14 ABR | 2013

andrea lucchesini piano18:00 SALA SUGGIA

mecenas cIcLO PIanO mecenas PRIncIPaLcasa Da mÚsIca

mecenas casa Da mÚsIca aPOIO InsTITUcIOnaLmecenas PROGRamas De saLa

1ª Parte [c.35min.]

Domenico Scarlatti: Sonatas [c.1730-50] e Luciano Berio: 6 Encores [1965-1990]

Scarlatti: Sonata K.491 em Ré maiorBerio: Brin e Leaf Scarlatti: Sonata K.454 em Sol maiorBerio: Erdenklavier e WasserklavierScarlatti: Sonata K.239 em Fá maiorBerio: LuftklavierScarlatti: Sonata K.342 em Lá maiorBerio: FeuerklavierScarlatti: Sonata K.146 em Sol maior

2ª Parte

Ludwig van BeethovenSonata para piano nº 30 em Mi maior, op.109 [1820; c.18min.]

1. Vivace, ma non troppo – Adagio espressivo – Tempo I2. Prestissimo3. Andante molto cantabile e espressivo

Var.I – Molto espressivoVar.II – LeggiermenteVar.III – Allegro VivaceVar.IV – Un poco meno andante, cioè, un poco più adagio del temaVar.V – Allegro ma non troppoVar.VI – Tempo I del tema (Cantabile)

Sonata nº 31 em Lá bemol maior, op.110 [1821; c.18min.]

1. Moderato cantabile, molto espressivo2. Allegro molto –3. Adagio, ma non troppo – Fuga: Allegro ma non troppo

Notas ao programa disponíveis em www.casadamusica.com, na página do concerto ou no separador downloads.

ciclo piano edp

itália 2013

a casa Da mÚsIca É memBRO DeaPOIO InsTITUcIOnaL ITÁLIa 2013

Andrea Lucchesini piano

Orientado por Maria Tipo, Andrea Lucchesini conquis­tou o reconhecimento internacional ainda muito jovem, quando ganhou o Concurso Internacional “Dino Ciani” no Teatro alla Scala em Milão. Desde então apresentou­­se em todo o mundo com as orquestras mais impor­tantes, trabalhando com maestros como Claudio Abba­do, Semyon Bychkov, Roberto Abbado, Riccardo Chailly, Dennis Russell Davies, Charles Dutoit, Daniele Gatti, Ga­briele Ferro, Gianluigi Gelmetti, Daniel Harding, Vladi­mir Jurowski, Gianandrea Noseda e Giuseppe Sinopoli.

A sua carreira multifacetada reflecte ­se em programas que abrangem o repertório desde o Classicismo à actua­lidade. Em 1994 foi distinguido pelos musicólogos euro­peus, que lhe atribuíram o Prémio Internacional da Ac­cademia Chigiana (o único italiano homenageado em 30 anos). No ano seguinte ganhou o Prémio F. Abbiati, con­firmando o reconhecimento pela crítica italiana.

Lucchesini fez várias gravações, as primeiras nos anos 80 para a emi (Sonata em Si menor de Liszt, Sonata op.106 “Hammerklavier” de Beethoven e Sonata op.58 de Chopin). Gravou depois o Pierrot Lunaire de Schönberg e o Concerto de Câmara de Berg para a Teldec com a Dres­den Staatskapelle dirigida por Giuseppe Sinopoli. Para a BMG, registou o Concerto “Echoing Curves” de Luciano Berio, dirigido pelo próprio compositor. Este foi um dos pontos altos da forte colaboração com Berio, tendo o pia­

nista testemunhado a criação da última e desafiante obra para piano solo, a Sonata. Lucchesini fez em 2001 a es­treia mundial desta obra, que juntamente com outras pe­ças para piano de Berio fez parte de um cd para a Avie Records, unanimemente aplaudido pela crítica interna­cional. Igualmente aclamada foi a gravação ao vivo da in­tegral das 32 Sonatas de Beethoven para a Stradivarius – “cd do Mês” da prestigiada revista alemã Fonoforum em Agosto de 2004. A sua gravação mais recente, os Improvi-sos de Schubert para a avie Records, foi recebida com en­tusiasmo pela crítica internacional.

Desde 1990, Andrea Lucchesini tem também dedicado a sua atenção à música de câmara, incluindo várias for­mações e uma intensa colaboração (em recitais e grava­ções) com o violoncelista Mario Brunello.

Convencido de que a partilha do conhecimento musi­cal com as novas gerações é um dever moral, Lucchesini dedica ­se apaixonadamente ao ensino. Lecciona actual­mente na Scuola di Musica di Fiesole, da qual é director artístico desde 2008. É convidado frequentemente para ministrar masterclasses em grandes instituições musi­cais da Europa, tais como a Musik Hochschule em Hanô­ver, o Sommer Wasserbuger Festspiele e a Musik Hoch­schule em Salzburgo. Foi nomeado Accademico de Santa Cecilia em 2008.

3Luciano Berio

oneglia, 24 de outubro de 1925

roma, 27 de maio de 2003

Compostos entre 1965 e 1990, os Encores de Luciano Berio reúnem 6 curtas peças para piano, com títulos que reme­tem para os elementos da natureza. O ciclo evoca os qua­tro elementos básicos constantes de teorias pré ­socráticas, também presentes em culturas não europeias: a água (Wasserklavier, de 1965), a terra (Erdenklavier de 1969), o ar (Luft klavier de 1985) e o fogo (Feuerklavier de 1989). A estas, Berio acrescentou Brin e Leaf, duas peças com­postas em 1990, o ano da publicação conjunta do ciclo. Também estas últimas peças poderão referir elementos da natureza: brin, francês para referir um galho ou ramo, e leaf, inglês para designar a folha de uma planta. Esta liga­ção a fundamentos básicos poderá ter sido um dos enfo­ques para a criação destas peças, que efectivamente culti­vam a depuração, tanto no que diz respeito à selecção de materiais ­base de composição, como na própria duração individual de cada peça, que não excede os 3 minutos.

A exploração das possibilidades individuais de vários instrumentos (patente em particular nas 14 Sequenzas que compôs entre 1958 e 2003 para instrumentos solis­tas diferentes) é um dos aspectos mais fulcrais da obra de Berio, considerado um dos compositores mais signi­ficativos das vanguardas musicais europeias do séc. XX, nomeadamente como criador do primeiro estúdio italia­no dedicado ao estudo da música electrónica, o Studio di Fonologia Musicale, em Milão, e pelo seu experimen­talismo tanto a nível da combinação entre electrónica e instrumentos acústicos, como pela utilização de técnicas pós ­modernas como a colagem de materiais musicais e extramusicais.

Os Encores exploram, em forma de miniatura, técni­cas que Berio desenvolveu de forma mais abrangente e alargada em algumas das suas obras maiores para pia­no solo, nomeadamente a Sequenza IV, de 1966, e a Sona-ta de 2000. Brin e Leaf, por exemplo, remetem para jogos de timbres e duração de acordes que, em Brin, resultam do uso do pedal e da combinação de notas que vão sendo acrescentadas e sustentadas pelo pianista, enquanto em Leaf a sustentação é efectuada pelo uso do pedal sostenuto. Este pedal, que apenas existe em pianos de cauda, per­mite que, aplicando o pedal a uma nota ou conjunto de notas que já foram premidas pelo pianista, estas fiquem a soar até este pedal ser retirado. À medida que o pianis­ta continua a tocar, as notas sustentadas pelo pedal sos-tenuto vibram por simpatia, criando por este meio novas combinações de timbres e ressonâncias. As restantes pe­ças do ciclo exploram também procedimentos específi­cos: Wasserklavier alterna entre divisão binária e ternária do tempo, sendo a peça que se aproxima mais da lin­guagem tonal tradicional; Erdenklavier, com o subtítulo de pastorale, apresenta ­se como um jogo de dinâmicas e efeitos de pedal, ao constituir planos sonoros e volumes diversos, partindo da acentuação de notas isoladas e va­lores diferenciados na linha melódica; Luftklavier remete para Debussy e para a técnica de sobreposição de notas

longas, combinadas em motivos, com um acompanha­mento em notas rápidas e em estilo moto perpetuo; ter­minando com reminiscências das obras para tecla de Do­menico Scarlatti em Feuerklavier.

Domenico Scarlatti

nápoles, 26 de outubro de 1685

madrid, 23 de julho de 1757

Embora Domenico Scarlatti, à semelhança do pai Ales­sandro, tenha concentrado a sua actividade inicial de compositor no género operático, é hoje mais conheci­do como compositor de música para tecla, sendo o autor de mais de 500 pequenas peças, normalmente designa­das por sonatas, embora ocasionalmente as designações de toccata, capriccio, giga, entre outras, também se encon­trem nos manuscritos. Não existem manuscritos autógra­fos das sonatas de Scarlatti, o que levanta aos estudiosos alguns problemas de datação e organização deste reper­tório (nomeadamente no que diz respeito ao seu eventual agrupamento em pares ou suites de várias peças). A maio­ria das sonatas sobrevive em manuscritos de copistas, tendo sido apenas impressas em vida do compositor as 30 sonatas que integram os Essercizi per gravicembalo, pu­blicados em Londres em 1738 e 1739, quando Scarlatti já tinha mais de 53 anos. A maioria das cópias manuscritas é ainda mais tardia, datando das décadas de 1740 e 1750.

O facto de Scarlatti apenas se ter dedicado ao género numa fase final da sua carreira está ligado ao seu percur­so profissional, e também à sua conhecida ligação a Por­tugal e à corte portuguesa. Scarlatti terá chegado a Lis­boa em finais de 1719, tendo estado ao serviço da corte de D. João V de forma algo intermitente na década que se segue (interrompida por viagens a Roma e Paris, nomea­damente). A partir de 1729, o seu país principal de resi­dência passou a ser a Espanha, onde viria a falecer em 1757. A sua protectora e pupila em Madrid foi precisa­mente a filha de D. João V, Maria Bárbara, que tornou rai­nha de Espanha por casamento com Fernando VI.

Os anos em que serviu a corte espanhola foram anos de grande liberdade criativa, em que Scarlatti se pode con­centrar no género que lhe era mais grato, enquanto intér­prete brilhante de cravo (a sua virtuosidade deu mesmo azo a uma conhecida história provavelmente apócrifa so­bre um duelo musical com Händel), e seguramente tam­bém por incentivo da sua real patrona. A diversidade de estilos que Scarlatti cultivou nas suas várias centenas de sonatas é extremamente abrangente, mas podemos de­tectar alguns pontos comuns que as distinguem. Scarlat­ti usava quase sempre uma estrutura binária como forma básica para as suas sonatas: isto significa que as sona­tas estão divididas em duas secções principais (frequen­temente repetidas). O material das duas secções é geral­mente partilhado, ocorrendo uma repetição dos motivos ou temas iniciais da primeira secção no início ou sensi­velmente a meio da segunda secção (neste último caso, a segunda secção abre com material diverso e contrastan­te). Em termos de estrutura, estas sonatas aproximam ­se

4pois dos formatos que virão a prevalecer no período Clás­sico, não obstante Scarlatti, nascido no mesmo ano que Bach e Händel, ser geralmente associado à era Barroca. A elegância das suas sonatas, como vemos no exemplo da Sonata K.146, está mais relacionada com o estilo galant, que constituirá uma das bases do período Clássico. Mas não deixamos de encontrar as marcas do Barroco em pe­ças como a Sonata K.491, com a imitação inicial entre vo­zes, ao estilo da fuga barroca, e o seu carácter de dança de corte. Outra característica comum que é frequentemen­te apontada é o recurso à virtuosidade, e efectivamen­te as sonatas de Scarlatti são peças de dificuldade consi­derável, sobretudo em comparação com repertório que lhe era contemporâneo. Há autores que detectam tam­bém alguma influência de música popular espanhola. Embora esta apreciação seja discutível, é tentador notar em algumas obras, como a Sonata K.239, a inspiração da guitarra na utilização das notas repetidas e acordes em estilo reminiscente do rasgueado guitarrístico. A mesma influência ibérica é apontada como inspiração de base das sonatas de cariz mais sentimental e reflexivo, como a Sonata K.454, ou do contraste entre os modos maior e menor da Sonata K.342.

Ludwig Van Beethoven

bona, 16 de dezembro de 1770

viena, 26 de março de 1827

A importância do piano na carreira de Beethoven data dos seus primeiros anos de aprendizagem musical. Esse período de formação coincidiu com a crescente popula­ridade do instrumento na transição do séc. XVIII para o séc. XIX, tendo Beethoven dedicado uma parte substan­cial da sua actividade à composição de sonatas, variações, concertos e outras peças para piano. Na era Clássica, a sonata para piano era um tipo de peça destinado sobre­tudo a amadores, e era portanto vista como um género de fácil abordagem, reservado para o estudo e consumo doméstico, raramente integrada em concertos públicos. Beethoven foi seguramente um dos compositores que in­cutiu à sonata uma nova dimensão, compondo obras de virtuosidade e complexidade invulgares e levando à inte­gração deste formato nos programas de concerto. Esta al­teração à função social e cultural do género sonata coin­cide com o início da era Romântica, mas não implicou a exclusão da sonata como peça pedagógica. Aliás, as 32 sonatas que Beethoven compôs para piano nem sempre permitem uma periodização coincidente com as 3 fases em que normalmente se divide a sua produção, precisa­mente por causa da coexistência de exemplos simples e acessíveis de sonatas para amadores (como as Sonatas op.49 ou 78) com sonatas experimentais e inovadoras que lhes são até anteriores (como as Sonatas op.27).

As Sonatas op.109 e 110 pertencem à fase final de pro­dução de Beethoven. A sua composição foi iniciada no mesmo período, em 1819, tendo sido terminadas, res­pectivamente, em 1820 e 1821, e demonstram uma es­tética de cariz marcadamente romântico. A divisão em 3 andamentos destas sonatas pode remeter para os pa­

drões contemporâneos das sonatas do Classicismo, mas os conteúdos de cada andamento são bastante diferen­ciados, incluindo géneros que o próprio Beethoven não costumava incluir em sonatas: o tema com variações (So­nata op.109) e a fuga (Sonata op.110).

O primeiro andamento da Sonata op.109 é baseado no princípio do contraste entre o motivo inicial, Vivace ma non troppo, leve e irrequieto, e um Adagio espressivo dra­mático e marcado pelos frequentes harpejos abrangendo toda a tessitura do piano. A alternância entre estes dois materiais temáticos sucede ­se ao longo do andamento, constituindo a sua característica mais marcante. O se­gundo andamento, Prestissimo, embora também apre­sente algumas passagens mais expressivas, é sobretudo marcado pelo arrebatamento, reforçado pela velocida­de e repetição de motivos rítmicos ternários. O terceiro andamento, em forma de tema com variações, introduz um tema em tempo Andante molto cantabile ed espressivo. Beethoven reforça este carácter acrescentando, em ale­mão, a indicação ‘cantante, com íntimo sentimento’. A paleta de sentimentos expressa pelas 6 variações que se seguem é constantemente variada: embora a 1ª variação prolongue a expressividade do tema, já a 2ª evoca a ligei­reza do tema inicial do 1º andamento; a 3ª variação, veloz e virtuosa, alterna figuração rápida entre as mãos direita e esquerda; a 4ª variação regressa a um tempo mais len­to, mas sem acalmar totalmente, sendo seguida por uma 5ª variação em que Beethoven, ao utilizar pontos de imi­tação, se aproxima do estilo barroco da fuga coral; a úl­tima variação começa com notas lentas, mas que se des­dobram sucessivamente em valores mais curtos e mais velozes, até o acompanhamento se transformar num tri­lo (ornamento que consiste na alternância rápida entre duas notas) obsessivo. O andamento e a Sonata termi­nam com a reiteração do tema das variações, num am­biente de calma e resignação pouco comum como con­clusão deste género de obras.

O Moderato cantabile inicial da Sonata op.110 e a indi­cação con amibilità estabelecem o carácter geral da obra, que contrasta com o arrebatamento de outras sonatas deste período. A própria disposição dos andamentos é um elemento inovador, já que a ordem é invertida em re­lação à estrutura mais comum da altura, em que o anda­mento lento precederia o scherzo. O 2º andamento, Alle-gro molto, é efectivamente um scherzo em 3 partes, A ­B ­A, seguindo sem interrupção para o 3º andamento em tem­po lento. Este Adagio final é um andamento complexo, constituído por secções contrastantes, mas que se suce­dem sem interrupção e que vão alternando de forma cí­clica. Assim, após os acordes iniciais e uma passagem em estilo recitativo de inspiração operática, segue ­se uma se­quência arioso – fuga – arioso – fuga. As secções intitula­das arioso apresentam uma melodia pungente na parte da mão direita, acompanhada por acordes na mão es­querda. As secções em estilo de fuga demonstram a in­fluência do estilo contrapontístico do período Barroco. O próprio formato de apresentação da fuga, com o tema da 2ª fuga em forma invertida, é uma homenagem à com­plexidade da escrita de J. S. Bach.

helena marinho (2013)