W 260103 INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • fax 01 45 44 76 60 • www.mcm.asso.fr

Musique kurde d’IranALI AKBAR MORADIOdes mystiques et musique profane

Kurdish music from IranALI AKBAR MORADI

Mystical odes and secular music

INEDITMaison des Cultures du Monde

Couverture (1 & 4) 27/06/06 15:26 Page 1

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre BoisEnregistrements réalisés au Centre culturel Pouya (Paris) les 27 et 28 octobre 2000 par GrégoireLyon. Notice, Abbas Bakhtiari, Joël Bastenaire, Pierre Bois. Traduction anglaise, Frank Kane.Photos, Centre culturel Pouya & Reza Moattarian (D.R.). Prémastérisation, Frédéric Marin /Cinram – Alcyon Musique. Réalisation, Pierre Bois. © et Op 2001 Maison des Cultures du Monde.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (dir. Chérif Khaznadar).

ODES MYSTIQUES / MYSTICAL ODES

1. Maqâm-e Sahari & maqâm-e Sheykh-Amiri ...............................6’04”2. Hey Yâr ............................................................................................ 4’07”3. Nâleh yé del & samâh-e parvâneh .............................................. 9’39”4. Sargashté-yé kou-yé dowlat ......................................................... 3’38”5. Avâz-e Souz ..................................................................................... 1’35”6. Samâh-e rahâ’i ............................................................................... 6’11”7. Entézâr ............................................................................................ 4’41”8. Avâz .................................................................................................. 1’32”9. Be sou-yé ou ................................................................................... 6’18”

MUSIQUE PROFANE / SECULAR MUSIC

10. Maqâm-e tarez ............................................................................. 3’42”11. Nassim-e Ohrâmân ...................................................................... 4’21”12. Rowyâ ........................................................................................... 1’08”13. Sarv-e nâz ...................................................................................... 3’08”14. Samâh-e sâzhâ .............................................................................. 2’34”15. Shetâb-e didâr .............................................................................. 3’09”

Ali Akbar Moradi, chant et luth tanbûr / vocals and lute tanbûrAbbas Bakhtiari, tambours/drums daf & tombakKouroch Moradi, tambours/drums daf & tombak

Région d'Asie occidentale, le Kurdistan, peu-plé en majorité de Kurdes, s'étend du Taurus

et des montagnes d'Arménie à l'ouest auxmonts Zagros à l'est, et du Caucase au nord à laplaine mésopotamienne au sud. Tout au longde l'histoire, le Kurdistan s'est caractérisé parune grande diversité religieuse. Aujourd'huiencore, on y célèbre la fête préislamique dunowruz, qui marque le début de la nouvelleannée à l'équinoxe de printemps. Depuis le XVIe

siècle, les Kurdes se sont convertis à l'islam,majoritairement sunnite, la minorité chiiteétant estimée à 7% de la population. Les deuxprincipales confréries soufies présentes au Kur-distan sont la Qadiriyya et la Naqshbandiyya.Trois autres communautés hétérodoxes s'y sontégalement développées, les Alevi, les Yezidi etles Ahl-e Haqq. Les deux dialectes principaux, le kurmanji et lesorani, appartiennent tous deux au rameau sud-ouest des langues iraniennes. La poésie chantée,cependant, fait appel à bien d'autres dialectestels que le horami et le zaza pratiqués respecti-vement par les Ahl-e Haqq et les Alevi. Jusqu'à aujourd'hui, les travaux sur la musiquekurde demeurent fragmentaires, même si uncertain nombre de musiciens kurdes sontdevenus célèbres en Occident. Le conceptmême de musique n'existe pas en kurde et il est

généralement traduit par les termes saz ou tan-bûr qui désignent deux types de luth à manchelong utilisés en Asie occidentale et centrale.Les pratiques musicales sont assez variablesselon les régions (Turquie, ouest de l'Iran, nordde l'Irak), mais elles peuvent grosso modo sesubdiviser en quatre catégories : les chantsépiques, narratifs ou poétiques interprétés pardes bardes qui s'accompagnent au luth (luths àmanche long tanbûr ou saz, luth à manchecourt ‘ûd), les musiques de danse chantées oujouées par un hautbois (zurna) et un tambourcylindrique à deux faces (dohol), les chants defête (principalement de mariage) et de travail,et la musique religieuse. Il ne saurait donc êtrequestion comme dans les traditions arabe, per-sane ou turque d'une tradition savante etd’une tradition populaire distinctes, mais plu-tôt d'une tradition à la fois savante et popu-laire, qui intéresse l'ensemble de la populationtout en exigeant pour certains de ses genresune formation et une spécialisation de sesinterprètes.La musique kurde s'inscrit dans un contextegéoculturel qui privilégie très largement leprincipe modal. Tant dans les traditions arabeorientale que turque ou persane, le chemine-ment mélodique est commandé par un sys-tème de modes appelés maqâm. Chaque

– 3 –

Musique kurde d’IranALI AKBAR MORADI

Odes mystiques et musique profane

maqâm se caractérise par une échelle de notesspécifique et soumise à une hiérarchie précise ;de ce fait, chaque mode véhicule un ethos quilui est propre et qui donne sa couleur émotion-nelle à la musique qui est jouée. Les Kurdes uti-lisent le terme maqâm dans un sens biendifférent. En effet, la musique kurde utilise uneseule échelle modale, à laquelle ils ne donnentpas de nom mais que leurs voisins ont toutnaturellement appelée mode kurd (ou kurdi). Leterme maqâm est donc utilisé pour désigner desmotifs mélodiques types, strictement réperto-riés et auxquels sont associés des états émo-tionnels bien différenciés : maqâm-e sahari,maqâm-e sheykh-amiri, maqâm-e shushtari…Les maqâm kurdes se répartissent en trois caté-gories :• les maqâm de Kalâm, que l’on dit vieux de

deux mille ans, aux rythmes amples, et quiservent à la prière ;

• les maqâm majlessi, “de réunion”, qui sontdes chants sans rythme imposé, servant aurécit long : épopées, histoires d’amour, pro-blèmes sociaux…

• les maqâm madjazi, aux rythmes vifs, expri-mant les joies terrestres et les feux de l’amour.

C'est sans doute au sein de la communautédes Ahl-e Haqq que l'art du tanbûr kurde aconnu son plus grand développement, lamusique y étant l'une des formes principalesde dévotion et le tanbûr y occupant une placecentrale en tant qu'instrument sacré.Les Ahl-e Haqq sont une communauté reli-gieuse minoritaire, dont la plupart des adeptes,

au nombre d'environ un million, vivent enIran. De très petites communautés ont étéidentifiées en Irak et chez les Turkmènes. Leurnom peut être diversement traduit par “gensde l’Absolu”, “adeptes du Vrai”… Si haqq veutdire dans la langue de tous les jours “vérité”(véracité) et “justice”, c’est aussi l’un desnoms d’Allah.Répertorié depuis le Moyen-Âge, leur culte estconsidéré comme hérétique, tantôt dualiste,tantôt licencieux, par les ulémas sunnites etchiites duodécimains. L’accusation de licences’explique par l’absence de ségrégationsexuelle dans les cérémonies du culte. Celle dedualisme se fonde sur les traces de mani-chéisme et la croyance en de multiples mani-festations terrestres de la divinité.Ils font partie d’un ensemble de sectes assimi-lées au chiisme, regroupées par leurs adversai-res sous l’épithète collectif de ‘Ali Ilâhi, littér.“ceux qui déifient ‘Ali”. Mais dans le cas desAhl-e Haqq, cette divinisation est relative,puisque le cousin et gendre du Prophète n’estque l’une des sept manifestations de la divi-nité. La dernière de ces manifestations est lefondateur de leur ordre, un mystique du XVe

siècle nommé Soltan Eshâq. Le corpus descroyances des adeptes présente des affinitésavec le gnosticisme, le manichéisme, lemithraïsme. Il intègre des éléments d’originepréislamique comme la transmigration desâmes et la réincarnation. Il s’inscrit dans lalignée de la religion astrale avec ses pratiquesd’origine sabéenne et peut-être babylonienne.

– 4 –

Pour l’essentiel, les adeptes vivent en zonerurale mais bon nombre sont aujourd’huiregroupés dans des banlieues à dominantekurde de Téhéran ou en exil en Europe. La musique est l’une des formes principales dela dévotion religieuse. Chaque famille enentretient la pratique constante, les enfantsétant familiarisés très tôt avec les chants céré-moniels. Bien qu’elle n’exclut pas la recherchede la virtuosité et la composition de maqâmsophistiqués, cette pratique ne débouche enprincipe pas sur une activité concertante. Elleétait jusqu’à une date récente réservée à l’au-dition mystique. Sa structure complexe n’adonc guère été étudiée et l’on se contented’habitude d’en référer à son enracinementdans le fonds populaire kurde.Pour appréhender les chants et la musiqued’Ali Akbar Moradi, il convient de prendre lamesure de la spécificité des traditions de larégion dont il est issu. Les hauteurs de Gourân,dans la région de Kermânshâh, abritent sansdoute une des subdivisions les moins connuesde la secte des Ahl-e Haqq, dont il a beaucoupété question dans diverses relations de voyagesmais dont on ne peut dire qu’elle ait fait l’ob-jet d’une étude véritable car elle est difficile àcontacter en raison des pressions terriblesqu’elle subit de la part des ulémas, surtout dessunnites kurdes dans le passé et des chiites per-sans au cours des vingt dernières années.En l’absence de tradition écrite unifiée, il fau-drait procéder au recoupement systématiquede toutes les sources orales, qui sont de toute

manière plus crédibles que les témoignagesécrits des détracteurs des Ahl-e Haqq. Il est enoutre très difficile de faire la part de l’authen-tique et de l’importé : Ali Akbar Moradi nemanque pas d’interpréter, en traductionkurde approximative, une poésie mystiquepersane classique qui véhicule des valeursd’humanisme en se référant à l’islam cano-nique. Faut-il être plus traditionaliste que latradition et considérer que ces textes nedevraient pas figurer dans le répertoire ?Malgré la terminologie d’origine arabe et laréférence à l’imâm ‘Ali, bien des éléments pui-sés dans les témoignages des Ahl-e Haqq lais-sent cependant penser qu’il ne s’agit pas demusulmans. On est en droit de se demander siceux de Gourân peuvent être assimilés auxautres ‘Ali-Ilâhi, très proches par la géogra-phie, les origines ethniques et les canons depensée, et qui présentent des traits communsavec l’alévisme turc, l’ismaélisme et la plupartdes sectes considérées comme “chiites extré-mistes”. Ici, certaines coutumes sont différen-tes de celles des ‘Ali-Ilâhi :• il n’y a ici ni hadj (pèlerinage), ni zakat

(aumône), ni ramadhân (jeûne) même réduità trois jours.

• le jour de la naissance de l’imâm ‘Ali et celuidu martyre de Hussein ne sont pas les joursde fêtes les plus importants.

• la moustache n’est pas tombante, elle est aucontraire taillée de manière à laisser dégagéela lèvre supérieure.

• le roi David de l’Ancien Testament occupe

– 5 –

Le tanbûr est sans doute le plus ancien desinstruments à cordes de l’Iran. Des représen-tations sur les bas-reliefs de Suse et les frag-ments de Teppe Banû-Yûnes attestent uneorigine vieille de cinq mille ans. Il est dit dans Le Livre des Rois que le hérosRostam doit en jouer pour accomplir sa qua-trième épreuve. Les poètes mystiques des pre-miers siècles de l’hégire en mentionnentl’existence. Mowlanâ (Rûmi) dit que « laplainte du tanbûr rompt les chaînes de la viematérielle dont nos mains sont liées».Comme le nom de l’instrument recouvre,dans la typologie arabe, bon nombre de luthsde différentes tailles en usage au MoyenOrient, et que son usage est passé dans les lan-gues altaïques et turco-mongoles, on attribuesa paternité à différents peuples. Le mot pour-rait avoir une origine indienne, aussi bien que

sumérienne. On dispose de descriptions préci-ses de ses différences d’avec les autres luthsqui remontent au IXe - Xe siècles.Il est certain que ce luth est pratiqué encontinu par les Ahl-e Haqq depuis huit siècles.Les 70 maqâm du rituel ont environ un millé-naire d’existence. La région d’élection de cettepratique instrumentale et liturgique est cellede Gourân, dans la province de Kermânshâh.Là résident des Kurdes particulièrement fidè-les à leurs traditions. Toutes les cérémonies, ycompris les zikr (remémorations), y sontaccompagnées par le tanbûr. Les musicienssont généralement appelés derviches mêmes’ils sont profanes et non initiés.Il existe deux types de tanbûr kurde, le tanbûrtisfûni (de Ctésiphon, ancienne capitale sassa-nide) et le tanbûr khorasâni (en référence auKhorasân, province du nord-est de l'Iran).

une place prédominante dans le panthéonreligieux, il est l’initié absolu, la manifesta-tion de l’archange Raphaël, incarnation dela grâce et de la miséricorde divines.

Dans les quatre commandements du croyant,on reconnaît un substrat zoroastrien :• être droit, dire la vérité ;• être pur de corps et d’âme ;• être humble et charitable ;• savoir pardonner.Enfin, on découvre ici des éléments de coutu-mes relevées chez les Mèdes dans l’antiquité :

• on fait un feu sur la tombe du défunt le jourqui suit le décès.

• les principales festivités se déroulent auxsolstices et équinoxes.

• les prières se font aux levers et couchers dusoleil.

• les serments se prêtent sur le ciel, la terre,l’univers.

• le calendrier a 360 jours plus cinq supplé-mentaires ; durant ces jours là, le symboledu soleil est posé sur les portails, frontons etsur les fronts des bovins.

– 6 –

Le tanbûr

C'est le premier qui est utilisé dans la traditiondes Ahl-e Haqq. C'est un luth à manche longet fretté, à caisse piriforme, mesurant environun mètre. Il est confectionné dans du bois demerisier et ses deux ou trois cordes de métal

sont jouées avec tous les doigts. Forte de huitgénérations de facteurs, la famille du maîtreChangiz Farmâni établie à Gahvâré, à 120 kmde Kermânshâh, est connue comme la plusancienne dans la facture du tanbûr kurde.

– 7 –

Les interprètes

Ali Akbar Moradi est né en 1957 à Gourân,Kurdistan iranien, non loin du chef-lieu deprovince Kermânshâh. Initié par son grand-père, son apprentissage commence à l’âge desix ans. Plus tard, il suivra les cours de SeyyedHâchem, Kafâshyân, Alavi, Darvishi, Hamidi etSeyyed Vali Hosseïni afin d’acquérir la maîtrisede tous les maqâm usuels du tanbûr kurde.Il donne son premier récital à l’âge de 14 ans,à Kermânshâh. Un an plus tard, il s’associeavec deux autres musiciens, Qâdemi etElqâssi, pour fonder le premier groupe de tan-bûr au sein du département culturel de la ville.Il commence à tourner en Iran. Sa notoriété s’affirme à partir de 1981 grâce àla collaboration avec le chanteur ShahrâmNâzeri, célèbre soufi d’origine kurde, qui l’em-mène en tournée en Europe, au Canada et auxEtats-Unis. En 1991, il est lauréat du premierprix au Festival des Instruments à cordes.À partir de 1992, il entame des recherches surles anciens modes et enregistre trois cassettessous son seul nom : Térika Hané, Saharvarânet Sirvân. Il fonde en 1998 le groupe Lavâtch,avec lequel il donne des concerts et enregistreune nouvelle cassette : Mahdjouri. Outre ses

enregistrements de compositions personnel-les, il publie un enregistrement de folklorekurde : Galaridjân. En octobre 2000, il pré-sente un concert en compagnie de son fils auRoyal Festival Hall de Londres. Outre sesrecherches et tournées, il enseigne le tanbûr àTéhéran et à Kermânshâh.

Kouroch Moradi est né en 1981 à Gourân. Ila appris le tanbûr avec son père, Ali Akbar, etjoue également du tombak et du daf, deuxinstruments à percussion utilisés, le premierdans la musique profane et le second dans lamusique sacrée.

Abbas Bakhtiari est né en 1957 à Bandar Sha-pour, dans le sud de l'Iran. Initié par son pèreà la musique traditionnelle persane, il a apprisles techniques du tambour zarb auprès du maî-tre Hamdawi. Installé à Paris depuis 1983, ils'est perfectionné dans le chant avec HosseinOmoumi et Shahram Nâzeri. Depuis 1990 ilpratique et enseigne le tambour daf qu'il aappris avec Ardechir Kamkar et ArdechirFahimi. En 1990 il fonde à Paris le centre cul-turel Pouya qu'il dirige depuis lors.

– 8 –

Première partie : Odes mystiques

1. Maqâm-e Sahari et maqâm-e Sheykh-AmiriPrélude instrumental dans le maqâm-e sahariautrefois joué au hautbois (zurna) au lever dujour. Le chant de type monâjât (invocation) estinterprété sur le maqâm-e sheykh-amiri ; lesparoles sont attribuées au poète kurdeSheykh-Amiri : «Appelle Dieu constammentdans ton cœur, ne fais pas tes prières par hypocri-sie ou dans l’espoir d’une récompense, adresse-lesseulement à celui que tu adores…»

2. Hey Yâr (Ô Ami)La musique adopte le rythme kurde se pâ (litt.trois pieds) sans quitter le maqâm-e sahari. Surun rythme de danse à 7/8 et 6/8 sont chantéesles paroles du poète kurde Seyyed Salâh Ker-mânshâhi consacrées à l’amour du divin : «Ilfaut sacrifier âme et cœur sur la poussière du seuilde celui qui possède un signe d’amour et peuttransmettre cet amour». Ce thème du seuil (der-gah) est très récurrent dans la poésie soufie.

3. Nâleh yé del et samâh-e parvâneh Retour aux thèmes des maqâm-e sahari etsheykh-amiri puis transition au maqâm-eshushtari sur Nâleh yé del (litt. en persan : com-plainte du cœur). Samâh-e parvâneh (semah du papillon) est unedanse d’extase mystique dans le maqâm-eshushtari dérivé de humâyun.

4. Sargashté-yé kou-yé dowlat… (Égaré par la passion) Pièce instrumentale.

5. Avâz-e Souz (Chant de brûlure)Un chant sur le mal d’amour divin fondé surle thème profane de la beauté de la bien-aimée : «Sa taille de buis, ses yeux semblablesaux narcisses, son grain de beauté invitent à lacontemplation». À travers des modulationssubtiles, le musicien passe insensiblement aumode persan dastgâh-e tchahârgâh.

6. Samâh-e rahâ’i (Semah de la libération)Danse giratoire dont l’objet est d’émanciperl’âme du corps terrestre. La musique accompa-gne un poème de Mowlanâ Djallâl eddin Rûmi.

7. Entézâr (L’attente)Toujours dans le dastgâh-e tchahârgâh, ce pas-sage évoque un moment récurrent dans levoyage mystique. Les longues mesures en10/8 fortement soulignées par les percussionsfont référence à la démarche incertaine etchancelante du novice qui parcourt les septétapes de la voie : 1. talab, quête ; 2. tawhid,unification ; 3. ma’arefat, gnose ; 4. eshq,amour ; 5. estaghnâ’, autonomie ; 6. heyrat,stupeur, perplexité ; 7. fanâ’, dilution, annihi-lation. L’attente est particulièrement inquié-tante et douloureuse au début des étapesultimes.

– 9 –

Deuxième partie : musique profane

8. Avâz (Chant)Ici les percussions s’arrêtent ; la brève invoca-tion en kurde permet d’entrer dans le foroud(descente, transition) qui ouvre la sortie dumaqâm-e shoushtari et amorce le retour aumaqâm-e sahari.

9. Be sou-yé ou (Vers Lui)Sur cet autre rythme typique des semah soufisun dialogue s’établit entre les deux percus-sionnistes auquel le tanbûr répond de loin.

10. Maqâm-e tarezL’origine de ce maqâm est si ancienne qu’onne sait à qui attribuer la genèse de sa compo-sition. Selon les uns il serait l’œuvre desanges, auxquels Dieu aurait ordonné d’insuf-fler par ce biais une âme dans les corpshumains ; d'autres l’attribuent à Rostam, lehéros mythique du célèbre Livre des Rois deFerdowsi. Comme Héraclès, Rostam faitpreuve d’une force et d’un courage physiquehors du commun et doit franchir une séried’épreuves. Cette mélodie aurait permis à Ros-tam de se tirer de sa quatrième épreuve. Les vers chantés en persan disent :«Ne laissez pas s’assoupir les yeux amoureux,n’aspergez pas d’eau un cœur enflammé d’amour,mon cœur à moi s’est enfui.Pour l’amour de Dieu, même s’il vient et frappe àma porte, ne lui répondez pas».

11. Nassim-e Ohrâmân (La brise de Ohrâmân)Séquence rythmique dédiée au mont Ohrâmânavec ses vallées encaissées, ses ravins vertigi-neux, ses cascades argentées. Les paroles enkurde comparent le visage de la bien-aimée au

soleil qui dissipe les nuages de la montagne : lavue de ce visage efface le chagrin de la sépara-tion. Les torrents de la montagne sont sembla-bles aux larmes versées par les yeux de l’amant.

12. Rowyâ (Le rêve) Intermède instrumental.

13. Sarv-e nâz (Le joli pin) Mélodie traditionnelle kurde.

14. Samâh-e sâzhâ (Ronde des instruments)Intermède instrumental.

15. Shetâb-e didâr (La hâte de se revoir)Sur ce dernier morceau, l’instrumentistequitte un moment le maqâm-e târez pour des-cendre dans le maqâm-e allâh visi avec uneallusion au maqâm-e esfahân [classique per-san], puis évoque brièvement le maqâm-e navâavant de revenir au maqâm-e târez de départ,la ligne mélodique s’achevant sur l’ardentrythme du semah.

Abbas Bakhtiari, Ali Akbar Moradi, Kouroch Moradi

– 12 –

Kurdistan is a region of western Asia inhabi-ted mostly by Kurds, stretching from the

Taurus and the mountains of Armenia in theWest to the Zagros Mountains in the East, theCaucasus to the North and the MesopotamianPlain in the South. Throughout its history, Kur-distan has been characterized by great religiousdiversity. Even today, the pre-Islamic festival ofnowruz is celebrated, marking the beginning ofthe new year at the spring equinox. Since the16th century, the Kurds converted to Islam,mostly Sunni, with a Shiite minority estimatedat only 7% of the population. The two mainSufi brotherhoods in Kurdistan are the Qadi-riyya and the Naqshbandiyya. Three otherheterodox communities have also developed,the Alevi, the Yezidi and the Ahl-e Haqq. The two main dialects, Kurmanji and Sorani,both belong to the southwestern branch ofthe Iranian language group. The sung poetryuses many other dialects however, such asHewrami and Zaza, used respectively by theAhl-e Haqq and the Alevi. There have been very few studies on Kurdishmusic, even though some Kurdish musicianshave become famous in the West. The distinctconcept of music does not exist in Kurdish andit is generally translated by the terms saz ortanbûr which designate two types of long-nec-

ked lutes used in western and central Asia. Themusic varies considerably according to theregion (Turkey, west of Iran, the north of Iraq)but can be roughly divided into four catego-ries: epic, narrative or poetic songs sung bybards who accompany themselves with lutes(long-necked lutes tanbûr or saz, short-neckedlute cûd), dance music, sung or played with anoboe (zurna) and a two-sided cylindrical drum(dohol), festive songs (mostly wedding songs),work songs, and religious music. There is nosharp distinction between classical and folkmusic as there is in the Arab, Persian and Tur-kish traditions, but rather a tradition which isboth classical and folk, in that it involves theentire population but requires, in some cases,training and specialization for musicians.Kurdish music is part of a geo-cultural contextwhich makes substantial use of modal princi-ples. In the Arab, Turkish and Persian tradi-tions, the melodic structure is based on asystem of modes called maqâm. Each maqâmis characterised by a specific scale of noteswhich is subject to a precise hierarchy. Eachmode expresses a particular ethos which givesits emotional colour to the music which isplayed. The Kurds use the term maqâm in arather different way. Kurdish music uses onlyone modal scale, for which they have no

Kurdish music from IranALI AKBAR MORADI

Mystical odes and secular music

– 13 –

name but which their neighbours naturallycall kurd (or kurdi). The term maqâm is used todesignate typical melodic motifs which arestrictly categorised and associated with verydistinct emotional states: maqâm-e sahari,maqâm-e sheykh-amiri, maqâm-e shushtari…The Kurdish maqâm can be put into threecategories:• Kalâm maqâm, said to be 2000 years old,

with sweeping rhythms, used for prayer;• maqâm majlessi, “reunion”, songs with no

imposed rhythm used for long narratives:epics, tales of love, social problems, etc.

• maqâm madjazi, with lively rhythms, to exp-ress earthly joys and the fires of love.

It is probably within the Ahl-e Haqq commu-nity that the art of the Kurdish tanbûr reachedthe peak of its development. Music is one of themain forms of religious devotion and the tanbûrplays a leading role as a sacred instrument.The Ahl-e Haqq are a religious minority num-bering about one million believers, most ofwhom live in Iran. Very small communitieshave been identified in Iraq and among theTurkmen. Their name can be translated as “peo-ple of the Absolute”, or “adepts of the True”…While in everyday language haqq means truth(veracity) and justice, it is also one of the namesof Allah. The Ahl-e Haqq have been known ofsince the Middle Ages. Their sect is consideredheretical, sometimes dualist, sometimes licen-tious, by the Sunni and Twelve-Imam Shiiteulemas. The accusation of licentiousness is dueto the absence of sexual segregation in religious

ceremonies. That of dualism is based on tracesof Manicheism and the belief in multipleearthly manifestations of the divinity.They are part of a group of sects linked to Shiismand referred to collectively by their adversariesas ‘Ali Ilâhi, word for word “those who deify‘Ali”. But in the case of the Ahl-e Haqq, this divi-nisation is relative, because the cousin and son-in-law of the Prophet is only one of the sevenmanifestations of the divinity. The last of thesemanifestations is the founder of their order, a15th century mystic named Soltan Eshâq. Theirbeliefs have similarities with gnosticism, Mani-cheism, and Mithraism. They include elementsof pre-Islamic origin such as the transmigrationof souls and reincarnation. They fall within thelineage of the astral religion with its practices ofSheban or Babylonian origin.The adepts mostly live in rural areas, althoughmany now live in the Kurdish suburbs of Tehe-ran or in exile in Europe. Music is one of themain forms of religious devotion. Each familymaintains this practice, with children beco-ming familiar with the ceremonial songs veryearly on. Although the quest for virtuosity andthe composition of sophisticated maqâm is notruled out, this practice does not generally leadto concert performing, and until recently itwas reserved for mystical listening situations.Its complex structure has barely been studiedand usually all that is said is that it is rooted inKurdish popular culture.In order to appreciate the songs and music ofAli Akbar Moradi, we must consider the speci-

– 14 –

ficity of the traditions of the region which hecomes from. The highlands of Gurân, in theregion of Kermânshâh, are home to what isprobably one of the least-known subdivisionsof the Ahl-e Haqq sect, often mentioned intravellers’ accounts but of whom there hasnever been a real study because it is difficultto contact them due to the terrible pressurewhich they are subjected to by the ulemas,mostly Sunni Kurds in the past, and Shiite Ira-nians over the past twenty years.In the absence of a unified written tradition,we must systematically crosscheck all of theoral sources, which are in any case more cre-dible than the written records of the detrac-tors of the Ahl-e Haqq. It is very difficult todistinguish what is authentic from what isimported: Ali Akbar Moradi sings approxi-mate Kurdish translations of classic mysticalPersian poetry which conveys humanisticvalues and which refers to canonical Islam.Should one be more traditionalist than thetradition and consider that these texts shouldnot be included in the repertoire?Despite the terminology of Arab origin andthe reference to the imam ‘Ali, many elementslearned from the Ahl-e Haqq suggest that theyare not Muslims. We may ask whether theones from Gurân can be grouped with theother ‘Ali-Ilâhi, who are very close in geogra-phy, ethnic origin and the canons of thought,and who have traits in common with TurkishAlevism, Ismaelism and most sects consideredas “extremist Chiites”. Some customs differ

from those of the ‘Ali-Ilâhi however:• there is no hadj (pilgrimage), nor zakat

(alms), nor ramadhân (fasting), even redu-ced to three days.

• the birthday of imam ‘Ali and the martyr-dom of Hussein are not the most importantfeast days.

• the moustache does not fall but is trimmedto leave the upper lip showing.

• the Old Testament King David occupies apredominant place in the religious pan-theon. He is the absolute initiate, the mani-festation of the archangel Raphael, theincarnation of divine grace and mercy.

In the four commandments to believers, werecognise a Zoroastrian substrate:• be upright, tell the truth;• be pure in body and soul;• be humble and charitable;• know how to pardon, endure wickedness

and respond with kindness.We see here elements of the customs observedwith the Medes of antiquity:• making a fire on the grave of a deceased per-

son the day after their death.• the main festivities are held at the time of

the solstices and equinoxes.• prayers are said at sunrise and sunset.• oaths are sworn to heaven, earth, and the

universe.• the calendar has 360 days plus five additional

days; on these days, the symbol of the sun isdrawn on gates, pediments and on the fore-heads of cattle.

– 15 –

The tanbûr is probably the oldest string instru-ment of Iran. Pictures on bas reliefs in Suseand fragments from Teppe Banû-Yûnes attestthat it is some five thousand years old. It issaid in the Book of Kings that the hero Rostamhad to play it to accomplish his fourth trial. The mystical poets of the first centuries of thehegira mention its existence. Mowlanâ(Rûmi) says that “the crying of the tanbûr breaksthe chains of the material life with which ourhands are tied”. Due to the fact that in Arabictypology the name of the instrument coversmany lutes of various sizes used in the MiddleEast, and that it is now used in Altaic andTurco-Mongolian languages, its paternity isattributed to various peoples. The word couldbe of Indian origin, or perhaps Sumerian. Wehave precise descriptions of the differencesbetween it and other lutes dating from the 9th

– 10th centuries.It is certain that this lute has been used conti-nuously by the Ahl-e Haqq for eight centuries.The 70 ritual maqâms are about one thousand

years old. The region of choice for this instru-mental and liturgical music is Gurân, in theprovince of Kermânshâh. It is home to Kurdswho are particularly faithful to their tradi-tions. All of the ceremonies, including the zikr(recollections) are accompanied by the tanbûr.The musicians are usually called dervisheseven if they are laymen and non-initiates.There are two types of Kurdish tanbûr, the tis-fûni tanbûr (from Ctesiphon, the ancient Sas-sanid capital) and the khorasâni tanbûr(referring to Khorasân, a province in north-western Iran). The former is used in the Ahl-eHaqqs’ tradition. It is a long-necked, frettedlute with a pear-shaped resonance chamber,measuring between 90 cm and one metre. It ismade of cherry wood and has two or threemetal strings which are played with all thefingers. The family of Master Changiz Far-mâni, living in the village of Gahvâré 120 kmfrom Kermânshâh, has been making the Kur-dish tanbûr for eight generations and is reco-gnised as the oldest in the profession.

The tanbûr

The performers

Ali Akbar Moradi was born in Gurân, in Ira-nian Kurdistan, not far from the administrativecentre of Kermânshâh province. He began stu-dying with his grandfather at the age of six. Helater studied with Seyyed Hâchem, Kafâshyân,

Alavi, Darvishi, Hamidi and Seyyed Vali Hos-seini in order to master all of the usual maqâmfor the Kurdish tanbûr. He gave his first soloconcert at the age of 14 in Kermânshâh. Oneyear later, he joined with two other musicians,

– 16 –

Qâdemi and Elqâssi, to found the first tanbûrgroup within the city’s cultural department. Hebegan to tour in various cities in Iran. His famegrew as of 1981 thanks to his work with Shah-râm Nâzeri, a famous Kurdish Sufi singer whotook him on tour with him in Europe, Canadaand the United States. In 1991 he won firstprize at the String Instrument Festival.In 1992 he began research on ancient modesand recorded three cassettes: Térika Hané,Saharvarân and Sirvân. In 1998 he founded thetanbûr group Lavâtch to give concerts and torecord a new cassette: Mahdjouri. In addition tothese recordings of his own compositions, heissued a recording of Kurdish folklore, Galarid-jân. In October 2000, he gave a concert with hisson at the Royal Festival Hall in London. Inaddition to his research and concert tours, heteaches the tanbûr in Teheran and Kermânshâh.

Kouroch Moradi was born in 1981 in Gurân.He learned the tanbûr with his father, AliAkbar, and also plays the tombak and the daf,two percussion instruments, the former forsecular music, the latter for sacred music.

Abbas Bakhtiari was born in 1957 in Ban-dar Shapur, in southern Iran. He began tostudy Persian folk music with his father, andlearned zarb drum techniques with MasterHamdawi. He moved to Paris in 1983 andstudied singing with Hossein Omumi andShahram Nâzeri. Since 1990, he has beenplaying and teaching the daf drum which helearned with Ardechir Kamkar and ArdechirFahimi. In 1990 he founded the Pouya Cul-tural Centre in Paris and has been its directorsince then.

First part: mystical odes

1. Maqâm-e Sahari and maqâm-e Sheykh-AmiriInstrumental prelude in maqâm-e sahariwhich used to be played on the oboe (zurna)at sunrise. The monâjât (invocation) type chant is inter-preted in the maqâm-e sheykh-amiri; the lyricsare attributed to the Kurdish poet Sheykh-Amiri: “call God constantly in your heart, do notsay prayers hypocritically or in hope of reward,make them only to the one you adore…”

2. Hey Yâr (O Friend)The music uses the Kurdish rhythm se pâ (lite-rally, three feet) without leaving the maqâm-esahari. Lyrics of the Kurdish poet Seyyed SalâhKermânshâhi devoted to divine love are sungwith a 7/8 and 6/8 dance rhythm: “one mustsacrifice one’s soul and heart on the dust of thethreshold of he who possesses a sign of love andwho can transmit this love …” this theme of thethreshold (dergah) appears very frequently inSufi poetry.

– 17 –

3. Nâleh yé del & samâh-e parvâneh This returns to the themes of maqâm-e sahariand sheykh-amiri then transition to maqâm-eshushtari on nâleh yé del (literally in Persian:heart’s lament). Samâh-e parvâneh (semah of the butterfly) isan ecstatic mystical dance in maqâm-e shush-tari derived from humâyun [according to thecontext, samâh can mean concert, round,mystical recital].

4. Sargashté-yé kou-yé dowlat… (Distraught with passion)Instrumental piece.

5. Avâz-e Souz (literally Song of burning)A song of the pain of divine love based on thesecular theme of the beauty of the beloved:“her slender waist, her eyes like narcissi, her beautyspot invite contemplation”. Using subtle modula-tions, the musician moves imperceptibly intothe Persian mode dastgâh-e tchahârgâh.

6. Samâh-e rahâ’i (Semah of liberation)A type of whirling dance intended to liberatethe soul from the terrestrial body. The musicaccompanies the lyrics of Mowlanâ Djallâleddin Rûmi.

7. Entézâr (Waiting)This piece in dastgâh-e tchahârgâh evokes arecurring moment in the mystical journey.The long measures in 10/8, with strongemphasis from the percussion, refer to thehesitating and unsteady progress of thenovice going through the seven steps of theway, i.e.: 1. talab, quest; 2. tawhid, unification;3. ma’arefat, gnosis; 4. eshq, love; 5. estaghnâ’,autonomy; 6. heyrat, stupor, perplexity; 7.fanâ’, dilution, annihilation. The waiting isparticularly disturbing and painful at thebeginning of the final steps.

8. Avâz (Song)The percussion stops and a brief invocation inKurdish initiates the foroud (descent, transi-tion) which signals the exit from the maqâm-e shoushtari and the return to the maqâm-esahari.

9. Be sou-yé ou (Toward Him)This is another typical rhythm of the semahSufis which is used for a dialogue between thetwo percussionists with the tanbûr respondingfrom a distance.

– 18 –

10. Maqâm-e tarezThis maqâm is so old that its composition can-not be attributed to anyone. According tosome people, this melody was borrowed fromangels who were ordered by God to use it toput souls into human bodies. According toother accounts it was the creation of Rostam,the mythical hero of the famous Book of Kingsof Ferdowsi. Like Hercules, Rostam has excep-tional courage and physical strength. He mustperform seven trials just as Hercules hadtwelve labours. This melody is said to haveallowed Rostam to succeed in his fourth trial. The sung poetry in Persian says: “Do not let the amorous eyes become drowsy, donot sprinkle with water a heart burning with love,my heart has fledFor the love of God, even if he comes and knocksat my door, don’t answer”

11. Nassim-e Ohrâmân (The breeze of Ohrâ-mân)Rhythmic sequence dedicated to MountOhrâmân with its steep sided valleys, vertigi-nous ravines and silvery waterfalls. The lyricsin Kurdish compare the face of the beloved tothe sun which disperses the clouds from themountain: the sight of this face erases the sor-row of separation. The torrents of the moun-tain resemble the tears cried by the eyes of thelover.

12. Rowyâ (The dream) Instrumental interlude.

13. Sarv-e nâz (The pretty pine) Traditional Kurdish melody.

14. Samâh-e sâzhâ (Instrumental round)Instrumental interlude.

15. Shetâb-e didâr (Impatience to meetagain)In this last piece, the instrumentalist leavesmaqâm-e târez for a moment to go into themaqâm-e allâh visi with an allusion to maqâm-e esfahân [classical Persian]. He then brieflyevokes the maqâm-e navâ before returning tothe initial maqâm-e târez, the melodic linefinishing with an ardent semah rhythm.

Second part: secular music

cl.RezaM

oattarian(D

.R.)

W 260103 INEDIT/Maison des Cultures du Monde • 101, Bd Raspail 75006 Paris France • tél. 01 45 44 72 30 • fax 01 45 44 76 60 • www.mcm.asso.fr

Musique kurde d’IranALI AKBAR MORADIOdes mystiques et musique profane

Kurdish music from IranALI AKBAR MORADI

Mystical odes and secular music

INEDITMaison des Cultures du Monde

Couverture (1 & 4) 27/06/06 15:26 Page 1

INED

ITW

2601

03

INED

ITW

260103

ALI

AK

BA

RM

OR

AD

I•

MU

SIQ

UE

KU

RD

E

ALI

AK

BA

RM

OR

AD

I•

MU

SIQU

EK

UR

DE

INEDITMaison des Cultures du Monde

3 298492 601035 >

Catalogue disponible sur demande / Ask for the catalogueMaison des Cultures du Monde • 101 Bd Raspail, 75006 Paris • Francetél. +33 (0)1 45 44 72 30 • fax +33 (0)1 45 44 76 60et sur internet / and on internet : www.mcm.asso.fre-mail : inedit@mcm.asso.fr

W 260103 AD 090

distribution NAÏVE-AUVIDIS

OP 2001INEDIT / MCM

Made in France

Collection fondée parSeries founded byFrançoise Gründ

dirigée par / headed byPierre Bois

ALI AKBAR MORADIMUSIQUE KURDE D’IRAN • KURDISH MUSIC OF IRAN

total : 61’55”

ODES MYSTIQUES / MYSTICAL ODES1. Maqâm-e Sahari & maqâm-e Sheykh-Amiri .............................6’04”2. Hey Yâr ............................................................................................. 4’07”3. Nâleh yé del & samâh-e parvâneh ............................................ 9’39”4. Sargashté-yé kou-yé dowlat ........................................................ 3’38”5. Avâz-e Souz ..................................................................................... 1’35”6. Samâh-e rahâ’i ................................................................................ 6’11”7. Entezâr .............................................................................................. 4’41”8. Avâz ................................................................................................... 1’32”9. Be sou-yé ou .................................................................................... 6’18”

MUSIQUE PROFANE / SECULAR MUSIC10. Maqâm-e tarez ............................................................................. 3’42”11. Nassim-e Ohrâmân ...................................................................... 4’21”12. Rowyâ ............................................................................................. 1’08”13. Sarv-e nâz ...................................................................................... 3’08”14. Samâh-e sâzhâ .............................................................................. 2’34”15. Shetâb-e didâr .............................................................................. 3’09”

Ali Akbar Moradi, chant et luth tanbûr / vocals and lute tanbûrAbbas Bakhtiari, tambours/drums daf & tombakKouroch Moradi, tambours/drums daf & tombak

Enregistrement/Recordings, Centre culturel Pouya (Paris), Oct. 2000

Centre Culturel Pouya