' participantes en el acto: el compositor, elmúsico-intérprete, y el oyente. Sus papeles, de todos modos, no son tan unívocos comopodríamos creer con una opinión superficial: al fin y al cabo, el compositor y el músico sontambién oyentes. Oyentes especiales, eso sí, pero no por eso menos oyentes, pero con cierta'deformación' profesional, en todo caso. También los papeles de compositor e intérprete seconfunden en algunas ocasiones, incluso en la situación de un concierto clásico, como cuandoMahler dirige sus propias sinfonías, por ejemplo, o cuando un virtuoso como Paganini toca suspropias obras.

Por otro lado, la importancia del compositor también puede minimizarse ante la delintérprete en el caso, por ejemplo, de las variaciones y fantasías sobre temas conocidos,preferentemente de óperas de moda en el siglo XIX (como las que hacía Liszt en susactuaciones como ejecutante virtuoso). Y aún hay otros casos en que el compositor se sitúa enlas mismas circunstancias que el oyente, como por ejemplo, en los conciertos de música

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Archivo: 1.6. El análisis musical antes de 1800: problemas particulares

aleatoria, en que se presentan obras en las que el autor deja al intérprete que tome librementemuchas decisiones importantes.

Fuera del concierto o recital de música 'clásica', las relaciones entre esos tres actores sontodavía mucho más variables. En muchos otros tipos de música, el oyente puede arrogarse unpapel más activo, como por ejemplo, en un concierto de rock, en donde sus reacciones sondeterminantes al estimular con ellas a los intépretes-compositores. Lo mismo se puede decir delos recitales de una cantante como Oum Khalsoum, por poner otro ejemplo, y tantos otros.

En la mayoría de los repertorios de música folclórica, el intérprete es evidentemente másimportante que el compositor, a quien muchas veces ni siquiera se puede identificar. Además,los oyentes pueden escuchar la música con finalidades añadidas, como danzar o bailar, ir enuna procesión o desfile, o acompañar actos públicos representativos. En otras situaciones, nohay oyentes, y todos los asistentes están implicados en la actividad musical creativa, comosucede en algunos ritos en poblaciones humanas no occidentalizadas, o en un partido de fútbol,donde los hinchas cantan sin dirigirse a ningún público en particular.

Así pues, los papeles de compositor, intérprete y oyente no están tan bien definidos comoparece ni siquiera en una situación de concierto, pero la verdad es que, como Idealtypus, hanejercido, y ejercen todavía, una influencia enorme. Estas indicaciones son suficientes parasugerir que el análisis musical tendrá que tener en cuenta la situación práctica para la que y enla que se usan las piezas de música, pues la realización de éstas depende no sólo de lapartitura, sino de otros parámetros que, normalmente suelen quedar fuera de lo que se entiendepor análisis musical: los aspectos interpretativos, sociales, genéricos, funcionales que radicanen los intérpretes y en los oyentes. Muestran también que sólo después de haber definido cuálde los aspectos concretos de esa situación global se va a analizar se puede proceder a optarpor un método analítico determinado, ya sea uno ya desarrollado, o bien uno diseñado exprofeso para satisfacer los intereses del analista. La aplicación sin más de un métodoestablecido, por tanto, no garantiza resultados fructíferos en todos los casos: los presupuestosde cada método pueden chocar con, o ignorar, los rasgos determinantes de las situacionesmusicales en la mayoría de estos casos indicados, o en muchos otros, y la aplicación forzosa omecánica de un método conducirá, por tanto, sólo a reducciones y abstracciones de la realidadintegral de los hechos musicales.

El análisis musical está enfocado hoy día en dos direcciones: o bien comenta "obrasmaestras", o bien construye y comenta "estructuras". En las dos concepciones la obra sepercibe como algo cerrado, una idea que surgió a finales del siglo XVIII en países de hablaalemana, imponiéndose con mucha dificultad, y que se extendió desde allí hacia otros países decultura occidental a lo largo del siglo XIX.

Con estas consideraciones queremos mostrar que el análisis musical como práctica no estáexento de la historia ni de otros factores más circunstanciales, sino que, al contrario, tiene unimportante componente histórico y social. Los planteamientos, los intereses, las metodologías,la selección de las piezas o los repertorios estudiados están sujetos a contingencias como losintereses del analista, las presiones de su entorno social, los hábitos mentales del grupo socialal que pertenece, los rasgos generales de la cultura en que se encuentra, etc.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical1.6. El análisis musical antes de 1800: problemas particulares

Que la influencia de la ideología de la mú sica autónoma creó unas condiciones

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decisivamente favorables para el análisis, debido a su exclusivo interés en los aspectosformales o internos de las obras maestras, se confirma por una observación muy sencilla: antesde principios del siglo XIX apenas hay análisis de piezas musicales individuales. La crítica deE.T.A. Hoffmann de la Quinta Sinfonía de Beethoven en 1810, o el amplio comentario de RobertSchumann sobre la Symphonie phantastique de Berlioz, no serían seguidos hasta la segundamitad de ese siglo.

Existen sólo algunos ejemplos de análisis de piezas completas antes de esa fecha, queademás, y según las exigencias actuales, podrían parecer poco desarrollados. Uno de ellos esel de Joachim Burmeister (1564-1629), quien analiza en su Musica poetica (1601) el motete Inme transierunt de Orlando Lasso aplicando conceptos de la retórica a la composición musical.Otro es el de Johann Mattheson (1681-1764), que analiza en su Der vollkommene Capellmeister(1739) una aria de Marcello. En su polémico escrito titulado Observations sur notre instinct pourla musique et sur son principe, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) comenta un recitativo y ariade la ópera Armide de Lully aplicando su teoría del bajo fundamental a la teoría de los afectos yreplicando a un ataque de Jean-Jacques Rousseau al mismo tiempo.

Entre estas análisis existe un punto en común: el descomponer la pieza en frasesmusicales. Esta descomposición será el punto de partida en los comentarios analíticosposteriores sobre música instrumental, un nuevo género de la literatura musical que nació en elsiglo XVIII. Pero, en general, no hay muchos de estos comentarios sobre obras instrumentalesconcretas.

Esta falta de descripciones analíticas en la teoría musical no implica que no se discutierasobre música o piezas musicales específicas. Hay algunas huellas de ello, pero, en general, seconsideraba que era un tipo de discurso que debía quedar fuera de la literatura erudita. Losejemplos en los tratados de música, y algunas polémicas sobre pasajes concretos dedeterminadas obras, son también otra huella de las discusiones que debieron existir en elpasado.

Para el análisis de música antes de 1800 no se puede aplicar directamente, por tanto, unmétodo contemporáneo de la música estudiada, sino que habrá que diseñar metodologíasespecí ficas. Una solución para esto es, sencillamente, aplicarle alguno de los mé todosdesarrollados en los últimos dos siglos. Aunque lo cierto es que actuando de esa manera losproblemas no disminuyen, esa tendencia ha sido, y es todavía, muy fuerte. Se trata de unatendencia aún más seductora cuando se aplica en relación con una teoría actual, que por eso,consideramos 'natural', y que, en consecuencia, se sitúa a sí misma fuera de la historia. Esteplanteamiento es, por supuesto, anacrónico, es decir, que crea un desajuste temporal sobre elque hay que ser conscientes, aunque no quiere decir que sea inú til o rechazable en sí mismo.

Existe otra opción, y es ella la que desarrollaremos en los módulos siguientes: se puedenconstruir metodologías de análisis partiendo de los conceptos derivados de distintas teoríasmusicales antiguas. En esta perspectiva, el analista se deja guiar por las tendencias de lasteorías musicales contemporáneas de las piezas, los repertorios, y los géneros estudiados. Asípodemos lograr la descomposición de una obra en los mismos elementos musicales quemanejaban sus contemporáneos, lo que reduce o reenfoca la distancia histórica. En suma: losconceptos serán más o menos contemporáneos de la música analizada, pero su estructuracióntendrá que ser nuestra.

Aquí hay que tener en cuenta que "análisis" era el concepto opuesto a lo que en griego sedenominaba "synthesis", y en latín "compositio": descomponiendo algo nos quedamos al finalcon sus elementos constituyentes, como en un análisis químico. O, yendo en la direccióncontraria, componiendo elementos conocidos, llegamos a productos sintéticos, o compuestos.

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Archivo: 1.7. Armonía, contrapunto y forma en un preludio de J.S. Bach

Hay otra expresión griega que es de interés para entender nuestro tema: αναλυ ιστν quieredecir "yo suelto o deshago un tejido" (el tejido que en latín se denominaba "textum / textura /textus"). Es verdad que todo esto es altamente metafórico, pero la metáfora no es algodespreciable, sino algo que estructura nuestros esquemas cognitivos como demuestran GeorgeLakoff y Mark Johnson en su libro Metaphors We Live By. A nosotros estas metá foras puedenservirnos para comprender mejor cuáles son las operaciones mentales que se aplican en el actode analizar.

Los conceptos antiguos que podemos aplicar al análisis musical de obras de entonces sepueden localizar claramente en la terminología musical histó rica. El estudio histórico delvocabulario musical se desarrolla desde los años 50 en la Universidad de Friburgo en Brisgovia,y sus resultados se publican formando parte del diccionario Handwörterbuch der musikalischenTerminologie (1972-).

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo1: Técnicas y enfoques de análisis musical1.7. Armonía, contrapunto y forma en un preludio de J.S. Bach

Para terminar, mostraremos sobre un ejemplo bien conocido lo que este acercamientopuede aportar al analista: el primer preludio de Das wohltemperirte Clavier de Johann SebastianBach (Documento 1).

El resto de este módulo está, pues, dedicado a un sólo ejemplo que nos permitirá presentaralgunos métodos analíticos usados en la actualidad al comentarlo. Los pasos que vamos aseguir servirán también para trabajar después sobre la actividad propuesta en este módulo.

1) Detectar la regularidad en el ritmo y dibujo de los arpegios, que se produce en cadacompás (exceptuando los tres últimos).

2) Detectar la regularidad en la organización de cada compás, que se divide en dos partes,cada una de las cuales es igual a la otra.

3) Detectar la regularidad en el ritmo armónico: en cada compás hay un acorde diferente.

4) Denominar esos acordes, utilizando nombres actuales (Do Mayor, re menor con séptima,Sol Mayor con séptima, Do Mayor...).

5) Detectar regularidades (compás 1 y compás 19 son iguales, aunque el 19 está situadouna octava más abajo...).

6) Cifrar las notas del bajo como si fueran las de un bajo continuo.

7) Denominar los grados correspondientes a esos acordes, contando con que la pieza estáen Do Mayor.

8) Interpretar en qué acordes se encuentran las funciones de tónica, dominante, ysubdominante.

9) Realizar una reducción contrapuntística de la pieza entera, siguiendo el ejemplo.

Los resultados de todos estos pasos están indicados en el Documento 2.

• Los pasos 1 y 2 constituyen un repaso global no muy profundo, para detectarregularidades; en realidad, casi todas las metodologías analíticas se basan en la búsqueda de

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Archivo: 1.8. Conclusiones

elementos repetidos dentro de una pieza, que así puede ser considerada en su ritmo internogracias a la 'escansión' que las repeticiones señalan.

• Los pasos 3, 4, 6, 7 y 8 están en relación con el análisis armónico, tal y como lo entiendendiversos autores. El paso 6 se encuentra en todos los tratadistas de bajo continuo de la época,el 7 en la literatura de Rameau y sus seguidores posteriores, y el 8 en Riemann y su escuela.

• El paso 9 muestra una estructura contrapuntística a seis voces.

En cuanto a las disciplinas analíticas tal y como se enseñan en los conservatorios, nosquedaría todavía un aspecto para señalar: el aspecto formal. La perfecta regularidad rítmica dela pieza no deja ver la existencia de frases en ella; sólo a través del análisis armónicopodríamos quizá establecer una subdividisión buscando las cadencias (cc. 10-11, cc.18-19 y encc. 31-32), pero esto no parece conclusivo.

Es posible que nos falte todavía el concepto crucial para entender la forma de esta pequeñapieza. Todavía no hemos comentado que las notas del bajo desde el c. 4 van descendiendogradualmente hasta el c. 19, donde ese movimiento se interrumpe dos veces en lugares quehabremos identificado previamente como "cadencias perfectas" (cc. 10-11 y 18-19). Estamanera de armonizar un bajo descendente por grados diatónicos se encuentra en los tratadosde principios del siglo XVIII con el nombre de règle d'octave.

Sólo por medio este concepto podremos entender la forma de esta pieza, que, al final, da lasiguiente subdivisión:

cc. 1-4 Movimiento de tónica a tónica pasando por dos acordes de función dominante, es decir,una forma cerrada de frases.

cc. 5-19 Agrupamiento de los compases en grupos de dos en dos. Esto se puede detectar porquela nota del bajo continúa siendo la misma salvo en los pasajes en que se preparan esascadencias perfectas.

cc. 19-35 Movimiento con varios acordes de séptima disminuida, seguido de una nota pedal en loscc. 24 a 31 y otra en los cc. 32 a 35.

Es curioso señalar que la forma de esta pieza, a pesar de los muchos comentarios que sehan hecho sobre ella, no ha sido detectada hasta que Renwick, en su libro Analysing Fugue(1995), comentara sobre la necesidad de aplicarle ese concepto de "la regla de octava". Sinconocer esta regla no se puede detectar la forma tripartita de esta pieza, y sólo mediante elesquema cognitivo se puede instalar la forma de percepción adecuada y la comprensión de estacomposición.

En este caso, ha sido un concepto de la teoría musical del pasado lo que nos ha dado laclave para una forma sorprendentemente clara sobre ella.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo1: Técnicas y enfoques de análisis musical1.8. Conclusiones

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Archivo: 1.9. Bibliografía

La diversidad de formas de aproximación al análisis musical que hemos visto en estemódulo nos indica que no existe un solo método para realizarlo, lo que no significa quedebamos desalentarnos, sino, al revés, intentar concebir cuál de ellas será la más adecuadapara las preguntas que nos estemos planteando. En el caso de que la música sobre la quequeramos trabajar sea anterior a ca. 1800, ese problema puede llegar a ser bastante grave, yaque, como hemos viso, no se conservan apenas obras analizadas en su totalidad. Enconsecuencia, tendremos que diseñar nuestros recursos y metodologías analíticas. Quizá laopción más fructífera sea la que se basa en el uso de conceptos y elementos básicos que datende épocas contemporáneas a la música analizada combinado con una interpretación teóricarealizada desde nuestro propio punto de vista.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.9. BIBLIOGRAFÍA

Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis, Oxford University Press, Oxford, 1987.

El capítulo 6 «What does musical analysis tell us?» está traducido al castellano en la revistaQuodlibet, 13 (1999) 54-70, bajo el título «¿Qué nos dice el análisis musical?».

Ian Bent, s.v. «Analysis», en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, StanleySadie, ed, MacMillan, London [&c], 1980, vol. 1, p. 340-388.

Gernot Gruber, s.v. «Analyse», en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe,Ludwig Finscher, ed, Bärenreiter, Kassel & Metzler, Stuttgart [&c], Sachteil, vol. 1, 1994, col.577-591.

James E. Perone, Form and Analysis Theory: A Bibliography, (Music Reference Collection 67),Greenwood Press, Westport & London, 1998.

Para seguir los debates actuales:

Revistas

Journal of Music Theory (1957-)

Music Theory Spectrum (1979-)

Music Analysis (1982-)

Analyse Musicale (1985-)

Musiktheorie (1986-)

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Archivo: 1.10. Documentos

Archivo: 1.11. ANEXO_1_ Gráfico schenkeriano de BachM1_Grafico_Bach.jpg

Archivo: 1.13. ANEXO_3: Módulo_1_completo (pdf; 252KB)MODULO_1.pdf

Archivo: 1.14. ANEXO_4: Cook: "¿Qué nos dice el análisis musical?" (doc; 5,6MB)ARTICULO_Cook.doc

Archivo: Artículo "Análisis" del GroveD (pdf; 532K)M1_traduccion.pdf

Archivo: Keller, Hermann

Listas electrónicas en Internet

smt-list <listproc@boethius.music.ucsb.edu>

musisorbonne <Sympadmin@cnusc.fr>

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.11. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. J. S. Bach, Das Wohltemperierte Clavier I, Preludio 1 en Do Mayor.

DOCUMENTO 2. Esquemas analíticos del Preludio en Do Mayor.

DOCUMENTO 3. J. S. Bach, Suite para violoncello en Sol Mayor, Preludio.

DOCUMENTO 4. J. S. Bach, Partita para violín nº 2, Allemande, Audición, 1´5 MB.

Keller, Hermann (b Stuttgart, 20 Nov 1885; d Freiburg, 17 Aug 1967). German

musicologist and keyboard performer. After studying architectureat Stuttgart and Munich, he was encouraged to take up a musicalcareer by his teacher Max Reger. He studied at Munich, Stuttgartand Leipzig, and in 1910 took a teaching post at Weimar, wherehe performed double concertos with Reger. In 1916 he wasappointed organist at the Markuskirche, Stuttgart. He taught at

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Preludio 1J. S. BACH

BWV 846

1

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v v7 7 v7

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b b

Según Cook

Schenker

B.C.

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c (c) c (c)c (c)

c (c) c (c) (c)

c(c)

(c) c ( )

63 6

3

33 6 3 3 3

3 3 63 3

3

movimiento paralelo

movimiento de semitono diatónico

movimiento de semitono cromático(c)

7 7 7) 7) 7 7 7 7 7 7 7

7 7 7 7 7) 7 7

Cristina Mora

Cuadro de texto

Anexo 1

de: QUODLIBET, 13, 1999, pp.54-70

1

La e

xpre

sió

n «a

nális

is m

usic

al»,

tom

ada

en s

entid

o ge

nera

l, ab

arca

un

ampl

io c

onju

nto

de a

ctiv

idad

es d

iver

sas.

Alg

unas

de

esta

s se

exc

luye

n en

tre

sí: r

epre

sent

an

punt

os d

e vi

sta

muy

dife

rent

es s

obre

la n

atur

alez

a de

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úsic

a, e

l pap

el d

e la

mús

ica

en la

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a hu

man

a y

el p

apel

del

ent

endi

mie

nto

hum

ano

en r

elac

ión

con

la

mús

ica.

Est

as d

ifere

ncia

s en

el p

unto

de

vist

a di

ficul

tan

la d

efin

ició

n de

l cam

po d

el a

nális

is e

n su

s pr

opio

s lím

ites.

(U

na d

efin

ició

n de

est

e tip

o se

rá e

l tem

a de

l pun

to 2

y

del I

II-1,

más

aba

jo.)

. Aún

más

difí

cil,

en c

iert

o m

odo,

es

defin

ir dó

nde

se s

itúa

exac

tam

ente

el a

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is d

entr

o de

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estu

dios

mus

ical

es. S

ubya

cent

e a

todo

s lo

s as

pect

os d

e la

act

ivid

ad d

el a

nális

is e

stá e

l pun

to d

e co

ntac

to p

rinci

pal e

ntre

la m

ente

y e

l son

ido

mus

ical

: la

perc

epci

ón

mus

ical

(vé

ase

PS

YC

HO

LOG

Y O

F M

US

IC

[psi

colo

gía

de la

mús

ica]

). P

uede

dec

irse

que

los

prop

ósi

tos

del a

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is e

n su

con

junt

o tie

nen

muc

ho e

n co

mún

, por

una

par

te, c

on lo

s de

la E

sté

tica

mus

ical

; y p

or o

tra,

con

los

de la

teor

ía d

e la

com

posi

ció

n. P

odrí

a co

nsid

erar

se q

ue e

stos

tres

cam

pos

de e

stud

io o

cupa

n po

sici

ones

en

un e

je q

ue e

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ext

rem

o si

túa

la m

úsic

a en

tre

los

sist

emas

filo

sófic

os y

en

el o

tro

prop

orci

ona

inst

rucc

ione

s té

cnic

as s

obre

el a

rte

de la

com

posi

ció

n. E

l ana

lista

, com

o el

esp

ecia

lista

en

esté

tica,

se

ocup

a en

par

te d

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ural

eza

de la

obr

a m

usic

al: l

o qu

e es

, lo

que

abar

ca, l

o qu

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gnifi

ca; d

e có

mo

ha ll

egad

o a

ser;

de

sus

efec

tos

o im

plic

acio

nes;

de

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elev

anci

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valo

r pa

ra s

us r

ecep

tore

s. L

o qu

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s di

fere

ncia

es

el c

entr

o de

gra

veda

d de

sus

est

udio

s: e

l ana

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cen

tra

su

aten

ció

n en

una

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ruct

ura

mus

ical

(un

aco

rde,

una

fras

e, u

na o

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la p

rodu

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n de

un

com

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tor

o un

a es

cuel

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tc.)

, y b

usca

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inir

sus

elem

ento

s co

nstit

uyen

tes

y ex

plic

ar s

u fu

ncio

nam

ient

o; e

l esp

ecia

lista

en

esté

tica,

por

el c

ontr

ario

, se

cent

ra e

n la

nat

ural

eza

de la

mús

ica

en s

í mis

ma

y en

su

luga

r en

tre

las

arte

s, la

vid

a y

la r

ealid

ad. N

o ha

y du

da d

e qu

e am

bos

se s

umin

istr

an in

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ació

n re

cípr

ocam

ente

: el a

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ta c

rea

una

fuen

te d

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iale

s qu

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etic

ista

pue

de

utili

zar

com

o pr

ueba

en

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conc

lusi

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, y la

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inic

ión

de lo

esp

ecífi

co p

or e

l ana

lista

pro

porc

iona

un

serv

icio

con

tinuo

de

cont

rol p

ara

la d

efin

ició

n de

lo g

ener

al

por

el e

stet

icis

ta; a

la in

vers

a, la

s id

eas

de é

ste

plan

tean

pro

blem

as q

ue d

ebe

reso

lver

el a

nalis

ta, c

ondi

cion

an s

u en

foqu

e y

su m

éto

do, y

fina

lmen

te le

pro

porc

iona

n lo

s m

edio

s pa

ra e

xpon

er s

us s

upos

icio

nes

ocul

tas.

Sus

act

ivid

ades

pue

den

sola

pars

e de

mod

o qu

e co

n fr

ecue

ncia

se

encu

entr

an h

acie

ndo

tare

as s

imila

res.

No

obst

ante

, tie

nen

dos

dife

renc

ias

esen

cial

es: e

n pr

imer

luga

r, e

l aná

lisis

pre

tend

e co

nver

tirse

en

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cien

cia,

mie

ntra

s qu

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Est

étic

a es

una

ram

a de

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iloso

fía; l

o cu

al s

igni

fica

que

ést

a es

tabl

ece

un fl

ujo

unid

irecc

iona

l por

el q

ue e

l aná

lisis

pro

porc

iona

las

prue

bas

que

resp

onde

n a

cues

tione

s em

píric

as d

e la

est

étic

a (y

has

ta

qué

pun

to s

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nsig

ue e

sto

con

efic

acia

indi

ca h

asta

dó

nde

llega

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ealiz

ació

n ci

entíf

ica

del a

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is);

en

segu

ndo

luga

r, e

l obj

etiv

o fin

al d

el a

nalis

ta e

s de

scub

rir e

l lu

gar

de u

na e

stru

ctur

a m

usic

al e

n el

con

junt

o de

las

estr

uctu

ras

mus

ical

es, m

ient

ras

que

el d

el e

stet

icis

ta e

s de

scub

rir e

l lug

ar d

e la

s es

truc

tura

s m

usic

ales

en

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sist

ema

de la

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lidad

. (P

ara

más

info

rmac

ión,

vé

ase

AE

ST

HE

TIC

S O

F M

US

IC [e

sté

tica

de la

mús

ica]

, pun

tos

1-3.

) D

el m

ism

o m

odo,

el a

nalis

ta y

el t

eóric

o de

la c

ompo

sici

ón

mus

ical

(S

atzt

echn

ik; K

ompo

sitio

nsle

hre)

tien

en u

n in

teré

s co

mún

en

las

leye

s de

la c

onst

rucc

ión

mus

ical

. M

ucho

s ne

garí

an c

ualq

uier

dife

renc

iaci

ón

y ar

gum

enta

rían

que

el a

nális

is e

s un

sub

grup

o de

la te

oría

mus

ical

. Per

o es

ta e

s un

a ac

titud

que

nac

e de

con

dici

ones

so

cial

es y

edu

cativ

as c

oncr

etas

. Aun

que

se h

an h

echo

con

trib

ucio

nes

impo

rtan

tes

al a

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is p

or p

arte

de

prof

esor

es d

e co

mpo

sici

ón,

otr

as h

an s

ido

hech

as p

or

inté

rpre

tes,

pro

feso

res

de in

stru

men

to, c

rític

os e

his

toria

dore

s. E

l aná

lisis

pue

de s

ervi

r co

mo

herr

amie

nta

de e

nseñ

anza

, aun

que

en e

se c

aso

pued

e in

stru

ir al

in

térp

rete

o a

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nte

tant

o co

mo

al c

ompo

sito

r; p

ero

tam

bié

n pu

ede

ser

una

activ

idad

priv

ada,

un

proc

edim

ient

o pa

ra d

escu

brir.

El a

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is m

usic

al e

s de

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a im

plíc

ita p

arte

de

la te

oría

ped

agó

gica

tant

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mo

el a

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is q

uím

ico;

y n

o es

par

te im

plíc

ita d

e la

adq

uisi

ció

n de

técn

icas

de

com

posi

ció

n. P

or e

l con

trar

io, l

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acio

nes

de lo

s te

óric

os d

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mús

ica

pued

en c

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ituir

la m

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ia p

rima

para

las

inve

stig

acio

nes

del a

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ta, p

ropo

rcio

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ole

crite

rios

con

los

que

pued

e ex

amin

arse

la m

úsic

a im

port

ante

. M

ás im

port

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es

el h

echo

de

que

los

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edim

ient

os a

nalít

icos

pue

den

aplic

arse

a e

stilo

s de

inte

rpre

taci

ón

y ej

ecuc

ión

tant

o co

mo

a lo

s de

com

posi

ció

n. P

ero

el

punt

o en

que

term

ina

la c

ompo

sici

ón

y co

mie

nza

la in

terp

reta

ció

n ra

ra v

ez e

s ev

iden

te. L

a m

ayor

par

te d

el a

nális

is e

n O

ccid

ente

tom

a un

a pa

rtitu

ra c

omo

asun

to d

e es

tudi

o y

asum

e de

man

era

impl

ícita

que

es

la p

rese

ntac

ión

final

de

unas

idea

s m

usic

ales

. Si e

s ci

erto

que

la fo

rma

escr

ita e

n qu

e se

con

serv

a un

a ob

ra m

edie

val,

rena

cent

ista

o b

arro

ca e

s un

a m

uest

ra in

com

plet

a, lo

es

más

que

par

a el

ana

lista

de

mat

eria

l etn

omus

ical

gra

bado

en

una

cint

a, u

na p

artit

ura

es s

ólo

un

inst

rum

ento

in

term

edio

que

de

ning

ún m

odo

sepa

ra a

l «co

mpo

sito

r» d

el «

inté

rpre

te».

Pro

porc

iona

una

com

unic

ació

n bu

rda

del d

etal

le g

raba

do e

n la

cin

ta, g

ran

part

e de

l cua

l ten

drá

que

anal

izar

de

oído

o c

on e

quip

os e

lect

róni

cos

de m

edid

a. L

as té

cnic

as a

nalít

icas

pue

den

aplic

arse

al m

ater

ial p

erci

bido

acú

stic

amen

te, d

e cu

alqu

ier

trad

ició

n (t

anto

et

nom

usic

al c

omo

de la

inte

rpre

taci

ón

occi

dent

al).

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(2

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1

En

resu

men

, el a

nális

is s

e oc

upa

de la

est

ruct

ura

mus

ical

sea

cua

l sea

su

mod

o de

obt

ener

se y

gra

bars

e, y

no

únic

amen

te c

on la

com

posi

ció

n. M

ás a

ún, e

n el

cam

po

com

ún a

l aná

lisis

y la

teor

ía d

e la

com

posi

ció

n, e

l prim

ero

se o

cupa

por

def

inic

ión

de la

des

com

posi

ció

n y

la e

xplic

ació

n, d

e m

odo

que

su p

roce

dim

ient

o in

vers

o --

-la

sínt

esis

---

no e

s m

ás q

ue u

n m

odo

de c

ompr

obac

ión;

la s

egun

da s

e oc

upa

dire

ctam

ente

de

la c

reac

ión

de m

úsic

a, y

el m

éto

do a

nalít

ico

es s

ólo

un

med

io d

e de

scub

rimie

nto.

De

nuev

o, lo

s ca

mpo

s se

sol

apan

per

o co

n di

fere

ncia

s es

enci

ales

de

asun

to, p

ropó

sito

y m

éto

do. (

Par

a m

ás in

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ació

n, v

éas

e T

HE

OR

Y [t

eorí

a],

TH

EO

RIS

TS

[teó

ricos

] y C

OM

PO

SIT

ION

[com

posi

ció

n]).

U

na r

elac

ión

muy

dis

tinta

exi

ste

entr

e el

aná

lisis

mus

ical

y la

his

toria

de

la m

úsic

a. P

ara

el h

isto

riado

r, e

l aná

lisis

apa

rece

com

o un

a he

rram

ient

a de

la in

vest

igac

ión

hist

óric

a. L

o ut

iliza

par

a de

tect

ar la

s re

laci

ones

ent

re «

estil

os»,

y ta

mbi

én

para

est

able

cer

rela

cion

es d

e ca

usal

idad

que

ope

ran

a lo

larg

o de

l tie

mpo

y s

e un

en a

una

é

poca

por

info

rmac

ión

verif

icab

le. P

or e

jem

plo,

pue

de o

bser

var

cara

cter

ístic

as c

omun

es e

ntre

los

estil

os d

e do

s co

mpo

sito

res

(o g

rupo

s de

com

posi

tore

s) e

in

vest

igar

por

mé

todo

s an

alíti

cos

inte

rnos

y m

éto

dos

fact

uale

s ex

tern

os s

i est

o re

pres

enta

una

influ

enci

a de

uno

sob

re e

l otr

o; o

, en

orde

n in

vers

o, b

usca

r ca

ract

erís

ticas

com

unes

de

estil

o cu

ando

con

oce

los

lazo

s fa

ctua

les.

A la

inve

rsa,

pue

de d

etec

tar

cara

cter

ístic

as n

o co

mun

es e

n pi

ezas

nor

mal

men

te a

soci

adas

por

al

guna

raz

ón,

y p

roce

der

a di

fere

ncia

rlas

por

med

io d

el a

nális

is c

ompa

rativ

o en

tre

dist

inta

s tr

adic

ione

s o

cate

gorí

as. D

e nu

evo,

pue

de u

tiliz

ar u

na c

lasi

ficac

ión

anal

ítica

de

las

cara

cter

ístic

as c

omo

med

io p

ara

esta

blec

er u

na c

rono

logí

a de

los

hech

os.

A s

u ve

z, e

l ana

lista

pue

de v

er e

l mé

todo

his

tóric

o co

mo

una

herr

amie

nta

para

la in

vest

igac

ión

anal

ítica

. Su

tem

a se

par

ece

bast

ante

a lo

s co

rtes

en

la h

isto

ria. A

l an

aliz

arlo

s, e

stán

fuer

a de

l tie

mpo

, son

«si

ncró

nico

s»; i

nclu

yen

rela

cion

es in

tern

as q

ue e

l ana

lista

inte

nta

desc

ubrir

. Per

o la

info

rmac

ión

de lo

s he

chos

, sob

re lo

s ac

onte

cim

ient

os d

el ti

empo

, pue

den

por

ejem

plo

dete

rmin

ar c

uál d

e va

rias

estr

uctu

ras

posi

bles

es

la m

ás a

prop

iada

, o e

xplic

ar c

ausa

lmen

te la

pre

senc

ia d

e un

el

emen

to q

ue e

n té

rmin

os a

nalít

icos

es

inco

ngru

ente

. El a

nális

is c

ompa

rativ

o de

dos

o m

ás fe

nóm

enos

sep

arad

os (

cron

oló

gica

, geo

gráfi

ca, s

ocia

l o in

tele

ctua

lmen

te)

sólo

act

iva

real

men

te la

dim

ensi

ón

del t

iem

po -

--ha

cié

ndos

e «d

iacr

óni

co»-

-- c

uand

o se

con

trap

esa

la in

form

ació

n hi

stó

rica

sobr

e es

os fe

nóm

enos

con

los

halla

zgos

de

l aná

lisis

. La

inve

stig

ació

n hi

stó

rica

y la

ana

lític

a es

tán p

ues

unid

as p

or u

na m

utua

dep

ende

ncia

, con

mat

eria

de

estu

dio

com

ún y

con

mé

todo

s de

trab

ajo

tota

lmen

te

com

plem

enta

rios.

(P

ara

más

info

rmac

ión,

vé

ase

HIS

TO

RIO

GR

AP

HY

[his

torio

graf

ía] y

MU

SIC

OLO

GY

[m

usic

olog

ía],

punt

o II,

1-2

.) U

na r

elac

ión

más

deb

e te

ners

e en

cue

nta:

la d

el a

nális

is y

la c

rític

a. L

a cr

ítica

es

inse

para

ble,

por

un

lado

, de

la e

sté

tica;

y, p

or o

tro,

del

aná

lisis

. Den

tro

de la

crí

tica

ha

habi

do u

n de

bate

con

stan

te s

obre

si e

s un

a ac

tivid

ad d

escr

iptiv

a o

judi

cial

. El c

rític

o «d

escr

iptiv

o» in

tent

a ha

cer

una

de d

os c

osas

, o la

s do

s: d

escr

ibir

con

pala

bras

su

prop

ia r

espu

esta

inte

rna

para

rep

rese

ntar

sus

rea

ccio

nes

---a

una

pie

za m

usic

al o

a u

na in

terp

reta

ció

n---

, o p

oner

se e

n el

luga

r de

l com

posi

tor

o el

inté

rpre

te y

ex

pone

r la

vis

ión

que

perc

ibe

así.

El c

rític

o «ju

dici

al»

eval

úa lo

que

exp

erim

enta

de

acue

rdo

con

cier

tos

mod

elos

. Est

os m

odel

os p

uede

n se

r, e

n un

ext

rem

o, c

ánon

es

dogm

ático

s de

bel

leza

, ver

dad

y gu

sto

---v

alor

es p

rees

tabl

ecid

os c

on lo

s qu

e de

be m

edirs

e to

do--

-; o

, en

el o

tro

extr

emo,

val

ores

que

se

form

an c

on la

exp

erie

ncia

, go

bern

ados

por

una

cre

enci

a su

byac

ente

en

que

el c

ompo

sito

r o

el in

térp

rete

deb

en h

acer

lo q

ue in

tent

an h

acer

del

mod

o m

ás c

laro

y e

fect

ivo.

Est

e últ

imo

enfo

que

sugi

ere

el m

odo

en q

ue tr

abaj

a la

may

or p

arte

de

la c

rític

a m

usic

al m

oder

na: i

nten

tand

o de

duci

r la

con

cepc

ión

artís

tica

que

yace

baj

o la

exp

erie

ncia

del

crí

tico,

y

eval

uand

o la

efic

acia

con

que

se

lleva

a c

abo

esta

con

cepc

ión,

por

no

men

cion

ar h

asta

qué

pun

to la

pro

pia

conc

epci

ón

resp

onde

a s

us d

eman

das

prev

ias

(una

«o

casi

ón»

par

a un

a ob

ra d

e en

carg

o, u

n pu

nto

de p

artid

a dr

amáti

co p

ara

una

obra

esc

éni

ca, l

a ob

ra m

ism

a pr

esen

tada

por

el c

ompo

sito

r pa

ra u

na in

terp

reta

ció

n).

En

ning

uno

de e

stos

asp

ecto

s se

dife

renc

ia c

ateg

óric

amen

te la

crí

tica

del a

nális

is: h

ay u

n de

bate

late

nte

en e

l aná

lisis

sob

re s

i la

func

ión

del a

nalis

ta e

s de

scrip

tiva

o ju

dici

al. H

ay ta

l vez

una

dife

renc

ia d

e gr

ado.

En

gene

ral,

el a

nális

is s

e oc

upa

más

de

desc

ribir

que

de ju

zgar

. La

may

or p

arte

del

aná

lisis

lleg

a fin

alm

ente

al p

unto

al

canz

ado

por

la c

rític

a ju

dici

al c

uand

o ha

per

cibi

do la

«co

ncep

ció

n» a

rtís

tica

a su

gus

to y

pue

de p

rese

ntar

un

juic

io. E

n es

te s

entid

o, e

l aná

lisis

lleg

a m

ás le

jos

que

la

críti

ca, y

lo h

ace

prin

cipa

lmen

te p

orqu

e as

pira

a la

obj

etiv

idad

, y c

onsi

dera

que

los

juic

ios

son

subj

etiv

os. P

ero

esto

, a s

u ve

z, s

ugie

re la

otr

a di

fere

ncia

ent

re e

l aná

lisis

y

la c

rític

a: é

sta

pone

el é

nfas

is e

n la

rea

cció

n in

tuiti

va d

el c

rític

o, d

epen

de d

e su

exp

erie

ncia

, util

iza

su c

apac

idad

par

a re

laci

onar

la r

eacc

ión

actu

al c

on la

ex

perie

ncia

ant

erio

r, y

tom

a é

stas

com

o da

tos

y m

éto

do, m

ient

ras

el a

nális

is ti

ende

a u

tiliz

ar c

omo

dato

s el

emen

tos

defin

ible

s: u

nida

des

de fr

aseo

, arm

onía

s, m

atic

es

diná

mic

os, c

ompá

s, u

so d

el a

rco

o la

s le

ngüe

tas,

y o

tros

fenó

men

os té

cnic

os. D

e nu

evo

es s

ólo

una

dife

renc

ia d

e gr

ado:

la r

eacc

ión

de u

n cr

ítico

, hab

itual

men

te, s

e ba

sa e

n un

a gr

an in

form

ació

n y

suce

de a

la lu

z de

l con

ocim

ient

o té

cnic

o; lo

s el

emen

tos

defin

ible

s de

l ana

lista

(fr

ase,

mot

ivo,

etc

.), h

abitu

alm

ente

, est

án d

efin

idos

por

co

ndic

ione

s su

bjet

ivas

. Dec

ir qu

e el

aná

lisis

con

sist

e en

ope

raci

ones

técn

icas

y l

a cr

ítica

en

reac

cion

es h

uman

as e

s, p

ues,

una

sim

plifi

caci

ón,

aun

que

ayud

a a

conf

ront

ar la

s ca

ract

erís

ticas

gen

eral

es d

e am

bas

disc

iplin

as.

file:

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acin

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ktop

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der/

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(3

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1

Por

últi

mo,

mie

ntra

s la

crí

tica

trab

aja

siem

pre

por

med

io d

e pa

labr

as (

tal v

ez c

on e

jem

plos

mus

ical

es e

ilus

trac

ione

s), e

l aná

lisis

pue

de tr

abaj

ar c

on g

ráfic

os o

par

titur

as

anot

adas

, o in

clus

o co

n el

son

ido

mus

ical

, más

que

con

pal

abra

s. (

Vé

ase

tam

bié

n C

RIT

ICIS

M [c

rític

a]).

1.4.

Gen

eral

1.4.

2. L

a n

atu

rale

za d

el a

náli

sis

mu

sica

l

El p

rimer

impu

lso

del a

nális

is e

s em

píric

o: a

bord

ar u

n as

unto

en

sus

prop

ios

térm

inos

y n

o en

térm

inos

aje

nos.

Su

punt

o de

par

tida

es u

n fe

nóm

eno

en s

í mis

mo,

más

qu

e lo

s fa

ctor

es e

xter

nos

(com

o he

chos

bio

gráfi

cos,

aco

ntec

imie

ntos

pol

ítico

s, c

ondi

cion

es s

ocia

les,

mé

todo

s ed

ucat

ivos

y to

dos

los

dem

ás fa

ctor

es q

ue c

onfo

rman

el

ento

rno

de e

se fe

nóm

eno)

. Per

o co

mo

toda

s la

s ar

tes,

la m

úsic

a pl

ante

a un

pro

blem

a in

here

nte

a la

nat

ural

eza

de s

u m

ater

ia. L

a m

úsic

a no

es

tang

ible

ni m

edib

le,

com

o lo

son

los

cuer

pos

líqui

dos

o só

lidos

par

a el

aná

lisis

quí

mic

o. E

l asu

nto

de u

n an

álisi

s m

usic

al d

ebe

dete

rmin

arse

: si e

s la

par

titur

a, o

al m

enos

la im

agen

mus

ical

qu

e é

sta

proy

ecta

; o la

imag

en m

usic

al q

ue te

nía

el c

ompo

sito

r en

men

te e

n el

mom

ento

de

la c

ompo

sici

ón;

o la

eje

cuci

ón

de u

n in

térp

rete

; o la

exp

erie

ncia

tem

pora

l de

un

oyen

te d

uran

te u

na e

jecu

ció

n. T

odas

est

as c

ateg

oría

s so

n po

sibl

es m

ater

ias

de a

nális

is. N

o ha

y ac

uerd

o en

tre

los

anal

ista

s so

bre

si u

na d

e el

las

es m

ás

«cor

rect

a» q

ue la

s ot

ras;

sol

amen

te e

n qu

e la

par

titur

a, c

uand

o se

dis

pone

de

ella

, pro

porc

iona

un

punt

o de

ref

eren

cia

desd

e el

que

el a

nalis

ta a

lcan

za u

na im

agen

so

nora

u o

tra.

E

l aná

lisis

es

el m

edio

par

a re

spon

der

dire

ctam

ente

a la

pre

gunt

a so

bre

cóm

o fu

ncio

na a

lgo.

Su

activ

idad

prin

cipa

l es

la c

ompa

raci

ón.

Por

med

io d

e é

sta,

det

erm

ina

los

elem

ento

s es

truc

tura

les

y av

erig

ua la

s fu

ncio

nes

de é

stos

. La

com

para

ció

n es

com

ún a

toda

s la

s cl

ases

de

análi

sis

mus

ical

: aná

lisis

de

cara

cter

ístic

as, a

nális

is

form

al, a

nális

is fu

ncio

nal,

análi

sis

sobr

e la

teor

ía d

e la

info

rmac

ión,

aná

lisis

sch

enke

riano

, aná

lisis

sem

iótic

o, a

nális

is d

e es

tilo,

etc

.; la

com

para

ció

n un

idad

por

uni

dad,

se

a so

bre

una

sola

obr

a, e

ntre

dos

obr

as o

ent

re la

obr

a y

un «

mod

elo»

abs

trac

to, c

omo

la fo

rma

sona

ta. E

l act

o ce

ntra

l del

aná

lisis

es,

pue

s, la

pru

eba

de la

iden

tidad

. D

e é

sta

surg

e la

med

ida

de la

can

tidad

de

dife

renc

ia o

el g

rado

de

sim

ilitu

d. E

stas

dos

ope

raci

ones

con

trib

uyen

a a

lum

brar

los

tres

pro

ceso

s fu

ndam

enta

les

de

crea

ció

n de

form

as: r

epet

ició

n, c

ontr

aste

y v

aria

ció

n. E

sta

es u

na d

escr

ipci

ón

del a

nális

is e

norm

emen

te «

depu

rada

»: im

parc

ial,

obje

tivo,

que

pro

duce

una

res

pues

ta d

el ti

po «

esto

func

iona

así

...»

en v

ez d

e «f

unci

ona

bien

» o

«fun

cion

a m

al».

En

real

idad

, el a

nalis

ta tr

abaj

a co

n la

s id

eas

prec

once

bida

s de

su

prop

ia c

ultu

ra, e

dad

y pe

rson

alid

ad. D

e es

te m

odo,

la o

bses

ión

del X

IX p

or la

na

tura

leza

del

«ge

nio»

llev

ó a

la fo

rmul

ació

n de

la p

regu

nta

inic

ial n

o de

l mod

o «¿

cóm

o fu

ncio

na e

sto?

» si

no «

¿qu

é lo

hac

e gr

ande

?», y

est

a si

gue

sien

do la

pre

gunt

a in

icia

l en

algu

nas

trad

icio

nes

anal

ítica

s a

final

es d

el s

iglo

XX

. Com

o el

mé

todo

«ci

entíf

ico»

com

para

tivo

pred

omin

aba

sobr

e la

eva

luac

ión

en e

stas

trad

icio

nes,

y c

omo

sólo

las

obra

s de

los

geni

os te

nían

la c

ualid

ad d

e la

coh

eren

cia

estr

uctu

ral,

se d

educ

ía q

ue la

com

para

ció

n de

una

obr

a co

n un

mod

elo

idea

lizad

o de

est

ruct

ura

o pr

oces

o pr

oduc

ía u

na m

edid

a de

su

gran

deza

. É

ste

es s

olam

ente

un

ejem

plo

entr

e m

ucho

s. L

a hi

stor

ia d

el a

nális

is m

usic

al q

ue s

igue

nar

ra in

evita

blem

ente

la a

plic

ació

n de

los

punt

os d

e vi

sta

de la

s di

stin

tas

épo

cas

al m

ater

ial m

usic

al: l

os p

rinci

pios

de

la r

etó

rica,

los

conc

epto

s de

org

anis

mo

y ev

oluc

ión,

el s

ubco

nsci

ente

, el m

onis

mo,

la te

oría

de

la p

roba

bilid

ad, e

l es

truc

tura

lism

o, e

tc. E

n el

fond

o, la

mer

a ex

iste

ncia

de

un o

bser

vado

r --

-el c

ient

ífico

, el a

nalis

ta--

- an

ula

la p

osib

ilida

d de

una

obj

etiv

idad

tota

l. N

ingú

n en

foqu

e o

mé

todo

por

sí m

ism

o re

vela

la v

erda

d so

bre

la m

úsic

a m

ás q

ue lo

s de

más

, aun

que

cada

épo

ca h

a se

ntid

o qu

e es

taba

ace

rcán

dose

al m

éto

do a

uté

ntic

o. P

ara

más

info

rmac

ión

sobr

e el

mé

todo

ana

lític

o y

su s

ubdi

visi

ón

en c

ateg

oría

s, v

éas

e el

pun

to II

I-1

más

aba

jo.

1.5.

Mé

tod

o a

nal

ític

o

1.5.

1. In

tro

du

cció

n

Se

han

prop

uest

o va

rias

clas

ifica

cion

es p

ara

el a

nális

is m

usic

al e

n su

con

junt

o. U

na d

e el

las,

am

plia

men

te a

cept

ada,

lo d

ivid

e en

«an

álisi

s es

tilís

tico»

y «

análi

sis

de u

na

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(4

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1

obra

indi

vidu

al»,

lo c

ual s

e de

scrib

ió a

l com

ienz

o de

est

e ar

tícul

o co

mo

prag

máti

co p

ero

teó

ricam

ente

inne

cesa

rio. O

tra

es la

cla

sific

ació

n tr

ipar

tita

en «

análi

sis

cons

truc

cion

al»,

«an

álisi

s ps

icol

ógi

co»

y «a

nális

is d

e ex

pres

ión»

, cre

ada

por

Erp

f en

MG

G (

1949

-195

1). E

sta

clas

ifica

ció

n, a

unqu

e no

cor

resp

onde

exa

ctam

ente

, se

apro

xim

a a

la d

e M

eyer

(19

67, p

p. 4

2ss.

) en

tre

las

visi

ones

«fo

rmal

», «

kiné

tico-

sint

áctic

a» y

«re

fere

ncia

l» d

el s

igni

ficad

o m

usic

al. M

eyer

car

acte

rizab

a la

vis

ión

«for

mal

» po

r ce

ntra

r su

ate

nció

n so

bre

las

«rel

acio

nes

que

exis

ten

entr

e la

s un

idad

es e

stru

ctur

ales

que

con

stitu

yen

un e

vent

o m

usic

al»,

por

bus

car

cosa

s co

mo

«sim

etrí

a,

bala

nce,

[...]

pro

porc

ión»

, y p

or s

er e

senc

ialm

ente

«un

tant

o es

tátic

a»; l

a vi

sió

n «k

iné

tico-

sint

áctic

a» s

e oc

upa

de la

mús

ica

com

o «p

roce

so d

inám

ico»

, con

«te

nsió

n y

repo

so, i

nest

abili

dad

y es

tabi

lidad

, y a

mbi

güed

ad y

cla

ridad

»; la

«re

fere

ncia

l» d

escr

ibe

los

«con

cept

os, a

ccio

nes

y pa

sion

es d

e la

exp

erie

ncia

"re

al",

ext

ram

usic

al».

La

prim

era

se c

entr

a en

la e

stru

ctur

a m

usic

al p

or s

í mis

ma

(com

o la

«co

nstr

ucci

onal

» de

Mey

er),

la s

egun

da e

n la

rea

cció

n de

l oye

nte

(com

o la

«ps

icol

ógi

ca»)

, y la

te

rcer

a en

la in

tera

cció

n de

las

dos,

la c

omun

icac

ión.

M

uy c

erca

na, p

ero

de n

uevo

no

exac

tam

ente

hom

ólo

ga, e

s la

cla

sific

ació

n (v

éas

e A

ES

TH

ET

ICS

OF

MU

SIC

, pun

to 3

) en

tre

valo

res

«aut

óno

mo»

y «

hete

róno

mo»

de

la m

úsic

a, e

n la

que

el p

rimer

o de

sign

a la

mús

ica

com

o al

go p

ara

«com

pren

ders

e y

disf

ruta

rse

por

lo q

ue e

s», y

el s

egun

do c

omo

«man

ifest

ació

n pa

rcia

l de

algú

n pr

inci

pio

o fu

erza

có

smic

a» o

com

o «u

n m

edio

de

com

unic

ació

n en

tre

pers

onas

». D

ahlh

aus

(Rie

man

nL 1

2, 1

967)

des

arro

lló u

na d

istin

ció

n a

cuat

ro: «

análi

sis

form

al»,

qu

e ex

plic

a la

est

ruct

ura

de u

na o

bra

«en

térm

inos

de

func

ione

s y

rela

cion

es e

ntre

sec

cion

es y

ele

men

tos»

; «in

terp

reta

ció

n "e

nerg

étic

a"»,

que

trat

a co

n fa

ses

de

mov

imie

nto

o pe

ríod

os d

e te

nsió

n; y

aná

lisis

form

al [G

esta

lt], q

ue tr

ata

las

obra

s en

su

conj

unto

; est

os tr

es c

ompo

nen

el c

ampo

del

aná

lisis

pro

piam

ente

dic

ho, q

ue é

l di

fere

ncia

de

su c

uart

a ca

tego

ría,

la «

herm

ené

utic

a», l

a in

terp

reta

ció

n de

la m

úsic

a en

térm

inos

de

esta

dos

emoc

iona

les

o si

gnifi

cado

s ex

tern

os. E

l prim

ero,

seg

undo

y

cuar

to d

e es

tos

corr

espo

nden

en

térm

inos

gen

eral

es a

las

tres

cat

egor

ías

de E

rpf y

Mey

er, m

ient

ras

que

el te

rcer

o tr

ata

el a

nális

is b

ajo

la id

ea d

e or

gani

smo.

(V

éas

e ta

mbi

én

FO

RM

[for

ma]

). La

difi

culta

d de

est

as c

lasi

ficac

ione

s es

tá en

que

sus

cat

egor

ías

no s

on m

utua

men

te e

xclu

yent

es. A

sí, p

or e

jem

plo,

se

cita

a R

iem

ann

com

o el

prin

cipa

l eje

mpl

o de

l an

álisi

s fo

rmal

y c

onst

rucc

iona

l, y

sin

emba

rgo,

la o

bra

de R

iem

ann

se b

asa

en la

idea

fund

amen

tal d

e «f

uerz

a vi

tal»

(Le

bens

kraf

t, le

bend

ige

Kra

ft, e

nerg

isch

es

Ans

treb

en)

que

fluye

a tr

avé

s de

la m

úsic

a y

se m

ater

ializ

a en

líne

as d

e fr

aseo

, mat

ices

din

ámic

os, f

luct

uaci

ones

de

tem

po y

ace

ntos

agó

gico

s. E

sta

idea

est

á cer

cana

a

la v

isió

n ki

nétic

a de

la m

úsic

a: e

sto

sugi

ere

que

la o

bra

de R

iem

ann

pert

enec

e a

dos

de la

s tr

es c

ateg

oría

s de

Mey

er.

Una

tipo

logí

a m

ás p

rofu

nda

del a

nális

is m

usic

al d

eber

ía p

roba

blem

ente

aba

rcar

var

ios

ejes

de

clas

ifica

ció

n. E

l pun

to d

e vi

sta

del a

nalis

ta s

obre

la n

atur

alez

a y

func

ión

de la

mús

ica

debe

ría

ser

con

segu

ridad

uno

de

esto

s. P

ero

su e

nfoq

ue d

e la

sus

tanc

ia r

eal d

e la

mús

ica

debe

ría

ser

el s

egun

do; s

u m

éto

do d

e tr

abaj

ar c

on la

mús

ica,

el

terc

ero;

y e

l med

io d

e pr

esen

taci

ón

de s

us c

oncl

usio

nes,

el c

uart

o. A

dem

ás p

odrí

a ha

ber

ejes

sub

sidi

ario

s, p

or e

jem

plo,

el p

ropó

sito

par

a el

cua

l se

lleva

a c

abo

el

análi

sis,

el c

onte

xto

en q

ue s

e pr

esen

ta, e

l tip

o de

rec

epto

r pa

ra q

uien

se

dise

ña.

E

n lo

s en

foqu

es s

obre

la s

usta

ncia

de

la m

úsic

a po

dría

hab

er c

ateg

oría

s co

mo

el q

ue u

na p

ieza

mus

ical

sea

(a)

una

«es

truc

tura

», u

na r

ed c

erra

da d

e re

laci

ones

, más

qu

e la

sum

a de

sus

par

tes;

(b)

una

con

cate

naci

ón

de u

nida

des

estr

uctu

rale

s; (

c) u

n ca

mpo

de

dato

s do

nde

busc

ar p

atro

nes

o pa

utas

; (d)

un

proc

eso

linea

l; y

(e)

una

cade

na d

e sí

mbo

los

con

valo

res

emoc

iona

les.

Est

as c

inco

cat

egor

ías

abar

can

los

enfo

ques

de

anal

ista

s fo

rmal

es c

omo

Leic

hten

tritt

y T

ovey

, est

ruct

ural

ista

s y

sem

iólo

gos,

Sch

enke

r, K

urth

y W

etph

al, R

iem

ann,

la h

erm

ené

utic

a, e

l aná

lisis

est

ilíst

ico

y el

aná

lisis

com

puta

cion

al, e

l aná

lisis

sob

re la

teor

ía d

e la

info

rmac

ión,

la

teor

ía d

e la

pro

porc

ión,

Ré

ti y

el a

nális

is fu

ncio

nal,

y m

ucho

s m

ás. L

as c

ateg

oría

s no

son

, no

obst

ante

, exc

luye

ntes

. Por

eje

mpl

o, (

a) y

(c)

no

son

abso

luta

men

te

inco

mpa

tible

s, p

ues

el e

nfoq

ue (

c) p

uede

llev

ar a

l enf

oque

(a)

. Del

mis

mo

mod

o, d

os e

nfoq

ues

pued

en c

oexi

stir

en d

os n

ivel

es d

ifere

ntes

de

cons

truc

ció

n: q

uizá

s (a

) o

(b)

para

form

as a

mpl

ias

y (d

) pa

ra e

l des

arro

llo te

máti

co a

peq

ueñ

a es

cala

. E

ntre

los

mé

todo

s de

trab

ajo

podr

ía h

aber

cat

egor

ías

com

o (a

) té

cnic

a de

red

ucci

ón;

(b)

com

para

ció

n y

reco

noci

mie

nto

de id

entid

ad, s

imili

tud

o pr

opie

dade

s co

mun

es; (

c) s

egm

enta

ció

n en

uni

dade

s es

truc

tura

les;

(d)

bús

qued

a de

reg

las

sint

áctic

as; (

e) r

ecue

nto

de c

arac

terí

stic

as; y

(f)

lect

ura

e in

terp

reta

ció

n de

ele

men

tos

expr

esiv

os, i

mág

enes

, sím

bolo

s.

Ent

re lo

s m

edio

s de

pre

sent

ació

n po

dría

hab

er c

ateg

oría

s co

mo

(a)

part

itura

s an

otad

as o

red

ucci

ón

o lín

ea d

e co

ntin

uida

d (v

éan

se fi

gs. 2

8-29

); (

b) p

artit

uras

«r

even

tada

s», q

ue p

rese

nten

de

form

a co

ntig

ua lo

s el

emen

tos

rela

cion

ados

(fig

. 31)

; (c)

list

a, o

«di

ccio

nario

» de

uni

dade

s m

usic

ales

, aco

mpa

ñad

as ta

l vez

de

algú

n tip

o de

«si

ntax

is»

que

desc

riba

su u

tiliz

ació

n (v

éan

se fi

gs. 3

3-34

); (

d) g

ráfic

os q

ue m

uest

ren

las

rela

cion

es e

stru

ctur

ales

ocu

ltas

(fig

s. 2

1-22

); (

e) d

escr

ipci

ones

ve

rbal

es q

ue u

sen

una

term

inol

ogía

form

al e

stric

ta, u

nas

met

áfora

s po

étic

as im

agin

ativ

as, u

n pl

an p

ropu

esto

o u

na in

terp

reta

ció

n si

mbó

lica;

(f)

form

ulac

ión

de la

es

truc

tura

en

térm

inos

de

sím

bolo

s nu

mé

ricos

y a

lfabé

ticos

(vé

ase

punt

o 7,

aba

jo);

(g)

pre

sent

ació

n gr

áfica

: con

torn

os (

fig. 1

8), d

iagr

amas

(fig

s. 1

5, 3

1, 3

2, 3

5),

gráfi

cos

(fig

. 14)

, sím

bolo

s vi

sual

es p

ara

los

elem

ento

s m

usic

ales

esp

ecífi

cos

(fig

. 13)

; (h)

tabl

as o

grá

ficos

est

adís

ticos

; y (

i) gr

abac

ione

s en

cin

ta o

dis

co, o

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(5

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1

inte

rpre

taci

ón

en d

irect

o (v

éas

e pu

nto

3, a

bajo

). E

stos

med

ios

pued

en u

tiliz

arse

con

junt

amen

te e

n un

aná

lisis

, y p

uede

n co

mbi

nars

e el

emen

tos

de d

os o

más

de

ello

s.Lo

s tip

os d

e an

álisi

s de

scrit

os a

con

tinua

ció

n es

tán o

rden

ados

seg

ún e

l mé

todo

de

trab

ajo,

com

enza

ndo

con

las

técn

icas

de

redu

cció

n y

cont

inua

ndo

con

el m

éto

do

com

para

tivo

haci

a di

stin

tos

tipos

de

segm

enta

ció

n, m

edid

a de

cat

egor

ías

y re

cuen

to d

e ca

ract

erís

ticas

, for

mul

ació

n si

ntác

tica

cálc

ulo

de p

roba

bilid

ades

. Par

a ca

da

tipo,

se

prop

orci

ona

una

desc

ripci

ón

del e

nfoq

ue e

sté

tico

suby

acen

te, y

tam

bié

n de

l med

io d

e pr

esen

taci

ón.

1.5.

Mé

tod

o a

nal

ític

o

1.5.

2. E

stru

ctu

ra f

un

dam

enta

l (S

chen

ker)

El s

ingu

lar

punt

o de

vis

ta d

e S

chen

ker

sobr

e un

a co

mpo

sici

ón

mus

ical

es

que

las

obra

s to

nale

s re

aliz

adas

con

art

e so

n «p

roye

ccio

nes»

en

el ti

empo

de

un s

olo

elem

ento

: la

tría

da d

e tó

nica

. La

proy

ecci

ón

de e

sta

tría

da c

ompr

ende

dos

pro

ceso

s: s

u tr

ansf

orm

ació

n y

una

«est

ruct

ura

fund

amen

tal»

bip

artit

a, ll

amad

a U

RS

AT

Z, y

la

«el

abor

ació

n» (

Aus

kom

poni

erun

g) d

e es

ta e

stru

ctur

a po

r m

edio

de

una

o m

ás té

cnic

as d

e P

RO

LON

GA

CIÓ

N. E

l Urs

atz

se c

ompo

ne d

e un

des

cens

o lin

eal h

acia

la

fund

amen

tal d

e la

tría

da -

--la

«lín

ea fu

ndam

enta

l» (

Urli

nie)

---

acom

pañ

ada

por

un a

rpeg

io e

n el

baj

o (B

assb

rech

ung)

des

de la

tóni

ca a

la d

omin

ante

y d

e nu

evo

a la

tó

nica

. En

la fo

rma

más

sim

ple

de U

rsat

z el

des

cens

o lin

eal c

omie

nza

con

la te

rcer

a de

la tr

íada

de

tóni

ca y

cad

a un

a de

sus

not

as v

a ac

ompa

ñad

a po

r un

aco

rde

del

bajo

(vé

ase

fig. 2

0).

Per

o es

ta e

s un

a no

ció

n en

orm

emen

te a

bstr

acta

, y e

n la

prá

ctic

a la

ela

bora

ció

n co

mie

nza

con

la e

stru

ctur

a en

una

form

a ya

art

icul

ada,

que

rep

rese

nta

el «

fond

o»

(Hin

terg

rund

) de

la o

bra.

El n

úmer

o de

form

as p

osib

les

de e

ste

fond

o es

teó

ricam

ente

infin

ito.

La e

labo

raci

ón

de u

n di

señ

o co

ntra

punt

ístic

o bá

sico

, com

o m

edio

de

obse

rvar

una

com

posi

ció

n, a

pare

ció

pro

nto

en e

l des

arro

llo d

e S

chen

ker

com

o te

óric

o (v

éas

e pu

nto

II, 5

-6, a

rrib

a), y

el m

éto

do d

e an

álisi

s q

ue e

sto

impl

icab

a ló

gica

men

te e

ra la

red

ucci

ón.

El c

once

pto

de p

roye

cció

n de

sde

un p

unto

de

part

ida

univ

ersa

l, qu

e fu

e ap

arec

iénd

osel

e gr

adua

lmen

te d

uran

te e

l últi

mo

dece

nio

de s

u vi

da, a

ñad

ió u

n nu

evo

fact

or a

su

mé

todo

ana

lític

o: e

l ras

treo

y r

esal

tado

de

una

«nor

ma»

es

truc

tura

l, un

a es

peci

e de

pro

ceso

de

etap

as. L

a id

ea c

ruci

al e

n la

teor

ía d

e S

chen

ker

es «

la p

erce

pció

n de

una

obr

a m

usic

al c

omo

un to

do d

inám

ico,

no

com

o un

a su

cesi

ón

de m

omen

tos

o un

a yu

xtap

osic

ión

de ár

eas

"for

mal

es"

rela

cion

adas

o c

ontr

asta

das

sim

plem

ente

por

el h

echo

de

la s

imili

tud

o di

fere

ncia

tem

ática

o

arm

óni

ca»

(Bab

bitt,

JA

MS

, V, 1

952,

262

). S

u re

ducc

ión

a un

peq

ueñ

o nú

cleo

est

ruct

ural

que

aba

rca

la c

ompo

sici

ón

ente

ra -

--lo

con

trar

io d

e la

pro

yecc

ión-

-- e

s pu

es

la o

pera

ció

n an

alíti

ca c

ruci

al.

Sch

enke

r co

ntro

laba

est

a re

ducc

ión

esta

blec

iend

o tr

es c

apas

est

ruct

ural

es (

Sch

icht

en: v

éas

e LA

YE

R [c

apa]

). D

e é

stas

, el «

prim

er p

lano

» co

nten

ía lo

s el

emen

tos

del

dise

ño

cont

rapu

ntís

tico

que

son

inm

edia

tam

ente

per

cept

ible

s, e

limin

ando

só

lo la

orn

amen

taci

ón

y la

rep

etic

ión

de n

otas

de

la s

uper

ficie

de

la o

bra.

El «

plan

o in

term

edio

», q

ue p

uede

con

sist

ir en

más

de

una

capa

, pre

sent

a la

obr

a si

n ni

ngun

o de

los

deta

lles

de la

sup

erfic

ie, y

así

agr

upa

los

elem

ento

s es

truc

tura

les

que

podr

ían

esta

r m

uy s

epar

ados

en

el p

rimer

pla

no. E

l «fo

ndo»

pre

sent

a el

núc

leo

bási

co, s

olam

ente

con

una

not

a m

eló

dica

y u

na fu

nció

n ar

mó

nica

en

repr

esen

taci

ón

de

un te

ma

o se

cció

n de

la o

bra.

Par

a pr

esen

tar

esto

, Sch

enke

r de

sarr

olló

una

not

ació

n gr

áfica

con

la c

ual t

odas

las

capa

s ex

cept

o la

prim

era

se c

oloc

aban

una

sob

re o

tra.

Cad

a un

a de

est

as c

apas

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(6

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1

se s

ituab

a en

un

pent

agra

ma

y ut

iliza

ba s

ímbo

los

de la

not

ació

n (a

unqu

e co

n si

gnifi

cado

s no

con

venc

iona

les)

: lig

adur

as, c

orch

etes

y p

aré

ntes

is. S

e ut

iliza

ban

núm

eros

rom

anos

par

a lo

s gr

ados

arm

óni

cos

(del

I al

VII)

, núm

eros

ará

bigo

s co

n ac

ento

circ

unfle

jo p

ara

los

grad

os m

eló

dico

s de

la e

scal

a (^

1, ^

2, ^

3, e

tc.)

, núm

eros

ar

ábig

os n

orm

ales

par

a lo

s co

mpa

ses

y el

cifr

ado

del b

ajo;

se

utili

zaba

n ta

mbi

én

pala

bras

y s

ímbo

los

auxi

liare

s. L

as c

apas

se

alin

eaba

n ve

rtic

alm

ente

de

mod

o qu

e cu

alqu

ier

elem

ento

de

la c

ompo

sici

ón

podí

a ra

stre

arse

hac

ia a

rrib

a pa

ra h

alla

r su

luga

r en

el n

úcle

o es

truc

tura

l.La

s fig

uras

21

y 22

mue

stra

n el

aná

lisis

de

Sch

enke

r de

l Est

udio

en

do m

enor

op.

10

nº 2

de

Cho

pin,

tal c

omo

fue

publ

icad

o en

Fün

f Urli

nie-

Taf

eln

(193

2). E

l prim

er

plan

o se

pre

sent

a po

r se

para

do e

n es

te c

aso,

ocu

pand

o m

ucho

más

anc

hura

que

las

otra

s ca

pas

y po

r ta

nto

no a

linea

do c

on e

llas

(fig

. 22,

que

mue

stra

só

lo lo

s co

mpa

ses

1 a

18).

Apa

rte

se p

rese

ntan

tres

cap

as a

linea

das

vert

ical

men

te, d

e la

s cu

ales

la p

rimer

a co

rres

pond

e al

fond

o y

la 2

y la

3 c

orre

spon

den

amba

s al

pla

no in

term

edio

. Sob

re

esta

s se

mue

stra

la e

stru

ctur

a fu

ndam

enta

l, de

mod

o qu

e se

pue

de o

bser

var

su tr

ansf

orm

ació

n en

el f

ondo

. La

estr

uctu

ra fu

ndam

enta

l se

ha d

ivid

ido

de h

echo

en

dos

part

es: l

os d

os p

rimer

os e

lem

ento

s de

la e

stru

ctur

a fu

ndam

enta

l se

pres

enta

n an

tes

de q

ue la

fras

e se

rom

pa, v

uelv

a a

com

enza

r y

conc

luya

. Est

a tr

ansf

orm

ació

n se

con

oce

com

o «in

terr

upci

ón»

, y e

l pun

to d

e ru

ptur

a es

tá m

arca

do p

or la

pal

abra

«T

eile

r» (

«sep

arad

or»,

indi

cada

a m

enud

o po

r do

s lín

eas

vert

ical

es

cort

as e

ncim

a de

l pen

tagr

ama,

esp

ecia

lmen

te m

ás ta

rde,

cua

ndo

Tei

ler

pasó

a s

igni

ficar

inte

rrup

cion

es d

e an

ticip

ació

n en

peq

ueñ

a es

cala

). E

n el

niv

el 2

, est

a in

terr

upci

ón

se r

epite

tres

vec

es.

En

las

capa

s 2

y 3

de la

figu

ra 2

1, la

s fig

uras

con

cab

eza

blan

ca s

e us

an p

ara

indi

car

nota

s de

impo

rtan

cia

estr

uctu

ral r

elat

ivam

ente

gra

nde,

y la

s fig

uras

de

cabe

za

negr

a pa

ra n

otas

men

os im

port

ante

s. L

as fi

gura

s bl

anca

s se

une

n po

r co

rche

tes

ampl

ios,

señ

alan

do e

l mov

imie

nto

fund

amen

tal e

n do

s pa

rtes

de

la c

ompo

sici

ón.

La

s fig

uras

neg

ras

se u

nen

por

ligad

uras

, que

señ

alan

pro

gres

ione

s m

eló

dica

s de

talla

das,

que

a m

enud

o se

mar

can

con

pala

bras

(po

r ej

empl

o, T

erzu

g ab

wür

ts,

«pro

gres

ión

conj

unta

hac

ia la

terc

era»

, Sex

tBre

chun

g-au

fwür

ts, «

arpe

gio

asce

nden

te s

obre

una

sex

ta»)

. Se

unen

tam

bié

n po

r co

rche

tes

con

las

figur

as b

lanc

as. L

as

ligad

uras

pun

tead

as n

o in

dica

n pr

ogre

sió

n, s

ino

repe

tició

n de

una

not

a es

truc

tura

l tra

s la

inte

rven

ció

n de

otr

as n

otas

(co

mo

la r

epet

ició

n de

Re

en la

prim

era

mita

d de

la c

apa

2). L

as fi

gura

s ne

gras

con

cor

chet

es s

uelto

s se

util

izan

par

a se

ñal

ar e

vent

os e

n pe

queñ

a es

cala

de

espe

cial

inte

rés

(tal

es c

omo

ls p

atro

nes

de n

otas

au

xilia

res

Sol

-Fa#

-Sol

y D

o-S

i-Do

en la

cap

a 2)

. E

l tra

tam

ient

o de

los

com

pase

s 1

a 10

es

lo m

ás s

orpr

ende

nte.

La

estr

uctu

ra fu

ndam

enta

l apa

rece

en

el c

ompá

s 11

, y la

s tr

es n

otas

pre

cede

ntes

se

cons

ider

an

func

iona

lmen

te c

omo

un «

asce

nso»

(A

nstie

g) h

acia

la p

rimer

a no

ta d

e es

ta e

stru

ctur

a: «

abre

n el

esp

acio

» en

tre

la tó

nica

, Do,

y la

prim

era

nota

est

ruct

ural

, Mi b

emol

. A

dem

ás, e

n la

cap

a 3

los

prim

eros

die

z co

mpa

ses

se c

onde

nsan

en

un a

rpeg

io m

eló

dico

de

tres

not

as (

Si -

Re

- F

a), i

nter

pret

ando

el S

i tam

bié

n co

mo

nota

del

baj

o en

la a

rmon

ía, m

arcá

ndol

a co

mo

auxi

liar

(Neb

enno

tenh

arm

onie

). H

ay u

na m

ayor

con

dens

ació

n, e

n do

s no

tas,

en

la c

apa

2, y

des

apar

ecen

por

com

plet

o en

la c

apa

1.La

s in

dica

cion

es a

rmó

nica

s de

l pie

de

la fi

gura

22

mue

stra

n qu

e lo

que

se

cons

ider

a co

mo

I-IV

-V e

n el

prim

er p

lano

se

conv

iert

e so

lo e

n I e

n el

pla

no in

term

edio

. A

dem

ás, e

l mé

todo

ana

lític

o de

Sch

enke

r re

chaz

a to

talm

ente

la id

ea c

onve

ncio

nal d

e m

odul

ació

n: lo

s ca

mbi

os d

e ar

mad

ura

se v

en c

omo

elab

orac

ione

s ar

mó

nica

s de

arm

onía

s di

ató

nica

s. A

sí, l

os p

asos

a S

i men

or, R

e so

sten

ido

may

or y

Do

sost

enid

o m

enor

y F

a m

enor

en

torn

o al

com

pás

30 s

e ve

n en

el f

ondo

com

o pr

olon

gaci

ones

de

la a

rmon

ía d

e D

o m

enor

. A

unqu

e el

mé

todo

ana

lític

o de

Sch

enke

r se

dis

eñó

par

a la

mús

ica

tona

l, y

solo

pue

de u

tiliz

arse

ple

nam

ente

con

ella

, alg

unos

de

sus

prin

cipi

os y

la m

ayor

par

te d

e su

s té

cnic

as p

uede

n ap

licar

se a

la m

úsic

a at

onal

. Sal

zer

(193

5, 1

952)

ana

lizó

com

posi

cion

es m

edie

vale

s y

rena

cent

ista

s y

obra

s de

l sig

lo X

X, y

se

pued

en e

ncon

trar

ot

ras

aplic

acio

nes

en M

usic

For

um. L

os c

once

ptos

de

prol

onga

ció

n y

mov

imie

nto

dire

cto

son

rele

vant

es, a

sí c

omo

los

mé

todo

s gr

áfico

s y

las

capa

s es

truc

tura

les;

pe

ro la

nor

ma

de S

chen

ker,

el U

rsat

z, h

a si

do d

esca

rtad

a.

1.5.

Mé

tod

o a

nal

ític

o

1.5.

3. P

roce

so t

emát

ico

(R

èti

) y

análi

sis

fun

cio

nal

(K

elle

r)

La v

isió

n de

Ré

ti so

bre

la m

úsic

a, a

bier

tam

ente

exp

resa

da e

n su

s es

crito

s, e

s co

mo

proc

eso

com

posi

tivo:

el c

ompo

sito

r no

par

te d

e un

esq

uem

a te

óric

o, s

ino

de u

n

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(7

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1

mot

ivo

que

ha s

urgi

do e

n su

men

te, a

l que

dej

a cr

ecer

en

una

tran

sfor

mac

ión

cons

tant

e po

r m

edio

de

tran

spos

ició

n, in

vers

ión,

rei

tera

ció

n, p

aráfr

asis

, var

iaci

ón.

Est

e cr

ecim

ient

o es

evo

lutiv

o. A

vec

es, r

ealiz

a un

a m

odifi

caci

ón

sign

ifica

tiva

en e

l mot

ivo

o re

coge

un

deta

lle d

el m

ater

ial e

labo

rado

, y é

ste

se c

onvi

erte

en

el c

entr

o de

at

enci

ón.

Así

, una

obr

a se

ve

com

o«un

a im

prov

isac

ión

mus

ical

, una

ver

dade

ra c

anci

ón

tem

ática

en

torn

o a

unos

poc

os m

otiv

os».

La

mis

ma

suce

sió

n de

mot

ivos

cre

a un

a ag

rupa

ció

n de

niv

el s

uper

ior,

un

«pat

rón

tem

ático

», y

est

e pa

tró

n se

rep

ite d

e un

mov

imie

nto

a ot

ro, c

onvi

rtié

ndos

e en

«el

esq

uele

to d

e to

dos

los

tem

as e

n to

dos

los

mov

imie

ntos

; det

erm

ina

las

mod

ulac

ione

s, la

s fig

urac

ione

s y

los

puen

tes,

y s

obre

todo

, pro

porc

iona

un

esqu

ema

para

la a

rqui

tect

ura

gene

ral»

(19

67, p

. 94)

.B

ajo

el m

ater

ial m

otív

ico

de u

na o

bra

suby

acen

var

ias

«cé

lula

s pr

imar

ias»

. Ést

as s

on d

iseñ

os m

eló

dico

s en

peq

ueñ

a es

cala

que

com

pren

den

dos

o tr

es in

terv

alos

, y

orig

inar

iam

ente

arr

ítmic

as. A

sí, l

as d

os c

élu

las

prim

aria

s de

la S

onat

a «P

até

tica»

de

Bee

thov

en s

on la

s qu

e se

mue

stra

n en

la fi

gura

23.

Ré

ti lle

gó a

est

as c

élu

las

por

redu

cció

n de

todo

el m

ater

ial t

emáti

co d

e la

obr

a a

sus

elem

ento

s co

mun

es p

erm

anen

tes.

Les

con

cedi

ó fu

ncio

nes

dife

rent

es, d

esig

nánd

olas

com

o «c

élu

la p

rimar

ia»

y «m

otiv

o co

nclu

yent

e», r

espe

ctiv

amen

te. L

a fig

ura

24 m

uest

ra d

ónd

e se

enc

uent

ran

esta

s cé

lula

s en

los

com

pase

s in

icia

les

del p

rimer

mov

imie

nto.

Los

mot

ivos

(aú

n si

n rit

mo)

que

pue

den

deriv

arse

de

esta

s cé

lula

s se

pue

den

pres

enta

r en

un

cuad

ro: f

igur

a 24

. Un

mov

imie

nto

com

plet

o pu

ede

ento

nces

pre

sent

arse

en

form

a ar

rítm

ica

con

sus

dise

ños

mel

ódi

cos

agru

pado

s pa

ra r

evel

ar la

s fo

rmas

de

los

mot

ivos

, com

o «c

anci

ón

tem

ática

» (v

éas

e fig

ura

24, e

l mov

imie

nto

lent

o).

La v

isió

n de

la m

úsic

a de

Ré

ti es

con

side

rabl

emen

te m

ás s

impl

e qu

e la

de

Kel

ler.

Es

un p

roce

so s

impl

e qu

e tr

ansc

urre

de

prin

cipi

o a

fin, c

asi c

omo

una

cade

na,

exce

pto

en q

ue a

lgun

os d

e lo

s es

labo

nes

se s

olap

an o

son

par

alel

os, y

tam

bié

n en

que

se

repi

ten

cier

tos

patr

ones

. La

visi

ón

de la

mús

ica

en K

elle

r es

com

o un

pr

oces

o do

ble:

un

desa

rrol

lo li

neal

---

o m

ejor

, un

argu

men

to, y

a qu

e la

vis

ión

de S

élle

r es

que

la m

úsic

a co

mun

ica

y qu

e el

oye

nte

la «

com

pren

de»-

-- p

ero

cont

rola

do

por

una

sim

ple

«idea

bás

ica»

al m

odo

de u

na c

élu

la. L

a si

ngul

arid

ad d

e es

ta id

ea b

ásic

a in

trod

uce

un e

lem

ento

de

proy

ecci

ón

en e

l pro

ceso

com

posi

tivo.

Kel

ler

habl

aba

del p

ensa

mie

nto

mus

ical

com

o bi

dim

ensi

onal

, es

deci

r, c

on u

n «f

ondo

» y

un «

prim

er p

lano

». E

l fon

do a

vanz

a po

r la

ley

de la

iden

tidad

, el p

rimer

pla

no p

or la

de

la c

ontr

adic

ció

n. D

e es

te m

odo,

la m

úsic

a tie

ne la

cua

lidad

, no

com

part

ida

por

el p

ensa

mie

nto

lógi

co, d

e qu

e un

a co

sa p

uede

a la

vez

ser

y n

o se

r al

go. E

n es

te

cont

exto

, la

visi

ón

de K

elle

r so

bre

una

piez

a m

usic

al (

piez

a, c

omo

en S

chen

ker,

hec

ha c

on a

rte)

, es

de la

uni

dad

en la

div

ersi

dad:

una

pre

senc

ia «

late

nte»

con

stan

te

de u

na s

impl

e id

ea b

ásic

a, a

rtic

ulad

a en

el t

iem

po c

omo

suce

sió

n de

con

trad

icci

ones

«pa

tent

es».

La d

iver

sida

d de

l prim

er p

lano

es

vana

sal

vo s

i ocu

rre

fren

te a

una

uni

dad

de fo

ndo.

Por

tant

o, la

tare

a de

l aná

lisis

es

desc

ubrir

la id

ea b

ásic

a de

la q

ue d

eriv

a to

do e

l m

ater

ial d

e pr

imer

pla

no. S

in e

mba

rgo,

est

a «id

ea»

no ti

ene

nada

en

com

ún, s

alvo

su

sing

ular

idad

, con

la«e

stru

ctur

a fu

ndam

enta

l» d

e S

chen

ker;

no

es u

na n

orm

a es

truc

tura

l, si

no u

na id

ea e

n pe

queñ

a es

cala

, una

cé

lula

ger

men

, cuy

os e

lem

ento

s in

tern

os s

e re

prod

ucen

en

la s

uper

ficie

uno

s ju

nto

a ot

ros,

y q

ue s

e re

pite

una

y

otra

vez

. Tod

o el

mat

eria

l tem

ático

prin

cipa

l deb

e pr

esen

tars

e ju

nto,

y e

l máx

imo

com

ún d

ivis

or d

e es

te m

ater

ial d

ebe

aisl

arse

por

red

ucci

ón.

Iden

tific

ar la

idea

do

min

ante

y a

barc

ador

a es

la p

rimer

a ta

rea

del a

nalis

ta, p

ero

expl

icar

la c

ontin

uida

d de

l prim

er p

lano

es

la s

egun

da. E

sto

incl

uye

no s

ólo

exp

licar

có

mo

se d

eriv

a ca

da m

anife

stac

ión

de la

idea

bás

ica

del o

rigin

al, s

ino

tam

bié

n po

r qu

é e

sa d

eriv

ació

n pa

rtic

ular

ocu

rre

en e

se p

unto

. El a

nális

is a

clar

a la

s fu

ncio

nes

de u

na p

ieza

co

mo

si fu

era

un o

rgan

ism

o vi

vo.

Com

o en

Ré

ti, la

idea

bás

ica

es h

abitu

alm

ente

un

esqu

ema

mel

ódi

co, u

na s

uces

ión

de in

terv

alos

fuer

a de

com

pás.

Su

man

ifest

ació

n co

nsis

te e

nton

ces

en u

na

aplic

ació

n de

ritm

o. L

a de

rivac

ión

en p

rimer

pla

no p

uede

incl

uir

tran

spos

ició

n, in

vers

ión,

ret

rogr

adac

ión

o «in

terv

enci

ón»

(re

orde

naci

ón

de lo

s el

emen

tos

de la

idea

).

Sin

em

barg

o, K

elle

r es

tá m

enos

abi

erto

que

Ré

ti a

reci

bir

críti

cas

por

olvi

dar

los

aspe

ctos

rítm

icos

de

una

estr

uctu

ra, p

orqu

e su

mé

todo

rec

onoc

e pa

tron

es r

ítmic

os

fund

amen

tale

s, y

así

la a

umen

taci

ón

y la

dis

min

ució

n so

n ot

ros

tipos

de

deriv

ació

n. T

ambi

én

impo

rtan

te e

n la

con

tinui

dad

del p

rimer

pla

no e

s la

sep

arac

ión

de d

os

fras

es d

e fo

rma

late

nte

en u

na r

elac

ión

ante

cede

nte-

cons

ecue

nte

---ll

amad

a «c

ompl

emen

taci

ón

posp

uest

a» p

or K

elle

r---

y la

inve

rsió

n de

l ord

en d

e es

as d

os fr

ases

. La

s pr

imer

as p

rese

ntac

ione

s de

l aná

lisis

func

iona

l se

real

izar

on c

on te

xto

y ej

empl

os m

usic

ales

. Tal

es e

jem

plos

mos

trab

an m

ater

ial t

emáti

co c

on m

otiv

os c

alifi

cado

s y

redu

ccio

nes

sin

ritm

o. S

in e

mba

rgo,

Sé

ller

esta

blec

ió p

ront

o el

prin

cipi

o de

que

«la

mús

ica

sobr

e la

mús

ica

es in

men

sura

blem

ente

más

obj

etiv

a qu

e la

s pa

labr

as s

obre

m

úsic

a, y

a qu

e la

mús

ica

es a

bsol

utam

ente

con

cret

a» (

MR

, XIX

, 195

8, 2

00).

Des

arro

llóun

mé

todo

que

incl

uía

la c

ompo

sici

ón

de u

na p

artit

ura

para

las

mis

mas

fuer

zas

que

el tr

abaj

o de

aná

lisis

en

la q

ue lo

s pa

saje

s de

l orig

inal

se

entr

emez

clab

an c

on

mue

stra

s au

ditiv

as d

e lo

s en

lace

s en

tre

tem

as. R

eivi

ndic

aba

para

est

e m

éto

do la

s ve

ntaj

as d

e qu

e ev

ita la

tran

sici

ón

entr

e el

pen

sam

ient

o m

usic

al y

el v

erba

l, qu

e la

co

mpo

sici

ón

de la

par

titur

a an

alíti

ca d

iscu

rre

solo

por

líne

as m

usic

ales

y q

ue s

e el

imin

a la

sub

jetiv

idad

de

la d

escr

ipci

ón

verb

al. (

Des

afor

tuna

dam

ente

tien

e la

de

sven

taja

de

que

desd

e la

s po

lém

icas

pub

licac

ione

s de

fina

les

de lo

s ci

ncue

nta,

las

part

itura

s an

alíti

cas

de K

elle

r ha

n es

tado

tota

lmen

te a

gota

das)

. Par

a fin

aliz

ar,

una

últim

a di

fere

ncia

ent

re e

l tra

bajo

de

Ré

ti y

el d

e K

elle

r es

que

Ré

ti ve

ía s

us p

rodu

ccio

nes,

seg

ún p

alab

ras

de s

u vi

uda,

no

com

o «g

raba

das

en p

iedr

a, s

ino

[...]

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(8

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1

com

o id

eas

crea

tivas

, [...

] por

las

que

el o

yent

e [..

.] po

dría

ver

se e

stim

ulad

o a

nuev

os d

escu

brim

ient

os»

(196

7, p

. 8),

mie

ntra

s S

élle

r co

ntem

plab

a su

mej

or tr

abaj

o an

alíti

co c

omo

algo

inca

paz

de s

er m

ejor

ado.

Par

a é

l, si

dos

aná

lisis

func

iona

les

(«F

A»,

com

o é

l lo

abre

viab

a) s

e di

fere

ncia

n, «

uno

de e

llos

será

obj

etiv

amen

te m

ejor

» (1

958,

p. 1

99).

(P

ara

la h

isto

ria d

el a

nális

is fu

ncio

nal,

véas

e ta

mbi

én

punt

o II,

7-8

, arr

iba)

.

1.5.

Mé

tod

o a

nal

ític

o

1.5.

4. A

náli

sis

form

al

En

el p

unto

I-2,

arr

iba,

se

prop

usie

ron

tres

pro

ceso

s bá

sico

s de

cre

ació

n de

form

as: «

repe

tició

n», «

cont

rast

e» y

«va

riaci

ón»

, que

pue

den

expr

esar

se c

omo

AA

, AB

y

AA

'. E

l aná

lisis

form

al s

e oc

upa

del r

econ

ocim

ient

o de

est

os tr

es p

roce

sos

y de

la d

escr

ipci

ón

de o

bras

en

func

ión

de e

llos.

A fi

nale

s de

l XV

III y

en

el X

IX, l

os te

óric

os m

usic

ales

def

inie

ron

cier

tos

patr

ones

est

ruct

ural

es; n

o gé

nero

s o

form

as c

omo

el c

onci

erto

o e

l min

ueto

, sin

o pa

tron

es m

ás

ampl

iam

ente

apl

icab

les

de c

onst

rucc

ión

form

al c

omun

es a

var

ios

géne

ros

y fo

rmas

, den

omin

ados

con

frec

uenc

ia m

odel

os fo

rmal

es (

véas

e el

pun

to II

, 2-3

, arr

iba)

. A

su v

ez, e

stos

pod

ían

redu

cirs

e a

dos

patr

ones

fund

amen

tale

s: A

B y

AB

A, a

grup

ados

am

bos

en la

term

inol

ogía

ale

man

a ba

jo e

l nom

bre

Lied

form

(pr

opue

sto

por

prim

era

vez

por

A.B

. Mar

x, 1

837-

47),

en

sus

form

as «

bipa

rtita

» (z

wei

teili

ges)

y «

trip

artit

a» (

drei

teili

ges)

, dife

renc

iada

s en

la te

rmin

olog

ía in

gles

a co

mo

BIN

AR

Y F

OR

M

[form

a bi

naria

] y T

ER

NA

RY

FO

RM

[fo

rma

tern

aria

]. E

n se

ntid

o am

plio

, est

os té

rmin

os s

e re

fiere

n a

form

as e

n pe

queñ

a es

cala

; se

aplic

an p

rinci

palm

ente

a lo

s m

ovim

ient

os d

e da

nza

inst

rum

enta

les

de lo

s si

glos

XV

II y

XV

III, y

dep

ende

n de

l con

cept

o de

est

ruct

ura

regu

lar

de la

fras

e co

n el

per

íodo

de

ocho

com

pase

s co

mo

unid

ad p

rinci

pal d

e co

nstr

ucci

ón.

Los

mod

elos

form

ales

a g

ran

esca

la s

e co

ntem

plan

com

o ex

tens

ione

s de

uno

u o

tro

de lo

s do

s pa

tron

es fu

ndam

enta

les:

así

, la

form

a so

nata

es

la e

xten

sió

n de

l pat

rón

bina

rio, y

el r

ondó

del

tern

ario

.N

o ob

stan

te, h

ay q

ue s

eñal

ar u

na d

ifere

ncia

adi

cion

al e

ntre

dos

pro

ceso

s bá

sico

s de

ext

ensi

ón:

la s

uces

ión

de u

nida

des

form

ales

y e

l des

arro

llo. E

l prim

ero

(Rei

hung

sfor

m o

pla

stis

che

For

m e

n al

emán

) se

apo

ya e

n la

pro

porc

ión

y la

sim

etrí

a, y

es

por

natu

rale

za a

rqui

tect

óni

co; e

l seg

undo

(E

ntw

ickl

ungs

form

o lo

gisc

he

For

m)

se fo

rma

sobr

e la

con

tinui

dad

y el

pro

gres

o. E

l ron

dó, A

BA

CA

DA

, ext

iend

e la

form

a tr

ipar

tita

por

suce

sió

n; la

form

a so

nata

ext

iend

e la

bip

artit

a po

r de

sarr

ollo

. Y

los

dos

proc

esos

se

unen

en

la fo

rma

llam

ada

sona

ta r

ondó

: AB

AC

AB

A.

Hay

un

proc

eso

más

por

el q

ue s

e pu

eden

cre

ar fo

rmas

may

ores

a p

artir

de

uno

de lo

s pa

tron

es b

ásic

os: o

pera

ndo

con

uno

o am

bos

patr

ones

en

más

de

un n

ivel

de

la

estr

uctu

ra (

Pot

enzi

erun

g, «

expo

nenc

iaci

ón»

). P

or e

ste

proc

eso,

se

crea

n es

truc

tura

s ta

les

com

o A

(aba

)-B

(cdc

)-A

(aba

). E

n re

laci

ón

con

esto

apa

rece

el c

once

pto

de

«for

ma

cícl

ica»

, por

el c

ual s

e ag

rupa

n m

ovim

ient

os d

e fo

rmas

rec

onoc

ible

s pa

ra c

ompo

ner

unid

ades

may

ores

com

o la

sui

te y

la s

onat

a. (

Par

a el

uso

de

Pot

enzi

erun

g po

r Lo

renz

, vé

ase

el p

unto

II-6

arr

iba.

) Lo

s m

anua

les

de a

nális

is fo

rmal

var

ían

en la

can

tidad

de

form

acio

nes

mus

ical

es -

--de

sde

la E

dad

Med

ia e

n ad

elan

te y

en

las

form

as v

ocal

es e

inst

rum

enta

les-

-- q

ue

se c

onsi

dera

n re

gida

s po

r es

tos

patr

ones

fund

amen

tale

s. M

ucho

s m

anua

les

tiene

n de

scrip

cion

es s

epar

adas

de

las

«for

mas

con

trap

untís

ticas

» y

perm

iten

una

cate

gorí

a de

«fo

rmas

libr

es».

Sin

em

barg

o, la

idea

que

sub

yace

al a

nális

is fo

rmal

es

la d

e «m

odel

o» c

on e

l que

se

com

para

n to

das

las

com

posi

cion

es y

se

mid

e su

co

nfor

mid

ad o

«de

svia

ció

n» d

e la

nor

ma.

Fre

nte

a es

te c

once

pto

a pr

iori

se r

ebel

ó d

e m

odo

voci

fera

nte

Tov

ey (

1935

-193

9, 1

948)

. D

ejan

do a

un

lado

la u

nive

rsal

idad

de

los

mod

elos

bás

icos

, hay

muc

has

dific

ulta

des

al d

eter

min

ar lo

s cr

iterio

s pa

ra s

u re

cono

cim

ient

o. P

ara

algu

nos

anal

ista

s, la

id

entid

ad o

no

iden

tidad

se

dete

rmin

a po

r el

car

ácte

r te

máti

co; p

ara

otro

s, p

or la

tona

lidad

; par

a ot

ros,

por

la lo

ngitu

d de

las

unid

ades

. Así

, par

a D

ahlh

aus

(Rie

man

nL

12, 1

967)

, las

con

dici

ones

prim

aria

s de

la fo

rma

bipa

rtita

del

Lie

dfor

m (

|:A:||

:B:|)

son

, en

prim

er lu

gar,

que

la p

rimer

a pa

rte

term

ine

con

una

cade

ncia

impe

rfec

ta e

n la

tó

nica

o u

na c

aden

cia

perf

ecta

en

una

tona

lidad

cer

cana

; y, e

n se

gund

o lu

gar,

que

las

part

es s

ean

mel

ódi

cam

ente

dis

tinta

s (o

rel

acio

nada

s |:A

X:||

:AY

:| o

|:AX

:||:B

X:|)

. P

ara

Ach

oles

(«F

orm

» en

Oxf

ord

Com

pani

on to

Mus

ic),

la fo

rma

bipa

rtita

se

apoy

a en

el e

sque

ma

tona

l |:tó

nica

-dom

inan

te (

o el

rel

ativ

o m

ayor

):||:

dom

inan

te (

o el

re

lativ

o m

ayor

)-tó

nica

:|, y

la a

usen

cia

de «

cont

rast

e fu

erte

» en

el m

ater

ial t

emáti

co. P

ara

Pro

ut, e

l esq

uem

a to

nal n

o es

en

abso

luto

det

erm

inan

te e

n la

form

a bi

part

ita,

y pe

rmite

|:tó

nica

-tó

nica

:||: t

onal

idad

rem

ota-

tóni

ca:|;

ni h

ay r

elac

ión

tem

ática

, pue

s co

nsid

era

AA

'BA

" ta

nto

com

o A

BC

B. E

l det

erm

inan

te b

ásic

o pa

ra P

rout

es

que

la

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(9

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1

form

a co

nstit

uya

«dos

enu

ncia

dos

com

plet

os».

Así

, la

form

a |:A

:||:B

A:|,

que

par

a D

ahlh

aus

es u

na fo

rma

trip

artit

a, p

ara

Pro

ut e

s bi

part

ita s

alvo

si l

a pr

imer

a pa

rte

es e

n sí

mis

ma

una

form

a bi

part

ita c

ompl

eta,

aut

ocon

teni

da y

cer

rada

. T

ovey

(vé

ase

el p

unto

II-6

arr

iba)

sen

tía u

na a

vers

ión

bási

ca h

acia

el e

nfoq

ue a

nalít

ico

form

al, y

aún

así

su

mé

todo

, que

rep

rese

nta

la tr

adic

ión

del a

nális

is y

la c

rític

a de

scrip

tiva

en G

ran

Bre

tañ

a, a

cept

aba

las

form

as e

stán

dar

y en

cuad

raba

sus

aná

lisis

en

func

ión

de e

llas.

Té

rmin

os c

omo

«tra

nsic

ión»

, «de

sarr

ollo

», «

vuel

ta»,

«r

ecap

itula

ció

n», «

epis

odio

», «

coda

» y

«cod

etta

» so

n pa

rte

de s

u vo

cabu

lario

hab

itual

. Rec

haza

ba «

prim

er te

ma»

y «

segu

ndo

tem

a» p

orqu

e «n

o ha

y un

núm

ero

pres

crito

de

tem

as e

n un

mov

imie

nto

de la

form

a so

nata

», y

sus

tituy

ó la

pal

abra

«te

ma»

por

«gr

upo»

, «qu

e tie

ne e

l mé

rito

de n

o im

plic

ar lo

tem

ático

» (1

935,

p.2

). A

sí, s

us a

nális

is

de lo

s m

ovim

ient

os e

n fo

rma

sona

ta (

1948

) se

pre

sent

an b

ajo

los

epíg

rafe

s «P

rimer

gru

po»,

«T

rans

ició

n», «

Seg

undo

gru

po»,

«D

esar

rollo

» y

«Rec

apitu

laci

ón»

. Baj

o ca

da

epíg

rafe

apa

rece

n nú

mer

os d

e co

mpá

s a

la iz

quie

rda

de la

pág

ina,

con

com

enta

rios

verb

ales

y e

jem

plos

mus

ical

es (

los

tem

as y

«fig

uras

» se

etiq

ueta

n co

n sí

mbo

los

alfa

bétic

os).

Por

est

o, T

ovey

llam

ó a

su

mé

todo

«co

mpá

s a

com

pás»

, y e

l asp

ecto

suc

esiv

o de

su

desc

ripci

ón

era

lo m

ás im

port

ante

par

a é

l, pu

es v

eía

el a

nális

is c

omo

el r

astr

eo e

n el

tiem

po d

el m

ism

o pr

oces

o qu

e ex

perim

enta

un

«oye

nte

inge

nuo»

. Lo

s co

men

tario

s ve

rbal

es d

e T

ovey

con

tiene

n in

form

ació

n té

cnic

a so

bre

la e

stru

ctur

a de

la fr

ase

(«T

ema

de o

cho

com

pase

s (A

); s

ecue

ncia

2+

2 se

guid

a de

sec

uenc

ia

1+1»

), s

obre

la id

entid

ad te

máti

ca (

«Nue

vo te

ma

(B)

rítm

icam

ente

afín

a (

a) +

(b)

[fig

uras

de

(A)]

'), s

obre

est

ruct

ura

tona

l y p

roce

so fo

rmal

(«e

ntre

laza

do tr

es v

eces

por

re

petic

ión,

y la

terc

era

vez

con

aum

enta

ció

n de

sus

últi

mas

not

as h

asta

com

plet

ar d

os c

ompa

ses»

). P

ero

tam

bié

n co

ntie

nen

met

áfora

s. A

sí, e

l sch

erzo

de

la Q

uint

a S

info

nía

de B

eeth

oven

par

ece

«aca

bado

, exh

aust

o, te

rmin

ado»

por

que

la s

ecci

ón

prin

cipa

l que

es

«osc

ura,

mis

terio

sa, y

en

part

e fe

roz»

se

ha «

derr

umba

do

repe

ntin

amen

te»,

tras

lo c

ual e

l trí

o «m

uere

» y

la v

uelta

del

sch

erzo

es

«una

de

las

cosa

s m

ás fa

ntas

mag

óric

as ja

más

esc

ritas

» (B

eeth

oven

, 194

5, p

p. 1

6ss.

). L

o qu

e ha

cía

era

«des

crib

ir lo

s si

gnifi

cado

s té

cnic

os y

el e

fect

o es

tétic

o, e

invi

tar

al le

ctor

a c

onte

mpl

ar, s

i no

su c

onex

ión

lógi

ca o

nec

esar

ia, a

l men

os s

u si

mul

tane

idad

y

asoc

iaci

ón

prob

able

» (K

erm

an, 1

975-

1976

, p. 7

98).

Su

mé

todo

es

pues

en

part

e he

rmen

éut

ico,

y lo

rea

lizab

a po

r an

imac

ión

de la

orq

uest

a («

Un

flaut

ín, u

n co

ntra

fago

t y u

n tr

iángu

lo p

artic

ipan

con

un

grot

esco

aci

erto

poé

tico»

), p

or a

nim

ació

n de

la p

ropi

a ob

ra (

«Cua

ndo

esta

ha

mue

rto

de fo

rma

mel

ancó

lica

sobr

e un

ac

orde

no

conc

lusi

vo, e

l tem

a or

igin

al r

eapa

rece

sev

ero

en la

sec

ció

n de

vie

nto»

); o

trat

ando

el c

omen

tario

com

o un

a gu

ía d

e vi

ajes

(«E

stam

os a

hora

en

plen

o va

ivé

n de

una

rec

apitu

laci

ón

perf

ecta

men

te r

egul

ar»)

. El e

stilo

es

a ve

ces

pare

cido

al d

e S

chum

ann,

y a

lcan

za u

na h

uman

idad

, una

acc

esib

ilida

d y

sin

emba

rgo

una

form

alid

ad q

ue lo

con

vier

te e

n un

a he

rram

ient

a ex

cele

nte

para

ace

rcar

al o

yent

e a

una

obra

que

est

á a p

unto

de

oír,

o a

l int

érp

rete

a s

u m

ater

ia d

e es

tudi

o.

1.5.

Mé

tod

o a

nal

ític

o

1.5.

5. A

náli

sis

de

la e

stru

ctu

ra d

e la

fra

se (

Rie

man

n)

La te

oría

de

Rie

man

n so

bre

la e

stru

ctur

a de

la fr

ase

se b

asa

en e

l pos

tula

do d

e qu

e el

pat

rón

débi

l-fue

rte

es la

«ún

ica

base

par

a to

da c

onst

rucc

ión

mus

ical

» (1

895-

1901

, I, 1

32).

A e

sta

unid

ad fu

ndam

enta

l la

den

omin

a M

otiv

o (M

otiv

en

alem

án).

Es

fund

amen

tal p

orqu

e re

pres

enta

una

uni

dad

sim

ple

de e

nerg

ía q

ue p

asa

del

crec

imie

nto

a la

dec

aden

cia

a tr

avé

s de

una

cim

a ce

ntra

l. E

s po

r ta

nto

un tr

azo

diná

mic

o, u

n flu

jo, y

est

á lej

os d

e la

noc

ión

trad

icio

nal d

e «p

arte

s de

un

com

pás»

, en

que

cada

par

te ti

ene

su p

ropi

o «p

eso»

. C

uand

o do

s de

est

os m

otiv

os a

pare

cen

suce

siva

men

te, f

orm

an la

s do

s pa

rtes

de

un m

otiv

o de

l sig

uien

te n

ivel

de

estr

uctu

ra: e

l prim

ero

form

a la

fase

de

asce

nso

y el

se

gund

o la

cum

bre

cent

ral y

la fa

se d

e de

scen

so. A

su

vez,

dos

de

esto

s m

otiv

os m

ayor

es fo

rman

un

mot

ivo

de o

tro

nive

l sup

erio

r, y

así

suc

esiv

amen

te, f

orm

ando

un

a je

rarq

uía.

El r

esul

tado

es

una

espe

cie

de tr

ama

com

pues

ta d

e un

idad

es ig

uale

s de

ene

rgía

: una

tram

a co

ncep

tual

, en

el s

entid

o de

que

poc

as p

ieza

s m

usic

ales

se

com

pone

n de

fras

es d

e ig

ual l

ongi

tud

y te

mpo

inva

riabl

e; y

sin

em

barg

o, n

o es

tan

imag

inar

ia c

omo,

por

eje

mpl

o, la

tram

a de

un

map

a, p

orqu

e la

s lín

eas

de e

sta

tram

a m

uest

ran

una

rela

ció

n in

trín

seca

a la

topo

graf

ía d

e la

mús

ica

a la

que

se

refie

ren

(per

o só

lo a

la to

pogr

afía

: el m

otiv

o no

tien

e co

nnot

acio

nes

de id

entid

ad

tem

ática

en

la te

oría

de

Rie

man

n).

Seg

ún e

sta

teor

ía, e

l pro

ceso

del

aná

lisis

es

la lo

caliz

ació

n de

las

línea

s de

la tr

ama

tras

la s

uper

ficie

art

icul

ada

de u

na p

ieza

o u

n pa

saje

mus

ical

. Una

pie

za s

ujet

a

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(10

de

23)

[25/

3/20

04 1

4:16

:03]

1

tota

lmen

te a

su

tram

a es

tarí

a fo

rmad

a po

r m

ódu

los

regu

lare

s, c

ada

uno

de lo

s cu

ales

com

pren

derí

a oc

ho c

ompa

ses

en 2

/4 o

3/4

, em

pare

jado

s en

uni

dade

s su

perio

res

de 1

6, 3

2, 6

4 co

mpa

ses,

etc

. La

figur

a 27

mue

stra

un

mó

dulo

de

ocho

com

pase

s en

2/4

. (Z

wei

takt

grup

pe e

s el

térm

ino

de R

iem

ann

para

un

par

de m

otiv

os e

n re

laci

ón

débi

l-fue

rte;

Hal

bsat

z, p

ara

una

unid

ad d

e cu

atro

com

pase

s, ta

nto

ante

cede

nte

com

o co

nsec

uent

e; P

erio

de, u

n m

ódu

lo d

e oc

ho c

ompa

ses:

198

5-19

01, I

, 163

). P

ero

en la

prá

ctic

a la

mús

ica

adop

ta c

iert

os «

proc

esos

dis

tors

iona

dore

s de

la s

imet

ría»

, al

guno

s de

los

cual

es e

nsan

chan

o c

ompr

imen

la tr

ama,

mie

ntra

s ot

ros

tras

torn

an la

s re

laci

ones

inte

rnas

sin

afe

ctar

a la

reg

ular

idad

de

la p

ropi

a tr

ama.

Los

pr

inci

pale

s en

tre

esto

s pr

oces

os s

on:

(a)

Elis

ión:

sup

resi

ón

de la

fase

de

asce

nso

de u

na u

nida

d (e

l prim

er e

lem

ento

de

un m

otiv

o, e

l prim

er m

otiv

o de

un

grup

o de

dos

com

pase

s, e

l prim

er g

rupo

de

dos

com

pase

s en

una

sem

ifras

e de

cua

tro,

etc

.), d

ando

com

o re

sulta

do u

n pa

tró

n fu

erte

-dé

bil-f

uert

e. U

n ej

empl

o es

el m

inue

to d

el q

uint

eto

para

cue

rda

en s

ol m

enor

de

Moz

art,

en la

figu

ra 2

8 (1

900,

8/1

912,

p.8

4).

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(11

de

23)

[25/

3/20

04 1

4:16

:03]

1

U

nive

rsid

ad d

e La

Rio

jaLi

cenc

iatu

ra e

n H

isto

ria y

Cie

ncia

s de

la M

úsic

a

A

SIG

NA

TU

RA

11.

His

tori

a y

Té

cnic

a d

el A

náli

sis

Mu

sica

l I

UN

IDA

D D

IDÁC

TIC

A

1. E

l an

álisi

s m

usi

cal:

his

tori

a, m

éto

do

s y

elem

ento

s

MÓD

ULO

1. I

ntr

od

ucc

ión

al a

náli

sis

mu

sica

l y s

us

mé

tod

os

T

EX

TO

Voz

«A

naly

sis»

, New

Gro

ve D

ictio

nary

of M

usic

and

Mus

icia

ns. E

d. S

tanl

ey S

adie

, New

Yor

k-Lo

ndon

: Mac

Mill

an P

ublis

hers

. Pág

s. 3

41-

343,

369

-380

A11

: AN

ÁLIS

IS M

US

ICA

L I

UD

1 M

ódu

lo 1

: Int

rodu

cció

n al

aná

lisis

mus

ical

y s

us m

éto

dos

1.1

. OB

JET

IVO

S

• Situ

ar e

l aná

lisis

mus

ical

den

tro

del c

onte

xto

de la

dis

cipl

ina

• Est

udia

r la

rel

ació

n de

l aná

lisis

mus

ical

con

otr

os c

ompo

s de

la M

usic

olog

ía (

críti

ca, h

isto

ria d

e la

mús

ica,

mé

todo

s hi

stó

ricos

)

• Pre

sent

ar r

esum

idam

ente

las

prin

cipa

les

técn

icas

de

análi

sis

mus

ical

: sch

enke

riano

, fun

cion

al, r

ítmic

o, te

máti

co-m

otív

ico,

form

al, e

tc.

A11

: AN

ÁLIS

IS M

US

ICA

L I

UD

1 M

ódu

lo 1

: Int

rodu

cció

n al

aná

lisis

mus

ical

y s

us m

éto

dos

1.3.

An

álisi

s

Des

com

posi

ció

n de

una

est

ruct

ura

mus

ical

en

elem

ento

s co

nstit

uyen

tes

más

sim

ples

, e in

vest

igac

ión

de la

s fu

ncio

nes

de é

stos

en

dich

a es

truc

tura

. En

este

pro

ceso

, la

«es

truc

tura

» pu

ede

ser

una

part

e de

una

obr

a, u

na o

bra

ínte

gra,

un

grup

o o

incl

uso

un r

eper

torio

de

obra

s, p

erte

neci

ente

s a

una

trad

ició

n es

crita

u o

ral.

La

dist

inci

ón

traz

ada

a m

enud

o en

tre

análi

sis

form

al y

aná

lisis

est

ilíst

ico

es p

ragm

ática

, per

o en

térm

inos

teó

ricos

inne

cesa

ria. A

mba

s se

incl

uyen

en

la d

efin

ició

n an

terio

r, d

ado

que,

por

una

par

te, c

ualq

uier

com

plej

o m

usic

al, p

eque

ño

o gr

ande

, pue

de s

er c

onsi

dera

do u

n «e

stilo

»; p

or o

tra,

el p

roce

so d

e co

mpa

raci

ón

que

cara

cter

iza

el a

nális

is e

stilí

stic

o es

inhe

rent

e a

la a

ctiv

idad

ana

lític

a bá

sica

de

desc

ompo

ner

una

estr

uctu

ra e

n el

emen

tos.

Una

def

inic

ión

más

gen

eral

del

térm

ino,

tal c

omo

se u

tiliz

a co

loqu

ialm

ente

, pod

ría

ser

«la p

arte

de

los

estu

dios

mus

ical

es q

ue p

arte

de

la p

ropi

a m

úsic

a m

ás q

ue d

e fa

ctor

es e

xter

nos»

.

1.4.

1. E

l lu

gar

del

an

álisi

s en

los

estu

dio

s m

usi

cale

s

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(1

de 2

3) [2

5/3/

2004

14:

16:0

3]

1 file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(12

de

23)

[25/

3/20

04 1

4:16

:03]

1

(b)

Rep

etic

ión

cade

ncia

l: re

petic

ión

del p

unto

cul

min

ante

y la

fase

de

desc

enso

de

una

unid

ad e

n cu

alqu

ier

nive

l de

la e

stru

ctur

a. U

n ej

empl

o cl

ásic

o es

la

intr

oduc

ció

n de

la s

info

nía

núm

ero

9 de

Sch

uber

t, fig

ura

29 (

ibid

em, p

.80)

. Est

e ej

empl

o co

ntie

ne u

na d

oble

rep

etic

ión,

y la

dup

licac

ión

de lo

s va

lore

s en

la s

egun

da

de e

llas.

(c)

Enc

aje:

tras

lado

de

func

ión

por

el q

ue u

na u

nida

d fin

al a

cent

uada

se

conv

iert

e en

una

uni

dad

inic

ial s

in a

cent

uar

(es

deci

r, la

fase

de

desc

enso

se

conv

iert

e en

un

a de

asc

enso

), p

or e

jem

plo

cuan

do e

l oct

avo

com

pás

de u

n pe

ríod

o se

con

vier

te e

n el

prim

ero

de u

n nu

evo

perí

odo.

(d)

Ana

crus

a ge

nera

l: un

a an

acru

sa a

gra

n es

cala

, que

hab

itual

men

te o

cupa

só

lo e

l esp

acio

de

la a

nacr

usa

de u

n m

otiv

o, p

ero

que

func

iona

com

o an

acru

sa p

ara

una

unid

ad m

ayor

. (P

ara

un e

jem

plo,

vé

ase

GE

NE

RA

LAU

FT

AK

T [a

nacr

usa

gene

ral])

. (e

) M

otiv

o añ

adid

o: u

na u

nida

d su

bsid

iaria

situ

ada

inm

edia

tam

ente

des

pué

s de

la p

arte

fuer

te d

e un

a un

idad

prin

cipa

l. S

irve

para

gen

erar

una

seg

unda

par

te fu

erte

do

nde

norm

alm

ente

hab

ría

una

part

e dé

bil.

(Par

a un

eje

mpl

o, v

éas

e A

NS

CH

LUS

SM

OT

IV).

De

esto

s pr

oces

os, l

os tr

es p

rimer

os a

ltera

n la

dis

tanc

ia te

mpo

ral e

ntre

pun

tos

de la

tram

a; lo

s do

s últ

imos

pue

den

alte

rar

la im

pres

ión

de e

sa d

ista

ncia

per

o no

al

tera

n ne

cesa

riam

ente

el n

úmer

o de

par

tes

entr

e el

los.

Los

análi

sis

de R

iem

ann

adop

tan

una

de d

os fo

rmas

: lib

ros

de a

nális

is (

los

de lo

s «4

8» d

e B

ach,

189

0, y

los

cuar

teto

s de

cue

rda

de B

eeth

oven

, 190

3, y

sus

son

atas

pa

ra p

iano

, 191

8-19

19),

o «

edic

ione

s co

n la

est

ruct

ura

de la

fras

e» (

de la

s so

nata

s de

Moz

art,

Bee

thov

en y

Hay

dn).

Est

os ú

ltim

os s

on e

dici

ones

que

util

izan

m

arca

dore

s de

fras

eo y

sig

nos

espe

cial

es, c

omo

los

que

se m

uest

ran

en la

tabl

a 1,

y n

umer

an la

s fu

ncio

nes

de c

ompá

s ba

jo e

l pen

tagr

ama.

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(13

de

23)

[25/

3/20

04 1

4:16

:03]

1

Los

prim

eros

ado

ptan

com

o m

éto

do d

e pr

esen

taci

ón

la «

línea

de

cont

inui

dad»

: un

pent

agra

ma

que

mue

stra

el m

ater

ial t

emáti

co p

rinci

pal,

acom

pañ

ado

por

los

sign

os

espe

cial

es y

la n

umer

ació

n ut

iliza

dos

en la

s ed

icio

nes,

y e

mpl

eand

o ta

mbi

én

el s

iste

ma

de s

ímbo

los

arm

óni

cos

de R

iem

ann

(exp

licad

o co

n de

talle

en

su H

andb

uch

des

Gen

eral

bass

-Spi

els,

4/1

917m

pp.

12s

s.; p

ara

su te

oría

arm

óni

ca e

n ge

nera

l vé

ase

HA

RM

ON

Y [a

rmon

ía],

punt

o 4)

. Est

os li

bros

tam

bié

n ut

iliza

n la

term

inol

ogía

co

nven

cion

al c

uand

o tr

atan

con

mat

eria

l tem

ático

y s

e pr

opon

en c

ompl

etos

«an

álisi

s es

tétic

os y

técn

icos

de

piez

as m

usic

ales

». P

ero

es e

n su

teor

ía d

e la

est

ruct

ura

de

la fr

ase,

muy

dis

cutid

a y

actu

alm

ente

rec

haza

da e

n pa

rte,

don

de R

iem

ann

tení

a m

ás q

ue o

frec

er: e

n el

cam

po d

el c

ompá

s y

el r

itmo,

don

de e

l aná

lisis

ha

sido

más

de

ficie

nte,

ofr

ecie

ndo

un c

onju

nto

de c

riter

ios

para

la s

egm

enta

ció

n y

al m

ism

o tie

mpo

uno

s m

edio

s pa

ra d

efin

ir la

s fu

ncio

nes

de p

erío

dos

ampl

ios.

1.5.

Mé

tod

o a

nal

ític

o

1.5.

6. A

náli

sis

de

cate

go

rias

y c

arac

terí

stic

as

Est

os d

os ti

pos

de a

nális

is c

ompa

rten

una

vis

ión

del m

ater

ial m

usic

al m

ás a

mpl

ia q

ue c

ualq

uier

a de

las

desc

ritas

has

ta a

hora

. En

amba

s, la

est

ruct

ura

es s

olam

ente

un

o de

los

aspe

ctos

que

se

exam

inan

. Com

o co

nsec

uenc

ia, s

on p

artic

ular

men

te ú

tiles

com

o m

éto

dos

para

el a

nális

is e

stilí

stic

o, e

n el

cua

l la

cons

truc

ció

n y

la

cohe

sió

n so

n so

lo d

os d

e lo

s té

rmin

os d

e re

fere

ncia

, jun

to c

on la

s té

cnic

as d

e in

stru

men

taci

ón

y de

esc

ritur

a vo

cal,

los

usos

de

la c

onso

nanc

ia y

la d

ison

anci

a, d

el

com

pás

y de

l ritm

o, d

e la

text

ura

y ot

ros

aspe

ctos

que

car

acte

rizan

un

estil

o o

un r

eper

torio

. Aun

que

ambo

s tip

os d

e an

álisi

s si

rven

par

a ob

ras

indi

vidu

ales

, tie

nden

a

anal

izar

est

a si

ncró

nica

men

te (

es d

ecir,

fuer

a de

l flu

jo te

mpo

ral),

trat

ándo

la c

omo

estil

o m

ás q

ue c

omo

piez

a, n

orm

alm

ente

con

ref

eren

cias

a o

tras

pie

zas

del m

ism

o o

sim

ilar

estil

o, y

pre

sent

ando

sus

hal

lazg

os e

n fo

rmas

no

tem

pora

les,

com

o cu

adro

s, e

stad

ístic

as, g

ráfic

os o

des

crip

cion

es r

esum

idas

. E

l aná

lisis

de

cate

gorí

a co

mie

nza

con

el r

econ

ocim

ient

o de

que

la m

úsic

a es

un

fenó

men

o de

mas

iado

com

plej

o pa

ra c

ompr

ende

rse

sin

un

mé

todo

de

desc

ompo

ner

su m

ater

ial e

n el

emen

tos;

no

tant

o su

s el

emen

tos

tem

pora

les

(fra

ses,

mot

ivos

), a

unqu

e es

tos

pued

an s

er p

arte

del

pro

ceso

de

desc

ompo

sici

ón,

com

o aq

uella

s fa

ceta

s qu

e es

tán p

rese

ntes

con

stan

tem

ente

: los

«pa

rám

etro

s». L

o qu

e ne

cesi

ta u

n an

alis

ta e

s, e

n pa

labr

as d

e La

Rue

, «un

con

junt

o de

cat

egor

ías

satis

fact

oria

men

te

dife

renc

iabl

es p

ero

sin

bifu

rcac

ione

s ni

pro

lifer

acio

nes

exce

siva

s» (

1970

, p.1

0). A

cad

a ca

tego

ría

se le

da

una

esca

la d

e m

edic

ión,

y e

sta

med

ida

es la

ope

raci

ón

críti

ca e

n el

aná

lisis

. D

os s

iste

mas

com

plet

amen

te e

labo

rado

s se

rvirá

n pa

ra il

ustr

ar e

ste

tipo:

el d

e La

Rue

(19

70)

para

el e

stilo

de

la m

úsic

a cl

ásic

a oc

cide

ntal

(di

señ

ado

pens

ando

en

el

repe

rtor

io in

stru

men

tal d

el s

iglo

XV

III)

y el

de

Lom

ax (

1968

) pa

ra e

l est

ilo d

e ca

nto

(de

ahí s

u no

mbr

e, C

AN

TO

ME

TR

ICS

[can

tom

étr

ica]

) en

la m

úsic

a po

pula

r de

las

cultu

ras

del m

undo

. E

n re

sum

en, e

l aná

lisis

de

cate

gorí

as e

stab

lece

una

tram

a bi

dim

ensi

onal

, una

«m

atriz

», e

n la

que

una

dim

ensi

ón

com

pren

de la

s ca

tego

rías

y la

otr

a la

esc

ala

de

med

ida.

La

«tra

ma

de c

ondu

cta»

de

Lom

ax s

e co

mpo

ne d

e 37

cat

egor

ías

y 13

gra

dos.

Ope

ra e

n un

sol

o ni

vel.

En

últim

o ex

trem

o lo

caliz

a cu

alqu

ier

estil

o de

can

to e

n un

esp

ectr

o de

est

ilo c

uyos

ext

rem

os s

on «

la e

jecu

ció

n m

uy in

divi

dual

izad

a y

de d

omin

io s

obre

el g

rupo

» y

«la e

jecu

ció

n m

uy c

ohes

iva

y de

inte

grac

ión

en e

l gru

po»

(p.1

6). S

e pu

ede

codi

ficar

fáci

lmen

te p

ara

real

izar

aná

lisis

com

para

tivos

por

ord

enad

or, y

que

el o

rden

ador

pre

sent

e lo

s re

sulta

dos

en u

n gr

áfico

(pp

. 75s

s). (

Vé

ase

CO

MP

UT

ER

S A

ND

MU

SIC

[ord

enad

ores

y m

úsic

a], p

unto

II).

El s

iste

ma

de L

aRue

tien

e so

lam

ente

cin

co c

ateg

oría

s (s

us «

cuat

ro E

lem

ento

s C

ontr

ibuy

ente

s» y

el «

quin

to E

lem

ento

de

Com

bina

ció

n»)

y tr

es g

rado

s (la

«re

gla

de lo

s tr

es»

aris

toté

lica:

dos

ext

rem

os y

un

med

io).

En

la p

ráct

ica,

sin

em

barg

o, e

l sis

tem

a co

ntie

ne je

rarq

uías

y c

omo

cons

ecue

ncia

es

muc

ho m

ás c

ompl

ejo

de m

anej

ar. L

as

cinc

o ca

tego

rías

son

: Son

ido,

Arm

onía

, Mel

odía

, Ritm

o, P

rogr

esió

n (c

onoc

idas

por

el a

cró

nim

o «S

HM

RG

» [S

ound

, Har

mon

y, M

elod

y, R

ythm

, Gro

wth

]). E

l son

ido

se

subd

ivid

e en

«T

imbr

e», «

Din

ámic

a», «

Tex

tura

» y

«Fáb

rica»

; la

arm

onía

, en

«Col

or»

y «T

ensi

ón»

; la

mel

odía

en

«Ran

go»,

«M

ovim

ient

o», «

Pat

rone

s», e

tc. C

ada

subc

ateg

oría

tie

ne s

u pr

opio

con

junt

o de

gra

dos

de m

edid

a: a

sí, l

os p

atro

nes

mel

ódi

cos

se m

iden

com

o as

cend

ente

, des

cend

ente

, niv

el, o

nda,

die

nte

de s

ierr

a y

ondu

lant

e (a

brev

iado

s co

mo

R, F

, L, W

, S y

U, d

e su

s no

mbr

es e

n in

glé

s); e

l núm

ero

de g

rado

s va

ría

de u

na s

ubca

tego

ría

a ot

ra (

lo c

ual t

ambi

én

ocur

re e

n lo

s gr

ados

de

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(14

de

23)

[25/

3/20

04 1

4:16

:03]

1

Lom

ax, a

unqu

e al

lí la

var

iaci

ón

form

a pa

rte

del s

iste

ma)

. Ade

más

, cad

a ca

tego

ría

se c

onsi

dera

en

cada

uno

de

los

tres

niv

eles

de

estr

uctu

ra (

las

«dim

ensi

ones

» de

La

Rue

): G

rand

e, M

edio

, Peq

ueñ

o. L

a tr

ama

anal

ítica

res

ulta

nte

es r

ealm

ente

trid

imen

sion

al, c

on la

s ca

tego

rías

y s

ubca

tego

rías

en

una

dim

ensi

ón,

los

tres

niv

eles

de

estr

uctu

ra e

n la

seg

unda

, y lo

s gr

ados

var

iabl

es d

e m

edid

a en

la te

rcer

a. S

in e

mba

rgo,

el a

nális

is fi

nal s

e pr

esen

ta c

omo

una

tabl

a, c

on la

s ca

tego

rías

com

o fil

as y

las

dim

ensi

ones

com

o co

lum

nas:

cad

a ce

lda

de la

tabl

a co

ntie

ne (

si e

s re

leva

nte)

una

des

crip

ció

n ve

rbal

que

no

se li

mita

a c

uant

ifica

r si

no q

ue ta

mbi

én

prop

orci

ona

info

rmac

ión

sobr

e el

con

text

o y

la fu

nció

n. L

aRue

añ

adió

a e

ste

sist

ema

anal

ítico

un

mé

todo

par

a ex

trae

r la

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rmac

ión

esen

cial

y r

elev

ante

de

los

análi

sis

de o

bras

in

divi

dual

es, d

e m

odo

que

pued

a re

aliz

arse

el a

nális

is c

ompa

rativ

o si

n ah

ogar

se e

n lo

s da

tos.

Util

iza

tres

enc

abez

ados

: «O

ríge

nes

de la

form

a» (

subd

ivid

ido

en

artic

ulac

ión,

rep

etic

ión/

desa

rrol

lo/r

espu

esta

/con

tras

te, c

onex

ión/

corr

elac

ión

y fo

rmas

con

venc

iona

les)

, «O

ríge

nes

del M

ovim

ient

o» (

subd

ivid

ido

en e

stad

os d

e ca

mbi

o, e

stab

ilida

d/ac

tivid

ad lo

cal/m

ovim

ient

o di

recc

iona

l, y

tipos

de

cam

bio,

est

ruct

ural

/orn

amen

tal),

y «

Car

acte

ríst

icas

con

venc

iona

les

e in

nova

dora

s» (

que

aisl

an

cara

cter

ístic

as d

istin

tivas

del

fond

o es

tilís

tico:

LaR

ue e

nfat

izó

la n

eces

idad

de

saca

r m

uest

ras

ampl

ias

de u

n re

pert

orio

dad

o co

mo

tram

a de

ref

eren

cia

para

juzg

ar la

di

fere

ncia

ció

n).

El a

nális

is d

e ca

ract

erís

ticas

no

se d

edic

a a

calc

ular

qué

val

ores

(m

edid

as)

adju

dica

r a

unas

var

iabl

es (

cate

gorí

as),

sin

o a

asig

nar,

tras

una

ope

raci

ón

de r

ecue

nto,

la

frec

uenc

ia c

on q

ue o

curr

en c

iert

as in

varia

bles

(ca

ract

erís

ticas

, com

o un

inte

rval

o pa

rtic

ular

, un

acor

de, u

na u

nida

d rí

tmic

a o

un n

ivel

din

ámic

o) e

n un

pas

aje

dado

, una

pi

eza

o un

rep

erto

rio. E

stas

car

acte

ríst

icas

inva

riabl

es te

nder

án a

ser

men

ores

e in

divi

sibl

es, p

ero

pued

en s

er u

nida

des

may

ores

o «

patr

ones

». E

ste

mé

todo

es

de

part

icul

ar a

plic

ació

n en

el a

nális

is e

stilí

stic

o, e

n el

que

se

com

para

n o

rela

cion

an c

álcul

os s

obre

pie

zas

indi

vidu

ales

par

a av

erig

uar

su «

afin

idad

». S

e co

ntem

pla

la

mús

ica

com

o un

uni

vers

o de

car

acte

ríst

icas

, y c

ualq

uier

est

ilo c

omo

una

agru

paci

ón

de a

lgun

as d

e es

tas

cara

cter

ístic

as c

on d

istin

tas

frec

uenc

ias:

el e

stilo

se

ve c

omo

esta

díst

ico

por

natu

rale

za.

Cra

ne y

Fie

hler

, por

eje

mpl

o (e

n Li

ncol

n, 1

970,

cap

. 1-5

), e

xpon

en u

n m

éto

do (

deriv

ado

de R

. Sok

al y

P.H

.A. S

neat

h: P

rinci

pios

de

taxo

nom

ía n

umé

rica,

196

3) p

or e

l qu

e la

afin

idad

pue

de c

alcu

lars

e de

mod

o qu

e pr

oduz

ca tr

es c

lase

s: c

oefic

ient

es d

e as

ocia

ció

n, c

oefic

ient

es d

e co

rrel

ació

n y

coef

icie

ntes

de

dist

anci

a. E

l últi

mo

conc

ibe

el e

stilo

de

una

obra

com

o un

pun

to ú

nico

en

un e

spac

io e

uclíd

eo m

ultid

imen

sion

al. C

omo

dice

n C

rane

y F

iehl

er, e

l res

ulta

do d

e cu

alqu

iera

de

esto

s cá

lcul

os

de a

finid

ad s

erá u

na «

mat

riz s

imila

r a

una

tabl

a de

dis

tanc

ias

entr

e ci

udad

es, d

onde

las

colu

mna

s y

las

filas

hac

en r

efer

enci

a a

cada

obr

a. E

n la

inte

rsec

ció

n de

la fi

la i

y la

col

umna

j se

enc

ontr

ará l

a af

inid

ad e

ntre

las

obra

s i y

j». C

ontin

úan

desc

ribie

ndo

los

mod

os e

n qu

e pu

eden

det

erm

inar

se y

exp

resa

rse

gráfi

cam

ente

las

agru

paci

ones

de

obra

s, la

s «r

elac

ione

s m

utua

s en

tre

un c

onju

nto

de o

bras

». L

a fig

ura

30 m

uest

ra u

n «d

endr

ogra

ma»

que

pre

sent

a la

agr

upac

ión

de v

eint

e ca

ncio

nes

del s

iglo

XV

: cad

a lín

ea h

oriz

onta

l mue

stra

el c

oefic

ient

e de

dis

tanc

ia e

ntre

las

dos

obra

s o

grup

os b

ajo

ella

; cua

nto

men

or s

ea e

l coe

ficie

nte,

may

or e

s la

afin

idad

.

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(15

de

23)

[25/

3/20

04 1

4:16

:03]

1

Ya

se h

a he

cho

men

ció

n a

la n

oció

n de

«co

ntex

to»,

en

rela

ció

n co

n el

aná

lisis

de

cate

gorí

as d

e La

Rue

. La

«sen

sibi

lidad

al c

onte

xto»

tien

e un

a re

leva

ncia

dire

cta

en e

l an

álisi

s de

car

acte

ríst

icas

. La

afirm

ació

n, s

obre

una

pie

za m

usic

al, d

e qu

e «la

cua

rta

asce

nden

te s

egui

da d

e la

terc

era

men

or d

esce

nden

te o

curr

e 24

7 ve

ces»

ad

quie

re u

n si

gnifi

cado

may

or c

uand

o se

com

plet

a co

n «c

on m

ovim

ient

o co

njun

to a

nter

ior

en to

dos

exce

pto

trei

nta

caso

s y

post

erio

r en

todo

s lo

s ca

sos»

; e in

clus

o m

ás s

i se

pued

e in

clui

r in

form

ació

n so

bre

los

punt

os d

e la

est

ruct

ura

mé

tric

a en

los

que

empi

eza

el p

atró

n y

sobr

e la

s tr

es n

otas

impl

icad

as.

La s

ensi

bilid

ad a

l con

text

o (t

érm

ino

utili

zado

en

Ling

üíst

ica)

pue

de c

ondu

cir

a ot

ro c

once

pto

de m

ayor

apl

icac

ión

fuer

a de

la m

úsic

a: la

«cl

ase

de e

quiv

alen

cia»

. Don

de

dos

cara

cter

ístic

as o

bjet

ivam

ente

dis

tinta

s tie

nen

un c

onte

xto

idé

ntic

o o

un c

onju

nto

de c

onte

xtos

pos

ible

s, d

entr

o de

una

pie

za o

rep

erto

rio d

ados

, pue

den

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(16

de

23)

[25/

3/20

04 1

4:16

:03]

1

desc

ribirs

e co

mo

«fun

cion

alm

ente

equ

ival

ente

s». E

l con

junt

o de

toda

s es

tas

cara

cter

ístic

as q

ue ti

enen

con

text

os e

n co

mún

con

stitu

ye u

na c

lase

de

equi

vale

ncia

. La

sens

ibili

dad

al c

onte

xto

y la

equ

ival

enci

a, s

on, n

o ob

stan

te, c

once

ptos

no

tant

o de

l aná

lisis

de

cara

cter

ístic

as c

omo

del a

nális

is s

intác

tico,

que

trat

a co

n la

s ví

as p

or q

ue

se c

ombi

nan

los

elem

ento

s y

las

regl

as p

or la

s qu

e pu

eden

o n

o ha

cerlo

. Est

e tip

o de

aná

lisis

se

cons

ider

ará e

n la

sig

uien

te s

ecci

ón.

1.5.

Mé

tod

o a

nal

ític

o

1.5.

7. A

náli

sis

dis

trib

uci

on

al (

Ru

wet

)

El a

nális

is d

istr

ibuc

iona

l con

tem

pla

la m

úsic

a co

mo

una

corr

ient

e de

ele

men

tos

sono

ros

gobe

rnad

os p

or r

egla

s de

«di

strib

ució

n»: e

sto

es, v

ías

por

las

que

los

elem

ento

s se

aso

cian

, com

plem

enta

n o

excl

uyen

mut

uam

ente

. Su

prop

ósi

to e

s es

tabl

ecer

est

as r

egla

s ta

n «a

decu

adam

ente

» co

mo

sea

posi

ble

para

cua

lqui

er p

asaj

e m

usic

al, o

bra

o gr

upo

de o

bras

; en

otra

s pa

labr

as, f

orm

ular

una

sin

taxi

s pa

ra la

mús

ica.

Su

mé

todo

con

sist

e en

des

com

pone

r la

cor

rient

e m

usic

al e

n co

mpo

nent

es

(«un

idad

es»

que

no p

ueda

n su

bdiv

idirs

e o

no lo

nec

esite

n, p

orqu

e su

s su

bdiv

isio

nes

nunc

a ap

arec

en in

depe

ndie

ntem

ente

). E

sto

se h

ace

com

para

ndo

toda

s la

s un

idad

es p

osib

les

con

toda

s la

s ot

ras

unid

ades

pos

ible

s; c

uand

o se

enc

uent

ra u

na id

entid

ad, s

e ex

amin

an lo

s co

ntex

tos

de la

s do

s ap

aric

ione

s. D

e es

te a

nális

is

com

para

tivo

surg

e un

a lis

ta d

e to

das

las

«uni

dade

s di

stin

tivas

», u

n re

cuen

to d

e la

dis

trib

ució

n de

cad

a un

a, y

una

agr

upac

ión

en u

nida

des

dist

ribui

das

de m

aner

as

idé

ntic

as o

rel

acio

nada

s; y

por

fin

una

repe

tició

n de

la c

orrie

nte

mus

ical

en

térm

inos

de

esta

s un

idad

es y

de

las

leye

s qu

e la

s rig

en.

Est

e m

éto

do s

e di

fere

ncia

del

aná

lisis

form

al tr

adic

iona

l en

que

reco

noce

pla

ntill

as fo

rmal

es n

o es

tánda

res.

Cad

a an

álisi

s pa

rte

de lo

s pr

imer

os p

rinci

pios

, pro

cura

ndo

evita

r id

eas

prec

once

bida

s y

alca

nzar

la o

bjet

ivid

ad c

ient

ífica

. El m

éto

do e

s ut

iliza

do p

or s

emió

logo

s m

usic

ales

(co

mo

Ruw

et, N

attie

z, L

idov

y M

áche

) y

anal

ista

s si

ntác

ticos

(co

mo

For

te, B

oret

z, S

elle

k y

Bak

eman

). L

o ha

n de

sarr

olla

do m

ás a

quel

los

que,

baj

o la

influ

enci

a lin

güís

tica

de C

hom

sky,

inte

ntar

com

prob

ar s

u si

ntax

is

utili

zánd

ola

para

gen

erar

enu

ncia

dos

mus

ical

es d

el m

ism

o es

tilo

(Lin

dblo

m y

Sun

dber

g, L

aske

). La

rep

etic

ión

de la

cor

rient

e m

usic

al e

n té

rmin

os d

e un

idad

es y

leye

s em

plea

nor

mal

men

te e

tique

tas

sim

ples

form

adas

por

letr

as y

núm

eros

. Un

ejem

plo

típic

o es

el

sist

ema

de e

tique

tas

de R

uwet

(19

66).

Las

uni

dade

s de

l niv

el m

edio

de

la e

stru

ctur

a, a

l cua

l lla

ma

Ruw

et «

nive

au I»

, que

se

repi

ten

y se

def

inen

por

ello

, se

etiq

ueta

n co

n le

tras

may

úscu

las

del c

omie

nzo

el a

lfabe

to; e

l mat

eria

l que

no

se r

epite

se

etiq

ueta

con

letr

as m

ayús

cula

s de

l fin

al d

el a

lfabe

to. E

sto

prod

uce

una

cade

na d

e sí

mbo

los

del t

ipo

A +

B +

A +

X +

B +

Y. A

las

unid

ades

del

niv

el m

ás b

ajo

de la

est

ruct

ura,

el «

nive

au II

» de

Ruw

et, s

e le

s as

igna

n le

tras

min

úscu

las

en c

ursi

va,

utili

zand

o de

nue

vo la

s últ

imas

letr

as d

el a

lfabe

to p

ara

las

unid

ades

que

no

se r

epite

n. L

a se

gmen

taci

ón

de la

s un

idad

es d

el n

ivel

med

io p

uede

rev

elar

rel

acio

nes

entr

e di

chas

uni

dade

s. A

sí, s

i A =

a +

b y

X =

a +

c, e

nton

ces

es p

osib

le r

eesc

ribir

A +

X c

omo

A +

A'.

Las

unid

ades

del

niv

el m

edio

pue

den

tam

bié

n ag

rupa

rse

en

unid

ades

de

nive

l sup

erio

r, e

l «ni

veau

0»

de R

uwet

, y a

est

as ú

ltim

as s

e le

s as

igna

n nú

mer

os a

rábi

gos

entr

e pa

rént

esis

. De

este

mod

o, A

+ X

+ A

+ Y

pue

de c

onve

rtirs

e en

(1)

. U

tiliz

ando

est

e si

stem

a de

etiq

ueta

do y

ree

scrit

ura,

Ruw

et (

1972

) an

aliz

ó u

na c

anci

ón

trov

ador

esca

, Mol

t me

mer

voil

de G

uiot

de

Pro

vins

(vé

ase

la fi

gura

31)

. Su

segm

enta

ció

n in

icia

l en

el n

ivel

I pr

oduc

ía X

(co

mpa

ses

1-4)

+ B

(co

mpa

ses

5-8)

+ Y

(co

mpa

ses

9-28

) +

B (

com

paes

29-

32).

Bas

ándo

se e

n la

long

itud

de la

s fr

ases

, X

se r

eesc

ribe

ento

nces

com

o A

, e Y

com

o C

+ D

+ E

+ F

+ G

. Per

o en

el n

ivel

II, C

= z

+ a

y G

= z

' + a

', de

mod

o qu

e G

se

rees

crib

e co

mo

C'.

El r

esul

tado

fina

l es

A+

B+

C+

D+

E+

F+

C'+

B. E

l niv

el II

ent

ra e

nton

ces

en fu

ncio

nam

ient

o:

A =

x+

a B

= y

+ b

C

= z

+a

D =

w+

b E

= v

+ a

" F

= ?

C

' = z

' + a

' B

= y

+ b

file:

///M

acin

tosh

%20

HD

/Des

ktop

%20

Fol

der/

Tra

ducc

ion_

M1.

htm

(17

de

23)

[25/

3/20

04 1

4:16

:03]

1

El n

ivel

0 ta

mbi

én

entr

a ah

ora

en fu

ncio

nam

ient

o, y

a qu

e se

gún

las

leye

s de

«eq

uiva

lenc

ia»,

los

pare

s de

seg

men

tos

(A+

B),

(C

+D

) y

(C'+

B)

se v

en c

omo

«man

ifest

acio

nes

de la

mis

ma

estr

uctu

ra a

bstr

acta

, que

pue

de p

rese

ntar

se a

sí:

x z

a

y w

b

Est

a fó

rmul

a in

dica

que

x y

z s

on d

istr

ibuc

iona

lmen

te in

terc

ambi

able

s, y

que

lo m

ism

o se

apl

ica

a y

y w

. Cad

a pa

ra fo

rma

una

«cla

se d

e eq

uiva

lenc

ia»,

tal c

omo

se

expl

icó

arr

iba,

en

el p

unto

6. E

l par

(E

+F

) es

más

pro

blem

ático

, per

o R

uwet

sug

irió

que

E (

v+a"

) es

equ

ival

ente

a la

prim

era

part

e de

la fó

rmul

a, y

F e

s ex

tern

amen

te

(no

inte

rnam

ente

) eq

uiva

lent

e a

la s

egun

da p

arte

. Ruw

et n

o re

escr

ibió

la c

aden

a de

sím

bolo

s, p

ero

esta

ser

ía p

roba

blem

ente

(1)

+(1

)+(1

)+(1

), o

(1)

+(1

)+(1

)'+(1

), o

(1

)+(1

)+(2

)+(1

), d

epen

dien

do d

e có

mo

se c

onsi

dere

el p

ar (

E+

F).

Est

e tip

o de

aná

lisis

com

para

tivo

pued

e lle

vars

e a

cabo

de

mod

o ef

icie

nte

por

orde

nado

r, e

spec

ialm

ente

si s

e ut

iliza

un

leng

uaje

dis

eñad

o pa

ra «

empa

reja

do d

e pa

tron

es»

(un

proc

eso

por

el q

ue u

na c

aden

a de

car

acte

res

se e

xam

ina

para

com

prob

ar s

i una

seg

unda

cad

ena

de c

arac

tere

s es

tá co

nten

ida

en e

lla),

com

o S

NO

BO

L o

SP

ITB

OL.

El t

raba

jo a

ltam

ente

sof

istic

ado

de F

orte

(es

peci

alm

ente

196

6), m

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Artículo_GROVE

Regola dell'ottava

(It.: ‘rule of the octave’).

A term used by certain 18th-century figured bass theorists

to refer to a simplified system of harmony in which each

note of a diatonic scale (ascending and descending an

octave) considered as a bass part can be assumed to have

its own chord above. The ‘rule’ is thus a rough and ready

guide, and a figuring such as that in ex.1 (Rameau, 1722)

is only one of several possible. The idea is a practical one,

and although the phrase itself occurs late (in Campion's

Traité … selon la Règle des Octaves, 1716) and although

some writers treated it somewhat theoretically (Mattheson,

Heinichen, Schröter, Blankenburg), figured bass players

had long been accustomed to thinking that certain bass

lines probably indicated certain harmony. Many 17th-

century theorists and composers had assumed, for

example, that a C rising to a D indicated a particular

progression and could be learnt as a formula; such scales

as given by Gasparini (L'armonico pratico, 1708/R) merely

extended and codified the practice.

PETER WILLIAMS

© Macmillan Publishers Ltd, 2001-2002

How to cite grovemusic.com

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Archivo: MÓDULO 2: Análisis musical en el Medioevo: coordenadas de altura y duración en lasteorías musicales

Archivo: 4.1. Abstract

Archivo: 4.2. Objetivos

Archivo: 4.3. Introducción

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

UNIDAD DIDÁCTICA 2. El análisis musical: historia, métodos y elementos

MÓDULO 4. Análisis musical en el Medioevo: coordenadas de altura y duraciónen las teorías musicales

AUTOR Willem de Waal

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.1. ABSTRACT

En este módulo realizamos el estudio de un caso práctico que nos permite presentaralgunas de las ideas básicas con las que opera no sólo la pieza del ejemplo, sino toda la músicade la época. Esas ideas fueron determinantes desde el siglo XI hasta bien entrado el siglo XVII.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.2. OBJETIVOS

• Conocer diversas maneras de definir y pensar el concepto de "duración".

• Conocer diversas maneras de definir y pensar el concepto de "altura".

• Saber cómo fueron aplicados y cómo se pueden aplicar estos conceptos en un análisisactual.

• Entender algunas significaciones del término "teoría" en relación con el análisis musical.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.3. INTRODUCCIÓN

En el primer módulo de esta asignatura hemos subrayado ya el hecho de que no existenmétodos analíticos de la misma época que las obras que vamos a estudiar, o, al menos, noestán formulados como tales. Hasta bien entrado el siglo XVI tampoco hay muchas indicacionessistemáticas sobre cómo se debía realizar una composición, pero, al menos, esas pocasindicaciones pueden servirnos en el sentido inverso a como fueron concebidas, es decir, paradiseñar nuestras pautas generales de análisis. Por otro lado, lo que sí se ha conservado sonciertos conceptos, que podemos encontrar en los tratados de teoría musical de la época, y quese pueden convertir en herramientas analíticas muy útiles. Por ello, los tratados van a ser

· Contenidos

84

nuestras fuentes primordiales de información.

Evidentemente, se pueden estudiar esas teorías como fenómenos históricos en sí mismos,lo que resultaría en una historia de las teorías musicales (aparte de posibles estudiosmonográficos sobre sus intereses y contextos), pero nuestra tarea es ver qué elementos hay enestas teorías que podamos utilizar para nuestros propios intereses: comentar obras individualesy entender la técnica compositiva empleada. En todo caso, aunque utilicemos las teoríashistóricas sólo parcialmente, siempre resultará clarificador saber algo más sobre ellas de formamás global; es decir, sobre cada teoría particular vista de manera sistemática. Esta últimaprecisión es importante, porque, en general, no resulta fácil definir 'una' determinada teoríamusical, ya que se tiende a confundirla con 'la' teoría musical.

Palisca lo confirma cuando habla de "the diffuseness and richness of the concept of theory"respecto a la música en su voz «Theory, theorists» del New Grove Dictionary. Desde luego, lateoría de la música no es comparable con, por ejemplo, la teoría cuántica en física, o la teoría dela selección natural en biología, en el sentido de que no ofrece una explicación general ysistemática de todos los aspectos del tema sobre el que teoriza (la música). El error aquíconsiste simplemente en que muchas veces confundimos los niveles, pensando que 'la' teoríamusical nos va a explicar "lo que es la música". En Musicología tenemos que ser conscientes deque las distintas teorías aspiran todas a aclarar aspectos bien definidos -o sea, parciales- de losfenómenos que indicamos con el término "la mú sica". De hecho, lo que se conoce hoy díacomo "teoría musical", especialmente tal y como se presenta en escuelas de música yconservatorios, es más bien un conglomerado de descripciones de diversas prácticas, deprescripciones de técnica compositiva y de ejecución, de partes de verdaderas teorías, etc. Engeneral, además, todos estos elementos se presentan despojados de su dimensión histórica, yestán poco integrados entre sí.

Los términos musicales tienen su sentido más fuerte precisamente dentro de los sistemasteóricos, donde quedan bien definidos y con significados unívocos. Pero se pueden usartambién fuera de este contexto teó rico y, a medida que las relaciones con sus contextosoriginales se van perdiendo, se hacen independientes y se incorporan a las diversas jergas delos profesionales, y hasta al habla común. En ese proceso, sus significados se vuelven menosfuertes, más globales, más polisémicos (aunque muchas veces en las propias palabras quedanlas huellas de su contexto teórico original). Y, entre profesionales, el vocabulario ya existentepuede ser también integrado en nuevos contextos teóricos, lo que creará confusiones a los quelo usen algunas generaciones más tarde; de hecho, en música se puede constatar que la cargade significaciones de los términos es muy grande.

Un ejemplo análogo a lo que puede pasar con el vocabulario de la teorí a musical podríaencontrarse, por ejemplo, en los términos del psicoanálisis freudiano, como "frustración","complejo de inferioridad" o "de superioridad", "paranoia", etc. Se trata de palabras que ya sehan integrado en el habla de varios países o grupos sociales, sin que los hablantes seansiempre conscientes de la procedencia de estas palabras, o sin conocer, en general, las teoríasoriginales en cuyo contexto se originaron. Esto nos ayudará a tomar determinadas precaucionesa la hora de manejar los conceptos teóricos del pasado para observar su música, conceptosque, por otro lado, necesitamos utilizar ante la señ alada falta de exposiciones analíticas deentonces.

Por fin, hay que hacer una última advertencia respecto a las teorías musicales: en laliteratura musicológica se puede encontrar todavía la idea de que la teoría va siempre detrás dela práctica musical, como si fuera de alguna manera su sistematización a posteriori. Pero estohay que matizarlo, pues se producen ocasiones en que son precisamente los sistemas teó ricos

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Archivo: 4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella

Archivo: 4.4.1. Duración /4.4.1.1. Texto literario y forma musical del conductus

los que crean el marco necesario para prácticas nuevas. En este mó dulo encontraremos unejemplo de ello: el sistema de las cuatro mensuras, el Ars Nova de principios del siglo XIV.Todavía encontraremos dos más en el mó dulo siguiente, que son dos ejemplos sobremodalidad (el oktoechos y los nuevos cantos litúrgicos monódicos, y las composiciones deMarenzio bajo preceptos de Zarlino). De hecho, la distinción entre lo descriptivo y lo prescriptivono está muy clara ni en la redacción de los tratados históricos, ni en el uso que los lectoreshacían y hacen de ellos.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella

Para conocer las coordenadas básicas de los repertorios de música culta del Medioevo,presentaremos un ejemplo específico, a través del que trataremos de averiguar algunassoluciones posibles a los problemas analíticos de mucha música medieval.

Se trata de un conductus del repertorio de la escuela de Notre Dame, Ave maris stella.Esta pieza está bien documentada, pues la incluyen tres de los manuscritos centrales queconservan este repertorio [W1], [F] y [Ma], y está conservada también en una fuente posterior[Hu]. Dos de estos manuscritos fueron copiados en España, lo que añade un cierto interés paranosotros. La pieza se encuentra transcrita en el Documento 2, con carácter de documento detrabajo (no como una edición crítica).

Los problemas analíticos principales que plantea la pieza son dos, y se pueden resumir conpocas palabras:

• aunque entre las cuatro versiones manuscritas hay escasas variantes en lo que se refiere a lasnotas, las indicaciones de las accidentales son caó ticas,

• y en lo que se refiere a la duración de las notas, aunque dentro de las frases musicales haypocas dudas, los inicios y especialmente los finales de esas frases provocan dudas.

La búsqueda de soluciones a estos problemas nos obligará a un análisis de la pieza, porqueveremos que la mera constatación de las variantes no clarifica nada, y en esa búsquedatendremos que utilizar las herramientas centrales que se usaron en la Edad Media, porque lasnuestras tampoco clarifican mucho. Esto no quiere decir que el resultado sea una comprensióntotal de la pieza, pues finalmente todavía nos quedarán opciones en varios detalles sobre losque tendremos que decidir por nosotros mismos, pero las podremos formular de manera másclara, y con relación al pensamiento musical correspondiente a la pieza.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 4.4.1. Duración

4.4.1.1. Texto literario y forma musical del conductus

El texto de nuestra pieza (que está más abajo) organiza el fraseo de este género de música:el final de cada verso coincide con una cadencia en la música. Lo hemos copiado tal y comoaparece en [F], incluyendo la puntuación de este manuscrito, que muchas veces da informaciónsobre la forma de la pieza. Comenzando con su escansión, observaremos que ese texto sugiere

· Contenidos

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Archivo: 4.4.1.2.Problemas de agrupación de los módulos rítmicos

un ritmo trocaico (sucesión de sílabas larga/breve, coincidiendo quizá con la sucesiónacentuada/no acentuada, o fuerte/débil). Sólo las frases que terminan con la rima -um necesitanpara completarse una pausa que evite dos sílabas acentuadas seguidas. La impresión de queestamos ante un ritmo trocaico se refuerza al comprobar que, en los tres primeros versos deesta pieza, cada módulo trocaico coincide con la extensión de casi cada palabra.

Ave maris stella

virgo decus virginum

celi regis cella.

mediatrix hominum

ne nos pereamus

ad te suspiramus.

ut a nobis criminum

procul sit procella.

Hay varios pasajes en cuyas primeras y/o últimas sílabas aparecen melismas. En estospasajes, la notación es bastante unívoca, y nos remite al sistema métrico conocido como"modal", especialmente al "primer modo", que consiste en módulos de nota longa + nota breve.La existencia de estos modos y sus características, evidentemente, tenemos que conocerlas yade antes a través de la teoría contemporánea, y con este conocimiento podremos decir algomás sobre la duración de los melismas; esto aporta un elemento más para comprender la formade esta pieza. Con todo esto, podemos concluir que hay tres pares de versos -pares formadospor los versos 1-2, 3-4 y 7-8- musicalmente formados de la misma manera: melisma inicial, ymelisma en la ú ltima sílaba del primer y el segundo verso.

Los ritmos de la declamación musical del texto se pueden deducir, en parte, de la notación:en los versos 1 y 2 hay varias sílabas con longa florata, un ornamento conocido y descrito comoefecto vocal especial en la teoría de la época; en los versos 3, 5, 6, 7 y 8, los grupos de variasnotas sobre cada sí laba sugieren seguir con esta declamación en longas. Sólo el verso 4 podríapermitir una declamación trocaica al no haber longa florata y cada sílaba tiene sólo una o dosnotas (así lo entiende el escriba del códice [Hu]).

El resultado de esta parte de nuestro análisis es que la pieza está dividida en pares deversos. El tercer par, con rima distinta de los otros, es notablemente más corto que el resto. Conél, y con el melisma muy corto del verso 7, se crea una aceleración hacia el verso final, que sealarga ya en el último melisma del verso 7, y aún más en el melisma final.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 4.4.1. Duración

4.4.1.2. Problemas de agrupación de los módulos rítmicos

Aunque el diseño general de la pieza es bastante claro, los detalles de las cadencias finalesen cada una de las secciones, melismas o frases, no lo son tanto. Ya hemos notado que laescansión del texto sugiere agrupamientos trocaicos, pero lo que sugiere la música es que cadauna de las sílabas reciba una longa de tres tiempos. El resultado es que parece haber unaimpresión de que las sí labas se agrupan en pares de longas perfectas. Es por este tipo de

· Contenidos

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Archivo: 4.4.1.3. Concepciones de metro y ritmo antes del Ars Nova

razonamiento por lo que este repertorio se suele transcribir normalmente en un compásmoderno de 6/ 8, pero esto continúa provocanco algunos problemas: si en cada compástenemos dos de esos módulos, la intensidad que se pueda producir en cada nuevo comienzo decompás hará que el comienzo del primer módulo de cada compás sea algo más fuerte que eldel segundo, y esto no estaba previsto originalmente.

Contar en grupos de dos módulos da problemas: el hecho de que el sonido final del primermelisma caiga en una parte débil de compás quizás podría considerarse un problema menor,pero que el melisma de después del primer verso del texto también termine sobre una partedébil es ya más dudoso, porque se espera una cadencia más fuerte (como suele suceder enotras piezas del mismo repertorio). Si continuamos adelante sin realizar ningún ajuste, se creanalgunos extraños acentos respecto al diseño melódico de la voz inferior, por lo menos en elmelisma de la sílaba final del segundo verso. El melisma de la primera sílaba del tercer versofunciona bastante bien, pero al comienzo de la declamación de este verso volvemos aencontrarnos con problemas: la longa florata en dos de las tres voces sugiere que esta figurasirve como una copula, descrita en los tratados como "sin medida". Si leyé ramos esta figura enel modo en que se hacía hasta ahora, ocupando el tiempo de una longa de tres tiempos, hayalguna cosa que funcionaría definitivamente mal: las sílabas acentuadas del verso caerían enlas partes débiles de los pares de módulos (es decir, de cada compás en 6/8 de latranscripción). Es evidente que no podemos leer la notación de este modo tan 'al pie de la nota'.

La notación de [F], en la que ciertas notas están escritas de modo que sean más largas quelo normal, sugiere que tenemos que tomarnos esos detalles en serio; la notación de [Hu] añadeciertos elementos tomados de la notación mensural para clarificar las duraciones, e interpretaesos agrupamientos a su modo, probablemente porque cuando él escribía, esa música ya noestaba 'a la moda' y había que tratarla con alguna precaución más de lo normal. Posiblementetengamos que hacer nosotros lo mismo que hizo el copista de [Hu] a finales del siglo XIII:interpretar la notación de [F], [W1], y [Ma] (pero en sus propios términos).

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella.4.4.1. Duración

4.4.1.3. Concepciones de metro y ritmo antes del Ars Nova

En la época en que las versiones de esa pieza se pusieron por escrito, ese tipo de piezasestaba ya pasado de moda, y había otros géneros que despertaban más interés. Así quetendremos que retroceder a una época anterior al comienzo del pensamiento mensural en lamúsica polifónica. Esto no es del todo fácil, debido a que el modo en que se piensa hoy el metroy el ritmo en Occidente es fuertemente mensural todavía. Pero hasta comienzos del siglo XIV,para hablar de las duraciones de las notas se utilizaban otros conceptos, por ejemplo, losrelativos a la prosodia de los textos poéticos. En la práctica, las fuentes muestran que, enalgunas notaciones neumáticas, los signos se pueden interpretar de modo que nosproporcionen indicaciones sobre las intensidades y/o las duraciones relativas, y algunosteóricos, como Guido de Arezzo, nos hablan sobre la duración proporcional de las notas. En losbuenos tiempos del repertorio de conductus, esto era, al parecer, suficiente para hacer lasconsideraciones teóricas pertinentes, aunque a nosotros nos deje bastante necesitados de másinformación.

El núcleo de la doctrina mensural comenzó a establecerse en algunos círculos vinculados

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Archivo: 4.4.2. Altura

con la Universidad de París durante la segunda mitad del siglo XIII, y culminó una o dosgeneraciones más tarde, con la doctrina conocida como Ars Nova. Este nuevo arte no era unanueva manera de componer, sino una nueva manera de concebir las duraciones en música, ynosotros somos sus herederos en esta manera de pensar. ¿Qué podemos saber sobre cómo setrataba antes este aspecto de la música? Tendremos que formarnos una impresión sobre labase de los pocos repertorios no mensurales existentes todavía hoy, que podemos encontrarprincipalmente en las tradiciones folclóricas o en la música de las culturas no occidentales. Estamanera de pensar es más bien 'un estado mental' que una serie de conocimientos específicos yconcretos, si os parece, pero es algo que se puede aprender, y conviene hacerlo para trabajarsobre este tipo de música.

O sea que las transcripciones presentadas en los Documentos 2 y 3 no pueden ser másque un útil para iniciar la profundización en esta pieza y en otras del su mismo tipo (esto valepara cualquier otra transcripción de cualquier música anterior a principios del siglo XIV).Tenemos, pues, que averiguar sobre qué principios se basa esta música -principios estéticos, sios parece- y encontrar luego una forma adecuada para representarlos por escrito (si es preciso).Este esfuerzo es analítico en sí mismo. Es muy dudoso, por tanto, que la notación mensuralpueda reflejar adecuadamente el modo de pensar adecuado para un repertorio que no fuépensado mensuralmente.

Por lo menos, en los más antiguos escritos mencionados más arriba, se hace una distinciónentre las sílabas (más) largas y (más) breves, y esto se refleja en parte de la terminología definales del siglo XIII: cualquier nota más larga que una longa (de dos tiempos) o más corta queuna breve (de un tiempo) se considera que es ultra mensuram (es decir, "más allá de lamedida", "fuera de la medida"). Esta distinción era suficiente en términos teóricos, y los detallesconcretos debían determinarse de manera más exacta luego, durante la ejecución práctica delas obras. Sólo la aplicación de la aritmética a la duración de las notas -el gran descubrimiento aprincipios del siglo XIV llamado Ars Nova- crearía el sistema jerárquico que conocemos en suversión moderna, en el que cada nivel de duración, tal y como se expresa en la notación, estárelacionado con los niveles inmediatamente inferior o superior de una manera inequívoca. Perolas posibilidades ofrecidas por este nuevo sistema, que están ya patentes en los escritosteóricos de esa é poca, se fueron implantando lentamente en la práctica a lo largo del siglo XIV:el diseño teórico, por tanto, ya existía antes de que se descubrieran y aplicaran todas susposibilidades prácticas.

Los problemas que hemos encontrado al analizar el conductus Ave maris stella podríanpor lo tanto radicar más en el tipo de pensamiento que le aplicamos que en la pieza en símisma. El fraseo puede funcionar perfectamente siguiendo el flujo melódico, lasarmonías y otros factores. Sólo la aplicación de un sistema erróneo como referencia crealos graves problemas que hemos visto. El análisis, y la interpretación práctica también,tienen que tomar todo esto en consideración.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 4.4.2. Altura

4.4.2.1. Aspectos melódicos de la voz inferior del conductus

Las escasas indicaciones existentes en los tratados medievales sobre la técnicacompositiva del género conductus dejan claro que ésta consistía primeramente en dotar de una

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melodía original a un texto preexistente; después, se añadirían las restantes voces, una a una,de manera que la primera funcionaría como base de la composición. Si comparamos esa vozinicial con otros repertorios monódicos compuestos en la misma época, veremos que se regirápor los mismos há bitos, así que le podremos aplicar todo lo que dicen los tratados sobre lamúsica monódica. Veamos, pues, la voz inferior de nuestro conductus por separado, como sifuera una melodía monódica (Documento 3).

Se trata de una melodía en la que la nota g-sol-re-ut parece representar el papel principal,en tanto que es la finalis de la pieza, y también de los primeros tres versos (más abajo veremosqué quiere decir esta forma de designar una determinada nota; por el momento, en este textosubrayamos y, si es preciso, añadimos entre paréntesis el nombre utilizado actualmente en lanomenclatura española). La organización de la melodía, considerando la finalis y las notasmelódicamente más relevantes, divide claramente el ámbito sonoro utilizado en dos segmentos:uno que va de g-sol-re-ut a d-la-sol-re, y otro que va de ese d-la-sol-re al g-sol-re-ut superior.

Esto se puede comprobar en la siguiente descripción detallada: el melisma inicial sobre "A-"(de "Ave") está dividido en tres partes, todas organizadas en torno de la nota g-sol-re-ut inferior.En la primera parte, la tercera g-sol-re-ut - b-fa (si bemol) contrasta con la tercera f-fa-ut -a-la-mi-re. En la segunda parte, se añade a esta tercera contrastante una tercera más haciaarriba: a-la-mi-re - c-sol-fa-ut (do); en esta segunda parte se desarrollan ambas terceras,terminando sobre f-fa-ut. La tercera parte del melisma repliega el movimiento melódico en latercera g-sol-re-ut - b-fa (si bemol), que fue el punto de partida de este melisma; sólo f-fa -utaparece como nota contrastante.

Al principio de la declamación del texto de este primer verso, la melodí a salta de g-sol-re-uta d-la-sol-re, abarcando así la quinta que se impondrá como elemento estructurante a lo largode toda la melodía. El d-la-sol-re constituye aquí la base de un desarrollo melódico hacia elg-sol-re-ut superior. Así, en la melodía de este primer verso se presentan ya los elementos melódicos más importantes de la pieza en su conjunto: notas relacionadas o notas contrastantes conla finalis, y estructuración del ámbito sonoro empleado en segmentos de quinta y cuartacontados a partir de la finalis.

El 'tema' del segundo verso, es decir, el aspecto musical más importante sobre el que estáconstruida su música, es el contraste entre la quinta g-sol-re-ut - d-la-sol-re (ahora subdivididapor la tercera b-fa (si bemol)), y la quinta f-fa-ut a c-sol-fa-ut (do) (subdividida por la terceraa-la-mi-re), que es una quinta que habíamos encontrado ya en la segunda parte del primermelisma (aunque en dirección descendente, no ascendente como la encontramos ahora). Comosería demasiado prolijo continuar la descripción de esta melodía como lo estamos haciendo,hemos recogido el resto de nuestras observaciones analíticas en una tabla (Documento 3).Para cada sección melódica indicamos en notas negras sin cola el ámbito real, y con unaredonda la presencia del g-sol-re- ut en su función de finalis. Los intervalos que se desarrollanmeló dicamente van indicados entre paréntesis, considerando para ello también el ritmo de lamelodía tal y como aparece cuando opera como voz inferior del conductus. La letra mayúsculaP indica la presencia de una estructura pentatónica, y el texto está indicado como ayuda paraorientarse al comparar el esquema con la transcripción en el Documento 2.

4.4.2.2. Estructura interválica de la voz inferior

En la quinta g-sol-re-ut - d-la-sol-re, la sucesión de intervalos es, según la armadura en laclave, tono-semitono- tono-tono, (lo indicamos con las iniciales: T-S-T-T). La cuarta superior,d-la-sol- re - g-sol-re-ut, está formada por los intervalos T- S-T. Toda esta voz inferior estáorganizada sobre la base de esta sucesión de intervalos, y así se podría cantar si fuera una

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pieza monódica independiente. Pero, al observarla tal y como aparece en la pieza polifónica,podremos constatar que se le han aplicado determinadas alteraciones, al igual que a lasrestantes voces: esas mismas alteraciones que más arriba decíamos que estaban colocadas'caóticamente'. Tendremos que plantearnos, por tanto, si podríamos formular algún criterio paracomprender ese 'caos' en las accidentales, y poder, finalmente, decidir cómo se debería cantarla pieza.

4.4.2.3. La significación de las alteraciones en los manuscritos

Un primer paso en ese sentido consistirá en estudiar dónde está n colocados exactamentelos signos de bemol y becuadro. Esto lo podemos ver en el Documento 2 -la transcripción de lapieza- de dos maneras. En primer lugar, hemos indicado las alteraciones que aparecen en laarmadura de los manuscritos originales encima de cada pentagrama de la transcripción, conuna flecha dirigida hacia abajo y la sigla del manuscrito correspondiente. En segundo lugar, lasalteraciones que aparecen no al lado de las claves a la izquierda, sino a lo largo de los sistemasde los manuscritos originales, las hemos indicado del mismo modo en la transcripción, es decir,colocándolas en la pauta, con la sigla del manuscrito correspondiente encima.

Una observación un poco más atenta a las 'zonas' en que aparecen esas alteraciones nospermitirá constatar que al principio y al final de la pieza abundan los bemoles, mientras que losbecuadros están presentes sobre todo en su sección central, y no sólo afectando al b-fa/h-mi(si), sino también al f-fa-ut superior. Esta observación es una clave para ordenar el aparentecaos de la pieza, porque nos permite ya 'localizar' el problema. Ahora, lo que nos hace falta esencontrar qué herramienta nos ayudaría a solucionar los detalles, es decir, en qué lugaresexactamente debemos leer bemol, o becuadro, en el caso de los bemoles, y natural o sostenidoen el caso de los fa-s agudos. Esta herramienta ya no puede ser suministrada por la atentaobservación de los manuscritos; ahora, nos hará falta algo más: el recurso a una herramientaque proceda de la teoría y que nos ayude a entender lo que pasa en la pieza, es decir, aanalizarla.

Para ello, tenemos que considerar primeramente con qué notas exactamente podía contarun músico de la época, es decir, cuáles eran las notas pertenecientes a su sistema sonoro;pensar en 'todas' las notas que nosotros nos imaginamos como material disponible a partir de ladivisión en 12 semitonos de la octava sería un anacronismo que genereraría más problemas delos que resolvería. Para nosotros, el 'surtido' de notas disponibles se representa visualmentecon el teclado de un piano, pero los hombres de la Edad Media, representaban el suyo mediantela scala (Documento 4). Esta herramienta la tenían que aprender todas las personas que sededicaban de una manera u otra a la mú sica escrita, ya que formaba parte de la enseñanzamusical básica hasta bien entrado el siglo XVII.

4.4.2.4. Teorización medieval del espacio sonoro

Veamos, pues, los elementos que aparecen habitualmente en esta representación gráficadel espacio sonoro (Documento 4). Se trata, en primer lugar, de un espacio limitado, formadosólo y exclusivamente por las notas que figuran en él. Sus nombres (1) aparecen ordenados enuna serie vertical, siendo la más grave la que viene identificada con la letra griega gamma (mástarde, la nota más grave será la que está situada una segunda por debajo, indicada como FF); acontinuación, como si subiéramos una escalera, viene una serie alfabética de letras mayúsculasque van de A a G (son las denominadas graves), y luego, las minúsculas que van de a a g(denominadas acutae, es decir, "las agudas"). Este diagrama culmina con la serie de letrasdobles que van de aa a ee (las superacutae).

En una segunda columna vertical del diagrama se identifican los intervalos entre estas notas

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(2), indicándolos mediante las letras T y S. Las repeticiones en las series de letras ya sugierenque existen estructuras interválicas recurrentes. Estas recurrencias vienen indicadas por loshexacordos (3), que consisten, como indica su nombre, en seis notas que localizan siempre lamisma serie interválica de T-T-S-T- T, y que se señalan con los nombres silábicos ut, re, mi, fa,sol y la. El resultado es ut-T-re-T-mi-S-fa-T- sol-T-la. Las alturas de las notas indicadas porestas sílabas son relativas, y aunque los nombres de las notas en la terminología españolaactual descienden de esas sílabas medievales, se ha cambiado profundamente el modeloteórico en que están integrados, y, por lo tanto, su significación. En el Medioevo, y en ciertasregiones hasta bien entrada el siglo XVII, las notas se indicaban con la combinación de letra ysílabas, tal y como hemos hecho más arriba en el análisis de la melodía, y no con una solasílaba como ahora.

Si el hexacordo sirve para indicar estructuras recurrentes, se puede concluir que, dentro delsistema completo, hay tres posiciones en que se puede colocar:

• c-T-d-T-e-S-f-T-g-T-a, hexacordo llamado "natura", porque se encuentra en una posicióndentro del sistema que no implica la nota b/h

• g-T-a-T-h-S-T-d-T-e, hexacordo llamado "durum", porque se encuentra en una posición dentrodel sistema que contiene las notas h o b-quadratum

• f-T-g-T-a-S-b-T-c-T-d, hexacordo llamado "bemol", porque se encuentra en unaposición dentro del sistema que implica la nota b-molle

Los nombres de los hexacordos se refieren por tanto a la posición que ocupandentro del sistema, no a su estructura interna, que es siempre la misma.

Las notas que se encuentran incluidas dentro de esa scala se denominaban musicarecta, y todas las notas que quedan fuera configuraban lo que se llamaba la musicaficta (porque estaba hecha con notas "ficticias"). Desde el siglo XII se realizaronintentos para incluir las notas fictae en ese sistema teórico, lo que dio lugar a laexistencia de las coniunctae (4) -"las conjuntas", en español- llamadas así porqueestaban "junto a" los hexacordos originales en el diagrama. Las primeras coniunctaeincluidas en el sistema fueron las que permitían justificar la existencia de las notas mibemol y la bemol, fa sostenido y do sostenido. Los teóricos continuaron incluyendocada vez más coniunctae en el sistema, y llegaron a disponer de un modelo totalmentecromático (que, sin embargo, no se identifica con el cromatismo de nuestro teclado consus teclas blancas y negras, porque la afinación y el temperamento son distintos). En(5) se puede ver un estadio intermedio de esta evolución, que incluye las notas fictaeutilizadas en la práctica musical de diversas é pocas.

4.4.2.5. Ubicación del conductus Ave maris stella en este sistema tonal

Para comprender nuestra pieza, habría que proyectar las notas de sus tres vocesen ese modelo que representa a una determinada teoría sobre el espacio sonoro y suorganización interna, lo que denominaremos "el sistema tonal" (¡no confundirlo con"tonalidad"!). Así, veremos que las voces tienen un ámbito similar, ocupando el mismoespacio sonoro, y también podremos comprobar que hay una nota que 'no entra' en elsistema, y que es, por tanto, musica ficta: la f superior con un signo de becuadro queaparece, por ejemplo, al principio del verso 4 en [Hu] y [Ma], y al principio del melismasobre la sílaba "ne" del verso 5 en [F]. Esta nota se debería leer como un f-mi, unaposibilidad que cabe dentro de la coniuncta d-T-e-T-f#-S-g-T-a-T-h. En términosactuales, esta nota es un fa sostenido: el signo de becuadro debe leerse como

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Archivo: 4.5. Conclusiones

sostenido puesto que, en el siglo XIII, cuando se compuso la pieza, su significación seentendía dentro del esquema teórico de esos hexacordos. El signo bemol, entonces,implicaba que la nota afectada se tenía que considerar como un fa, mientras que elbecuadro implicaba que fuera un mi. De modo que tenemos un f-mi (fa sostenido) quese escapa al sistema de la musica recta; esto constituye un dato muy significativo en elanálisis de la pieza, que nos ayudará, además, a dar el siguiente paso adelante.

4.4.2.6. Intervalos consonantes y polifonía

Los tratados medievales nos informan de que en la música polifónica sólo seusaban, en sentido vertical, unísonos, cuartas, quintas y octavas justas, y el análisismusical de los repertorios nos enseña que esta regla vale sólo para los tiempos fuertes,es decir, la primera nota de cada módulo. En el sistema de la musica recta, losintervalos de cuarta y quinta se pueden formar encima y por debajo de cada nota delsistema (siempre que no se excedan sus lí mites), salvo en el caso de b-fa/h-mi. Lanota b-fa tiene los intervalos quinta superior y cuarta inferior justos, pero carece deintervalos justos para formar la cuarta superior y la quinta inferior; la nota h-mi, alcontrario, tiene los intervalos de cuarta superior y quinta inferior justos, pero carece deintervalos justos a la quinta superior y la cuarta inferior. Esto se puede comprobar confacilidad en el diagrama.

Ahora podemos empezar a entender la problemática que subyace tras la situacióncaótica de las accidentales en los distintos manuscritos que han conservado esta pieza.Observaremos, en primer lugar, que en los primeros tres versos de la pieza, la notaf-fa-ut (fa agudo) (notada siempre, en el Documento 2, en la quinta línea delpentagrama de cualquiera de las tres voces), cuando está al principio de un módulorítmico, está siempre armonizada con uní sono y quinta inferior, o con unísono y octavainferior, o con quinta inferior y quinta inferior (que forman unísono entre sí), o contercera y quinta inferiores, o con cuarta y octava inferiores. Todos estos intervalosimplican sólo las notas f-fa-ut aguda y grave, b-fa (si bemol), c-sol-fa-ut (do) y d-la-sol-re. El f-fa-ut agudo se evita en el último melisma del tercer verso (la única vez queocurre, está armonizada con cuarta y quinta inferiores a la vez, creando unadisonancia), y continúa siendo evitada en el cuarto verso (en la sílaba "ho-" de lapalabra hominum está armonizada con notas a la inusitada distancia de una tercera ysexta inferiores). En los versos 5 y 6, esta nota viene acompañada -aparte de un casode cuarta y octava inferiores- de quintas inferiores en las otras voces; la concurrenciade los signos para indicar que hay que cantar h-mi en estas voces, y que hay quecantar f-mi en la voz superior, implica que el intervalo de quinta justa h-mi - f-mi, esdecir, si becuadro - fa sostenido es intencional. En el resto de la composición regresahacia el punto de partida: en el último verso las f-fa-ut agudas se armonizan como en elprimer verso.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.5. Conclusiones

A la hora de analizar obras medievales, y con el fin de disponer de herramientasadecuadas, podemos acudir a la teoría de la época, que nos proporcionará el cuadro básicopara comprender la manera en que esas obras están hechas. Es en función de esas teoríascomo podemos observar las duraciones y las alturas de las notas en las obras prácticas, y

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Archivo: 4.6. Bibliografía

Archivo: 4.7. Documentos

darles nombres adecuados para presentar después nuestras observaciones.

Para comprobarlo con un caso práctico, hemos escogido el conductus Ave maris stella. Setrata de una pieza excepcional por su complejidad, pero, precisamente por ser un caso muyextremo de explotación de las posibilidades del sistema teórico, resulta muy importanteconocerla bien. Las posibilidades del sistema teórico solamente se muestran en casos extremoscomo éste, mientras que la mayor parte de las piezas de la época no llega a hacer uso de todoslos recursos que ofrece. Lo mismo se podría decir en general: no siempre interesa a los músicosalcanzar los límites de sus sistemas teóricos, por muy estrechos (o amplios) que puedan ser.Pero cuando alguno los alcanza, entonces nos muestra abiertamente la manera de pensardentro de ellos.

Gracias a esta pieza, y al esfuerzo de analizarla, hemos podido comprobar có mo losmúsicos de la Edad Media pensaban las alturas de las notas: como una elección entre elnúmero limitado de posibilidades que ofrecía su sistema teórico. Igualmente, hemos podidocomprobar cómo pensaban las duraciones: en un primer momento, usando sólo la oposiciónentre notas más largas y notas más cortas, sin precisiones cuantitativas. Sólo con la aparicióndel sistema proporcional, que se basa en una determinació n exacta del tiempo correspondientea cada nota por relación a las demás, lograrían fijar un sistema estricto (y limitado) deduraciones. Esto último, como hemos podido comprobar al observar las relaciones entre el textopreexistente y la música de nuestra pieza, tiene que ver también con la influencia delpensamiento filosófico y literario del momento.

Para analizar otras piezas menos complejas que ésta, no tendremos que acudir a tantosrazonamientos y comprobaciones, pero nuestro procedimiento será similar: observar quéelementos de la obra han actuado de una forma diná mica sobre la música, y cómo elcompositor ha sido capaz de explotarlos en su beneficio. De manera que conocer su sistemateórico y sus posibilidades de aplicación en la práctica llega a ser una necesidad para el analistaactual.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

4.6. BIBLIOGRAFÍA

El conductus Ave maris stella se encuentra en cuatro manuscritos. Su sigla, la bibliotecadonde actualmente se conserva, su procedencia, y la fecha de copia son

F = Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana: Pluteo 29, 1. Paris; años 1240.

W1 = Wolfenbüttel, Herzog August-Bibliothek: Helmstedt 628 (catálogo Heinemann 677).Inglaterra o Escocia; a mediados del siglo XIII.

Ma = Madrid, Biblioteca Nacional: Ms. 20486 (Hh 167; Toledo, Biblioteca capitular:930/33.23). España, Toledo; a mediados o del tercer cuarto del siglo XIII.

Hu = Burgos, Monasterio de Las Huelgas: sin número. Copiado para el monasteriocisterciense de Las Huelgas, circa 1300, con adiciones circa 1325.

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo

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Archivo: 4.8. ANEXO_1: Módulo_4_completo (pdf; 220KB)MODULO_4.pdf

Archivo: Ave_Maris_Stella (mp3; 1,3MB)Ave_Maris_Stella.mp3

Archivo: 1:el motete (pdf, 1,9MB)M5_motete_1.pdf

Archivo: 2:el motete (pdf, 4,9MB)M5_motete_2.pdf

Archivo: 3:el motete (pdf, 9,3MB)M5_motete_3.pdf

Archivo: 4:el motete (pdf, 4,7MB)M5_motete_4.pdf

Archivo: MÓDULO 4: Schütz y su época

Archivo: Schütz-1ª parte (.doc; 2,8MB)M11_Schutz_1.doc

4. 7. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Claude V. Palisca: s.v. «Theory, theorists» en The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians

DOCUMENTO 2. Transcripción de trabajo del conductus Ave maris stella.

DOCUMENTO 3. Voz inferior del conductus Ave maris stella como canto monódico.

DOCUMENTO 4. Diagrama de la scala

DOCUMENTO 5.Notación original del conductus Ave maris stella, en el manuscrito [F]: pág.1, pág. 2.

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

MÓDULO 6. La música de H. Schütz en el contexto de su época

AUTORES Haiganus Preda-Schimeck, Martin Schimeck

Documento 1

A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 1 Módulo 2: Análisis musical en el Medioevo

DOCUMENTO 1. Claude V. Palisca: s.v. «Theory, theorists» en The New

Grove Dictionary of Music and Musicians

Theory is now understood as principally the study of the structure of

music [...] This can be divided into melody, rhythm, counterpoint, harmony

and form, but these elements are difficult to distinguish from each other

and to separate from their contexts [...] At a more fundamental level

theory includes considerations of tonal systems, scales, tuning, intervals,

consonance, dissononce, durational proportions and the acoustics of

pitch systems [...] A body of theory also exists about other aspects of

music, such as composition, performance, orchestration, ornamentation,

improvisation and electronic sound production [...] The Western art music

tradition is remarkable for the quantity and scope of its theory.

file:///C|/Users/Cristina%20Mora/Documents/UNIVERSIDADES/UR/ANALISIS%20I/MOD2/1112Docu1.htm21/02/2008 12:04:20

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ce- celi regis cella

mediatrix hominum

ne nos pereamus

ad te suspiramus

ut a nobis criminum

procul sit procela

Cristina Mora

Cuadro de texto

Doc4

Cristina Mora

Cuadro de texto

Doc5

· Contenidos

94

Archivo: 4.8. ANEXO_1: Módulo_4_completo (pdf; 220KB)MODULO_4.pdf

Archivo: Ave_Maris_Stella (mp3; 1,3MB)Ave_Maris_Stella.mp3

Archivo: 1:el motete (pdf, 1,9MB)M5_motete_1.pdf

Archivo: 2:el motete (pdf, 4,9MB)M5_motete_2.pdf

Archivo: 3:el motete (pdf, 9,3MB)M5_motete_3.pdf

Archivo: 4:el motete (pdf, 4,7MB)M5_motete_4.pdf

Archivo: MÓDULO 4: Schütz y su época

Archivo: Schütz-1ª parte (.doc; 2,8MB)M11_Schutz_1.doc

4. 7. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Claude V. Palisca: s.v. «Theory, theorists» en The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians

DOCUMENTO 2. Transcripción de trabajo del conductus Ave maris stella.

DOCUMENTO 3. Voz inferior del conductus Ave maris stella como canto monódico.

DOCUMENTO 4. Diagrama de la scala

DOCUMENTO 5.Notación original del conductus Ave maris stella, en el manuscrito [F]: pág.1, pág. 2.

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

MÓDULO 6. La música de H. Schütz en el contexto de su época

AUTORES Haiganus Preda-Schimeck, Martin Schimeck

M5- El motete y el estilo motético (1)

1

Asignatura 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

Módulo 5 EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

Autor H. KÜHN

1. INTRODUCCIÓN

2. LA HISTORIA DEL MOTETE

2.1.1. El motete medieval del s. XIV

2.1.2. El motete entre 1450 y 1600

2.1.2.1. Sobre la expresión del texto

2.1.3. El motete en la época de Bach

2.1.3.1. La Pasión y la Misa en Bach

3. LA RECEPCIÓN DEL MOTETE EN EL ROMANTICISMO

3.1. La base conceptual

3.2. La recepción del estilo motético en Mendelssohn

4. RESUMEN

5. BIBLIOGRAFÍA

6. ACTIVIDAD

OBJETIVOS - entender el motete como género y según el principio del estilo

- reconocer algunas características de la estructura y de los principios de

composición en los motetes de Bach

- conocer la relación entre tradición y cambio en el motete desde los franco-

flamencos hasta Bach

- conocer algunas de las causas de los malentendidos de la recepción en el

Romanticismo del "motete antiguo"

M5- El motete y el estilo motético (1)

2

1. INTRODUCCIÓN El motete es un género musical fundamental porque nos revela un aspecto

importante para la historia de la música: entender las obras desde dentro de su

contexto histórico. El sistema de los géneros como principio para estructurar la

historia de la música es muy eficaz, porque en el centro o eje de los géneros

encontramos siempre un sistema compositivo, es decir la manera en la que está

compuesta una obra. El motete es en este sentido un género musical que se

remonta hasta los comienzos de la música polifónica y que llega incluso hasta el

siglo XX.

Queremos a continuación reunir un análisis intencional y de recepción:

* El análisis intencional pregunta por las causas de la forma de las obras

trasmitidas desde el pasado, y pregunta por el qué quieren expresar.

* El análisis receptivo pregunta por el cómo se han entendido estas obras.

Y como vamos a ver, la recepción de una obra puede convertir los aspectos

intencionales en su contrario.

Desde el siglo IX hasta el siglo XVII predominaba la música vocal frente a la

música instrumental, y dentro de la música vocal dominaban las obras sacras.

Como géneros de gran importancia podríamos considerar sobre todo el motete y la

misa. Al repertorio profano pertenecen la Chanson, la Frottola, el madrigal, etc.

En la Edad Media el motete era un género litúrgico espiritual, más tarde también

un género que usaba textos profanos. Como música para los conocedores, se

convirtió en el siglo XIII en una obra con textos erótico-satíricos, y volvió después

de 1450 (con los llamados compositores franco-flamencos) al entorno eclesiástico:

como género de música sacra con un texto sacro para la ceremonia del oficio

divino.

Incluso durante la Reforma, que propagaba la sencillez del oficio y la palabra de

Dios, no se dudaba del motete, por lo que entre 1480 y 1580 se sitúan los años del

esplendor del motete. Sólo hay que nombrar dos compositores como J. Desprez y

L. Palestrina.

M5- El motete y el estilo motético (1)

3

Sin embargo, a lo largo de estos años es muy difícil definir exactamente qué es

el motete:

"Para el término de lo que es un motete no podemos dar una definición válida que abarque todos los

diferentes significados, porque sus características se han cambiado con los tiempos. De 1200 hasta 1450 se ha entendido el motete sobre todo según su aspecto de la estructura o textura; de 1450 hasta aprox. 1600 sobre todo según su pertenencia a un género; desde 1600 tanto según el punto de vista del género como también según las características del estilo" (H. HÜSCHEN, El motete, Köln, 1974, p.6)

Tenemos que distinguir entre el término "motete" y "estilo motético":

* el estilo motético es un procedimiento musical para conseguir una relación

estrecha entre la textura musical polifónica y el texto literario; siempre se ponen

secciones del texto en música. El texto está vinculado necesariamente al género

"motete", también lo encontramos en la misa o en la cantata.

* el motete, como género tiene una estructura de 4 voces (o más) sobre textos

bíblicos en latín, con o sin cantus firmus.

1. Este estilo motético fue fundamental para composiciones sacras y polifónicas,

en la música de la Edad Media, hasta el cambio estilístico en torno a 1600. Es el

estilo principal.

2. Hasta 1750 encontramos el estilo motético dentro de un conjunto de estilos

(estilo elevado, medio, bajo; estilo eclesiástico, e. operístico; e. camerístico), es

decir, se interpreta la música como conjunto de estilos en la que también tienen su

lugar los estilos antiguos y modernos. Este estilo motético no es más el estilo

principal para la música eclesiástica (para esto está el "concierto eclesiástico"

como música solista con bajo continuo por ej. Schütz).

3. En el Clasicismo el estilo motético se convierte definitivamente en un estilo

antiguo. Quien usa este estilo lo hace con toda la conciencia, orientándose

históricamente.

M5- El motete y el estilo motético (1)

4

2. LA HISTORIA DEL MOTETE En la Edad Media se ornamentaban secciones solistas de manera polifónica para

destacar el texto. En la época de Notre Dame, ca. de 1200, se aplicaba a la sección

melismática aplicando un modelo rítmico (talea). Sobre este melisma coral se

sobreponía, como tenor o voz de apoyo, una voz más libre, el organum duplum.

A esta voz superior (organum duplum) se añadía en primer lugar un texto en

latín, posteriormente también profano. Este duplum con texto se llamaba motetus, y

el nuevo género motete. Sobre todo en el Ars Antiqua y el Ars Nova este motete

fue el género más importante.

2.1. El motete medieval del s. XIV a.) El motete medieval del s. XIV fue consolidado sobre todo por compositores

como De Vitry y G. de Machaut. Normalmente el motete tiene la siguiente

estructura:

EJ.1:

Es decir, la primera voz, la más baja, es el tenor y lleva el cantus firmus; la

segunda voz, la intermedia, motetus, tiene un texto 1; la tercera voz más arriba, el

triplum, tiene un texto 2.

Hay que tomar en cuenta que se concibe la composición de abajo hacia arriba, y

consecuentemente, que el tenor, la voz de abajo, regula las otras voces tanto en el

sentido armónico como rítmico. La textura sonora sólo permite en momentos

claves (por ej. al comienzo) los intervalos de la quinta u octava.

M5- El motete y el estilo motético (1)

5

b.) La estructura rítmica del tenor fue (porque sólo se adaptaron del coral las

alturas de las notas) definida según una sección corta y rítmica (la talea). Cuando

se habían gastado las notas de la sección de coral, entonces se podía repetir el

mismo esquema; este método se llamaba isorítmico.

La longitud de las secciones rítmicas y las secciones de la melodía podían

coincidir (1), pero no era necesario (2)

(1)

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coral

(2)

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coral

c.) Veamos un ejemplo para la segunda posibilidad (2), donde no coincide la

longitud de la talea con las notas del coral.

Para explicar este hecho ha introducido el teórico musical Juan de Muris la

distinción (que es válida para los siglos XIV y XV) entre color (la repetición de las

notas) y talea (la repetición del modelo rítmico).

M5- El motete y el estilo motético (1)

6

Ej.2: Guillaume de Machaut, Motete número 22

Podemos observar que los ritmos son iguales en las dos secciones (excepto en

las secciones en negrita); las notas son diferentes.

Además vemos el uso de dos diferentes textos.

Y el ritmo muy llamativo con las pausas intercaladas se llama hoquetus, y sirve

entre otras cosas para destacar la estructura isorítmica.

2.1.2. El motete entre 1450 y 1600

Entre los años 1450 y 1600 es el motete el género más pretencioso de la música

vocal sobre textos libres (mientras que la misa era el género más pretencioso sobre

textos fijos y sacros).

Este motete alcanza entre 1450 y 1600 la cima en su historia de más de 800

años. Encontramos en esta época dos tipos y revelaciones de motete:

(1) el motete franco-flamenco, que se caracteriza por una interpretación

intensiva del texto y de sus afectos (por ej. las obras de Dufay, Desprez, Isaac).

M5- El motete y el estilo motético (1)

7

(2) el motete italiano, que busca aparte de la interpretación del texto un nuevo

ideal de sonoridad plena (por ej. Palestrina, Willaert)

Veamos un ejemplo de un motete franco-flamenco (1) de Dufay (1400-74)

Ej.3: DUFAY, motete 4, Fulgens iubar ecclesia dei (ca. 1450/50)

La diferencia entre las dos voces más bajas y más graves es evidente en cuanto

al ritmo y la melodía. Por otra parte, son similares las voces de cada par.

Las dos voces bajas, sin texto, forman el andamio del tenor y del contratenor. La

voz del tenor, sin embargo, muestra su procedencia, pues es la melodía "Virgo post

partum quem genuit adoravit", conocida como melodía coral.

Las dos voces superiores despliegan el melos, tienen un texto diferente (aunque

al comienzo parece igual: "O igitur virtutis exemplar...; O igitur virgo clemens...").

M5- El motete y el estilo motético (2)

8

Ahora otro motete del tipo (1) como ejemplo tardío:

EJ.4: Josquin Desprez, "O admirabile commercium"

M5- El motete y el estilo motético (2)

9

Las características de este motete podemos resumirlas de esta manera:

* El bajo limita la textura hacia abajo y tiene mucho más movimiento que en el

ejemplo 3.

M5- El motete y el estilo motético (2)

10

* Las 4 voces son motívicamente similares en el sentido de que las dos voces

superiores marcan la melodía que se repite, en una octava más baja, en las otras

dos voces.

* La textura es en su aspecto rítmico más equilibrada (hay menos contraste

rítmico entre las notas), hay en la sucesión motívica pequeñas y cortas figuras que

caminan por todas las voces. Todas las voces tienen el mismo texto.

Y ahora un ejemplo para un motete italiano (2) y la polifonía vocal:

Ej.5: Palestrina, O bone Jesu

M5- El motete y el estilo motético (2)

11

Viendo la textura de los 2 coros a 4 voces con cantus, altus, tenor y bassus

vemos que hay más semejanza entre Palestrina y Desprez que entre Dufay y

Desprez. El cambio o la alteración de dos coros es en los dos común, con la

diferencia de que Desprez combina dos voces, mientras que Palestrina junta dos

coros para conseguir en la simultaneidad 8 voces.

Sin embargo, la diferencia entre Desprez y Palestrina es la relación entre el texto

y las secciones musicales: las secciones en Desprez son más largas; además,

combina en las 4 voces diferentes palabras de texto, mientras que Palestrina intenta

hacer coincidir el texto en las diferentes voces (para hacerlo comprensible mejor).

M5- El motete y el estilo motético (2)

12

2.1.2.1. Sobre la expresión del texto En el motete de Dufay se compara en dos textos la pureza de la Virgen María

con el esplendor de la iglesia. Desprez habla en su motete de la comunión

maravillosa entre padre, hijo y la madre de Dios. El texto de Palestrina es una

evocación de Jesús.

Los tres ejemplos comienzan con una exclamación, la sílaba "O". Dufay

compone una voz movida (8 notas) para ilustrar melódicamente y

melismáticamente el júbilo. Desprez destaca la evocación enfáticamente antes de

poner una palabra bien estructurada como "admirabile". Palestrina declama

también de modo enfático una frase entera: "O bone Jesu"; la repite en el segundo

coro, y la repite después con 8 voces.

Vemos que para los franco-flamencos es más importante la expresión musical de

palabras sueltas, mientras que para los italianos, en este caso Palestrina, la

declamación de la frase entera es lo primordial.

2.1.3. El motete en la época de Bach Bajo el "estilo motético" entendemos la puesta en música de un texto no profano

según el principio de estructuración, según el cual cada frase o cada parte de frase

(que da un sentido) se pone en música.

Bach ha usado el estilo motético no sólo en el género motete (compuso 6

motetes), sino también en otras formas de la música sacra como la cantata.

(La cantata es un género profano procedente de Italia y se convirtió en el siglo

XVIII en el género más importante de la música eclesiástica. La cantata consta de

recitativos y arias, compuestos a menudo en el estilo italiano; se añadieron textos

de la Biblia en forma de coros. Estas cantatas se daban en el santo oficio o justo

antes o después de la predicación, por tanto los textos de las cantatas se refieren al

contenido del evangelio del domingo, de la predicación)

M5- El motete y el estilo motético (2)

13

Un ejemplo para una textura motética lo tenemos en el primer movimiento de la

cantata número 80, Ein feste Burg ist unser Gott [Un fuerte castillo es nuestro

Dios] de J.S. Bach. El coral de Lutero tiene el siguiente texto:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Ein feste Burg ist unser Gott,

Ein gute Wehr und Waffen.

Er hilft uns frei aus aller Not,

die uns jetzt hat betroffen.

Der alte böse Feind,

Mit Ernst er's jetzt meint.

Gross Macht und viel List

Sein grausam Rüstung ist.

Auf Erd ist nicht seinsgleichen.

Un fuerte castillo es nuestro Dios,

buena fortaleza y armas.

Él nos ayuda libremente de toda pena,

que nos ha afectado ahora.

El viejo y mal adversario,

lo toma todo en serio,

dispone de mucho poder y es astuto

lo que es su armadura cruel.

No hay nada comparable en este mundo a

éste malo.

M5- El motete y el estilo motético (3)

14

Ej.6: J. S. BACH, Eine feste Burg ist unser Gott, (Verso 5 y 6)

M5- El motete y el estilo motético (3)

15

Escuchamos la melodía del coral sólo en los bajos y en las trompetas.

Pero en las voces sólo usa el coral de modo muy libre y NO en su versión

original.

Para las 4 primeras estrofas tenemos la tonalidad Re-mayor, la tonalidad

principal.

Después progresa según el círculo de quintas:

M5- El motete y el estilo motético (3)

16

1 Re-Mayor va hacia La-Mayor cc.119ss. Bajo

2 La ---> mi-menor cc.123ss. Tenor

3 mi ---> si cc.127ss. Alto

4 si ---> fa# cc.131ss. Soprano

Este progreso tonal tiene su lógica en la "respuesta real" (y no tonal) del salto

inicial re-la (c.119): c.119: re-la; c.123, la-mi; c.127, mi-si; c131, si-fa#.

Bach usa para esta composición una forma que le permite vincular lo antiguo (el

estilo motético, el cantus firmus del coral) con lo moderno (la progresión

armónica).

Sobre todo esta progresión armónica expresa el afecto del texto: al comienzo

tenemos la tonalidad principal, re-mayor, como expresión de la certeza de la fe;

después avanza progresivamente, alejándose de ella, La-mi-fa#, para expresar

musicalmente la influencia del malo o del diablo.

2.1.3.1. La Pasión y la Misa en Bach

La Pasión según San Juan y la Pasión según san Mateo son obras en el estilo

mezclado. Constan de textos de la Biblia sobre la pasión de Jesús, corales, textos

libres y poéticos en forma de recitativos y Arias, y algunos textos libres para los

coros.

- La música para la historia del sufrimiento está escrita en recitativos.

- Las palabras o discursos originales que habla la gente se canta en un Arioso.

- Recitativo y aria son similares a las cantatas.

- Los corales tienen una textura de canción.

- El discurso directo del pueblo y los coros de introducción tienen el estilo

motético.

M5- El motete y el estilo motético (3)

17

Lo mismo pasa en las misas, por ej., en la Misa en si-menor, donde usa Bach

diferentes técnicas de composición. Este hecho de usar diferentes estilos sólo fue

posible debido a un sistema de estilos generales que abarcaba muchísimos estilos

diferentes (por ejemplo, estilo de cámara, eclesiástico, alto, medio, etc.) En el siglo

XIX no hubiera sido posible esta mezcla de estilos, por ej., la combinación de los

movimientos de una sinfonía con diferentes estilos. Y cuando Mendelssohn estrena

la Pasión según San Mateo en 1829 se suprimen las arias porque están escritas en

el estilo italiano.

Veamos ahora la combinación de dos estilos en la tercera parte de la misa en si-

menor, el Credo in unum Deum. Encontramos las siguientes secciones (según Chr.

Wolff: Der stile antico in der Musik J.S. Bachs, Wiesbaden, 1968, p.133)

M5- El motete y el estilo motético (3)

18

Ej.7.1: J. S. BACH, Credo (Misa en si-menor, cc.1-18)

M5- El motete y el estilo motético (3)

19

M5- El motete y el estilo motético (3)

20

Ej.7.2: J.S. BACH, Patrem (Misa en si-menor, cc. 27-36)

M5- El motete y el estilo motético (3)

21

M5- El motete y el estilo motético (3)

22

Ej.7.3: J.S. BACH, Et in unum Dominum (Misa en si-menor, cc. 7-15)

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

23

En el Credo hay valores como Brevis, redonda, blanca, corchea y semicorchea.

En el Patrem, redonda, blanca, corchea y semicorchea.

En el Et in unum Dominum, corchea, semicorchea y semicorchea.

En el Credo apoyan los instrumentos, con una excepción (el cantus firmus en el

violín 1 y 2), las voces cantantes.

En el Patrem coinciden los instrumentos con las voces, pero ya forma pequeñas

transiciones (c.30, el bajo continuo en relación al bajo cantado). Aparte de eso ya

hay motivos independientes de los instrumentos (por ej. la voz de la trompeta).

En el Et in unum Dominum son los instrumentos independientes en relación a las

voces, pero relacionados con los motivos del canto (por ej. la imitación del motivo

de la soprano en la voz del oboe en c.14).

Las voces cantadas forman parte de una textura que se constituye con voces

vocales e instrumentales.

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

24

3. LA RECEPCIÓN DEL MOTETE EN EL ROMANTICISMO

3.1. La base conceptual La recepción de la música antigua en el romanticismo estuvo ligada

estrechamente a una crítica del propio tiempo y de la música contemporánea (véase

el artículo de ETA Hoffmann sobre Música antigua y nueva eclesiástica) y, a la

vez, con una añoranza del pasado, de un mundo aparentemente mejor.

Citamos algunos pasajes del libro "Sobre la pureza del arte musical" de Justus

Thibaut, profesor de derecho en Heidelberg, y amigo de Robert Schumann:

"Así como no es posible en la presencia de Dios un pensamiento exclusivamente en sí mismo, ni un dudar, del

mismo modo tampoco puede haber en la iglesia una exaltación espiritual y tampoco una destrucción debida a la desesperación. Quien quiere, por tanto aquí [en la iglesia] dar gracias a Dios con la plena alegría de su corazón, ésta no va a expresar su alabanza con un júbilo desenfrenado, sino que lo va a hacer con modesta contemplación; y quien, abrumado y agobiado de pena, se perdiera por eso, a éste va a consolar la iglesia ante los ojos de Dios; y lo va a hacer no retorciéndose las manos, ni quejándose ni gimiendo, corriendo de un lado al otro, sino que lo va a hacer mediante su fe en un Dios cercano, con paciencia y modestia.

Ya Platón luchó contra la música pervertida. Qué diría hoy si escuchara las torturas de ahora, y todas estas cosas a menudo compuestas de modo antinatural, sobreexagerado, sobre enamorado y pocas veces con un auténtico convencimiento.

Últimamente se olvida el fundamento auténtico, el bajo continuo, a pesar de las abundantes obras profundas y teóricas, no sólo por los aficionados sino también por los profesores de música, los cantores, y organistas, a pesar de que no hay la mínima duda de que con el bajo continuo se forma la sensibilidad fina para las armonías; además, conseguir ligereza y seguridad en tocar música es imposible sin los conocimientos del bajo continuo. Pero lo peor es, que nuestros músicos, debido a sus mecánicas artificialidades, han perdido lo que es la esencia de la música, es decir no reconocen la venerabilidad de su arte."

Vemos que la música auténtica está caracterizada por :

*Plena alegría del corazón, sensatez, humildad, moderación, el sencillo bajo

continuo, la venerabilidad del arte.

Los factores negativos son:

* Quejas, gemidos, antinatural, sobre-enamorado, artificialidades mecánicas,

etc.

Thibaut caracteriza la música de su tiempo como mecánica, virtuosa y

exagerada, con expresión exaltada, sobre-enamorada. Por estas causas se ha

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

25

desviado de su "naturaleza", de su fundamento auténtico del bajo continuo sencillo

y de la armonía sencilla agrupados los acordes en torno a una tónica.

A esta situación de la música corresponde la moral de la gente: lujo, lectura de

novelas, el gusto de bailar, etc. han corrompido al vulgo:

"También tenemos que concienciarnos del hecho de que la decadencia de la música eclesiástica parte

también del mismo pueblo. La música auténtica sacra no es heterogénea, ni apasionada porque su objeto es simple, sencillo y sobrenatural. Ella supone un alma profunda y auténtica que es capaz de soportar lo sublime mucho tiempo sin que se desvíe hacia las pasiones profanas. En épocas anteriores encontrábamos en todos los sitios esta inocencia, simplicidad y fuerza. pero hoy día hemos llegado a otro extremo, después de que las clases sociales sean corrompidas por el lujo, una moraleja ligera, lectura de novelas, la cólera del baile y la música profana y después de que se echan estas cosas en la iglesia, la ópera y los conciertos." (p.18s)

Se considera positiva la sencillez, la moderación, la modestia. Esto es típico de

la época de la Restauración: prescindir de una participación económica o política

en la vida social para aspirar hacia una interioridad que encontramos en muchas

clases, sobre todo en la pequeña burguesía.

Desde este trasfondo tenemos que entender la interpretación de la música

antigua, que fue considerada como "música de la moderación".

Esta interpretación, hecha según conveniencia y a menudo de forma incorrecta

en cuanto a la música antigua, no fue rigurosa.

¿Qué características del antiguo motete no se tomaron en cuenta?

El Motete en el Renacimiento está caracterizado por la tendencia de expresar el

texto y algunas frases en concreto mediante una estructura contrapuntística. El

Romanticismo no vio (o no quiso ver) el aspecto de expresar el afecto, por ej.,

aumentar mediante pausas la expresión melódica, o, mediante doble coro,

aumentar el esplendor.

3.2. La recepción del estilo motético en Mendelssohn

El carácter del motete en el siglo XIX lo podemos observar muy bien en un

ejemplo de Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Éste compuso obras en el estilo

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

26

antiguo, con secciones para solistas, y un acompañamiento sencillo en el sentido de

un bajo continuo realizado. La relación entre el nuevo ideal sonoro y su

interpretación de esta música antigua como pura música sonora, la podemos

observar en el siguiente ejemplo:

Ej.8: Mendelssohn, Motete, op.78/3

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

27

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

28

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

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30

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

31

El texto es el siguiente:

(1) Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado ?

(2) Lloro, pero mi salvación está tan lejos de mí.

(3) Dios mío, clamo de día, y no respondes; y de noche, y no hay para mí reposo.

(4) Pero tú eres Santo, tú que habitas entre las alabanzas de Israel.

(5) En ti esperaron nuestros padres, esperaron, y tú los libraste.

(6) Clamaron a ti, y fueron librados; confiaron en ti, y no fueron avergonzados.

(7) Más yo soy gusano, y no hombre, oprobio de los hombres, y despreciado del

pueblo.

(8) Todos los que me ven me escarnecen, estiran la boca, menean la cabeza,

diciendo:

(9) Se encomendó al Señor, líbrele él: Sálvele, puesto que en él se complacía”

[...]

(15) He sido derramado como agua, y todos mis huesos se descoyuntaron, mi

corazón fue como cera, derritiéndose en medio de mis entrañas.

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

32

(16) Como un tiesto se secó mi vigor, y mi lengua se pegó a mi paladar, y me has

puesto en el polvo de la muerte.

(17) Porque perros me han rodeado, me ha cercado cuadrilla de malignos; horadaron

mis manos y mis pies.

[...]

(19) Repartieron entre sí mis vestidos y sobre mi ropa echaron suertes.

(20) Más tú, Dios, no te alejes; Fortaleza mía, apresúrate a socorrerme.

(21) Libra de la espada mi alma, del poder del perro mi vida.

(22) Sálvame de la boca del león, y líbrame de los cuernos de los búfalos.

(23) Anunciaré tu nombre a mis hermanos; en medio de la congregación te alabaré.

(24) Los que teméis al Padre, alabadle [...]

En la primera sección (cc.1-56) se alternan un solista y el coro. El solista canta

la primera parte, el coro la segunda.

En la 2ª sección (57-83) se alternan partes cantadas de todos los solistas con las

cantadas por el coro. En el momento más importante, donde dice el texto "He sido

derramado como aguas, y todos mis huesos se descoyuntaron...", los dos grupos se

unen en un canto unísono. Después alternan otra vez, de modo que siempre el

último acorde de la sección sirve como fondo sonoro para la siguiente sección.

En la tercera sección (cc.84-102) los dos métodos se combinan: primero hay un

solista y el coro, después, alternancia entre todos los solistas y el coro. Los acordes

finales de las secciones quedan como en la segunda sección.

En cuanto a la textura:

En la primera sección el solista canta en un estilo de recitativo, con muchas

repeticiones de una nota, parece un lamento. El coro responde en una textura

acórdica con una simple cadencia armónica; la tensión la consigue mediante el

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

33

dinamismo: cambio entre forte y piano, ampliación de las voces... (en vez de 4

voces, 7 voces reales).

En la segunda sección observamos una técnica procedente de la música

instrumental: una ampliación mediante la subida o ascenso de la melodía y, a la

vez, de la dinámica.

En la tercera sección cambia la tonalidad: de menor ahora a mayor. En vez de

una expresión dolorosa o de lamentación, hay una expresión más suave o dulce.

Los motivos del solista están "entrecantados" en los acordes del coro.

Esto produce una aura similar al tenue resplandor de oro detrás de las cabezas de

los santos en muchos cuadros.

Ej.9:

Cadencia 1: cc.4-7 Cadencia 3: cc.86-88

El sostenido en la primera cadencia (re#) es debido a la necesidad de usar la

dominante en Mayor; el sostenido en la tercera cadencia (si#) es simplemente una

nota de paso que prepara el cambio del acorde de tónica al de la subdominante, es

decir, suaviza el cambio.

Resumimos: el cambio de una textura recitativa y acórdica, de solista y coro,

empotrar melodías solistas en un acorde, el cambio de menor a mayor, son medios

típicos del Romanticismo. Los usa Mendelssohn en un motete concebido para coro

de voces de niños (y no niñas) y hombres cuyos orígenes las encontramos en la

época de los contorey protestantes de los "tiempos antiguos".

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

34

4. RESUMEN Hasta aprox. 1600 fue el estilo motético el estilo principal para la música

polifónica, que expresaba un texto con un recurso musical muy conciso.

De 1600 hasta 1750 fue el estilo motético un estilo ENTRE OTROS porque

existían en el sistema de los estilos las posibilidades de combinar un "primer

estilo" (prima prattica) con un segundo estilo (seconda prática). Este estilo

motético (la prima prattica) no fue subordinado nunca al otro estilo.

Después de 1750 es el estilo motético un estilo que representa la música pasada,

una música que se hace por intereses históricos o políticos; o también fue un estilo

al cual se dedicaban los compositores con interés en problemas compositivos.

M5 - EL MOTETE Y EL ESTILO MOTÉTICO

35

5. BIBLIOGRAFÍA

BOETTICHER, W.: Geschichte der Motette, Noetzel, 2000.

CUMMING, J.: The Motet in the Age of Du Fay; Cambridge University Press,

2003.

HOFMAN, K.: Johann Sebastian Bach, Die Motetten, Kassel, Bärenreiter, 2003.

HÜSCHEN, H. : Die Motette, Colonia, A. Volk, 1974 (=Das Musikwerk, 47).

LüTTKEN, L. (ed.): Messe und Motette, Bärenreiter, Metzler, 2002,

(=MggPrisma)

LEICHTENTRITT, H.: Geschichte der Motette, Leipzig, 1908.

MAUSER S. y LEUCHTMANN H. (ed.): Motette und Messe, Laaber, Laaber-

Verlag 1998. (=Handbuch der musikalischen Gattungen, 9)

MELAMED, D.: J.S. Bach and the German Motet, Cambridge University Press,

1995.

· Contenidos

94

Archivo: 4.8. ANEXO_1: Módulo_4_completo (pdf; 220KB)MODULO_4.pdf

Archivo: Ave_Maris_Stella (mp3; 1,3MB)Ave_Maris_Stella.mp3

Archivo: 1:el motete (pdf, 1,9MB)M5_motete_1.pdf

Archivo: 2:el motete (pdf, 4,9MB)M5_motete_2.pdf

Archivo: 3:el motete (pdf, 9,3MB)M5_motete_3.pdf

Archivo: 4:el motete (pdf, 4,7MB)M5_motete_4.pdf

Archivo: MÓDULO 4: Schütz y su época

Archivo: Schütz-1ª parte (.doc; 2,8MB)M11_Schutz_1.doc

4. 7. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Claude V. Palisca: s.v. «Theory, theorists» en The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians

DOCUMENTO 2. Transcripción de trabajo del conductus Ave maris stella.

DOCUMENTO 3. Voz inferior del conductus Ave maris stella como canto monódico.

DOCUMENTO 4. Diagrama de la scala

DOCUMENTO 5.Notación original del conductus Ave maris stella, en el manuscrito [F]: pág.1, pág. 2.

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

MÓDULO 6. La música de H. Schütz en el contexto de su época

AUTORES Haiganus Preda-Schimeck, Martin Schimeck

· Contenidos

95

Archivo: Schütz-2ª parte (.doc; 2,2MB)M11_Schutz_2.doc

Archivo: Schütz (4): formato pdf (6MB)SCHUTZ_4.pdf

Archivo: Schütz (3): formato pdf (5,5MB)SCHUTZ_3.pdf

Archivo: Schütz (2): formato pdf (4,6MB)SCHUTZ_2.pdf

Archivo: Schütz (1): formato pdf (52K)SCHUTZ_1.pdf

Archivo: Fuga (1): formato pdf (2,9MB)M7_Fuga_1.pdf

Archivo: Fuga (2): formato pdf (2,1MB)M7_Fuga_2.pdf

Archivo: Fuga (3): formato pdf (7MB)M7_Fuga_3.pdf

Archivo: Fuga (4): formato pdf (4,2MB)M7_Fuga_4.pdf

Archivo: APÉNDICE AL MÓDULO 5: Bach: El arte de la fuga

· Universidad de La Rioja · Historia y Ciencias de la Música ·

A S I G N A T U R A

11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

U D 2. Algunos ejemplos de análisis

M Ó D U L O 8. Bach: El arte de la fuga

A U T O R Paulino Capdepón

8.1. Objetivos8.2. Introducción8.3. Introducción: la fuga8.4. El arte de la fuga de Bach8.5. Análisis del primer contrapunto del Arte de la Fuga8.6. Bibliografía8.7. Ejercicios8.8. Documentos

8.1. OBJETIVOS

1

Asignatura 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

UD La música del siglo XVII

Módulo 11 H. Schütz en el contexto de su época

Autores Haiganus Preda-Schimek, Martin Schimek

11.1. OBJETIVOS

- Conocer la importancia de las composiciones de Schütz en el desarrollo de las obras instrumentales y vocal-

instrumentales (por ej, los oratorios);- Conocer y poder describir las obras más importantes de Schütz y captar el contexto histórico-cultural en el que

vivió Schütz;- Conocer algunos elementos básicos de su biografía y la función social del artista en la jerarquía social de su

época.

11.2. INTRODUCCIÓN: Una pequeña biografía

Ya en su tiempo Heinrich Schütz (1585-1672) tenía fama de ser un importante compositor protestante en

Alemania. Su personalidad inspiró a poetas como Christoph Kaldenbach y Johann Rist, que le dedicaron versos,mientras que el teórico de la música Giovanni Andrea Bontempi (1624-1705) le dedicó un tratado de

composición (Nova quatuor vocitus componendi methodus, 1660).

Schütz nació el 8 de octubre de 1585. En la edad de 13 años el Landgrave de Hessen, Mortiz, le llevó,impresionado por sus capacidades musicales, a Kassel donde sirvió de niño cantor y donde estudió música con

el maestro de capilla Georg Otto. Schütz comenzó en 1609 los estudios de Derecho en la Universidad deMarburg, pero los abandonó rapidamente y se fue a Venecia como alumno de Giovanni Gabrieli.; se quedó tres

años en Italia. Su primer empleo como músico fue en la corte electoral de Dresde (1615), donde tenía la

obligación de escribir música para las grandes ceremonias de la corte, tanto religiosas como políticas.Se casó en 1619 con Magdalena Wildeck, que murió seis años más tarde: Schütz no volvió a casarse jamás.

Después de algunos viajes a Torgau, Mühlhausen y Gera, volvió otra vez a Venecia, donde se decidió a estudiarmúsica dramática con Claudio Monteverdi. Volvió a Dresde en 1629, pero pronto dejó de nuevo la corte de

Sajonia para irse a la capital de Dinamarca como maestro de capilla del rey Cristian IV, hasta su vuelta a

Dresde en 1635. Aproximadamente 15 meses estuvo al servicio de George de Calenberg; después, otra vez, sequedó entre 1642 y 1644 en la corte danesa. Después de este periodo Schütz aún mantenía la función de

2

maestro de capilla en la corte de Dresde. Sea como sea, en 1651 demandó una pensión, la cual sólo le fue

condedida después de la muerte del elector en 1656. Schütz murió en 1672 en Dresde, con 87 años.Aunque las composiciones de Schütz fueron casi exclusivamente religiosas, pues la Biblia fue la principal

fuente de sus textos, hay también creaciones poéticas con carácter religioso, como por ejemplo los Psalmes de

Cornelius Becker, que se han cantado en las iglesias protestantes hasta el comienzo del siglo XIX.Las obras de Schütz han sido interpretadas durante el servicio santo y tenían cierta función canónica, al

comienzo y al final de la Misa (por ejemplo los Salmos de David, 22-47 se cantaban como Introitus alcomienzo de la vísperas. En ocasiones especiales o festividades, podían sustituir también a algunas piezas

litúrgicas, como por ej. las lecciones. Otras composiciones tenían probablemente una función representativa en

la ceremonia política de la corte. En una carta, datada del año 1660, escrita para la corte de Zeitz, Schützpropone que algunas obras suyas, escritas originalmente con una finalidad religiosa (salmos), también pudieran

ser usadas en circunstancias laicas como la Tafelmusik o "música de mesa".

1

Asignatura 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

UD La música del siglo XVII

Módulo 11 H. Schütz en el contexto de su época

Autores Haiganus Preda-Schimek, Martin Schimek

11.3. LA CRONOLOGÍA DE LA OBRAS DE SCHÜTZ

11.3.1. Las composiciones hasta 1628Se puede advertir en el periodo de juventud de Schütz la influencia de dos grandes maestros italianos del

Barroco temprano: en primer lugar, se observa en las primeras obras corales de Schütz (Il primo libro di

madrigali, Venecia 1611) una familiaridad con el 5º libro de madrigales de Monteverdi (de 1605). Los frutos de

su primera experiencia compositiva significativa se pueden ver posteriormente también en las Cantiones sacrae

(1625) y en el salmo Das ist mir lieb (1623), sobre todo en la textura musical pictórica.

En segundo lugar, los Salmos de David (Dresde, 1619) denotan una influencia de Giovanni Gabrieli, el famoso

maestro italiano que marcaba su época con un estilo grandioso y magnífico. En los 26 salmos de este ciclo,Schütz consigue manejar la expresividad polifónica de 8 y hasta 20 (y más) voces, divididas en dobles coros u

otras disposiciones policorales. Veinte piezas son textos de salmos completos. El principal modo de componer

es la declamación homorítmica (stile recitativo), mientras que en los motetes, conciertos y canzonas el estilo esmás polifónico. En el prefacio de los Salmos de David da Schütz algunas indicaciones sobre la interpretación en

el sentido de aplicar más variabilidad y flexibilidad en el conjunto. La disposición de los instrumentos y delcoro se discute también: de vez en cuando éstos pueden ser opcionales, con grupos favoriti y coros. En algunos

momentos habla Schütz de voce sola lo que muestra la versatilidad de la monodia italiana.

Una obra representativa de esta época de juventud es la Historia der ... Auferstehung ... Jesu Christi, (SWV 50),

la "Historia de la Resurrección de Jesús", compuesta en 1623 en Dresde, para 3 sopranos, dos altos, 2 tenores, 4bajos, 4 violas y bajo continuo. El texto es una recopilación de los 4 corales. Como tonalidad elige el "tono de

Pascua" que fue muy común en la Alemania de mediados del siglo XVI. Como muestra, el ejemplo 1, en el que

Schütz escribe los recitativos parcialmente como cantus planus, por parte también de modo mensural. Algunoscaracteres (por ej. María Magdalena) son concebidos en dos voces de las que se puede prescindir de una de

ellas.

EJEMPLO 1:

2

Este ejemplo 1 representa la escena de las mujeres en la cueva de Jesús ya vacía después de su resurrección. Eltexto del evangelista está escrito como recitativo. La línea melódica sigue fielmente a la estructura y al sentido

del texto.En el siguiente análisis está dividido el recitativo en dos unidades de texto y melodía, concentrándose de esta

manera la relación entre vero y melodía:

- Und sie gedachten an seine Wort [y ellas pensaban en la palabra de Jesús ]– una culminación melódica y

rítmica (la nota más larga) en la palabra "ge-dach-ten" [pen-sa-ban]- Und gingen vom Grabe [Y se iban de la tumba] – el punto melódico y ritmico más bajo es en Gra-ba [tum-ba]

- Und verkündigten das darnach den Elfen [y lo comunicaban después a los once discípulos] – línea uniforme,

sin acento ninguno- Und den andern allen [y a todos los otros]– hay una intervención del conjunto de las violas con un

acompañamiento homofónico. El verso está enfatizado y el "lenguaje" está seccionado (es un efecto como

pequeñas pausas o una coma).- Und sagten solches den Aposteln [y decían a los apóstoles] – una contura lineal con suaves acentos en

"apóstoles".

3

- Und es däuchten sie ihre Wort eben als [y pensaban en sus palabras] – contorno lineal que prepara las

occurrencias de los instrumentos y el acento dramático al comienzo del siguiente verso.- Wärens Märlein, und glaubten ihnen nicht [Como si fueran leyendas, y no les creían] - la culminación es en la

palabra "wä-rens", como señal de la revolta hay un énfasis rítmico (las corcheas) en la segunda parte del verso.

- Da aber Maria Magdalena also läuft, wie gesagt [Como andaba por allí María Magdalena] – textura lineal,con el acento en Magda-le-na

- Kömmt sie zu Simon Petro und zu dem andern Jünger, welchen [Llega a Simón Pedro y al otro discípulo] –movimiento lineal en medio registro que prepara la culminación con un salto de la cuarta al comienzo del

siguiente verso.

- Jesus lieb hatte, und spricht zu ihnen [Quería a Jesús y habla a ellas] – El nombre de Jesús está "subrayado"con una larga nota y coincide con el clímax melódico de la sección y con la entrada del grupo instrumental. La

cadencia final es típica para el estilo contrapuntístico de los motetes (anticipación, síncopas, notas deornamentación, etc.)

La siguiente sección representa la parte de María Magdalena, para 2 sopranos y bajo continuo. La textura es unapolifonía imitativa y parcialmente de coro. El resto del texto está combinado con la línea melódica mediante

varias figuras retóricas y figuras tanto ascendentes como descendentes.

EJEMPLO 2

4

Los cuatro versos crean 4 unidades de forma y melodía:

- Sie haben den Herren[Ellos han cogido al Señor] (cc.1-6) - una frase ascendente con la culminación en la

repetición de la palabra Herren [Señor] (en la dominante, el La)

- Weggenomen aus dem Grabe[de la tumba] (cc.7-8) – una frase descendente que se cierra en la palabra Grabe

[tumba], también en la dominante, en Re, pero una cuarta más grave y con un efecto contrario. Esto representael punto melódico más grave en la sección.

- Und wir wissen nicht / wo sie ihn hin [Y nosotros no sabemos adónde] (cc. 8 - 13) - la sección intermedia y la

más larga. Consiste en una secuencia formada por dos motivos (cada uno de un verso) imitados entre los dos

sopranos (el segundo se mueve paralelamente con el bajo continuo). Esta secuencia se repite 4 veces y sube untono más arriba, resaltando la figura de la ascensio y culmina en hin [allá] en el compás 13, en la tercera negra,

en Fa.

- Hin-geleget haben [se lo han llevado] (cc.13 – 16), es una frase descendente que vuelve a re-menor pasando

por la tonalidades Sib, sol, La (como dominante en re), y después re. Esta línea melódica refleja el sentido de la

5

palabra geleget [tumbado] expresado por las notas más rápidas (fusas) de carácter ornamental; con estas notas

se rellena el espacio entre el punto más alto o agudo y el más bajo o grave (c.13, fa; c.15, la).

La textura melódica ilustra algunas de las palabras más significativas como figuras retóricas. He aquí algunos

ejemplos:

* Grabe [tumba] y geleget [tumbado] - nociones que expresan la profundidad o gravedad; el aspectodescendente es reflejado en un movimiento melódico descendente que corresponde a la figura retórica llamada

hypotyposis.

* Den Herren [al Señor] es una palabra de máxima importancia y valor, expresada de diferentes maneras, como

por ej. repeticiones, notas largas o una melodía ascendente. El énfasis que se produce por la repetición se llamaepanalepsis mientras que la dirección ascendente (o elevada) de la melodía se llama anabasis o ascensus.

* Und sie wissen nicht [y no saben]: en el verso se repiten la notas, lo que puede ser expresión de la duda, de laindecisión, del retardo, de la tensión o de la espectación; esta figura se llama dubitatio.

* Wo sie ihn hin [a dónde se lo han llevado] - todo este verso es expresión de la estupefacción de María

Magdalena y sus dudas delante de la tumba (vacía) de Jesús. la pausa o el "silencio", la "interrupción" es la

metáfora de la ansiedad. La noción está categorizada en las figuras retóricas llamadas ellipsis, aposiopesis oabruptio. La repetición de la secuencia refleja un aumento o una intensificación conocida como auxesis o

incrementum(un enriquecimiento de la armonía sobre el mismo texto), también conocido como climax o

gradatio (una repetición del texto o de la frase musical).

* Hingeleget haben [estaba tumbada] - el pasaje rápido con fusas muy ornamentales de carácter virtuoso,repitiendo un modelo melódico descendente se puede entender como figura coloratura, diminutio, passagio,

tirata, Zug o Strich (según Walther), o Schluss [Final]o Pfeilwurf [tira de dardo] (según Mattheson).

De la misma época proceden las Cantiones sacrae (1625, SWV 53-93), obras sobre textos religiosos (de la

Biblia y recopilados del teólogo luterano Andreas Musculus). La mayoría de estas piezas son similares amotetes a 4 voces, pero hay algunas también con una estructura de concierto (SWV 85-87), es decir un

"concertare" de diferentes agrupaciones. La textura es con un bajo continuo a la manera de la monodia italiana.

En el año 1628 Schütz publicó su Salmo 90 sobre un texto de Cornelius Becker (un teólogo en Lepsía que

publicó en 1602 una colección de poesía). Schütz cogió más de 12 melodías conocidas en su tiempo y lasarmonizó abundantemente.

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UD La música del siglo XVII

Módulo 11 H. Schütz en el contexto de su época

Autores Haiganus Preda-Schimek, Martin Schimek

11.3.2. El periodo intermedio (1629-1650)

Característica de la madurez de Schütz es la colección de las Sinfoniae sacrae (Venecia, 1629). La monodia es

esporádica, el ritmo de lenguaje está estilizado y los ornamentos vocales, llamados passaggi, son frecuentes. Sepuede clasificar, en este periodo de madurez, su obra en tres categorías estilísticas:

1.) Obras con una línea instrumental similar a lo vocal.

2.) Obras cuyas secciones vocales son claramente diferentes a las secciones instrumentales.

3.) Obras que combinan los dos estilos anteriores.

Una obra paradigmática son las Musicalische Exequien (SWV 279-281), compuestas en Dresden en 1636 para

el funeral del Príncipe Heinrich de Reussen, que además muestran la seguridad con la que Schütz domina lastécnicas compositivas. Como indica el título, la colección comienza con un concierto "en forma de una misa en

alemán" para 6 voces acompañadas por un bajo continuo (órgano y violas). El pasaje del evangelio y los versos

del himno están arreglados en forma de una pequeña misa. La segunda parte es un motete para dos coros (a 4voces cada uno) con bajo continuo.

En el mismo año se publica en Leipzig la primera parte de los Pequeños conciertos espirituales de los que

algunos son para voz solista (y bajo continuo), otros para dos voces, y algunos para 4 voces o 5 (añadiendo un

segundo soprano). Todas las piezas están acompañadas por un bajo continuo. El estilo expresivo (stileespressivo) está aún presente en las obras con solista, pero ya no en las piezas polifónicas del estilo motético.

En el segundo volumen, publicado en Dresde en 1639, es el estilo de concierto más evidente, con muchosmomentos de declamación, pequeños ritmos similar al lenguaje y una textura instrumental más independiente.

Se puede ver en estilo concitate con sus trémolos, figuras de triadas y repeticiones rápidas, no sólo usado en un

sentido directo de expresividad emocional, sino también para la representación de algunas ideas abstractas,como la glorificación, la resurrección o la estupefacción.

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Como ejemplo de un estilo motético maduro podemos citar la colección de música de coro sacra, Geistliche

Chormusik, compuesta en 1648 en Dresde (SWV 369-394). Se pueden encontrar diferentes técnicas usadas parauna ilustración expresiva y dramática del texto que va desde la estricta imitación polifónica hasta secciones

solapadas, y líneas sencillas similares a una canción. Hay pasajes que nos recuerdan a la técnica de avant-la-

lettre, pero también líneas declamatorias y casi de homofonía antiphonale. El texto está extraído de losEvangelios o del Antiguo Testamento. La tercera parte de la Geistliche Chormusik incluye una obra más larga

compuesta por Schütz. En 1894, Julios Ausgust Philipp Spitta, el conocido biógrafo de Bach, consideraba estaobra que se basa en la revelación de Saúl como una de las obras más innovadoras de su tiempo.

El motete Selig sind die Toten es una demostración del dominio de contrapunto y una buena ocasión paraobservar el estilo característico de Schütz.

EJEMPLO 3

3

4

En la TABLA 1 se analizan los versos. La primera fila horizontal indica los números de compás. Para separar

los versos se usan letras, desde la a hasta la g (si el contenido es el mismo, se repite la letra). En la penúltimafila se anota el estilo: hom = homofónico; p = polifónico. En la última fila se indican la tonalidad, los grados

armónicos y las cadencias.

TABLA 1Dresden, 1648 - Geistliche Chormusik: Selig sind die Toten - análisis de los ritmos melódicos

compas1-7 7-12 13-18 19-23 24-29 29-

3536-39 40-

4243-45 45-54 55-64 65-

6869-73

73-81 81-91 91-99 100-106

Selig sind dieToten

a c

Die in demHerren sterben

b b1 b2 b3

Von nun and

Ja, der Geistspricht

e e1

Sie ruhen vonihrer Arbeit

f f1

5

ihrer Arbeit

Und ihre Werkefolgen ihen nach

g g1

Sie ruhen vonihrer Arbeit

f2 f3

Und ihre Werkefolgen ihnennach

g2 g3

textura:h p p p p p p p p h

php

p p hp

hp

p p

tonalidad:cadencia

MiV

Mi Mi Sol Re mi miV-I

Sol SolV

Mi Re Sol La Sol Re Sol

Mirando de cerca la estructura melódica de los versos, se puede ver la relación figurativa con el texto (por ej. en

la palabra Herrn [Señor] hay un movimiento ascendente). El verso largo (como f o g) está dividido en dos

unidades. El final de los versos está subrayado con cadencias, de vez en cuando por modulaciones. Un efectoespecial representa el diálogo de las voces en cc.73-75 (bajo y tenor) y en cc.75-81 (soprano y alto).

Una obra altamente dramática y original datada del mismo periodo es Die sieben Worte...[Las siete palabras]

(SWV 478). El estilo contemplativo e introvertido lo acerca al género del oratorio. Interesante es el tratamiento

del evangelista, quien a menudo aparece como solista, pero en puntos de culminación dentro de una polifonía.Las palabras de Jesús tienen el carácter de un lamento.

Otras dos obras que deberíamos mencionar son el Magnificat (SWV 468), sobre un texto en latín, similares alos Symphoniae sacrae, y los 6 madrigales alemanes según un texto de Martín Opitz, una réplica de Schütz a

los libros 7 y 8 de los Madrigales de Monteverdi.

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11.3.3. El periodo final (1651-1672)

El estilo polifónico de Schütz llega a la madurez con los Zwölf geistliche Gesänge [12 canciones sacrae]

(SWV420 - 431) y la Historia de Cristo (SWV 435), estrenada en 1660. La última obra usa fragmentos detextos de los evangelios de Lucas y San Mateo. Interesante es que la voz del evangelista se caracteriza por su

sobriedad y una simplicidad extrema, en el modo del recitativo secco, mientras que los intermediosinstrumentales muestran una instrumentación de mucho color y sirven también como herramientas para

describir los caracteres (especialmente los instrumentos con un timbre llamativo como las trompas y las

trompetas).

Las tres pasiones de Schütz (según San Lucas, SWV 480; San Juan, SWV 481 y San Mateo, SWV 479)

influyeron en muchas otras composiciones de este género, hasta J.S. Bach. Schütz muestra aquí unaextraordinaria habilidad en la descripción de la situación dramática y en el manejo de la instrumentación de

aquellos años: contrapunto, retórica musical, estilo monódico, diferentes matices instrumentales. Abandonatambién algunas prácticas tradicionales, usando como clave el modo lidio, frigio y dórico pero transportado.

Los recitativos contienen elementos operísticos y del lied, lo que muestra que Schütz quería humanizar y

enriquecer la música. Desde el punto de vista armónico encontramos audacia y momentos de alta expresividad,como por ej. el fragmento de solo de la Pasión según San Mateo.

El fragmento siguiente (EJEMPLO 4) de la Pasión según San Mateo, es un ejemplo de una notación de

recitativo sin mensura a la que siguen dos intervenciones de los apóstoles en una textura polifónico-imitativa.

Esta oposición dramática entre la austeridad de la voz del evangelista y la conmovida, intranquila y seriaimagen del Crucificado, puede encontrarse posteriormente en las pasiones de Bach.

EJEMPLO 4

2

Veamos ahora algunos detalles estructurales. El primer recitativo incluye el texto del evangelista y la

intervención de Judas.

EJEMPLO 5, 1er recitativo

3

Se ve que cada verso termina con una nota larga (redonda). La parte de Judas está desplazada una octava más

abajo, como símbolo de su inferioridad respecto a Jesús.Es interesante seguir cómo el contenido de cada verso determina el sentido de la nota final:

- el 2º verso: el nombre del traidor, Ischarioth, es enfatizado mediante una tercera descendente.

- el 3er verso: el final es en sprach [Judas decía] con una tercera ascendente, lo que crea el efecto de una fraseabierta. Este efecto lo observamos también en el lenguaje, cuando levantamos la voz para indicar una

interrupción.

- versos 4 y 5: en was wollt ihr mir geben [qué me vais a ofrecer] ocurre una repetición en un grado más agudo

para enfatizar e intensificar la pregunta (como figura retórica, se llama auxesis). El final en la palabra geben[ofrecer] está realizado con una tercera descendente, como símbolo de la caída de Judas.

- el verso 6: interesante es el momento cuando dice el texto ich - ich [yo - yo], es una cuarta ascendente en notaslargas (redondas) para acentuar la singularidad de esta persona; tiene, en cierto modo, el efecto de una

exclamación.

- los versos 7, 8 y 9 terminan en un movimiento descendente.

4

- el verso 11 : en las palabras ersten Tage [el primer día] hay un intervalo de tercera para enfatizar Tage [días],

es decir el día de Pascua, cuando ocurren los acontecimientos definitivos.

- verso 12: incluye el clímax melódico en Jesús, preparado mediante una línea ascendente y con una nota larga.

EJEMPLO 6, Die Jünger Jesus [Los discípulos de Jesús]

La intervención de los apóstoles incluye dos versos en una polifonía imitativa a 4 voces. El primer verso estáimitado en una quinta inferior.

En el segundo recitativo se oye la voz de Jesús, como voz más grave en el registro del bajo. Todos los versos

terminan de modo descendente y tiene algunos saltos.

EJEMPLO 7, segundo recitativo

5

Se puede entender el sentido musical que da Schütz con su interpretación dramática de la manera siguiente:

1.) Los saltos enfatizan el silabismo de la palabra. Encontramos ejemplos en la palabra Mei-ster [Maestro] con

un salto de la tercera menor; en be-foh-len [decirles] con un salto de la cuarta ascendente para subrayar laautoridad; en einer unter euch [uno de vosotros] con el salto de cuarta para conseguir una función dramática y

exclamatoria; y en betrübt [triste], para aumentar gradualmente el sentimiento de la tristeza con dos saltos.

2.) Las notas melódicas y ornamentales, es decir más de una nota por sílaba, sirven sobre todo para enfatizar

palabras muy significativas, para enriquecer el significado: así, en EJEMPLO 5, primer recitativo, en laspalabras verraten y verriete [traicionar y traicionaba]; o en el segundo recitativo (EJEMPLO 7), en las palabras

sprach, verraten y betrübt [habla, traiciona, triste].

3. ) Las notas largas sirven para subrayar el final de una palabra importante o la misma palabra.

4.) Un movimiento melódico ascendente refleja la idea de la ascensión y lleva consigo la connotación de lo

divino; prepara también el nombre de Jesús o el de los apóstoles. También puede significar una pregunta o

cierta inseguridad. El movimiento descendente significa pecado, decaída, muerte, justicia, sacrificio (por ej. enla palabra Osterlamm [cordero], oscuridad, pero también en el sentido de final o finalidad).

5.) Repeticiones de palabras, versos, sílabas o notas significan una presión y una graduación creciente y

dramática. En el caso de las notas repetidas éstas pueden significar también inmovilidad o fijación.

6.) La pausa crea también una tensión dramática y se asocia con emoción, dudas, inquietud o suspiros.

6

El EJEMPLO 8, la segunda intervención de los apóstoles, muestra una pregunta: Herr, bin ichs? [¿Señor, soyyo el traidor?]. Las voces entran con brusquedad, de modo rápido, una detrás de otra (stretto); el efecto de la

pregunta (sin respuesta) se amplia por las pausas (abruptio, ellipsis). Los saltos melódicos crean también un

efecto abrupto y áspero con extrema inquietud (¿Quiénes de nosotros es el traidor?) y de angustia.

EJEMPLO 8

En el siguiente EJEMPLO 9 encontramos tanto algunos ejemplos de una ilustración del texto como

configuraciones melódicas.

EJEMPLO 9, el tercer recitativo

- La palabra tauchet [sumerge] está dentro de una textura melódica descendente.

- En der [aquel] se introduce un salto ascendente.

- La palabra verraten [traicionado] va en dirección descendente.

- Des Menschen Sohn [el hijo de los hombres] usa dos saltos, una cuarta y una segunda.

7

- La palabra wehe [ay] está destacada por una nota muy aguda.

- Es wäre ihm besser [hubiera sido mejor para Judas] es un descenso dramático con énfasis en "él".

- Noch nie geboren wäre [hubiera sido mejor no haber nacido] es un ascenso melódico.

La intervención de Judas es muy breve y distorsionada, con dos saltos ascendentes en cuartas (el intervalo más

inestable).

11.4. El estilo personal de Schütz en el contexto de su tiempo

Después de las tres pasiones, llamadas Historias (la última según San Juan data del 24 de marzo de 1665),

Schütz escribió sólo 12 psalmos y un Magnificat alemán (Meine Seele erhebt den Herrn - Teutsch Magnificat

[Mi alma eleva a Dios - Magnificat en lengua alemana]) para dos coros (cada uno a 4 voces) de los años 1671-

78. Esta obra ascética, con una expresión extremadamente restrictiva, termina la evolución creativa de Schütz.Su contribución excepcional marcó su siglo en la esfera protestante. El estilo de Schütz, siempre muy

expresivo, se transforma en sus últimos años en un lenguaje muy retraído, muy económico en el uso de los

efectos. Visto desde una perspectiva compositiva, su desarrollo va desde cierta libertad hasta la disciplina. Ensu técnica encontramos una síntesis entre el estilo complejo-polifónico de la escuela franco-flamenca y la

cultura del primer Barroco (del cual cogió el madrigal con bajo continuo, la monodia acompañada, el recitativo

operístico, el estilo concitato, y la idiomática en la textura instrumental). El uso del lenguaje vernáculo ha sidopara Schütz expresión de un convencimiento protestante que parte de la idea de que sólo de esta manera la

palabra de Dios penetra en el alma de la persona. El uso del alemán (y de vez en cuando del latín) además exigecierta determinación musical cuando toma en consideración la sonoridad y los acentos de la palabra. El

musicólogo Georgiades demostró en 1954 las consecuencias musicales (es decir la estringencia y necesidad

rítmica) que sólo son comprensibles a través del lenguaje o del texto. Aunque el propio compositor no se refieraen sus cartas o prefacios de ediciones explícitamente a las figuras retóricas, sus composiciones incluyen todas

las figuras que mencionaban los tratados teóricos de su tiempo. En la selección de sus textos se observa tambiéncierta tendencia: mientras que en su juventud prefiere textos del Antiguo Testamento, de los salmos o el Cantar

de los Cantares, al final de su vida prefiere el Nuevo Testamento.

11.5. BibliografíaRIFKIN, Joshua: artículo "Heinrich Schütz", en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by

Stanley Sadie, reprinted 1995.

8

GEORGIADES, T.G.: Heinrich Schütz zum 300. Todestag, Sagittarius, IV (1973), 57.

HELLER, A.: "Heinrich Schütz in seinen italienischen Madrigalen", en: Gustav Becking zum Gedächtnis,Tutzing 1975

SMITHER, H.E.: A History of the Oratorio, II: The Oratorio in the Baroque Era: The Protestant Germany and

England, Chapel Hill, 1977WESSELY, O.: Der Fürst und der Tod, Beiträge 1974/75, 60

BLUME, F: "Heinrich Schütz nach 300 Jahren", en: Syntagma musicologicum, II, Kassel 1976EGGEBRECHT, H.H.:" Musikalische Analyse (Heinrich Schütz)", en: MZ, VIII/1972, 17

HUBER, W.S.: Motivsymbolik bei Heinrich Schütz, Basilea, 1961

OSTHOFF, W: Heinrich Schütz: l’incontro storico fra lingua tedesca e poetica musicale italiana nel seicento,Venice, 1974

BARTEL, D.: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber Verlag 1997