Ana Inés Markman

Análisis de obra: Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands, Miami, Florida,

1980-83

I

Traducción literal de la información otorgada en la página oficial de los artistas1:

“El 7 de mayo de 1983 fue completada la instalación de Christo y Jeanne-Claude

titulada Surrounded Islands (Islas Rodeadas). En la Bahía Biscayne, entre la ciudad

de Miami, North Miami, la Villa de las Costas de Miami y Miami Beach, 11 de las

islas situadas en el área de Bakers Haulover Cut, Broad Causeway, 79th Street

Causeway, Julia Tuttle Causeway y Venetian Causeway fueron rodeadas con 585.000

metros cuadrados de tela de polipropileno rosado que cubría la superficie del agua

extendiéndose 61 metros desde cada isla. La tela fue cosida en 79 partes diseñadas

para seguir los contornos de las islas.

Extendiéndose sobre 11,3 kilómetros, Surrounded Islands fue vista y disfrutada por

el público desde las carreteras elevadas, el agua, la tierra y el cielo durante 2 semanas.

El color rosa luminoso de la tela brillante estaba en armonía en la vegetación tropical

de las verdes islas deshabitadas, la luz del cielo de Miami y los tonos del agua poco

profunda de la Bahía de Biscayne.

Desde abril del 81, los abogados Joseph Z. Fleming, Joseph W. Landers, el biólogo

marino Dr. Anitra Thorhaug, los ornitólogos Dr. Oscar Owre and Meri Cummings, el

1 http://www.christojeanneclaude.net/

experto en mamíferos Dr. Daniel Odell, el ingeniero marítimo John Michel, 4

ingenieros consultores y la constructora Ted Dougherty of A&H Builders, Inc. habían

estado trabajando en la preparación de la obra. Los equipos de agua y tierra

recolectaron la basura de las 11 islas y la sacaron en barcos luego de remover

aproximadamente 40 toneladas de distintos desechos: puertas de heladeras,

neumáticos, bachas de cocina, colchones y un bote abandonado.

Se obtuvieron permisos de las siguientes agencias del gobierno: el Gobernador y el

Congreso de Florida, la Comisión del Condado de Dade, el Departamento de

Regulación Ambiental, la Comisión de la Ciudad de Miami, la Ciudad de North

Miami, la Villa de las Costas de Miami, el Cuerpo de Ingenieros del Ejército de

E.E.U.U. y el Departamento de Gestión de Recursos Ambientales del Condado de

Dade.

Desde noviembre de 1982 hasta abril de 1983, 585.000 metros cuadrados de tela de

polipropileno fueron cosidas en la fábrica alquilada de Hileah, en 79 partes diseñadas

para seguir los contornos de las islas. Una tira flotadora fue cosida en cada ruedo. Las

secciones cosidas fueron dobladas como un acordeón en el hangar de dirigibles Opa

Locka para facilitar su desdoblamiento sobre el agua.

A la parte exterior de la tela flotante se adhirieron botavaras octogonales de 30,50

centímetros del mismo color de la tela conectadas a las tanzas que de extendían desde

las anclas colocadas en las islas hasta las 610 anclas hechas ad hoc y colocadas a

intervalos de 25,30 metros, debajo del perímetro de las islas a 76 metros de

profundidad, en la piedra caliza de la Bahía de Biscayne. Las anclas terrestres fueron

plantadas a los pies de los árboles para que la tela cubriese la superficie de la playa y

su borde interno desapareciera bajo la vegetación.

Las balsas flotantes de tela y botavaras, de entre 3,7 y 6,7 metros de ancho y entre

122 y 183 metros de largo, fueron remolcadas a través de la Bahía hacia cada isla.

Había 11 islas, pero en dos ocasiones dos islas fueron rodeadas en conjunto, formando

una sola configuración.

Como los otros proyectos de Christo y Jeanne-Claude, Surrounded Islands fue

financiado por los artistas, mediante la venta por parte de la C.V.J. Corporation

(Jeanne-Claude Christo-Javacheff, Presidente) de los pasteles, carbonillas, collages y

litografías preparatorios y de obras tempranas de Christo.

El 4 de mayo de 1983 un equipo de trabajo de 430 personas comenzó a desplegar

la tela rosada. Surrounded Islands fue cuidada día y noche por 120 monitores en botes

inflables.

Surrounded Islands fue una obra de arte que destacaba los diversos elementos y

modos en que la gente de Miami vive, entre la tierra y el agua.”

II

Elegí esta obra porque me gustó, aunque no pueda decir mucho sobre ella. El título

mismo nos disuade de buscar metáforas. Se trata de islas rodeadas y punto. Lo que

durante años fue sólo una idea en vías de actualización, finalmente muestra su sentido

al objetivarse en el mundo sensible. Y en eso está la fascinación: en los colores, en las

formas, en la escala, en la naturaleza simultáneamente humanizada por nuestra

intervención y deshumanizada en tanto se pone de manifiesto que su tamaño nos

supera. Es una obra muy fotogénica que hace pensar en células gigantes vistas a

través de un microscopio o nenúfares como los de Monet, flotando sin otro fin que

desplegar su belleza antes de perecer.

Y sin embargo esto nos deja un sabor amargo si buscamos en la obra un

conocimiento que no sea solamente una intuición individual irrepetible e

irreproducible, pero que tampoco se aleje de ella en interpretaciones o

contextualismos que no den cuenta de su especificidad. Quizás la verdad de esta obra

solamente se intuye o siente en la inmediatez de su vivencia y jamás puede

aprehenderse en palabras. Aun así, podemos rastrear en su forma y su proceso

reflexiones sobre la naturaleza, dado que la vivencia puede ser considerada un mero

punto de partida. De hecho, nosotros no vivenciamos la obra directamente y, no

obstante, sus registros nos generan placer y disparan la reflexión.

Antes que nada ¿qué es lo que me gusta de la obra? O para quitarle un poco de

subjetividad ¿qué es lo que provoca el placer perceptivo? Dije antes que la obra

resulta muy fotogénica. Según el diccionario de la Real Academia Española,

fotogénico es aquello que “promueve o favorece la acción química de la luz” y

aquello que “resulta bien en fotografía”. Y bien, Surrounded Islands invitaba a ser

fotografiada por el juego de colores y formas que generaba y también porque se sabía

que pronto no estaría más allí. Cabe mencionar que la mirada fotográfica más antigua

de la que tenemos conocimiento es justamente un paisaje2. Es que los animales

habitan el paisaje y lo van alterando de algún modo, pero sólo el hombre es capaz de

percibir el espacio físico y geográfico del paisaje como algo bello. No existe una

estética en el paisaje hasta que ésta es otorgada por el ser humano y el artista es quien

la identifica y la reproduce. Nosotros somos los espectadores de este paisaje a través

de una vista aérea que, en primer lugar, provoca placer por lo bello: lo bello de la

forma de las islas cuyo contorno se resalta al separarse del agua, lo bello del color

rosa chicle vibrante junto con el verde y el azul.

En cambio, desde la tierra el placer perceptivo debía ser generado por lo sublime.

Lo sublime es una categoría estética, cuya primera formulación se remonta a un

desconocido escritor griego: Longino. Según él, lo sublime consiste

fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a un

éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de

asimilar. Y hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes

pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción

noble y disposición digna de las palabras”3. En el siglo XVIII, Burke arguyó que lo

sublime y lo bello son categorías que se excluyen mutuamente, del mismo modo en

que lo hacen la luz y la oscuridad. La belleza puede ser acentuada por la luz, pero

tanto una luz demasiado intensa como la total ausencia de luz son sublimes, en el

sentido de que pueden nublar la visión del objeto. La imaginación se ve así arrastrada

a un estado incierto y confuso. Pero este horror también implica un placer estético,

que surge de la conciencia de que esa percepción es una ficción4. En cambio, para

Kant y Schopenhauer lo sublime solo puede darse en la naturaleza, ante la

contemplación acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras capacidades5.

Ahora bien, en Surrounded Islands el placer por lo sublime es generado tanto por la

naturaleza traída a colación, como por lo artificial introducido por la obra, que nunca

es una ficción porque está a la par con la naturaleza, es tan palpable como ella. Con

2 Nicéphore Niepce, Punto de vista desde la ventana de Gras (1826).3 Longino, Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1979.4 Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello (1757), Altaya, Madrid, 1995.5 Para Kant el sentimiento de lo sublime es tanto un sentimiento de displacer debido a la inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón y, al mismo tiempo, un placer despertado precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuación de la potencia sensible con ideas de la razón, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia éstas es ley para nosotros - Kant, Immanuel, Crítica del juicio (1790), Losada, Buenos Aires, 1961.

Longino podemos decir que es demasiado bella, por una disposición, no de las

palabras —como en la retórica—, pero sí de elementos artificiales. Además, a pesar

de ser humana, la obra misma supera toda escala humana y evidentemente no podría

estar en un museo o galería6. El efecto es la imposibilidad de captar la forma en su

totalidad por su tamaño colosal, tal como sucede con la naturaleza por sí sola. Aunque

hay un recorte, el hecho de que todas las islas estén rodeadas por la misma tela y se

extiendan a lo largo de 11 kilómetros da la sensación de una continuación al infinito.

En su libro sobre land art, Tonia Raquejo dice que casi todos los estudiosos se

inclinan a relacionar el land art con lo sublime romántico, bajo la recuperación de ese

espíritu experimental y viajero que buscaba aliviar a la mente del aburrido y

monótono ritmo del discurrir del mundo rutinario y cotidiano. La autora cita a

Maderuelo para quien el land art recoge la tradición sublime en “el afán de

inmensidad por superar los límites físicos de la obra a través de la escala del territorio;

el carácter modular que insinúa una progresión al infinito (…) el pulso de poder, o el

respeto, según los casos, por las fuerzas de la naturaleza”7. Pero Lyotard establece una

diferencia fundamental: lo sublime romántico se encontraba en el más allá (en un

mundo diferente) y en el siglo XX está aquí y ahora; también indica el límite de

nuestras capacidades conceptuales, pero lo hace al revelar la multiplicidad e

inestabilidad del mundo posmoderno.

Todos estos elementos están presentes en Surrounded Islands: la experimentación

que genera una ruptura con la rutina, el afán de inmensidad, la insinuación de infinito,

el pulso de poder y el respeto por la naturaleza, la ausencia de trascendencia y la

inestabilidad de lo efímero. No hay metafísica pero sí un efecto metafísico en la

transformación que opera la obra sobre el territorio. Meta-físico en su sentido literal

de “más allá de lo físico”, ya que, además de la transformación del espacio físico, se

produce una modificación del modo de percepción del espacio. Sin apuntar a otro

mundo, se acierta a indicar nuestra finitud y a excitar nuestra vida perceptiva. Aparece

como por arte de magia —más bien, lisa y llanamente arte, con todo el misterio que

6 Según Tonia Raquejo el land art pretende no tanto enfrentarse con la galería sino más bien acabar con el tráfico del arte pues “no se puede comerciar con la experiencia” (Op. cit., p. 14). Se trata de una propuesta más dentro del amplio abanico que generó la reacción de la vanguardia al pop art. En ella, el énfasis no recae en el objeto artístico que resulta de la acción, sino en el proceso de hacer, así como en las relaciones que se producen entre la obra y el sujeto que la experimenta. La obra es un proceso interminable donde se combina todo: el lugar, la situación, el estado atmosférico y todo lo que allí y en ese momento sucede, de tal manera que el arte ya no puede limitarse a su carácter objetual.7 Land Art, Nerea, Madrid, 1998, p. 15.

esa actividad humana acarrea— lo que antes estaba frente a los ojos sin ser visto. Y,

sin embargo, el acceso está denegado: “se mira y no se toca”.

Este placer perceptivo eminentemente visual tiene como contracara el displacer

generado por el conocimiento del carácter efímero de la obra. Como sucede con un

arco iris, es necesario estar en el instante del acontecimiento para contemplarlo. Y es

triste saber que se termina pronto. No obstante, en el momento de percepción de la

obra hay vida que se siente a sí misma. Y en esa relación —acrecentada

cuantitativamente y extendida en el tiempo gracias a la documentación y a la

reproducción— sí hay algo eterno. De hecho, la mayor parte del público experimentó

la obra mediante imágenes aéreas transmitidas por televisión. Es decir que la obra

comunicó una idea estética a través de un medio masivo de comunicación, aunque en

principio estuviera destinada a espectadores que estuvieran en ese lugar, en esas dos

semanas8. Y hoy estamos en una situación similar, ya que sólo podemos hablar de su

existencia por los registros. También puede ser que a los habitantes de Miami les haya

cambiado su concepción de las islas, que las haya sacado del olvido al construir una

nueva forma de mirar la naturaleza circundante que perdura después del

desmantelamiento de la obra.

III

Pero centrémonos en el tema más concreto que nos ocupa: el vínculo que la obra

establece con la naturaleza. Por un lado, la obra va directo a la naturaleza (tomada en

su acepción más simple como lo que está ahí, lo opuesto a la cultura), recorta su área

de intervención y se entromete al insertar un nuevo material que tapa las playas.

Además, la tela contrasta con las islas y el agua por diversos motivos:

Por ser tela y por ser sintética, creada artificialmente.

Por su lisura y quietud, que se oponen a la textura de la vegetación isleña y al

movimiento del agua.

8 Aunque en su página Christo y Jeanne-Claude dicen que ninguna de sus obras fue diseñada para las aves, sino que todas tienen una escala para ser disfrutadas por seres humanos desde la tierra, no creo que la percepción aérea o mediada por fotos o videos sea menos legítima que la percepción directa. De hecho, a mí la obra me atrajo muchísimo a pesar de que solo vi registros de ella.

Por su color fucsia brillante, colocado justo al lado del verde de la vegetación y

del agua; si la arena no hubiera sido cubierta, no se daría este contraste-atracción

de colores complementarios.9

Sin embargo, es este contraste e incluso el ocultamiento parcial lo que permite

destacar la forma propia de las islas. Además, no hay contraste respecto de los

tamaños, sino que, por el contrario, las telas están hechas a la escala de la naturaleza y

se depende de la luz del sol para revelar los colores. El resultado es que con los

elementos exógenos agregados a los materiales propios de la naturaleza, se convierte

a ésta en un paisaje, se construye una nueva forma de mirarla. Y lo visual parece ser

la clave, en detrimento del tacto y de los otros sentidos: el acceso natural a las islas

era bloqueado por las telas y la obra era monitoreada, o sea que no podía haber

contacto posible. Además, la novedad de la intervención, la re-construcción del

espacio que efectúa queda de manifiesto no solo por el contraste de la tela con la

naturaleza, sino también por esos dos casos en que dos islas fueron rodeadas

conjuntamente formando una nueva configuración distinta de la preexistente.

Raquejo sugiere que la dialéctica que los artistas del land art establecen entre su

obra y los alrededores donde la sitúan y ejecutan remite a un diálogo con la naturaleza

propio de las culturas primitivas, ya sea por la utilización de materiales autóctonos del

lugar, ya por la inclusión de otros totalmente ajenos a él10. El artista no debe obrar con

ideas predeterminadas sobre los espacios, sino que debe descubrir, como un primitivo,

el lugar. Para ello, tiene que ser capaz de escucharlo y sacar a la luz lo que permanece

oculto en él11. Así, cada lugar requiere una intervención única que no podría estar en

otro sitio y las marcas sirven para contar la naturaleza, para exponerla12. En el caso de

Surrounded Islands, las telas fueron cosidas en partes diseñadas para seguir los

contornos de las islas, su ancho de 61 metros es aproximadamente el mismo ancho de

las islas y el rosado complementa a los verdes.

9 En la teoría del color se dice que dos colores se denominan complementarios si, al ser mezclados en una proporción dada el resultado de la mezcla es un color neutral (gris, blanco, o negro). En el modelo de color RGB (que hace referencia a la composición del color en términos de la intensidad de los colores primarios con que se forma: el rojo, el verde y el azul) resultan emparejados el verde y el magenta, donde el magenta es una mezcla de rojo y azul.10 Op. cit., p. 21.11 Op. cit., p. 6912 Op. cit., p. 73.

Por otro lado, además de intervenir directamente sobre la naturaleza, esta obra

parece representar un tipo de naturaleza. Al introducir un elemento heterogéneo que

violenta lo preexistente tanto como lo respeta al resaltar su forma, se representa la

naturaleza como medio ambiente. Con este último siempre tenemos esta relación

oscilante entre el cuidado y la explotación, la preservación y la conquista. Pero ¿cómo

se da esa representación? Las telas no son un ícono ni un símbolo de nada y tampoco

hay mímesis del medio ambiente natural-cultural como referencia. Hay más bien una

indicación enorme en tamaño pero mínima en complejidad y simbolismo. Y ¿por qué

sería representación? Porque hay abstracción, pues no se señala el medio ambiente

efectivamente vivido, sino que un espacio marginal pasa a “hacer las veces de” medio

ambiente al acoger la tela que lo invade amoldándose a él.

Las telas están ubicadas “entre el agua y la tierra”, que es donde viven los

habitantes de Miami. Pero no están colocadas donde ellos viven efectivamente y ni

siquiera en la costa, sino enfrente, en medio del agua, en unas islas deshabitadas y

usualmente olvidadas que solamente significan un obstáculo para el tránsito marítimo.

Los gestos de reconocer, intervenir, entrometerse, rodear, amoldarse, contemplar, así

como el de recoger basura representan actitudes que tenemos respecto del medio

ambiente. La mediación de las instituciones gubernamentales también marca un

aspecto clave de nuestra creación y vivencia del medio ambiente. La artificialidad de

la tela reflexiona sobre cuánto de nuestro entorno es creado, añadido con mayor o

menor colisión a la naturaleza. El hecho de que genere placer por lo bello y por lo

sublime hace pensar en nuestras distintas relaciones con el medio ambiente cuando

sentimos que lo dominamos y cuando sentimos que este nos domina a nosotros. El

carácter efímero de la obra destaca cuán efímeros son nuestros entornos, a pesar de

que, en comparación con nuestra existencia humana, nos parezcan estables.

Además, el modo de percepción de la obra es similar al de nuestro entorno. A

ambos los captamos desde ideas previas y la obra rompe con el hábito de no ver esas

islas, al mismo tiempo que reflexiona sobre cómo ver una obra de arte. Tal como

nuestro entorno, la obra sólo puede percibirse por escorzos, la recorremos pero nunca

lo abarcamos de una sola mirada, requiere tiempo y movimiento. Es una totalidad que

no puede ser aprehendida en su totalidad. Y aunque, como señalé, la obra es muy

visual, al estar colocada al aire libre hace suyos los estímulos de la naturaleza

circundante a los demás sentidos. Si en las dos semanas de la instalación en Miami

llueve, hace frío, sale el sol, hay olor a mar o a un incendio y se escuchan los motores

de las lanchas que pasan, todo eso contribuye a la percepción de la obra como un

factor no controlable pero sí buscado, que también hace a las ideas de tiempo y

movimiento y, claro, de medio ambiente.

Para concluir, en Surrounded Islands el concepto de naturaleza es el mismo que

tomamos como punto de partida. Es decir, la naturaleza es lo dado y lo modificable,

sobre lo que la obra trabaja directamente. Al hacerlo, reflexiona sobre la

transformación de lo dado en medio ambiente, no efectuando esta transformación

efectivamente sino representándola. Las abstracciones que realiza incluyen la elección

de un lugar próximo —y al mismo tiempo lejano— a una ciudad, la introducción de la

artificialidad contrastante que destaca lo preexistente, los gestos que representan

actitudes, los tipos de percepción que requieren tiempo y movimiento y hacen suyos

los estímulos no controlables del entorno, el carácter efímero de lo que parece creado

para perdurar. Pero en última instancia, lo que permanece en los registros fotográficos

y en la memoria es la bella imagen de un paisaje, en cuya construcción han

colaborado la naturaleza y el hombre.