Fortunata y Mme Bovary

Osear Cálvelo, Universidad de Buenos Aires

Dos casadas ilustres de la literatura europea de la segunda mitad delsiglo XIX, Emma Bovary y Fortunata de Rubín, cometen adulterio contrasus esposos, Carlos Bovary y Maximiliano Rubín, médico y farmacéuticorespectivamente, pequeños burgueses, ramplones profesionalesuniversitarios, oscuros y fracasados. La aparición de Emma en MadameBovary y la de Fortunata en Fortunata y Jacinta están marcadas, comoveremos, con rasgos de erotismo que hablan anticipadamente de futurosdesarrollos caracterológicos.

De Emma se comenta que 'Tout en cousant, elle se piquait les doigts,qu'elle portait ensuite a sa bouche pour les sucer ... Comme la salle étaitfraiche, elle grelottait tout en mangeant, ce qui découvrait un peu seslévres charnues, qu'elle avait coutume de mordilloner á ses moments desilence'.1 Chupando su sangre y mordisqueando sus carnosos labios, lamujer cuya mirada 'arrivait franchement á vous avec une hardiessecandide', instaura en público una relación íntima con su propio cuerpo,al que devora en autofagia bovarista. De esa comida, de la que Carlos nopuede ni podrá participar plenamente nunca, emerge un atrevimientocandido que, con el desarrollo de la trama, llevará a Emma al límite:'Elle devenait irritable, gourmande, et voluptueuse, et elle se promenaitavec lui dans les rúes, tete haute, sans peur, disait-elle, de secompromettre'.2 En la plenitud desatada del erotismo de Emma, lacomida vuelve a ocupar, entonces, un lugar principal. Fortunata, por suparte, aparece 'bonita, joven, alta ... Parecía estar al acecho' en la semi-pública escalera de la Cava de San Miguel, chupando un huevo crudocuyas 'babas gelatinosas y transparentes', que 'por entre los dedos de lachica se escurrían', ofrece al sorprendido Juanito Santa Cruz.3

La semejanza entre los gestos de Fortunata y los de una gallina -apuntada por el propio Galdós unas páginas antes - puede fomentar laidea de otro acto de autofagia simbólica: esta ave, Fortunata, come suhuevo, cuyas babas se deslizan por sus dedos como la sangre de Emmapor los suyos. En ambos casos, el goce de su propio cuerpo - dedos,sangre, huevo, labios - pone a las protagonistas en actitud de ofertaerótica - más marcada en el caso de Fortunata, más reticente en el deEmma - ante los jóvenes a los que acaban de conocer. El paralelismo quehe señalado en las presentaciones de Emma y Fortunata se convertirá,sin embargo, en franca divergencia entre ambas novelas en el momentode sus respectivas muertes. Fortunata tiene, instantes antes de morir,'vibraciones de gozo, como si entrara alborotadamente en ella un espíritubenigno'; su voz 'parecía infantil, voz quejumbrosa y dolorida, como la

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de una tierna criatura lastimada',4 y por encima de todo, Fortunata tienela convicción de haberse convertido en ángel. Accessus que el texto noconcede, aunque tampoco niega. Emma, quien luego de recibir laextremaunción tiene 'une expression de sérénité comme si le sacrementl'eüt guérie', pierde esa serenidad al cometer su último acto consciente,que es también un acto bovarista: mirarse en el espejo. Un instante después,no puede sostener el cirio bendecido: 'Sa poitrine aussitót se mit a haleterrapidement. La langue tout entiére lui sortit hors de la bouche; ses yeux,en roulant, pálissaient comme deux globes de lampe qui s'éteignent, a lacroire déjá morte, sans l'effrayable accélération de ses cotes, secouées parun souffle furieux, comme si l'áme eüt fait de bonds pour se détacherVUna vez muerta, su boca es un agujero negro: 'ses pouces restaient infléchisdans la paume de ses mains; une poussiére blanche lui parsemait les cils,et ses yeux commencaient a disparaitre dans une páleur visqueuse quiressemblait á une toile monee, comme si des araignées avaient filé dessus'.6

La vista de esos dedos, labios y ojos, que encendieron el amor en Carlosal comienzo de la novela, originan en él 'un cri d'horreur' cuando losatisba por última vez, luego de la muerte de Emma.

La contraposición entre una y otra muerte es aguda: la de Fortunata,rodeada de serenidad y de evocaciones angelicales; la de Emma, de horrory deterioro físico con ribetes demoníacos. Corroboran la relación empáticaque Galdós sostiene con su heroína, frente al odio que Faubert sintió porla suya, ampliamente documentado en su correspondencia.7 El relato dela muerte de Fortunata, entonces, corona la operación galdosiana señaladapor Francisco Caudet en las notas a su edición de Fortunata y Jacinta, enel sentido de que el novelista tiende a ir 'revistiendo de una capa espiritualla historia de Fortunata' a partir del capítulo 'Disolución', de la cuartaparte.8 La operación prosigue hasta el final de la novela, en la conversaciónentre Maxi y Ballester. En sentido contrario, el largo pasaje de la muertede Emma en Madame Bovary es, con sus crueles referencias a lossufrimientos corporales de Emma, el que acusa el mayor registronaturalista de toda la novela.

El texto de Flaubert centra la causa inicial de los desvíos de Emma ensus lecturas románticas. Con ellas constituye las ilusiones que alimentany frustran sus deseos sobre la base de contactos reales o imaginarios conmundos socialmnte más elevados o preciados: el castillo, la casa deRodolfo, Rouen, París. Es una adúltera que se nutre de solitarias lecturasy quien se oculta en lugares cerrados, el más memorable de los cuales esel constituido por el carruaje que la pasea junto con León por la ciudadde Rouen. Fortunata, en cambio, nos es presentada en un lugar público,inquietante y consciente de su sexualidad, que la impulsa. La calle le esun elemento natural. Abandona a su esposo públicamente. Su naturalezala induce a la violación de la norma marital: Fortunata no necesita detextos literarios, románticos o no. Chocan contra su naturaleza lasacciones y las palabras de otros personajes que tienen proyectos educativos

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para con ella. Los proyectos son muchos, divergentes y contrapuestos.Obviando aquí su análisis en honor a la brevedad, diré solamente queson de dos tipos: los que tienden a adecuar la conducta de Fortunata a lamoral pequeño burguesa del Madrid decimonónico; y los que, con mayoro menor cinismo, conducen a un respeto aparente de esos preceptos, sinperjuicio de su violación oculta. Pero todos tienen la misma consecuencia:la falsificación, la negación o el disimulo de la naturaleza de Fortunata.

Médico y farmacéutico son instados, en los respectivos textos, a realizaruna hazaña científica que los eleve social y pecuniariamente. Emma es laimpulsora de la aventura científica de Carlos, ejercida contra un muchachode pueblo y terminada en una mutilación absurda y gratuita: gratuitaaun en el sentido de que no hay castigo para el profesional desaprensivo.No es éste el caso de Fortunata, quien, ajena como es a toda especulacióndineraria, no se preocupa por el progreso de su marido. Es Doña Lupe laque incita a Maxi a descubrir la panacea universal, en un improbablerapto de genialidad que no se consuma. La aprovechada y desaprensivaviuda de Jáuregui ocupa a este respecto el lugar de Emma en la carrera deMaxi. Es necesario pensar en cada uno de los dos episodios como versióndegradada, carnavalizada, del ascenso social y dinerario a través delprogreso en la carrera universitaria. Doy aquí a la palabra carrera todo elpeso que tenía en la sociedad europea del siglo XIX a partir de larevolución francesa y de la eliminación de ciertos privilegios de laaristocracia. La carrera universitaria es una más de las carreras - militar,burocrática, eclesiástica, diplomática, etcétera - que el código civilnapoleónico dejó a la burguesía como forma de ascenso social. La mismanovela de Galdós las ejemplifica - también ironizadas o satirizadas - enlos progresos de los dos hermanos de Maxi, Juan Pablo y Nicolás. Maxies el que, aunque hace la carrera, no la usufructúa, y esto lo purifica.Que Fortunata no lo impulse a ella, mentras que Emma sí lo hace con sumarido, exalta a la primera y degrada a ésta.9

Carlos Bovary es un ser pasivo, temeroso, contentadizo. Cede aaventuras que serían impensadas en él sin la influencia de Emma: lamudanza a Tostes, los lujos dispendiosos para su frágil economía, laoperación en el pie de Hipólito. Su esposa muere sin que él comprendanada acerca de las causas que la llevaron al suicidio. Lentamente, en elfinal de la novela, irá conociendo, aun sin quererlo, todos los ominososmovimientos de Emma. El personaje se va inmovilizando cada vez más,paseando por una casa y un jardín vacíos de Emma pero llenos de signosescriturarios que denuncian su presencia y que encuentra aunque no lasbusca. Sufre calladamente, se detiene, se sienta en un banco del jardín ymuere allí, sin un gesto final, siquiera un estertor.

Maxi es, en cambio, pura actividad: vence, a pesar de su cuerpo débil,la timidez y la cortedad que lo igualarían a Carlos Bovary; pasa a laacción cuando deja de seguir pasivamente mujeres por la calle, en laesperanza de que algún fluido les haga saber que él las desea, y rompe a

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la vez la alcancía y los moldes a los que estaba sujeto para lanzarse a laaventura del casamiento con la bella mujer a la que es tan impar.10 Susactividades no cesan jamás, excepto cuando su cuerpo se lo niega. Escierto que Maxi sufre de una falta de actividad, la sexual. En contraste,sus otras ocupaciones son incesantes, incansables, a pesar de la volubilidadde sus objetivos: castigar a Fortunata o a su amante, lograr retener a suesposa, consolarse de su traición a través de la lectura, encontrar unaexplicación al extravío adúltero y, sobre todo, encontrar una lógica yuna ética del mundo y de su propia vida. Hacen de él un hombre nuevo,y lo hacen varonil, con lo que pierde la injustificada feminidad con queGaldós lo había dotado." El cambio tiene lugar a partir del episodio dela ruptura de la alcancía y de los antiguos moldes.12 De allí en adelante,'no era el mismo hombre', 'parecía otro'; 'mi hombre había pasado unagran crisis. El cataclismo amoroso varió su configuración interna'.13 Perosi Maxi pierde su feminidad, no pierde en cambio su impotencia, ésta sínecesaria a la trama.

Por otra parte, los síntomas de Maxi le impiden estar en actividadfísica durante prolongados tramos del tiempo narrativo. Aquí podráconstatarse claramente que su actitud frente a la enfermedad es muydistinta a la que asume, en igual trance, Juanito Santa Cruz. Maxi serebela contra su cuerpo por la inactividad a que lo somete, y muy rarasveces cede a la complacencia ante los cuidados de Doña Lupe y deFortunata. Santa Cruz, en cambio, goza del ocio obligado y de losedulcorados cuidados de madre y esposa, porque está obligado desdeantes a un ocio perpetuo en su calidad de dandy del comercio madrileño.Está claro que las posiciones de los dos personajes respecto de susenfermedades no sólo representan sus posibilidades personales de disfrutardel ocio sino que están hablando de un ocio, por decirlo así, de clase. Ensu búsqueda incansable, Maxi se volverá alternativamente filósofoespiritualista, católico herético, consecuente razonador, iluso, idealista,revolucionario - en opinión de Doña Lupe - metódico administrador, y,por uso de la lógica, en el más puro estilo del Auguste Dupin de EdgarAlian Poe, detective. Habrá períodos en que sus estados de ánimo y suvisión del estado de cosas cambiarán con las horas del día: pesimistarazonador por la mañana, iluso por la noche. El final de la novela lomuestra en cambio constante entre la razón y la locura, como si entreestos dos extremos corriera, desesperado por encontrar una lógica quejustifique o supere tanto despropósito en la vida humana. El textometaforiza la actividad febril y descontrolada de Maxi en registro cómico,en la escena en que toma disparatadas y extravagantes posiciones paraleer:

Caía en la lectura como en una cisterna; tan abstraído estaba y tanapartado de todo lo que no fuera el torbellino de letras en que nadabansus ojos y con sus ojos su espíritu. Tomaba extrañas e increíbles posturas.

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A veces las piernas en cruz subían por un tablero próximo hasta muchomás arriba de donde estaba la cabeza; a veces una de ellas se metíadentro de la estantería baja por entre dos garrafas de drogas. En losdobleces del cuerpo, las rodillas juntábansele a ratos con el pecho, yuna de las manos servía de almohada a la nuca. Ya se apoyaba en lamesa sobre el codo izquierdo, ya el sobaco derecho montaba sobre elrespaldo de la silla, como si ésta fuera una muleta, ya en fin, laspiernas se extendían sobre la mesa cual si fueran brazos. La silla,sustentada en las patas de atrás, anunciaba con lastimeros crujidossus intenciones de deshacerse; y en tanto el libro cambiaba dedisposición con aquellos extravagantes escorzos del cuerpo del lector.Tan pronto aparecía por arriba, sostenido en una sola mano, comoagarrado con las dos, más abajo de donde estaban las rodillas; ya se leveía abierto con las hojas al viento como si quiera volar, ya dobladoviolentamente a riesgo de desencuadernarse. Lo que nunca variaba nidisminuía era la atención del lector, siempre intensa y fija al través detodos los sacudimientos de la materia muscular, como el principioque sobrevive a las revoluciones.14

Maxi cierra la novela con palabras en las que demuestra conocer susituación: no sólo en el sentido de que 'esos tontos' no lo engañarán, yaque él sabe que es conducido al manicomio, sino también en el sentidode que sabe que ha sido sometido por el mundo, pero que no resigna supensamiento, que es como el principio que sobrevive a las revoluciones.Su pensamiento es su altísimo bien. Desgraciado, ha estado tratando deimponerlo sobre su circunstancia. Ha fracasado, pero su último rapto deorgullo no lo reconoce y lo hace fracasar nuevamente: reside en lasestrellas. Lo dice, pero no sabe que esa última residencia es la más duraconfesión de aquel fracaso.

El fracaso de Fortunata es anterior; viene gestándose desde muy lejosen la novela. Tiene dos fases: una de grandeza y otra, posterior, de miseria.La grandeza reside en la idea de Fortunata de que el matrimonio de lapasión es de un orden superior al del matrimonio eclesiástico o civil, o alde ambos juntos. El matrimonio de la pasión, naturalmente, es naturalpara el ser de Fortunata, hecho todo él de pasión, pero presenta la fallaconstitutiva de haberse celebrado con el extremo opuesto a la naturalidad:su esposo natural es el Delfín, el aniñado dandy Juanito Santa Cruz. Eldandy, puro artificio de una sociedad para la que los impulsos del cuerpono cuentan sino como peligro. Aunque su pasión esté depositada en unobjeto de deseo mal elegido, es en ella donde Fortunata, personaje demayor estatura moral de la novela, alcanza su cumbre de moralidad: elmatrimonio pasional es el que se arroja a la cara de la sociedad gazmoñacomo la más pura conciliación del ser con el parecer; es, de paso, locontrario del dandismo, en el que el parecer debe imponerse a un serborrado.

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Muerta Fortunata, su hijo adquirirá un apellido lustroso y caro alcomercio de Madrid. La trayectoria de Fortunata culminará con estebastardo ascenso social de su hijo. La de Emma Bovary, con el descensosocial de una hija a la que nunca amó: Berta será obrera de una fábricade hilados. Si Flaubert nos cuenta que la carrera burguesa también puedetener sentido descendente, Galdós nos cuenta que las carreras pueden serbastardas. En el mundo de Flaubert hay, por cierto, tales carreras: lanovela se cierra con la escueta noticia del progreso de Homais, otrofarmacéutico; ironía que subraya los fracasos finales de Emma, de Carlosy de Berta. Es más ambiguo el sentido final en Galdós. El último y largoparlamento de Maxi promueve un acuerdo superador en la concordanciade la naturaleza y la razón del ser humano. Es el último legado de Maxiantes de entrar en el manicomio. Ya no sabemos si es la voz del loco o ladel pensador la que habla.

Si Maxi dice residir en las estrellas y Fortunata desea ser un ángel,entonces ambos quedan alejados del mundo. Hay causas de estealejamiento en la trama: la locura de uno y la muerte de la otra. Pero sepueden extraer otras consecuencias del doble exilio al que Galdós sometea sus dos personajes más éticos. Sacar a estos dos seres puros del comerciomatritense para colocarlos en un ámbito celestial equivale a pensar en lamás fuerte acepción de las palabras 'comercio matritense': mundo decomerciantes, amoral, egoísta, reptante, dominado por un capitalismoramplón sin sentido de la trascendencia histórica que por momentoscreyó Galdós que la burguesía española habría de tener. En el Madridgaldosiano, la epopeya iluminista de la burguesía se convierte,efectivamente, en una módica aventura de pasiones degradantes,comodidades y enriquecimiento personal. Esta lectura valida, asimismo,la opinión de Francisco Caudet en el sentido de que Galdós comenzara aescribir una novela sobre la burguesía para terminar escribiéndola contrala burguesía. Si el Galdós que, de 1885 a 1887, escribe sobre losacontecimientos de 1869 a 1876 es, como lo es, el desengañado de lospasajeros triunfos de la Gloriosa y el abrumado por la estulticia y lamezquindad ciega de la Restauración, también es el Galdós que no poseeherramienta de teoría política que le permita la creación de una nuevautopía. El escritor desengañado, sin proyecto alternativo pero sinembargo detentor todavía de un humanismo ilustrado del que nuncaabdicó, no encuentra lugar en este mundo para sus dos personajes máspuros. La novela debe terminar, y la ausencia será la solución narrativapara Fortunata y Maxi. Sus desapariciones son la confesión de laimpotencia del novelista frente a la mediocridad de la Historia. Su pasajeal mundo celestial ratifica, mientras tanto, la imposibilidad de la epopeyaen el campo literario español del siglo XIX.

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NOTAS

1 Gustave Flaubert, Madame Bovary (París: Gallimard, 1961), pp. 29-30.2 Madame Bovary, p. 327.3 Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta, ed. Francisco Caudet, 2 vols

(Madrid: Cátedra, 1983), I, 182-84.4 Fortunata y Jacinta, II, 528.5 Madame Bovary, pp. 382-83.6 Madame Bovary, p. 388.7 Consúltese, por ejemplo, la versión castellana reproducida en La pasión

de escribir (Puebla: Premia, 1990).8 Véase Fortunata y Jacinta, I, 396, y también el estudio de Caudet 'La

querella naturalista. España contra Francia', en Yvan Lissorgues (ed,),Realismo y Naturalismo en España (Barcelona: Anthropos, 1988).

9 Sobre este tema, consúltese EJ. Hobsbawm, Las revoluciones burguesas(Barcelona: Guadarrama, 1982), capítulo X.

10 Fortunata y Jacinta, I, 470.11 Véase Fortunata y Jacinta, I, 468-69.12 Fortunata y Jacinta, I, 474.13 Fortunata y Jacinta, I, 468, 469, 494.14 Fortunata y Jacinta, II, 270.