UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

GUILHERME MORENO DE CALDAS BRAZ

Aspectos técnicos presentes no Allegro da Sonata Op.15 de Mauro Giuliani e

no seu Studio per La Chitarra Op.1: opções de estudo prévio

SÃO PAULO

2016

GUILHERME MORENO DE CALDAS BRAZ

Aspectos técnicos presentes no Allegro da Sonata Op.15 de Mauro Giuliani e

no seu Studio per La Chitarra Op.1: opções de estudo prévio

Relatório Final de Iniciação Científica

sob a orientação do Prof. Dr. Edelton Gloeden

SÃO PAULO

2016

1. INTRODUÇÃO

O trabalho desenvolvido foi uma análise dos principais aspectos técnicos Allegro

Spiritoso, primeiro movimento da Sonata Op.15 de Mauro Giuliani (1781 – 1829) para violão

solo. A partir da pergunta: Como o estudo da obra pode ser mais eficiente? Chega-se a muitas

outras questões: quais os procedimentos e aspectos técnicos (arpejos, ornamentos, escalas)

utilizados pelo compositor? Haveria ele composto entre seus vários estudos algum que

pudesse ajudar na Sonata?

Mauro Giuliani foi dos mais celebrados violonistas de seu tempo e prolífico

compositor. Marcado pela influência do estilo operístico italiano. Nascido em Bisceglie, no

sul da Itália em 17 de julho de 1781, Giuliani cresceu, porém, em Barletta, na costa do Mar

Adriático, onde estudou contraponto, composição e aos 18 anos já se destacava ao violoncelo

e ao violão (BAMPENYOU, 2012: p.7). Segundo Zangari (ZANGARI, 2013 apud

VASQUES, 2015: 28), Giuliani deixou seu país em busca de melhores oportunidades

chegando a Viena, em 1806, na época, junto com Paris e Londres um dos grandes centros

musicais da Europa com audiência interessada, grande número de amadores a procura de

aulas e editores de partituras.

Nessa cidade, Giuliani compôs sua Sonata Op. 15 e estreou seu Concerto para violão e

orquestra Op. 30 no mesmo ano, em 1808. A Sonata leva o subtítulo de “brilliant”, o que

anuncia “uma peça para uso profissional, não para aficionados” (DALMÁCIO, 2013a: p.152).

Consta de três movimentos: I – Allegro spiritoso, II – Adagio con grand espressione, III –

Finale: Allegro vivace – grazioso – allegro vivace. Ainda segundo Dalmácio (2013b: p.55),

ela mostra que Giuliani foi “capaz de compreender e assimilar as técnicas de composição

herdadas dos clássicos mestres vienenses Haydn e Mozart (...)”, como, por exemplo, o ensaio

um tratamento cíclico de alguns motivos que o autor utiliza em todos os três movimentos.

É compreensível que o compositor tenha composto a sua única obra do gênero, sonata

em mais de um movimento, logo após sua chegada a Viena, pois nesta cidade a sonata foi

“por um longo período, um meio ideal para que um compositor novo se desse a conhecer pelo

público” (DALMÁCIO, 2013a: p.39). Giuliani abordou essa forma para violão solo por mais

duas vezes e em um movimento, são elas: a Grande Abertura Op.61 e a Sonata Eroica

Op.150, desta vez com forte influência rossiniana.

Em relação à obra didática, ao contrário de seu contemporâneo espanhol Fernando Sor

(1778-1839), Giuliani não deixou um método que detalhasse a maneira de posicionar ou tocar

violão. Segundo Vasques (2015: p.52), Giuliani

(...) estava muito mais voltado para a performance em si. Mas, em

compensação, escrevia algumas instruções ao lado de suas músicas o que ajuda a

entender as articulações, dinâmicas e timbres pensados.

O que se tem em mãos são seus vários estudos, Studio per la chitarra, Op. 1,

publicados em 1812, que também ajudam a compreender progressivamente a ideia

do autor sobre o ensino do instrumento.

O Op.1 está dividido em quatro partes: Prima Parte - 120 fórmulas de arpejos; Seconda

Parte - 16 exercícios de intervalos; Terza Parte - 12 exercícios de articulação, apagamentos,

ligados, ornamentos e portamentos; e Quarta Parte - 12 pequenos estudos. Giuliani publicou

mais cincos opus de estudos e peças de cunho didático (Op. 48, Op. 51, Op. 98, Op.100 e

Op.139). Porém, para o presente trabalho, o Op.1 foi escolhido por ser o único volume

didático que possui exercícios e além dos pequenos estudos e pelo fato do autor explicar como

se realiza cada um dos aspectos técnicos da Terza Parte ao violão.

2. OBJETIVOS

O objetivo do trabalho é mapear os aspectos técnicos presentes no Allegro Spiritoso,

primeiro movimento da Sonata Op.15 de Mauro Giuliani, e relacioná-los aos estudos e

exercícios do seu Op.1, Studio per La Chitarra, buscando exemplos de utilização de aspectos

similares. E dessa forma, auxiliar o violonista que pretende estudar a Sonata Op.15 utilizando

o Op.1 como opção de estudo prévio.

3. METODOLOGIA

Para a realização deste trabalho, primeiramente foram estudadas ao violão as quatro

partes do Op. 1, Studio per la Chitarra. Em seguida, o Allegro da Sonata Op.15 foi estudado,

e foram observados os principais aspectos técnicos, como ornamentos, texturas de

acompanhamento, cadências, entre outros. Em um terceiro momento, procurou-se pelos

mesmos aspectos nos estudos e exercícios do Op1. E finalmente, essas características foram

explicadas para logo após serem localizadas no Allegro e no Op1.

4. ANÁLISE DOS ASPECTOS TÉCNICOS

4.1 BAIXO DE ALBERTI

A obra inicia-se com uma variação do Baixo de Alberti, tipo de acompanhamento

musical surgido no séc. XVIII em que os acordes são arpejados geralmente com na

representação da figura abaixo:

Fig.1: Baixo de Alberti mais usual

O nome é referência ao compositor italiano Alberti Domenico (c.1710-1746), que

compôs óperas, canções e 36 sonatas para cravo, nas quais o acompanhamento descrito acima

é usado frequentemente. (OXFORD, 2006)

O Allegro inicia com apenas duas notas do acorde (c.1-2), para utilizar uma

configuração mais usual no c.4, antes de mudar a textura. Esse mesmo trecho, com pequenas

variações, reaparece entre os c.7-10, como também entre os c.133-136 e c.139-142, na

recapitulação deste movimento.

Fig.2: Variação do Baixo de Alberti no início (c.1-4) do Allegro da Sonata Op.15. (GIULIANI, 1812)

Outra aparição do Baixo de Alberti, esta de uma maneira mais tradicional, acontece no

c. 21:

Fig.3: c.21 do Allegro. (GIULIANI, 1812)

E, por fim, no segundo tema do Allegro, que a exemplo do primeiro tema, também se

inicia com duas notas:

Fig.4: Baixo de Alberti no segundo tema (c.34 -38) do Allegro da Sonata Op.15. (GIULIANI, 1812)

A Prima Parte do Op.1, por tratar-se de exercícios de arpejos, contém muitos exemplos

de Baixo de Alberti em diversas variações. Em alguns casos, simulando uma situação de

acompanhamento de melodia como nos exercícios 106, 107 (Figura 5) e 108. Ou, em sua

maioria, acompanhando uma ou mais notas fixas como nos exercícios 36-50 (Figura 6) e 66-

80. O fato de todos os 120 arpejos da primeira parte serem articulados sobre uma cadência T-

D-T em Dó maior os aproxima muito às situações encontradas na Sonata em questão.

Fig.5: Baixo de Alberti acompanhando melodia no Exercício 107 da Prima Parte do Op.1. (GIULIANI,

18--)

Fig.6: Baixo de Alberti acompanhando uma única nota no Exercício 36 da Prima Parte do Op.1.

(GIULIANI, 18--)

O Baixo de Alberti também é encontrado em três dos estudos da Quarta Parte: Op.1 nº

1, nº 4 e nº 9. No primeiro, é possível encontrar um trecho muito semelhante ao segundo tema

do Allegro:

Fig.7: Baixo de Alberti no estudo 1 da Quarta Parte. (GIULIANI, 18--)

4.2 ORNAMENTOS

Segundo o The Oxford Dictionary of Music (2006), “ornamentos são embelezamentos e

decorações de uma melodia expressados por notas pequenas ou sinais específicos”

(Embellishments and decorations of a melody as expressed through small notes or special

signs). Três tipos de ornamentos aparecem no Allegro: Acciaccatura, mordente, e gruppetto.

Na Terza Parte de seu Op.1, “Exercícios de articulação, apagamento, ligados e ornamentos”

(GIULIANI,18--), Giuliani apresenta sete exercícios de ornamento, precedidos de sua

nomenclatura e de uma breve explicação de como executá-los ao violão.

4.2.1 Acciaccatura

Trata-se de uma nota de adorno, escrita em tamanho menor que a nota principal e com a

haste cortada. Giuliani, na Terza Parte do Op.1, classifica dois tipos de acciaccatura:

ascendente ou descendente:

Fig.8: Acciacatura ascendente e descendente

A nota principal mantém seu acento e sua duração, enquanto a auxiliar é teoricamente

sem tempo, ou seja, toca-se rapidamente para chegar a nota principal a tempo.

No Allegro aparecem acciaccaturas nos c.3, 9, 10, 95, 102, 103, 107, 135, 141, 142,

162, 171, 183, 184 e 185. Apenas as dos c.102 e c.103 são ascendentes, enquanto as outras

são descentes:

c.9 c.10 c.95 c.102 c.183

Fig.9: Alguns exemplos de acciacaturas do Allegro (GIULIANI, 1812)

Na Terza Parte, o compositor apresenta um estudo de acciaccatura ascendente, o nº 4, e

dois estudos de acciaccatura descendente, nº5 e nº9. Além de utilizar em alguns momentos de

metade dos estudos da Quarta Parte, os nº2, nº5, nº7, nº8, nº9 e nº11, todas descendentes.

Segundo Giuliani (18--), quanto à execução, ambos as acciaccaturas são realizadas de forma

semelhante, na ascendente a nota auxiliar é tocada com a mão direita e a mão esquerda ataca a

nota principal como se fosse um martelo. Na descendente, a mão direita também ataca a nota

auxiliar e com o dedo da mão esquerda que a segura puxa-se a corda horizontalmente para

soar a nota principal.

É possível observar que a grande maioria das acciaccaturas presentes no primeiro

movimento da Sonata Op.15 são descendente e estão sob a textura de Baixo de Alberti.

Portanto, os melhores exemplos de estudos para o aprendizado prévio deste movimento são os

que apresentam essas características. Os estudos nº5 e nº9 da Terza Parte apresentam

acciaccaturas descentes com quase todas as combinações de digitação. Já o estudo que mais

se aproxima de sua utilização sob o Baixo de Alberti é o nº5 da Quarta Parte, o qual nos c.1,

5, 18 e 22 apresenta na voz inferior um arpejo enquanto o ornamento aparece na voz superior:

Fig.10: Acciaccatura sob acompanhamento em arpejo no Estudo nº5 Quarta Parte c.1-2 (GIULIANI, 18-

-)

4.2.2 Gruppetto

Consiste em um ornamento de notas auxiliares ao redor da nota principal, que pode ser

escrito com as notas em tamanho menor ou com o sinal específico, como a junção de um

mordente superior com um inferior ou vice-versa. Quando grafado acima da nota é realizado

em quatro notas, já se o símbolo estiver entre duas notas é executado em cinco notas:

= =

Fig.11: Gruppetto de quatro e de cindo notas

No Allegro aparecem gruppettos nos c.31, 37, 46, 155, 161, 170. Todos em quatro

notas, sendo que o primeiro está escrito em notas menores, e os demais com o sinal em cima

da nota.

c.21 c.31 c.46 c.155

Fig.12: Alguns dos exemplos de gruppettos no Allegro. (GIULIANI, 1812)

Giuliani dedica o Estudo nº8 da Terza Parte do Op.1 ao gruppetto e acima do estudo ele

explica: “apenas a primeira nota do ornamento é tocada com a mão direita. A segunda e a

última nota são tocadas como ligados descendentes, enquanto a terceira e a quarta são tocadas

como ligados ascendentes”. Tocadas como ligados significa que, assim como na

acciaccatura, a mão esquerda faz o movimento em direção à corda para tocá-la sem que a

mão direita pince a corda.

Na Quarta Parte do Op.1 não há gruppettos escritos, mas há movimentos semelhantes,

como no c. 5 do Estudo nº6; nos c. 1, 3 e 23 do Estudo nº8, e no c.17 do Estudo nº10, os quais

possuem um perfil próximo ao gruppetto, porém, apenas com a primeira nota ligada e são

mensurados como semicolcheia.

Fig.13: c.5 do Estudo nº6 da Quarta Parte (GIULIANI, 18--)

Existem duas situações em que o gruppetto está inserido: em uma linha melódica

apenas ou sob a textura do Baixo de Alberti. Nos estudos do Op.1 já citado encontra-se uma

textura a duas ou três vozes, estando o gruppetto na voz superior e notas longas nas inferiores,

o que prepara a mão esquerda para a realização dos movimentos necessários e permite que no

momento de se estudar a Sonata seja focado o trabalho da mão direita.

4.2.3 Mordente

Segundo o The Oxford Dictionary of Music (2006), trata-se do ornamento no qual a nota

principal é tocada e seguida da imediatamente superior ou inferior, e retornando depois para a

principal. Podendo ser ascendente ou descendente:

= =

Fig.14: Mordente ascendente e descendente

No Allegro da Sonata Op.15 há um exemplo de mordente ascendente no c.156, num

trecho que consiste apenas de uma linha melódica:

Fig.15: Mordente no c.156 do Allegro (GIULIANI, 1812)

Na Terza Parte do Op.1existem dois estudos dedicados a mordentes, nº6 e nº7. Já na

Quarta Parte o ornamento aparece nos c.22, 23 26 e 27 Estudo nº6 e nos c.24 e 26 do Estudo

nº10, sendo todos os exemplos de mordentes ascendentes

Fig.16: Mordente no Estudo nº7 da Terza Parte (GIULIANI, 18--)

Fig.17: Mordente no Estudo nº10 da Quarta Parte, c.24-26. (GIULIANI, 18--)

Como pode ser observado, os exemplos se assemelham ao uso feito desse ornamento na

Allegro, uma linha melódica descendente começando na nota Lá e com o mordente sendo

realizado na nota Fá. Tendo como única diferença a tonalidade, Lá maior no Estudo e Dó

Maior na Sonata.

4.3 FANFARRA

Segundo o The Oxford Dictionary os Music (2006), Fanfarras são floreios de trompetes

ou outros instrumentos imitando-os com o intuito de anunciar algo, como um sinal militar.

De acordo com Vasques (2015: p.57), a imitação de fanfarras, seguindo o modelo

intervalar de música militar e a imitação de trompetes é muito encontrada na obra de Giuliani.

E um dos exemplos que a autora cita é trecho entre os c. 12-16 da Allegro, justamente no

arpejo em oitavas nos graves, que depois é repetido mais agudo em terças e sextas:

Fig.18: Fanfarras entre c.12-16 do Allegro. (GIULIANI, 1812)

Um gesto próximo aos das fanfarras pode ser observado no Exercício nº3 da Seconda

Parte, que é dedicado a oitavas na tonalidade de Dó maior, como também nos c.31-32 do

Estudo nº1 da Quarta Parte, que podem ser observados da Figura 6:

Fig.19: Gesto próximo as fanfarras nos c.31-32 do Estudo 1 da Quarta Parte do Op.1 (GIULIANI, 18--)

4.4 IMITAÇÃO DE TÍMPANOS

Outra característica da obra do autor das Rossinianas, que o aproxima de uma utilização

orquestral do violão e se torna um aspecto técnico relevante é a imitação de tímpanos. “Os

tímpanos podem ser identificados em trechos de intervalo de quarta justa nos baixos, em

alguns casos, isso aparece intercalado com colcheias/semicolcheias pontuadas, aludindo aos

trompetes ou metais.” (VASQUES, 2015: p.59). No Allegro da Sonata Op.15 uma variação

desse elemento é encontrada entre os compassos 73-76 e 198-200:

Fig.20: Imitação de Tímpanos dos c.73-76 do Allegro. (GIULIANI, 1812)

Giuliani faz uma variação acrescentando ao intervalo de quarta justa ascendente a

segunda menor ascendente na colcheia anterior, o que ressalta o caráter resolutivo do trecho.

Esse gesto, também com relação de sensível no baixo é encontrado nos c. 12-14 do Estudo nº

1 da Quarta Parte, sendo que no Estudo a resolução acontece duas vezes, a primeira com a

relação de sensível no baixo e em seguida com a quarta justa:

Fig.21: Imitação de Tímpanos nos c.12-14 do Estudo 1 da Quarta Parte. (GIULIANI, 1812)

4.5 CADÊNCIAS

Cadência é utilizada neste contexto como progressão harmônica ou melódica que

consiste no fechamento de uma seção ou frase. A partir do estudo do Op.1 e do Allegro da

Sonata Op.15 é possível observar que Giuliani faz uso de movimentos cadências muitas vezes

próximos.

Duas das cadências do Allegro possuem exemplos semelhantes no Op.1: a cadência do

fim do primeiro período (c.10-12) e a cadência dos c. 6-8 do Estudo nº4 da Quarta Parte:

Fig.22: A esquerda a cadência do fim do primeiro período do Allegro (c.10-12) (GIULIANI, 1812) e a

esquerda cadência nos c.6-8 do Estudo nº4 da Quarta Parte (GIULIANI, 18--)

E a cadência final do Allegro e os c.31-34 do Estudo 12 da Quarta Parte:

Fig.23: A esquerda c.201-203 do Allegro (GIULIANI, 1812) e a direita c.31-34 do Estudo nº12 da Quarta

Parte do Op.1. (GIULIANI, 18--)

Enquanto no primeiro exemplo ambos os trechos estão em Dó maior, no segundo, o

Estudo nº12 está em Mi maior. No entanto, a proximidade do gesto musical e da

movimentação da mão esquerda faz com que o Estudo nº12 seja um bom preparo para o

respectivo trecho da Sonata.

4.6 PEDAL

Pedal ocorre quando a nota mais grave é sustentada enquanto a harmonia segue

mudando nas vozes superiores. Giuliani utiliza desse recurso nos c.26-29, 53-54 e 57-58 do

Allegro. Sempre com a nota Ré no pedal:

Fig.24: Pedal nos c.26-29 do Allegro. (GIULIANI, 1812)

É possível encontrar o pedal na nota Ré nos c.12-14 do Estudo nº4 e nos c.10-17 do

Estudo nº5, ambos da Quarta Parte do Op.1.:

Fig.25: Um trecho do Pedal presente no Estudo nº5 da Quarta Parte do Op.1(c.10-14). (GIULIANI, 18--)

A semelhança entre os trechos é visível. Como a nota Ré é uma corda solta do violão,

ela pode ser acionada enquanto a progressão harmônica pode ocorrer livremente em todas as

posições do instrumento.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como observado nos exemplos supracitados é possível encontrar muitas situações de

ordem técnica e musical similares presentes na Sonata Op.15 e nos exercícios e estudos do

Op.1. E, portanto, o estudo prévio do Op.1 pode proporcionar o aprendizado básico necessário

tanto para aspectos mecânicos quanto um portal para a compreensão dos estilos e das práticas

musicais daquele período, imprescindível para a formação de qualquer violonista.

6. REFERÊNCIAS

BAMPENYOU, Rattanai. A Performance Guide to the Multi-Movement Guitar Sonatas of

Fernando Sor and Mauro Giuliani. Coral Gables, 2012. 201f. Tese Doutorado em Artes

Musicais. Universidade de Miami, Coral Gables (Flórida), 2012.

DALMACIO, Marcos Pablo. A sonata para guitarra em Viena na época de Beethoven. Revista

Vórtex, Curitiba, n.1, p.51-66, 2013a.

DALMACIO, Marcos Pablo. A sonata para guitarra na Viena de Beethoven e Schubert.

Florianópolis, 2013. Dissertação (Mestrado em Música), Universidade do Estado de Santa

Catarina, Florianópolis, 2013b.

GIULIANI, Mauro. Studio per La Chitarra. Segunda Edição. Viena: Artaria, [18--].

GIULIANI, Mauro. Sonate brilliant für die Guitarre. Viena: Steiner, 1812.

THE OXFORD Dictionary of Music. Segunda Edição Revisada. Michael Kennedy (Editor),

2006. Disponível em <http://www.oxfordmusiconline.com/public/book/omo_t237> acesso

em 1 de agosto de 2016.

VASQUES, Juliana Lima. Fernando Sor, Mauro Giuliani e a Guitarra do Séc. XIX: Aspectos

Históricos e Estilísticos. São Paulo 2015. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado em

Instrumento: Violão), Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São

Paulo, 2015.