ALDASSARRE 'ALUPPI 3ONATAS FOR +EYBOARD … · Organ by Giovanni Battista & Francesco Maria...

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Transcript of ALDASSARRE 'ALUPPI 3ONATAS FOR +EYBOARD … · Organ by Giovanni Battista & Francesco Maria...

Instruments

Harpsichord by Michael Mietke, Berlin, 1710Copy by Tony Chinnery, Vicchio (Florence) 1995Walnut case, 4½ octaves (GG – d3), 2 manuals, 2x8’ 1x4’(Photo page 21)

“Ebony harpsichord” by Bartolomeo Cristofori, Florence 1698Copy by Kerstin Schwarz, Vicchio (Florence) 2009Case, bridge, nut and jacks of ebony, soundboard in cypress, 4½ octaves (GG – d3), 1 manual, 2x8’(Photo page 30)

Fortepiano by Bartolomeo Cristofori, Florence 1726.Copy by Kerstin Schwarz, Vicchio (Florence) 1997Poplar case, lined with cypress on the inside, painted on the outside, 1 manual, 4 octaves (C – c3), double strung, hammer action.(Photo page 4)

Clavichord by Johann Christoph Georg Schiedmayer, Neustadt (Germany) 1782Copy by Kerstin Schwarz, Vicchio 1999Oak case, 5 octaves (FF – f3), single manual, unfretted action, double strung (Photo page 27)

Organ by Giovanni Battista & Francesco Maria Concone, 1752Restored by Marco Renolfi (Torino) in 2006Corio (Torino), Chiesa di San Genesio Martire(Photo page 24)

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sonata in D major (§) [Ms. 6016, Bibliothèque du Conservatoire royal de Bruxelles] 1 Largo ··········································· 5’09 2 Allegro ········································ 5’24 3 Andantino ··································· 5’59

sonata in B flat major (+) [Mss. It. Classe IV, Codice 476 (10.000), Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia] 4 Andante ······································ 3’45 5 [senza indicazione] ······················ 3’34

sonata in e minor Op. 2 No. 3 (+) [Walsh, London 1759] 6 Allegro assai ································ 4’47

sonata in A minor (†) [Mus. Mss. 4457, Bayerische Staats­bibliothek, München] 7 Siciliana ······································· 3’19 8 Allegro ········································ 4’08

sonata in C minor (†) [Sonata III, “Passatempo al Cembalo”, 1781 – Ms. D­8­31, Biblioteca del Conservatorio “Nicolò Paganini”, Genova] 9 Allegro moderato ························ 3’4010 Allegretto ···································· 4’07

sonata in A minor Op. 1 No. 3 (*) [Walsh, London 1756]11 Largo ··········································· 3’3012 Allegro ········································· 3’33

Luca Guglielmi(§) Harpsichord Michael Mietke

(+) Harpsichord Bartolomeo Cristofori (“clavicembalo d’ebano”)

(†) Clavichord Johann Christoph Georg Schiedmayer

(*) Organ Giovanni Battista e Francesco Maria Concone

(^) Fortepiano (“Gravecembalo col piano e forte”) Bartolomeo Cristofori

sonata in G major (*) [Ms. N15742, Fondo Giustinian, Biblioteca del Conservatorio “Benedetto Marcello”, Venezia]13 Larghetto [con riprese variate] ····· 4’21

sonata in A flat major Op. 1 No. 6 (*) [Walsh, London 1756]14 Andantino ···································· 3’1515 Allegro assai ································ 3’33

sonata in C major (^) [Ms. Archivio Storico del Teatro La Fenice, Venezia]16 Andante ······································ 8’1017 Allegro ········································ 3’3818 Allegro assai ································ 2’59

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Fortepiano by B. Cristofori

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It is strange to reflect that during the whole of the Classical and Romantic pe­

riods the composer who seemed most em­blematic of Venice’s rich musical tradition was not Antonio Vivaldi but Baldassarre Ga­luppi (1706­85), his junior by nearly thirty years. Vivaldi’s reputation faded soon after his death, but Galuppi’s lingered on, even though very little of his music was known, and even less of it played. For this reason, the poet Robert Browning chose Galuppi’s music as the central image of his elegy to Venice’s past glories entitled A Toccata of Galuppi’s (from the collection Men and Women, 1856). Browning’s parade of mu­sical terminology, with its “sixths dimin­ished” (surely, he meant “augmented”!), “commiserating sevenths” and “the domi­nant’s persistence”, is none too secure, and he would have been better advised to write of a sonata than a toccata, but his connec­tion of Galuppi specifically with keyboard music was very appropriate.

Like Vivaldi, Galuppi was the son of a humble barber­cum­violinist (his ubiqui­tous nickname of “Il Buranello” reflects his birth on the outlying island of Burano), and he similarly divided his musical activ­ity successfully between different domains. However, unlike Vivaldi, Galuppi made his principal instruments the harpsichord and organ. His main teacher appears to have been Antonio Lotti, at that time the princi­

pal organist at the ducal church of S. Mar­co. Like many Italian composers of his day, Galuppi divided his activity between sacred vocal music and opera. He made his way as an operatic composer only gradually: first via individual arias introduced as “guests” in operas by others; then as composer of an opera (Gl’odi delusi dal sangue, 1729) jointly with another Venetian harpsichordist, G. B. Pescetti; and finally as sole composer of a series of opere serie. However, Galuppi did not rise to become the pre­eminent Italian composer of opera until, in 1749, he began his long association with Carlo Goldoni in a series of opere buffe comparable in length and musical refinement to serious operas – a tradition in which Da Ponte and Mozart followed.

Concurrently, Galuppi received prestig­ious appointments as a composer of church music. He was choirmaster successively at the Mendicanti (1740–51) and the Incurabili (1762–64), two of the four ospedali grandi famous in Venice for their all­female cori, and he was made first vice-maestro (1748) and then primo maestro (1762) at S. Marco. His employments were complicated by his frequent visits abroad (notably, to London in 1741–43 and to St Petersburg in 1765–68), but his reputation was so high that his absences had to be tolerated.

Throughout his career, Galuppi wrote keyboard music, principally in the form of

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sonatas, although his first such works did not appear in print until 1756, when the London publisher John Walsh brought out his Sonate per cembalo, Op. 1. The status of keyboard music was relatively low in Italy, but Charles Burney surely exaggerated when he wrote in 1771: “I have neither met with a great player on the harpsichord, nor an original composer for it throughout Italy. There is no accounting for this but by the little use that is made of the instrument there, except to accompany the voice. It is at present so much neglected both by the maker and the player, that it is difficult to say whether the instruments themselves, or their performers, are the worst”. It is true that all over Europe, as the music publish­er E. J. De la Coste reminded Padre Mar­tini, the harpsichord was played mainly by young women and girls (which destined it for the home rather than the concert hall), and that some of the best Italian harpsi­chordists lived abroad (not only Domenico Scarlatti in Spain but also Giovanni Platti and Gioseffo Paganelli in Germany and Fortunato Chelleri in Sweden), but Domen­ico Paradies, Domenico Alberti, Giuseppe Bencini, Giovanni Battista Pescetti and, of course, Galuppi himself – all active in Italy – raise questions about Burney’s categori­cal remark.

Around 1700 Italian keyboard music, which during the seventeenth century had

largely been polyphonic in nature (as in Frescobaldi and Pasquini), reinvented itself on the model of the violin sonata, with a florid treble and simpler bass. This basic treble­bass polarity, although modified by the addition of extra notes for either hand in the middle of the texture, by a tendency towards greater equality of the two hands and, just occasionally, by the crossing of in­ner parts from one hand to the other, re­mains a strong force throughout Galuppi’s keyboard music. His roughly 130 sonatas are cast variously in one, two and three movements. Where more than one move­ment is present, the first is typically in slow or moderate tempo, following a pattern in­troduced (for violin sonatas) by G. B. Somis and Tartini in the 1720s. Binary form – ex­actly as we see it used in Scarlatti’s sonatas – is the quasi­automatic choice, although there are interesting variations of detail, such as whether or not the opening theme returns in the original key mid­way through the second repeated section.

Galuppi’s sonatas look simultaneously forward and back. They often recall the simple idiom of Alberti (including the com­fortable arpeggiated figurations for the left hand that made this composer famous) or Pescetti, but at other moments they pre­figure early Haydn and even Mozart, who was Galuppi’s junior by almost fifty years. As in Scarlatti’s sonatas, the beginning of

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a movement is often undramatic, even ba­nal; but greater rhythmic animation and harmonic or textural complexity tend to arrive before the first double bar, and the climactic moment commonly arrives soon after the start of the second section. The emotional and stylistic range of the sonatas is considerable, and their idiomatic charac­ter underlines the experience and capabil­ity of their composer as a keyboardist.

The question then arises: which key­board instrument? More than in any other European country, the style of writing for the keyboard in Italy was relatively undif­ferentiated. Italian organs had primitive, short pedal­boards, which saw little use, and their repertory was, in terms of instru­mental technique, virtually interchange­able with that of the harpsichord. The early fortepiano differed from the harpsichord in its capacity for dynamic gradation (at the time treated more as a “special effect” than as a necessary characteristic), but with regard to articulation and timbre was very similar. More problematic is the status in Italy of the clavichord. One is often told that this instrument, so popular in Ger­many, was absent altogether, but a more nuanced picture emerges from Francesco Griselini’s Dizionario delle arti e de’ mestieri of 1769, where one reads: “Monochords, also called clavichords, deserve greater con­sideration. They are very pleasing when

one plays for oneself, and indeed their sound is extremely soft, since it results not from plucking with a quill, as in the harpsi­chord, but from a small brass tangent […] which by raising the string makes it sound. With an instrument of this kind one can perform all harpsichord sonatas […] It is a regrettable fact that this kind of instrument is not sufficiently well known among us”. Evidently, therefore, the clavichord was not totally unknown in Italy. Burney himself mentions that Galuppi, whom he visited at home, kept a clavichord in his study as an aid while composing – which is doubtless why Browning’s poem refers to this instru­ment. The original sources rarely specify the choice of instrument, and the modern performer is wholly justified in adopting a pragmatic approach, choosing whichever keyboard instrument of the period is avail­able and produces a good effect.

The nine Galuppi sonatas chosen for this recording, ranging in date from the 1750s (or earlier) to 1781, offer a cross­section of his keyboardistic art and of the instruments suitable for realizing it. The selection begins with a three­movement sonata in D major, whose first movement is filled with grand rhetorical gestures, to which a fleet­footed second movement and march­like third movement offer good contrast. The two­movement sonata in B flat major that fol­lows is delicately galant, concentrating the

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melodic and figurative interest in the right hand. More advanced in style is the single­movement sonata in E minor, which in the second section broadens out unexpectedly to include an exciting fantasia­like episode; this piece was published by Walsh in 1759.

Next comes a two­movement sonata in A minor. The first movement is a typically languorous “Venetian” siciliana, and the second movement a sparkling Allegro more in the Scarlattian manner. The late sonata in C minor, taken from a manuscript collec­tion of 1781 in Genoa entitled Passatempo al cembalo, has an autumnal character in both movements. From Walsh’s first collec­tion of 1756 comes another two­movement sonata in A minor. This is a model of classic poise, economical and logical in its ges­tures.

A manuscript in the Fondo Giustinian in Venice is the source of the single­move­ment sonata in G major. This has written­out varied reprises for both sections similar to ones in sonatas by C. P. E. Bach published in 1760. Galuppi visited Bach in Berlin on his way to St Petersburg, and it is tempting to imagine that it was from Bach that he got the idea. The two­movement sonata in A flat major was the last of the six published by Walsh in 1756. The unusual key calls forth an ethereal sound, well served here by the organ. In final position comes an elo­quent three­movement sonata in C major

from a Venetian manuscript preserved at La Fenice. Its first movement is monothematic in the manner characteristic of Haydn, but the serene, natural expression in all three movements reminds one above all of Mo­zart, the master with whom Galuppi seems to have most in common spiritually.

Michael Talbot © 2010

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Il peut sembler étrange de s’imaginer qu’à l’époque du classicisme viennois et

du romantisme, le compositeur considéré comme particulièrement typique de la riche tradition musicale vénitienne n’était pas Antonio Vivaldi mais son cadet de trente ans, Baldassarre Galuppi (1706­1785). La renommée de Vivaldi avait pâli peu après sa mort, celle de Galuppi perdura, bien que seule une petite part de sa musique eût été connue et très jeu jouée. C’est pour cette raison que le poète Robert Browning choisit la musique de Galuppi comme image cen­trale de sa lamentation sur l’illustre passé de Venise, intitulée A Toccata of Galuppi’s (du recueil Men and Women, 1856). Le déploiement de terminologie musicale de Browning, parlant de « sixte diminuée » (il veut certainement dire « augmentée » !), de « septième compatissante » et « d’opi­niâtreté de la dominante » est quelque peu tiré par les cheveux, il aurait été aussi mieux inspiré de parler de sonate et non pas de toccata. Mais il est par contre tout à fait juste de mettre Galuppi explicitement en relation avec la musique pour le clavier.

Comme Vivaldi, Galuppi était fils d’un simple coiffeur et violoniste (son surnom omniprésent de « Il Buranello » se réfère à son lieu de naissance sur l’île retirée de Burano), et comme lui, il répartit ses activi­tés musicales sur différents domaines. Mais contrairement à Vivaldi, Galuppi choisit

le clavecin et l’orgue comme instruments principaux. Son professeur le plus im­portant semble avoir été Antonio Lotti, à l’époque premier organiste de l’église des Doges de San Marco. Comme beaucoup de compositeurs italiens, Galuppi écrivit autant de la musique vocale sacrée que des opéras. Sa carrière de compositeur d’opéra connut une évolution progressive, tout d’abord avec des airs isolés venant s’insé­rer dans les opéras d’autres compositeurs, puis avec un opéra (Gl’odi delusi dal sangue, 1729) en coopération avec un autre claveci­niste vénitien, G.B.Pescetti, et enfin en tant que seul compositeur d’une série d’opere serie. Malgré tout, Galuppi ne gagne vrai­ment ses galons de compositeur d’opéra italien que vers 1749, lorsque commence sa longue coopération avec Carlo Goldoni pour une série d’opere buffe. En regard de leur envergure et de leur raffinement mu­sical, ces opéras comiques sont tout à fait comparables aux opéras sérieux. Une tra­dition perpétuée par Da Ponte et Mozart.

En même temps, Galuppi obtient des fonctions considérées de compositeur de musique sacrée. Il est successivement chef de chœur des Mendicanti (1740–51) puis des Incurabili (1762–64), deux des quatre « ospedali grandi » à Venise, célèbres pour leurs chorales de femmes. À partir de 1748, il est en outre vice­maestro et à partir de 1762 primo maestro de S. Marco. Ses

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fonctions sont interrompues par de fré­quents voyages à l’étranger (par exemple à Londres 1741­1743 et Saint­Pétersbourg 1765­1768), mais il est tenu en telle estime que son absence est tolérée.

Pendant toute sa période créatrice, Ga­luppi écrit de la musique pour instruments à clavier, notamment des sonates. Ses pre­mières œuvres ne sont toutefois pas éditées avant 1756, année où John Walsh publie ses Sonate per cembalo, op. 1. La musique pour clavier n’était pas très considérée en Italie mais Charles Burney exagère sûre­ment lorsqu’il écrit en 1771 : « Dans toute l’Italie, je n’ai rencontré ni un grand clave­ciniste ni un compositeur original. Il n’existe pas d’explication à cela mais l’instrument est tout simplement peu utilisé, sauf pour accompagner la voix humaine. Il est né­gligé actuellement, et des facteurs d’instru­ments, et des instrumentistes, si bien qu’il est difficile de dire qui sont les moins bons, des instruments ou des instrumentistes. » Il est vrai que dans toute l’Europe, comme le dit l’éditeur musical E. J. De la Coste au Padre Martini, le clavecin était joué par des jeunes femmes et jeunes filles qui faisaient du clavecin plus un instrument domestique que de concert. Il est vrai aussi que certains des meilleurs clavecinistes italiens vivaient à l’étranger (non seulement Domenico Scar­latti en Espagne, mais aussi Giovanni Platti et Gioseffo Paganelli en Allemagne ainsi

que Fortunato Chelleri en Suède) ; pour­tant, Domenico Paradies, Domenico Al­berti, Giuseppe Bencini, Giovanni Battista Pescetti et bien sûr Galuppi lui­même, tous actifs en Italie, font douter de la remarque catégorique de Burney.

Vers 1700, la musique italienne pour les instruments à clavier, qui avait été de nature essentiellement polyphonique tout au long du 17ème siècle, se réinventa pour ainsi dire sur le modèle de la sonate pour violon, avec de riches ornements à la voix de dessus et une basse simplifiée. Cette polarité fonda­mentale déchant­basse, modifiée certes par l’ajout de tons dans le registre médian aux deux mains, et qui renferme aussi une tendance à un plus grand équilibre des mains avec de rares croisements des voix, reste le moteur de la musique pour clavier de Galuppi. Ses quelques 130 sonates sont à un, deux ou trois mouvements. Dans les sonates à plusieurs mouvements, le pre­mier mouvement est normalement dans un tempo lent ou modéré, semblable au modèle des sonates pour violon de G. B. Somis et Tartini des années 1720. Il en ré­sulte presque automatiquement le choix d’une forme binaire, tout comme dans les sonates de Scarlatti, même s’il existe dans le détail des variantes intéressantes, p. ex. si le thème d’ouverture revient ou pas au milieu de la deuxième reprise dans l’harmonie de sortie.

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Les sonates de Galuppi se tournent à la fois vers le passé et vers l’avenir. Elles renferment souvent des tournures simples comme chez Alberti (y compris les arpèges à la main gauche typiques d’Alberti) ou Pes­cetti, mais à d’autres endroits, elles annon­cent le jeune Haydn, voire Mozart qui na­quit tout de même 50 ans après lui. Comme dans les sonates de Scarlatti, le début est souvent non dramatique, presque banal. Une plus grande vivacité rythmique et une complexité harmonique ou structurelle commencent normalement avant la pre­mière double barre et le point culminant est atteint en général peu après le début de la deuxième partie. La diversité émotionnelle et stylistique des sonates est remarquable et leur caractère idiomatique souligne l’ex­périence et les dons du compositeur dans le jeu des instruments à clavier.

La question se pose alors : quel instru­ment à clavier ? Le style de composition pour les instruments à clavier était rela­tivement indifférencié en Italie plus que dans tout autre pays européen. Les orgues italiens possédaient un pédalier primitif, court, peu utilisé, et le répertoire d’orgue était techniquement interchangeable avec celui du clavecin. Le pianoforte primitif se différenciait du clavecin dans la possibilité des nuances dynamiques (à cette époque, plutôt un « effet spécial » qu’une caracté­ristique nécessaire), mais pour ce qui est

de l’articulation et du timbre, il ressemblait beaucoup au clavecin. Le statut du clavi­corde est plus problématique en Italie. Il est dit souvent que cet instrument si prisé en Allemagne n’avait pas existé en Italie. Mais le Dizionario delle arti e de’ mestieri de Fran­cesco Griselini de 1769 en donne une idée un peu plus différenciée. Il y est dit : « Les monocordes, appelés aussi clavicordes, méri­tent un grand intérêt. Ils sont très agréables à jouer seuls et leur sonorité est vraiment très douce, car elle n’est pas provoquée par des plectres comme le clavecin mais par des tangentes en laiton […] qui soulèvent les cordes, ce qui produit le son. On peut jouer toutes les sonates pour clavecin avec cet instrument […]. Il est regrettable que cet instrument ne soit pas suffisamment connu. » Ce qui veut dire que le clavicorde n’était pas totalement inconnu. Même Burney, qui rendit visite à Galuppi chez lui, mentionne qu’il avait un clavicorde dans son atelier de musique comme aide de composition –ce qui est sans doute la raison pour laquelle le poème de Browning évoque cet instrument.

Les sources originales ne contiennent que très rarement des indications sur l’instrument ; il est donc tout à fait jus­tifié que l’interprète actuel choisisse avec pragmatisme l’instrument à clavier de l’époque à sa disposition et assurant un bel effet.

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Les neuf sonates de Galuppi choisies pour cet enregistrement, datent des années 1750 (ou plus tôt) à 1781. Elles offrent un éventail de l’art de Galuppi et de l’instru­ment respectif approprié à l’exécution. Le tout s’ouvre sur une sonate en trois mouve­ments en ré majeur, dont le premier mou­vement est plein d’expressions rhétoriques. En contraste, le deuxième mouvement est enlevé et le troisième ressemble à une marche. La sonate suivante en deux mou­vements en si bémol majeur est tendre et galante. Le centre de gravité mélodique et figuratif se concentre ici à la main droite. La Sonate en mi mineur en un seul mou­vement est plus progressive sur le plan sty­listique, qui fait par surprise au deuxième segment une excursion excitante en forme de fantaisie. Cette pièce fut publiée en 1759 par Walsh.

Vient ensuite une sonate en deux mou­vements en la mineur. Le premier mou­vement est une sicilienne « vénitienne » typiquement soutenue et le deuxième mouvement un allegro jaillissant à la ma­nière Scarlatti incontestable. La tardive Sonate en ut mineur d’un recueil manus­crit de 1781 à Gênes intitulé Passatempo al cembalo (passetemps au clavecin) est d’un caractère automnal dans les deux mouvements. Le premier recueil de Walsh de 1756 contient aussi la Sonate en deux mouvements en la mineur : un modèle

d’équilibre classique, économique et lo­gique dans ses tournures.

Un manuscrit du fonds Giustinian à Ve­nise est la source de la Sonate en un mou­vement en sol majeur. Elle contient des reprises modifiées en toutes notes dans les deux parties qui ressemblent à celles de so­nates de C.P.E. Bach publiées en 1760. En allant à Saint­Pétersbourg, Galuppi rendit visite à Bach à Berlin et il est tentant de sup­poser que l’idée lui fut inspirée par Bach. La Sonate en deux mouvements en la bémol majeur est la dernière des sonates publiées par Walsh en 1756. La tonalité inhabituelle évoque une sonorité éthérée qui est très bien réalisée à l’orgue. En conclusion, une Sonate en ut majeur en trois mouvements éloquente d’un manuscrit vénitien appar­tenant aux archives du Teatro La Fenice. Le premier mouvement n’a qu’un seul sujet et évoque Haydn dans sa manière. L’expres­sion enjouée, naturelle dans les trois mou­vements fait par contre fortement écho à Mozart, auquel Galuppi semble avoir une affinité spirituelle particulière.

Michael Talbot © 2010(traduction française : Sylvie Coquillat)

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Es mutet seltsam an, sich vor Augen zu führen, dass während der Wiener Klassik

und Romantik, der Komponist, der als be­sonders typisch für die reiche musikalische Tradition Venedigs galt, nicht Antonio Vi­valdi war, sondern vielmehr der dreißig Jahre jüngere Baldassarre Galuppi (1706­1785). Vivaldis Ruf verblasste bald nach sei­nem Tod, der Galuppis dauerte an, obwohl nur wenig seiner Musik bekannt war und noch weniger gespielt wurde. Aus diesem Grund wählte der Dichter Robert Browning Galuppis Musik als ein zentrales Bild in sei­nem Klagelied über Venedigs berühmte Vergangenheit mit dem Titel A Toccata of Galuppi’s (aus der Sammlung Men and Wo-men, 1856). Brownings Musikterminologie­schau von „verminderter Sechste” (sicher meinte er „übermäßiger”!), „mitfühlender Septime“ und „Beharrlichkeit der Domi­nante“ ist etwas weit hergeholt, auch wäre er besser beraten gewesen, von einer So­nate und nicht von einer Toccata zu spre­chen. Galuppi explizit mit der Klaviermusik in Verbindung zu bringen, ist dagegen sehr zutreffend.

Wie Vivaldi, so war auch Galuppi Sohn eines einfachen Friseurs und Geigers (sein allgegenwärtiger Spitzname „Il Buranello“ bezieht sich auf seinen Geburtsort auf der etwas außerhalb gelegenen Insel Burano), und auf ähnliche Weise teilte er seine mu­sikalischen Aktivitäten auf verschiedene

Gebiete auf. Ganz anders als Vivaldi wähl­te Galuppi jedoch das Cembalo und die Orgel als seine Hauptinstrumente. Sein wichtigster Lehrer scheint Antonio Lotti gewesen zu sein, zu jener Zeit erster Orga­nist der Dogenkirche San Marco. Wie viele italienische Komponisten schrieb Galup­pi sowohl geistliche Vokalmusik als auch Opern. Seine Karriere als Opernkompo­nist vollzog sich schrittweise: zuerst durch einzelne Arien, die als Einlagen in Opern anderer Komponisten eingefügt wurden, dann durch eine Oper (Gl’odi delusi dal sangue, 1729) in Gemeinschaftsproduk­tion mit einem anderen venezianischen Cembalisten, G.B.Pescetti, und schließlich als alleiniger Komponist einer Reihe von Opere serie. Trotzdem wurde Galuppi erst um 1749, als seine längere Zusammenarbeit mit Carlo Goldoni an einer Reihe von Opere buffe begann, zum herausragenden italie­nischen Opernkomponisten. Hinsichtlich des Umfangs und der musikalischen Raf­finesse waren jene komischen Opern den ernsten Open durchaus vergleichbar. Eine Tradition, die von Da Ponte und Mozart weitergeführt wurde.

Gleichzeitig erhielt Galuppi angesehene Stellungen als Kirchenmusikkomponist. Er war nacheinander Chorleiter der Men-dicanti (1740–51) und dann der Incurabili (1762–64), zwei der vier „ospedali grandi“ in Venedig, die berühmt für ihre Frauen­

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chöre waren. Ab 1748 war er zudem vice­maestro und ab 1762 primo maestro von S. Marco. Seine Anstellungen wurden durch häufige Auslandsreisen unterbrochen (zum Beispiel nach London 1741­1743 und nach St. Petersburg 1765­1768), doch war sein Ansehen so hoch, dass seine Abwesenheit toleriert wurde.

Während seiner gesamten Schaffens­periode schrieb Galuppi Musik für Tasten­instrumente, hauptsächlich in Form von Sonaten. Seine ersten Werke wurden aller­dings nicht vor 1756 veröffentlicht, dem Jahr als John Walsh seine Sonate per cemba-lo, Op. 1 veröffentlichte. Klaviermusik hatte in Italien kein sehr hohes Ansehen, aber Charles Burney hat ganz sicher übertrie­ben, als er 1771 schrieb: „ Ich habe weder einen großartigen Cembalisten noch einen originellen Komponisten in ganz Italien ge­troffen. Es gibt keine Erklärung dafür, aber das Instrument wird einfach wenig ver­wendet, ausgenommen zur Begleitung der menschlichen Stimme. Es wird derzeit so­wohl von den Instrumentenbauern als auch von den Spielern vernachlässigt, so dass es schwierig ist zu sagen, wer schlechter ist, die Instrumente oder die Spieler.“ Es trifft zu, dass in ganz Europa, so der Musikverle­ger E. J. De la Coste gegenüber Padre Mar­tini, dass das Cembalo von jungen Frauen und Mädchen gespielt wurde, die das Cembalo mehr zu einem Haus­ als zu einem

Konzertinstrument machten. Es trifft auch zu, dass einige der besten italienischen Cembalisten im Ausland lebten (nicht nur Domenico Scarlatti in Spanien, sondern auch Giovanni Platti und Gioseffo Paganelli in Deutschland sowie Fortunato Chelleri in Schweden), doch lassen Domenico Para­dies, Domenico Alberti, Giuseppe Bencini, Giovanni Battista Pescetti und natürlich Ga­luppi selbst, alle aktiv in Italien, an Burneys kategorischer Bemerkung zweifeln.

Um 1700 erfand sich die italienische Mu­sik für Tasteninstrumente, die das 17. Jahr­hundert hindurch weitgehend polyphoner Natur gewesen war, nach dem Modell der Violinsonate mit reichen Verzierungen in der Oberstimme und einfacheren Bass quasi neu. Diese fundamentale Diskant­Bass­Polarität, die zwar durch das Hinzufü­gen von Tönen im Mittelbereich in beiden Händen modifiziert wird und der auch eine Tendenz von größerer Ausgewogenheit beider Hände mit nur seltener Stimmkreu­zung innewohnt, bleibt die treibende Kraft in Galuppis Klaviermusik. Seine ca. 130 Sonaten sind ein­, zwei­, oder dreisätzig. Bei den mehrsätzigen ist der erste Satz normalerweise in einem langsamen oder moderaten Tempo ähnlich dem Muster der Violinsonaten von G. B. Somis und Tarti­ni aus den 1720er Jahren. Die Wahl einer binären Form ergibt sich, genau wie bei Sonaten Scarlattis, fast automatisch, auch

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wenn es interessante Varianten im Detail gibt, so z.B. ob das Eröffnungsthema in der Mitte der zweiten Wiederholung in die Ausgangsharmonie zurückkehrt oder nicht.

Galuppis Sonaten schauen gleichzeitig vor und zurück. In ihnen finden sich oft die einfachen Wendungen wie bei Alberti (einschließlich die für Alberti berühmten gebrochenen Akkorde für die linke Hand) oder Pescetti, aber an anderen Stellen kündigen sie den frühen Haydn und sogar Mozart an, der immerhin 50 Jahre jünger als Galuppi war. Wie in Scarlattis Sonaten ist der Beginn oft undramatisch, beinahe banal. Größere rhythmische Lebhaftigkeit sowie harmonische oder strukturelle Kom­plexität beginnt für gewöhnlich vor dem ersten Doppelstrich und der Höhepunkt wird gemeinhin bald nach dem Beginn des zweiten Teiles erreicht. Die emotionale und stilistische Vielfacht der Sonaten ist be­trächtlich und ihr idiomatischer Charakter unterstreicht die Erfahrung und Fähigkeit ihres Komponisten als Spieler von Tasten­instrumenten.

Nun stellt sich die Frage: Welches Ta­steninstrument? Der Kompositionsstil für Tasteninstrumente war in Italien, mehr als in jedem anderen europäischen Land, relativ undifferenziert. Italienische Orgeln hatten eine primitive, kurze Pedalklaviatur, die wenig benutzt wurde und das Orgel­repertoire war instrumententechnisch mit

dem des Cembalos austauschbar. Der frü­he Hammerflügel unterschied sich vom Cembalo in der Möglichkeit zur dynami­schen Abstufung (zu jener Zeit mehr als ein „spezieller Effekt“ als eine notwendige Charakteristik), aber was die Artikulation und Timbre betrifft, war er dem Cembalo sehr ähnlich. Problematischer ist der Status des Clavichords in Italien. Es heißt häufig, dass es das in Deutschland so beliebte In­strument in Italien gar nicht gegeben hat. Ein etwas differenzierteres Bild bekommt man durch Francesco Griselinis Diziona-rio delle arti e de’ mestieri von 1769 wo es heißt: „Monochorde, auch Clavichorde ge­nannt, verdienen größere Beachtung. Sie sind sehr angenehm allein zu spielen und ihr Klang ist wirklich sehr zart, da es nicht mit Kielen angerissen wird wie das Cem­balo, sondern mit Hilfe von Messingtan­genten […], die die Saiten anheben, wo­durch der Klang erzeugt wird. Mit diesem Instrument kann man alle Cembalosonaten spielen […]. Es ist bedauerlich, dass dieses Instrument nicht ausreichend bekannt ist.” Das weist daraufhin, dass das Clavichord nicht vollkommen unbekannt war. Selbst Burney, der Galuppi zu Hause besuchte, erwähnt, dass er ein Clavichord in seinem Studierzimmer als zusätzliche Hilfe beim Komponieren hatte – was ohne Frage der Anlass ist, dass Brownings Gedicht dieses Instrument erwähnt.

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Die originalen Quellen enthalten nur sehr selten Angaben zum Instrument, so dass es voll gerechtfertigt ist, dass der heutige Interpret ganz pragmatisch das Tasteninstrument der Zeit wählt, welches ihm zur Verfügung steht und einen guten Effekt macht.

Die neun Galuppi­Sonaten, die für diese Aufnahme ausgewählt wurden, stammen aus den 1750er Jahren (oder auch früher) bis 1781. Sie bieten einen Querschnitt von Galuppis Kunst und dem jeweiligen, zur Ausführung geeigneten Instrument. Es beginnt mit einer dreisätzigen Sonate in D­Dur, dessen erster Satz voll rhetorischer Gesten ist. Als Kontrast dazu ist der zweite Satz leichtfüßig und der dritte marschähn­lich. Die folgende zweisätzige B­Dur­So­nate ist zart und galant. Der melodische und figurative Schwerpunkt konzentriert sich dabei in der rechten Hand. Stilistisch fortgeschrittener ist die einsätzige Sonate in e­Moll, die im zweiten Abschnitt uner­wartet in eine aufregende fantasieähnliche Episode ausbricht. Dieses Stück wurde 1759 von Walsh veröffentlicht.

Als nächstes kommt eine zweisätzige Sonate in a­Moll. Der erste Satz ist eine ty­pische getragene „venezianische“ Siciliana und der zweite Satz ein sprühendes Alleg­ro in deutlicher Scarlatti­Manier. Die späte c­Moll­Sonate aus einer Manuskriptsamm­lung von 1781 in Genua mit dem Titel Pas-

satempo al cembalo (Zeitvertreib am Cem­balo) hat in beiden Sätzen einen herbstli­chen Charakter. Walshs erster Sammlung von 1756 entstammt auch die zweisätzige Sonate in a­Moll. Sie ist ein Modell klassi­scher Ausgewogenheit, ökonomisch und logisch in ihren Gesten.

Ein Manuskript im Fondo Giustinian in Venedig ist die Quelle der einsätzigen G­Dur­Sonate. Sie enthält ausgeschriebene veränderte Reprisen in beiden Teilen, ähn­lich denen von C. P. E. Bachs 1760 veröffent­lichten Sonaten. Auf seinem Weg nach St. Petersburg besuchte Galuppi Bach in Berlin und es ist verlockend anzunehmen, dass er die Idee hierzu von Bach bekam. Die zwei­sätzige Sonate in As­Dur war die letzte der von Walsh 1756 veröffentlichten Sonaten. Die ungewöhnliche Tonart ruft einen äthe­rischen Klang hervor, der sehr gut von der Orgel umgesetzt wird. Als letztes kommt eine beredte dreisätzige Sonate in C­Dur aus einem im Archiv des Teatro La Fenice erhaltenen venezianischen Manuskript. Der erste Satz hat nur ein Thema und erinnert in seiner Art an Haydn. Der heitere, natürliche Ausdruck in allen drei Sätzen erinnert dage­gen besonders an Mozart, mit dem Galuppi am meisten geistig verwandt zu sein scheint.

Michael Talbot © 2010(Übersetzung Kerstin Schwarz und Bernhard Blattmann)

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ITAL IANO

È curioso osservare che per tutto il periodo Classico e Romantico il compositore che

più di ogni altro ha rappresentato in modo emblematico la ricca tradizione musicale veneziana non è stato Antonio Vivaldi bensì Baldassarre Galuppi (1706­85), più giovane di lui di quasi trent’anni.

Vivaldi fu dimenticato molto presto dopo la sua morte mentre la fama di Galup­pi resistette al passare del tempo, sebbene la conoscenza della sua musica fosse piut­tosto scarsa e ancor meno di questa fosse eseguita.

Per questa ragione il poeta Robert Brow­ning elesse la musica di Galuppi come im­magine principale della sua elegia dedicata ai passati fasti della Serenissima intitolata A Toccata of Galuppi’s (tratta dalla raccolta Men and Women, 1856). La sfilza di termi­ni musicali di cui Browning fa uso nel suo componimento è tecnicamente impropria, con le sue “seste diminuite” (sicuramente voleva dire “eccedenti”!), “settime commi­seranti” e “la persistenza della dominante”, e sarebbe stato meglio se egli fosse stato consigliato di scrivere a proposito di una So­nata piuttosto che di una Toccata, sebbene l’accostamento di Galuppi con la musica per tastiera fosse più che appropriato.

Come Vivaldi, Galuppi era il figlio di un umile violinista esercitante anche la profes­sione di cerusico­barbiere (il suo sopranno­me “Buranello” allude alla sua nascita sulla

periferica isola di Burano), e similmente ave­va avuto successo in diversi campi dell’at­tività musicale. Tuttavia, diversamente dal Prete Rosso, Galuppi si dedicò principal­mente al clavicembalo e all’organo. Sembra che la sua formazione sia avvenuta sotto la guida di Antonio Lotti, che a quel tempo era primo organista della Chiesa Ducale di San Marco. Al pari di molti compositori italiani dell’epoca, Galuppi era attivo sia nell’ambi­to della musica sacra che nell’opera. Come compositore d’opera egli si affermò solo gradualmente: in un primo momento per mezzo di singole arie inserite in opere al­trui; successivamente, insieme ad un altro clavicembalista veneziano, G. B. Pescetti, come autore dell’opera Gl’odi delusi dal san-gue (1729) e in ultimo come unico compo­sitore di un grande numero di opere serie. Tuttavia Galuppi non giunse a diventare il più importante compositore d’opera italia­no fino a quando, nel 1749, non intraprese una lunga e fruttuosa collaborazione con Carlo Goldoni in una serie di opere buffe pa­ragonabili, per durata come per raffinatezza di scrittura, a opere serie; una tradizione in cui si inserirono successivamente Mozart e Da Ponte.

Contemporaneamente, Galuppi ricevet­te prestigiose commissioni come compo­sitore di musica da chiesa. Egli fu maestro di coro presso gli Ospedali dei Mendicanti (1740­51) e degli Incurabili (1762­64), due

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dei quattro ospedali grandi, celebri in Vene­zia per i loro complessi vocali composti da sole donne, e divenne primo vice-maestro (1748) and poi primo maestro (1762) a San Marco.

A causa dei suoi frequenti soggiorni all’estero (fra gli altri, a Londra dal 1741 al 1743 e a San Pietroburgo dal 1765 al 1768) fu costretto a lasciare spesso vacanti i suoi impegni principali, ma tale era la sua repu­tazione che le sue assenze furono sempre tollerate.

Per tutta la sua carriera di compositore, Galuppi scrisse musica per tastiera, princi­palmente in forma di sonata, sebbene i suoi primi lavori di questo genere non apparvero in stampa fino al 1756, quando l’editore lon­dinese John Walsh pubblicò le sue Sonate per cembalo, Op. 1. La condizione della musica per tastiera in Italia era relativamente bas­sa, ma certamente Charles Burney esagera­va quando nel 1771 scrisse: “In tutta Italia non mi è accaduto di incontrare un grande clavicembalista e neppure un compositore originale di musiche per tastiera. La ragio­ne va ricercata nello scarso uso che si fa qui del clavicembalo, eccetto che per accompa­gnare la voce. E ora è tanto trascurato sia dai costruttori sia dagli esecutori, che non si saprebbe dire se siano peggiori gli strumenti o gli strumentisti.” È vero che in tutta Euro­pa, come ricordava a Padre Martini l’editore musicale E. J. De la Coste, il clavicembalo era

suonato prevalentemente da giovani donne e ragazze (destinandolo quindi più all’ese­cuzione in casa che alla sala da concerto) e che alcuni dei migliori clavicembalisti italiani vivevano all’estero (non solamente Domeni­co Scarlatti in Spagna ma anche Giovanni Benedetto Platti e Giuseppe Paganelli in Germania e Fortunato Chelleri in Svezia), ma la presenza di Pietro Domenico Paradisi, Do­menico Alberti, Giuseppe Bencini, Giovan­ni Battista Pescetti e, ovviamente, Galuppi stesso, tutti attivi in Italia, pone degli inter­rogativi riguardo la categorica affermazione di Burney.

Intorno al 1700 la musica italiana per tastiera, che durante il secolo XVII era di natura prettamente polifonica (come in Frescobaldi e Pasquini), si reinventò sulla base della sonata per violino, con una flori­da linea del canto e un basso più semplice. Questa elementare polarità soprano­basso, seppur arricchita di tanto in tanto da armo­nie di ripieno per l’una o l’altra mano nella tessitura centrale, tendeva a un’uguaglianza del trattamento delle due mani e, solo occa­sionalmente facendo passare le parti interne da una mano all’altra, è una caratteristica costante in tutta la musica per tastiera di Galuppi. Le sue all’incirca 130 sonate sono variamente suddivise in uno, due o tre mo­vimenti. Dove vi è più di un movimento, il primo è normalmente in tempo lento o mo­derato, seguendo un costume introdotto

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verso il 1720 da G. B. Somis e da Tartini nelle loro sonate per violino. La forma bipartita, esattamente quella che incontriamo nelle sonate di Scarlatti, è una scelta quasi obbli­gata, sebbene vi siano interessanti eccezioni al riguardo quali, per esempio, la presenza o meno del tema d’apertura nella tonalità d’impianto verso la metà della seconda se­zione.

Le sonate di Galuppi guardano allo stesso tempo al passato e al futuro. Spesso richia­mano il semplice linguaggio di Alberti (ivi compresa la famosa figurazione arpeggiata per la mano sinistra) o quello di Pescetti, ma in altri momenti prefigurano il giovane Haydn e persino Mozart, che era più giovane di Galuppi di quasi cinquant’anni. Come nel­le sonate di Scarlatti, l’inizio del movimento è spesso banale, senza gesti di un qualche re­spiro drammatico, mentre verso la fine della prima sezione vi è la tendenza a concentrare le complessità ritmiche e armoniche; nor­malmente la sonata raggiunge la sua climax poche battute dopo l’inizio della seconda sezione. L’ambito stilistico ed emotivo delle sonate è considerevole e il loro carattere idio­matico sottolinea l’esperienza e l’abilità del loro compositore come clavicembalista.

Ora, la domanda sorge spontanea: quale strumento? Più che in ogni altro paese eu­ropeo il modo di scrivere per la tastiera in Italia era abbastanza indifferenziato. L’orga­no italiano aveva una rudimentale pedaliera

che offriva possibilità decisamente modeste e il suo repertorio, in termini di tecnica stru­mentale, era praticamente interscambiabile con quello del clavicembalo. Il pianoforte delle origini si differenziava dal clavicemba­lo per la sua capacità di produrre una varia­zione dinamica (all’epoca vista più come un “effetto speciale” che come una componen­te essenziale della musica), ma gli era molto simile dal punto di vista del timbro e dell’ar­ticolazione. Più problematica era, in Italia, la condizione del clavicordo. Spesso si è detto che questo strumento, così comune in Ger­mania, fosse del tutto assente. Tuttavia que­sta idea assume una diversa connotazione se leggiamo il Dizionario delle arti e de’ mestieri di Francesco Griselini, pubblicato nel 1769: “I Monocordi, chiamati altresì Clavicordi, me­ritano maggior considerazione. Questi sono molto grati essendo suonati da se soli, e di fatti ’l loro suono è estremamente dolce, at­tesoché non è il pizzicamento d’una penna, come nel Clavicembalo, che faccia fremere la corda, ma una piccola lamella d’ottone [...] la quale elevando la corda, la fa suona­re. Con sifatto stromento si possono ese­guire tutte le suonate di Clavicembali [...] È cosa spiacevole, che tal sorta di stromenti non sieno conosciuti bastevolmente appo di noi.” Evidentemente, quindi, il clavicor­do non era completamente sconosciuto in Italia. Lo stesso Burney riporta che Galuppi, dal quale si recò a casa sua per fargli visita,

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possedeva un clavicordo e lo teneva nello studio dove si dedicava alla composizione; senza dubbio è per questo motivo che la poesia di Browning si riferisce a questo stru­mento. Le fonti originali raramente fanno menzione dello strumento destinato alla loro esecuzione e il moderno esecutore è pienamente giustificato nell’applicare un approccio pragmatico, scegliendo qualsivo­glia strumento a tastiera dell’epoca gli sia disponibile e produca un buon effetto.

Le nove sonate di Galuppi che com­pongono questo programma discografico sono databili in un periodo che va dal 1750 (o anche prima) al 1781, e offrono una pa­noramica della sua arte tastieristica e degli strumenti atti a realizzarle. Il Cd inizia con una sonata in tre movimenti, in Re Maggio­re, il cui primo movimento è permeato da un maestoso gesto retorico, al quale offro­no un buon contrasto l’agile secondo movi­mento e il terzo, in stile di marcia. La sonata in Si bem. Maggiore in due movimenti che segue è delicatamente galante, e concentra l’interesse melodico e quello delle figurazio­ni sulla mano destra. Più matura nello stile è la sonata in un solo movimento in mi mino­re, pubblicata da Walsh nel 1759, che nella seconda sezione si amplia inaspettatamente per includere un emozionante episodio nel­lo stile della fantasia.

Segue una sonata in due movimenti in la minore. Il primo movimento è una sici­

liana che colpisce per la tipica “malinconia veneziana”, mentre il secondo tempo è uno scintillante Allegro, più nella maniera di Scarlatti. La tardiva sonata in do minore, tratta da una raccolta manoscritta del 1781 conservata a Genova e intitolata Passatem-po al cembalo, ha un carattere autunnale in entrambi i movimenti. Segue un’altra sona­ta in la minore in due movimenti, questa volta tratta dalla prima raccolta pubblicata da Walsh nel 1756. Questa è un modello di equilibrio, parsimoniosa nei gesti e logica nella sua classicità.

Un manoscritto del veneziano Fondo Giustinian è la fonte della sonata in Sol Mag­giore in un unico movimento. Questa ha le riprese variate scritte per esteso in entrambe le sezioni, analogamente a quelle che tro­viamo nelle sonate di C. P. E. Bach pubbli­cate nel 1760. Galuppi fece visita al “Bach di Berlino” mentre si recava a San Pietroburgo, ed è allettante immaginare che egli debba a Bach questa idea. La sonata in due movi­menti in La bem. Maggiore è l’ultima della raccolta pubblicata da Walsh nel 1756. La tonalità poco usuale suscita un’atmosfera eterea, e qui l’organo pare particolarmen­te appropriato. Conclude il programma un’eloquente sonata in tre movimenti in Do Maggiore, tratta da un manoscritto vene­ziano conservato presso La Fenice. Il primo movimento è monotematico alla maniera di Haydn, ma l’espressione di serenità e natu­

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Harpsichord by M. Mietke

ralezza che permea tutti e tre i movimenti ricor­da sopra tutti Mozart, il maestro con cui Galup­pi sembra essere più in comunione spirituale.

Michael Talbot © 2010(Italian translation by Luca Guglielmi)

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ENGLISH

Luca Guglielmi

Harpsichordist, organ­ist, composer and con­ductor Luca Guglielmi was born on 1977 in Turin where he com­pleted his musical and humanistic studies. “Honorable Mention” to the XII International Organ Competition of Bruges (1997), he studied organ with Vittorio Bonotto, harp­sichord with Ton Koopman and Patrizia Marisaldi, piano accompaniment as well as lieder and opera repertoire with Eros Cas­sardo, composition with Alessandro Ruo Rui, choir and orchestra conducting with Sergio Pasteris.

Since 1993 he has been engaged in in­tensive concert activities that took him to perform ­ as a soloist and with an ensemble ­ in the most prestigious concert halls and opera houses in the world. Among oth­ers: New York’s Carnegie Hall, London’s Wigmore Hall, Vienna’s Musikverein and Konzerthaus, Paris’ Theatre de Champs Ely­sées, Barcelona’s Gran Teatre del Liceu and Palau de la Musica, Madrid’s Teatro Real, Turin’s Teatro Regio and Milano’s Conser­vatorio.

Since 1997 he collaborates with Jordi Savall and his ensembles Hesperion XXI, La

Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations and also as assistent. With Savall he regularly performs as a duo and a trio with Rolf Lislevand. From 1999 until 2001 he was harpsichordist with Il Giardino Armonico, touring in Europe, the USA and Canada.

Luca Guglielmi is a regular member of the most prestigious early music ensembles such as Ensemble Zefiro (Alfredo Bernar­dini), Ensemble La Fenice (Jean Tubery), Ricercar Consort (Philippe Pierlot), Armo­nico Tributo Austria (Lorenz Duftschmid), Cantica Symphonia (Giuseppe Maletto), Accademia Strumentale Italiana (Alberto Rasi). He has appeared with soloists such Cecilia Bartoli, Sara Mingardo, Christoph Pregardién, Gabriele Cassone, Ottavio Dantone, Katia and Marielle Labéque.

He founded in 2005 his own ensemble on period instruments “CONCERTO MAD­RIGALESCO” for the historically informed performance of vocal and instrumental music from 1500 until 1800, with particu­lar care to the Seicento Italiano and to the repertoire with solo keyboard.

He is professor of harpsichord, organ and chamber music at the courses of Pam­parato, Urbino (Italy), Barbaste (France) and San Feliu de Guixols (Spain).

He made his debut as a conductor on 2001 with Rossini’s Petite Messe Solennele with Choir of RAI, Turin. The following year he conducted Mozart’s Requiem in Bolo­

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gna at the Basilica of Santa Maria dei Servi. As a composer his choralworks are regularly performed in Italy and in Europe by the To­rino Vocalensemble conducted by Carlo Pavese and the St.Jacob’s Chamber Choir conducted by Gary Graden.

He has made more than 40 recordings on Decca, Teldec, Sony Classical, naïve, Alia Vox, Alpha, cpo, Stradivarius, Ricercar, Di­vox Antiqua, Ambronay Editions and Orf. He has also appeared in Dvd on Arthaus, Bbc Opus Arte, TDK and EuroArts.

Luca Guglielmi

Le claveciniste, organiste, compositeur et chef d’orchestre Luca Guglielmi est né à Turin en 1977 où il a aussi accompli ses études musicales et classiques. En 1997, lors du XIIème Concours d’orgue international, il a remporté la distinction « Mention honori­fique ». Il a étudié l’orgue auprès de Vittorio Bonotto, le clavecin avec Ton Koopman et Patrizia Marisaldi, l’accompagnement de piano pour le répertoire de lied et d’opéra avec Eros Cassardo, la composition auprès d’Alessandro Ruo Rui, la direction chorale et d’orchestre avec Sergio Pasteris.

Depuis 1993, il mène une carrière de concertiste très active, se produisant autant en soliste qu’en ensemble dans les salles de concert et d’opéra mondiales les plus prestigieuses (entre autres : Carnegie Hall (New York), Wigmore Hall (Londres), Mu­sikverein et Konzerthaus (Vienne), Théâtre des Champs­Elysées (Paris), Gran Teatre del Liceu et Palau de la Musica (Barcelone), Tea­tro Real (Madrid), Teatro Regio (Turin) et le Conservatoire de Milan.

Il travaille régulièrement depuis 1997 avec Jordi Savall (dont il a été e. a. l’assis­tant) et ses ensembles « Hesperion XXI », « La Capella Reial de Catalunya », « Le Concert des Nations ». Il se produit ré­gulièrement avec Savall en duo et en trio (avec Rolf Lislevand). De 1999 à 2001, il a

© Simone Bartoli

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FR ANÇ AIS

été claveciniste de l’orchestre baroque « Il Giardino Armonico », avec lequel il a en­trepris des tournées en Europe, aux USA et au Canada.

Luca Guglielmi est membre régulier des ensembles de musique ancienne les plus renommés, comme par exemple « Zefiro » (Alfredo Bernardini), « Ensemble La Fe­nice » (Jean Tubery), « Ricercar Consort » (Philippe Pierlot), « Armonico Tributo Aus­tria » (Lorenz Duftschmid), « Cantica Sym­phonia » (Giuseppe Maletto), « Accademia Strumentale Italiana » (Alberto Rasi). Il a joué en outre avec les solistes Cecilia Bar­toli, Sara Mingardo, Christoph Prégardien, Gabriele Cassone, Ottavio Dantone et Katia et Marielle Labèque.

En 2005, il a créé son propre ensemble ‘CONCERTO MADRIGALESCO’ qui se voue à la pratique d’exécution historique de la musique de 1500 à 1800, le centre de gravi­té étant la musique italienne du 17ème siècle et la musique pour instruments à clavier.

Il est professeur de clavecin, d’orgue et de musique de chambre lors des cours de musique ancienne de Pamparato, Urbino (Italie), Barbaste (France) et San Feliu de Guixols (Espagne).

En 2001, il a donné ses débuts de chef d’orchestre à Turin avec la ‘Petite Messe Solennelle’ de Rossini et les Chœurs de la Radio Italienne (RAI). L’année suivante, il a dirigé le Requiem de Mozart à Bologne à la

basilique ‘Santa Maria dei Servi’. Ses com­positions pour chœur sont données régu­lièrement par Torino Vocalensemble sous la direction de Carlo Pavese et par le chœur de chambre St. Jacob sous la direction de Gary Graden en Italie et en Europe.

Il a enregistré plus de 40 CD pour Dec­ca, Teldec, Sony Classical, naïve, Alia Vox, Alpha, cpo, Stradivarius, Ricercar, Divox An­tiqua, Ambronay Editions et Orf et on peut le voir en DVD édités par Arthaus, Bbc Opus Arte, TDK et EuroArts.

Traduction : Sylvie Coquillat

Organ in San Genesio Martire, Corio (Torino)

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DEUTSCH

Luca Guglielmi

Der Cembalist, Organist, Komponist und Dirigent Luca Guglielmi wurde 1977 in Turin geboren, wo er auch seine mu­sikalischen und humanistischen Studien absolvierte. 1997 erhielt er beim XII. Inter­nationalen Orgelwettbewerb die Auszeich­nung „Honorable Mention” („ehrende Er­wähnung“). Er studierte Orgel bei Vittorio Bonotto, Cembalo bei Ton Koopman und Patrizia Marisaldi, Klavierbegleitung für das Lied­ und Opernrepertoire bei Eros Cassardo, Komposition bei Alessandro Ruo Rui, Chor­ und Orchesterleitung bei Sergio Pasteris.

Seit 1993 betreibt er eine intensive Konzerttätigkeit und ist sowohl als Solist als auch im Ensemble in den angesehens­ten Konzert­ und Opernhäusern der Welt aufgetreten (unter anderem: Carnegie Hall (New York), Wigmore Hall (London), Mu­sikverein und Konzerthaus (Wien), Theatre de Champs Elysées (Paris), Gran Teatre del Liceu und Palau de la Musica (Barcelona), Teatro Real (Madrid), Teatro Regio (Turin) und dem Mailänder Konservatorium).

Seit 1997 arbeitet er regelmäßig mit Jor­di Savall (u. a. als dessen Assistent) sowie in seinen Ensembles „Hesperion XXI“, „La Ca­pella Reial de Catalunya“, „Le Concert des Nations“ zusammen. Er tritt regelmäßig mit Savall im Duo sowie im Trio (zusammen mit

Rolf Lislevand) auf. Von 1999 bis 2001 war er Cembalist des Barockorchesters „Il Giar­dino Armonico“, mit dem er zu Gastspielen in Europa, den USA und Canada war.

Luca Guglielmi ist reguläres Mitglied der bekanntesten Alte­Musik­Ensembles wie zum Beispiel „Zefiro” (Alfredo Bernar­dini), „Ensemble La Fenice” (Jean Tube­ry), „Ricercar Consort” (Philippe Pierlot), „Armonico Tributo Austria” (Lorenz Duft­schmid), „Cantica Symphonia” (Giuseppe Maletto), “Accademia Strumentale Italiana” (Alberto Rasi). Er ist außerdem mit den So­listen Cecilia Bartoli, Sara Mingardo, Chris­toph Pregardién, Gabriele Cassone, Ottavio Dantone und Katia und Marielle Labéque aufgetreten.

2005 hat er sein eigenes Ensemble ‚CONCERTO MADRIGALESCO’ gegründet, welches sich der historischen Aufführungs­praxis der Musik von 1500 bis 1800, mit dem Schwerpunkt auf italienischer Musik des 17. Jahrhunderts sowie der Musik für Tasteninstrumente, verschrieben hat.

Er ist Professor für Cembalo, Orgel und Kammermusik bei den Alte­Musik­Kursen in Pamparato, Urbino (Italien), Barbaste (Frank­reich) und San Feliu de Guixols (Spanien)

2001 hatte er in Turin mit Rossinis ‚Pe­tite Messe Solennele’ und dem italieni­schen Rundfunkchor (RAI) sein Debut als Dirigent. Im folgenden Jahr dirigierte er Mozarts Requiem in Bologna in der Basilika

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‚Santa Maria dei Servi’. Seine Kompositio­nen für Chor werden regelmäßig vom To­rino Vocal ensemble unter der Leitung von Carlo Pavese und vom St. Jacobs Kammer­chor unter der Leitung von Gary Graden in Italien und Europa aufgeführt.

Er hat über 40 CDs für Decca, Teldec, Sony Classical, naïve, Alia Vox, Alpha, cpo, Stradivarius, Ricercar, Divox Antiqua, Am­bronay Editions and Orf eingespielt und ist auf DVDs von Arthaus, Bbc Opus Arte, TDK und EuroArts zu sehen.

Luca Guglielmi

Clavicembalista, organista, direttore d’orchestra e compositore, Luca Guglielmi è nato a Torino nel 1977, dove ha intrapreso gli studi musicali all’età di otto anni, ed è attivo professionalmente dal 1993.

Formatosi presso il Conservatorio e l’Ateneo della sua città, si è diplomato in Musica corale e direzione di coro sotto la guida di Sergio Pasteris e in Composizione con Alessandro Ruo Rui; parallelamente è stato allievo di Ton Koopman e Patrizia Marisaldi per il clavicembalo e di Vittorio Bonotto per l’organo, ricevendo nel 1997 la “Menzione d’onore” al XII Concorso In­ternazionale di Bruges. Selezionato per il Corso Straordinario di Direzione tenuto da Carlo Maria Giulini presso la Scuola di Mu­

sica di Fiesole nel 1999, si è ulteriormente perfezionato con Gary Graden.

Assistente di Jordi Savall, Antoni Ros Marbà, Giovanni Antonini, Gottfried von der Goltz e Victor Pablo Perez, ha collabo­rato come solista invitato con l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, la Mahler Chamber Orchestra, l’Orquesta Sinfonica de Galicia, la Real Philarmonia de Galicia, la Freiburger Barockorchester, Il Giardino Armonico e Le Concert des Nations.

Partner di solisti quali Cecilia Bartoli, Eva Mei, Sara Mingardo, Monica Groop, Chri­stoph Prégardien, Gabriele Cassone, Otta­vio Dantone, Enrico Onofri, Katia e Marielle Labéque, ha collaborato con registi come Gilbert Deflò, Yannis Kokkos e Emilio Sagi ed è stato ospite dei più prestigiosi teatri d’opera e sale da concerto al mondo: New York­Carnegie Hall, London­Wigmore Hall, Wien­Musikverein e Konzerthaus, Mün­chen­Herkulessaal, Madrid­Teatro Real, Barcelona­Liceu, Torino­Teatro Regio, Mila­no­Conservatorio, Napoli­Teatro San Carlo.

All’età di vent’anni è stato invitato da Jordi Savall a far parte dei suoi ensembles Hesperion XX (ora XXI), La Capella Reial de Catalunya e Le Concert des Nations, suo­nando regolarmente in duo e in trio con Rolf Lislevand. È membro stabile dell’Ensemble Zefiro di Alfredo Bernardini, dell’Ensemble La Fenice di Jean Tubery e dell’Accademia Strumentale Italiana di Alberto Rasi.

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Clavichord by J. C. G. Schiedmayer

Ha debuttato come direttore a Torino nel 2001 con la Petite Messe Solennelle di Rossini e a Bologna nel 2002 con il Requiem di Mozart.

Compositore di notevole talento, ha al suo attivo diversi lavori per coro misto a cappella, organico che predilige; sue composizioni sono state eseguite in Italia e all’estero dal Torino Vocalensemble di­retto da Carlo Pavese, dal Coro Filarmonico “Ruggero Maghini” e dal St Jacobs Cham­ber Choir diretto da Gary Graden.

Appassionato didatta, è professore di clavicembalo, organo e orchestra ai Corsi di Urbino, Pamparato, San Feliu de Guixols (Catalunya) e Barbaste (Francia), basando il suo insegnamento esclusivamente sugli antichi trattati e le fonti storiche.

Nel 2005 ha fondato “Concerto Madri­galesco”, ensemble a organico variabile con

strumenti originali per l’esecuzione storica­mente informata della musica dal 1400 al 1800.

Ha realizzato più di quaranta incisioni, tra CDs e DVDs, da solo e in ensemble per Decca, Teldec, Accent, Arcana, Deutsche Harmonia Mundi, Alia Vox, naïve, Stradiva­rius, Alpha, cpo, Orf, tutte assai lodate dalla critica specializzata.

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About the cover design

The picture by Bernardo Strozzi, which decorates the cover of this recording, was certainly not chosen arbitrarily; on the con­trary, it happens to have been owned by the composer. It was mentioned in 1770 by Charles Burney in his famous “Journal of a Musical Tour”, where, however, he still re­fers to it as a work by Paolo Veronese. He paid a visit to the composer in Venice dur­ing his Italian journey:Thursday the 16th August

My visit with Signor Galuppi to day was long and comfortable, and I was very glad to find that time has spared the person as well as the genius of this excellent composer. He is a lively, sensible, and agreeable natural charac-ter – in figure little and thin. (...) He’s between 60 and 70 which he bears very well and seems likely to live 20 years longer. (...) He showed me his house, his wife, (...) and an admirable picture by P. Veronese, which has been long in his wife’s family. He shewed me his working-room, furnished only with a little clavichord – but the whole house clean and tidy. *

*Quoted from Charles Burney: «Journal of a Musical Tour through France and Italy» 1771.

Translation: Christopher Cartwright and Godwin Stewart

sur le motif de la couverture

Le tableau de Bernardo Strozzi qui orne la couverture de cet enregistrement n’a été en aucun cas choisi arbitrairement ; il se trouvait au contraire en possession du compositeur. C’est ce que rapporte en 1770 Charles Burney dans son célèbre « Journal d’un voyage musical » où Burney le dé­signe toutefois encore comme une œuvre de Paolo Véronèse. Burney rendit visite au compositeur à Venise pendant son voyage en Italie :Jeudi 16 août

La visite que j‘ai rendue ce matin à mon-sieur Galuppi a été longue, instructive et diver-tissante. Je me réjouis en le voyant de constater que le temps avait autant épargné la personne que le génie de ce compositeur hors pair. Il est toujours aussi vivant et dynamique et peut manifestement continuer encore longtemps à ravir les amis de la musique. Son caractère et ses manières sont empreints de simplicité, d‘ouverture et d‘agrément.

Il est petit et maigre de sa personne mais de noble figure. (…) Il eut la grâce de me pré-senter la signora Galuppi et de me montrer sa maison où je vis un tableau magnifique d‘un enfant endormi de P. Veronese qui avait été longtemps en possession de la famille de son épouse ; là-dessus, il me conduisit dans son atelier meublé seulement d‘un clavicorde et où il gâtait le papier selon sa propre expression. »*

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Zum Covermotiv

Das Gemälde von Bernardo Strozzi, das auf dem Cover der vorliegenden Aufnahme zu sehen ist, wurde keinesfalls willkürlich gewählt, es befand sich vielmehr im Be­sitz des Komponisten. So berichtet es 1770 Charles Burney im berühmten „Tagebuch einer musikalischen Reise“, wobei er es allerdings noch als Werk Paolo Veroneses bezeichnet. Burney besuchte den Kompo­nisten während seiner Reise durch Italien in Venedig:Donnerstag, den 16ten August

Der Besuch, den ich heute früh bei Herrn Galuppi ablegte dauerte lange und war nütz-lich und unterhaltend. Ich freuete mich, als ich ihn sah, dass die Zeit der Person dieses vortrefflichen Komponisten so sehr gescho-net hatte als seines Genies. Er ist immer noch lebhaft und munter und kann dem Anscheine nach noch manche Jahre die Freunde der Mu-sik ergötzen. Sein Charakter und sein Umgang sind natürlich, offen und angenehm.

*Cité d’après Charles Burney : « Journal d’un voyage musical », Wilhelmshaven : Heinrichshofen, 1985 (Livres de poche de musicologie, Volume 65), ISBN 3­7959­0275­4

Traduction : Sylvie Coquillat

Er ist klein und hager von Person, hat aber ein edles Ansehn. (…) Er war so gütig, mich Sgra. Galuppi vorzustellen und mir sein Haus zu zeigen, wo ich ein vortreffliches Gemälde von einem schlafenden Kinde von P. Verone-se, welches lange Zeit ein Familienstück sei-ner Frau gewesen war, (sahe), hierauf führte er mich in seine Studierstube, worin nur ein Clavichord stund und wo er, seinem Ausdruck zufolge, Papier verdürbe.“*

*Zitiert nach Charles Burney: „Tagebuch einer musikalischen Reise“ Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1985 (Taschenbücher zur Musikwissenschaft, Band 65) ISBN 3­7959­0275­4

Bernhard Blattmann

A proposito dell’immagine in copertina

Il quadro di Bernardo Strozzi, in coper­tina della presente incisione, non è stato scelto arbitrariamente; al contrario, abbia­mo l’evidenza che sia stato un tempo di proprietà del compositore. È menzionato, infatti, nel celebre “Viaggio musicale in Ita­lia” del 1770 di Charles Burney, dove tutta­via è indicato come opera di Paolo Veronese (probabilmente quella che in storia dell’arte è definita una “tradizione attributiva for­

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Harpsichord by B. Cristofori

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te”). Burney fece visita a Galuppi a Venezia durante il suo viaggio in Italia:

Giovedì, 16 AgostoLa mia visita di stamane al Signor Galuppi

è stata lunga, istruttiva e piacevole. Fui molto lieto di constatare che il tempo ha risparmia-to sia la persona che il genio di questo eccel-lente compositore. È tuttora vivace, pronto e promette di deliziare ancora per molti anni gli amatori di musica. Il suo carattere e le sue maniere sono colme di semplicità, grazia e urbanità.

È piccolo di statura e magro, tuttavia di aspetto signorile. (…) Ebbe la gentilezza di presentarmi la signora Galuppi e di mostrarmi la sua casa, dove ho potuto ammirare un ma-gnifico quadro di P.Veronese raffigurante un bimbo dormiente, che da molto tempo appar-tiene alla famiglia di sua moglie; mi condusse anche nel suo studio, arredato solamente con un piccolo clavicordo, dove – mi disse – egli “imbrattava carta”.

Luca Guglielmi

An ACCENT production

Recorded on September 12th 2009 in Chiesa di San Genesio Martire, Corio (Turin, Italy) and on 14­15 September 2009 in Atelier Chinnery­Schwarz, Vicchio (Florence, Italy)

Sound engineer & producer: Davide Ficco Digital editing: Roberto Chinellato

Assistance: Jenny Campanella and Lorenzo Lustri

Front Illustration: “Sleeping Child”, by Bernardo Strozzi (1581–1644), oil on canvas (Salzburg, Residenzgalerie)

Manufactured in Germany

Executive producer: Hanno PfistererP 2009 © 2010ACC 24227

www.accent­records.com

Photo: © Simone Bartoli