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Alexandre Soares da Fontoura
HIBRIDISMOS AUDIOVISUAIS: AS RELAÇÕES DE INTERTEXTUALIDADE NO
FILME PUBLICITÁRIO “THE GREAT PREPARATION”
Santa Maria, RS
2012
2
Alexandre Soares da Fontoura
HIBRIDISMOS AUDIOVISUAIS: AS RELAÇÕES DE INTERTEXTUALIDADE NO
FILME PUBLICITÁRIO “THE GREAT PREPARATION”
Trabalho Final de Graduação (TFG) apresentado ao Curso de Publicidade e Propaganda, Área
de Artes, Letras e Comunicação do Centro Universitário Franciscano - Unifra, como requisito
para aprovação na disciplina de Trabalho Final de Graduação II.
Orientador: Prof. Me. Carlos Alberto Badke
Santa Maria, RS
2012
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Alexandre Soares da Fontoura
HIBRIDISMOS AUDIOVISUAIS: AS RELAÇÕES DE INTERTEXTUALIDADE NO
FILME PUBLICITÁRIO “THE GREAT PREPARATION”
Trabalho Final de Graduação (TFG) apresentado ao Curso de Publicidade e Propaganda, Área
de Artes, Letras e Comunicação do Centro Universitário Franciscano - Unifra, como requisito
para aprovação na disciplina de Trabalho Final de Graduação II.
________________________________________________________________________
Orientador: Prof. Ms. Carlos Alberto Badke – Orientador (UNIFRA)
___________________________________________________________________________
Banca: Esp Prof. Profª. Dra. Michele Kapp Trevisan (UNIFRA)
_________________________________________________________________________
Banca: Prof. Me. Alexandre Maccari Ferreira (UNIFRA)
Aprovado em .......... de ..................................... de ................
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RESUMO
Esta pesquisa busca analisar cinco trechos aludidos no filme publicitário da cerveja
Budweiser, The Great Preparation. O intuito deste estudo é indicar as relações intertextuais
presentes no filme publicitário através da descrição e averiguação dos elementos estéticos e
técnicos da linguagem audiovisual. Para isso foi necessário compreender os recursos que
configuram a matéria-prima da linguagem audiovisual, a imagem, além do entendimento
sobre a intertextualidade no discurso audiovisual. Essas interfaces foram constatadas a partir
das categorias de analises compostas pelo autor.
Palavras-chave: Intertextualidade, filme publicitário, Budweiser.
ABSTRACT
This research seeks to analyze five sections alluded to in the film's advertising Budweiser,
The Great Preparation. The purpose of this study is to indicate the intertextual relations in the
film publicity by describing and investigate the technical and aesthetic elements of visual
language. This required understanding the resources that make up the raw material of
audiovisual language, image, beyond the understanding of intertextuality in audiovisual
speech. These interfaces were found from the categories of analyzes made by the author.
Keywords: Intertextuality, advertising film, Budweiser.
5
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 - Planos audiovisuais .................................................................................................. 12
Figura 2 - Movimentos de câmera ............................................................................................ 14
Figura 3 - Cores frias e quentes ................................................................................................ 17
Figura 4 - Cenas do comercial da Volkswagem do novo Golf ................................................. 20
Figura 5 - Cena selecionada do filme Karatê Kid .................................................................... 35
Figura 6 - Cena selecionada do filme O Dragão Branco .......................................................... 39
Figura 7 - Cena selecionada do filme Operação Dragão .......................................................... 45
Figura 8 - Cena selecionada do filme Rocky IV ...................................................................... 50
Figura 9 - Figurino de Bruce Lee ............................................................................................. 55
Figura 10 - Pai Mei em Carrascos de Shaolin de 1977 e em Kill Bill de 2003 ........................ 56
6
SUMÁRIO
RESUMO .................................................................................................................................. iv
LISTA DE ILUSTRAÇÕES .................................................................................................... v
SUMÁRIO ................................................................................................................................ vi
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 8
2 A LINGUAGEM AUDIOVISUAL .................................................................................... 11
2.1 Elementos estáticos e dinâmicos da linguagem audiovisual .............................................. 11
2.1.2 Os elementos audiovisuais não específicos ..................................................................... 15
22.2 Intertextualidade no discurso audiovisual ........................................................................ 18
3 METODOLOGIA ................................................................................................................ 20
3.1 Síntese da situação .............................................................................................................. 21
3.1.1 Ficha técnica do filme publicitário “The Great Preparation” ........................................ 22
3.1.2 A Budweiser .................................................................................................................... 22
3.2 O Ultimate Fighting Champions ........................................................................................ 28
4 ANÁLISE DOS DADOS ..................................................................................................... 29
4.1 Objeto de análise ................................................................................................................ 29
4.1.1 Descrição do filme publicitário The Great Preparation ................................................... 29
5 LEITURA ANALÍTICO-DESCRITIVA DO FILME PÚBLICITÁRIO
“THE GREAT PREPARATION” ....................................................................................... 30
5.1 Primeiro trecho aludido - karatê kid - A hora da verdade .................................................. 30
5.1.1 Elementos estéticos ......................................................................................................... 32
5.1.1.2 Iluminação .................................................................................................................... 32
5.1.1.3 Cores ............................................................................................................................. 34
5.1.1.4 Figurino ........................................................................................................................ 35
5.1.2 Elementos técnicos .......................................................................................................... 36
5.1.2.1 Posicionamentos e enquadramentos de câmera ............................................................ 36
5.2 Segundo trecho aludido - O Grande Dragão Branco .......................................................... 37
5.2.1 Elementos estéticos ......................................................................................................... 38
5.2.1.1 Iluminação .................................................................................................................... 38
5.2.1.2 Cores ............................................................................................................................. 40
5.2.1.3 Figurino ........................................................................................................................ 40
5.2.2 Elementos técnicos .......................................................................................................... 41
5.2.2.1 Posicionamentos e enquadramentos de câmera ............................................................ 41
5.3 Terceiro trecho aludido - Operação Dragão ....................................................................... 43
5.3.1 Elementos estéticos ......................................................................................................... 44
5.3.1.1 Iluminação .................................................................................................................... 44
5.3.1.2 Cores ............................................................................................................................. 46
5.3.1.3 Figurino ........................................................................................................................ 46
5.3.2 Elementos técnicos .......................................................................................................... 47
5.3.2.1 Posicionamento e enquadramentos de câmera ............................................................. 47
5.4 Quarto trecho aludido - Rock IV ........................................................................................ 48
5.4.1 Elementos estéticos ......................................................................................................... 50
5.4.1.1 Iluminação .................................................................................................................... 50
5.4.1.2 Cores ............................................................................................................................. 51
5.1.4.1.3 Figurino ..................................................................................................................... 52
5.4.2 Elementos técnicos .......................................................................................................... 52
7
5.4.2.1 Posicionamento e enquadramentos de câmera ............................................................. 52
5.5 Quinto trecho aludido - Kill Bill ........................................................................................ 53
5.5.1 Figurino ........................................................................................................................... 54
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................. 62
7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................. 64
8
1 INTRODUÇÃO
A linguagem audiovisual de forma que vem sendo trabalhada hoje, é resultado da
evolução e combinação das tecnologias do cinema e do vídeo. Provido de adaptações e da
influência de outras áreas como a fotografia, o teatro, a pintura, a música, e a literatura, o
cinema desenvolveu uma série de códigos, os quais fundamentam a respectiva linguagem
cinematográfica. Com a evolução e combinação das tecnologias do cinema e do vídeo, hoje se
tem o que se conhece por linguagem audiovisual como uma forma de expressão que combina
imagens em movimento e som, nos mais diferentes meios: cinema, televisão, internet e
dispositivos móveis como ipods, celulares, ipads, entre outros.
Os meios audiovisuais trabalham a partir de uma mesma base de composição e de
montagem de imagens e sons, para criar determinados significados. O cinema trabalha com a
construção de sentido em cada filme, enquanto a televisão opera os sentidos através de uma
programação ininterrupta e à disposição do telespectador, Covaleski (2009).
Por outro lado, a internet constitui um meio em que o público tem a possibilidade de
buscar os seus conteúdos e respectivos significados. Da mesma forma acontece com as
tecnologias dos dispositivos móveis. Isto é, a mensagem audiovisual está sendo disseminada
nos mais variados ambientes e as transformações e/ou combinações que ela sofre constituem o
que conhecemos por produtos híbridos.
Os subprodutos gerados pela hibridização se estendem acentuadamente na
publicidade. A comunicação publicitária vem buscando alternativas, tanto em novos formatos
como em seus conteúdos, para conquistar a atenção do seu público e a aceitação da mensagem
exibida. Novas formas vêm sendo criadas e apresentadas ao mercado anunciante, como as
relações intertextuais de filmes publicitários com filmes que marcaram época no cinema.
Diante desse contexto, surge o tema dessa pesquisa, que busca as relações intertextuais
de filmes publicitários que retiram do cinema as referências necessárias para adaptarem suas
mensagens. Portanto essa relação da publicidade com o cinema é facilmente detectada no
vídeo publicitário da Budweiser: “The Great Praparation”.
Tendo em vista o tema relacionado aos hibridismos de natureza audiovisual
publicitário, a presente pesquisa tem como problemática discutir: como se constroem as
relações intertextuais no filme publicitário The Great Preparation.
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Visando responder à problemática levantada, a presente pesquisa contará em analisar a
construção da relação de intertextualidade de natureza audiovisual publicitária entre os
trechos dos filmes apontados no comercial, no momento do flashback1 do personagem
principal.
Com o intuito de atingir tal objetivo, a pesquisa consistirá em estudar as relações de
intertextualidade no discurso audiovisual para que assim, se possa chegar ao processo de
produção de filmes publicitários e por fim compreender as interfaces da linguagem
audiovisual publicitária.
É notável o crescimento dos processos de hibridização como um fenômeno que está
cada vez mais presente na publicidade, gerando novas estruturas e ligando diferentes
linguagens e técnicas em uma mesma obra. A temática levantada nesse estudo parte da
necessidade da compreensão sobre a construção da relação de sentidos providos da inter-
relação entre cinema e publicidade. A comunicação publicitária tem buscado alternativas, em
forma e conteúdo, para conquistar a atenção do público e a aceitação da mensagem veiculada,
diminuindo a recusa a que naturalmente está sujeita e aumentando sua eficácia
comunicacional. Para Covaleski (2009), tais relações resultam assim em novas interfaces
comunicacionais, abastecidos de novos significados e estéticas.
No âmbito da produção publicitária audiovisual, é de extrema relevância a análise
levantada na pesquisa, pelo motivo das constantes mudanças que estão ocorrendo no cenário
das mensagens comunicacionais no que se aplica ao seu formato e ao conteúdo.
Novas formas de publicidade vêm sendo criadas e apresentadas ao mercado
anunciante. Agências e produtoras publicitárias têm inovado para atrair o público, diante de
um repertório cultural cada vez mais diversificado do consumidor contemporâneo. Esse
fenômeno já vem sendo há algum tempo observado e estudado, porem segundo
(COVALESKI, 2009, p.02), “diante das circunstâncias atuais de trocas cada vez mais
acentuadas de informação e interações não antes supostas, faz-se por bem lançar um novo
olhar sobre o presente modelo.”
Assim a presente pesquisa busca dar sequência aos estudos direcionados aos
hibridismos presentes na comunicação, mais especificamente acerca da construção de sentido
decorrente da intertextualização do cinema, atrelado ao campo da publicidade. Essa
abordagem se intercala nos estudos interdisciplinares os quais fundamentam o gênese do
1 Segundo Mascelli (2010), o flashback é um recurso da linguagem audiovisual utilizado quando se busca
retroceder um fato ocorrido. Desse modo o personagem revela uma história que já aconteceu.
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campo da comunicação social, de modo a ressaltarem relações dialógicas do processo de
produção de sentidos na publicidade com o cinema.
Justifica-se esse estudo, pois é de suma importância analisar as novas estratégias de
comunicação audiovisual que anunciantes como a Budweiser vêm introduzindo na
publicidade brasileira, a fim de atingir públicos cada vez mais específicos que consomem
conteúdos de seus interesses e que buscam a informação, não permanecendo mais na inércia
comunicacional como as das antigas plataformas midiáticas.
É importante ressaltar que os objetivos mercadológicos da Budweiser ao entrar no
mercado brasileiro é atingir os públicos de classes A e B, que com a ascensão da classe C,
buscam cada vez mais uma espécie de exclusividade. Diante desse cenário, o anunciante
importa de certa forma o “american way of life”. Traz uma proposta audiovisual diferente das
quais estamos habituados, rompendo com paradigmas estabelecidos para esse tipo de
comercial que geralmente opta por uma exposição mais sensual. Na contramão disso, o
anunciante lança uma estética cinematográfica oriunda de Hollywood, procurando assim
ocupar o seu espaço e consequentemente prospectando o seu público-alvo.
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2 A LINGUAGEM AUDIOVISUAL
Oriunda da linguagem cinematográfica, a linguagem audiovisual possui inúmeros
meios de expressão, capazes de transmitir ao público receptor uma mensagem com a mesma
eficiência da linguagem verbal. Martin (2003) discorre sobre autores como, Jean Cocteu que
considera um filme, uma escrita em imagens, enquanto Alexandre Arnoux considera que o
cinema é uma linguagem de imagens.
A imagem é à base da linguagem audiovisual, Martin (2003) considera que ela é a
matéria-prima fílmica e, portanto, uma realidade particularmente complexa. Tais propriedades
decorrem da existência de elementos estéticos e técnicos, que originam a construção da
imagem fílmica. De acordo com o autor, a imagem em si é carregada de ambiguidade quanto
ao sentido, e um certo número de elementos cria e condiciona a expressividade da imagem.
Esses elementos são, numa ordem do estático ao dinâmico: os enquadramentos, os tipos de
planos, os ângulos e movimentos de câmera. Assim como os elementos não específicos,
definidos por Martin (2003) por não pertencerem unicamente à arte cinematográfica, sendo
utilizados por outras artes (teatro, pintura). Esses elementos não específicos envolvem: a
iluminação, as cores, o figurino, o cenário e a direção de atores.
2.1 Elementos estáticos e dinâmicos da linguagem audiovisual
A definição de enquadramento se dá, segundo Breslin (2009) pelo o que o receptor
visualiza na tela. O quadro, expressão usada como sinônimo de enquadradamente possui
inúmeros significados e tais sentidos, porém, incluem a noção de determinar ou formatar uma
certa realidade. A compreensão da capacidade imagética constituída pelo quadro e dos
princípios estéticos atrelados, são o principio da narrativa visual.
Tal narrativa visual parte da transformação do registro da realidade externa em matéria
artística. Para Martin (2003), trata-se da composição do conteúdo da imagem, ou seja, da
maneira como o diretor decupa e eventualmente organiza o fragmento de realidade
apresentado à objetiva, que assim irá aparecer na tela. Portanto, o enquadramento é uma
porção selecionada de espaço imagístico e imaginal.
A forma convencional de enquadrar uma figura humana, um objeto ou até mesmo um
lugar, parte de aplicação de outro elemento da linguagem audiovisual, o plano. De acordo
com Martin (2003), existe uma variedade de planos, na qual sua nomenclatura técnica adotada
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difere um plano para outro através de seus respectivos tamanhos, ou seja, o plano é
determinando pela distância entre a câmera e o objeto e pela duração focal da cena utilizada.
Martin (2003) discorre sobre a condição de escolha de cada plano:
escolha do plano é condicionada pela clareza necessária à narrativa: deve haver
adequação entre o tamanho do plano e seu conteúdo material, por um lado (o plano é
tanto maior ou próximo quanto menos coisas há para ver), e seu conteúdo dramático,
por outro (o tamanho do plano aumenta conforme sua importância dramática ou sua
significação ideológica) (MARTIN, 2003, p.37).
A cada tipo de plano escolhido para atingir uma proximidade ou afastamento do
assunto enquadrado, existem nomenclaturas que identificam cada plano. De acordo com
Breslin (2009), existem aproximadamente sete planos que enquadram a figura humana, são
eles: plano bem geral (WS), plano geral (LS), plano geral/médio (MLS), plano médio (MS),
médio close-up (MCU), close-up (CU), extremo close-up (ECU).
Figura 01: Planos audiovisuais
De acordo com Breslin (2009), o plano bem geral – mostra a pessoa e o ambiente que
a circunda; plano geral – amplo o suficiente para expor o corpo inteiro da pessoa; plano
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geral/médio – mostra a pessoa exatamente acima ou abaixo da cintura; médio close-up –
mostra a cabeça e os ombros da pessoa; close-up – mostra a cabeça da pessoa com apenas um
pouco da linha do ombro; e extremo close-up – corta o topo da cabeça e a parte de baixo do
queixo da pessoa. É importante explanar, de acordo com Pereira (1980), a questão da
diversidade de nomes de planos audiovisuais, pois, muitas vezes autores e cineastas utilizam
nomenclaturas diferentes das apresentadas na figura acima.
Um produto audiovisual é geralmente composto por vários planos, e para produzir
cada plano é necessário posicionar a câmera em um lugar que melhor traduza o momento
particular da narrativa. Segundo Mascelli (2010) o ângulo de câmera determina o ponto de
vista do público quanto à área abrangida pelo plano. Este elemento é essencial para a
linguagem audiovisual, pois é responsável por aumentar a visualização dramática da história.
A significação psicológica que os ângulos audiovisuais podem atingir está diretamente
atrelada a sua escolha, ou seja, o ângulo contra-plongée, conforme Martin (2003), quando o
assunto é enquadrado de baixo para cima, fincando a objetiva abaixo do nível normal do
olhar, com isso transmite geralmente a impressão de superioridade, exaltação, pois
engrandece o personagem no quadro. Já o ângulo plongée (personagem enquadrado de cima
para baixo) tende, com o efeito, apequenar o indivíduo.
Mascelli (2010) identifica também outros tipos de ângulos, tais como, câmera objetiva,
subjetiva e câmera ponto de vista. A câmera objetiva é segundo o autor, quando o público
visualiza a cena por um observador oculto, ou seja, assistido através de alguém que não é
apresentado na cena. A câmera subjetiva capta um ponto de vista pessoal, sendo que o público
participa da ação, pois, o mesmo é colocado dentro do filme, seja como participante ativo ou
trocando de lugar com alguém na cena e vendo o fato através de seus olhos. O autor também
discorre sobre o ângulo de câmera ponto de vista, que é quando a câmera capta as imagens da
cena através da perspectiva de um ator em particular. O Ponto de vista é um ângulo objetivo,
mas uma vez que fica entre o ângulo objetivo e subjetivo. Diferente do ângulo subjetivo, o
espectador não assiste a cena através dos olhos do ator, mas sim, a posição da câmera fica ao
lado do ator.
Assim como, os ângulos de câmera que se posicionam para melhor captar o momento
da ação e assim, compor um plano expressivo a cena, os movimentos de câmeras são
fundamentais para agregarem efeitos visuais a narrativa. De acordo com Bonasio (2002), os
principais movimentos de câmera, são: panorâmica, dolly, truck, grua, tilt, e arco.
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O movimento panorâmico da câmera consiste no deslocamento de rotação sobre o seu
eixo horizontal, usado geralmente para seguir a ação de um personagem ou um veículo em
movimento. Segundo Bonásio (2002), sua designação técnica é reconhecida como pan.O
autor também discorre o movimente de Dolly, que baseia-se na aproximação e afastamento da
câmera, esse movimento faz com que o tamanho dos objetos em quadro mudem
proporcionalmente de tamanho, de forma natural.
Outro movimento explanado pelo autor é o truck que se fundamenta em ser o
deslocamento lateral da câmera, tanto para direita ou esquerda. Assim como o movimento
truck, a grua também se desloca para ambos os lados, porém, ela permite movimentos
horizontais e verticais com uma maior autonomia.
Referindo-se ao movimento vertical, Bonásio (2002), apresenta o movimento de
câmera identificado como tilt, esse movimento consiste na inclinação vertical da câmera tanto
para cima ou para baixo. Movimento muito utilizado em grandes plano geral, por exemplo,
quando o objetivo é localizar um personagem que se encontra em um prédio.
Também existe o movimento em arco, que é um movimento semicircular da câmera e
do tripé que auxilia na descoberta de ângulos interessantes. Este movimento é semelhante ao
truck, porém, este recebe o acompanhamento de um arco, que além de propor um
deslocamento diferenciado, também contribui para as mudanças de ângulos da cena.
Figura 02: Movimentos de câmera
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2.1.2 Os elementos audiovisuais não específicos
Os elementos materiais identificados por Martin (2003) participam notoriamente da
criação da imagem fílmica e do universo fílmico tal como alegado na tela. No entanto o autor
os define como não específicos, por não pertencerem unicamente à arte cinematográfica,
sendo utilizada em outras artes, como a pintura e o teatro.
Dentro desses elementos não específicos levantados pelo o autor, está a iluminação.
Este elemento constitui um fator decisivo para a produção de sentido e expressividade da
imagem. De acordo com Martin (2003), a iluminação estende-se em definir e modelar os
contornos e planos dos objetos, para conceber a impressão de profundidade espacial, para
produzir uma atmosfera emocional e determinados efeitos dramáticos.
Os efeitos atingidos pela iluminação partem da escolha do tipo de luz desejada, ou
seja, Breslin (2009) afirma que a qualidade de uma fonte de luz tem relação com o modo
como as ondas luminosas percorrem o espaço. O autor explana o fundamento básico sobre o
direcionamento da luz, que percorre no campo espacial em linha reta rebatendo assim nos
objetos, essa rebatida provida dos objetos é lançada na objetiva da câmera, que traduz esses
pontos de iluminação em pontos eletrônicos de vídeo. O caminho em que a luz percorre, pode
produzir luz dura, direta ou localizada. Breslin (2009), defini luz dura, como a luz capaz de
criar um visual expressivo a cena, isto é, uma luz dura produz áreas muito claras e sombras
com limites bem definidos, também podendo ela revelar a textura dos objetos.
Sobre a luz direta ou localizada, Breslin (2009) diz que, a mesma assim como a luz
dura, também enfatiza a textura dos objetos. As partes mais claras, provocadas pela luz que
atingi as superfícies de cores claras, serão duras, contribuindo para o contraste elevado.
Toda luz provem de sua fonte de forma direta, segundo Breslin (2009, p.93) “se as
ondas de luz se desviam ou refletem de uma outra superfície, elas viajam em várias dimensões
simultâneas e encontram o seu caminho para a lente de um modo menos direto. Isso produz
luz suave, difusa ou lavada”.
Como discorre o autor, a luz difusa cobre uma grande área, mas possui menos
destaque ou brilho do que a mesma quantidade inicial de luz direta, em comparação com a
mesma distância com algum objeto em cena. Breslin (2009) afirma que as partes mais claras e
a sombra ainda ocorrem, mas são mais graduais e com bordas menos definidas. Já a luz suave,
é esteticamente aprazível, tranquilizante e agradável para a iluminação do rosto humano.
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Outra questão importante sobre iluminação é a ilusão de profundidade que ela emite,
pois tendo em vista que o vídeo é difundido através mídias bidimensionais (exceto em
plataformas 3d), que a tela contem apenas altura e largura, não possuindo nenhuma
profundidade. Breslin (2009), fala que a luz lança sombras que caem sobre um objeto
tridimensional, o que faz com que o expectador perceba e defina visualmente as formas deste
objeto. Desta forma, a presença de sombras em uma tela bidimensional contribui para a ilusão
de profundidade.
Ainda em sobre a iluminação, Breslin (2009) discorre sobre uma forma clássica de
iluminação, chamada de iluminação de três pontos. Esta iluminação é feita com uma luz
chave, uma luz de enchimento e uma luz por trás. A função da luz chave é proporcionar a
iluminação básica e lançar sombras. A luz de enchimento é usada para suavizar, mas não
eliminar, as sombras da luz chave e por fim, a luz por trás que ajuda a proporcionar a ilusão
de profundidade, esta luz por de trás é uma fonte de luz dirigida para as costas do assunto.
No que diz respeito à importância da luz por de trás, Breslin (2009) diz que, em
situações em que alguns ou todos os assuntos possuem cor e brilho em relação ao fundo, sem
a iluminação por de trás, o assunto pode camuflar-se, parecendo plano.
Como já explano, o elemento que constrói as relações de significado da imagem é a
luz. É importante ressaltar que é por através das suas propriedades que são estabelecidas as
cores. Para Lobrutto (apud BASEI, 2009, p.07), a cor desempenha inúmeras funções em um
filme, não apenas para alcançar a verossimilhança das imagens, mas como comunicar tempo e
lugar, definir personagens, criar emoção, atmosfera, humor e sensibilidade. Para o autor, em
narrativas visuais, a cor desempenha um dos principais trunfos do filme, e deve ser levado
com caráter sério e cuidadosamente planejado, afinal as cores não servem apenas para decorar
o filme, mas sim, criar a atmosfera na história e ajudar a definir as ações dramáticas durante a
narrativa.
No entanto, Martin (2003, p.69) discorre sobre os problemas psicológicos das cores:
Todas as experiências fisiológicas e psicológicas provam que percebemos menos as
cores do que os valores, isto é, as diferenças, relativas de iluminação entre partes de
um mesmo objetivo; isso faz com que o preto-e-branco, que não conhece senão
valores, encontre uma justificação a posteriori. Em todo caso, a ausência de cores
seria uma das convenções menos discutíveis do cinema na opinião dos psicólogos
que participaram do Primeiro Congresso Internacional de Filmologia (1947), para os
quais “nossa atenção em geral dá pouca importância às cores, que se apagam diante
da “realidade” do objeto. De resto, o sonho raramente é colorido, sem que sua
“realidade” sofra com isso. Também para o cinema foi muito fácil passar sem a cor”
(MARTIN, 2003, p.69).
17
Com tudo, Martin (2003) diz que, a verdadeira invenção da cor cinematográfica
aconteceu quando cineastas compreenderam que ela não precisava ser realista (isto é,
conforme a realidade) e que deveria ser antes de tudo em função dos valores (como o preto-e-
branco) e das implicações psicológicas e dramáticas das diversas tonalidades (cores quentes e
cores frias).
Segundo Farina, Perez e Bastos (2011), as sensações de calor e frio em relação às
cores, decorrem da visão particular do indivíduo que as enxerga. Mas é inegável que as cores
possuem um significado psicológico e fisiológico específico, que desde tempos detém
relevância universal, criados possivelmente pelas próprias experiências diárias do ser humano
desde os primórdios da humanidade.
Ainda de acordo com Farina, Perez e Bastos (2011), o calor ou o frio de uma cor
também estão sujeitos às relações em que as cores se situam dentro de uma determinada
composição. Isso denota as influências que as cores sofrem no ambiente em que estão
empregadas, consequentemente a produção de sentido da imagem não passa única e
exclusivamente pela cor que a compõem.
É importante explanar, que normalmente são denominadas cores quentes as que
derivam do vermelho-alaranjado e de cores frias as que partem do azul-esverdeado.
Figura 03: Cores frias e quentes.
O próximo elemento audiovisual não específico é o figurino, que segundo Martin
(2003), assim como a iluminação ou os diálogos, faz parte do arsenal dos meios de expressão
fílmicos. Sua utilização no cinema não é fundamentalmente diferente da que é feita no teatro,
embora seja mais realista e menos simbológica na tela do que no palco.
O figurino, segundo Basei (2009), também contribui para a concepção visual dos
personagens e possibilita perceber a evolução do mesmo, contar a sua história. Para Jacob
(apud BASEI, 2009, p.05), “a roupa, como figurino, além de plástica deve se adequar à
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estética proposta pelo espetáculo, sendo verossímil, alegórica, etc., conforme as necessidades
expressas na obra”.
Por fim, Martin (2003) define três tipos de figurinos de cinema, que são: realistas,
para-realistas e simbólicos. Os realistas são os vestuários que estão de acordo com a história,
ou seja, em filmes em que o figurinista preocupa-se em reproduzir com exatidão as
vestimentas utilizadas no tempo e no lugar onde ocorreu a historia a que se refere. Para-
realistas o figurinista inspira-se na moda da época, mas procedendo a uma estilização. E os
simbólicos a exatidão histórica não é importante, e o vestuário tem antes de tudo, a missão de
traduzir simbolicamente caracteres, destacar particularidades e atitudes dos personagens.
Em relação ao cenário, Martin (2003) diz que, o conceito de cenário no cinema
compreende-se tanto as paisagens naturais quanto às construções humanas, podendo ser
construídos tanto em áreas internas (construídas em estúdios) como externas (locais que já
preexistam à rodagem do filme). O autor também categoriza três tipos de concepções gerais
do cenário, sendo estas, realista, impressionista e expressionista.
Sobre a concepção realista de cenários cinematográficos, Martin (2003) explana a
questão desses tipos de cenários, não terem outra função, a não serem as suas próprias
materialidades. No que diz respeito a cenários impressionistas, o autor fala que, geralmente a
escolha deste tipo (a paisagem), é devido à dominância psicológica da ação, que consegui
realçar o drama dos personagens e ainda assim, compor esteticamente a cena. Com relação a
cenários expressionistas, ao contrário dos cenários impressionistas que são geralmente
naturais, os expressionistas são quase sempre feitos artificialmente, tendo como objetivo
sugerir uma impressão plástica que coincida com a dominância psicológica da ação.
Para encerrar as definições dos elementos não específicos da linguagem audiovisual, é
necessário elucidar sobre a direção dos atores. Martin (2003) diz que, a direção de atores em
um filme é um dos meios à disposição do cineasta para constituir a atmosfera fílmica, sendo
assim é fundamental existir essa está atenção por parte do diretor.
2.2 Intertextualidade no discurso audiovisual
Segundo Fiorin (2002) apud Covaleski (2009), percebe-se que intertexto é um
conjunto de discursos a que um discurso remete e pela qual adquire um significado próprio.
Assim, na publicidade, todo texto, em suas diversas formas, refere-se a textos anteriores, de
modo que a combinação resulta em relações intertextuais.
19
Covaleski trabalha com uma classificação para a intertextualidade, que está dividida
em: citação (referência literal a outro texto, usando parte deste); alusão (reprodução de
construções sintáticas substituindo figuras do texto original por outras) e estilização
(reprodução no estilo do outro, no plano da expressão ou do conteúdo). O processo de criação
de um texto deriva de um conjunto de citações, onde o novo surge a partir da absorção e
transformação do texto anterior.
Segundo Fiorin (2002) apud Covaleski (2009),
de referencial literal a outro texto, a publicidade usufrui deste recurso criativo com
desenvoltura. Uma única obra cinematográfica pode gerar uma grande variação de
citações ancoradas a uma mesma cena clássica, evidentemente emblemática,
contundente o bastante para se tornar perene no imaginário coletivo, transpondo
barreiras culturais e temporais (COVALESKI, 2009, p. 41).
Um exemplo apresentado por Covaleski (2009), de citação intertextual, foi a
campanha da General Motors, cooperada com a Fox Film e a própria agência Salles
Chemistri, onde a Fox se valeu da parceria para divulgar o lançamento do novo longa-
metragem dessa franquia de super-heróis, que ocorreu em 2007, com o filme Quarteto
Fantástico e o Surfista Prateado (Figura 1). A campanha serviu como teaser para o filme e a
divulgação de sua linha de veículos, associando-os aos super-heróis e ao enredo do próprio
filme.
Fonte: (COVALESKI, 2009, p.209)
20
Diferentemente da citação, a alusão possui uma forma mais sutil, mas também remete
a uma obra anterior, porém sem fazer uso de fragmentos dela. Somente são substituídas
determinadas figuras por outras. Ocorre intensamente no cinema, e é facilmente percebida em
filmes que pertencem a um mesmo gênero cinematográfico. Na publicidade, a
intertextualidade com o cinema, usando a alusão, aparece em comerciais de anunciantes dos
mais diversos segmentos, como filmes aludidos em campanhas publicitárias (COVALESKI,
2009).
Obras clássicas do cinema já serviram a este propósito, aludidas em campanhas
publicitárias, como a que lançou o Novo Polo Classic, em referência ao filme O
Grande Ditador, de Chaplin ( The Great Dictador – 1940), na celebre cena em que
ele faz evoluções acrobáticas com um globo terrestre (COVALESKI, 2009 p.44).
No comercial da Volkswagen Covaleski (2009), apresenta um exemplo de alusão
intertextual. A campanha do novo Golf no ano de 2007 faz alusão ao filme Forrest
Gump(1994).
No comercial da Volkswagen Covaleski (2009), apresenta um exemplo de alusão
intertextual. A campanha do novo Golf no ano de 2007 faz alusão ao filme Forrest Gump
(1994)
21
Figura 04: Cenas do filme Forrest Gump (1994) e do comercial da Volkswagen.
Para Covaleski (2009), a estilização se faz da ação de reproduzir um conjunto de
procedimentos, especificações, formas e assuntos de outros discursos. Recorre à estrutura,
seja no plano de expressão ou no plano de conteúdo, produzindo um efeito de personalização,
que cada um exerce sua individualidade que implica na denotação do estilo que possui.
Sobre essa forma de intertextualidade Sant’Anna (2002) afirma que a
estilização é vida dupla do texto, coexistência de dois planos, distintos ou
discordantes. Estilização é técnica cujos efeitos podem ser paródia ou paráfrase.
Quando a estilização tem motivação cômica ou é fortemente marcada, converte-se
em paródia. Mas pode-se entender diferente, pelo seguinte esquema: paródia
deforma, paráfrase conforma e estilização reforma (SANT’ANNA, 2002, p84).
Portanto, a percepção de cada tipo de estilização irá depender da compilação cultural
do leitor, identificando ou não os efeitos no texto.
Segundo os pensamentos de Bakhtin apud Garcia (2000 p.34), pode-se afirmar que a
partir do processo de citação, alusão e estilização, partem do procedimento de construção,
produção ou transformação de sentido dando origem à intertextualidade.
22
3 METODOLOGIA
A pesquisa está voltada para o estudo dos hibridismos audiovisuais, buscando
compreender a fórmula da intertextualidade entre cinema, com a publicidade audiovisual no
filme publicitário The Great Preparation.
Trata-se de uma pesquisa qualitativa que, de acordo com Michel (2005), refere-se à
argumentação lógica das ideias. Uma experimentação realizada a partir de uma análise,
abrangente, consistente e coerente, com o intuito de compreender o processo de
intertextualidade no filme publicitário.
Compõe-se um estudo de caso, descrito por Michel (2005), como um estudo
aprofundado que tem o intuito de reunir um número expressivo de informações, objetivando
abranger todas as situações que podem mudar na unidade analisada. Logo, deve-se concluir de
maneira indutiva, no que se refere às questões sugeridas na escolha da unidade de análise.
Neste trabalho o caso se constitui a partir da campanha da Budweiser através do filme
publicitário The Great Preparation. O filme publicitário, além de divulgar o produto, faz
alusões aos filmes: Karatê Kid – A Hora da Verdade (1984), O Grande Dragão Branco
(1988), Operação Dragão (1973), Rocky IV (1989) e Kill Bill Vol. 1 (2003), a fim de se
estabelecer as relações de intertextualidade entre os produtos audiovisuais. No entanto, cabe
ressaltar que a amostra selecionada para a análise constitui-se por fragmentos do filme
publicitário representados pelos frames, ou seja, momentos nos quais se evidencia a
intertextualidade.
Para isso, utiliza-se a técnica de análise fílmica aliada à análise de conteúdo, que serão
operadas sobre os respectivos frames abordando os elementos da linguagem fotográfica
audiovisual, responsável pela criação de uma estética publicitária capaz de expressar uma
dada significação e um dado sentido diante da obra fílmica.
Deste modo, Michel (2005) acrescenta que o objetivo é aprofundar a análise do
conteúdo das informações, procurando ver e analisar, em maior profundidade o que é
pertinente e coerente, bem como a lógica dos dados informados. Para tornar possível esta
análise, a autora classifica três etapas fundamentais para o processo: (1) pré-análise: coleta e
organização do material a ser analisado; (2) descrição analítica: estudo do material, a partir
das hipóteses e referencial teórico, além da escolha das unidades de análise; (3) interpretação
inferencial, com os quadros de referência, os conteúdos são revelados em função dos
propósitos do estudo.
23
Através dos estudos de Vanoye e Goliot-Lété (2002), será utilizada a análise fílmica
como aliada. A análise fílmica atinge diretamente em um estudo mais aprofundado acerca da
obra audiovisual que se inspira transpor e transcodificar, através da observação dos elementos
da linguagem fotográfica audiovisual, procurando estabelecer uma relação com a narrativa
fílmica. Sendo assim, as etapas metodológicas analíticas estão divididas em: pré-análise,
leitura analítica e interpretação.
Para a seleção dos elementos da linguagem fotográfica audiovisual verificou-se:
iluminação, cor, enquadramentos (planos, ângulos e movimentos de câmera). Na leitura
analítica, descreveram-se os frames que se referem aos elementos fotográficos e por fim na
interpretação, foram estabelecidas as relações entre os elementos e seus significados, levando
em consideração à narrativa, a partir da montagem, de cada um dos objetos audiovisuais.
Desta forma, analisar um filme publicitário sugere que se veja e reveja o mesmo. No
entanto, o presente trabalho de análise fílmica efetua-se por dois motivos: o primeiro permeia
na maleabilidade do objeto de estudo, pois o filme consiste em que o analista trabalhe sobre o
mesmo, podendo movê-lo quando necessário, em segundo lugar, o analista pode reavaliar
suas impressões, cada vez que considerar aspectos ainda não percebidos, ou remover ideias
antes desenvolvidas, desde que não descarte os antecedentes.
3.1 Síntese da situação
A cerveja Budweiser, patrocinadora do UFC (sigla de Ultimate Fighting Champions),
lançou a campanha intitulada “The Great Preparation”, estrelada pelo lutador brasileiro de
MMA (artes marciais mistas) Anderson Silva. O filme publicitário pertencente à campanha,
também contou com a participação de nomes conhecidos no universo das artes marciais: o
lutador Lyotto Machida, o mestre Yoshiso Machida, o ator Steven Seagel, o juiz Dan
Miragliotta e o narrador oficial do UFC Bruce Buffer.
O filme publicitário é um clássico exemplo de alusão intertextual, pois alude
personagens e situações de filmes marcantes do colocando Anderson Silva e Steven Seagel, a
duelarem pela última Budweiser do bar.
24
3.1.1 Ficha técnica do filme publicitário “The Great Preparation”
Título: THE GREAT PREPARATION
Duração: 1x90”, 1x60”, 2x30”, 1x5”
Anunciante: Cia de Bebidas das Américas - AmBev
Produto: Budweiser
Agência: Africa São Paulo Publicidade Ltda
Criativos: Marcio Juniot , Rodrigo Saavedra, Vico Benevides
Diretores de criação: Sergio Gordilho, Rodrigo Saavedra, Vico Benevides
Produção/agência: Iara Demartini
Atendimento: Marcio Santoro, Marcelo Passos, Ana Carolina Boccia, Agnes Figueiredo
Mídia: Luiz Fernando Vieira, Rodrigo Famelli, Paulo Ilha, Pedro Eustachio
Planejamento: Ana Paula Cortat, Daniel Feitoza
Produtora/filme: Rebolucion
Direção: Armando Bo
Produção executiva: Patrício Alvarez Casado e Ciro Cesar Silva
Dir. fotografia: Cristian Cottet
Montagem: Patrício Pena
Pós- produção/ finalização: Bitt Animation - Franco Bittolo
Produtora/som: A9 áudio
Produção/som: Apollo Nove
Locução: Paul Negão
Atendimento: Cássia Andrade
Aprovação/cliente: Jorge Mastroizzi, Pedro Earp, Manuel Rangel
Fonte: http://www.ambev.com.br/pt-br/imprensa/noticias/2012/05/21/steven-seagal-e-anderson-silva-
travam-disputa-por-budweiser
3.1.2 A Budweiser
A partir de agosto de 2011, a Budweiser foi incorporada ao portfólio Premium da
Ambev. Porém, a história da marca inicia em 1857, quando o alemão Adolphus Busch ainda
jovem migrou para St. Louis, no Missouri, Estados Unidos.
Adolphus Busch trouxe para a América, após viajar por toda a Europa, avançadas
técnicas de pasteurização. O mesmo implementou na fabricação de sua cerveja esses recursos,
25
tornando assim, a primeira cervejaria americana a utilizar esse tipo de processo. Busch casou-
se com a filha de Eberhard Anheuser, dono de uma cervejaria. Essa aproximação com
Eberhard lhe permitiu fazer uma união que resultou na transformação do nome da cervejaria
para Anheuser-Busch Brewing Association. Isso permitiu a cerveja ser transportada sem
perder qualidade, ampliando assim suas operações mercadológicas.
No ano de 1953 a Anheuser-Busch amplia suas estratégias de marketing adquirindo a
compra do time de beisebol da cidade de St. Louis Cardinals. Tal feito é caracterizado pelo
início do envolvimento da cervejaria com universo dos esportes.
Em 1967 a cervejaria foi declarada patrimônio histórico e em meados da década de
1980 a Budweiser ampliou suas operações ao âmbito internacional. Tornando-se a marca de
cerveja mais reconhecida internacionalmente. Em 1985 Budweiser é lançada na Dinamarca.
Chega à Irlanda em 1987, ao México em 1989 e à China em 1995, sendo lançada,
posteriormente, em muitos outros países.
Na virada do século XX, ao atingir a marca de um milhão de barris de produção por
ano, Budweiser se torna reconhecida como "King of All Bottled Beers" ou "Rei de todas as
Cervejas" e é exportada para países na Europa, Ásia, África, América do Sul e América do
Norte. Devido a esse fato, foi acrescentada a representação de uma coroa na marca da cerveja.
O atual posicionamento da marca “Great Times Are Coming”, propõe uma mensagem
de otimismo para o consumidor. E a partir desta filosofia que a marca do portfólio da Ambev
no Brasil torna-se a patrocinadora oficial do ULTIMATE FIGHTING CHAMPIONS (UFC)
no país.
Usufruindo da exposição midiática que o UFC está despertando no Brasil, a Ambev
em parceria com a agência Africa assina o filme publicitário "The Great Preparation" para
Budweiser. O comercial apresenta personagens que pertencem veridicamente ao UFC e
também coloca Anderson Silva e Steven Seagal duelando por uma cerveja da marca.
3.2 O Ultimate Fighting Champions (UFC)
O UFC é hoje segundo Gerbasi (2012), a maior organização de MMA (artes marciais
mistas) do mundo, o qual revolucionou a indústria da luta, estando presente em 354 milhões
de lares em todo o mundo, e podendo ser acompanhado televisualmente por cerca de 145
países e territórios, em 19 línguas.
26
Tudo começa a partir do ano de 1993 quando o brasileiro Rorion Gracie filho de Hélio
Gracie, criador do Brasilian Jiu-jitsu funda nos Estados Unidos, um evento que tinha como
objetivo comparar os estilos de lutas. Eram colocados lutadores de diferentes artes marciais
combatendo entre si para provar qual estilo era o mais eficiente. As primeiras versões do UFC
foram bem sucedidas, porém como o evento era transmitido em pay-per-view, no UFC 4, uma
das lutas passaram do tempo previsto, o que foi preciso cortar a transmissão. Os assinantes do
evento ficaram sem poder assistir ao final da luta e isso gerou prejuízos aos organizadores que
tiveram que reembolsar os prejudicados. Em consequência desta ocorrência, as regras do
evento tiveram de ser alteradas, acrescentando ao regulamento tempo de luta, por se tratar de
um evento televisionado. Devido a isso, Rorion Gracie vendeu a sua parte. Após esse fato o
UFC declina, e então o grupo Zuffa dos sócios Frank Fertitta, Dana White, e Lorenzo Fertitta,
adquirem a marca UFC.
O grupo reestruturou totalmente o UFC impulsionando e disseminando o MMA pelo
mundo. Em consequência disso, o mesmo produz hoje cerca de doze eventos transmitidos ao
vivo em pay-per-view por ano, que são distribuídos em residências dos Estados Unidos e no
mundo através de canais por assinatura e provedores de satélites.
No ano de 2012 a Rede Globo fechou o contrato com a Zuffa, detendo os direitos de
transmissão do evento. A emissora também comprou os direitos de transmissão do reality
show do MMA, o The Ultimate Fighter Brasil (TUF) podendo transmitir para todo o país e
também para outros três.
27
4 ANÁLISE DOS DADOS
Neste capítulo, é feita uma leitura analítica descritiva referente ao filme publicitário
escolhido. Este foi selecionado por possuir fragmentos fílmicos que fazem uso da
intertextualidade, que é o escopo científico desta pesquisa. A análise ocorreu através da
percepção do pesquisador, porém sem repelir às informações verídicas transmitidas pela
mensagem, como relata Joly que:
Para analisar uma mensagem, em primeiro lugar devemos nos colocar
deliberadamente do lado em que estamos, ou seja, do lado da recepção, o que é
claro, não nos livra da necessidade de estudar o histórico dessa mensagem (tanto de
seu surgimento quanto de sua recepção), mas ainda é preciso evitar proibir-se de seu
compreender, devido a critérios de avaliação mais ou menos perigosos (JOLY, 1996,
p.45).
No instante em que a autora se refere ao analisar uma mensagem, na citação anterior,
deve estar aludindo à forma errônea de analisar, pois ao invés de perceber uma mensagem,
descreve-se. “De fato, reconhecer este ou aquele motivo nem por isso significa que se esteja
compreendendo a mensagem da imagem na qual o motivo pode ter uma significação bem
particular”, destaca Joly (1996, p.42). Logo, o suporte da mensagem e os escolhidos serão
citados e analisados a partir das próximas páginas.
4.1 Objeto de análise
Nesta seção será discutido sobre o objeto de análise que se refere ao filme publicitário
The Great Preparation, em que será explanada sua descrição.
4.1.1 Descrição do filme publicitário The Great Preparation
Ao analisar a ficha técnica deste filme publicitário, identificou-se a existência de
versões com metragens diferentes do mesmo audiovisual. Tais versões com 90 segundos, 60
segundos, duas de 30 segundos e uma vinheta de patrocínio com 5 segundos de duração. E
será através da versão de maior metragem, ou seja, de 90 segundos, que ocorrerá a análise.
O filme inicia-se com a presença de uma aranha que se desloca lentamente em um
solo arenoso, para não ser atingida por alguém que cruza a sua direção. Esta pessoa ainda não
identificada é supostamente alguém destemido que caminha com passos seguros em direção
28
ao seu objetivo. No plano seguinte, os vestígios aumentam ao revelar em um contra plano
geral a localização do personagem frente a um bar ao estilo western2 e, depois em primeiro
plano a presença do também reconhecido no mundo das lutas como “Spider” o lutador
brasileiro Anderson Silva.
Para melhor compreensão do surgimento deste apelido, Ohata (2012) diz que, o
lutador o recebeu em um evento de lutas no Japão, por uma anunciadora de ringue. A mesma
o viu vestindo uma camiseta do Homem-Aranha, horas antes da luta e no momento de
apresentá-lo para o público disse: “And now, from Brazil, Anderson “Spider” Silvaaaaaaa!!!”
(OHATA, 2012, p.83). Anderson Silva sentiu-se feliz com o anúncio, pois se lembrou de
quando criança, o seu fascínio por Peter Parker e os filmes, seriados e desenhos de o Homem-
Aranha.
No plano seguinte do filme publicitário, mostra um homem correndo assustado em sua
direção detecta-se que essa pessoa é o também lutador do UFC, o brasileiro Lyoto Machida.
De acordo com Gerbasi (2012), este lutador filho do mestre Yoshizo Machida e nascido em
Belém do Pará, possui o título de campeão na categoria dos meio-pesados do UFC.
Silva ao chegar próximo à porta de entrada do bar, desconsidera o fato daquele lugar
ser perigoso, pois um carro em chamas e até mesmo um homem arremessado por uma das
janelas, não são o bastante para intimidar o lutador. Ao entrar no bar é encarado por todos,
Anderson Silva, audaz, não se intimida.
No que avança Anderson Silva pelo bar, está no piano Bruce Buffer, este é o locutor
oficial do UFC. Considerado segundo Gerbasi (2012), como a “voz do octógono”, este
homem de Oklahoma é responsável por deixar o público segundo as suas próprias palavras,
“entorpecido” no aguardo pelas lutas. No filme publicitário Buffer diz com a sua entonação
característica “it's time” expressão utilizada por ele para anunciar luta principal no UFC.
Anderson Silva avança até o balcão e pede uma Budweiser para o dono do bar
interpretado por Dan Miragliotta, arbitro do UFC. O mesmo retira de um recipiente de
madeira suprido de gelos, a última garrafa de Budweiser. Dan Miragliotta ainda pensa um
pouco fazendo um prévio julgamento de valores, sobre Silva merecer ou não a última cerveja,
até que Miragliotta decide, por no balcão.
Até este momento ninguém pareceu páreo para o campeão, mas um misterioso homem
sentado próximo ao balcão também solicita a última cerveja. Anderson Silva contrariado tenta
2 Western é de acordo com Costa (1985), um gênero cinematográfico que retrata o confronto entre colono branco
e o índio nos Estados Unidos, a comunidade ordenada com regras de vida e o “fora-da-lei”, “pistoleiro” que vem
perturbar a ordem.
29
intimidar no olhar, o homem. O mesmo se levanta retirando os seus óculos escuros, e
revelando ser Steven Seagal. Os dois trocam olhares típicos dos duelos de faroeste norte-
americano, até que Silva tem um flashback do que o mesmo já foi capaz de fazer para poder
tomar uma Budweiser.
Os dois lentamente vão se aproximando parecendo que irão lutar, porém o comercial é
encerrado com a assinatura da marca acompanhada e da chamada: UFC is coming, great times
are coming.
30
5 LEITURA ANALÍTICO-DESCRITIVA DO FILME PÚBLICITÁRIO “THE GREAT
PREPARATION”
Para esclarecer e compreender melhor, serão estudos com maior afinco no filme
publicitário The Great Preparation, o flashback do protagonista, que contém os trechos
correspondentes aos filmes aludidos neste audiovisual. O primeiro trecho é a adaptação do
filme Karatê Kid – A Hora Da Verdade, em que o protagonista está tentando prender em seu
hashi, as tampinhas de garrafas Budweiser arremessadas pelo mestre Yoshiso Machida. O
segundo trecho em questão, refere-se ao filme O Grande Dragão Branco, onde aparece
Anderson Silva meditando e executando espacate com as pernas equilibradas em duas
garrafas Budweiser versões long necks. O terceiro filme aludido é o Operação Dragão, em que
o protagonista do filme publicitário Anderson Silva defere um chute contra o espelho
relevando a presença do seu adversário tomando uma Budweiser por de trás da espelharia. O
quarto trecho selecionado é a adaptação de Rocky IV, em que no audiovisual em análise,
mostra-se Anderson Silva puxando na neve dois freezers com aplicação da marca Budweiser.
E por fim o quinto filme, Kill Bill onde o lutador corta com uma espada a espuma da cerveja.
As cenas selecionadas serão estudadas e subdivididas em uma análise de elementos estéticos,
técnicos, todos são componentes da estética cinematográfica que caracteriza a
intertextualidade neste comercial.
Foram a partir das classificações de intertextualidade definidas pelo autor Rogério
Covaleski, juntamente com os seus respectivos exemplos no referencial teórico desta
pesquisa, que os trechos referidos no filme publicitário The Great Preparation, trata-se de um
clássico exemplo de alusão.
Para a realização deste cruzamento entre as cenas referentes ao filme publicitário, com
os trechos dos filmes originais, os últimos, serão descritos e agregados às análises. Com o
objetivo de discutir tais relações que caracterizam as relações intertextuais, a presente
pesquisa consiste em apurar essas associações através das questões estéticas e técnicas da
linguagem audiovisual.
5.1 Primeiro trecho aludido - karatê kid - A hora da verdade
Este filme norte-americano foi lançado em 22 de junho de 1984 e contou com a
direção de John G.Avildsen o mesmo diretor de “Rocky – Um Lutador e Rocky V”. O filme
31
Karate Kids estrelou os atores Ralph Macchio e Noriyuki Pat Morita, sendo que o último
recebeu naquele mesmo ano uma indicação ao Oscar como melhor ator coadjuvante e ao
Globo de Ouro na mesma categoria.
A história do filme inicia-se quando Lucille mãe de Daniel San recebe uma inegável
oportunidade de emprego, o que faz com que os dois mudem-se de Nova Jersey para a
Califórnia. Porém as dificuldades de adaptação de Daniel aumentam a partir do momento que
o adolescente, a convite de seu novo vizinho, vai até a praia jogar futebol e acaba conhecendo
Ali, uma menina californiana, abastada financeiramente. Entretanto Johnny, o ex-namorado
da garota por ser bastante ciumento, acaba desde então a perseguir Daniel San a todo
momento.
Após um tumulto envolvendo Johnny e sua turma com Daniel San, Miyagi um senhor
que Daniel conheceu após mudar-se para o novo condomínio, salva o jovem de sofrer mais
agressões de Johnny. Sr. Miyagi acaba desferindo diversos golpes em Johnny e nos
comparsas. Deitado Daniel San vê toda a desenvoltura do ágil senhor.
Com esse acontecido, Daniel San pede ao Sr. Miyagi que o ensinasse Karate, para que
conquistasse o respeito de seus oponentes e conseguisse levar uma vida normal.
Posteriormente Sr. Miyagi iniciou uma árdua série de treinamentos que envolviam diversos
tipos de atividades. Passado esse período de treinamentos, Daniel San enfrenta na final de um
torneio de Karate Johnny aplicando-lhe um golpe determinante.
Para obter melhor clareza sobre o escopo científico da presente pesquisa, foi
selecionado o trecho referente a uma passagem do filme The Karatê kid, trecho este, que
aludido e estilizado, inicia as relações intertextuais presentes no filme publicitário The Great
Preparation. Nesse trecho Daniel San consegue capturar uma mosca com apenas um hashi.
A presente cena inicia quando Daniel San chega à casa de Miyage, com a sua bicicleta,
no horário marcado pelo mentor, às seis horas da manhã. Daniel dirige-se até a mesa onde
Miyagi está de joelhos, tentando matar moscas. O jovem fica observando o seu mestre sem
entender o porquê de tal atitude.
Como curioso está Daniel San com a situação, o mesmo pergunta se a utilização de um
matador de moscas não facilitaria tal ação. O senhor Miyagi segue observando atentamente os
movimentos do inseto, mas responde ao seu aprendiz que: “um homem que pega mosca com
pauzinhos realiza qualquer coisa.”.
Segue o diálogo entre os dois personagens, que consiste na pergunta de Daniel se
Miyagi já teria conseguido pegar alguma. O mesmo revela que ainda não conseguiu. Então, o
32
jovem pede para poder tentar deter a mosca. Miyagi o deixa a vontade para tentar, porém
subentende-se que o mesmo subestima o garoto.
Daniel San observa com atenção como Miyagi segura o hashi , o ajusta em sua mão e
começa a tentar, após quatro tentativas Daniel San consegue pegar o inseto. Observa-se que as
expressões faciais dos dois personagens mudam, apresentando dissemelhanças, pois enquanto
Daniel San sente-se feliz pelo feito, Miyagi encontra-se surpreso e constrangido. Tal
sentimento é detectado, pois o mesmo levanta-se e em direção à porta de saída para o quintal
e diz: “você, sorte de principiante”. Daniel San permanece abismado com o feito assimilando
que agora poderia conseguir qualquer coisa, como outrora seu mestre mesmo o revelou.
5.1.1 Elementos estéticos
5.1.1.2 Iluminação
Por meio de uma análise sobre a iluminação da presente cena, detecta-se que o diretor
de fotografia do filme original, James Crabe utilizou fontes de luzes suaves, que como
discorre Breslin (2009), o uso dessa iluminação produz áreas menos claras e sombras com
limites mais suáveis. Os detalhes como textura são menos perceptíveis. Por essa razão, utiliza-
se uma luz mais plana quando se trata de pessoas. O autor ainda afirma que ao explorar o uso
das sombras permite facilitar o espectador a definir visualmente as formas dos objetos,
revelando a sua tridimensionalidade ou a ilusão de profundidade.
Como na presente cena estão os dois personagens em posições próximas, porém
diferentes ao redor da mesa, o uso da iluminação dos personagens são dissemelhantes.
Percebe-se que a esquematização de iluminação utilizada por James Crabe nesse trecho para
iluminar o personagem Miyage, é uma clássica iluminação de três pontos. Como confirma
Breslin (2009), essa iluminação é feita como uma luz chave, uma luz de enchimento e uma
luz de fundo.
Identificou-se no recorrente trecho analisado a luz chave que, de acordo com Breslin
(2009), serve como a fonte de luz básica, a qual exerce a função técnica da iluminação,
também é responsável em lançar as sombras dos objetos ou atores, proporcionando assim a
ilusão de profundidade. O posicionamento dessa fonte é sempre relativo à posição da câmera.
33
Às vezes a luz chave produz sombras duras e escuras, o que nem sempre é desejável
para a estética da cena. É por esse fim, que o uso de uma luz de enchimento é utilizada.
Segundo Breslin (2009), essa luz de enchimento permite suavizar as sombras, mas não a
eliminando.
Existe ainda uma terceira fonte de luz que ilumina o Sr. Miyagi, porém com uma baixa
intensidade, pois a mesma é provida de uma janela localizada diagonalmente as suas costas.
Esse terceira fonte de luz ainda que bastante discreta nesta cena, completa a iluminação de
três pontos, senda ela a luz de fundo. Como diz o autor, essa luz assim como a luz chave
também proporciona uma noção de profundidade.
Em relação ao personagem principal, é notória a utilização da mesma esquematização
dita acima, porém a luz por de trás é mais intensa em Daniel San devido ao seu
posicionamento. Pois a fonte de luz que mais intensifica esta luz por de traz é provida da porta
de entrada para o local onde os dois se encontram. Essa entrada de luz natural ou simulada
artificialmente está direcionada para o ator para aparentar a entrada de luz solar.
Como acrescenta Marcelli (2010), para favorecer melhor o posicionamento do
protagonista em cena quando o mesmo está em diálogo com outro personagem, utiliza-se uma
iluminação especial para que a distinção de personagens aconteça em pró do protagonista.
Interessante ressaltar que James Crabe consegue, nesta cena, intensificar a presença de Daniel
San com uma luz de traz.
Partindo da análise já realizada sobre a cena do filme original, observa-se que algumas
questões referentes à iluminação, sofreram notórias alterações no filme publicitário. O
primeiro destaque é em relação ao posicionamento dos atores em cena, pois no filme original
Sr. Miyagi está localizado a direita de Daniel San, o último por sua vez recebeu uma
iluminação oriunda de uma fonte luz definida por Breslin (2009), como luz por de trás, esta
luz intensificou a presença do protagonista em cena. Já no filme publicitário, Yoshiso
Machida que interpreta Sr. Miyagi posiciona-se a esquerda de Anderson Silva, é interessante
ressaltar que foi utilizada por Armando Bo (diretor de The Great Preparation) uma fonte de
luz semelhante a que enfatizava Daniel San, para evidenciar a presença de Anderson Silva na
cena.
Diferente da cena do filme original, em The Great Preparation houve a preferência em
utilizar métodos de difusão da luz, pois no filme original as sombras fixadas nos atores eram
percebidas com os movimentos das mãos. No filme publicitário existe uma fonte de luz chave
que de acordo com Breslin (2009), proporciona uma iluminação geral e produz modelagem
34
através das sombras. Estas sombras no trecho do comercial foram suavizadas por um sistema
de difusão que rebate a luz principal e lançar por de trás dos atores. Isso oportunizou a
otimização da profundidade, produzindo assim, uma tridimensionalidade distinta.
5.1.1.3 Cores
Com o intuito de estabelecer uma relação de hierarquia de personagens para a história
do filme, Second Chan diretor de arte do filme optou em utilizar cores que destacassem o
protagonista em determinadas cenas. Na presente cena analisada é detectado a relação de
contraste entre as cores do cenário com as vestimentas de Sr. Miyagi e Daniel San.
De acordo com Bonasio (2002), o contraste entre as cores que estão empregadas na
cena faz com que uma cor se sobressaia em relação às outras. É essencial destacar que a cor
do cenário, inerente à casa do Sr. Miyagi, remete a um marrom. Sendo que Miyagi também
apresenta uma vestimenta de tom marrom. Enfim Daniel San usa uma camiseta branca com as
mangas azuis e uma faixa presa a sua cabeça com as mesmas cores.
Como as cores do cenário e a da vestimenta de Miyagi são praticamente as mesmas, o
mesmo nesta cena apresenta-se como um elemento neutro, por mais que a sua participação
seja de suma importância para a cena e para o decorrer do filme. Já Daniel San é enfatizado
pelas cores de seu figurino.
Constatam-se diferenças entre as cores aplicadas na cena do filme original para o filme
publicitário. Visto que no filme original Daniel San utiliza um figurino de cores que se
destacam no cenário e Sr. Miyagi com uma vestimenta que ao contrário acaba reduzindo a sua
presença na cena. Em The Great Preparation o mestre Yoshiso Machida usa uma camisa de
cor escura, que contrasta-se com o fundo do cenário, Anderson Silva veste uma camiseta de
cor branca. Interessante ressaltar que mesmo com a existência de uma fonte de luz por de trás
de Silva, parte do fundo do cenário encontra-se escurecido.
Essas diferenças de contrates acabam destacando ambos em cena, porém a atenção em
Anderson Silva que na ação da cena obtém êxito em capturar uma das tampinhas de cerveja, é
evidenciada pela relação do personagem com o fundo escuro. Segundo Bonasio (2002), a
definição desse tipo de contraste é reconhecida como contraste dramático, que de acordo com
o autor, quanto mais escuro for o fundo do cenário maior, será a carga dramática que o mesmo
pode proporcionar.
35
5.1.1.4 Figurino
Com relação à vestimenta trajada pelos personagens em cena, nota-se que o Sr. Miyagi
usa uma camisa abotoada e remangada, onde em um dos bolsos dessa camisa, carrega um
pincel e uma caneta. Já Daniel San usa calça, camiseta branca com azul, um curativo preso
um pouco acima do olho esquerdo e uma faixa presa a sua cabeça.
É interessante notar o figurino de Miyagi, pois, as mangas remangadas de sua camisa,
o pincel e a caneta no bolso da mesma, relevam a sua ocupação trabalhista. Miyagi é
responsável pelos reparos e consertos nos apartamentos do condomínio onde mora Daniel
San. Por fim, esta vestimenta mostra-se como um uniforme de trabalho.
Diferente de Miyagi, a vestimenta que o protagonista utiliza é descompromissada de
qualquer atividade, e sim uma típica roupa de um jovem dos anos de 1980. Diferente de um
figurino usual, Daniel San usa uma faixa na testa que representa um pacto entre Miyagi e ele.
Esse pacto consiste na promessa do mestre em ensinar Karate a Daniel San cabendo ao joven
aprender a arte, fazendo tudo o que Miyagi pedir sem questionar.
Como na sequência anterior a da presente cena, o protagonista sofre uma série de
agressões, o curativo no seu rosto representa todo o sofrimento contido, estereotipando-o
como uma vítima. Esta determinação usada serve como motivação para Daniel San buscar os
seus objetivos.
As vestimentas trajadas pelos personagens no trecho do comercial diferem-se apenas
nas cores, pois no filme original o protagonista Daniel San usa uma faixa na cabeça de cores
azul e branco, e uma camiseta branca com as mangas azuis. Anderson Silva que interpreta
Daniel San no filme publicitário também veste uma faixa, porém nas cores branca e preta, e
uma camiseta muito semelhante a de Daniel San, entretanto as mangas também são brancas.
O mestre Yoshiso Machida veste uma camisa abotoada bastante parecida com a usada por
Miyagi, no entanto as mangas não estão remangadas, como o mentor de Daniel costumava
usar.
Figura 5 – Cena selecionada do filme Karatê Kid – A Hora da Verdade e do filme publicitário.
36
Na cena original Daniel San usa um curativo em seu rosto que o caracterizava como
vítima das agressões que constantemente sofria. Anderson Silva não usa nenhum curativo
preso ao rosto, pois mesmo estando ele vestido e interpretando um personagem, o passado que
é associado pelo público é o seu e não a de Daniel San.
5.1.2 Elementos técnicos
5.1.2.1 Posicionamentos e enquadramentos de câmera
A cena inicia-se em um plano geral, a qual enquadra Miyagi em primeiro plano,
tentando capturar moscas com um hashi ajoelhado junto à mesa. Em segundo plano está
Daniel San chegando com a sua bicicleta.
Conforme Daniel San avança em direção da mesa, a câmera também se desloca na
mesma direção. Esse movimento de câmera é definido por Bonasio (2002) como Dolly.
Movimento este que consiste em avançar a câmera para frente ou para trás, fazendo com que
o tamanho dos personagens mude proporcionalmente, de maneira natural.
Com o uso deste movimento, a câmera varia de enquadramento, sai do enquadramento
que estava para um plano médio conjunto, que apresenta Miyagi e Daniel San ajoelhados em
volta da mesa. Esse plano é, segundo Pereira (1981), quando mais de um personagem em cena
é enquadrado da cintura para cima.
A segunda mudança de plano ocorre quando a câmera enquadra Miyagi em um plano
próximo, que de acordo com Rodrigues (2007), consiste no corte da câmera do tórax para
cima. Este plano permite identificar melhor as expressões faciais e acompanhar melhor as
suas gesticulações. Nesta mesma tomada Daniel San está em primeiro plano, porém o foco
está em Miyagi, detentor da ação. Daniel San apenas aparece no quadro pela discreta exibição
de seu rosto e ombro. Por mais que não caracterize por completo esse plano, Mascelli (2010),
afirma que o plano em que constitui esta tomada é a câmera sobre o ombro (OVER
SHOULDER). De acordo com o autor esse enquadramento é bastante utilizado em situações
de diálogo entre os personagens.
Na ultima tomada em que o Sr. Miyagi se levanta em direção à porta, o plano que
determina este enquadramento é o mesmo no ínicio da cena, um plano geral que localiza os
dois personagens em cena. Neste momento Daniel San está em primeiro plano e o contrariado
Miyagi em segundo. É importante observar que a câmera agora está em contra-plonggé, que
37
segundo Mascelli (2010), é quando a tomada é gravada em um ângulo baixo, é aquele que a
câmera é inclinada para cima para captar o personagem. Esse ângulo engrandece a presença
do protagonista na tela e consequentemente o intensifica na ação.
Em The Great Preparation a cena inicia-se em um contra plano médio conjunto, que
mostra os dois personagens sentados frente à mesa. Como discorre Pereira (1981) este plano
consiste em apresentar os personagens em cena e identificar o lugar onde os mesmo se
encontram. Já na versão original o plano é o mesmo, porém a posição da câmera e a ordem
dos atores são diferentes.
Muda-se o plano que estava e varia-se para um plano detalhe em que mostra os
arremessos das tampinhas pelo mestre Yoshiso Machida. Esse plano tem segundo pereira
(1982) a funcionalidade de enquadrar pequenos objetos em cenas. A um movimento de
câmera identificado segundo Bonasio (2002) como tilt, que consiste basicamente na
inclinação da câmera para cima ou para baixo. Neste caso a câmera foi inclinada para cima até
obter a mudança de enquadramento para o plano próximo, que de acordo com Rodrigues
(2007), consiste em enquadrar o assunto do tórax para cima.
A última mudança de plano ocorre com o enquadramento de Anderson Silva em plano
médio, que para Bonasio (2002), aumenta a imposição do assunto, o enquadrando-o da cintura
para cima. Nesta tomada diferente do filme original, onde mostra Daniel San capturando a
mosca nos hashi Miyagi aparece no quadro, já Yoshiso Machida não.
5.2 Segundo trecho aludido - O Grande Dragão Branco
Este filme americano gravado em Hong Kong e lançado no ano de 1988 é da direção
de Newt Arnold, filme este, que lançou o ator belga Jean-Claude Van Damme. O longa-
metragem é baseado em fatos reais da vida de Frank W. Dux. Como consta nos créditos finais
do filme, Dux participou de 329 lutas de 1975 a 1980 consagrando-se campeão mundial dos
pesos pesados de Full Contact do kumite3. O mesmo teve participação no filme como
coordenador de lutas e responsável pela performance de Van Damme. Entre o elenco
estiveram atores como: Donald Gibb, Forest Whitaker e Bolo Yeung. O último também
participou do filme Operação Dragão de 1973.
A história do filme consiste na vida do americano Frank W. Dux treinado desde a sua
juventude pelo então mestre japonês Senso Tanaka que o doutrinou para os caminhos do
3 Kumite – Nome dado ao torneio de artes marciais na china em que Frank W. Dux consagrou-se campeão.
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Ninjutsu. Frank Dux por respeito e gratidão ao seu mentor, o homenageia indo até Hong Kong
participar de um torneio mundial de artes marciais chamado de Kumite.
Nesta viagem para a China o lutador acaba conhecendo em Hong Kong o também
participante do torneio, o americano Ray Jackson. Os dois lutadores se tornam grandes
amigos, até que em uma de suas lutas Jackson perde para o coreano chamado Chong Li. O
último teve uma atitude esnobe ao vencer Jackson, tirando uma faixa de sua cabeça, a fim de
provocar Frank Dux que assistia inconformado a situação do amigo. Frank Dux luta contra
Chong Li na final do torneio, assim vingando a derrota de seu amigo e honrando o clã de seu
mentor.
O trecho que corresponde ao filme publicitário, Frank Dux está no seu quarto de hotel
onde o mesmo está hospedado, Dux está exercendo a sua habitual meditação, quando adentra
ao local, seu amigo Ray Jackson chamando-o para irem até o Kumite.
O personagem principal Frank Dux adquiriu esse hábito de meditar antes de suas lutas,
pois esse foi um dos inúmeros ensinamentos passados pelo seu mentor Senso Tanaka. A
técnica de meditar consiste em atingir um grau de concentração tão elevado capaz de suportar
até mesmo a dor. A cena se sucede e Jackson ao entrar no quarto tomando uma cerveja,
percebe que Dux está praticando espacate, uma técnica de alongamento que se baseia em
deixar as pernas em uma angulação de 180° no caso dessa cena apoiadas em duas cadeiras.
Como o ônibus do kumite estava prestes a partir, Ray Jackson tenta chamar a atenção
de Dux, que se encontra profundamente concentrado em sua meditação. O lutador pula até
mesmo na cama para tentar convencê-lo a partirem para a luta. Após esse tempo Jackson
pergunta se Frank está pronto, o que obtém como resposta a afirmação positiva, logo estava
preparado.
5.2.1 Elementos estéticos
5.2.1.1 Iluminação
Em relação à análise da cena partindo de aspectos estéticos como a iluminação,
detecta-se que o diretor de fotografia David Worth para criar a presente cena, utilizou uma
luminosidade semi difusa, onde aproveitou a iluminação da janela como uma luz de trás, que
para Bonasio (2002) serve para lançar um reflexo de luz em volta da cabeça e dos ombros do
personagem, separando-o do fundo e aumentando a sua definição.
39
A luz utilizada contribuiu para ressaltar a musculosidade do ator e devido às sombras
fixadas em seu rosto, favoreceu a observação de expressões faciais. Constata-se que as
sombras projetadas providas dos objetos em cena, vieram de uma fonte de luz à esquerda da
posição onde a câmera encontrava-se. Essa fonte é provavelmente oriunda de uma luz de
preenchimento vinda de um instrumento de iluminação chamado fresnels, que segundo
Bonasio (2002) dentro desse projetor, a lâmpada e o refletor se movimentam para perto da
lente, gerando um efeito soft que é uma luz difusa. Quando a luz e o refletor se distanciam da
lente, a luz resulta em foco mais intenso.
A intensidade da iluminação da cena transmite a sensação de que foi gravada em uma
tarde ensolarada, porém as cortinas brancas não permitem a passagem de uma luz quente
deixando a cena com um aspecto de pouca intensidade das cores presentes.
As diferenças em relação à iluminação tanto na cena do filme publicitário como
também no filme original, são mínimas. No filme cinematográfico o diretor de fotografia
optou em utilizar uma iluminação semi difusa provida de uma fonte de luz oriunda da janela
em que o protagonista Frank Dux estava próximo. Em The Great Preparation Anderson Silva
recebe uma iluminação mais intensa, porém desequilibrada. Visto que a luz de trás se
sobressai em relação às outras, em uma dimensão desproporcional.
A fonte de luz utilizada por de trás da janela, também recebeu difusão através de sua
passagem pela cortina, assim como no filme original. É importante ressaltar que essa
iluminação utilizada no filme publicitário também contribuiu para a intensificação da
musculatura do protagonista. E de certa forma favoreceu para enaltecer a sensação de
tridimensionalidade. Segundo Breslin (2002), as sombras que recaem sobre o assunto,
possibilitam a definição visual dos objetos, com isso propicia a percepção de profundidade.
Figura 6 – Cena selecionada de O Grande Dragão Branco e do filme publicitário.
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5.2.1.2 Cores
É importante ao analisar as cores presentes na cena que a relação de contraste entre
elas é baixa, devido à iluminação da cena que não realça a intensidade das mesmas. Como
identificado na cena, a predominância do branco é notável, estando presente tanto nas paredes
do quarto, nas cortinas da janela e no lençol da cama, assim como o verde se faz existente na
calça de Dux, sendo esta uma combinação de uma cor quente (amarelo) com uma cor fria
(azul), o que gerou uma cor secundária e fria.
Essa escolha em optar por utilizar cores frias foi para transmitir uma sensação de
relaxamento, em decorrência da meditação e da atmosfera gerada pela cena. Pois essa foi à
cena que antecede o combate, com isso o diretor conseguiu apresentar uma diferença de
sensações de uma cena para a outra, já que a mesma inicia-se com bandeiras vermelhas,
amarelas e tochas de fogo.
Interessante destacar que a cena que antecede o trecho analisado, protagonizados por
Frank Dux e Janice Kent, a última uma jornalista norte-americana que foi até a China fazer
uma reportagem sobre o evento, estão conversando no porto de Hong Kong. Nela, Dux usa
uma camisa laranja, enquanto Janice usa um vestido verde da mesma cor da calça que Frank
usa na cena seguinte.
Em The Great Preparation o cuidado em buscar equilíbrio entre as cores fez com que
fosse necessário substituir o verde da calça de Frank Dux do filme original, para o azul claro
na calça de Anderson Silva. Pois o azul, além do vermelho é uma das cores presentes na
identidade visual da Budweiser.
Outra questão relevante é que devido à relação de contraste entre o azul e o vermelho,
na cena do filme publicitário, a intensidade do vermelho do rótulo da garrafa se sobressai
mais do que o azul provido da calça de Anderson Silva. Isso acontece, segundo Breslin (2009)
porque a taxa de contraste, mesmo não sendo esta tão alta, mesmo assim, consegue destacar o
vermelho sobre o azul, pois como a iluminação do cenário o deixa bastante claro, cores com
alta intensidade evidenciam-se mais.
5.2.1.3 Figurino
Na presente cena onde Frank Dux está praticando a sua meditação por meio do
espacate, constata-se que o personagem se encontra apenas com uma calça de abrigo verde,
que provavelmente tenha usado para repousar em seu quarto, instantes antes da luta.
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O fato de Frank não estar usando camiseta é com o intuito de expor o grau de
comprometimento do atleta com o combate que irá disputar, demonstrando o suor transpirado
em decorrência da ação. A falta do uso de uma vestimenta mais coberta, ou seja, sem a parte
de cima de seu abrigo acabou destacando a musculatura do lutador.
É preciso notar finalmente que, graças à cor verde da vestimenta do protagonista, o
figurinista pode criar um efeito psicológico bastante significativo. Já que a cena posterior é
carregada de cores quentes, o que induz o espectador a sentir o impacto do contraste provido
entre essas duas cenas.
O protagonista Anderson Silva traja apenas uma calça de abrigo da cor azul. Esta
vestimenta favorece a execução dos movimentos do personagem. A reconstituição desta cena
em relação ao figurino utilizado aproxima-se muito da cena do filme original, diferenciando
apenas pela questão da cor.
É importante ressaltar que no filme original o fato de Frank Dux não estar usando
camiseta foi com o intuito de mostrar a sua transpiração originária da sua empenhada
meditação. Porém em The Great Preparation, Silva não está suando, devido ao fato de existir
um ar condicionado no quarto, coisa que no filme original não possui. O espaço onde fica o ar
condicionado na parede do cenário no filme publicitário, no original tem um apenas um
quadro com uma gravura.
5.2.2 Elementos técnicos
5.2.2.1 Posicionamentos e enquadramentos de câmera
Referente ao posicionamento de câmera constata-se que a presente cena analisada
inicia-se com um plano enquadrando os movimentos das mãos do personagem principal. Esse
plano é definido por Pereira (1981), como plano detalhe. Plano este que consiste em indicar o
enquadramento da imagem audiovisual enfatizando a presença de pequenos objetos em cena
ou até mesmo, partes do corpo dos personagens.
Nesta mesma tomada à câmera apresenta-se em um movimento secundário,
concisamente caracterizado por Bonasio (2002), como Tilt, que consiste fundamentalmente
em inclinar a mesma, tanto para cima como para baixo. No caso do trecho analisado, a câmera
é inclinada para cima o que permite identificar o uso do ângulo contra-plonggé. A câmera
nessa angulação, segundo Mascelli (2010) é utilizada quando o objetivo da ação é causar um
42
impacto dramático na cena. Devido à circunstância de Frank Dux estar enquadrado por esse
ângulo faz com que a figura do personagem seja engrandecida na tela.
Com a continuação do movimento da câmera, a mesma varia de plano para o que
define segundo Pereira (1981) como primeiro plano. Esse plano segundo o autor fundamenta-
se em exibir o personagem na tela, apresentando apenas o rosto e o busto do mesmo.
A cena prossegue e Ray Jackson adentra ao quarto onde Frank Dux se encontra, o
primeiro é enquadrado em plano americano, onde o quadro corta um pouco acima dos joelhos
do lutador, como discorre Pereira (1981), esse plano leva esse nome porque foram os
americanos nos primórdios do cinema quem os divulgou, como nos filme de faroeste, onde a
necessidade de exibir as armas dos duelistas eram a prioridade na ação de filmes desse
gênero.
O olhar de Ray Jakson ao entrar no ambiente onde transcorre a ação é transmitido para
o espectador em um plano geral. Esse plano como confirma Pereira (1981), localiza os
personagens no lugar onde a cena se passa. No caso desta cena, esse plano permite identificar
além da presença de Dux, objetos como um criado-mudo, um telefone e uma cama. A
presença destes objetos comprovam a localização.
Outra variação de plano ocorre quando a câmera volta-se para Ray Jackson que nesse
momento ainda se encontra parado na porta do quarto. O plano que corresponde ao
enquadramento de Jackson é o primeiro plano como especificado por Pereira (1981), no
primeiro parágrafo. Frank Dux volta a ser enquadrado no prosseguimento da cena, mas neste
instante o personagem apresenta-se em um enquadramento mais fechado. Pereira (1981)
define esse enquadramento no qual se mostra Frank Dux com as duas pernas apoiadas em
duas cadeiras, como plano médio. Para o autor, o quadro logo termina acima da cabeça do
ator e logo abaixo dos pés.
Há uma repetição de planos até que Ray Jackson vai em direção a Dux formando um
plano conjunto, o qual é composto pelos dois personagens. Pereira (1981) diz que, nesse tipo
de plano os atores são reconhecíveis em cena, pois a proximidade deles com a câmera permite
identificá-los na ação. Neste momento da cena Ray Jackson pula na cama a fim de chamar a
atenção de Dux, que está profundamente concentrado. Ray Jackson começa a dialogar com
Dux, agora sentado na cama, enquanto Dux permanece na mesma posição. O enquadramento
na qual Ray Jackson se faz presente na tela é por meio do primeiro plano. Esse plano está
angulado em contra-plonggé como já dito antes por Bonasio (2002), esse ângulo permitiu
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visualizar o personagem visto por baixo, deslocando o espectador a assistir esse diálogo em
uma posição privilegiada, engrandecendo a imagens dos mesmos.
Sobre questões de enquadramentos e posicionamentos de câmera, muito se assemelha
com o filme original. No filme publicitário a cena inicia-se com um plano detalhe que
enquadra os movimentos das mãos de Anderson Silva e ao mesmo tempo a câmera inclina
para cima efetuando o movimento, definido por Bonasio (2002) como Tilt, que enquadra o
assunto em primeiro plano.
A sequência de planos utilizados no filme original é praticamente a mesma, a
diferença é a aparição, entre o primeiro plano para o plano geral de Ray Jackson. Em The
Great Preparation o enquadramento sai do primeiro plano para o plano geral em que revela a
ação desempenhada por Silva, além de identificar o local onde o mesmo se encontra.
É importante sublinhar que o diretor ao utilizar o mesmo posicionamento de câmera e
mantendo também a sua angulação, conseguiu destacar as linhas diagonais do cenário, como
discorre Mascelli (2010), quando se opta em apresentar a cena por esse tipo de angulação, é
possível lançar visualmente a altura, largura e a profundidade do cenário.
5.3 Terceiro trecho aludido - Operação Dragão
Este filme tem direção de Robert Clouse, de 1973. Realizado pela Warner Bros em
Hong Kong, é o primeiro filme de Kung Fu que contou com um grande estúdio americano.
No elenco além de Bruce Lee (ator principal do filme), estiveram os atores John Saxon, Shih
Kien, Jim Kelly e Bolo Yeung, no qual também participou o ator Jackie Chan como dublê.
Curiosamente este longa-metragem é um marco na carreira de Bruce Lee por ser o
último filme do ator, que faleceu seis dias antes da sua estreia.
A história do filme consiste na vingança de Bruce Lee pela morte de sua irmã pelos
capangas de Han. Contatado por uma organização secreta, Lee entra em um torneio de artes
marciais organizado por Han, onde estão competidores do mundo todo. Han é um poderoso
chefão do crime, desertor e traidor dos mandamentos do templo Shaolin, templo este onde
Bruce Lee também foi monge e recebeu os mesmos ensinamentos. Han é possessor de uma
fortaleza isolada em uma ilha que a utiliza para promover o tráfico de ópio e prostituição.
Com o intuito de atingir e responder aos objetivos da presente pesquisa foi selecionado
o trecho referente ao final do filme Operação Dragão, que corresponde à adaptação
44
apresentado no filme publicitário “The great Preparation”. Nesse trecho Bruce Lee duela
contra Han na sala de espelhos.
A cena inicia-se quando Han já bastante ferido por duelar contra Bruce Lee decide
empurrar uma das paredes da sua galeria de antiguidades chinesas. A mesma gira em torno de
seu próprio eixo, o que revela não ser apenas uma simples parede, mas sim, uma passagem
secreta.
Na sequência da cena, o personagem adentra por essa passagem em um lugar até então
desconhecido por Bruce Lee que, surpreso com o desaparecimento de seu oponente,
inspeciona cuidadosamente a falsa parede. Esta revelou ao ser movida uma segunda
superfície, revestida por um conjunto de espelhos, dando uma pequena amostra da misteriosa
sala. Interessante observar que a sala, onde os dois rivais entram, possuem camadas de
espelhos por todos os lados, o que confunde visualmente quem assiste à cena, pois os sentidos
de direção dos personagens mudam constantemente. Além da confusão ótica ocasionada pelos
espelhos, existe também uma série de uniformes e tecidos pendurados nas paredes, fazendo
com que Bruce Lee ao perseguir o seu inimigo, tenha a dificuldade em encontrá-lo.
A perseguição continua e Lee, atento à presença misteriosa de Han, segue a sua
caçada. O vilão favorecido por sua sala atinge Bruce pelas costas, que logo revida aos seus
golpes. Han desaparece novamente, mas logo é atingido por um chute semicircular de Bruce
Lee, típico golpe do Kung Fu.
Desfavorecido pela situação, Lee lembra um conselho que o seu mestre lhe deu, logo
no começo do filme que dizia: “lembre, o inimigo só tem imagens e ilusões, atrás dos quais
ele esconde os seus verdadeiros motivos. Destrua a imagem e destruirás o inimigo”.
Bruce Lee logo após essa lembrança começa então a soquear os espelhos e destruir a
sala, ficando frente a frente com Han, então desfere um chute que arremessa o vilão contra
uma lança fixada na parede. A ação faz com que Han morra, Bruce Lee vai em direção a ele e
apenas empurra a parede, saindo então da sala. A parede fica girando com o corpo do vilão
preso a ela.
5.3.1 Elementos estéticos
5.3.1.1 Iluminação
45
Em uma análise criteriosa sobre a direção de arte da respectiva cena do filme original,
observa-se que o diretor optou por uma iluminação semi-difusa. Iluminação essa que propicia
uma passagem entre a zona de sombras e luzes de forma gradativa. Não sendo esta uma
iluminação dura ou concentrada, mas uma luz suficiente para simular a iluminação ambiente e
contribuir para o destaque da musculosidade do protagonista.
O realce das cores nesta cena não possui uma vibração dominante em decorrência da
iluminação, onde a luz fria acaba enfraquecendo a intensidade das cores presentes na sala. O
fato é que devido à presença dos espelhos, uma iluminação mais densa intensificaria os
reflexos, a tal ponto de prejudicar a estética da cena e fugir da unidade proposta.
O diretor buscou uma unidade cinematográfica para o desenvolvimento do filme,
como confere Mascelli (2010), uma imagem possui unidade quando todos os elementos da
cena são perfeitamente integrados. Entre esses elementos a iluminação corresponde à parte
estética e psicológica que estão correlacionadas, a fim de comunicar uma sensação emocional
unificada.
Como nesta cena, os movimentos do protagonista são contínuos, devido aos constantes
movimentos exigidos na luta contra o seu rival, o diretor optou por direcionar uniformemente
a iluminação para toda a cena, não privilegiando este ou aquele personagem.
Os elementos correspondentes à iluminação da cena no filme publicitário são
semelhantes em relação à estética obtida por Robert Clouse no filme original. Nesta cena em
que Anderson Silva está em uma sala repleta de espelhos, a iluminação precisou ter uma
cautela especial. Por que assim como no filme original, a preferência por uma esquematização
de luz semi-difusa se fez necessário devido ao fato dos possíveis reflexos rebatidos pelos
espelhos.
Figura 7 – Cena selecionada do filme Operação Dragão e do filme publicitário.
Assim como no filme original, em The Great Preparation na respectiva cena também
foram utilizadas fontes de luzes frias. De certa forma as luzes frias diminuem a intensidade
46
das cores em cena, mas em compensação a mesma não influencia nas características das
cores, visto que as luzes quentes possuem um tom alaranjado.
5.3.1.2 Cores
Na respectiva cena do filme original destaca-se a presença de elementos que
constroem as relações de significados da imagem fílmica, sendo que um desses elementos
estéticos são as cores. De acordo com Basei (2009), as cores exercem inúmeras funções em
um filme, não apenas para agregar unidade entre as imagens, mas também para comunicar
tempo e lugar, definir personagens, criar emoção, atmosfera e sensibilidade, contribuindo
assim para definir as ações dramáticas da cena.
Na sequência que antecede a presente cena pesquisada, ainda na sala de antiguidades,
está o vilão do filme enfrentando Bruce Lee. Han é caracterizado por portar uma garra de aço
em seu braço esquerdo, e com essa mesma garra de lâminas afiadas desfere golpes em Bruce
Lee. Esses golpes deixam no corpo do personagem marcas de sangue nas regiões: torácica,
abdominal e facial.
Percebe-se, dentre outras cores que a vermelha está presente na cena em detalhes que
passam desde o sangue dos ferimentos do personagem, como também nos roupões suspensos
nas paredes da sala e na ponta da lança, na qual Han acaba morrendo.
Na cena do filme publicitário, as cores presentes identificadas foram também o
vermelho, preto e o branco. Sendo o vermelho a cor que mais se sobressaiu. Pois a relação de
contraste do preto com o vermelho condicionou uma melhor visibilidade da garrafa em que o
ator que interpreta Han está segurando.
No filme original percebe-se outras cores além das já citadas, mas a predominância é
da cor vermelha. Em ambos os filmes aparassem os ferimentos em que Bruce Lee (Anderson
Silva) sofreu devido aos golpes dados com a garra de aço presa ao braço esquerdo de Han. O
vermelho no filme original está presente nos roupões suspensos nas paredes e na lança do
antiquário particular do vilão.
5.3.1.3 Figurino
Em relação ao vestuário dos personagens em cena, percebe-se que no filme original
existe uma diferença entre o figurino do protagonista com o do vilão. Sendo a vestimenta de
47
Bruce Lee apenas calças e sapatilhas e de Han um clássico uniforme de Kung fu
acompanhado por sua marcante garra de aço.
O figurino, assim como a iluminação faz parte do arsenal dos meios de expressão
fílmicos, como confirma Martin (2003), o vestuário não é um elemento artístico isolado. E
está diretamente ligado ao estilo do diretor, com o intuito de se destacar em diferentes
cenários, para por em evidência gestos e atitudes dos personagens, conforme sua postura e
expressão.
De fato, a escolha do diretor Clouse por deixar Bruce Lee despido da parte de cima de
seu corpo está diretamente ligada à intenção de salientar as marcas dos cortes sofridos pelas
lâminas da garra do vilão, destacando a adversidade sofrida pelo protagonista na cena.
Observa-se também que a vestimenta do vilão é um típico uniforme de Kung fu de cor
marrom, transmitindo ao público uma sensação ansiosa e de cautela com o personagem, que a
qualquer momento pode lançar um ataque.
Os vestuários dos personagens em ambos os filmes apresentam as suas semelhanças.
Pois tanto no filme aludido como no original, os protagonistas estão despidos da parte
superior de seu figurino, com o objetivo de expor os ferimentos sofridos. Aumentando assim,
a dramaticidade da cena. É importante ser observado aqui que no comercial não é revelado
que objeto foi utilizado pelo vilão que feriu Silva. Visto que no filme original Han utilizava
uma garra de lâminas afiadas que deixavam em média quatro marcas de escoriações no corpo
de Bruce Lee e no filme publicitário apenas duas marcas.
Ambos os uniformes tanto de Bruce Lee como o de Anderson Silva são calças e
sapatilhas. O vilão usa um clássico uniforme de Kung Fu e como já citado antes, a sua
tenebrosa garra de lâminas afiadas.
5.3.2 Elementos técnicos
5.3.2.1 Posicionamento e enquadramentos de câmera
Ao analisar-se o trecho selecionado, logo se constata que a variação de
enquadramentos não se modifica tantas vezes ao decorrer da mesma. Pois o espaço físico do
cenário, não propícia maiores movimentos de câmera.
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A cena se sucede com o enquadramento dos personagens, na maior parte do tempo
com a variação de plano médio para primeiro plano, o que facilita a visualização de detalhes
como a expressão facial e também os ferimentos nos rostos dos personagens.
Interessante observar que Robert Clouse optou por utilizar um ângulo de câmera
objetivo, o que para Masceli (2010) é quando o público vê a ação da cena por um observador
oculto, como se estivesse espionando. Esse tipo de ângulo é impessoal e é determinado pelo
ponto de vista externo do público, podendo agregar à narrativa, nuanças: artísticas, dramáticas
e psicológicas. Ao optar por essa cena vista de um ângulo, assim foi possível influenciar o
envolvimento do público e sua reação em relação à cena.
O respectivo trecho em The Great Preparation, inicia com o enquadramento do rosto
de Anderson Silva através de um plano definido por Marcelli (2012) como close, este plano é
um poderoso recurso narrativo, pois é capaz alcançar efeitos visuais que revelem os
sentimentos manifestados pelas expressões faciais do personagem. Em The Great Preparation,
Anderson Silva olha com desconfiança para os lados, a fim de lançar um ataque em seu
inimigo.
A câmera varia de plano, no momento em que o protagonista Anderson Silva percebe
a presença do vilão, este é segundo Breslin (2009), o plano médio. A opção por esse plano vai
de encontro com a mesma proposta do filme original, que era utilizar um plano que
favorecesse nos detalhes das escoriações.
Na ultima tomada da cena onde aparece o vilão com a garrafa da cerveja Budweiser,
por de trás do espelho despedaçado por Silva, o plano também não se modificou. Na cena
correspondente ao filme original essa também foi a variação que ocorreu a maior parte do
tempo.
5.4 Quarto trecho aludido - Rock IV
Este filme do ano de 1985 é da direção, roteiro e atuação de Sylvester Stallone. Sendo
este o quarto filme da série Rocky. O filme contou no seu elenco com a participação de atores
famosos do gênero, tais como Carl Weathers, Dolph Lundgren, Brigitte Nielsen.
A história do filme ocorre quando o pugilista Ivan Drago, um soviético
sofisticadamente treinado com todos os recursos tecnológicos desenvolvidos na União
Soviética, vai até os Estados Unidos com a sua equipe para realizar uma luta de exibição com
o campeão dos pesos pesados Rocky Balboa.
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Com o conhecimento do desafio, o ex-campeão Apollo Creed pede para Balboa para
poder lutar em seu lugar, com o intuito de provar para si próprio, que ainda era capaz de ser
um vencedor, independente de sua idade. Apollo sempre foi um patriota apaixonado pelos
Estados Unidos e viu naquele desafio uma afronta da União Soviética ao seu país.
Na luta de Apollo contra o soviético, o primeiro acaba morrendo. Rocky Balboa
inconformado com a morte do amigo busca a vingar-se de Ivan Dragon. Para isso Balboa vai
até Moscou lutar contra o Soviético. Devido ao seu longo período sem lutar, Balboa aceita
treinar na gelada Sibéria, com o auxílio de seu cunhado Paulie Pennino e Duke (ex-treinador
de Apollo). Neste local coberto pela neve, Rocky inicia uma intensa rotina de treinamentos
que no desfecho da história mostra-se eficaz, pois Balboa vence Ivan Dragon.
É importante antes de entrar na análise deste trecho, esclarecer alguns termos da
linguagem audiovisual, que muitas vezes são mal compreendidos e que fundamentalmente
estão situados na presente pesquisa. A observação em questão está relacionada ao
entendimento de cena, plano e sequência.
De acordo com Mascelli (2010) o termo cena define um lugar ou cenário em que
ocorre a ação, podendo ela constituir um plano ou uma série de planos. Para o autor o plano
define a visão contínua gravada por uma câmera sem interrupções. Mascelli define também
que cada plano é uma tomada. Já a sequência é uma série de cenas e planos que podem
ocorrer em um único cenário ou em vários.
Pelo o que foi mencionado, utilizar-se-á para identificar o trecho analisado, o termo
tomada. No instante em que Rocky faz o seu rústico treinamento na neve se comparado ao
treinamento do seu adversário que faz uso de acompanhado de especialistas e de sofisticados
aparelhos de musculação, nessa cena em que a tomada é analisada, os dois atletas
desenvolvem os seus treinamentos simultaneamente.
Na tomada em que confere no filme publicitário The Great Preparation, Rocky está
puxando um tipo de trenó próprio para neve. Esse tipo de trenó é próprio para ser movido por
tração animal. Nesse trenó aparentemente pesado por conter pedras e lenhas está também
Paulie Penninno, cunhado de Balboa que desde o primeiro filme da série, sempre foi
amparado por Balboa quando começou a se relacionar com a sua irmã Adrian. Interessante
salientar nessa tomada é que Rocky sempre “levou o seu cunhado nas costas”, que dizia ser
um fracassado, por não ter um bom emprego e ser um alcoólatra.
50
Paralelo a essa tomada e na mesma sequência, está Drago desenvolvendo o seu
treinamento físico em um aparelho próprio para essa atividade, que trabalha o mesmo grupo
muscular em que Rocky está fortificando.
5.4.1 Elementos estéticos
5.4.1.1 Iluminação
Em uma análise sobre a direção de arte da cena do filme original, detecta-se que a luz
ambiente foi empregada para a iluminação da mesma, revelando uma iluminação difusa com
poucas sombras vazadas e devido à intensa presença da cor branca provida da neve. Houve
uma redução das sombras fixadas nos objetos em cena, como afirma Breslin (2009) uma fonte
de luz difusa é menos intensa ou brilhante, o que produz áreas claras e limites mais suaves,
logo detalhes e texturas são menos perceptíveis.
A iluminação da cena sofreu interferência da neblina, inerente da baixa temperatura do
lugar. Segundo Breslin (2009) em cenas de gravações externas, as nuvens do céu ou a neblina
difundem a luz direta do sol. Em consequência disso, na presente tomada analisada percebe-se
que a iluminação difusa produz uma luz lavada, o que interfere na baixa intensidade das cores.
Na cena do comercial, foram assim, como no filme original, gravadas em ambientes
externos, ou seja, gravações não realizadas em estúdio. Portanto é importante salientar que a
iluminação externa, a mesma usada para esta cena, sofre com a incidência do sol, mesmo em
dias nublados, este elemento é determinante para o tipo de luz em cena. Como discorre
Breslin (2009), em dias nublados o tipo de luz emitida é difusa e nos dias em que o sol não
está encoberto, a luz é dura.
Figura 8 – Cena selecionada de Rocky IV e do filme publicitário.
51
Em The Great Preparation Anderson Silva desloca dois refrigeradores na neve,
movendo-se em direção ao sol. No filme original para simular o ambiente hostil de
treinamento de Rocky Balboa não existia o agir do sol. É importante acentuar que a intenção
de utilizar a iluminação solar é para manter o filme alinhado com o posicionamento da marca
Budweiser que celebra grandes momentos.
5.4.1.2 Cores
A paleta cromática nesta cena de Rocky IV é formada por cores frias como o azul,
verde e marrom, que contrastam com o branco intenso da neve. De acordo com Breslin
(2009), o contraste é a comparação entre os elementos mais claros e mais escuros. E é devido
a essa relação de contraste entre os elementos em cena, que se identifica a ação dos
personagens.
É importante salientar que existe uma relação de contraste, não apenas na cena
exibida, mas também na sequência em que ela está inserida. Pois enquanto Rocky treina no
ambiente hostil da neve que promove cores frias e de baixa intensidade, Drago está
executando o seu treinamento na academia que visivelmente apresenta cores quentes de tons
avermelhados.
Essa diferença entre as cenas se dá pela interpretação que Rocky está na União
Soviética por uma razão pessoal, estando ele neutro às relações diplomáticas. Em contra
partida o seu adversário treina com um único objetivo, que é derrotar o norte-americano para
provar a supremacia soviética. Nesta sequência do filme, o uso do vermelho e do amarelo
(cores da bandeira da extinta União Soviética) é facilmente percebido nas tomadas em que
aparece Drago. Como confere Lobrutto (2009), uma das atribuições das cores está a sua
capacidade de transmitir ao público receptor, a noção de tempo e lugar. Além disso, a
definição de cada personagem é definida pela cor correspondente.
As diferenças entre as duas cenas em relação às cores utilizadas, partem das
modificações em que o diretor fez ao substituir o trenó de neve, por dois refrigeradores de
Budweiser. No filme original, Rocky Balboa puxa um trenó que contem além de seu cunhado
Paulie Penninno, pedras e lenhas. Penninno vestia roupas nas cores azul e verde, portanto
cores frias. No comercial Armando Bo substituiu as cores frias do figurino de Penninno pelo
vermelho dos refrigeradores, o que contribui para a exposição da marca.
52
5.1.4.1.3 Figurino
Nesta cena onde o protagonista mostra-se treinando, Balboa usa touca preta, jaqueta de
couro com lã, luvas, calças jeans e botas. Vestimenta essa apropriada para baixas
temperaturas, como é o clima típico da Sibéria, onde Balboa desenvolve seu treinamento.
Porém estas roupas não são apropriadas para a prática de esportes.
Levando em consideração que a linha de treinamento de Rocky é diferente de um
pugilista tradicional, seu figurino também foge das típicas vestimentas de um atleta. Ao
contrário de Balboa, seu adversário Ivan Drago treina com a sua equipe de treinadores,
supervisores e cientistas que medem seus movimentos e a sua força a todo instante. Essa
equipe usa uniformes brancos com listas vermelhas e Drago apenas regata, bermuda e tênis
branco. A escolha de uniformizar toda a equipe foi com o intuito de transmitir a ideia de
organização e força da União Soviética que tinha como sistema ideológico o socialismo.
Em relação ao figurino a adaptação no filme publicitário foi precisa, pois a vestimenta
utilizada por Anderson Silva é bastante similar ao de Rocky Balboa. O uso da touca preta,
jaqueta de couro com lã, calça jeans e botas foram minuciosamente reproduzidos, facilitando
a fácil associação com o protagonista do filme original.
O figurino adotado por Rocky Balboa em seu filme é em detrimento da não existência
de condições apropriadas para o treinamento de um pugilista profissional. Como consta no
filme, o uso deste figurino desapropriado surtiu no público o efeito através da árdua rotina de
treinamentos, de que o mesmo superou as adversidades. Toda essa carga dramática é
importada para The Great Preparation, e o elemento que melhor faz esta ligação neste trecho é
o figurino.
5.4.2 Elementos técnicos
5.4.2.1 Posicionamento e enquadramentos de câmera
O trecho do longa-metragem apresenta Rocky e Penninno enquadrados em plano
geral, que de acordo com Mascelli (2010), é o plano que localiza o lugar, os personagens e os
objetos em cena. O autor diz que na maioria das vezes, os planos gerais são compostos com
folga, para que os atores tenham espaço para se moverem. No caso da cena analisada é
53
perceptível a utilização desse espaço, na medida em que Balboa avança mesmo com todas as
suas dificuldades.
No decorrer da cena, o enquadramento muda-se para um plano médio, onde apenas
Rocky aparece no quadro. Segundo Mascelli (2010), esse plano é definido como um plano
intermediário, porque fica entre um plano geral e um close. Interessante ressaltar que e a
definição do autor ocorre no passar da cena, precisamente como mencionada mostrando toda
a expressão facial e corporal de Balboa.
A cena do filme publicitário inicia com um plano geral. Segundo Breslin (2009) o
plano geral possibilita um enquadramento amplo o suficiente para mostrar o corpo inteiro da
pessoa. Nesta primeira tomada da cena, Anderson Silva é apresentado através deste plano. que
estando o assunto em deslocamento para alguma direção, geralmente como afirma Mascelli
(2010) é deixado uma área com espaço, para expor a sensação que o personagem se deslocará
para aquele local. Em relação a essas ponderações, é perceptível tanto no filme original como
no filme aludido.
A segunda tomada da cena do comercial é definida através do plano médio. Como
discorre Breslin (2009), este plano enquadra o personagem acima ou abaixo da cintura, neste
caso o personagem está agachado, mas é possível identificar este enquadramento mesmo com
essas condições. A escolha por esse plano foi determinada pela sua capacidade, mostrar as
expressões faciais do protagonista. No filme original a mesma sequência de planos é utilizada,
porém no filme, ainda existe mais uma tomada para reforçar a dramaticidade do personagem.
Esta tomada é procedida pelo plano, definido por Mascelli (2009) como close.
É importante ressaltar que existe uma diferença entre as cenas dos filmes, essa
diferença é inerente ao posicionamento de câmera utilizado. Uma vez que na cena original a
câmera está no mesmo ângulo dos personagens e na cena aludida o enquadramento se dá a
partir de uma inclinação horizontal de 45° que permite transmitir maior profundidade a cena.
5.5 Quinto trecho aludido - Kill Bill
Kill Bill é um filme dirigido e roteirizado pelo cineasta Quentin Tarantino, em que
aborda e incorpora a cultura oriental, introduzindo diversos referências como os filmes
chineses de kung fu, o cinema japonês que aborda os antigos samurais, animes, entre outras
alusões. Como a metragem do filme é bastante extensa, aproximadamente quatro horas, o
mesmo foi lançado em dois volumes, Kill Bill vol. I (2003) e Kill Bill vol. II (2004).
54
No elenco do filme além de Uma Thurman (Beatrix Kiddo / Mamba Negra) personagem
principal, estiveram atores como David Carradine (Bill), Gordon Liu (Pai Mei), Lucy Liu (O-
Ren Ishii), Daryl Hannah (Elle Driver) e Michael Madsen (Budd). Tarantino também
participou como figurante, estando este como membro dos crazy 88.
A história do filme consiste na vingança de Beatrix Kiddo (Uma Thurman), a mesma,
pertenceu ao “Esquadrão assassino das víboras mortais”, que no qual é liderado pelo seu ex-
amante Bill (David Carradine). Kiddo ao perceber que estava grávida de Bill, decide fugir e
deixar para trás a vida que levava como assassina. Beatrix Kiddo foge para o Texas e acaba
conhecendo Tommy Plympton (Christopher Allen Nelson), um homem com um estilo de vida
simples, proprietário de uma loja de discos.
No dia do ensaio para o casamento de Beatrix e Tommy, Bill irritado e enciumado
com Kiddo, comparece na igreja acompanhado do “Esquadrão das víboras mortais”. Tal
aparição resulta em uma carnificina, matando todas as pessoas na igreja. Bill acerta um tiro a
queima roupa na cabeça de Kiddo, porém, o tiro não a mata, apenas a deixa em um coma
profundo por quatros anos. Após acordar do coma Kiddo vinga-se de todos, principalmente de
Bill.
Neste trecho no filme publicitário em que Anderson Silva decepa com uma espada a
espuma da cerveja Budweiser se utiliza como referência o filme de Quentin Tarantino Kill
Bill. É importante discorrer, que a adaptação feita do filme Kill Bill não se fez a partir de uma
cena específica e sim, de elementos estéticos presentes no filme, tais como personagens e
figurinos.
5.5.1 Elementos estéticos
5.5.1.2 Figurino
A vestimenta da protagonista da história, em Kill Bill, Beatrix Kiddo, é uma notável
referência ao uniforme usado pelo ator Bruce Lee em The Game of Feath de 1974. Nesse
filme Bruce Lee usa um macacão amarelo com listas pretas e um par de tênis com as mesmas
cores.
É válido ressaltar que Tarantino aproveitou o grande destaque provido das cores deste
uniforme, para estabelecer relações de contrastes que fortaleceram a presença da protagonista
nas cenas em que vestiu este uniforme. O diretor aproveitou as características deste uniforme
55
para aplicar também no capacete e na a motocicleta em que Kiddo dirigia em Tóquio. Esta
unidade produzida por Tarantino possibilitou uma maior assimilação da sequência do filme.
Assim como no filme original Anderson Silva está vestindo praticamente o mesmo
tipo de macacão utilizado por Beatrix Kidoo em Kill Bill. O inconfundível macacão amarelo
de linhas pretas nas laterais é uma clara referência ao figurino vestido por Bruce Lee em Jogo
da Morte de 1974.
Figura 9 - figurino de Bruce Lee, em Jogo da Morte / Anderson Silva lutando contra Vitor Belfort pelo
UFC 126
É interessante ressaltar que Anderson Silva usa em praticamente todas as suas lutas,
um short também amarelo com listas pretas nas laterais. Essa homenagem que o lutador faz a
Bruce Lee tem haver com a sua infância onde Silva sempre foi admirador do ator sino-
americano.
Em The Great Preparation, Anderson Silva usa além do característico figurino de
Beatrix Kiddo e da marcante espada de Hattori Hanzo4, uma peruca da cor loira. Essa
adequação gerou ao comercial uma tonalidade ainda mais cômica.
Neste comercial o personagem Pai Mei também é aludido, seu uniforme branco e
preto, porém a sua barca, característica marcante no filme, não consta no rosto do figurante.
Além de suas sobrancelhas não estarem escuras, já que no filme referem-se a Pai Mei a um
ancião com idade inestimável.
Este personagem aparece em uns dos capítulos do filme, quando Beatrix Kiddo por
intermédio de Bill consegui que Pai Mei a ensine os segredos do Kung Fu. Este imodesto
mestre veste um figurino que condiz com a sua postura. Além de sua vestimenta das cores
preta e branca, as sobrancelhas, a barba e os cabelos, são bastante brancos o que permite
reconhecer a avançada idade que o mestre possui.
4 Hattori Hanzo – Personagem interpretado por Sonny Chiba. Hanzo é um ex-ferriro especialista na fabricação
de catanas (espadas de samurais).
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Figura 10 – Pai Mei em Carrascos de Shaolin de 1977 e em Kill Bill de 2003.
É importante explanar que este personagem foi uma adequação de Quentin Tarantino em Kill
Bill, pois o mesmo já havia aparecido no filme Carrascos de Shaolin de 1977. Cujo algumas
modificações foram feitas em Kill Bill.
57
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este estudo partiu da obra do autor Covaleski (2009) “Cinema, publicidade,
interfaces”, que apresenta diversos exemplos, já antes utilizados pela publicidade audiovisual,
bem como também esclareceu a definição de intertextualidade e suas categorias. Foram a
partir destas elucidações, que o presente estudo operou com a convicção ao se referir aos
trechos que serviram de referências, como alusões.
Este trabalho teve a finalidade de identificar as relações intertextuais providas do
cinema com a publicidade, a partir da leitura dos trechos aludidos no filme publicitário da
Budweiser, The Great Preparation. Esta constatação foi oportunizada pela descrição e
assimilação dos elementos estéticos e técnicos, próprios dos filmes originais adaptados para o
filme publicitário.
Para a execução desta pesquisa e para por em prática o embasamento teórico, se fez
necessário à elaboração de categorias de análises pertinentes aos trechos aludidos em The
Great Preparation. Tais categorias criadas para desempenhar a análise foram à iluminação,
cores, figurinos, posicionamentos e enquadramentos de câmera. De acordo com algumas
categorias, foram identificadas características utilizadas para a produção do filme publicitário.
Por exemplo, na adaptação dos figurinos dos personagens no comercial houve uma
atenção aos detalhes que proporcionaram ao público receptor uma notória identificação dos
filmes referidos. Identificou-se que os elementos estéticos além de agregaram sensações
emocionais e dramáticas também contribuíram para consolidar a intertextualidade neste
processo.
Cabe explanar que o estudo da intertextualidade, neste processo de análise estética e
técnica dos trechos aludidos que serviram como corpus no trabalho, prestou-se como
fundamental aparato teórico e metodológico, pois, além de tratar do estudo da linguagem
audiovisual publicitária, buscou-se compreender como se dá o processo de intertextualidade e
os efeitos de sentidos provocados através dos elementos.
A escolha do vídeo publicitário The Great Preparation como objeto de estudo desta
pesquisa desempenhou um papel pontual, porque tal produção publicitária além de percorrer
pelo campo da intertextualidade, conseguiu empregar tais alusões já apresentadas, em um
universo contemporâneo de consumidores fidedignos aos grandes eventos de lutas.
Nesta leitura do vídeo publicitário, com uma aplicação empírica da teoria, procurou-se
atingir aos objetivos propostos inicialmente. A linguagem audiovisual publicitária foi
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estudada, permitindo uma aplicação do conhecimento acerca de seus elementos levantados no
referencial teórico. O estudo sobre o processo de intertextualidade no discurso audiovisual
serviu como aprendizado e aprofundamento de boa parte das referências utilizadas na
publicidade para o processo de criação de um modo geral.
Neste sentido, criar para a publicidade não consiste apenas em reunir elementos
referências aleatoriamente e aplicá-los desconhecendo o contexto no qual é inerente, mas
pensá-las antecipadamente, analisar seus encadeamentos, e que sobre tudo, empregá-las
estrategicamente de forma que signifiquem e instiguem os sentidos cogitados.
Devido a essas explanações cabe ressaltar que, a presente pesquisa tem uma
fundamental importância em relação aos processos de criação publicitária, pois, busca
transcorrer sobre a importância do cinema, assim como, as demais esferas artísticas, na
construção de estratégias comunicacionais que estejam alinhas com as experiências,
cinematográficas ou não, do público-alvo a quem o conteúdo audiovisual foi dirigido.
Portanto, foi pertinente nesta pesquisa mencionar, anteriormente as análises dos
filmes, o universo real, em que os atores do filme publicitário estão inseridos. Devido a isso
se fez uma breve descrição de cada integrante, com o intuito de expor a real magnitude de
suas representatividades no mundo das artes marciais, e também sobre o Ultimate Fighting
Championship.
Nos elementos técnicos analisados como categorias, é pertinente mencionar os
posicionamentos e enquadramentos de câmera, pois, através deste elemento foi possível
obsevar o esforço de Armando Bo em trabalhar a questão da exposição do produto e da marca
em todas as cenas aludidas. Além disso, a audácia criativa empregada por ele ao substituir
objetos que nos filmes originais eram dessemelhantes pelos produtos ou utensílios com a
marca que provavelmente deveriam aparecer.
O estudo atingiu seus objetivos de primeiramente compreender as relações
intertextuais que, permitem encadear uma série de referências, estabelecendo hibridismos
audiovisuais que são eficazes ao que se diz respeito ao inusitado. É importante ressaltar que a
forma de análise de pesquisa mostrou-se bastante satisfatória para esclarecer questões
relacionadas a estética, podendo contribuir para projetos futuros que desejam ir mais a finco
nesta questão da intertextualidade audiovisual.
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