reading the designed environment

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2CronaChe Biennale di Venezia display Kuehn malVezzi alessandro scandurra - caruso st John architects michael schoner - céline condorelli - christoph sagel matylda KrzyKowsKi ombra Valerio olgiati paolo FaBBri - yasushi matsumoto - shiKai tseng

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Lack of space, privacy and natural light defi ne the Japanese housing scene, but a new generation of clients aren't afraid to creatively combat the status quo. From Akihisa Hirata to Studio Velocity, we examine the architectural ingenuity of modern Japanese housing. In Berlin, Magma responds to consumption using mobile architecture, while in London, Renzo Piano’s 310 m high Shard is a workplace, transit hub and source of controversy. Finally, since architects commonly design their own homes, we ask why some also design their own bars.

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House in Okazaki, Japan by Studio Velocity.Photo Kentaro Kurihara

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cronache dalla biennale - The biennale chroniclesP. 36 - 49

• architecture• urbanism

• landscape

• design• art

• communication

• research

• production

modidilettura/waysofreading

narrazione/narrative

panorama

reference

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abitare

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plus

Topic appraisalsThe experT’s Take shorT sToriesw

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Z sTeps- - - - - - - - - - - - -

Michael schoner

a 526- - - - - - - - - - - - -

P. 78

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P. 88

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books, acTs & facTs- - - - - - - - - - - - -

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people- - - - - - - - - - - - -

criTical display- - - - - - - - - - - - -

Conversazione tra / Conversation betweenfrancesco Garutti e kuehn Malvezzi

index 526

palladioMuseuM- - - - - - - - - - - - -

alessandro scandurraSaggio di / Essay by Giovanna borasi

P. 52

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displayP. 50 words byCélineCondorelli

P. 68

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P. 62

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sir John soane’s MuseuM3 inTeriors- - - - - - - - - - - - -

caruso st John architectsSaggio di / Essay by Geoff shearcroftfoto di / photos by

hélène binet

personal conTenT- - - - - - - - - - - - - christoph sagel

Matylda krzykowskiTesto di / Text by

Matylda krzykowski

Testi di / Texts byandreas angelidakis, Julia albani, Jan boelen, Giovanna borasi, Min suk cho, Marco de Michelis, anna foppiano, kurt W. forster, francesco Garutti,

nikolaus hirsch, bjarke ingels, lydia kallipoliti, Matteo poli, angela rui, rotor, Valter scelsi, denise scott brown, henry urbach, Mirko Zardinifoto di / photos by Giovanna silva

Unstable landscapes

news, tools and prodUction

oUt of disorderby takahiro iwasaki

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P. 115

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Rivista fondata da / Magazine founded by

piera peroni, 1961

via angelo rizzoli 8 – 20132 Milanotel. +39 / 0225843420 - redazione@abitare.rcs.it

www.abitare.it

Federazioneitaliana editori giornali

Unione StaMpa periodica italiana

the cataloguela filiera si rinnova

new prodUct lines- - - - - - - - - - - - - Testi di / Texts by

Mia pizzi, susanna berengo Gardin alessia pincini

P. 122

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Un Marchio per la lUce

a tradeMark for liGht

- - - - - - - - - - - - - testo di / Text by Mario piazza

P. 142

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UpGrade- - - - - - - - - - - - - news & events

P. 146

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Mario piazzadirettore responsabile e art director editor in chief and art director

giovanna boraSivicedirettore / deputy editor in chief

redazione / editorial staff

chiara Maranzana caporedattore / managing editor

Mia pizzi caporedattore produzione production managing editor

aleSSia pincini contributing editor

P. 104

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P. 92

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sottosopraphotoGraphy

- - - - - - - - - - - - - yasushi Matsumoto

shikai tsengSaggio di / Essay by

angela ruiw

edificio residenziale- - - - - - - - - - - - - valerio olgiati

Saggio di / Essay by peter sealy

Foto di / Photos by Javier Miguel verme

front cover EdiÒcio residenziale a Zug di / by valerio olgiati, 2012, foto di / photo by Javier Miguel verme –› 92 ABITARE sul tuo iPad /on your iPad

architecture, design, art editors

valentina ciUFFi

anna Foppiano

FranceSco garUtti

Matteo poli

angela rUi

staff graÒco /graphic staff

carla brUSaFerri caposervizio / senior editor

Fabio grazioli caposervizio / senior editor

elena liberatorecaposervizio / senior editor

MaUro Madrigali

segreteria / secretary

gabriella orlandi assistente del direttore editor in chief assistant

Monica gUalasegretaria di redazioneeditorial secretary

traduzioni / translations

john Foot

Shanti evanS

david lowry

lUiS MigUel Selvelli

Stephen thorne

correzione bozze / copy-editor

pietro biSanti

oMbraP. 90 words by Paolo Fabbri

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Mettersi in vetrina. Showcasing.

Immagine tratta da un articolo di Bruno Munari (a firma MU.)

su progetti per nuove vetrine dal titolo “VENDERE” in Tempo, n.80, dicembre 1940.

Image taken from an article by Bruno Munari (signed MU.) on designs for new store windows entitled “VENDERE” in Tempo, n. 80, December 1940.

The text reads: “A plague of locusts, bunches of banana-shoes; and other similar images are generated by the sight

of this shop selling shoes shoes shoes shoes shoes”.

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Accompagna l’immagine questa nota di Munari: “Istintivamente

la persona semplice cerca di dare un ordine alla propria merce.

Una regola geometrica elementare mette a posto gli oggetti

e dà un senso di piacevole calma e di decorazione”. Una regola che vale

anche per gli architetti e l’architettura, che l’ultima edizione

della Biennale di Venezia sembra confermare al di là

del “Common Ground” o del “Gran Horizonte”.

A note by Munari accompanying the picture reads: “By instinct,

the simple person tries to give some order to his goods.

An elementary geometrical rule gives order to all the items

from which a pleasant calm and decoration derive”. A rule that also

holds for architects and architecture, which the latest

edition of the Venice Biennale seems to conÈrm beyond

the “Common Ground” or “Big Horizon”. mmpp

Immagine tratta da / Image taken from: Vetrine Negozi Italiani. Italian Show-Windows and Shops. Italienische Laden Und Schaufenster Gestaltung,

a cura di / edited by Bruno Munari, Emilio Bertonati, L’Ufficio Moderno, 1961.

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Giovanna Silva (Milano, I, 1980)Dopo la laurea in architettura si dedi-ca alla fotograÈa. Nella sua ricerca prevalgono la dimensione urbanistica e il viaggio: con un lavoro su Bogotá ha partecipato alla Biennale di Vene-zia del 2006. Nel 2008 ha pubblicato Desertions (a+m bookstore), cronaca del suo viaggio nel deserto americano con Enzo Mari. Lavora per diverse riviste italiane ed estere e nel 2010 ha co-fondato la rivista “San Rocco”, di cui si occupa tuttora. > After graduating in architecture she turned her attention to photog-raphy. Her work gives prominence to the urban dimension and travel: she took part in the Biennale di Ven-ezia of 2006 with a project on Bo-gotá. In 2008 she published Deser-

tions (a+m bookstore), which chronicles her journey through the American desert with Enzo Mari. She works for various Italian and foreign magazines. In 2010 she co-founded the magazine “San Rocco”, with which she is still involved. –› 37

giovannasilva.com

Céline Condorelli

Lavora con l’arte e l’architettura combi-nando differenti approcci, dallo svilup-po di strutture per “supportare” (il lavo-ro di altri, le forme dell’immaginario politico, realtà esistenti e Èttizie) a ri-cerche complesse sulle forme di condi-visione e luoghi del discorso. È autore/editor di Support Structures (Sternberg Press, 2009) e tra i fondatori dello spa-zio espositivo per artisti Eastside Projects, a Birmingham. Insegna pres-so la NABA di Milano. Tra le sue ulti-me mostre The Parliament, Archive of

Disobedience (Umeå Bildmuseet, Svezia, 2012), Social Fabric (Iniva, Londra e Lunds konsthall, Svezia, 2012), Sur-

rounded by the Uninhabitable (SALT Istanbul, 2012).> She works with art and architec-ture, combining a number of approa-ches from developing structures for “supporting” (the work of others, forms of political imaginary, existing and Èctional realities) to broader en-quiries into forms of commonality and discursive sites. She is the au-thor/editor of Support Structures (Sternberg Press, 2009), and one of the founding directors of Eastside Projects, an artist-run exhibition space in Birmingham, UK; she is currently Professor at NABA (Nuo-va Accademia di Belle Arti) Milan. Recent exhibitions includes The Par-

liament, Archive of Disobedience (Umeå Bildmuseet, Sweden, 2012), Social Fabric (Iniva, London and Lunds konsthall, Sweden, 2012), Sur-

rounded by the Uninhabitable (SALT Istanbul, 2012). –› 51

celinecondorelli.eu

Alessandro Scandurra (Il Cairo, 1968. Vive a / Lives in Milano, I)Ha iniziato lavorando con il teatro, realizzando le scenograÈe dell’opera Fidelio per la produzione open air della Berlin National Opera. La rap-presentazione ha avuto successiva-mente luogo anche a Parigi, Venezia e Gerusalemme, in occasione del 3000mo anniversario dalla fondazio-ne della città. Nel 2001 ha fondato Scandurrastudio e ha partecipato a due edizioni della Biennale di Archi-tettura di Venezia. Il suo studio sta portando avanti numerosi progetti, tra i quali un complesso residenziale di tre torri a Milano e un parco terri-toriale a Brindisi. Associa la carriera professionale alla ricerca, la scrittura e l’attività d’insegnamento. Dal 2011 è responsabile scientiÈco della Fon-dazione Portaluppi di Milano.> He started his career dealing with theater settings, when he de-signed the scenography of the opera Fidelio for the open air Berlin Na-tional Opera production which has been performed in Berlin, Paris, Venice and Jerusalem on the occa-sion of the 3000th anniversary of the Jewish city. In 2001 he formed Scandurrastudio. He has been taking part in two editions of the Interna-tional Architecture Exhibition at the Biennale di Venezia. The studio has several ongoing projects such as a three tower housing complex in Milan, and a plant visual mitigation and territorial park in Brindisi. He pursues his professional career in conjunction with researching, pub-lishing and teaching activities. In 2011 he has been nominated Head of Advisory Board of Portaluppi Foun-dation, in Milan. –› 52

scandurrastudio.com

Christoph Sagel (Essen, DE, 1975. Vive a / Lives in Berlin) Fotografo still-life. Nel 1999 ha aperto il suo studio a Düsseldorf, prima di estendere le sue attività anche a Monaco di Baviera e Am-burgo.> Still-life photographer. In 1999 he set up his own studio in Düssel-dorf, before extending his business to Munich and Hamburg. –› 62

christoph-sagel.de

Matylda Krzykowski (Swiebodzice, PL 1982. Vive a / Lives in Maastricht, NL) Curatrice e designer, si occupa di de-sign considerandolo come strumen-to per comunicare e trasmettere contenuti, soprattutto in collabora-zione con gli stessi designer. Ama creare progetti variegati in cui enfa-tizza l’estetica e la personalità, sulla base di ogni speciÈca esperienza.

> Initiator, curator and designer, she is primarily interested in design as a vehicle for communication and content distribution, particularly in connection with the designers them-selves. She creates a variety of projects in which she emphasises aesthetics and personality, based on the moment of experience. –›62

matyldakrzykowski.com

Caruso St John (London, 1990)[Adam Caruso (CA, 1962) Peter St John (UK, 1959)] Lo studio ha raggiunto la fama inter-nazionale grazie ai progetti in ambi-to pubblico. L’ambito di interesse riguarda il potenziale emozionale e Èsico della costruzione. Quest’atti-tudine ha dato luogo a una forte fa-scinazione per i materiali, supporta-ta da un impegno nella ricerca accademica e professionale. Pasticcio è la mostra curata dallo studio per la 13. Biennale di Architettura di Vene-zia. Adam Caruso ha studiato presso la McGill University di Montréal e ha lavorato per Florian Beigel e Arup Associates. È stato Visiting Profes-sor presso l’Accademia di architettu-ra di Mendrisio, la Graduate School of Design della Harvard University e la London School of Economics. Dal 2011 insegna architettura e costru-zioni all’ETH Zürich. Peter St John ha studiato alla Bartlett School of Architecture, University College London, completando la sua forma-zione presso l’Architectural Associa-tion. Ha lavorato per Richard Ro-gers, Florian Beigel, Dixon Jones e Arup Associates. Attualmente colla-bora con la Scott Sutherland School of Architecture ad Aberdeen e con la Cardiff School of Architecture.> The studio has gained an interna-tional reputation for excellence in designing contemporary projects in the public realm. The practice is in-terested in the emotional potential and physical qualities of construc-tion. This attitude has developed out of a fascination for materials, backed up with an involvement in academic and ofÈce based research. Pasticcio is the exhibition curated by the ofÈce for the 13th Biennale di Architettura di Venezia. Adam Caruso studied ar-chitecture at McGill University in Montréal and worked for Florian Bei-gel and Arup Associates. He has been Visiting Professor at the Academy of Architecture in Mendrisio, at the Graduate School of Design at Har-vard University, at the ETH Zürich, and on the Cities Programme at the London School of Economics. In 2011 Adam Caruso was appointed Professor of Architecture and Con-struction at the ETH Zürich. Peter St John began his architectural stu-

dies at the Bartlett School of Archi-tecture, University College London, completing them at the Architectural Association in 1984. He worked for Richard Rogers, Florian Beigel, Di-xon Jones, and Arup Associates. He is currently an external examiner at the Scott Sutherland School of Archi-tecture in Aberdeen and Cardiff School of Architecture. –› 68

carusostjohn.com

Hélène Binet (Sorengo, CH, 1959. Vive a / Lives in London)Ha studiato fotograÈa all’Istituto Europeo di Design a Roma, dove si è formata, sviluppando uno speciÈco interesse nella fotograÈa d’architet-tura. I suoi lavori sono stati pubbli-cati in numerosi libri, ed esibiti in mostre nazionali e internazionali.> She studied photography at the Istituto Europeo di Design in Rome, where she grew up, and soon devel-oped an interest in architectural photography. Her work has been published in a wide range of books, and is shown in both national and international exhibitions. –› 68

helenebinet.com

Geoff Shearcroft (Ascot, UK, 1977)Architetto e scrittore, è co-fondato-re nel 2003 dello studio associato AOC, con cui ha realizzato, tra i la-vori più recenti, la Spa School per bambini con problemi di autismo, una mostra permanente alla Tower of London e la risistemazione del Royal Armouries Museum, a Leeds. Insegna alla London Metropolitan University ed è visiting professor presso la Yale University. Collabora con diverse riviste di architettura e tiene conferenze. > Architect, writer and co-found-er of AOC, a practice of architects, urbanists and interpreters, estab-lished in 2003; among their recent works, Spa School for young people with autism; a permanent exhibition at the Tower of London and the re-development of the Royal Armour-ies Museum, Leeds. He currently runs an architectural design studio at London Metropolitan University and is a visiting professor at Yale University. He is a frequent contrib-utor to public architectural discourse through conferences, debates, re-view panels and media, and writes and contributes to a variety of publi-cations. –› 71

theaoc.co.uk

Michael Schoner (Giessen, DE, 1977. Vive a / Lives in Amsterdam)Architetto e designer, ha lavorato in studi internazionali in Germania, Spagna e Paesi Bassi, prima di fonda-re il proprio nel 2010, dove si occupa

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Céline Condorelli

Michael Schoner

Alessandro Scandurra

Adam Caruso, Peter St John

Geoff Shearcroft

Matylda Krzykowski

Christoph Sagel

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principalmente di furniture design e arredamento. È alla ricerca di forme semplici, per assegnare un’identità agli oggetti tramite interventi di de­sign semplici. È affascinato dalla co­struzione, la geometria, lo spazio, la massa, i vuoti e la percezione altera­ta, la creazione di doppi o multipli signiÈcati. Alcuni dei suoi progetti concernono l’interazione sociale. Ha lavorato, tra gli altri, con l’atelier da­nese Rijksbouwmeester, l’Alvar Aal­to University e Droog Design.> Architect and designer, he has worked for international Èrms in Germany, Spain and The Nether­lands, before founding his own stu­dio in 2010: he switched his focus to furniture and objects. He searches for simple forms and giving objects identity through simple design op­erations. His is fascinated with con­struction, geometry, space, mass and voids and twisting perception, creat­ing double or multiple meanings. Some of his designs are made for so­cial interaction. Among others he has worked together with Dutch At­elier Rijksbouwmeester, Alvar Aalto University and Droog Design. –› 78

michaelschoner.de

Kuehn Malvezzi Architects (Berlin, 2001)[Johannes Kuehn (Hamburg, DE, 1969), Wilfried Kuehn (Hamburg, DE, 1967), Simona Malvezzi (Milano, I, 1966)]La progettazione museale è al cen­tro del loro lavoro. Attualmente lo studio sta completando l’amplia­mento del Museum Berggruen a Berlino, e lavorando al restauro e allestimento della collezione del­l’Herzog Anton Ulrich Museum a Braunschweig e al display del Kun­stgewerbemuseum di Berlino. Negli ultimi anni hanno progettato anche numerosi edifici per clienti privati (uffici, alberghi, abitazioni). I loro progetti sono stati esposti in mo­stre internazionali collettive e per­sonali, tra cui il Padiglione Tedesco della 10. Biennale di Architettura di Venezia (2006). In occasione della 13. Biennale di Architettura di Ve­nezia presentano due installazioni al Padiglione Centrale ai Giardini in collaborazione con Candida Höfer e Armin Linke.> Museum and exhibition design is the main focus of their work. Cur­rently the ofÈce is planning the ex­tension for the Museum Berggruen in Berlin as well as the refurbishment and collection display of the Herzog Anton Ulrich Museum in Braunsch­weig, and the permanent exhibition collection of the Kunstgewerbemu­seum Berlin. During the last years numerous buildings for private cli­

ents were completed, including resi­dential houses, business premises and hotels. Their projects have been shown in international solo and group exhibitions, amongst others in the German Pavilion at the 10th Bi­ennale di Architettura di Venezia (2006). In the occasion of the 13th Biennale di Architettura di Venezia Kuehn Malvezzi are presenting two intallations at the Central Pavilion at Giardini together with Candida Höfer and Armin Linke. –› 80

kuehnmalvezzi.com

Paolo Fabbri (Rimini, I, 1939)Docente di Semiotica presso la Fa­coltà di Scienze Politiche, LUISS (Libera Università Internazionale di Studi Sociali) di Roma e di Semiotica della Marca presso l’Istituto di Co­municazione dello IULM (Istituto Universitario di Lingue Moderne) di Milano. È direttore del Laboratorio Internazionale di Semiotica a Vene­zia (LISAV), presso l’Istituto Uni­versitario di Architettura, Venezia, (IUAV). Coordinatore scientiÈco del Centro di Semiotica e Linguisti­ca dell’Università di Urbino. Ha scritto libri, articoli, edito e tradotto libri in più lingue (francese, inglese, spagnolo, portoghese, tedesco, litua­no) sui problemi della semiotica, del linguaggio e della comunicazione. Ha svolto un’attività nazionale e in­ternazionale di pubblicazioni (dirige le riviste “Quaderni della Biennale” e “La ricerca semiotica”) e di ricerca. Fa parte del comitato scientiÈco o editoriale di numerose riviste e isti­tuzioni nazionali e internazionali. Ha fondato il Centro di Semiotica di Urbino nel 1970. > Semiologist, he teaches at LUISS (Libera Università Internazionale di Studi Sociali) in Roma e and at Isti­tuto di Comunicazione, IULM (Isti­tuto Universitario di Lingue Moder­ne) in Milan. He has written books and articles and translated books in various languages (French, English, Spanish, Portuguese, German, Lithuanian) on problems of semiot­ics, language and communication. He has been involved in other publica­tions at national and international level (he runs the “Quaderni della Bi­ennale” and “La Ricerca Semiotica” magazines) and research. He sits on the scientiÈc or editorial committee of numerous magazines and national and international institutions. He founded the Centre for Semiotics in Urbino in 1970. –› 91

paolofabbri.it

Valerio Olgiati (Chur, CH, 1958. Vive a / Lives in Flims)Ha studiato architettura presso

l’ETH Zürich. Lavora a Flims con la moglie Tamara. Esiste oltre una doz­zina di monograÈe dedicate al suo lavoro. La più recente mostra indivi­duale si è tenuta al MoMA Tokyo nel 2011/12. Come guest professor ha insegnato presso l’ETH Zürich, l’AA di Londra e la Cornell University di New York. Nel 2009 ha ottenuto la Kenzo Tange Chair presso l’Harvard University di Cambridge. Dal 2002 è professore di ruolo all’Accademia di Architettura di Mendrisio, presso l’Università della Svizzera italiana.> He studied architecture at ETH Zürich. He works in Flims with his wife Tamara Olgiati. There are more then a dozen monographs about his work. The most recent solo exhibition was at MoMA Tokyo in 2011/12. As a guest professor he taught at ETH Zürich, AA London and Cornell Uni­versity, NY. In 2009 he led the Kenzo Tange Chair at Harvard University, Cambridge. Since 2002 he has been a full Professor at the Accademia di ar­chitettura Mendrisio at the Università della Svizzera italiana. –› 92

olgiati.net

Javier Miguel Verme (Berna, CH, 1970. Vive a / Lives in Coira, CH) Architetto e fotografo freelance, è cresciuto a Lima, in Perù. Vive in Svizzera, dove si è laureato presso l’ETH Zürich. > Architect and freelance photog­rapher, he grew in Lima, Peru. He lives in Switzerland, where he gradu­ated at ETH Zürich. –› 92

Peter Sealy (Montréal, 1982. Vive a / Lives in Cambridge, USA)È dottorando presso l’Harvard Uni­versity, dove studia il ruolo della foto­graÈa nell’architettura moderna. Ha lavorato a Montréal presso il Canadian Centre for Architecture come mem­bro del team curatoriale di diverse mo­stre, tra cui Actions and Journeys.> He is a PhD student at Harvard University, where he studies pho­tography’s role in modern architec­ture. He has worked at the Canadi­an Centre for Architecture in Montréal as part of the curatorial team for exhibitions including Ac-

tions and Journeys. –› 94

Yasushi Matsumoto (Hyogo, JP, 1973. Vive a / Lives in Tokyo)Si laurea in Scienze Ambientali pres­so la Keio University e si specializza con un master in Ingegneria presso il Chiba Institute of Technology. Dal 1998 lavora per Canon alla sezione centrale di design. Da febbraio 2010, per due anni, è stato ricercatore presso il Dipartimento INDACO del Politecnico di Milano, sotto la guida di Andrea Branzi.

> A graduate in Environmental Sciences at the Keio University, he specialised with a Masters Degree in Engineering at the Chiba Institute of Technology. Since 1998 he has worked for Canon, in the central de­sign section. For two years from February 2010 he worked as a re­searcher at Politecnico di Milano’s INDACO Department, under the guidance of Andrea Branzi. –› 104

yasushi-matsumoto.com

Shikai Tseng (Taipei, 1984. Vive a / Lives in London)Influenzato dalla cultura orientale e dallo spirito d’avventura occidenta­le, nel suo lavoro ama sperimentare e mettere in discussione ogni gene­re di processo di produzione, por­tando l’ordinario a soluzioni inedi­te. Dopo aver concluso il master in Design Products al Royal College of Art, ha fondato il suo studio. “Mi piacciono i processi che portano alla luce gli oggetti, scoprire le sto­rie dietro le cose, lavorare con le persone che danno corpo ai prodot­ti. Mi piacciono le domande e le sfide, mi piace quello che faccio: arte e design”.> Influenced by oriental culture and Western spirit of adventure, his works represents subtle and ex­perimental characteristic at the same time. After finishing his MA in Design Products at the Royal College of Art, he established his own practice. He is particularly in­terested in challenging all kind processes of production and brings the usual process to a new stage which is based on deeply under­standing the material. “I like the processes that bring out the objects, I like to discover the stories behind the things, I like to work with the people who actually make the pro­ducts. I like questions and challen­ges, I love what I am doing: Art and design”. –› 110

shikaitseng.com

Takahiro Iwasaki (Hiroshima, JP, 1975)Ha esposto in numerose gallerie in Giappone e negli Stati Uniti. Oltre alle opere presentate in queste pagi­ne, sta lavorando sul progetto Plant

Architecture (Potato) sviluppato du­rante una residenza alla Loughbo­rough University, Regno Unito. > He has exhibited in many gal­leries in Japan and the United States. As well as the work present­ed on these pages, he is working on the Plant Architecture (Potato)

project, which originated during his time at Loughborough University in the UK. –› 115

people 526

Shikai Tseng

Paolo Fabbri

Peter Sealy

Johannes Kuehn, Simona Malvezzi, Wilfred Kuehn

Yasushi Matsumoto

Valerio Olgiati

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CRONACHE

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IENNALE

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*Nel preparare questo numero

di "Abitare” abbiamo attentamente studiato

la rivista “The Exhibitionist” (vedi p. 89).

Ci siamo ispirati alla sua brillante

e articolata struttura editoriale per organizzare

le diverse parti delle nostre Cronache.

* In preparing this issue of “Abitare”

we studied the magazine “The Exhibitionist”

(see p. 89) with some care. We were inspired

by its brilliant and elaborate editorial structure

in the organisation of the different sections

of our Chronicles.

Molto è stato scritto e detto sul formato di mostre temporalmente ricorrenti.

Criticata o apprezzata, la Biennale di Venezia offre a ogni edizione l’occasione per riÉettere non solo sul tema proposto, ma soprattutto per sollevare questioni più generali su formato, senso e scopo di un evento di questa natura.Come leggere quindi una Biennale? "Abitare" riscopre e rilancia una sezione presente nella sua storia, le Cronache: un efÈcace strumento per indagare a più voci i molti aspetti di una mostra.L’intento è quello di riÉettere collettivamente e da più punti di vista sugli obiettivi e i tempi di questa mostra, per far emergere e cogliere quali siano i temi del dibattito architettonico e perché siano presenti o assenti nella mostra.Questo racconto a più voci si articola a sua volta in tre diverse parti*.

The experT’s Take raccoglie le riÉessioni di alcuni eccellenti visitatori alla Biennale su limiti e ambizioni di questa forma espositiva. Commenti e idee come critiche alla mostra, ma anche come valide riÉessioni per future edizioni. Topics appraisals focalizza e discute temi presenti nelle diverse partecipazioni e sezioni, rintracciabili anche al di fuori della mostra in un dibattito contemporaneo più allargato. shorT sTories riporta alcune brevi ma puntuali osservazioni su temi, contenuti e aspetti notabili di questa speciÈca edizione della Biennale.

Una lettura apparentemente frammentaria che vuole usare l’occasione della mostra per far emergere contenuti e temi di dibattito, andando oltre la polemica sull’efÈcacia raggiunta o meno da questa tredicesima edizione della Biennale.

andreas angelidakis

Julia albani

Jan boelen

Min suk cho

Marco de Michelis

kurT W. ForsTer

nikolaus hirsch

bJarke ingels

lydia kallipoliTi

roTor

ValTer scelsi

denise scoTT broWn

henry urbach

Mirko Zardini

foto di / photos by GIOVANNA SILVA

Much has been written and said about the format of exhibitions that are held

at regular intervals. And while it may come in for just as much criticism as it does praise, the Venice Biennale is always an opportunity not just to reÉect on the theme being presented, but more importantly to raise general issues about the format, meaning and purpose of an event of this nature. So how can we read a Biennale? “Abitare” has rediscovered and relaunched a section which it once provided for readers, the Chronicles: an instrument with which to investigate via a range of different opinions the many aspects of an exhibition. The intention is to reÉect collectively and from a variety of angles on the purpose and timing of this exhibition, and to reveal and understand precisely what the themes of architectural debate are, and why they are present or absent from this exhibition. This multi-faceted approach breaks down into three different parts*.

The experT’s Take brings together the reÉections of a number of prominent visitors to the Biennale about the limits and ambitions of this type of exhibition. Comments and ideas as criticisms of the exhibition, but also as valid reÉections for future editions.The section Topics appraisals is a discussion of the themes present in different participations and sections, which also extend beyond the exhibition and prompt a wider contemporary debate. Finally, shorT sTories, which offers brief but detailed observations on the most important issues, contents and aspects of this edition of the Biennale.

An apparently fragmentary reading that sets out to reveal the themes and content for debate, and goes beyond a discussion of whether this 13th Biennale has done its job properly or not.

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Urban-Think Tank, Justin McGuirk, "Torre David / Gran Horizonte",Valerio Olgiati, "Pictographs – Statements of Contemporary Architects", Arsenale.

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the past editions – which apart from a few remarkable examples within the battleground of statements and shows in the Giardini and the Arsenale, have become rather a repetitive consolation or ritual for architects, in order to feel a sense of glamour and exclusiveness, rather than a useful platform and a mo-ment to reÉect, share, discuss and ex-pose. And to constantly hear the whin-ing of too little time... Considering cur-rent digital communication, network and exchange platforms world wide, the Biennale lost its role as a market or fair ground where to present and discover new projects or names. And two years then became a short time in which to identify and deÈne new theories and to expose a much needed new reading of the current architectural debate, with respect for the resources and the fact that the audiences coming to Venice have the unique potential to create a real forum. One could think about the Ève years, which the Documenta as the forum for contemporary arts invests in the research and curating in this context and ask why is there not such a format for architecture.

AndreAs AngelidAkisarchitetto e artista / architect and artistatene / athens

Credo che, nell’organizzazione di una mostra, non esista in realtà alcuna rela-zione tra format e tempo, a parte il fatto che ovviamente un grande evento ne-cessita di una lunga preparazione. Quel-lo che veramente conta sono le decisioni curatoriali e le relazioni tra le opere. Or-mai non è più pensabile esporre qualco-sa di veramente nuovo o dei lavori in corso, dal momento che tutto, nell’era di Internet, è inevitabilmente vecchio. Oggi infatti nessun progetto può essere considerato del tutto inedito, questa dimensione è irrevocabilmente perdu-ta. L’obsolescenza arriva nel giro di po-che ore, tutto si consuma velocemente, tutto è immediatamente sviscerato. Ar-rivederci. Arrivederci contenuto e teo-ria, e arrivederci anche alla comprensio-ne degli edifici, vecchi e nuovi. Ogni periodicità ha delle potenzialità, Docu-menta è diventata un grande evento nel suo proporsi ogni cinque anni. Lascia-mo che una mostra si costruisca nell’ar-co di dieci anni e avremo un mostro.Viviamo in una tale nebulosa di ununder-standing (la parola al momento non esi-ste ma potrebbe avere un certo succes-so), il panorama Ènanziario della crisi è così incomprensibile che noi, senza troppe domande, lo diamo per acquisi-to. Gli ediÈci sono spesso complici col-pevoli di questa condizione, in quanto strumenti di sviluppo. Il territorio pro-duce crisi per preparare il terreno a nuo-ve forme di sviluppo, e quindi a nuovi

The experT’s Take / 01

due Anni sono

un giusto intervAllo

di tempo per elAborAre

unA nuovA teoriA

o interpretAzione

del dibAttito

Architettonico

corrente?

does two years seem the right amount of time to create a set of new theories or for a new reading of current architectural debate?

JuliA AlbAnicuratore e critico / curator and criticlisboa / berlin

Credo sia assolutamente cruciale porsi questa domanda in un momento in cui l’architettura e gli architetti iniziano a praticare terreni a loro ancora sconosciu-ti. Anzi, forse sarebbe stato utile aver incominciato a ragionare prima su questi temi, per evitare quello che è successo nelle ultime edizioni della Biennale che – a parte pochi interventi interessanti rintracciabili nel campo di battaglia di dichiarazioni e allestimenti dell’Arsenale e dei Giardini – si erano ridotte a un ri-tuale consolatorio abbastanza ripetitivo in cui gli architetti erano assecondati nel loro bisogno di prestigio e di esclusività. Quando invece la Biennale avrebbe potu-to essere un’efÈcace piattaforma e occa-sione di riÉessione, scambio, discussione ed esposizione di idee. Poi c’è la ricorren-te lamentela del poco tempo a disposi-zione. L‘esistenza delle reti globali di comunicazione e di scambio ha vaniÈca-to il ruolo della Biennale come grande mercato e Èera in cui presentare o scopri-re altri progettisti e un’altra architettura. Due anni sono effettivamente un perio-do troppo breve per elaborare e articola-re nuove teorie, e anche per proporre nuove letture all’interno del dibattito corrente. Dico questo considerando le risorse in campo e che è un peccato non valorizzare al massimo il formidabile fo-rum di idee reso possibile dalla grande afÉuenza di pubblico a Venezia. C’è da domandarsi se non funzionerebbe me-glio, anche per l’architettura, la cadenza di cinque anni che Documenta, nel cam-po dell’arte contemporanea, investe nella ricerca e nel programma curatoriale.

• It is absolutely crucial to ask this question today, as architecture and ar-chitects enter new unknown Èelds, and it should have been discussed some time ago, in order to avoid what happened in

shorT sTories / 02

pieT oudolf

Nei mesi tra una mostra e l’altra i luoghi della Biennale sono silenziosi ma

continuano a respirare. Anche il Giardino delle Vergini, all’Arsenale, in cui Piet

Oudolf è intervenuto una prima volta nel 2010, trasformando masse di vege-

tazione intricata in un paesaggio delicato e composito di piante e di fiori.

Varietà in evoluzione. Oudolf è tornato per questa Biennale, aggiungendo

nuove essenze, scegliendo specie che fiorissero a fine estate.

• In the months between one exhibition and another the Biennale locations fall

silent but they continue to breathe. This also happens at the Giardino delle

Vergini, at the Arsenale, which Piet Oudolf first worked on in 2010, transforming

masses of tangled vegetation into a delicate composite landscape of plants

and flowers. Variety evolving. Oudolf came back for this Biennale, adding new

plant forms, choosing in particular species that flower in late summer.

shorT sTories / 01

angola | Beyond enTropy angola

Le conurbazioni congestionate di Luanda sono il territorio di ricerca e di lavo-

ro nel quale ipotizzare una soluzione ai problemi di riqualificazione urbana e

infrastrutturale delle città africane. Negli spazi interstiziali di un territorio in

continua e veloce trasformazione, “Beyond Entropy Angola” propone la pian-

tumazione di un’essenza precisa, Arundo donax, per filtrare le acque sporche

e produrre biomassa. Giardino, infrastruttura e spazio comune.

• The overcrowded conurbations of Luanda are the subject of a research

project aimed at finding solutions to the problems of urban and infrastructure

redevelopment in African cities. In the interstitial spaces of a continuously and

rapidly evolving territory, “Beyond Entropy Angola” envisages the planting of

a particular tree, Arundo donax, to filter dirty water and produce bio-mass.

Garden, infrastructure and shared space.

Commissario / Commissioner ministero della cultura della repubblica dell’angola /

ministry of culture of the republic of angola Curatori / Curators stefano rabolli Pansera,

Paula nascimento partecipante / participant beyond entropy

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Short StorieS / 03

iSraele / iSrael | aircraft carrier

Crisi mediorientale del 1973: l’influenza economica statunitense su Israele –

strategia politica per annientare l’alternativa sovietica – agirà sullo sviluppo so-

ciale del paese in modo definitivo, diffondendo il consumismo. In "Aircraft Carrier"

i fenomeni registrati diventano infrastruttura tematica in cui leggere l’influenza

delle idee americane sull’architettura israeliana. In vendita al “Merchandising

Shop” oggetti che, al piano superiore, diventano elementi di uno spazio critico.

• The Middle East Crisis of 1973: the economic influence of the United States

on Israel – a political strategy to destroy the Soviet alternative – had a perma-

nent effect on the social development of the country, bringing with it widespre-

ad consumerism. In "Aircraft Carrier" the phenomena recorded become a

thematic infrastructure through which to interpret the influence of American

ideas on Israeli architecture. On sale at the “Merchandising Shop” objects

which, on the floor above, become elements of a critical space.

commissari / commissioners Miki Gov, Arad Turgeman curatori / curators Erez Ella,

Milana Gitzin Adiram, Dan Handel collaboratori / collaborators HQ Architects, Tal Erez, Ifat Yairi,

Ariel Adiram, Nurit Moscovici Amar Partecipanti / Participants Assaf Evron, Fernando Guerra,

Florian Holzherr, Nira Pereg, Jan Tichy

Herzog & de Meuron, "Elbphilarmonie. The construction site as a common ground of diverging interests", Arsenale.

edifici. Forse sarebbe compito delle Biennali mettere a fuoco modelli alter-nativi più che insistere a esporre il risul-tato degli incarichi recenti di Zaha. For-se l’architettura, nella sua posizione strategica tra sviluppo e cittadini, è uno strumento valido per cercare di com-prendere lo stato delle cose, proponen-doci una chiave di lettura del mondo.

• By now I think there is no relation between format and time, apart from that it takes time to organize a large ex-hibition. The weight falls on curatorial decisions and sequence between works, an exhibition can no longer introduce the new or present the current, they are both old, because we are on Internet time. Projects can no longer be consid-ered brand new, that term is expired. Everything brand new is already old within hours, it has already been con-sumed, we have already scrolled through it. Goodbye. Content and theory yes, understanding of buildings new or old yes too. Any schedule is great, Doc-umenta just becomes a bigger thing with its Ève years. Let an exhibition grow for 10 years and we’ll have a monster. We are living in such a cloud of ununder-standing (that word doesn’t exist but there is a market for it), the financial landscape of crisis is so hard to under-stand that we just take it for granted. Buildings are often guilty conspirators in this situation, since they are the tools of development. The landscape produc-

es crises to prepare the ground for new development, for new buildings. Maybe the Biennali should focus on the alter-natives to this model, rather than pre-senting Zaha’s new commissions. May-be Architecture, sitting as it does be-tween development and citizen, is stra-tegically positioned to help explain the situation, describe for us the world.

the exPert’S take / 02

A chi si rivolge oggi lA BiennAle? rispetto Al pAssAto questo puBBlico è in quAlche modo cAmBiAto?

WHAT Is THE TArGET AuDIENcE For THE BIENNAlE? HAs THIs AuDIENcE cHANGED ovEr TIME?

Kurt W. Forstercritico e storico dell’architettura / architecture historian and critic new york

Più che rivolgersi a una sfera deÈnita di visitatori, soprattutto architetti e persone legate a questa professione, ogni direttore di Biennale sceglie una rotta che, in qualche modo, induca in

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Some key designs in architecture history were exhibitions. In the end, architec-ture exhibitions – drawings, models, ur-ban planning, masterplans – are very boring unless they’re architecture in their own right. A good example, I think, is Le Corbusier’s Pavillon de L’Esprit Nouveau, which he designed for the Paris Exposition des Arts Dé-coratifs of 1925, as well as the exhibition “This is Tomorrow” (1956) at White chapel in London. The times when the Biennale took stock of projects in progress and completed buildings – the whole disci-pline of architecture – are long gone. Information circulates in the present nowadays, and I’m not sure that the Bi-ennale is in a position to offer itself as “architecture” and at the same time of-fer a lucid account of today’s architec-ture. Paolo Portoghesi managed it with his Strada Novissima by simultaneously making architecture and painting a por-trait of the Post-Modern era. And we also have to reckon with the incompre-hensible capriciousness of a Biennale management that reduces the effective committee time available for curatorial work from two years to eight months.

Denise scott Brownarchitetto e urbanista / architect and urbanistphiladelphia

Nel nostro viaggio alla ricerca della verità della vita, soprattutto della vita nelle città, noi architetti finiamo per concentrarci sul nostro ombelico. Ci domandiamo: “Cosa ha fatto Corbu? E Rem?”. Porsi queste domande può an-che avere un senso, ma solo se ci tenia-mo anche al corrente delle questioni più importanti, soprattutto di quelle socia-li, almeno con lo stesso impegno con il quale oggi ci informiano sulle strutture degli edifici e conosciamo la storia dell’architettura. Questo non signiÈca che l’architettura non sia importante. Al contrario, è proprio quando le sÈde sono più dure che è necessario, in archi-tettura, la migliore capacità di immagi-nazione. I progettisti di talento dovreb-bero aiutare chi è fresco di studi ad af-frontare i problemi del presente con un forte grado di immaginazione, non come visionari folli che ignorano le dif-Ècoltà evidenti, non come falsi scienzia-ti sociali che considerano irrilevanti le condizioni materiali, ma come artisti idealisti che mettono in campo tutto ciò che l’architettura può offrire, e che può aiutare a mettere a fuoco le questioni veramente importanti, e il talento ne-cessario a tirare fuori la bellezza – di certo una bellezza agonizzante – dalla dura realtà. Questo è quanto hanno fat-to i primi Moderni, e sarebbe un ruolo nobile per la Biennale – il più nobile. Ma chi potrebbe essere in grado di elabora-re una strategia efÈcace per tutto ciò?

tentazione anche coloro che non aveva-no in programma un viaggio a Venezia. Il “tema” di ogni Biennale di architettura funziona quindi come fattore di attra-zione – sia esso l’idea semplice che “Peo-ple Meet in Architecture” (concetto sa-gacemente interpretato da una trattoria locale come: “People Eat in Architectu-re”) o quella di “Common Ground” – suggerendo una formula in qualche modo ecumenica. In realtà si tratta poi di slogan più che di idee, anche se ognu-no di questi temi ha una propria eviden-te efficacia. I visitatori frastornati dall’apoteosi dei progetti di Kollhoff (e dagli ancora più pesanti modelli di pie-tra) e coloro che lentamente metaboliz-zano il panorama sgranato e piovoso degli ediÈci neutri presentati nel Padi-glione Svizzero troveranno più interes-sante esplorare l’“un-common ground” del Padiglione Russo o l’understate-ment elegantemente allestito nel Padi-glione Tedesco. Di questi, e di molti al-tri, il grande pubblico forse non si è an-cora del tutto accorto.

• Rather than relying on a stable core of visitors, chieÉy architects and people associated with the profession, each Bi-ennale director strikes out in a direction that might touch a chord among people who would, without such “temptation”, probably never travel to Venice. The “theme” of an architecture Biennale acts as an attractor — be it the simple idea that “People Meet in Architecture” (a nearby trattoria slyly turned the formula into “People Eat in Architecture”) or “Common Ground”, suggesting a more all-encompassing scope. As it turns out, both are basically slogans rather than ideas, but each exercises a power of its own. The public that is attracted to an apotheosis of Kollhoff’s heavy-handed buildings (including even heavier mock-ups in stone) and visitors who find the rainy-grainy panorama of deliberately bland buildings in the Swiss Pavilion weighing heavy on their stomachs, will be intrigued by the exploration of most un-common ground in the Russian Pavil-ion and the elegantly installed under-statements in the German one. For each, and numerous others, the public has yet to awaken to the call.

The experT’s Take / 03

Una mostra come la Biennale pUò ancora inflUenzare la pratica fUtUra Dell’architettUra e Dell’UrBanistica?

Is an exhIbItIon lIke the bIennale stIll able

mostra “This is Tomorrow” (1956) alla Whitechapel di Londra. Allo stesso modo è Ènito il tempo in cui la Biennale si presentava come un bilancio dello scenario dei progetti in corso o delle ar-chitetture realizzate, facendo così il punto sulla disciplina. Le informazioni corrono nel presente e non sono sicuro che la Biennale sia in grado di proporsi come “architettura” e contemporanea-mente presentare una riÉessione lucida sulla contemporaneità. Ci era riuscito Paolo Portoghesi con la sua Strada No-vissima facendo architettura e contem-poraneamente ritraendo l’età Postmo-derna. E teniamo anche conto dei ca-pricci incomprensibili della dirigenza della Biennale che trasforma una com-missione di due anni in un lavoro cura-toriale di otto mesi.

• Architecture exhibitions don’t in-Éuence the architecture practice. I think they’re architecture in their own right.

to Influence future practIces In archItecture and urban plannIng?

marco De michelisdirettore della Fondazione Antonio Ratti, professore allo IUAV di Venezia / director of the Fondazione Antonio Ratti, professor at the Venice IUAVmilano

Le mostre di architettura non in-Éuenzano la pratica. Credo siano esse stesse architettura. Alcuni progetti fon-damentali della storia dell’architettura sono stati proprio delle mostre. Le esposizioni di progetti – disegni, model-li, urbanistica, masterplan – sono in fon-do molto noiose, a meno che appunto non siano esse stesse architettura. Pen-so al padiglione dell’Esprit Nouveau di Le Corbusier per l’Esposizione delle Arti Decorative del 1925, o anche alla

shorT sTories / 04

GrafTon archiTecTs + paulo Mendes da rocha

Un felice caso, in questa Biennale, di “common ground indotto”: per le Grafton,

l’occasione pregressa di un incarico in America Latina (campus universitario

UTEC a Lima) diventa un dialogo operativo con il maestro brasiliano Paulo

Mendes da Rocha su natura-paesaggio-costruzione; su architettura, grandi

spazi e orizzonti; sullo studio della sezione libera. Il loro incontro si traduce

anche nell’evidenza materiale dei grandi modelli esposti che confrontano alle

varie scale il nuovo progetto per l’UTEC e lo Stadio Serra Dourada (Goiânia,

1973) di Mendes da Rocha.

• A successful case, at this Biennale, of “induced common ground “: for

Grafton, an earlier commission in Latin America (UTEC university campus in

Lima) becomes a working dialogue with the Brazilian master Paulo Mendes da

Rocha on nature-landscape-construction; on architecture, large spaces and

horizons; on the study of the free section. The encounter between them also

translates into the material evidence of the large models displayed which

compare, at various scales, the new UTEC project and the Serra Dourada

Stadium (Goiânia, 1973) by Mendes da Rocha.

Team Yvonne farrell + shelley Mcnamara, ger carty, philippe o’sullivan, simona castelli, kieran o’brien,

Matt Mccullagh, James rossa o’hare, donal o’herlihy, Joanne lyons, david J. healy, Ivan o’connell,

edwin Jebb sculture / sculptures eileen Macdonagh committente / client utec lima

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architecture appeared, to many of us (and perhaps to everyone) to confirm the fact that this was an open theme, a programme or a slogan which was Éexible and could be interpreted in various ways, generous or ge-neric according to one’s judgement about the overall output of the exhibition. There have been two domi-nant interpretations: “Common Ground” has been seen as a shared Èeld of disciplinary knowledge and an occasion to take some kind of civic responsibility; or “Common back-Ground”, as a kind of cultural and rela-tional outlook within which planners could seek inspi-ration and link up with colleagues and “kindred spir-its”. But, perhaps in a silent conversation with Richard Sennett (who came up with the two effective words of the theme along with ChipperÈeld) and with a sense of doing things together, a third set of ideas has emerged, which are perhaps less orderly displayed and laid out, but are also more unexpected and important. This set of ideas expresses the widespread existence and under-standing of processes, linked to inhabiting architec-ture and the collective use of space, which link up to, reduce the importance of or even easily do without the classic Ègure of architect at all, building directly on the initiatives and aspirations of so-called users – that is: people. Examples of this trend include the idea of col-lective self-managed living (“Torre David” presented by Urban-Think Tank+McGuirk+Baan); bottom-up

planning (“R-Urban Commons” by Atelier d’Ar-chitecture Autogérée and “Hands-On Urbanism” by Elke Krasny); spontaneous organisation in quasi-apoc-alyptic urban settings (“Freeland” by The Why Factory / MVRDV); the creation of networks of cultural and neighbourhood institutions (“Open Air Pulpit Carrom Tournament” by MUF), “the right to the city” (“Spon-taneous Interventions” in the US Pavilion). As well as the re-discovery of ethical and qualitative values within architectural production carried out in the past by “bureaucratic” public bodies (“Architecture by Civil Servants” by OMA), which can be seen as ideally con-nected to the contemporary world in terms of the non-individualist attitudes of a certain educational system (the “40,000 Hours” models, an important contribu-tion by students and architectural schools from across the world). The symbolic image of this energy, also in terms of the display, is the clear atmospheric gap between the alias of the Venezuelan restaurant Gran Horizonte, which hosts the material from “Torre David” (Golden Lion 2012) and the heretical calm of a table full of sophisti-cated references – fountainhead – prepared by Valerio Olgiati (see p. 37). And then there is Luigi Snozzi’s ex-hortation in his hand-written message next to images of his life-long project in Monte Carasso. “Architecture is empty, it is up to you to deÈne it”. Anna Foppiano

Le risposte alla chiamata di David ChipperÈeld a rendere evidente – allestire – il corrente “Com-

mon Ground” dell’architettura sono sembrate a molti, se non a tutti, la conferma che si trattasse di un tema aperto, di un programma o anche di uno slogan in fon-do duttile, variamente interpretabile, generoso o gene-rico a seconda del giudizio sul risultato complessivo. “Common Ground” come campo di un sapere discipli-nare condiviso e occasione di responsabilità civile; “Common back-Ground”, se così si può dire, come orizzonte culturale e relazionale entro cui i progettisti trovano ispirazione e confronto con colleghi e spiriti affini: queste le due interpretazioni ricorrenti. Ma, forse in un dialogo silenzioso con Richard Sennett (che ha messo insieme con ChipperÈeld le due parole efÈ-caci di questo titolo) e con il senso di fare le cose insie-me (together), si è articolata una terza corrente di idee, meno ordinata e impaginata ma anche più inaspettata e vitale. Corrente che registra l’esistenza diffusa e sem-pre più consapevole di processi, legati all’abitare e alla fruizione collettiva dello spazio, che coinvolgono, ridi-mensionano o addirittura fanno serenamente a meno della Ègura canonica dell’architetto, costruendosi di-rettamente sull’iniziativa e sulle aspirazioni dei cosid-detti user, ovvero le persone. Abitare collettivo autoge-stito (“Torre David” presentata da Urban-Think Tank+McGuirk+Baan), pianiÈcazione bottom-up (“R-Urban Commons” di Atelier d’Architecture Autogérée e “Hands-On Urbanism” di Elke Krasny), organizza-zione spontanea in scenari urbani quasi apocalittici (“Freeland” di The Why Factory / MVRDV), messa in rete delle culture e delle istituzioni di quartiere (“Open Air Pulpit Carrom Tournement” di MUF), “diritto alla città” (“Spontaneous Inteventions” nel Padiglione USA). Ma anche la riscoperta del valore etico e anche della qualità spaziale di una produzione architettonica felicemente burocratica di alcune istituzioni pubbli-che del passato (“Architecture by Civil Servants” di OMA), che può trovare una corrispondenza ideale e contemporanea in un’attitudine non individualista del sistema educativo (i modelli di “40.000 Hours”, con-tributo indifferenziato degli allievi di una selezione si-gniÈcativa di scuole di architettura nel mondo). L’immagine simbolo di questa energia, anche in termi-ni di efÈcacia degli allestimenti, è il netto stacco atmo-sferico tra l’alias del ristorante venezuelano Gran Ho-rizonte, che ospita i materiali della Torre David (Leone d’Oro 2012) e la compostezza ieratica del tavolo di so-Èsticati riferimenti – fountainhead – preparato da Vale-rio Olgiati (vedi p. 37). L’esortazione è invece quella di Luigi Snozzi che vicino alle immagini di Monte Caras-so, suo progetto di una vita, lascia un messaggio scritto a mano: “L’architettura è vuoto, a te di deÈnirlo”.

• The responses to David Chipperfield’s call to make clear – by displaying it – a “Common Ground” for

"40.000 Hours", scuole d'architettura / architecture schools, Padiglione Centrale / Central Pavilion.

Topics ApprAisAls / 01

Anonimo, consapevoleAnonymous, aware

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Topics ApprAisAls / 02

Il ritorno a una posizione collettiva The return to a collective position

erected against the backdrop of the violence of the tsunami portrayed by Naoya Hatakeyama, makes visi-ble the force of a collective position, where the priori-ties of architect and client coincide, thus producing a different result. Completely absent from the Biennale, on the other hand, seems to be an idea of market economy, econom-ic investment or even the Ègure of the developer as com-mon denominator of an architectural project: today ar-chitecture as a managerial operation appears a remote practice. From the attack on proÈt, efÈciency and op-portunism which have replaced in the last decades jus-tice, morality and the common good in the values of urban planning, as in the installation of the Crimson Architectural Historians to the spontaneous “conquest” of a symbol of the global economy (and its crisis) for Urban-Think Tank in the Torre David at Caracas.The means for a collective practice are also new and different. They are no longer those of presenting the project as a fait accompli, but ones that can be used to establish a dialogue. Thus Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa’s large topographic model for the recon-struction of the island Miyato-jima, devastated by the tsunami, becomes a way of involving the community (and the public in Venice) in the discussion of a differ-ent design and, at the same time, offering an awareness of the territory that we inhabit. A radical change in the connection between architec-ture and society. These are projects that do not sim-ply set out to fulÈl the aspirations of a community (which architecture has in part always attended to) but that are investigating a different relationship be-tween society, power, individual and community. Only in this way, through the return of different ide-ologies, progressive or not, but in any case based on a collective position, does it seem possible to produce a new result again. Giovanna Borasi

offrire consapevolezza del territorio che abitiamo. Un cambiamento radicale nel legame tra architettura e società. Non si tratta di progetti che semplicemente rispondono al colmare le aspirazioni di una comunità (di cui in parte l’architettura si è da sempre occupata) ma si interrogano su un diverso rapporto tra società, potere, individuo e collettività. Solo così, attraverso il ritorno di diverse ideologie progressiste o meno, ma comunque basate su una posizione collettiva, sembre-rebbe possibile produrre ancora un nuovo risultato.

• Invoked in many of the contributions and exhibi-tions at the Biennale, the return to a collective position is at the same time a recurrent and topical theme on the contemporary scene. Proposed as a model in con-trast to an architectural culture centred on individual-istic practise or the Ègure of the star architect (a posi-tion suspiciously put forward by OMA in the exhibi-tion “Public Works: Architecture by Civil Servants”), or as the set of shared means used to bring forward social, economic and environmental questions (as in the “ac-tivist” projects of the exhibition “Spontaneous Inter-ventions: Design Actions for the Common Good” in the US Pavilion), the return to a collective position seems to suggest the formation of a new operational and ideological model for architecture. Concentrated in recent decades on Éows of capital and global markets and realized as if it was supposed to embody and convey their image, architecture appears to be turning to other scenarios and meanings. For Toyo Ito, the “Architecture. Possible Here? Home-for-All” project is in fact a collective experiment in response to the post-tsunami emergency; above all, it is the possibility of practising an architecture that is no longer a means for the representation of capital, but a new place realized with a different methodology. The multitude of models (deliberately without a declared author) organized into a reborn and dense landscape

Invocato in diversi contributi e allestimenti nella Biennale, il ritorno a una posizione collettiva è al

contempo un tema ricorrente e attuale sulla scena con-temporanea. Proposto come modello in antitesi a una cultura architettonica centrata sulla Ègura di pratiche invidualistiche o star architect (posizione sospettosa-mente avanzata da OMA nella mostra “Public Works: Architecture by Civil Servants”) o come l’insieme di strumenti condivisi nel mettere in discussione questioni sociali, economiche ed ecologiche (come nei progetti “attivisti” della mostra “Spontaneous Interventions: Design Actions for the Common Good” del Padiglione degli Stati Uniti), il ritorno a una posizione collettiva suggerirebbe il formarsi di un nuovo modello operativo e ideologico per l’architettura. Concentratasi negli ul-timi decenni sui Éussi di capitali e mercati globali e realizzata come se ne dovesse incarnare e restituire l’immagine, l’architettura sembrerebbe volgersi verso altri scenari e signiÈcati. Per Toyo Ito, il progetto di “Architecture. Possible Here? Home-for-All” è di fat-to un esperimento collettivo in risposta all’emergenza del post-tsunami, ma soprattutto la possibilità di attua-re un’architettura che non sia più strumento della vi-sualizzazione del capitale, bensì un nuovo luogo realiz-zato con un’altra metodologia. La moltitudine di mo-delli (volutamente senza un autore dichiarato) organiz-zata in un nuovo e denso paesaggio eretto sullo sfondo della violenza dello tsunami ritratta da Naoya Hatake-yama visualizza la forza di una posizione collettiva, dove le priorità di architetto e committente coincidono, producendo un diverso risultato. Completamente assente alla Biennale peraltro sembra essere un’idea di economia di mercato, di investimento economico o la Ègura stessa del developer come comu-ne denominatore di un progetto architettonico: l’ar-chitettura come operazione manageriale sembra appa-rire oggi come una pratica distante. Dall’attacco a proÈtto, efÈcienza e opportunismo che avrebbero so-stituito giustizia, moralità e bene nei valori della piani-Ècazione urbana nell’installazione degli storici dell’ar-chitettura Crimson, alla “conquista” spontanea di un simbolo dell’economia globale (e della sua crisi) per gli Urban-Think Tank nella Torre David di Caracas.Anche gli strumenti per una pratica collettiva sono nuo-vi e diversi, non sono più quelli del restituire il progetto come un fatto Ènito, ma quelli utili per instaurare il dia-logo. Così il grande modello topograÈco per la ricostru-zione dell’isola Miyato-jima colpita dallo tsunami, di Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa, diviene la tecnica per coinvolgere la comunità (e il pubblico a Venezia) nella discussione di un diverso disegno e, allo stesso tempo,

“Architecture. Possible Here? Home-for-All”, a cura di / curated by Toyo Ito, Padiglione Giapponese / Japan Pavilion.

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• In search of truth about life, espe-cially urban life, we architects do navel gazing. We ask “What did Corbu – or Rem – do?”. This has value but only if we inform ourselves as well on the issues, especially social issues – at least as much as we do now on building structure or architectural history. This does not mean that architecture is unimportant. On the contrary, the best architectural imagination is needed when the chal-lenges are toughest. Talented designers should help the graduating class face to-day’s problems with high imagination, not as foolish visionaries who ignore im-mediate difficulties, nor as imitation social scientists deÈning the physical as irrelevant, but as idealist artists offering all that architecture can give, knowledg-able enough to define the issues, and talented enough to drag beauty – an ago-nized beauty to be sure – from hard real-ity. This is what the early Moderns did, and it would be a noble role for the Bien-nale – the noblest – but who can strate-gize it?

Mirko Zardinidirettore e curatore capo / director and chief curator, Canadian Centre for Architecturemontréal

Per essere in grado di influenzare profondamente la pratica architettoni-ca e urbanistica, la Biennale dovrebbe diventare qualcosa di più, non limitan-dosi semplicemente a selezionare e mostrare la produzione corrente e le diverse pratiche in atto. In questo mo-mento di profonda trasformazione e di cambiamento dei valori, dovrebbe es-sere in grado di offrire una nuova e pro-duttiva piattaforma all’interno della quale articolare diversi possibili scena-ri per il futuro dell’archittettura. L’at-tuale modello è forse il primo dei limiti che la mostra dovrebbe superare, an-che prendendosi qualche rischio. Un atteggiamento più azzardato, sia nella formulazione della mostra che nella scelta del contenuto, potrebbe fornire una diversa chiave per fare sì che la Biennale possa diventare più strategica e inÉuente.

• The Biennale, in order to inÉuence the architecture practice, would have to become more than a vitrine to register and showcase the current production and positions in architecture. In these moments of deep transformations and shifting values, it should be capable of offering new and productive platforms in which to articulate the possible fu-tures of architecture. The current mod-el is perhaps one of the Èrst limitations the event should overcome – take a risk! Riskier attitudes, both in terms of pro-duction and content, will be key for the Biennale to become more strategic and inÉuential.

nikolaus HirscHrettore della Städelschule e direttore

di "Portikus" / rector of Städelschule

and director of “Portikus” frankfurt am main

Mettere in mostra l’architettura resta un dilemma. Troppo spesso si indugia in problemi di rappresentazione, troppo spesso prevalgono i riferimenti a una realtà al di là della mostra stessa. Forse è proprio il momento di capirlo: l’Archi-tettura è esposizione. Learning from Weissenhof. Ma, se a Venezia il model-lo Weissenhof non si pone come opzio-ne, bisognerebbe forse rendersi conto di cos’è, in deÈnitiva, una Biennale di Ar-chitettura: un’assemblea. Non esiste un altro evento al mondo che riesca a riuni-re in un solo luogo i protagonisti di una disciplina nel suo complesso. Sta tutto in questa formula che consiste nel pas-sare insieme una certa quantità di tem-po. In questo senso la (prossima) Bien-nale di Architettura dovrebbe essere considerata un summit. Gli stati genera-li dell’architettura.

• Exhibiting architecture remains a dilemma. Too often stuck in represen-tation, too often referring to a reality beyond the exhibition. Maybe it is time to understand: Architecture is exhibi-tion. Learning from Weissenhof. Yet, if the Weissenhof model is not an option in Venice, one should focus on what the Biennale of architecture really is: an as-sembly. Like no other place on earth it gathers the protagonists from across the whole discipline. It is all about this shared time based format. In this sense the (next) Biennale of Architecture should be understood as a summit. The general assembly of architecture.

The experT’s Take / 04

Qual è il ruolo della Biennale: proporre nuovi orientaMenti o registrare le tendenZe correnti?

Which is the role of the Biennale: to propose neW directions or to map out current tendencies?

lydia kallipolitiprofessore / assistant professor adj.,

The Cooper Unionnew york

L’opposizione tra nuovi orientamenti e tendenze correnti fa afÈorare alla mia mente due falsi presupposti: il primo è che la raccolta documentaria e la proie-zione creativa siano pratiche operative distanziate e inconciliabili; il secondo

che il tempo sia lineare e che le tendenze correnti appartengano a un presunto presente, mentre i nuovi orientamenti appartengono a un altrettanto presunto futuro. Al contrario, la fase analitica e documentaria costituisce essa stessa un meccanismo progettuale creativo e pro-iettato nel futuro. Di più. La nostra per-cezione del tempo come una sequenza tesa tra passato-presente e futuro, in cui le idee viaggiano, migrano e si riciclano, è centrale nella deÈnizione dell’identità ampliata dell’architetto come editor, intellettuale e critico delle idee e delle risorse materiali. I conÈni sono evane-scenti e i territori sfuocati. Ma per quanto poco a fuoco possano essere queste zone, è sicuramente un compito di una Biennale di architettura evocare, mettere in discussione e rideÈnire i ca-noni e lo status quo di questa disciplina. È del tutto irrilevante che tale sÈda sia

distillata da un metodo di documenta-zione creativa o da una proiezione im-maginativa, che riguardi ciò che è stato o ciò che potrebbe essere, dal momento che l’obiettivo è mettere in discussione ciò in cui ci è chiesto di credere. In quanto probabilmente lo scopo della Biennale non è risolversi nell’esposizio-ne di buone opere, ma mettere sul tavo-lo delle questioni, che ci conducano in nuovi territori e perlustrazioni mentali.

• The opposition between new direc-tions and current tendencies surfaces in my mind two false assumptions: first, the assumption that documentation and creative projection are detached and disjunctive realms of operation; sec-ond that time is linear and that current tendencies belong to an alleged present, whereas new directions belong to an al-leged future. On the contrary, analysis and documentation is already a projec-

shorT sTories / 05

Usa | sponTaneoUs inTervenTions

Un aggregato di buone pratiche per il progetto, dalle piste ciclabili, all’archi-

tettura a basso consumo, ai materiali intelligenti. Pur non essendo particolar-

mente innovativo, il Padiglione degli Stati Uniti ha dalla sua l’allestimento a

bassissimo consumo: tirando verso il basso dei pannelli fissati a carrucole

vengono svelate le azioni necessarie per ciascun progetto, stampate sui muri.

Sul pannello viene riprodotto il tema dominante di ciascuna azione (accessibi-

lità, comunità, economia, sostenibilità o piacere).

• A set of good design practices, from cycle paths to low-energy architecture

and smart materials. Although not particularly innovative, the US Pavilion does

excel in terms of its low energy consumption: by pulling down the counter-

weighted banners the actions needed for each project are revealed, printed

on the walls. The dominant theme of each action (accessibility, community,

economy, sustainability or pleasure) is reproduced on the panel.

Commissario e curatore / Commissioner and curator cathy lang ho

Curatori / Curators ned cramer, david van der leer

Curatori aggiunti / Deputy curators paola antonelli, anne Guiney, Zoe ryan, michael sorkin

organizzazione / organization institute for urban design,

per conto di / on behalf of Bureau of educational and cultural affairs (eca), u.s. department of state

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contesto di “Architecture. Possible here? Home-for-All” (il Giappone post-tsuna-mi), originato da un disastro naturale, sono state scelte quasi obbligate per l’at-tribuzione dei Leoni d’Oro. E si pongono chiaramente come ispirazione e modello del possibile ruolo degli architetti nel mondo. Avrei sperato quindi in un’esplo-razione più approfondita dell’instabile perimetro piuttosto che del centro, fer-mo nella sua staticità.

• In this universe, there are countless stars. Some stars are brighter than oth-ers, but what makes the night sky beau-tiful is the various constellations of stars and the complex choreography of the entire sky, not singular stars by them-selves. The show was a meaningful ex-ploration of this idea, intended to pro-voke a reÉection on the relational role of architects. However, this universe seems to be lacking something. How about the big bang that creates the

whole new universe or shooting stars which are the debris of changes? This lack of outliers, of the extreme condi-tion, presents a relatively static view of the universe. It may better reÉect more stable regions, such as Europe. But glo-bally there are paradigm shifting events on a catastrophic scale taking place. At these sites, for better or worse, whether manmade or natural, addressing “com-mon ground” becomes a much more urgent, crucial challenge. In this sense, the manmade catastrophe (Ènancial cri-sis) that triggered the “Torre David” in Caracas and the natural disaster site of “Architecture. Possible here? Home-for-All” (post-tsunami Japan) were com-pelling choices for this year’s Golden Lions. They stood out as inspirational with regard to the possible role of archi-tects. I wish there had been a deeper exploration of the volatile perimeter rather than the stable centre.

medium per parlare di esso. A oggi, il fatto che la Biennale non abbia un “ruo-lo” deÈnito è forse la sua più grande qua-lità, in quanto questa condizione è un parametro veritiero e aggiornato dello stato rovinoso del dibattito architetto-nico internazionale.

• The question is loaded, as both its premises consider that architecture is to be the subject of the Biennale: “architec-ture is…”, “architects could…” and so on. We do not agree this is the only workable idea. Too rarely do we see ex-hibitions that use architecture as an ana-lytical tool with which to read the world, or as a medium to talk about it. For now, the absence of a deÈned “role” for the Biennale is perhaps its main quality – it serves as an honest and up to date witness of the dilapidated state of the international architectural debate.

The experT’s Take / 05

Da questa Biennale emerge una particolare Definizione Del ruolo Dell’architetto?

What kind of ideas about the role of the architect emerges from this biennale?

min suk choarchitetto / architect

seoul

Le stelle di questo nostro universo sono inÈnite. Alcune brillano più di al-tre ma, la notte, ciò che rende meravi-glioso il cielo è la sua coreograÈa com-plessa, le tante costellazioni, non le sin-gole entità luminose. La Biennale esplo-ra in modo significativo questa idea proponendo una riÉessione sulla rete di relazioni tra architetti. Ciò detto, in questo universo sembra mancare qual-cosa. Che dire del big bang che crea uni-versi completamente nuovi o delle stelle cadenti, frammenti dispersi dei grandi cambiamenti? L’assenza di deviazioni e di condizioni estreme rende relativa-mente statica questa visione complessi-va. RiÉette forse la condizione di aree geografiche che oggi hanno una certa stabilità, come l’Europa. Mentre in real-tà, a scala globale, si stanno producendo eventi epocali di scala catastrofica, in grado di modiÈcare i paradigmi corren-ti. In questi luoghi, bene o male, si tratti di fenomeni causati dalla natura o dall’uo-mo, occuparsi del “Common Ground” è una sÈda assai più urgente e cruciale. In tal senso, la “Torre David” di Caracas, che è in qualche modo il risultato di una catastrofe umana (la crisi economica) o il

tive and creative design mechanism. Moreover, our perception of time as a stretched past-present and future, where ideas travel, migrate and recycle, is critical to the emergence of the archi-tect’s expanded identity as editor, thinker and critic of physical resources and ideas. Lines are blurry and territo-ries are fuzzy. Whatever these fuzzy zones may be, however, it is certainly the role of the Biennale to evoke, chal-lenge and redeÈne disciplinary canons and the status quo. Whether the chal-lenge is distilled from creative docu-mentation or imaginary projection, whether it has already happened or is suggested to happen, is irrelevant; as long as the scope is to question what we are taught to believe in. It is perhaps not in the scope of a Biennale to conclude itself by displaying good work, but to ask questions, which steer us to new Èelds of thought and journeys.

henry urBachdirettore / director, The Glass House

new canaan

In quanto mostra di architettura la Biennale registra le tendenze in atto, offrendo una visione complessiva degli orientamenti dominanti e in alcuni casi delle posizioni critiche. E, soprattutto nella frenesia dell’inaugurazione, nel suo essere esperienza collettiva contie-ne e promette il “nuovo”. Si delineano idee, si stabiliscono alleanze, si formano opinioni: la verità è che la Biennale con-tinua a essere un spazio condiviso e pro-positivo anche se in realtà non offre necessariamente molto che non sia già stato visto.

• As an exhibition, the Biennale reg-isters current tendencies, offering an overview of dominant, and occasionally critical, positions which are being pur-sued today. Yet it also promises – espe-cially during the hectic opening days – something of new as it fosters collective experience. Ideas are hatched, alliances afÈrmed, opinions formed: all of which is to say that the Biennale remains gen-erative in a sense as a social space with-out necessarily offering much that hasn’t already been seen.

rotorcollettivo / collective

bruxelles

La domanda è in realtà tendenziosa, in quanto entrambe le ipotesi presup-pongono che l’architettura debba ne-cessariamente essere il tema della Bien-nale: “l’architettura è…”, “l’architettura potrebbe…”, e così via. Per noi questa non è l’unica opzione possibile. Pur-troppo è raro vedere mostre che utiliz-zano l’architettura come strumento analitico per decifrare il mondo, o come

shorT sTories / 06

Brasile / Brazil | ConViVênCia

La didascalia del progetto di Lucio Costa, originariamente concepito per la

Triennale di Milano del 1964, è: “Gli stessi che riposano in un’amaca, posso-

no, se necessario, costruire una capitale in tre anni”. Nello stesso ambiente

Marcio Kogan realizza un grande volume pieno di quieti interni filmati in tutto il

Brasile, cui accostarsi spiando dai fori nella parete. I due progetti raccontano

efficacemente il terreno comune che è il collante di un paese protagonista di

uno sviluppo eccezionale negli ultimi 60 anni, un’inerzia apparente che, ben

diretta, ha potuto generare Brasilia.

• The caption accompanying Lucio Costa’s plan, originally conceived for the

1964 Milan Triennale, is: “The same people who rest in hammocks can, whe-

never necessary, build a new capital in three years”. In the same space Marcio

Kogan creates a large volume full of quiet interiors filmed in various parts of

Brazil, seen by spying through holes in the wall. The two designs effectively

describe the common ground holding together a country that saw exceptional

growth in the past 60 years, an apparent inertia which, well orchestrated, ge-

nerated Brasilia.

Commissario / Commissioner heitor martins Curatore / Curator lauro cavalcanti Collaboratore / Collaborator emilio kalil partecipanti / participants lucio costa, marcio kogan

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Molti lavori presenti hanno quindi manipolato ele-menti esistenti e disponibili che, selezionati e posizio-nati, vengono rimessi in gioco e tutto ciò rimanda alle radici del linguaggio: le frasi sono formate da singole parole scelte e messe in sequenza. C’è da capire se questo repertorio sarà in grado di collaborare alla riscrittura della ricerca espressiva e del discorso sull’architettura.

• Series production, repetition, referencing and a non-hierarchical approach appear, at this Biennale, as intrinsic qualities of architecture. The response – one you always expect to get – is not so much to the ques-tion “what shall we do that is up-to-date?” but rather “what can we say with the elements we have at our disposal?". It is as if it were a question of editing his-torical and ideological narratives as well as past asso-ciations and contexts. In Venice screenplay has taken the place of form: in the sophisticated interpretation of Thomas Demand – who photographs not his own models, but those of 12 buildings that were never built by architect John Lautner (and now languish in the Getty Research Institute archives) – the narration is part of a script that includes 90 library pictures (CCA), taken in the 1920s and 1930s by students at the Vkhute-mas (Higher Art and Technical Studios, Moscow) for the course entitled Space, and the silent work of Boyce in dialogue with Robert Mallet-Stevens.We could also say that manipulated material is no longer paramount and that we are working with objects that are already on the “cultural market” as seen in the pairs of white, abstract totems presented by Toshiko Mori in an explicit dialogue with the masters whose use of detail she reinterprets. If Adam Caruso and Peter St John bring together seven designers (the eighth is Sir John Soane, for whose Museum-Home the ofÈce recently created three projects to update the facilities of the museum, see p. 68) who all share the same love of the historical archi-tectural idiom, in which proportion, decoration and ty-pology are eternal values (and perhaps not really such urgent ones), O’Donnell + Tuomey’s Vessel Ènds an op-portunity for a site-speciÈc performance in literary refer-ences to Irish poetry and Dante’s Inferno.All this is undoubtedly prompted by the request by David ChipperÈeld to reveal the origins, references and activities in architectural practice and it is impor-tant to note that curatorial projects have emerged which are able to record the status quo of the discipline. That does, however, still leave the difÈculty of dream-ing up new creations other than those found in private rooms, such as the Wunderkammer of Tod Williams and Billie Tsien, who asked 35 designers to send in objects, curiosities, “creative talismans” set up in a box, that offer to convert the idea of collection in an in-triguing insight into the design process. Meanwhile there is also Valerio Olgiati’s Musée Imaginaire, in which a critical mass is constructed from the visual world stored in the heads and the imaginary of the in-vited architects, and expressed through groups of im-ages set out on a large white surface, so that a story is told through pictures and we only understand it on the basis of the associations made. Many of the items on display have manipulated exist-ing elements which are selected and positioned anew in a new way that harks back to the very roots of lan-guage itself: where sentences are made from the indi-vidual words chosen and arranged in sequence. It re-mains to be seen whether this collection of things can work together to rewrite new forms of expressive re-search and fuel architectural debate. Angela Rui

David Chipperfield di rivelare origini, riferimenti e attività della pratica architettonica e rimane un dato importante il fatto che siano emersi – in fondo – pro-getti curatoriali in grado di registrare uno “stato di fatto” della disciplina. Rimane però la difÈcoltà di pro-durre nuovi immaginari, se non rintracciabili dentro stanze private, come nella Wunderkammer di Tod Williams e Billie Tsien che – chiamati 35 tra studi e singoli progettisti per restituire il proprio mondo di riferimento attraverso oggetti, reperti, feticci e memo-rie personali allestiti in una scatola – fanno della raccol-ta un aspetto fondamentale della pratica progettuale; o nel Musée Imaginaire di Valerio Olgiati, in cui la mas-sa critica è costruita sull’immaginario degli architetti invitati, attraverso gruppi di figure allestite su una grande superÈcie bianca, mettendo in luce una forma di scrittura costruita per immagini che capiamo sola-mente in base alle associazioni fatte.

Serialità, ripetizione, citazione e non-gerarchia ap-paiono, in questa Biennale, come qualità intrinse-

che all’architettura. La risposta – che sempre ci si aspetta – a “che cosa fare di nuovo?”, è sostituita da “che cosa dire con gli elementi che abbiamo a disposi-zione?”. Come si trattasse di un editing attuato su nar-rative storiche e ideologiche, associazioni e contesti passati, a Venezia la sceneggiatura si è sostituita alla forma: nella soÈsticata interpretazione di Thomas De-mand – che fotografa non i suoi modelli, ma quelli di 12 ediÈci mai costruiti dell’architetto John Lautner (e ora assopiti negli archivi del Getty Research Institute) – la narrazione si inserisce in un copione che include 90 fotograÈe d’archivio (CCA), scattate tra gli anni Venti e Trenta dagli studenti della Vkhutemas (Atelier Supe-riore di Arte e Tecnica, Mosca) per il corso intitolato Space, e l’opera silenziosa di Boyce in dialogo con Ro-bert Mallet-Stevens. Si potrebbe anche dire che il materiale manipolato non è più primario e che si lavora con oggetti che sono già nel “mercato culturale”, come apparso dalle coppie di totem, astratte e bianche, presentate da Toshiko Mori in un dialogo esplicito con i maestri di cui reinterpreta l’uso del dettaglio. Se Adam Caruso e Peter St John raggruppano sette progettisti (l’ottavo è Sir John Soane, per la cui Casa Museo lo studio ha recentemente realizzato tre interven-ti di attualizzazione rispetto al programma museale, vedi p. 68) accomunati dall’amore per il linguaggio storico dell’architettura, dove proporzione, decorazione e tipo-logia rimangono valori eterni (e forse non propriamente urgenti), Vessel, di O’Donnell + Tuomey, trova in citazio-ni letterarie tra poesia irlandese e l'Inferno di Dante l’oc-casione per una performance site-speciÈc. Tutto questo è certamente sollecitato dalla richiesta di

Topics ApprAisAls / 03

La performance della citazioneActing citations

Tod Williams Billie Tsien Architects, “Wunderkammer”, Casa Scaffali, Giardino delle Vergini, Arsenale.

Caruso St John, “Pasticcio”, Padiglione Centrale / Central Pavilion.

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Dallo studio della ripetizione, dell’evoluzione della forma e dei suoi processi di trasformazione per asso-nanza nella riÉessione dal sapore darwiniano di Cino Zucchi, Èno al campionario di modelli e pezzi d’ar-chitettura in scala 1:1 (molto belli) dello studio e degli studenti all’ETH di Hans Kollhoff. “Copiare” e “ri-disegnare” l’antichità come sistema per capire mate-ria e proporzioni (attenzione però: l’operazione priva di coscienza critica è molto pericolosa), “fare e rifare a mano” come modalità per imparare e condividere tecnica e contenuti. Ecco riecheggiare in mostra le parole di Richard Sennett a descrivere l’artigianalità come forma aperta di esperienza e conoscenza: l’enorme planimetria urbana disegnata a matita da Noero Architects ne è un bell’esempio. Oltre Palladio, oltre lo studio della tipologia e oltre il post-modernismo decorativo e citazionista, il lavo-ro sulla ripetizione-duplicazione sembra da un lato essere ancora a uso e consumo delle star – il brand che stancamente ripete se stesso Èno a esaurirsi per en-tropia – e dall’altro invece acquisire sempre più un valore performativo e decisamente critico. La storia non è più solo archivio di forme, ma un serbatoio di contenuti da campionare e ri-editare. Ecco pertanto il bel lavoro sul re-enactment della Baker House di Loos progettato dalla Weizman, la facciata stampata e copiata del National History Museum di Roger Diener nel Padiglione Tedesco e anche i recenti in-teressanti progetti – questi non in mostra a Venezia – di copia e dislocazione di Caruso St John per la Nail House di Zurigo nel 2008 (copia di una famosa casa cinese in Svizzera) o di Kuehn Malvezzi per il concor-so del Berliner Stadtschloss (2007).L’oggetto architettonico attraverso l’interessante ambiguità tra originale, falso e campione d’archivio si propone come parte di un ragionamento critico

Dal laboratorio di ricerca dell’Architectural Asso-ciation di Londra agli spazi dell’Arsenale a Vene-

zia, Sam Jakob e Ines Weizman – insieme alla rivista “San Rocco” – propongono al pubblico della Biennale il “Museum of Copying”, una riÉessione sui temi della copia e del copyright, dell’originale e del falso in archi-tettura: la strategia della ripetizione come pratica, me-todo operativo sulla scena contemporanea. Il tema – antico e sempre presente nella storia della disciplina – sembra attraversare svariate altre riÉes-sioni e contributi presenti in mostra tanto da appari-re non solo come una delle chiavi di lettura possibile e diffusa del “terreno comune” identiÈcato da Chip-perÈeld, ma come questione ricorrente sulla scena contemporanea negli ultimi anni. Originale versus copia, ripetizione e ri-costruzione: diversità di atti-tudine che sembra alludere a un nuovo momento di passaggio nella storia ciclica del progetto. Dall’archi-tettura neo-moderna della “star” – l’ediÈcio è un’im-magine che ignora il contesto e si propone come ca-talizzatore urbano ed economico – a un sottile gioco di analogie e relazioni nella proposta dal carattere rossiano di Miroslav Šik per il Padiglione Svizzero.

Topics ApprAisAls / 04

Copiare come pratica criticaCopying as a critical activity

nella città. Il rischio però – in alcuni casi – è di na-scondere nella teoria l’incapacità di produrre buona architettura. Il discorso non dovrebbe mai superare o intaccare la qualità dello spazio, l’unico vero materia-le di cui un progettista non si deve mai dimenticare.

• After “Architectural Doppelgangers” at the Ar-chitectural Association in London, Sam Jakob and Ines Weizman, with "San Rocco" magazine, are now exhibiting “Museum of Copying” at the Biennale an installation which explores such themes as copy and copyright, and original and fake, i.e., the idea of rep-etition as practice and as a working method in con-temporary architecture. This centuries-old, ever-present theme in architec-tural history is so much a part of other exhibits and the input at this year’s Biennale that it seems not only to be a widely adopted key to interpretations of ChipperÈeld’s “Common Ground” idea, but also a recurring theme in recent contemporary architec-ture. Contrasts like the original vs the copy and rep-etition and re-construction imply skills related to a shift in focus in the cyclical history of architectural design, from neo-Modern star architecture – non-contextualised stand-alone buildings as urban and economic catalysts – to the subtle interplays of anal-ogies and relationships in Miroslav Šik’s exhibit in the Swiss Pavilion (recalling Aldo Rossi's approach to architecture), Cino Zucchi’s Darwin-like explora-tion of repetition, and Hans Kollhoff’s selection of architecture models and very Ène 1:1 scale architec-ture samples from his own ofÈce and students at the ETH in Zurich. Here the ideas of “copying” and “re-designing” antiquity as a way of understanding mate-rials and proportions (though it can be very danger-ous if done uncritically), and “doing and redoing by hand” as a way of learning and sharing know-how and content, echo Richard Sennett’s deÈnition of crafts-manship as shared experience and knowledge. Noero Architects’ enormous, pencil-drawn 1:100 scale plan of the Red Location District in Port Elizabeth, is a Ène example. In addition to Palladio, typology studies and decora-tive, citationist Post-Modernism, repetition-duplica-tion is still one of the constants features of star archi-tecture, of brands that wearily repeat themselves un-til entropy sets in, but in actual practice it is becom-ing increasingly performative and decidedly critical. Architectural history is no longer just a catalogue of forms but a fountainhead of content to be sampled and “reissued”. Hence, Ines Weizman’s Ène re-enact-ment of Loos’s unbuilt Baker House, and the photos of Roger Diener’s old-new façade of the east wing of Berlin’s Natural History Museum, as well as other recent designs, not produced speciÈcally for the Bi-ennale, such as Caruso St John’s reconstructed “Nail House” (2008) in Zurich (“Nail House” being a Chi-nese neologism for homes belonging to people who refuse to move out of their homes to make room for real-estate development) and Kuehn Malvezzi’s com-petition design for the Berliner Stadtschloss (2007).The interesting ambiguity between the original, fakes and archive samples is part and parcel of a crit-ical approach to urban architecture. However, the risk – in some cases – is that a return to theory con-ceals an inability to produce good architecture. The quality of the space – the only true “material” at an architect’s disposal – should never be over-looked or undermined. Francesco Garutti

FAT, Villa Rotunda Redux, "Museum of Copying", Arsenale.

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Bjarke Ingelsarchitetto / architectnew york / copenhagen

Quest’anno muovermi negli spazi della Biennale mi è sembrato un po’ come viaggiare all’indietro nel tempo, ritrovandomi, direi, all’inizio degli anni Novanta. Gli invitati e le loro installa-zioni hanno prodotto una Biennale “re-trospettiva”. Mi è sembrato anche che a volte l’architettura rischiasse di impan-tanarsi in una dicotomia poco interes-sante – cioè di produrre opere ambizio-se formalmente ma ininfluenti social-mente – o di accontentarsi di fare del bene, ma in modo molto convenzionale. Mentre sono convinto della necessità che le due cose vadano insieme, così che l’innovazione architettonica derivi da un’intenzione ideologica o dalla neces-sità di risolvere un problema pratico. Come tutti credo nelle buone azioni, ma non basta il fatto che una convenzionale tettoia di lamiera sia costruita per ripara-re i volontari nel Terzo mondo per farne un progetto signiÈcativo dal punto di vi-sta architettonico. I metodi del fund rais-ing possono essere evoluti, quelli di som-ministrazione delle medicine il più possi-bile all’avanguardia, e gli impiegati delle Nazioni Unite possono svolgere un’im-portante attività umanitaria con grande fatica e rischio personale. Ma se l’archi-tettura non è esercitata intelligentemen-te, utilizzando i materiali in maniera in-novativa, con un’efÈcace organizzazione del lavoro e delle opere, rischia di rimane-re semplicemente una buona azione, e

non è necessariamente interessante. In-sisto: vorrei ci fossero più casi in cui que-sti due aspetti coesistono.

• Walking around the main exhibi-tions in many places I felt as if I had gone back in time to the early Nineties. Somehow it was a very retrospective Bi-ennale in terms of the exhibitors and the exhibits. Also I felt that architec-ture sometimes ends up in a somewhat uninteresting dichotomy – that either the work is formally ambitious but ideo-logically indifferent – or it is doing good with conventional work. I’d love to see the two combined more so that archi-tectural innovation is triggered by ideo-logical intent or is the solution to the problem. I believe in doing good as much as anyone else, but even though a con-ventional tin shed is erected to shelter first aid workers in the third world, it doesn’t necessarily make it interesting as architecture. The fund raising might be innovative, or the medicine adminis-tered might be a breakthrough, or the UN workers might be doing great hu-manitarian work at great personal strain or risk, but unless the architecture is de-ployed in an interesting way, using mate-rials in new ways or organizing work or distributing designs in interesting ways it is simply good but not necessarily in-teresting. I would love to see more cases where the two intersect.

The experT’s Take / 06

questa BIennale, Oltre aI catalOghI uffIcIalI, è stata caratterIzzata da un grande numerO dI puBBlIcazIOnI specIfIche, dI accOmpagnamentO alle sIngOle mOstre. cOme Interpreta questO fenOmenO?

a new element linked to this biennale has been that of specific books produced for the different shows, in addition to the official catalogues. what do you think about this trend?

jan BOelencuratore d’arte e di design / art and design curatorHasselt

In questa Biennale, molte mostre co-struite all’interno della mostra e molte installazioni cercavano di essere “un’ar-

Miroslav Šik, Miller & Maranta, Knapkiewicz & Fickert, "And Now The Ensemble!!!", Padiglione Svizzero / Swiss Pavilion.

shorT sTories / 07

olanda / neTherlands | re-seT

L’architettura di Gerrit Rietveld del Padiglione Olandese torna a essere prota-

gonista grazie all’intervento di Petra Blaisse. La tenda di Inside Outside si

propone come una coreografia di movimenti lenti, materiali leggeri e suoni

appena percepibili in grado di mostrare e rivelare la potenza dello spazio, la

meraviglia della luce e la qualità della materia che compone questo gioiello

della modernità.

• The architecture of Gerrit Rietveld for the Dutch Pavilion returns to promi-

nence thanks to the work of Petra Blaisse. The curtain of Inside Outside is a

slowly moving swish of lightweight materials making barely perceptible sounds

and revealing the potential of the space, the magic of the light and the quality

of the material that makes up this modern architectural gem.

Commissario / Commissioner netherlands architecture institute (nai)

Curatore / Curator ole bouman partecipante / participant inside outside / petra blaisse

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Kuehn Malvezzi, con / with Candida Höfer, Armin Linke, "Komuna Fundamento", Padiglione Centrale / Central Pavilion.

chitettura” che fosse il risultato di opi-nioni o interessi condivisi da due o più voci. Più che in passato tutti hanno pro-dotto pamphlet, schede, libretti, carto-line e testi (cioè carta) allo scopo di con-vincere i loro interlocutori, cioè il pub-blico, del loro impegno. Tutto questo materiale stampato com-pone una scenograÈa e un décor diffuso che hanno l’intento di creare l’illusione di un sentire comune, di una facile pro-pagabilità dei progetti o, in altri casi, vorrebbero appunto testimoniare un grande impegno. Ma la maggior parte delle mostre costruite all’interno della mostra e delle installazioni sono state progettate senza valorizzare lo spazio per le sue potenzialità visive, sensoriali, di immersività poetica, e quindi la loro stessa qualità. Sono stati quindi prepa-rati materiali extra, testi e pubblicazio-ni, come se per convincerci fosse neces-sario farci un regalo. Se tutti i progetti fossero stati editati e rivisti criticamen-te nel momento in cui sono stati man-dati al curatore, tutte queste informa-zioni avrebbero potuto diventare parte di un sistema di comunicazione, quasi un catalogo alternativo. In genere am-miro molto l’impegno profuso in un progetto, ma in questo caso il luogo, il contesto e la poca coerenza dell’idea espositiva, nel suo complesso, non mi sono sembrati assolutamente convin-

centi. Prova ne è il fatto che per il mo-mento non ho ancora aperto la borsa con dentro tutta la carta che ho raccol-to. Questo forse è un segno: il medium non è il messaggio.

• A lot of the exhibitions in the main exhibition or installations at this Bien-nale were pretending “an architecture” that was the result of sharing opinions or interests by each of two or more par-ties. More then ever all the participants used pamphlets, copies, booklets, post-cards and texts (then paper) to convince the other party involved, the public, of their engagement. This printed matter was part of the overall scenography and décor that wanted to create an illusion of com-munity and the street credibility of the projects or, in other cases, they simply wanted to try to convince us of their engagement. Most of the installations and exhibitions within the exhibition were not designed to use the visual, sensorial, poetical immersive power of space, and thus the quality of the exhi-bitions or installations. They needed extra texts and booklets to convince us with, at least, one gift. If all the projects had been edited and critically reviewed when they were sent to the curator, this kind of information could have become part of a system of communi-cation and a kind of alternative cata-

Short StorieS / 08

Serbia | jedan : Sto / 100

Lo spazio interno del padiglione è occupato interamente da un tavolo di 22x5

metri, una superficie distesa e bianca che, come sospesa sotto lo sguardo dei

visitatori, reagisce al tocco emettendo suoni che si dilatano nello spazio. Ne-

gazione e inversione delle proporzioni modificano l’interpretazione dell’ogget-

to e amplificano la percezione dello spazio. Una tabula rasa su cui “sentire” è

common ground.

• The inside of the pavilion is taken up entirely by a table measuring 22x5

metres, a large white expanse spreading out before visitors’ look and reacting

when touched by emitting sounds that echo through the space. By denying

and inverting the scale, the interpretation of the object is modified and the

perception of the space amplified. A tabula rasa on which the common ground

is “feeling”.

Commissario e curatore / Commissioner and curator Igor Maric Partecipanti / Participants Marija Mikovic, Marija Strajnic, Olga Lazarevic, Milan Dragic, Janko Tadic,

Aleksandar Ristovic, Miloš Živkovic, Nebojša Stevanovic, Nikola Andonov, Marko Marovic

Co

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posizione e uso; o come il Padiglione Serbo dove, man-cando l’architettura da mostrare, si allestisce uno spa-zio che pone questioni (statiche, sonore, di divertisse-ment nel progetto).

• Architecture is generally thought of as being out of sync with the economy. It is clear that commission-ing and tendering for major urban or construction projects often coincides with periods of economic prosperity in both the public and private sphere. Since timescales are lengthened by the slackening off that always follows a period of euphoria, projects are gener-ally completed and delivered in years when the econo-my has entered a downturn.One of the few good reasons to keep on holding major two-yearly events like the Venice Biennale is that the architectural and economic trends can be made to coin-cide in a favourable way, as Biennali over the past 15 years have shown. This year, unfortunately, the economic cri-sis that started in February 2007 has intersected with the deepest point of the major architecture curve, depriving us not just of Ènished buildings but also of projects on paper, which nonetheless always need either clients or healthy doses of utopian optimism. At this year’s Bien-nale projects are conspicuous by their almost total ab-sence, and the focus of attention is now the backstage milieu frequented by architects in search of inspiration.There are some good results, though. Architect Peter Märkli’s installation of Josephsohn and Giacometti sculptures, which reminds visitors of a long-standing attachment between an architect and a sculptor (Märk-li designed the La Congiunta gallery at Giornico in the Swiss Canton Ticino to house Hans Josephsohn’s sculptures), certainly invites reÉection on the standing human figure as sculpture in architecturally defined space. But elsewhere, the plethora of generically sig-niÈcant (or otherwise) images is, frankly, too much of a not-so-good thing. It would have been better to do as the curator of the (ugly) Egyptian Pavilion has done by taking a construction material – brick – and exploring its every conceivable location and use; or as the curator of the Serbian Pavilion who, similarly deprived of archi-tecture to actually exhibit, has devised a space that raises questions about statics, sound and architectural edutainment. Matteo Poli

L’architettura è generalmente considerata una disci-plina anticiclica rispetto all’economia: spesso gli

incarichi e gli appalti per grandi progetti urbani e ediÈci coincidono, ovviamente, con fasi Éoride per l’economia pubblica o privata dei committenti. I tempi di realizza-zione, prolungati dal rallentamento che segue sempre una fase euforica, portano a concludere i lavori e a inau-gurare in anni in cui la curva economica è in discesa.Uno dei pochi buoni motivi per continuare a fare una grande mostra biennale di architettura, come quella di Venezia, è la possibilità di intersecare fortunosamente la sinusoide architettura/economia, come dimostrano le Biennali degli ultimi 15 anni. Purtroppo quest’anno la crisi economica che dura dal febbraio del 2007 ha incrociato la curva delle architetture che faranno storia nel suo punto più basso, lasciandoci a secco non solo di ediÈci Èniti ma anche di progetti di carta (che pur sem-pre necessitano di un committente, o di ottimismo utopico). A Venezia manca in modo assordante il pro-getto, sostituito dalla messa in scena del backstage frequentato dai progettisti in caccia di ispirazione.In alcuni casi felici, come per esempio Peter Märkli con le opere di Josephsohn e Giacometti, la condivisio-ne con i visitatori di un’affezione storica tra architetto e artista (Märkli è il progettista della galleria La Con-giunta, a Giornico nel Canton Ticino, per le sculture di Hans Josephsohn) è sicuramente fonte di riÉessione sul ruolo della Ègura umana come misura del progetto, ma altrove veder scorrere centinaia di immagini gene-ricamente rilevanti (o no) è francamente troppo: me-glio allora fare come il curatore del (brutto) Padiglione Egiziano, che nell’assenza di progetti prende un mate-riale da costruzione, il mattone, e lo espone in ogni sua

Topics ApprAisAls / 05logue. Normally I am a big fan of en-gagement in projects, but in this case the place and the context and the in-consistency of the whole exhibition project made it unconvincing. I left my bag with paper closed till now, maybe this is an indication: the medium is not the message.

Valter ScelSiarchitetto e ricercatore / architect

and researcher

Genova

Mi sembra che oggi l’accesso diffuso alla realizzazione di prodotti editoriali soddisfacenti dal punto di vista tecnico abbia portato a una moltiplicazione di auto-editori o post-editori, tutti molto onestamente convinti che nella ricerca e nel progetto di architettura “il lavoro ben fatto” abbia come presupposto, o come prova, la produzione dell’oggetto Èsico libro. Uno dei molti modi di lettura del feno-meno potrebbe essere ricondotto alla storia sociale dei cinque sensi. Nei di-versi campi, la fortuna di alcuni di essi ha condotto al quasi totale abbandono di altri. Al tatto, per esempio, quasi estromesso dalla società digitale, sem-bra oggi spettare il ruolo di testimone di valori antichi. Lo stesso gesto del toccare, assecondando un impulso spesso esplicitamente vietato nella pra-tica espositiva, diventa simbolo della ricerca di una conoscenza più profon-da, più attenta. Così il libro, oggetto tattile, può essere ancora manifesto di un atteggiamento generale per il quale la Biennale di Venezia si presta bene a essere palcoscenico.

• I have the impression that today’s increased possibility of producing pub-lished material of an acceptable techni-cal standard has boosted the number of self-publishers and post-publishers, all sincerely of the view that in architec-ture research and design the prerequi-site, or proof, of a “job well done” is the publication of a physical book. One of the many ways of interpreting this draws on the social history of the five senses. In a variety of areas, the prominence of some senses has led to the almost total abandonment of oth-ers. The sense of touch, for example, which has virtually no place in digital society, now seems more like an afÈr-mation past values. Even just the im-pulse to touch something, which is of-ten explicitly prohibited when visiting an exhibition, has come to symbolise the search for profounder, more com-prehensive knowledge. So the book, which is a tactile object, may still be an overt expression of a more general atti-tude which the Venice Biennale is well qualiÈed to articulate.

L’onda lunga della crisi Longwave crisis

Peter Märkli, Arsenale.

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Céline Condorelli, “The Parliament”, 2012

Legno, compensato, materiale cartaceo riciclato; 5x 12,5x1,4 metri

Studio per “Disobedience Archive”, a cura di Marco Scotini presso il Bildmuseet di Umeå, Svezia.

Timber construction, plywood, recycled sheet material; 5x12,5x1,4 metres

Study for Disobedience Archive curated by Marco Scotini, at Bildmuseet, Umeå, Sweden.

displayWords by Céline Condorelli

Operare con gli strumenti del “display” signiÈca

occuparsi del modo in cui le cose sono mostrate

nel mondo, delle condizioni che limitano

o favoriscono il loro apparire nel campo del visibile.

Persino i meccanismi di dominio, soggezione

o repressione esplorano e utilizzano le tecniche

della presentazione e dell’esposizione, tanto da poter

deÈnire il display non semplicemente come

manifestazione o incarnazione di sistemi esistenti,

ma come elemento essenziale della loro conÈgurazione

e costituzione. Una mostra appare pertanto come

il territorio privilegiato per lavorare sull’idea stessa

di display, dispositivo concepito con lo scopo speciÈco

di mostrare degli oggetti o delle immagini. “[...] Nessun

fenomeno economico o tecnico, nessuna dimensione

di spazio sociale esiste prima che sia data loro forma.

E dare forma implica sia dare un senso (mise en sens)

che mettere in scena (mise en scène)” 1. Mi sembra

fondamentale pertanto mettere in discussione

la concezione di ambiente espositivo generico.

La galleria e il museo non sono territori “neutrali” per

l’allestimento delle mostre, ma luoghi in cui prendere una

posizione chiara riconÈgurando lo spazio in relazione

a scelte programmatiche. L’architettura è infatti

in grado di supportare la creazione della mostra

in parallelo al processo curatoriale. Può essere utilizzata

per esporre se stessa come una forma di display capace

di alterare le condizioni spaziali di partenza?

Un allestimento può generare un contesto in grado

di produrre attivamente ed esplicitamente una mostra,

scoraggiando ogni tentativo di personiÈcazione o mera

rappresentazione? Un allestimento può essere dunque

allo stesso tempo oggetto e soggetto della mostra?

Lavoro contrastando l’idea che l’unica possibile

presenza dell’architettura in una mostra implichi

l’assenza dell’oggetto architettonico reale

– che può essere sempre e solo un ediÈcio nel “mondo

esterno” – cercando di immaginare mostre in grado

di sviluppare la potenzialità dell’architettura all’interno

del museo, dialogando con l’architettura stessa

dell’istituzione. Un’esposizione di questo genere

dovrebbe presentare i mezzi, le relazioni e le ideologie

implicite nella produzione di spazio e divenire a sua volta

uno spazio di produzione: di domande, di sensibilità,

di relazioni, permettendo una comprensione speciÈca

degli oggetti, del luogo e della sua esperienza. Il display

è anche una forma di performance, un contesto

costruito che si presenta come soggetto e non come

dispositivo per il semplice consumo. Allestimenti

di questo tipo sono progettati al Ène di produrre

domande critiche sui temi relativi alla produzione stessa

di cultura, di politica e per indagare le loro possibili

forme – oltre che nel tentativo di esplorare

le loro implicazioni nella distribuzione del visibile

e dei sistemi di rappresentazione. T

Working with forms of display means

addressing how things are shown

in the world, those conditions that allow or restrict

the appearance of things in the domain of the visible

(something which does not only indicate the images

themselves, but also that which is intelligible).

Systems of domination, subjection or repression also

take place in terms of the appearance of things,

so that display is not simply a manifestation

or the embodiment of preexisting systems, but an

intrinsic part of their conÈguration. An exhibition

seems like a privileged territory for work on display,

precisely as it is set-up in order to show things.

“… no economic or technical determinations,

and no dimensions of social space exist until they

have been given form. Giving them a form implies

both giving them meaning (mise en sens) and staging

them (mise en scène)” 1. It seems fundamental

to me to question the concept of a default display

environment. The gallery and the museum are not

“neutral” spaces for staging exhibitions, but sites

in which positions need to be clearly taken

and occupied through spatial reconÈgurations

in response to each programmatic situations.

Architecture is thus able to support the process

of exhibition-making, alongside the curation

process. Can architecture be utilised to exhibit

itself, as a form of display used to create altered

conditions? Can an installation develop a context

that actively and explicitly produces an exhibition,

and discourages attempts at embodiment

or representation? Can such an installation be

both object and subject?

Furthermore, I have been working against

the idea that the only presence of architecture

in the museum is in the absence of the real object

(that can only ever be a building in the “outside

world”), and towards understanding exhibitions

dealing with architecture as developing

their potential inside the museum, and working

with the architecture of the museum itself.

An exhibition in this way should display the means,

relationships, and underlying ideologies

of the production of space, and become a space

of production: of questions, of sensibility,

of relationships, and of a speciÈc understanding

of objects, context and experience. Display is also

a form of performance, with a constructed context

that engages in its subject rather than merely

offering it for consumption. Such installations/

exhibitions are being imagined in order to produce

critical questions about the production of culture

and politics, and their possible forms – as well as

their implications in terms of the distribution of the

visible and possible systems of representation. T

Note / Notes

1 Claude Lefort, Essais sur le politique, XIXe et XXe siècles, Editions

du Seuil, Paris, 1986

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foto di / photo by Pinco Pallino

53526

AlessAndro

scAndurrA- - - - - - - - - - - -

PAllAdioMuseuM- - - - - - - - - - - -

VicenzA

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In questi giorni apre a Vicenza il PalladioMus(a)eum.

Il termine “museo”, usato nella soÈsticata

e volutamente ambigua accezione tra l’originale

latino (musaeum) e l’inglese (museum), restituisce solo

parzialmente la complessità di questa istituzione 1,

che afÈanca e integra l’esistente CISA (Centro

Internazionale di Studi di Architettura Andrea

Palladio) 2, un istituto di ricerca dedicato alla storia

dell’architettura e presente a Vicenza dal 1958.

Il museo è di fatto progettato come una Ènestra

aperta sul laboratorio di idee del Centro Palladio:

contenuto e forma delle esposizioni continueranno

ad attualizzarsi illustrando l’ipotesi corrente o l’ultima

interpretazione del lavoro di Palladio da parte

degli studiosi ospiti del Centro. Nel vasto panorama

dell’offerta culturale, questa stretta connessione

tra ricerca e contenuto dell’esposizione identiÈca

il PalladioMuseum come una nuova istituzione,

proprio per la volontà di trasmettere in tempo reale

al pubblico la conoscenza del lavoro degli studiosi.

Un’operazione simile, anche se di diversa natura,

a quella del Page Museum di La Brea, a Los Angeles,

dove il lavoro degli archeologi che estraggono parti

di animali preistorici dal lago bituminoso su cui

il museo si erge avviene direttamente nelle sale

espositive, sotto gli occhi dei visitatori. Il processo

di ricerca è messo in mostra e viene svelata la duplice

natura dell’istituzione (museo e centro ricerca),

oltre a offrire un effetto scenograÈco e un elemento

di sorpresa al visitatore.

Si tornerà più volte a visitare il PalladioMuseum:

pur essendo il soggetto sempre lo stesso, si troverà

ogni volta una mostra diversa. A differenza

di un museo tradizionale, dove la collezione è spesso

installata in maniera permanente, il PalladioMuseum,

privo di una propria collezione, deÈnisce

come permanente il soggetto (Andrea Palladio),

ma in continua evoluzione la lettura del suo contenuto.

Nell’assumere la storia dell’architettura come

una materia di ricerca sempre “attiva”, il Museo

diviene anche motivo e motore per nuove letture

e nuovi sguardi su Palladio e il suo territorio.

Il rapporto con il Centro diventa quindi interessante

Giovanna Borasi

PALLAdIo orA

ed estremamente produttivo: il Centro fornisce

contenuto al Museo, ma la necessità di nuova

interpretazione da mostrare all’interno del Museo

esige una continua e attiva riÉessione del Centro.

In questo modo, il PalladioMuseum si allinea

ai più interessanti modelli di istituzione

che in questo momento sono produttori di contenuto

e non solo contenitori.

Il Museo risponde inÈne anche alla reale e semplice

necessità di istituire un punto di informazione

del network dei diversi ediÈci palladiani diffusi

sul territorio veneto.

Se queste sono alcune delle riÉessioni elaborate per

deÈnire il concetto dell’istituzione in sé, la difÈcoltà

nel caso di istituzioni culturali è come sempre poi

quella di trasferire in maniera efÈcace un modello

di istituzione in una realtà Èsica che le corrisponda.

In questo senso, il progetto non realizzato di oMA

per il Museo di arte contemporanea (1999) 3 di roma

risolveva e aggirava brillantemente il problema,

collezionando in un ediÈcio-collage un insieme

di archetipi di musei diversi, utilizzati ciascuno

per la loro corrispondenza tra idea di istituzione, idea

curatoriale, esperienza del visitatore e spazio

espositivo. L’intimità del Soane Museum, la “serenity”

del de Menil, l’efÈcienza del Whitney e lo spettacolo

del Guggenheim riconnessi in un nuovo insieme

avrebbero offerto un nuovo modello di museo, dove

istituzione, display e modi esplorativi avrebbero

trovato un nuovo dialogo.

A Vicenza, la visione dell’istituzione sviluppata

dagli storici Guido Beltramini e Howard Burns,

rispettivamente direttore e presidente del Consiglio

ScientiÈco, ha trovato in Alessandro Scandurra

l’interlocutore con cui discuterla dalla radice,

individuarne le modalità di comunicazione

e tradurla nella forma del museo stesso.

Non c’era l’occasione di realizzare un nuovo ediÈcio

e neppure lo si voleva, visto che la sede dedicata

al PalladioMuseum è il palladiano Palazzo Barbarano.

Il visitatore scopre Palladio all’interno della sua stessa

architettura. Questo diviene un tema fondamentale

per il design del museo: all’esterno, un’asta d’acciaio

Nelle pagine precedenti: il piano nobile.

La sala “Il libro e l’icona” è dedicata

alla fortuna dei quattro libri

e all’architettura icona di Palladio,

la Rotonda: un tavolo per esporre

i libri antichi e, sulla parete, una

proiezione che associa “casualmente”,

come in una slot-machine, l’icona

della villa e delle sue copie a simboli

presenti nei dipinti cinquecenteschi.

Sopra: Il nuovo logo del PalladioMuseum

disegnato da Alessandro Scandurra

usa l’arguzia di una legatura

tra le lettere “s” ed “e” per mantenere

memoria del dittongo latino e leggerlo

con la facilità della dizione corrente.

Il duplice rimando alla cultura

romana e inglese svela di fatto

le due nature della storia di Palladio

e del Palladianesimo.

Previous pages: the piano nobile.

The room with “The Book and the Icon”

recounts the fortunes of the Four

books of architecture and Palladio’s

most iconic creation, the Rotonda:

a table on which to display ancient

books and, on the wall, a slot-machine-

style projection which “randomly”

associates the icon of the villa and its

countless imitations with symbols

found in 16th-century painting.

Above: Alessandro Scandurra’s

PalladioMuseum logo design cleverly

connects the “s” and “e” of “museum”

in order to evoke the Latin musaeum

without altering the word’s

pronunciation. The dual reference

to Latin and British culture reveals

the distinction between the historical

Palladio and Palladianism.

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(uno dei pochi segni visibili insieme al cancello

di ingresso ridisegnato come elemento trasparente)

misura la facciata del Palazzo, memoria di una quota

su un disegno architettonico ma anche una sottile

maniera di introdurre il sistema metrico usato

da Palladio (piede vicentino) e di poter visualizzare

“Èsicamente” la scala dei suoi interventi.

Curatori e progettista affrontano il problema presente

in tutte le mostre di architettura dove ci si riferisce

inesorabilmente a qualcosa di Èsicamente assente

nella mostra: il centro del contenuto non è qui la

rappresentazione dell’opera di Palladio (visibile

al vero nello stesso Palazzo o a pochi metri a Vicenza)

ma una comprensione più articolata del suo modo

di progettare, della società e cultura in cui ha

realizzato la sua opera.

L’intervento comprende la realizzazione a piano terra

di un nuovo centro di interpretazione e informazione

su Palladio e le sue opere, la biglietteria, la libreria

e il guardaroba; al piano nobile la mostra nelle cinque

sale principali e un’ala dedicata a mostra temporanee 4.

La prima edizione della mostra (aperta Èno a ottobre

2013) si sviluppa attorno a diversi temi, ciascuno

approfondito in una delle sale al piano nobile: Il libro

e l’icona (la fortuna dei quattro libri e la Rotonda, icona

copiatissima nei secoli – anche all’ultima Biennale

nell’intervento di FAT alle Corderie); Pietra, legno

e argilla (i materiali usati da Palladio e le sue invenzioni

tecnologiche); Seta (economia e innovazione

a Vicenza) 5, Il grano e la gloria (la villa come strumento

di trasformazione del territorio Veneto:

in questa sala saranno esposte le fotograÈe

commissionate a Filippo Romano, un poetico lavoro

sul legame tra le ville e il territorio oggi); Venezia

(l’introduzione del colore nelle architetture veneziane

e il “grande organismo” della chiesa del Redentore,

la macchina perfetta).

La necessità di esporre il continuo e mutevole lavoro

di interpretazione dell’opera palladiana trova una sua

corrispondenza nel display progettato da Scandurra,

basato su un abaco di elementi, una famiglia di diversi

display connessi tra loro nel disegno e misurati

in relazione all’architettura che li ospita e tale

da organizzare in maniera agile il disporre

degli oggetti. Modelli interpretativi, disegni originali

di Palladio provenienti in continuità dalle raccolte

del Royal Institute of British Architects di Londra,

libri, proiezioni trovano in questi elementi

una collocazione speciÈca e insieme positivamente

generica. Ogni volta si potrà decidere quali utilizzare

per creare un diverso landscape di oggetti e di signiÈcati.

Ma la proposta non si limita a dotare il museo

di un display per esporre gli oggetti. Scandurra “gioca”

con l’architettura del Palazzo, creando un continuo

rimando con il contenuto della mostra: le tende in lino

per oscurare le Ènestre nelle sale riportano gli elenchi

degli arredi descritti in un inventario del 1592, tessute

con una moderna tecnologia a controllo numerico

che attualizza il lavoro sui tessuti cinquecenteschi;

il nuovo sistema delle luci è studiato in modo

da sottolineare aspetti dell’architettura del Palazzo

in connessione con il contenuto della mostra; nuovi

Note

1 Negli ultimi decenni diverse

istituzioni stanno generando nuovi

modelli operativi, curatoriali

e spaziali. A questa innovazione

del modello culturale spesso

non corrisponde un’adeguata

terminologia che ne espliciti

la sfaccettata natura: termini quali

museo, laboratorio, centro studi,

galleria, centro di interpretazione,

kunsthalle… in realtà non riÉettono

ancora l’innovazione presente

in alcune istituzioni.

2 www.cisapalladio.org

3 oma.eu/projects/1999/moca-roma

4 La prima mostra temporanea,

intitolata “Genealogie”, è realizzata

in collaborazione tra CISA e CCA,

Canadian Centre for Architecture,

Montreal sul lavoro del fotografo

americano Max Belcher, che

documenta il passaggio di forme

architettoniche di memoria

palladiana legate alla migrazione

di afro-americani dagli Stati Uniti

all’Africa. Seguiranno una mostra

sulla necessità degli architetti

rinascimentali di ricostruire una

mappa dei segreti di Roma Antica

e una sulle tecniche di seduzione

nei confronti della committenza

nel mondo premoderno.

5 Nel cortile viene

temporaneamente installato

un albero di gelso, memoria

della connessione tra ricchezza

vicentina e commercio della seta.

6 www.cca.qc.ca/en/

exhibitions/1205-palladio-at-work

7 “Dal Vivo” è una mostra

di Laurie Anderson curata da

Germano Celant alla Fondazione

Prada a Milano nel 1998.

(www.fondazioneprada.org).

La facciata di Palazzo Barbarano

con il nuovo cancello

e l’asta che riporta le misure

del palazzo in piedi vicentini.

The façade of Palazzo Barbarano:

the new entrance gate

and the bar showing

the measurements of the

building in Vicentine feet.

56 526

oggetti come un abaco delle sagome utilizzate

dai tagliapietra per scolpire le trabeazioni di tutti

gli ediÈci palladiani sono oggetti in mostra

e, allo stesso tempo, elementi del display.

Il contenuto dell’esposizione diviene una chiave

per leggere l’architettura in cui si è immersi

e il palazzo viene continuamente coinvolto

nella narrazione della mostra.

InÈne, la visita al Museo non è lasciata alla sola

contemplazione di oggetti muti. Nella mostra Palladio

at Work – al CCA di Montreal nel 2011 6 – Beltramini

aveva usato il semplice ed efÈcace mezzo

dell’annotare, spiegare e commentare 15 disegni

di Palladio, così da raccontare al visitatore quello

che lo studioso conosce e che l’oggetto da solo

non può comunicare. Ora con Scandurra estende

la stessa pratica all’intero insieme del museo,

dall’ediÈcio ai modelli architettonici, ai video.

Come nell’opera Dal Vivo di Laurie Anderson 7,

i più eminenti studiosi di Palladio e ospiti del Centro

(Howard Burns, Werner Oechslin, Kurt Forster,

Guido Beltramini, Mario Piana, Edoardo Demo,

James Ackerman, Donata Battilotti, Antonio Foscari,

Deborah Howard), “proiettati” in scala ridotta

sulle pareti delle sale, “dal vivo” parlano ai visitatori

guidando la lettura dei materiali in ogni sala.

Ancora una volta, le conoscenze dei ricercatori

sono così trasferite dal Centro al Museo,

divenendo elementi e temi del display e contenuto

d’approfondimento nella mostra.

In queste diverse scelte curatoriali e architettoniche,

intravediamo l’affermarsi di nuove direzioni

per una mostra di architettura, dove contenuto, luogo

espositivo e display sono profondamente connessi:

in un continuo rimando tra le parti, intessono

efÈcacemente una storia che i diversi elementi

e contributi singolarmente non potrebbero

certamente raccontare.

PALLADIO tODAy

This autumn sees the opening of the Palladio

Mus(a)eum in Vicenza. However, the normal term

“museum” – which has been altered here to become

a sophisticated and intentionally ambiguous conÉation

of the original Latin word musaeum and the English

word museum – fails to convey the full complexity

of this new institution 1, which complements

and supports the existing Centro Internazionale

Sezione prospettica. A piano

terra, l’atrio di ingresso,

la libreria e il centro

informazioni. Al piano nobile

(da sinistra verso destra),

la sequenza di sale della

mostra: “Pietra, legno e argilla”,

“Seta”, “il grano e la gloria”

e “Venezia”.

Perspective cross-section.

On the ground óoor,

the entryway, bookshop

and information centre.

On the piano nobile

(left to right), the sequence

of exhibition rooms: “Stone,

Wood and Clay”, “Silk”,

“Corn and Glory” and “Venice”.

57526

di Studi di Architettura Andrea Palladio (CISA) 2

that has been active in Vicenza since 1958.

This new museum is designed as a showcase for the

work in progress at the Centro Palladio, in the sense

that the design and content of its exhibitions will offer

regular updates on hypotheses and interpretations

of Palladio’s work under investigation by scholars

and experts currently resident at the Centre.

It is this close link between research and content in its

exhibitions – the desire to make the latest research

Èndings immediately known – that makes

the PalladioMuseum so new. Though the subject

matter is, of course, different, this is very much

the approach of the Page Museum in La Brea,

Los Angeles, where the sight of archaeologists

working to recover animal bones from the adjacent tar

pits is part of the museum visitor’s experience. The

fact that research in progress is an exhibit in its own

right points to the institution’s dual mission as both

a museum and a research centre, as well the way that

visitors can view an impressive and surprising exhibit.

People will keep coming back to the PalladioMuseum

and the exhibition will different each time even if the

subject matter is always the same. Unlike traditional

museums, whose collections often form permanent

exhibits, the PalladioMuseum has no collection

of its own but instead a permanent, constantly

evolving topic to explore.

Since architectural history is seen as an active,

ongoing discipline, the Museum also becomes

a motivational force for new thinking about Palladio

and the area of Italy he worked in. So the link

to the Palladio Centre is both interesting and highly

productive: the Centre supplies the Museum’s

content, but the Museum’s need to showcase new

interpretations of the architect’s achievement

mean that the Centre needs to continue to carry out

research in an active way. This places the

PalladioMuseum’s offering on par with those

of other institutions that lead the Èeld in generating

content rather than functioning solely as containers.

Finally, the new museum meets a real need

for a centralised information centre covering

the many Palladio buildings scattered throughout

the Veneto region.

So much for the concept of the museum. The more

general problem with cultural institutions is, as always,

the question of how to translate a concept into

a physical reality. OMA’s unbuilt competition project

for the Museum of Contemporary Art in Rome (1999) 3

1 Aste di misurazione /

Measurement bars

2 Supporti per videoproiettori

e lampade / Supports for

video projectors and lamps

3 Lampade appese a parete /

Wall lamps

4 Supporti per tablet /

Supports for tablets

5 Lampade a piantana /

Standard lamps

6 Pareti archivio/informazioni /

Archive/information wall

7 Espositore di disegni originali /

Display unit for original

drawings

8 Teche per i libri antichi /

Cabinets for old books

9 Tavoli per esporre i modelli /

Tables to display models on

10 Proiettoriperleòguredegli

storici/ricercatori / Projectors

for the image of historians

and researchers

Progetto / Project PalladioMuseumProgettista / Architect Alessandro ScandurraGruppo di progettazione / Project team Michela Dossi, Angelo Gramegna, Davide Sala

Timing 2012Luogo / Location Vicenza, Italia / Italy

L’abaco degli elementi

del display / Abacus

of display elements.1

3

76

2

4 5

8 9 10

58 526

L’abaco delle sagome

per la costruzione delle trabeazioni

di tutti gli ediòci palladiani;

un espositore di disegni originali;

l’immagine proiettata di uno

degli storici a commento “dal vivo”

del contenuto della mostra.

The abacus of the templates used

for the construction of all Palladio’s

buildings beams; a unit displaying

original drawings; the projected

image of one of the historians,

providing a “live” commentary

on the exhibition.

59526

brilliantly resolved this problem by redeÈning it.

Its collage-like building was in reality a set

of archetypal museum designs that discussed

relationships between ideas about museums, curating,

visitor experience and exhibit design in a variety

of ways. Uniting the intimacy of the Soane Museum,

the serenity of the de Menil, the efÈciency of the

Whitney and the sheer spectacle of Guggenheim

would have generated a new set of ideas about

museums in which institutions, exhibits and modes

of exploration would have interacted in new ways.

In Vicenza, the vision of the Museum developed

by historians Guido Beltramini and Howard Burns,

who are Director and President of the ScientiÈc

a more thorough understanding of how he designed

them, and the society and culture in which he worked.

The interventions include, on the ground Éoor,

a new Palladio information centre, a ticket ofÈce,

a bookshop and a cloakroom; and on the piano nobile,

the exhibition itself in Ève main rooms, plus a wing

exclusively for temporary exhibitions 4. The inaugural

exhibition (until October 2013) explores a variety

of themes, each in one of the Ève piano nobile

galleries: The Book and the Icon (the fortunes

of the Four Books and the iconic Rotonda, extensively

Committee respectively, found an interlocutor

in architect Alessandro Scandurra who decided

that a sense of going back to basics and deÈning

appropriate display concepts could be translated

into the physical reality of the museum itself.

A new building was neither feasible nor desirable,

given that it had already been decided to house

the museum in the Palazzo Barbarano.

That fact that visitors discover Palladio inside his own

architecture is a fundamental aspect of the museum’s

design. Outside, a steel pole – one of the few visible

indications of the museum within, together with

a redesigned see-through entrance gate – measures

the Palazzo’s façade in a way which is similar to height

indications in architectural drawings, and this is also

a subtle way of introducing the metric system (piede

vicentino) used by Palladio in Vicenza and of making

the scale of his interventions “physically” visible.

The curators and architect were faced with

the problem present in all architectural exhibitions,

which are always forced to refer to something

physically absent in the exhibition itself. In Vicenza

the focus is not the physical representation

of Palladio’s buildings – the Palazzo itself does that,

along with other nearby buildings in Vicenza – but

Notes

1 A variety of museums have

experimented with new

organisational, curatorial

and spatial ideas over recent

decades. However, these cultural

innovations often lack

a terminology that does justice

to the multifaceted nature

of their achievement. Words

like museum, laboratory, study

centre, gallery, information centre

and kunsthalle fail to reÉect

what is new about some of these

institutions.

2 www.cisapalladio.org

3 www.oma.eu/projects/1999/

moca-roma

4 Jointly curated with CISA

and CCA (Canadian Centre

for Architecture, Montreal),

the Èrst temporary exhibition,

“Genealogies”, explored the work

of American photographer

Max Belcher by documenting

the transference of Palladian

architectural forms from the US

to Africa by Afro-American

emigrants. Two forthcoming

exhibitions will consider

the Renaissance architects’ need

to map the secrets of Ancient Rome,

and the techniques of seduction

employed to win commissions

in the pre-modern world.

5 A mulberry tree was temporarily

installed in the museum courtyard

to commemorate the connection

between Vicenza’s economic

wealth and the silk trade.

6 www.cca.qc.ca/en/

exhibitions/1205-palladio-at-work

7 Laurie Anderson’s “Dal Vivo”

exhibition by Germano Celant

was organized by the Fondazione

Prada, Milan, in 1998.

(www.fondazioneprada.org).

60 526

copied over the following centuries, including

at the most recent Biennale by FAT in the Corderie);

Stone, Wood and Clay (the materials Palladio used

and his technological interventions); Silk (economics

and innovations in Vicenza) 5, Grain and Glory

(the villa’s role in the agricultural transformation

of the Veneto region: exhibits include photographs

commissioned to Filippo Romano, a poetic work

illustrating the relationships between villas and

territory today); and Venice (the Èrst use of colour in

Venetian buildings, and the Church of the Redentore,

the “great organism” and the perfect machine).

The need to keep abreast of changing interpretations

of Palladio’s work is met by Alessandro Scandurra’s

display design. Scandurra introduces an abacus

of exhibits – a family of displays – interconnected

by design and dimensions measured in relationship

with the building that houses them to provide

an effective way of organising exhibits. Interpretative

models, a constant supply of original Palladio drawings

(from Royal Institute of British Architects

in London), books and screenings are all allocated

positions within these different elements of display

that are both speciÈc and usefully generic.

These elements are then used to create a new

landscape of objects and meanings that can be decided

upon whenever the need arises.

However, Scandurra has done more than give

the museum a display system. He continually “plays”

with the Palazzo’s architecture so as to cross-

reference it with the content of the exhibition.

The linen curtains on the gallery windows portray

the list of furnishings included in an inventory of 1592,

computer-woven to highlight the relevance

of 16th-century fabric today. Also, the new lighting

is designed to relate Palazzo’s architecture to the

61526

contents of the exhibition, and new objects like

the abacus exhibiting the templates used

by stonecutters to sculpt the beams in all of Palladio’s

buildings are both exhibits and components

of the display. Exhibition content thus becomes

a key to interpreting the architecture that houses

it, while the Palazzo itself is features continuously

in the exhibition narrative.

Finally, a visit to the museum involves more than

looking at silent objects. In the Palladio at Work

exhibition (2011) at the CCA (Canadian Centre

of Architecture) in Montreal 6, Beltramini adopted

the simple and effective expedient of annotating,

explaining and commenting on Èfteen Palladio

drawings in order to provide visitors with an expert

knowledge which the objects themselves could not

convey. Together with Scandurra, this feature

is extended to the entire museum complex, from

the building itself to architectural models and videos.

As in performance-artist Laurie Anderson’s Dal Vivo 7,

small-scale images of the most eminent Palladio

scholars and guests at the Palladio Centre

(Howard Burns, Werner Oechslin, Kurt Forster,

Guido Beltramini, Mario Piana, Edoardo Demo,

James Ackerman, Donata Battilotti, Antonio Foscari,

Deborah Howard) are projected “live” onto the gallery

walls to help visitors understand the exhibits.

Once again, expert knowledge is brought out of the

Centre and incorporated – physically, thematically,

and interpretatively – in the Museum’s displays.

These curatorial and architectural choices herald

a change of direction in architecture exhibition

design, in which content, venue and displays are

closely interconnected. Such cross-referencing

generates a narrative which the different components

of an exhibition could never achieve on their own.

La libreria e il centro

informazioni al piano terra

e una delle sale dedicate

alle mostre temporanee

al piano nobile (“Genealogie”,

con le foto di Max Belcher,

collezione CCA).

The bookshop and information

centre on the ground óoor

and one of the rooms

used for temporary

exhibitions on the piano

nobile (“Genealogies”,

with Max Belcher photos,

CCA Collection).

62 526

christoph sagel

Matylda KrzyKowsKi- - - - - - - - - - - - -

personal

content- - - - - - - - - - - - -

basel

63526

64 526

65526

1 2 3

54

6 7 8

11109

1 “A work with its own mind” by Valentin Loellmann, www.valentinloellmann.de 2 “À La Recherche” by Tina Roeder, www.tinaroeder.com/ 3 “Monolithen” by Kaspar Hamacher, www.kasparhamacher.be 4 “No title” by Julia Walter 5 “Made of coal” by Bashko Trybek, http://bashko-trybek.com/ 6 “Something like a German relative” by Tobias Schaefer http://tobiassebastianschaefer.de/ 7 “Light T / Storage L” by Charlotte Talbot, www.charlottetalbot.com 8 “Scene 2: Let’s talk” by Dik Scheepers, www.dikscheepers.nl 9 “Velvet Series” by Bastard Collection, www.bastardcollection.de 10 “Anti-Triangulation, bicoloured by Triangulation” by Johannes Nagel, www.johannesnagel.eu 11 “Building” by Earnest Studio & Emilie Pallard, www.earnestly.org 12 “Synthetiser” by Clemence Seilles, www.clemenceseilles.org 13 “A C E Apartment” by A C E http://a-c-e.ch/

Detto, fatto

Tra i designer invitati a mostre collettive, si avverte un

diffuso sentimento di frustrazione. Raramente la loro opera

è esposta come vorrebbero. Ho sentito diversi commenti

in proposito, e la lamentela più comune riguarda la messa

in scena, che preferirebbero realizzare direttamente loro.

Di recente ho conosciuto Christoph Sagel,

un fotografo di still life. Mi ha raccontato che aveva

in mente di lavorare con uno spazio di soli 2x2 metri,

un cubo bianco. Gli ho parlato di alcuni designer

interessati a prendere parte a un progetto pensato

per un dispositivo spaziale predefinito e con vincoli ben

precisi, ma dove, pur in un ambito circoscritto, avrebbero

avuto occasione di esprimersi liberamente.

Detto, fatto. Abbiamo chiesto ai designer di fotografare

dei nuovi lavori, accordandoci per una serie

di 4 scatti raffiguranti il progetto; il progetto assieme

alla scenografia; il designer vicino al suo progetto,

all’interno della sua scenografia; il designer da solo.

La foto del designer sullo sfondo della scena da lui/lei

allestita ci è sembrata subito la miglior rappresentazione

del loro lavoro e del loro approccio. Questa è quella che

abbiamo scelto di portare in mostra per la prima volta

al Depot Basel’s Craft & Scenography durante Art Basel

in giugno 2012: stampata in formato 1,5x1 metri,

appesa al muro accanto al progetto, poteva raccontare

efficacemente il suo punto di vista sul display del

proprio lavoro.

I designer sapevano esattamente cosa volevano.

Il nostro viaggio fotografico è cominciato

nel laboratorio di ceramica di Johannes Nagel. In meno

di venti minuti abbiamo allestito il cubo nel piccolo

spazio dello studio al pianterreno: Johannes ha usato

un tavolino da lavoro e un gruppo di vecchi stampi,

insieme ai suoi tre vasi. Abbiamo deciso di visitare altri

dodici luoghi. Clemence Seilles ha scelto materiali

da un cantiere edile, piatti con motivi variopinti e pezzi

di un suo lavoro precedente. Rachel Griffin dello Studio

Earnest ed Emilie Pallard hanno “intrecciato” un

tappeto di mattoni. Valentin Loellmann ha portato sul

set una grande pianta che aveva in studio. Dik Scheepers

ha preparato una selezione di oggetti cui è molto legato:

un vecchio pallone da football, una foto con i suoi fratelli,

un didgeridoo... Kaspar Hamacher ha assunto un

approccio simile raccogliendo molte cose assieme a noi,

per la maggior di natura organica, e sistemandole

intorno alle sue imponenti sculture in legno.

Christoph Sagel e io abbiamo visitato tredici studi

in dieci giorni, senza aver stabilito prima il titolo

del nostro progetto. Giorni intensi, appaganti:

uno stato d’animo condiviso con tutti i designer

e che ci ha suggerito il titolo “Personal Content –

Initiated and Photographed”.

A Depot Basel – dove le foto erano in mostra accanto

ai progetti – l’attenzione dei visitatori è andata in primo

luogo al lavoro esposto, successivamente alla fotografia –

dapprima a distanza e poi nel dettaglio – per ritornare,

infine, all’oggetto reale con un nuovo sguardo.

Il progetto continuerà con altri designer

e con i loro lavori.

initiateD

& photographeD

There is a common frustration among designers who are

invited to group exhibitions. Their work is rarely

displayed in the way that they would wish. I have heard

various comments around this subject. The most

common complaint is that, according to many

designers, the execution of scenographic work is

of poor quality, and they would be happier undertaking

this task themselves. Recently I met up with Christoph

Sagel, a still-life photographer. He mentioned that he

had plans to do some work with a space of just 2x2 m

– essentially a white cube. I told him

the stories I had heard about a selection of designers

that could suit an idea around the space. The idea was

to photograph new works. We agreed on a set of four

pictures; no 1, the work and the scenography; no 2,

the work and the scenography along with the designer;

no 3, the work; no 4, the designer. For the presentation

we choose to print no 2 in 1.5x1 m and to hang

the photograph next to the newly requested work

as a reference to how the designer imagines a piece on

display. A concept around scenography and craft came

alive and we decided to present this at Depot Basel’s

Craft & Scenography during Art Basel in June 2012.

The photographic journey started in Johannes Nagel’s

ceramic workshop. It took us less than twenty minutes to

set up the cube in the narrow space on the ground floor,

which was much less time than we expected. Johannes

used a small working table and a cluster of old moulds

along with his three vases. Twelve places were left to

visit. Clemence Seilles took building site material, plates

with colourful patterns and parts of previous work.

Rachel Griffin from Earnest Studio and Emilie Pallard

prepared a carpet full of bricks. The designers knew

exactly how they wanted the scenography to

accompany their new work. Valentin Loellmann used

a big plant that was in his studio and moved it into the

picture. Dik Scheepers prepared a selection of objects

that have a personal relationship to him: an old football,

a framed picture of himself and his brothers,

a didgeridoo… Kaspar Hamacher took a similar approach.

Together we choose many things, most of them organic,

and set them around his giant wooden sculptures.

Christoph Sagel and I visited thirteen designers in ten

days, without even having set the title of our project.

The days were intense, but every one of them gave us

a certain sense of satisfaction and contentment.

This mood was shared with all of the designers,

and that is why the title “Personal Content – initiated

and photographed” felt right.

At Depot Basel all thirteen photographs were hanging

on the wall. The commissioned work was positioned

close to the print. First people paid attention to the

work that was placed on the generous 300 mq, and

then visitors started to stare at the initiated photography,

watching the details closely until their eyes went back

to the actual work. It seems that both parts, the

commissioned work and the scenographic photography,

complement each other. The project will continue

with a new selection of designers and their work. MK

12

13

66 526

Lo scorso giugno, nel grande spazio

di Depot Basel, le fotograòe scattate

da Sagel sulle scene allestite dai designer

lavoravano efòcacemente sullo sguardo

del visitatore. Se il racconto di Matylda

Krzykowski evidenzia la naturalezza

con cui un desiderio diffuso

tra i designer prende forma entro i limiti

di uno spazio piccolo ma liberamente

interpretabile, vale la pena di soffermarsi

sui nuovi strumenti di lettura offerti

all’osservatore ònale. Armi a doppio

taglio. Lo spazio enunciato dentro

i conòni del quadro raccoglie e mette

in prospettiva gli stessi oggetti presenti

nella sala, disponendoli in altro modo.

La loro rappresentazione è incorniciata,

valorizzata, potenziata: si addensa

di particolari, si nutre di una dimensione

affettiva, di un fare pensato e posato.

Nel peggiore dei casi la foto ònisce

per prevalere sulle cose in mostra.

Nel migliore, il più diffuso visto il successo

della mostra, il lettore a partire

dalla concentrazione della foto trova la

spinta, l’energia, per un’interpretazione

più personale. Nel gesto di rivolgersi

dalla rappresentazione fotograòca

ai pezzi di design, libera il suo sguardo

da un ritratto efòcace ma vincolante

e vede aprirsi lo spazio per comporne

uno più suo: gli oggetti che ora appaiono

più densi di signiòcato, stratiòcati,

rispondono più facilmente all’idea

di un nuovo possibile display, altro

rispetto alla foto, altro rispetto

alla disposizione in mostra. Una storia

esibita apre a una fruizione più attiva.

Last June, in the large space of Depot

Basel, the photographs taken by Sagel

on the scenes prepared by the designers

worked effectively on the visitor’s gaze.

If Matylda Krzykowski’s account

underlines the naturalness with which

a widespread desire among designers

takes shape within the limits of a small

but freely interpretable space, it is worth

taking a look at the new keys

of interpretation offered to the ònal

observer. Double-edged swords.

The space set out within the conònes

of the picture gathers together

the same objects as are present

in the room and puts them

in perspective, arranging them

in a different way. Their representation

is framed, enhanced, boosted: it is built

up with details, nourished with an

emotional dimension, with a well

thought-out and composed action.

In the worst of cases the photos end up

prevailing over the things on display.

In the best, and the most common, given

the success of the exhibition, the reader

will ònd in his concentration

on the picture the impetus, the energy,

for a more personal interpretation.

In the act of turning from the

photographic representation to the

objects of design, he will free his gaze

from an effective but constraining

portrait and see the space open up

to allow himself to compose one

of his own: the objects that now appear

richest in meaning, most stratiòed,

respond more easily to the idea

of a possible new display, different from

the photo, different from arrangement

in the exhibition. A story told clears

the way for a more active perception. VC

67526

68 526

L’ingresso al n. 12 di Lincoln’s Inn Fields

con il nuovo mobile

The entrance at 12 Lincoln’s Inn Fields

with the new desk.

69526

caruso st john architects

- - - - - - - - - - - - - - - sir john soane’s museum

3 interiors- - - - - - - - - - - - - - -

London

foto di / photos by hélène Binet

[A] mobile per l’ingresso / entrance hall desk

rivestimento interno / inner lining: corian (colore / colour “Bone”)

rivestimento esterno / outer shell: corian (colore / colour “nocturne”)

illuminazione celata sotto la mensola e dietro schermo corian con cablaggio a scomparsa / concealed lighting beneath shelf and behind the corian screen with hidden cabling

Pannello in corian per celare la lampada óuorescente / Corian screen for concealed óuorescent lamp

Finiture in legno massello (mogano) / solid hardwood lippings (mahogany)

Frontale del cassetto su guide a scomparsa / Front drawer on concealed runners

Gambe in legno massello (mogano) laccato con ònitura trasparente / Mahogany table legs lacquered with clear satin ònish

70 526

Piano terra. La reception con il negozio e i nuovi mobili / The reception with the shop and new piece of furniture.

71526

Geoff Shearcroft

MuoverSi

tra l’allora

e l’adeSSo

Nel 1833 fu istituito a londra, per decreto

del parlamento inglese, il Sir John Soane’s

Museum, a condizione che l’accesso fosse

sempre mantenuto libero e che l’allestimento non

fosse mai modiÈcato. Soane sperava che la sua casa

e collezione potessero divenire una sorta

di “accademia d’architettura”, avendo “disposto libri,

calchi e modelli afÈnché gli studenti possano avere

la possibilità di accedervi facilmente” 1. una scarsa

afÉuenza nel corso del primo secolo di vita sembrava

averne minato le ambizioni, ma una forte ripresa a

partire dalla metà degli scorsi anni ’90 ha visto il museo

raggiungere la quota di 90 mila presenze all’anno.

Ho visitato il museo diverse volte nel corso dell’ultimo

decennio, godendo dell’intensa esperienza fornita

da un’intima simbiosi di artefatti, arredamento

e architettura. Passare attraverso porte troppo strette,

immergersi in una luce naturale tinta di giallo

e sÈorare antiche reliquie in pietra permette di vedere

e allo stesso tempo sentire l’ediÈcio e la sua collezione.

Soane aveva curato in maniera ossessiva

la disposizione della casa-museo, con l’obiettivo

di farne una sorta di modello a grandezza naturale per

la sperimentazione di effetti architettonici: i visitatori

sono relativamente liberi di esplorare la collezione

a proprio modo, aumentando le possibilità di generare

scoperte e narrazioni personali. anche se l’esperienza

del toccare è elegantemente scoraggiata, ad esempio

dalla presenza di Èori di cardi spinosi sulle sedie,

la leggerezza nella presenza di vigilanza rende possibile

immaginarsi di vivere lì, respirando brandelli

d’antichità con lo sguardo rivolto su una lussuosa

piazza di londra. Quest’esperienza, combinata

con un minimo condizionamento ambientale

e un predeÈnito schema interpretativo, attribuisce

al museo una qualità pre-moderna, secondo

la deÈnizione di Buchanan di ediÈcio pre-moderno:

“un artefatto culturale, che ripete e ripropone forme

210 75 330 75 210

740

200

383

[B] Tavolo-espositore

per il negozio /

Shop Table

Gambe in legno massello (mogano) / Solid mahogany legs

Mogano impiallacciato / Mahogany veneer

Elementi per display in Corian / Corian display units

12 millimetri di base in Corian / 12 mm Corian base

Vetrina / Glass cabinet

74 526

70 75 450 75

70 10 55 500 35

740

225

Primo piano. Galleria con affaccio

sulla strada: dettagli

dei mobili. La galleria sul retro,

ricavata nella originale

camera da letto di Mrs Soane:

veduta e sezione trasversale

del mobile-dispositivo

espositivo a parete.

First óoor. Gallery overlooking

the street: details

of the furniture. The gallery

at the back, occupying

what used to be Mrs Soane’s

bedroom: views and cross-

section of the furniture

and wall display units.

[C] Tavolo-espositore a parete / Gallery display table

76 526

At Èrst glance this tactic appears deeply conservative.

The collection of mahogany tables, cabinets and

vitrines look familiar; they “Èt-in” to Soane’s space,

like the furniture in the 175 year old rooms next door

or the best pieces of reproduction furniture you might

Ènd stacked high in a second-hand store. A closer look

highlights the Éushness of the object’s surfaces,

with mirror running into Italian walnut into glass

into Corian. Taut, stretched and precise, they lack

any evidence of their making or the patina of time.

Touching them, they feel weighty, secure and solid.

The Op artist Bridget Riley said she aimed to create

paintings that had a visual “zip”, appearing to move

before the viewer’s eyes. The best pieces here seem

to have a temporal “zip”, oscillating in time,

between “then” and “now”.

The furniture is exquisitely constructed

and delightfully deceptive. Manufactured by Goppion,

the eight trips to the north Italian workshop by

the London-based project architect Bernd Schmutz

suggest a designer/maker partnership rarely afforded

in contemporary construction. Each cabinet

has a glazed viewing panel sealed in a steel box,

incorporating lighting, humidity and temperature

controls, and clad in timber and mirror. This makes

them considerably heavier than their nineteenth

century ancestors; the largest vitrine weighs 1.5 tonnes

and required Éoor reinforcement. The free-standing

elements’ stand on legs necessitating signiÈcant

bracing and hidden internal wiring up the legs

to make homely tables as opposed to art plinths.

Arriving in the gallery space through the back

of a new piece of furniture, the reverse of the

wardrobe to Narnia, I was reminded of John Hudnut’s

essay, The Post-modern House (1945): “He has in mind

a Cape Cod cottage which, upon being opened, will be

seen to be a refrigerator-to-live-in; and I am

by no means sure which of these requirements,

assuming them to be inconsistent, is the more

prescriptive” 3. Amidst the room’s carefully considered

composition of timber cabinets was a noisily humming,

free-standing, air-conditioning unit. Having ascended

through the unconditioned house, the drone of the

air-con combined with the shuttered windows and

spot-lit walls to create a thoroughly “other” space, in

which the general character of conditioning overcame

any speciÈc design decisions. The use of the air-con

unit and shutters in this instance was ad-hoc and

temporary but it highlighted the contradictions of the

brief to create a modern level of constant, controllable

conditioning in spaces designed to respond to changing

conditions; Soane was apparently so concerned with

the way people experienced his naturally-lit museum

that he closed it on grey cloudy days.

The third room by CStJA, the ground Éoor shop,

provided a compelling demonstration of the effective

synthesis created here between technology and ‘then-

now’ furniture. Here the architect’s ambition in trying

to create rooms “where we wanted to touch” is helped

by the inherently engaging activity of buying objects

as opposed to viewing. The contemporary

juxtapositions – grey Corian display plinths on walnut

veneered tables, yellow painted adjustable shelving

units alongside original timber china cupboards,

cascades of museum products by curated Soane

artefacts – furnish the room and make it zip.

The visitor is able to actively inhabit the room

in a way that the rest of the building only allows them

to imagine, an appropriately post-modern experience

of a pre-modern museum.

Primo piano. Sezioni trasversali

dei tavoli-vetrine per le gallerie

espositive con diverse

conformazioni e vedute

della galleria su strada

con i nuovi mobili.

First óoor: Cross sections

of the various exhibition

gallery display tables

and views of the gallery

overlooking the street

with the new furniture.

Notes

1 Tim Knox, Sir John Soane’s

Museum London, Merrell, 2009.

2 Peter Buchanan, “Farewell to

Modernism − And Modernity

Too”, Architectural Review, 30th

January 2012.

3 John Hudnut, ‘The Post-modern

House’, Architectural Record 97,

May 1945.

[D] Tavolo-espositore / Gallery display table

568

172

900

34 832 34

965

70 34 832 34 70

740

225

568

172

225

70 900 70

Telaio in massello di mogano / Solid mahogany frame

Proòlo in massello di mogano con fibre ottiche integrate / Solid mahogany proòle with integrated concealed òbre optic lighting

Impiallacciataura in mogano / Mahogany veneer

Proiettore per illuminazione a fibre ottiche / Projector for òbre optic lighting

Gambe in massello di mogano / Solid mahogany legs

Cavo per elettricità nascosto nelle gambe / Cable for power connection to be concealed within legs

Parte removibile / Removable top

Vetro bassoemissivo / Low UV glass

77526

78 526

Michael Schoner - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Z StepS- - - - - - - - - - - - - - - - - - -

2012

Dispositivo spaziale

generico che lavora

sull’incrocio di due viste

isometriche per

stravolgerne

la percezione fisica,

Z Steps è un sistema

allestitivo dato da due

strutture identiche,

composte di tre scalini

che misurano 33 x 33 x 33 cm.

Le dimensioni consentono

all’oggetto di assumere

i caratteri dell’ambiente

o, come racconta l’autore,

quelli di “una scultura

da allestire”. Realizzato

in lastra d’acciaio

da 2 mm e dotato

di elementi magnetici,

permette l’utilizzo su ogni

lato e superficie, mentre

la sovrapposizione

di due sistemi garantisce

14 diversi allestimenti.

Composizione, significato

e uso rimangono

a discrezione

del destinatario.

A generic spatial device

that works around

the intersection of two

isometric views in order

to unsettle their physical

perception, Z Steps is a

display system consisting

of two identical structures

made up of three steps

measuring 33 x 33 x 33 cm.

The versatile structure

allows the object to

take on environmental

dimensions or, as the

designer puts it, those

of “a usable sculpture”.

Made from 2-mm-thick

sheet steel and fitted with

magnetic elements, every

side and surface can be

utilized; the combination

of two systems allows

for the creation

of 14 different versions.

Whether set up as a

sculpture or for display,

its composition,

significance and use

are left to the user. AR

79526

80 526

81526

Wilfried Kuehn - Simona Malvezzi / Francesco Garutti

CritiCal DiSplay

Un rifugio alpino e la sua grande copertura lignea

in Blockbau possono trasformarsi in una forma di display?

In che modo l’architettura stessa può divenire strumento

di “rivelazione” e “narrazione”? Lo studio tedesco Kuehn

Malvezzi dal 2001 lavora esplorando il progetto come pratica

curatoriale. Esperti nel disegno di spazi museali e dei loro

display – tra le opere più celebri l’allestimento di Documenta

11 e le architetture della Flick Collection e dell’Hamburger

Bahnhof a Berlino – Wilfried Kuehn e Simona Malvezzi

riÓettono con “Abitare” sui contenuti del loro lavoro, mettendo

a confronto due progetti apparentemente distanti per forma

e funzione e intrecciando il discorso critico sul progetto

d’architettura alle forme e ai modi di alcune opere d’arte

contemporanea cruciali per la loro pratica.

Francesco Garutti Avete scelto due vostri

progetti per discutere dell’architettura come

forma di display. Un ristorante alpino tra le

montagne austriache e un passaggio coperto

che collega due spazi espositivi delle Gallerie

del Belvedere a Vienna. Per entrambi questi

progetti il film Heidi (1992) degli artisti Paul

McCarthy e Mike Kelley è stata un’importante

fonte d’ispirazione. In che modo?

Kuehn Malvezzi Sì, è così. Kelley e McCarthy

rovesciano con questo Èlm i signiÈcati della novella

svizzera Heidi, scritta nel 1880. Nel loro set, Klara,

la ragazzina malata di città, vive in un interno di adolf

loos – la camera da letto della Villa Khuner – che

è disposta nello spazio scenico del Èlm proprio dietro

la ricostruzione della facciata dell’american Bar

di Vienna, anch’esso di loos. Dall’altro lato del set,

uno chalet di montagna è utilizzato come ambiente

nel quale hanno luogo folli azioni di violenza

e degradazione. Utilizzando Ègure e maschere

di gomma, gli artisti preformano una serie di plot

e narrazioni, mentre il testo di loos Ornamento e

Delitto è recitato da una voce fuori campo. ricorrendo

a un’atmosfera dal carattere “perturbante” di tipo

freudiano, gli spazi domestici sono quindi trasformati

in luoghi dell’orrore, mentre la soppressione moderna

dell’ornamento e dell’artigianato popolare è messa

in discussione. Nella versione di Heidi dei due artisti

californiani l’architettura non sembra dunque

produrre un ambiente sano né nella sua versione

grezza e ordinaria e nemmeno in quella dell’alto

modernismo loosiano, ma appare piuttosto come

l’espressione di dure repressioni culturali.

la questione è architettonicamente interessante,

tuttavia dovrebbe forse essere posta in un altro modo:

l’architettura potrebbe decidere di abbracciare

le contraddizioni e affrancarsi da alcune forme

di repressione tipiche della modernità? Se le tradizioni

possono essere descritte come costruzioni sociali,

sintomi di alienazione piuttosto che espressioni

di appartenenza, le forme e le tipologie

architettoniche che proprio con le tradizioni

e le storie locali hanno una relazione stretta

dovrebbero essere usate criticamente, ma per far ciò

devono liberarsi di un certo tipo di inibizione,

costrizione tipica del modernismo. per questo motivo,

il modo in cui attraverso il nostro lavoro guardiamo

per esempio a una costruzione storica in legno tra

le montagne, o allo schema di un giardino barocco

a Vienna si fonda su un principio di alienazione

e distanza: ci appropriamo di queste due tipologie

mostrandole al visitatore, ma senza identiÈcarci

in esse. pensiamo all’architettura come a un intervento

concettuale in un ambiente preciso, che usa elementi

locali prestando attenzione alle tipologie costruttive

e soprattutto agli artigiani del luogo. i nostri progetti

non hanno preferenze formali o materiali assolute,

sono alla ricerca di relazioni.

In che modo esattamente l’architettura

della baita alpina – Skihütte Rossalm –

e del passaggio del Belvedere sono

una forma di display?

in entrambe le occasioni abbiamo deciso di coinvolgere

altre Ègure nel progetto. per ognuna di queste abbiamo

allestito un telaio teorico nel quale consentire loro di

operare. a Vienna abbiamo lasciato all’artista Heimo

Zobernig uno spazio cruciale d’intervento, quasi un

palcoscenico nella nostra architettura – la superÈcie

vetrata – ma allo stesso tempo gli abbiamo chiesto di

risolvere un problema pratico che avevamo già cercato

Nella pagina a lato: “Skihütte

Rossalm – Alpine Hut”

ristorante alpino a Bad-Gastein,

Austria, progettato

e realizzato da Kuehn Malvezzi

tra il 2008 e il 2010.

In alto e nelle pagine seguenti:

frontespizio e immagini

del booklet realizzato

da Paul McCarthy e Mike Kelley

in occasione della presentazione

di “Heidi” (1992), Gallerie

Krinzinger, Vienna, Austria.

Opposite page: “Skihütte

Rossalm – Alpine Hut” Alpine

restaurant in Bad-Gastein,

Austria, by Kuehn Malvezzi

(2008 and 2010). Above and

following pages: front page

and images from the booklet

by Paul McCarthy

and Mike Kelley published

for “Heidi” (1992), Gallerie

Krinzinger, Vienna, Austria.

82 526

In queste pagine: vista dello

chalet nella neve e immagini

di alcuni interni di “Skihütte

Rossalm”. Le ònestre

che inquadrano il paesaggio

scorrono a nastro lungo

la base in cemento

dell’architettura.

La dimensione della loro

ampiezza è regolata dalla seria

matematica di Fibonacci.

These pages: a view

of the chalet in the snow

and various interior shots

of “Skihütte Rossalm”.

The windows framing

the landscape run in a strip

along the concrete base

of the building. Their size

is governed by the

mathematical Fibonacci

sequence.

foto

di /

ph

oto

by U

lric

h S

ch

wa

rz

83526

di affrontare. Heimo ha stampato un pattern su fogli

trasparenti adesivi – tratto da un diagramma

termodinamico – con il quale ha avvolto l’intera superÈcie

di vetro del nostro passaggio. Con un solo gesto egli ha

messo in mostra un suo lavoro in modo tridimensionale

e allo stesso tempo ha prodotto un diagramma artiÈciale

che incornicia, Èltra, l’immagine del giardino, proteggendo

gli uccelli da possibili schianti contro le enormi superÈci

trasparenti dell’architettura. Nel caso dello Skihütte

Rossalm abbiamo deciso di disegnare solo la base

dell’ediÈcio – costituita da un muro di cemento

con Ènestre – lasciando la progettazione e costruzione

della grande copertura ad artigiani locali che usano ancor

oggi la tecnica del Blockbau. In questo modo abbiamo

sostanzialmente realizzato un piedistallo per una scultura

lignea, esponendo così un prodotto artigianale

tradizionale, riducendo il nostro intervento al minimo

e innescando una relazione con l’ambiente in modo

concettuale e non mimetico.

La natura doppia e ambigua delle due

architetture si rivela anche nel modo

in cui queste affrontano temi quali l’idea di

tradizione e artificialità, turismo e paesaggio.

Questa tecnologia costruttiva in legno massiccio, che è

una tipologia tradizionalmente usata per i Èenili, nel

nostro progetto è in verità un ristorante alpino, entrando

così a far parte dell’industria turistica diffusa, che ha di

fatto sostituito l’idea stessa di paesaggio alpino europeo.

Lo stesso succede con il Belvedere, un castello-padiglione

realizzato come intima residenza privata appena fuori

Vienna che per gli ultimi due secoli è stata utilizzata

come museo e che oggi è visitata da circa un milione di

persone ogni anno. La musealizzazione del paesaggio è

paradigmatica in un habitat contemporaneo urbano o

suburbano, ma mai davvero rurale e sottoposto a un

processo di totale artiÈcializzazione e antropizzazione.

La chance che possiamo intravedere in questa

condizione risiede proprio nella possibilità di trasformare

il paesaggio in uno spazio pubblico in grado di

raccontarci la storia della sua stessa genesi e costruzione,

un ambiente non opaco. Ancora una volta guardiamo

all’idea della presentazione, dell’esposizione, non

nell’intenzione di rendere l’oggetto in mostra un feticcio,

ma al contrario pensiamo a contestualizzarlo come

frammento di narrazioni e storie diverse.

Potreste descrivere le due tipologie di sistemi

distributivi, l’enfilade e la promenade,

che caratterizzano i due edifici?

L’enÒlade, come una sequenza di spazi, così come

la promenade sono entrambe tipologie legate all’idea

foto

di /

ph

oto

by U

lric

h S

ch

wa

rz

84 526

“Verbindungsgang

Belvedere” – il passaggio

dagli spazi espositivi

del Belvedere Unteres

di Vienna all’Orangerie –

è opera di Kuehn Malvezzi

(2008-2009) in collaborazione

con l’artista Heimo Zobernig.

“Verbindungsgang

Belvedere” – the walkway

connecting the exhibition

spaces of the Unteres

Belvedere in Vienna

to the Orangerie is a work

of Kuehn Malvezzi

(2008-2009) in collaboration

with artist Heimo Zobernig.

85526

di narrazione e display. Hanno un punto di partenza

e una Ène: rivelano una storia passo dopo passo.

Nel ristorante alpino le Ènestre hanno dimensioni

differenti, la loro ampiezza cresce – di apertura

in apertura – seguendo le proporzioni dettate dalla

serie di Fibonacci e svelano lentamente le montagne

circostanti come in una sequenza cinematograÈca.

La connessione all’Orangerie – nel caso del Belvedere –

è un’estensione dell’inÈlata delle stanze storiche

del palazzo che, attraverso il nostro intervento,

è come se si proiettassero verso il giardino.

L’intervento architettonico è sostanzialmente

una “connessione” che ha le sembianze

di un’architettura da giardino, come fosse una pergola.

Ritagliando poi il proÈlo del muro in corrispondenz

a del punto più alto della rampa, apriamo

per un momento la vista sullo storico

“Kammergarten”, creando così una differente

percezione del contesto esistente.

L’architettura in quanto strumento per la

visione perde centralità, tende all’invisibilità?

Pensiamo alla nostra architettura come qualcosa

d’invisibile nel senso che non è mai auto-referenziale,

ma genera sempre uno spazio d’interazione.

Invisibilità non signiÈca però assenza di forma.

La questione è portare l’attenzione verso qualcosa,

rivelare. Un’opera che amiamo molto in questo

senso è Two Crowds with Shape of Reason Missing (1984)

di John Baldessari, un lavoro in cui l’artista sottrae

alcuni oggetti alla vista coprendoli con forme astratte

colorate. Quelle geometrie diventano paradossalmente

una forma di display dei frammenti dell’immagine che

Baldessari voleva mettere in evidenza.

CRItICaL DIsPLay

Can an Alpine hut and its large Blockbau wooden roof

be transformed into a kind of display? How can

architectural design become an instrument for “revelation”

and “narration”? The German studio Kuehn Malvezzi has

been exploring design as a curatorial practice since 2001.

Experts in the design of museum spaces and their displays –

their celebrated works include the Òttings for Documenta

11 and the architectural designs for the Flick Collection

and the Hamburger Bahnhof in Berlin – Wilfried Kuehn

and Simona Malvezzi here discuss the contents of their work

with “Abitare” by comparing two studio projects that

appear to be worlds apart in terms of their form

and function, and by interweaving critical architectural

design debates into the forms and methods of a number

of works of contemporary art which are of crucial

importance to the way that they work.

Francesco Garutti You’ve chosen two of your

projects to discuss about architecture

as a form of display. An Alpine restaurant

and a sheltered passage connecting two

exhibition spaces of lower belvedere

in Vienna. The flm Heidi (1992) by artists

Paul MCarthy and Mike Kelley was really

inspiring for the development of the projects.

Kuehn Malvezzi Kelley and McCarthy turn the swiss

19th century novel Heidi upside down. In their

performance, Klara, the sick city girl, is located

in an adolf Loos interior, the bedroom of Villa

Khuner, collaged behind the equally Loosian façade

of the american Bar in Vienna. On the other side

of the performance installation, the mountain cabin

A destra: il passaggio si attacca

a una parete perimetrale esistente

e rimane sospeso da terra.

L’intervento di Zobernig è sulle

superòci vetrate che costituiscono

parte del corpo dell’architettura.

Un diagramma termodinamico

a motivo reticolare avvolge

il passaggio: citando le forme della

pergola barocca, Zobernig protegge

la vita degli uccelli del giardino.

Right: the walkway is raised up off

the ground and attached to an

existing perimeter wall. The work

by Zobernig on the glazed surfaces

that form part of the architectural

structure. A thermo-dynamic

diagram with a meshwork motif

covers the walkway: referencing

the forms of the Baroque Zobernig

pergola, it prevents birds from

clashing against the glasses.

86 526

serves as an interior in which instead of the expected

alpine healing qualities, insane actions of violence

and debasement take place. Using rubber Ègures

and masks, the artists perform an array of different

plots to be acted out, while Loos’ Ornament and Crime

is heard as a voice-over. Drawing on the Freudian

“uncanny”, homely spaces are turned into spaces

of horror, while the modern repression of ornament

and popular crafts is being questioned. In Heidi,

architecture does not appear to be expression

of a sound environment, neither in its low brow folk

version nor in Loos’ high modernism, but rather

it seems to be the expression of strong cultural

repressions. The question then needs to be put

otherwise: could architecture take up a stance while

embracing contradictions in order to open an

emancipatory discourse? If traditions can

be recognized as social fabrications, symptoms

of alienation rather than expression of afÈliation,

architectural forms and types relating to local histories

have to be used critically but Èrst they need to be

freed from modernist repression. The way we look

at historical log construction in the mountains

and at the equally historical baroque garden scheme

in Vienna is based on distance and alienation:

we appropriate them by displaying them without

identifying. Thus we think of architecture

as a conceptual intervention in a precise place

that uses local elements by way of relating to their

construction and above all their local artiÈcers.

Our designs do not follow preferences in form

or material but search for relations. We thus believe

that each spatial intervention generates a new context

for the found situation rather than Ètting into it.

In which sense do the alpine hut – Skihütte

Rossalm – and the Belvedere passage work

as a form of display?

In both projects we decided to involve others people

whom we created a frame for. Artist Heimo Zobernig

was given a stage by and we asked him to resolve a

problem we had faced in the past. He created a pattern

that is actually taken from natural science: a diagram

from thermodynamics, and he wrapped the diagram

over the whole of our glass envelope. In one way

he has put a three dimensional image or spatial work

on display, but another reading might be that he

created an artiÈcial pattern that frames the garden

for those looking from outside and at the same time

prevents birds from clashing against huge transparent

glass surfaces of the passage. In the mountain lodge

we decided to only design the base, that is the concrete

wall with window openings, and the task of making

a wooden hut on top of it was assigned to traditional

local wood makers who still use the massive Blockbau

technique. In a way we made a pedestal for a wooden

sculpture and for the exhibiting of a traditional craft,

thus reducing our intervention and creating a link with

the environment in a conceptual and non-mimetic way.

The two architectures dual and ambiguous

nature is also revealed in the way

the two architectures deal respectively

with the idea of tradition and artifciality,

tourism and landscape.

The log cabin that has traditionally been used

for haystacks serves in our project as a mountain

restaurant and is thus part of the tourist industry

which has taken over the European alpine landscape.

The same is true with the lower Belvedere, a pavilion

castle built as an intimate private summer residence

just outside the city of Vienna which for the last two

hundred years has served increasingly as a museum and

is now visited by nearly a million people a year. This

process of musealizing the landscape is paradigmatic

in terms of our contemporary habitat, which is urban

or suburban but never truly rural as it recounts a story

of total artiÈcialization. The chance qualities we see

in this process resides in the possibility of creating

a public place which tells its owns stories in line with

its production and fabrication and thus isn’t opaque.

Again we look at the idea of exhibition not in the

sense of fetishising the object on display,

but its opposite: we think of contextualizing it and

making it readable as part of different (hi)stories.

Could you describe the enflade

and the promenade distribution types

featured in the two buildings?

The enÒlade, as a sequence of spaces,

and the promenade are both related to the idea

of narration and display, with a starting and

an end point which reveal things step by step. In the

alpine restaurant the windows have different sizes

as they increase one by one following the Fibonacci

sequence and slowly reveal the surrounding mountains

as in a Èlm. In the Belvedere, the connection

to the Orangerie is an extension of the enÒlade within

the historical state rooms of the castle which through

our intervention is projected outside into the garden.

This architectural intervention is a conjunction which

follows the typology of garden architecture

as in a pergola. By lowering the wall at the highest

point of the ramped connection, we open a view onto

the historical “Kammergarten” for a moment and thus

create a different perception of the existing context.

Does architecture as a tool for displaying

loose its central role? Does it strive

for invisibility?

We think of our architecture as invisible in the sense

that it is not self-referential but opens a space

for interaction. Invisibility does not mean absence

of form. The attention is drawn toward something by

putting it on display. A work we admire in this context

is John Baldessari’s Two Crowds with Shape of Reason

Missing (1985) in which he erases objects by covering

them with formal elements that become a kind

of display for things he wants to be evidenced.

87526

InternI su strada come metafora dI cIttÀ

Rivista/Magazine “Hinterland“, n. 32Luogo/Place Milano

Anno/Year 1984

Misure/Size cm 21x29,7, pp. 70

Un numero “abbastanza anomalo” (per tema) della rivista “Hinterland”, diretta da Guido Canella tra il 1978 e il 1985, è dedicato all’“istituzione del negozio in generale”, documentata da una formidabile raccolta di casi notevoli che ne tracciano la progressione tipologica, lungo il Novecento, per impianto allestitivo, materiali e linguaggio; per predominanza funzionale (da luogo di scambio, a spazio di esposizione, a dispositivo di induzione al consumo); e anche per i modi di interazione e localizzazione nel tessuto fsico ed economico della città. Con la consueta formula ipercompatta di testi, immagini e precisissime didascalie è così costruito un repertorio ragionato – un catalogo operativo di riferimenti – ordinato per categorie critiche e specifche ipotesi relazionali: “Trovarsi con gli altri”, “Rappresentare, nutrire, curare, proiettare se stessi”, “Stradafacendo”. A “fairly unusual” (in terms of its theme) issue of the magazine “Hinterland”, edited by Guido Canella from 1978 to 1985, is devoted to the “institution of the shop in general”. Documented by an impressive collection of noteworthy examples that trace shops’ typological progression through the 20th century, the issue examines layout, fttings, materials and architectural language; function (from trading place to exhibition space to a mechanism for persuading people to consume); and modes of interaction and strategies of location in the physical and economic fabric of the city. Using the magazine’s customary hyper-compact formula of texts, images and very precise captions, this issue presents an annotated repertoire – a practical catalogue of references – which is organized into critical categories and specifc relational hypotheses: “Being with Others”, “Representing, Nourishing, Taking Care of, Projecting Ourselves”, “On the Way”. AF

VetrIne negozI ItalIanIBruno Munari, EMilio BErtonati

(a cura di / edited by)

Editore/Publisher L‘UfÞcio ModernoLuogo/Place Milano

Anno/Year 1961

Misure/Size cm 21x30, pp. 169

La curiosità ubiqua di Munari ci ha lasciato anche questa raccolta di esempi di qualità su come si progetta una vetrina o un negozio. Siamo nella Milano della ripresa economica, anni d’oro per l’architettura e il design. Il volume è un repertorio di realizzazioni suddivise in simboli, insegne, vetrine, negozi, disposizione della merce e allestimenti interni, illuminazione, supporti e strutture. Si sente nelle scelte il clima unico, aperto e fattivo, di una comunità di progettisti. È una raccolta di progetti di “amici”, che ora sono i più bei nomi dell’architettura, del design e della grafca italiana: dai BBPR a Viganò e De Carlo, da Sambonet a Mari, da Pintori a Huber, senza dimenticare lo stesso Munari. Nel testo introduttivo, dal titolo “Azione diretta”, Munari coglie in maniera piana e pragmatica il potere della vetrina e del palcoscenico delle merci e, conseguentemente, tratteggia la necessità di un solido esercizio progettuale.

Munari’s wide-ranging sense of curiosity has left us this collection of high-quality examples of how to design a window display or a shop. We are in the Milan of the economic boom, golden years for architecture and design. The volume is a methodical repertoire of designs, subdivided into the categories of symbols, signs, window displays, shops, arrangement of merchandise and internal lay-outs, lighting, supports and structures. These choices refect the unique, open-minded and energetic climate of a community of designers. It is a collection of designs by “friends” who are now some of the best-known names in Italian architecture and industrial and graphic design: from BBPR to Viganò and De Carlo, from Sambonet to Mari and from Pintori to Huber, without forgetting Munari himself. In his introductory text, entitled “Direct Action”, Munari explains in a simple and pragmatic way the power of the shop window, and as a consequence underlines the need for a clear approach to this kind of design. mmpp

Display: books, acts & facts

How to make a Japanese HouseCathElijnE nuijsink

Editore/Publisher NAi Publishers con il

supporto di / with the support from the

Netherlands Architecture Fund, the Japan

Foundation e / and the Suntory Foundation

Luogo/Place Rotterdam

Anno/Year 2012

Misure/Size cm 16x24 pp. 328

Design Sander Boon

ISBN 978-90-5662-850-5

Il libro, preciso e informatissimo, descrive un fenomeno unico nel panorama architettonico globale degli ultimi decenni: per ragioni varie, non ultima la stagnazione dell’economia dagli anni Novanta, la sperimentazione formale e programmatica degli architetti giapponesi si è spostata dai grandi edifci simbolici e dall’urbanistica estrema dei metabolisti alla ricerca continua sulla casa unifamiliare. Limitazioni che altrove sono considerate intollerabili (legislazione restrittiva, budget ridotti, dimensioni dei lotti minuscole, clienti esigentissimi e vita media degli edifci di 25 anni) diventano fonte di ispirazione per una serie di edifci che nel loro insieme sono un fantastico display di soluzioni radicali, il primo caso di pietra miliare architettonica generata da un cervello collettivo.

The book describes in a precise and well-informed way a unique phenomenon in terms of global architecture of the last few decades. For a variety of reasons, not least the stagnation of the economy since the Nineties, the experimentation of Japanese architects with form and programme has shifted focus from large symbolic buildings and an extreme approach to city planning as with the Metabolists to more on-going work linked to the individual family house. Limitations that would be considered intolerable elsewhere (restrictive legislation, tight budgets, tiny lots, extremely demanding clients and an average lifetime for constructions of 25 years) have become the source of inspiration for a series of buildings that taken as a whole offer a fantastic range of radical solutions, perhaps the frst case of an architectural milestone generated by a collective brain. MPo

neue museenGrahaM Ellard

stEphEn johnstonE

Distribuzione/Distribution LUX

Luogo/Place London

Anno/Year 2011

Descrizione/Description mm 16, mins 11.00

Website www.lux.org.uk

Il progetto di allestimento dei due spazimuseali di Palazzo Bianco e Rosso a operadi Albini agli inizi degli anni ‘50 èal centro di un breve e raffnato flm direttodal duo britannico Ellard e Johnstone. L’operaè un racconto per atmosfere e dettagli checulmina nella ricostruzione cinematografcadel movimento dello straordinario dispositivotecnico che Albini disegnò per la presentazionedell’opera Elevatio animae di Margherita

di Brabante (1313) di Giovanni Pisano. Il pezzo,un pistone idraulico in grado di sollevare e ruotare la scultura per una migliore esposizione, è stato smontato e stoccato, e rivive oggi dopo quasi mezzo secolo nelle immagini ricostruite della pellicola. Digitale e analogico si intrecciano per ridare vita a un oggetto di design unico, al tempo fuori dai canoni ed eccentrico, ora modello e pezzo di riferimento per la storia dei display museali.

The design of the display system in the two galleries of Palazzo Bianco and Palazzo Rosso in Genoa by Albini in the early 1950s is at the centre of a short and refned flm directed by the British duo Ellard and Johnstone. This work focuses on the atmospheres and details that culminated in the cinematographic reconstruction of the movement of the extraordinary technical device that Albini designed for the presentation of Giovanni Pisano’s work The Elevation

of Queen Margaret of Brabant (1313). The device, a hydraulic piston capable of raising and rotating the sculpture, was dismantled and placed in the storerooms, and has been brought back to life today after almost half a century in the reconstructed images of the flm. Digital and analogue are groundbreaking and eccentric in its time, and is now a model and reference point for the history of museum displays. FG

88 526

Shed / Toy KinGdom

aT harrodS

http://www.guardian.co.uk/

lifeandstyle/2012/jul/20/harrods-toy-

kingdom-boy-girl-divide

http://shed-design.com

Londra discute il nuovo display concepito da Shed per il reparto giocattoli dei leggendari magazzini Harrods. I designer, che lavorano tra la metropoli inglese e Singapore, hanno infatti ripartito i 26.000 mq di spazio dedicati all’infanzia in una serie di mondi fantastici e altamente stimolanti a livello sensoriale (attraverso il colore, le forme, la musica), che sembrano evitare, più o meno esplicitamente, la classica suddivisione maschio/femmina. Hanno nomi fiabeschi – come Dreamscapes, o Wonderland – e raggruppano gli oggetti seguendo la tipologia e cercando di non allinearsi agli stereotipi più comuni in fatto di differenze tra sessi. Se queste rimangono intrinseche in molti dei giocattoli esposti, è un dato che a partire da “The Guardian”, stampa e opinione pubblica si sono scatenate attorno a una tematica che sembra urgente anche riguardo ai più piccoli e, curiosamente, cerca risposte valide in nuove soluzioni per l’allestimento.

London is debating the new display by SHED for the toy section of the legendary Harrods department store. The studio, which works between the British capital and Singapore, has in fact divided up the 26,000 sqm of space devoted to children into a series of fantastic worlds that are highly stimulating at a sensory level (through colours, forms and music) and that seem to be trying to eschew, more or less explicitly, traditional distinctions of gender. They have fairy-tale names – like Dreamscapes or Wonderland – and group the articles by theme rather than on the basis of the more common stereotypes about the differences between the sexes. While the fact remains that these are intrinsic to many of the toys on display, this is a shift that, commencing with the “The Guardian”, has drawn the attention of the press and public opinion to a question that appears urgent with regard even to the youngest children and to which, curiously, valid responses are also being sought in new solutions in terms of display. VC

The exhibiTioniST:

Journal on exhibiTion

maKinG

Editore/Publisher Archive Books

Luogo/Place Berlin

Anno/Year 2012

Misure/Size cm 19x26, pp. 72

ISBN 2038-0984

Website www.the-exhibitionist-journal.com

Richiamando ironicamente l’ambiguità tra il contenuto e il mettersi in mostra, “The Exhibitionist” rappresenta un’intrigante testata di riferimento per i cultori della materia. Un giornale con un ambito apparentemente molto limitato racchiude un progetto molto più ambizioso: analizzare e ragionare dal suo interno sulle modalità del curare oggi, situando queste pratiche in un percorso storico. Per riflettere su come curare, disporre e mettere in scena una mostra, la struttura della pubblicazione attua a sua volta una vera e propria “curatela” nella scelta delle sue parti. Le sezioni (Overture, Curators’ Favorites, Back in the Day, Missing in Action, Assessments, Typologies, Attitude, Rear Mirror, Endnote e la futura 6x6) diventano uno strumento attivo per cogliere e riflettere sulla complessità del fare una mostra. Dal numero 9 sarà lanciata una nuova linea editoriale.

Recalling with irony the ambiguity of the relationship between the content and the significance of putting things on display, “The Exhibitionist” has proved an intriguing publication of reference for connoisseurs of this subject. Although it has an apparently very limited scope, the journal in fact pursues a far more ambitious aim: that of analysing and discussing the modalities of curating in today’s world, looking at its practices from a historical perspective. In order to reflect on how to organize, arrange and stage an exhibition, the structure of the publication carries out a real act of “curating” in the choice of its parts. The sections (Overture, Curators’ Favorites, Back in the Day, Missing in Action, Assessments, Typologies, Attitude, Rear Mirror, Endnote and the new one 6x6) become an effective means for grasping and reflecting on the complexity of making an exhibition. In a year, with the issue 9, a new editorial direction will be launched. GB

The drama of diSplay:

ViSual merchandiSinG

and iTS TechniqueS

Jim Buckley

Editore/Publisher Pellegrini & Cudahy

Luogo/Place New York

Anno / Year 1953

Misure/Size cm 22x28, pp. 226

Un manuale completo e visivamente ricco di suggestioni per affrontare il tema del display della merce e del vendere. Un’arte che si continua a evolvere seguendo a sua volta il modificarsi di due discipline: da un lato, le considerazioni legate a diverse strategie commerciali, dall’altro l’invenzione di nuovi apparati e mezzi di comunicazione nel mondo del teatro, della scenografia, dell’arte, del cinema e della tecnologia. Un linguaggio di simboli, segni e allegorie, che l’autore riassume nell’idea che il display non sia altro che l’“attività dell’indicare”. Quindi accentuare, enfatizzare, focalizzare l’attenzione sono in generale le strategie messe in campo per catturare lo sguardo del passante, insieme all’uso di storie, atmosfere e ambienti, props che offrono alla merce un’anima, costruendovi attorno una storia unica e “sensazionale”.

This volume is a complete and lavishly illustrated manual of suggestions for tackling the theme of the display of merchandise and selling. An art that continues to evolve, in line with developments in two disciplines: on the one hand, considerations linked to different marketing strategies, and on the other the invention of new devices and means of communication in the realms of theatre, set design, art, cinema and technology. A language of symbols, signs and allegories that the author encapsulates in the idea that display is nothing but the “act of pointing out”. Thus accentuating, emphasizing and focusing the attention are in general the strategies employed to catch the eye of the passer-by, together with the use of narratives, atmospheres and settings, props that give the merchandise a soul, constructing around it a unique and “sensational” story. GB

The STeal: a culTural

hiSTory of ShoplifTinG

Rachel ShteiR

Editore/Publisher Penguin Press

Luogo/Place New York

Anno/Year 2011

Misure/Size cm 16,3x24,1, pp. 256

ISBN 978-1-59420-297-1

Il taccheggio, ossia il furto di oggetti in un negozio, è un fenomeno diffuso da diversi secoli. Studiato da sociologi e antropologi come un particolare disturbo nella nostra società, è un “peccato” senza età, sesso o particolari geografie. Si confonde a volte con la cleptomania, per diventare in periodi di crisi uno statement contro il consumismo. È un fenomeno diffusissimo, tanto che l’aumento dei prezzi al consumatore dovuto all’inclusione del sovrapprezzo legato ai furti graverebbe oggi su ogni famiglia americana per 450 $ all’anno. Una storia sociale affascinante, legata strettamente al design e al display della merce. Dall’invenzione di una tasca interna nei vestiti femminili che ha fatto di Londra nel ’700 “la capitale del furto”, al design negli anni ’50 di sistemi antifurto, allo studio di display contemporanei che scoraggino il furto non compromettendo l’esposizione della merce.

Shoplifting has been a pervasive phenomenon for several centuries. Studied by sociologists and anthropologists as a particular disorder in our society, it is a “sin” with no age, gender or specific geography. Sometimes confused with kleptomania, it can turn in periods of crisis into a statement against consumerism. It is a very widespread phenomenon, to such an extent that the increase in prices to the consumer due to the inclusion of a surcharge linked to theft costs for every American family around $450 a year. It has a fascinating social history, which is closely connected, in its evolution, to the design and display of merchandise. From the invention of a hidden pocket in women’s dresses that made London “the capital of shoplifting” in the 18th century to the design of antitheft systems in the Fifties and the study of contemporary displays that discourage shoplifters without compromising the attractiveness of the goods. GB

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Cecil Beaton, “Tyneside Shipyards”, 1943, © IWM (DB 27)

ombraWords by Paolo Fabbri

Siamo girasoli complicati. Guardiamo sempre la luce, anche quella insostenibile del sole.

E siamo ciechi all’Ombra, trattata come un’assenza d’illuminazione, mero effetto dell’interposizione materiale di un corpo opaco, parassita della propagazione luminosa. Come se vivessimo nell’idealità lucente d’uno spazio disabitato da ogni corpo, compreso il nostro. Se riÉettiamo, però, in tutti i sensi del termine, sulle azioni e le passioni congiunte della luce, allora l’Ombra perde il suo carattere secondario, residuale – un caso limite della luce! – per diventare una riserva di senso e di sorprese. Non è soltanto un Oggetto proiettato, staccabile e manipolabile – come in Peter Schlemihl. Mentre la tecnologia moderna ha creato le luci e le ombre Èsse – in laboratorio si è “arrestata la luce, ‘congelando’ provvisoriamente […] l’informazione che trasporta” 1 – l’Ombra viene riconosciuta come un Soggetto turbolento – come il liquido e la Èamma – che libera un’energia. La scienza contemporanea mette in luce l’azione calcolabile delle ombre, le loro molteplicità naturali o la singolarità delle nostre percezioni. La Èsica ha dimostrato ad esempio che la velocità dell’Ombra può superare quella della luce: nei secondi precedenti le eclissi totali di luna, il sopraggiungere della sua oscurità in una vasta pianura “è sicuramente il fenomeno più rapido che si può osservare sulla terra” 2. Le ricerche cognitive ci permettono invece di distinguere tra ombre, buchi e colori; di non stupirci se ci sono ombre trasparenti; meravigliarci invece perché manca un nome alle ombre sinestesiche di frescura e di silenzio, generate dai corpi che si interpongono al calore e al suono.

Se interroghiamo la luce a partire dall’agire dell’Ombra, potremmo schiarire così

i suoi proliferanti signiÈcati. 1) C’è un’Ombra che contraddice la luce senza opporvisi; un mondo privativo di penombra e di controluce, abitato da incertezze e probabilità. È il luogo dell’Opaco, da cui scrive Calvino, per inseguire l’Aprico, lo spazio contraddittorio, luminoso e solatio 3. Quest’Ombra modula e modalizza la luce. Come un verbo ausiliare in grammatica, la luce dà il senso e l’Ombra propone le regole. 2) Ma c’è un altro mondo, quello dell’Antiluce – antilucano? – dove si esercita senza intercessione la signoria dell’Ombra. Come la caverna platonica, che non è il luogo della conoscenza imperfetta, ma dell’errore e dell’illusione, dalle cui ombre parlanti si può scampare solo nell’abbagliante luce del vero. Mentre in altri luoghi utopici sono gli specchi a non riÉettere abbastanza, nell’Antiluce manichea sono le ombre a non essere mai sufÈcientemente nere. Qui l’Ombra è in lotta incessante con la luce e le accade spesso di prevalere. La storia, per provarlo. T

We are complicated sunÉowers. We always look at the light, even the sun’s unendurable

glare. We are blind to shadow, seeing it as an absence of light, merely the result of something physically opaque getting in the way, a parasite feeding on the propagation of light. As if we lived in the lustrous ideality of an uninhabited space bereft of bodies, including our own. But if you consider for a moment all the various meanings of the word, all the actions and passions we associate with light, Shadow sheds its secondary, residual nature – a limited instance of light! – and instead becomes a reservoir of meaning and surprises. Shadow isn’t just a projected object that can be detached and manipulated, as in Peter Schlemihl’s Miraculous Story. Modern technology may have created Èxed lights and shadows – in the laboratory “light has been brought to standstill, temporarily ‘freezing’ […] the information it carries” 1 – but shadow is acknowledged to be a turbulent subject – like liquid and Éame – that releases a form of energy. Contemporary science throws light on the calculable effects of shadows, their natural multiplicities and the singularity of our perceptions. For example, physics has demonstrated that the speed of shadow can exceed the speed of light. In the seconds preceding a total eclipse of the moon, the sudden onset of the vast swathe of darkness “is certainly the fastest event observable from Earth” 2. On the other hand, cognitive science enables us to distinguish between shadows, holes and colours. That there are transparent shadows should come as no surprise, but it’s amazing that there’s no name for the synaesthetic shadows of coolness and silence cast by bodies that impede the Éow of heat and sound.

Examining light in terms of shadow illuminates the proliferating meanings of the word.

1) There is a kind of shadow that contradicts light without opposing it; a privative world of half-shadow and back-light inhabited by uncertainty and probability. This is the world of the Opaque from where Calvino writes, in pursuit of its opposite, Sunniness, the world of light 3. This kind of shadow modulates and models light. Like an auxiliary verb in grammar, light gives the meaning and shadow sets the rules. 2) But there is another world, that of of Anti-Light, the place of permanent shadow. Like Plato’s cave, it is not a place of imperfect knowledge, but of error and illusion, whose shadows “that palter with us in a double sense” can be cheated only by the dazzling light of truth. In other imaginary places, it is mirrors that don’t reÉect enough; in the Manichean world of Anti-Light, the shadows that are never sufÈciently dark. Here shadow is ceaselessly at war with light, and often emerges victorious. History proves as much. T

Note / Notes

1 J.-M. Lévi Leblond. La vitesse de l’ombre:

aux limites de la science, Editions de Seuil Parigi 2006

2 idem

3 I. Calvino, Dall’Opaco, in Romanzi

e Racconti, vol. II, Mondadori, Milano 1992

91526

valerio olgiati- - - - - - - - - - - - -

edificio

residenziale- - - - - - - - - - - - -

zug

Peter Sealy

ArcAico e ultrAterreno

L’ediÈcio residenziale a Zug Schleife è

una lunga stecca che si colloca parallela

alla stazione ferrovia principale della città,

lungo la linea nord-sud dell’infrastruttura. Vincitore

di un concorso del 2006, il progetto di olgiati taglia

in due un’area irregolare nella parte settentrionale

della piccola cittadina svizzera.

la struttura è l’ediÈcio stesso: massicce pareti

in cemento e imponenti pilastri a sezione quadrata –

ruotati a 45 gradi – sono concepiti a sostegno

dei sei piani d’appartamenti. Pigmentazioni rosse,

gialle e nere attribuiscono al cemento una tonalità

simile a quella della terra rossa. Questa sfumatura

di colore caratterizza tutte le aree pubbliche

dell’ediÈcio e ricompare nel tamponamento verticale

di vetro della facciata. la tonalità evoca la primitiva

solidità dei mattoni in terracotta e la natura

post-industriale del metallo arrugginito, conferendo

contemporaneamente all’ediÈcio un’aura ultraterrena

– come fosse un oggetto tellurico piombato da Marte

in una periferia urbana.

la maggior parte degli abitanti entra nell’ediÈcio

dal parcheggio sotterraneo, rossa caverna dove

il cemento appare per colore e trattamento quasi

come fosse terra. Da lì si sale raggiungendo una delle

sette lobby poste al piano terra dalla pianta a forma

d’imbuto. ogni lobby guida lo sguardo del visitatore

dalle grandi vetrate che inquadrano gli ampi panorami

della periferia alla monumentale oscurità delle torri

che ospitano scale e ascensori. in corrispondenza

di ogni pianerottolo, a esclusione dell’ultimo piano,

si accede in modo diretto a due appartamenti,

evitando così i lunghi corridoi che solitamente

caratterizzano gli ediÈci a stecca. la cruda forza

tettonica degli elementi in cemento prefabbricato

che costituiscono i gradini della scala appare

contrastata dall’artiÈcialità del loro supporto: i blocchi

sono Èssati alla muratura del vano mediante sostegni

d’acciaio, lasciando un piccolo interstizio di luce

tra gli scalini e le pareti. Questo dettaglio afferma

chiaramente l’indipendenza formale dell’architettura,

paradossalmente nel momento stesso in cui rivela

le sue origini primordiali, raccontate dalle monolitiche

scale e dalle pareti di cemento.

i 78 appartamenti dell’ediÈcio attraversano

l’architettura da est a ovest. Sebbene l’organizzazione

Ènale di ogni unità sia lasciata ai rispettivi abitanti,

olgiati ha concepito una comune logica

di distribuzione degli spazi: a est (affacciate sulla

ferrovia) le camere, nella parte mediana, in prossimità

della torre delle scale, le cucine e i bagni, a ovest

gli ampi e luminosi saloni.

una lunga striscia continua di spaziosi balconi lungo

la facciata ovest protegge la privacy degli appartamenti

dagli ediÈci vicini. Grandi fori di forma ellittica

caratterizzano le solette dei balconi, le cui dimensioni

corrispondono al taglio e alle proporzioni di ogni

appartamento. le ellissi generano una geometria

di luci e ombre in movimento continuo, rimodellando

il corpo generico e monolitico dell’ediÈcio. Anche

l’esperienza dell’interno è modiÈcata dalle ellissi:

la loro presenza sembra aumentare la distanza

tra l’ediÈcio e le architetture che lo fronteggiano.

le pozze di luce generate da queste grandi geometrie

di cemento infondono una calda atmosfera

agli interni, ampliÈcando le proporzioni e la qualità

dell’esperienza spaziale di ogni appartamento.

L’affermazione della singolarità architettonica

le residenze di Zug costituiscono un’architettura

esemplare dell’opera di Valerio olgiati che, oltre

a offrire sempre ottime soluzioni costruttive alle sÈde

proposte dal luogo e dal programma, si rivelano

innanzitutto oggetti di alto valore estetico,

che testimoniano la convinzione in un’architettura

capace di generare effetti unici, potenti e durevoli

nel tempo attraverso l’attenta manipolazione di forme

semplici. la pianta per la scuola di Paspels in Svizzera

(1998), per esempio, si fonda sulla geometria di un

quadrato leggermente distorto,

in grado di produrre un effetto dinamico difÈcile

da deÈnire, ma presente a ogni sguardo. l’attrazione

gravitazionale della massiccia struttura in cemento

della scuola sembra comprimere lo spazio interno,

mentre gli ingegnosi dettagli del progetto riescono

a conferire leggerezza all’architettura, indirizzando

lo sguardo del visitatore verso le grandi Ènestre

che guardano il vasto panorama circostante.

l’intervento di trasformazione sulla Yellow House

di Flims (1999) ha lasciato invece intatta

la forma dell’ediÈcio del XiX secolo, alterando però

tutte le tracce che caratterizzavano questo esempio

storico di architettura locale. Prima la rimozione

del colore giallo, poi quella degli inÈssi e delle imposte,

inÈne l’eliminazione del tetto sporgente e dei timpani

hanno lasciato nello spazio della cittadina un astratto

cubo bianco. Spogliata dai suoi motivi tradizionali,

la Yellow House si trova sotto la minacciosa massa

delle montagne alpine, quasi come il simbolo della

poiesi umana, archetipo di tutti gli ediÈci urbani,

antichi e moderni. Allo stesso tempo, le sue pareti

intonacate appaiono grezze e primitive come

le montagne sovrastanti, quasi a dare l’impressione

di essere il risultato dalle stesse forze geologiche

che hanno formato le rocce alpine. nella sua spoglia

crudezza, la Yellow House modiÈca la percezione

foto di / photos by Javier migueL verme

in apertura: il prospetto Nord

dell’ediòcio. Sopra: la posizione

della stecca nella periferia

di Zug. Nella pagina accanto:

il dettaglio della soluzione

d’angolo. La struttura

è in cemento gettato in situ,

i pannelli di vetro colorato.

Previous pages: the north

front of the building.

Top: the position of the bar

on the outskirts of Zug.

Opposite page: detail

of the corner solution.

The structure is built

of concrete poured on site,

the panels are made

of coloured glass.

94 526

che ogni visitatore ha della cittadina di Flims.

Negli ediÈci più recenti, i già rafÈnati dispositivi

architettonici di Olgiati sono divenuti ancora

più austeri. Per l’Atelier Bardill a Scharans,

che esibisce un cemento color terra rossa simile

a quello dell’ediÈcio di Zug Schleife, i regolamenti

municipali hanno imposto alla nuova architettura

di mantenere con precisione la stessa geometria

e volumetria di quello preesistente, un classico granaio

alpino. L’inserimento di un cortile quadrangolare

caratterizzato da un’apertura nella copertura di forma

ellittica ha permesso di conciliare le semplici richieste

del progetto dell’Atelier con la forma richiesta.

Insieme, il vuoto e l’ellisse, affermano l’autosufÈcienza

del nuovo oggetto, che si presenta scavato

letteralmente dentro la forma di un’architettura

tradizionale, poi ridisegnata da una semplice forma

geometrica. Appunto l’ellisse. Il processo

di mediazione tra occhio, ediÈcio e cielo attribuisce

all’Atelier Bardill un’atmosfera monumentale capace

di riaffermare la priorità dell’individuo. La possibilità

di intensiÈcare l’esperienza di chi vive e abita

l’architettura è una delle caratteristiche essenziali

dell’opera di Olgiati ed è esattamente ciò che succede

– in modo seriale – per ciascuno degli appartamenti

dell’ediÈcio di Zug. In sostanza, ogni progetto

di Olgiati afferma una propria singolarità

architettonica allo scopo di donare proprio questa

indipendenza – autonomia d’uso e d’esperienza –

agli abitanti stessi.

Dare corpo alle contraddizioni

Questo tipo di autonomia architettonica che esiste

per affermare l’autonomia del soggetto è decisamente

diversa da quella espressa da Peter Eisenman,

cui la nozione di autonomia in architettura risulta

normalmente associata. Mentre Eisenman prova

a lasciar parlare da sé gli elementi essenziali

dell’ediÈcio, Olgiati è più kantiano: i dispositivi

formali sono impiegati per aumentare il grado

possibile di libertà delle persone che abitano gli spazi

progettati. Eisenman sostiene: “Il ruolo dell’arte

o dell’architettura potrebbe essere unicamente quello

di ricordare alla gente che non tutto va bene” 1.

L’opera di Olgiati è molto meno retorica nei suoi

obiettivi e meno incline a trattare l’architettura come

un unico protagonista solitario sulla scena. Piuttosto,

i suoi semplici gesti formali – esperibili vedendo,

vivendo e abitando l’architettura – tendono

ad ampliÈcare la nostra capacità di gestire i desideri

Sezione longitudinale / longitudinal Section

pianta del piano terra / ground floor plan

96 526

pianta della copertura / roof plan

pianta del piano tipo / standard floor plan

confusi e le realtà conÉittuali dell’esistenza umana.

Questa forma di potenziamento non deve però essere

confusa con quel genere di rassicurazione disincantata

promessa dalle forme e dai motivi tradizionali

di un architetto classicista come Léon Krier, per

esempio. Una simile semiotica così letterale, basata

sulla più superÈciale nozione di contestualismo,

è completamente assente negli ediÈci di Olgiati che,

in quanto oggetti singolari rispondenti a una loro

logica interna, risultano in grado di entrare

in un rapporto più diretto, essenziale e provocatorio

con l’ambiente circostante. Gli ediÈci di Olgiati

non tentano di eliminare le contraddizioni,

ma preferiscono affrontarle direttamente,

rivelando la capacità dell’architettura di mediare

tra un mondo instabile e un soggetto che deve agire

proprio in tale contesto.

L’ediÈcio di Olgiati a Zug incarna queste

contraddizioni presentandosi allo stesso tempo come

oggetto alieno e presenza radicata. Il progetto

risponde scrupolosamente ai suoi vincoli economici,

senza mai però sacriÈcare la sua coerenza

architettonica. Sebbene, come detto, il programma

lasci ogni abitante libero di organizzare i propri spazi,

nessuna scelta nell’arredamento potrà inÈciare

la presenza architettonica dell’ediÈcio. Mediante

l’abile controllo di soli pochi elementi – il colore rosso,

i corpi scala seriali, i balconi sovradimensionati con

le aperture ovali – l’architetto svizzero ha creato

un ediÈcio fuori dal comune lavorando su una

tipologia così codiÈcata come quella dell’architettura

residenziale a stecca. Valerio Olgiati ha disegnato

un rifugio per l’individuo e un ediÈcio che attribuisce

valore all’essere umano, sollevando l’esistenza

quotidiana molto più in alto rispetto alla monotona

realtà della periferia svizzera. Tramite la qualità della

costruzione, la precisa calibratura dell’organizzazione

spaziale, la capacità di modellazione plastica della

forma e specialmente grazie al progetto della luce

solare proiettata a generare un’ellisse sul pavimento

degli appartamenti, l’architetto svizzero ribadisce

il valore dell’individuo alla Ène del giorno.

Affermando il valore umanista dell’architettura.

PrIMITIVe AndexTrA-TerreSTrIAL

Valerio Olgiati’s residential Building in Zug

Schleife is a long bar, set north-south in parallel

to the main railway line. Chosen thanks to an open

10 m 1

97526

100 526

with a building of this type. The raw tectonic force

of the precast concrete steps is challenged by the

artiÈce of their support. The steps are held off from

the surrounding walls by steel brackets, leaving a small

channel of light between the steps and the walls.

This detail clearly afÈrms the architecture’s formal

independence amidst the contrasting manifestation

of its primeval origins, which is provided by the

monolithic walls and stairs. The Residential Building’s

78 apartments transverse the building from east

to west. While the Ènal organization of each unit has

been left to its tenant, Olgiati has set out a common

logic for them: there are rooms to the east (facing

the railway), kitchens and bathrooms next to the stair

towers in the middle, and expansive, unencumbered

living spaces to the west.

Large, continuous balconies running along the western

façade protect the privacy of the apartments from

the neighbouring buildings to the west. The balconies

are pierced with elliptical cut-outs that correspond

to the sizes of the individual apartments. These

ellipses produce a constantly shifting geometry

competition in 2006, Olgiati’s building divides

an irregular site to the north of this provincial Swiss

city. The structure is also the building itself: heavy

concrete walls and large, diamond-shaped columns

support six Éoors of apartments. Red, yellow

and black pigments give the concrete an earthly

reddish-brown tone. This colour deÈnes all the public

areas and is echoed by glass façade panels that are also

tinted red. The hue evokes the primitive solidity

of adobe and the post-industrial presence of rusting

iron, while also giving the building the aura of the

extra-terrestrial – a telluric vestige fallen from Mars –

in its suburban surroundings.

Most residents enter the building from the glowing

red cavern of its parking garage, where the feeling

of concrete as earth is unavoidable. From there,

they ascend to one of seven funnel-shaped lobbies,

which lead from an expansive view of the urban

periphery to the monumental darkness of the stair &

elevator towers. On all Éoors save for the penthouse

level, these serve two apartments, avoiding the need

for the long corridors one would normally associate

Nelle pagine precedenti:

prospetto ovest.

Nella pagina a òanco: i sei piani

dell’architettura osservati

dal centro di uno degli ovali

della facciata ovest.

Nel disegno: dettaglio in pianta

di una balconata. Il pilastro

ruotato a 45 gradi è cavo

ed è un piccolo deposito

a disposizione degli abitanti.

Qui sopra: una delle lobby

d’ingresso.

Previous pages: west front.

Opposite page: the six storeys

of the building observed from

the centre of one of the ovals

on the west façade.

Drawing: detail in plan

of a balcony. The pillar rotated

through 45 degrees is hollow

and is a small storage space

at the disposal of the

residents. Above: one

of the entrance lobbies.

101526

of light and shade that undoes the generic

blockishness of the building behind it. The experience

of the interior is also transformed by the ellipses:

they amplify the perceptual distance between

the Residential Building and its neighbours. The pools

of light that Èlter through the ellipses bathe the living

spaces in a warm glow, magnifying the spatial

experience of each apartment.

Assertions of Architectural Singularity

While they are always well-built solutions

to the challenges provided by the site and

the program, Valerio Olgiati’s buildings are above

all beautiful objects that testify to his belief that

architecture is best able to generate unique, powerful

and enduring effects through the careful manipulation

of simple forms. The plan of Olgiati’s School

in Paspels, Switzerland (1998) is a slightly distorted

square that yields a hard-to-place yet ever-present

dynamic effect. The gravitational pull of the School’s

heavy grey concrete walls and Éoors compresses

the interior space, while the subtle manipulations

of the plan provoke a sense of lightness as they direct

the visitor’s gaze towards large windows

with expansive views.

Olgiati’s transformation of the Yellow House

in Flims, Switzerland (1999) left the form of this 19th

century building intact, while effacing all contextual

markers. First the yellow paint, then the window

frames and shutters, and Ènally the overhanging roof

and gables were removed, leaving an abstract, white

cube. Shorn of its traditional motifs, the Yellow

House stands below the looming alpine mass as a sign

of human ideation, the ur-type for all the town’s

buildings, both ancient and modern. At the same time,

its plastered façades are as rough and primitive

as the mountains above, so that they seem to have

been created by the same geological forces.

In its stripped rawness, the Yellow House changes

the subjective perception of Flims. In more recent

buildings, Olgiati’s already reÈned architectural

devices have become even starker. At the Atelier

Bardill in Scharans, Switzerland, which features

a similar reddish-brown concrete to that of the Zug

Schleife Residential Building, municipal regulations

required the new building to retain the precise shape

and volume of its antecedent, a barn. The insertion

of a quadrilateral courtyard with an elliptical opening

reconciled the Atelier’s modest programmatic

requirements with its larger imposed shape.

Together, void and ellipse assert the self-sufÈciency

of the new object by literally hollowing out

the traditional form and framing it with a single

geometric shape. This mediation between eye,

building and sky gives the Atelier Bardill a certain

monumental feel which reafÈrms the pre-eminence

of the individual. This sharpening of the user’s

experience is an essential feature of Olgiati’s work

that is repeated, serially, for each of the Zug Schleife

Residential Building’s apartments. In essence,

Olgiati’s projects each assert an architectural

singularity in order to gift this self-sufÈciency

– their autonomy – to their inhabitants.

Embodied Contradictions

The kind of architectural autonomy that exists

to afÈrm the autonomy of its subject is clearly

different than that espoused by Peter Eisenman, with

whom the notion of autonomy in architecture is most

often associated. While Eisenman attempts to let

the building’s basic components speak for themselves,

Olgiati is more Kantian: his formal devices are

deployed so as to heighten the freedom their subject

experiences. Eisenman once famously remarked,

“the role of art or architecture might just be to remind

people that everything is not all right”. 1 Olgiati’s work

is far less rhetorical in its aims and less inclined

to treat architecture as a single protagonist.

Rather, the simple, experientially understandable

and formal manoeuvres in his work tend to reinforce

our capacity to deal with the confusing desires

and conÉicting realities of human life.

This reinforcement should not be confused with the

kind of blasé reassurance promised by the traditional

forms and motifs of a classicist architect like Léon

Krier. Such a literalist semiotics, based upon the most

superÈcial notion of contextualism, is completely

absent from Olgiati’s buildings, which, as singular

objects obeying their own internal logic, are able

to enter into a far more provocative and substantial

dialogue with their surroundings. Olgiati’s buildings

do not seek to erase contradictions; rather they

address them directly and underline architecture’s

capacity to mediate between an unstable world and

a subject who must act in spite of this context.

Olgiati’s Residential Building at Zug embodies such

contradictions by being both a foreign object and

a grounded presence. The design scrupulously

responds to its economic imperatives, yet its

architectural coherence is never sacriÈced.

While the plan leaves each tenant free to arrange his or

her own spaces, no choice of furniture can overwhelm

or obliterate the building’s presence. Through the

skilful control of only a few elements – the red colour,

the serial stair towers, the oversized balconies and their

oval openings – within a common typology, Olgiati has

created a building unlike any other.

Above all, he has created a refuge for the individual

and a building that imparts value to human being,

raising daily existence far above the humdrum realities

of provincial Switzerland. Through the quality

of its construction, the careful calibration of its

organization, the playful oscillation of its form

and especially that dramatic moment when the sun

projects a warm ellipse of light onto the living room

Éoor, a private circle of light is created that reafÈrms

the individual at the end of their day, and in this way

Olgiati asserts the humanist value of architecture.

Note / Notes

1 Peter D. Eisenman and

Christopher Alexander, “Discord

Over Harmony in Architecture:

The Eisenman/Alexander Debate,”

GSD News 11, no. 5 (May-June

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Atelier Bardill, Scharans.

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Yellow House, Flims

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School, Paspels

L’autore desidera ringraziare

Marikka Trotter

per la generosa assistenza

fornita nella preparazione

di questo articolo.

The author wishes to thank

Marikka Trotter for the

generous assistance in the

preparation of this article.

102 526

26

13

2.60

26

13

32

2.68

32

711

2.49

2.65

35

35

Al tramonto il sole attraversa

le ellissi di cemento in facciata

e si avvicina lentamente

all’interno dell’appartamento.

Nel disegno: dettaglio

costruttivo dei balconi. Ogni

apertura ellittica ha uguale

semiasse minore. Il semiasse

maggiore varia invece

in relazione al taglio di ogni

appartamento.

At sunset the light passes

through the concrete ellipses

on the façade and slowly

approaches the interior

of the apartment. Drawing:

structural detail of the

balconies. Each elliptical

opening has the same minor

semiaxis. The major semiaxis

varies instead in relation

to the size of each apartment.

103526

Yasushi matsumoto

sottosopra- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

shikai tseng

photographY

Angela Rui

In penombRA

“Per cominciare, spegniamo le luci. poi, si

vedrà” 1 conclude Tanizaki nel suo Libro

d’ombra. Si vedrà, nell’ombra, quietamente,

silenziosamente, una debole, estenuata, malinconica e

incerta immagine che dall’esterno entra e indugia nelle

nostre stanze.

e questa immagine tradurrà la realtà esterna, la Èltrerà,

restituendo agli interni un carattere preciso dentro cui,

in oriente, si è costruita nei secoli una cultura visiva

incarnata in sfumature inÈnitamente sottili, tinte

sfuggenti, quietamente disumane, che sembrano

cambiare con lo stato d’animo di chi le guarda.

Vivere la penombra è stata una forma di conoscenza

della natura e, allo stesso tempo, la ricerca tesa a un

lieve distacco dalla dimensione terrena. Solo poco più

di un secolo fa, racconta Tanizaki, raramente le donne

dei ceti alto e medio uscivano di casa; per la maggior

parte della vita, restavano chiuse, come sepolte,

nel segreto di grandi dimore ombrose; le case si

costruivano come vasi per l’ombra, e loro si tingevano

i denti di nero. Quando uscivano, indossavano kimono

in tinte grigie, gremiti di disegni minutissimi.

erano donne quasi senza esistenza corporea.

Donne che abitavano nell’ombra non avevano bisogno

di possedere un corpo. Le loro Ègure oggi traghettano

l’immagine di una cultura visiva immortale, eterna,

antichissima e imperscrutabile, tuttora misteriosa

e sublime, dentro cui ascoltare la percezione lenta

e opaca del mondo e della sua complessità misteriosa.

Gli ambienti di Yasushi matsumoto (Sottosopra, 2012)

e i vasi di Shikai Tseng (photoGraphy, 2011) producono

chiaroscuro, non la cosa in sé. Sono interessati ai gradi

d’ombra, alla luminescenza torbida e neghittosa che

sembra contenere l’aria cristallizzata dei secoli,

e manipolano spazio e oggetto per contemplare

l’immagine del mondo. non è un caso che siano

entrambi orientali e li accomuna l’utilizzo di una pratica

demodé: la camera oscura 2. Sì, quella stanza buia

con un foro sulla parete che guarda verso l’esterno,

dentro cui magicamente viene portata da pochi raggi

di sole l’immagine, rovesciata, del paesaggio.

Se siete occidentali, sembrerà subito tutto più chiaro.

Chiari, risultato e processo. In occidente abbiamo

ereditato le leggi dell’Illuminismo, ci interessa che

tutto sia iperscrutabile, nitido, lucido. Allora lo schema

enciclopedico della camera oscura è chiaro,

e ci fa piacere i lavori di matsumoto e Tseng perché

ne ammiriamo l’applicazione di un sistema che

riconosciamo come tecnicismo curioso.

ma molto prima che diventasse una pratica dilettantesca

e che Daguerre la convertisse nel primo strumento

fotograÈco, la camera oscura era il luogo della meraviglia

in cui sorgeva un mondo immaginiÈco e insieme “reale” –

vivo, perché se ne osservava il movimento – come rubato,

sottratto, alla natura.

Luogo e strumento della percezione, questo spazio opaco,

pallido e imperfetto si ritrova negli scritti di pensatori anti-

cartesiani un po’ dimenticati dalla storia, rimasti all’ombra

del mainstream occidentale funzionalista e analitico, oggi

riletti da ÈlosoÈ come Deleuze, che in loro trovava

un terreno fertile dentro cui individuare le tracce di una

contemporaneità manchevole. era il paradigma ideale per

poter descrivere dinamiche legate all’intelletto: la Èsicità

del paesaggio, Èltrata dal passaggio della sua immagine

attraverso quel foro minuscolo, apparsa debole

e informe su quelle superÈci buie, confessava il modo

Note

1 Tanizaki, Junichiro, “Libro

d’ombra”, bompiani 1982, tit.or.

“In’ei raisan”, Chuokoron Sha,

Tokyo 1933.

2 Il primo a registrare la creazione

di un’immagine rovesciata fu,

non a caso, il Èlosofo cinese mozi

(V sec. a.C.), che scrisse di quella

che passa alla storia come “locked

treasure room”. In occidente,

la “camera obscura” venne

utilizzata da Aristotele

per l’osservazione solare; da “spazio

permanente” si convertì in tenda

mobile con Kepler che la rese

uno strumento di misura in campo

astronomico; l’uso più curioso

venne fatto nel XIX secolo: i canali

veneziani nella guerra contro

l’Austria e le acque di Anversa

erano monitorati da postazioni

“prefab” dentro cui, su di un tavolo,

era proiettata la situazione.

A partire dal Seicento ebbe grande

diffusione come strumento

di disegno per la rappresentazione

iperreale del paesaggio, Èno

a quando il degherrotipo permise

di Èssare le immagini proiettate

su lastre di rame spalmate

di polvere d’argento.

106 526

Sottosopra – Fusione di immagini e interni in

penombra, frutto di un progetto di ricerca

biennale promosso da Canon e sviluppato con

Lab.I.R.Int (unità di ricerca afferente al

dipartimento INDACO, Facoltà del Design,

Politecnico di Milano) è una camera oscura

abitabile ed è stata presentata per la prima volta

lo scorso aprile alla Triennale di Milano.

L’installazione immersiva è costituita da un

ambiente di 20 mq, le cui pareti inglobano dieci

sfere di resina acrilica, con diametro di 30 cm,

riempite d’acqua. Nell’interno, alcuni schermi

ondulati di plexiglass opaco, sospesi a 30 cm da

sofÈtto e pavimento, leniscono la luce in

ingresso e accolgono l’immagine rovesciata

dell’esterno, Èltrata attraverso le sfere.

Allo stesso modo, un semplice dispositivo

disposto sull’unica Ènestra, e composto da un

paralume di vetro smerigliato su di un calice

pieno d’acqua, chiarisce il funzionamento

dell’intero ambiente. Nell’interno, in penombra,

il mondo si condensa in immagini vive,

che registrano l’intorno in tempo reale.

Upside-Down – Fusion of images and interiors in

semi-darkness, an inhabitable camera obscura

shown for the Èrst time last April at the Milan

Triennale, is the outcome of a two-year research

project sponsored by Canon and developed with

Lab.I.R.Int, a research unit attached to the

INDACO Department in the School of Design

at Politecnico di Milano. This walk-though

installation consists of a 20 sqm room with ten

water-Èlled acrylic resin spheres, each with

a diameter of 30 cm, set in its walls. Inside,

opaque plexiglass screens hanging 30 cm from

ceiling and Éoor, dull the incoming light and

display inverted images Èltered from the

outside through the spheres. An equally simple

device – a frosted glass shade on a water-Èlled

goblet set in the one and only window – clariÈes

how the interior as a whole works. In the

shadowy interior the world condenses into

living images that register the surroundings

in real time. AR

YASUSHI MATSUMOTOSottosopra2012

107526

Nell’ambiente

di Matsumoto,

riverbero e ombra

variano costantemente,

òltrando i cambiamenti

d’intensità luminosa

presente all’esterno.

In the interior space

by Matsumoto,

reverberation

and shadow change

constantly by òltering

the outside

transformation

of luminous intensity.

108 526

di “ricevere” (e non solo “vedere”) la realtà. Ciò che

si vedeva, non costituiva che una scenograÈa spaziale

dell’intelletto – sapientemente adattata ed estesa

da G.W. von Leibniz 3 – Ènendo per sostenere che

l’unica realtà esistente fosse quella spirituale (e insieme

penso alle donne fantasma giapponesi) e complicando

deÈnitivamente lo spazio della rappresentazione.

La camera oscura abitabile di Yasushi Matsumoto,

designer al centro ricerca Canon ed esperto

di innovazione digitale, torna volutamente all’origine

(analogica) della fenomenologia dell’immagine.

I vasi di Shikai Tseng – talento neolaureato al master

di Design Products della Royal College of Art – grazie

all’impiego del processo di sviluppo fotograÈco

memorizzano in superÈcie l’immagine di un intorno

entro cui sono stati “esposti”. Sono oggetti ricettori

di spazio. Matsumoto e Tseng utilizzano la fotograÈa,

ma non si interessano di alta deÈnizione. I loro lavori

ampliÈcano le qualità visive opache della percezione.

Dilatano la penombra, e lo spazio recepito

– sia esso prodotto o apparso in superÈci ceramiche –

è un fenomeno. La qualità soggettiva dell’apparire delle cose.

In The SeMI-DARkneSS

“To begin, let’s switch off the lights. Then we’ll

see” 1 is the conclusion reached by Junichiro

Tanizaki in his book In Praise of Shadows. noiselessly,

silently, in the shade, you will see a weak, anaemic,

melancholic, ill-deÈned image entering and lingering

in our space. This image will interpret – or Èlter –

the external reality, giving interiors back their speciÈc

character with which in the Far east, over the

centuries, a visual culture developed, whose nuances

and shifting, preternaturally subdued colours, seemed

to change depending on the observer’s mood.

experiencing dim light was both a way of understanding

nature and – at the same time – a way to momentarily

distance oneself from earthly experience. Little more

than a century ago, Tanizaki argues, upper- and middle-

class Japanese women rarely left their homes, spending

most of their lives cloistered, even entombed,

in the secret depths of their shadowy residential spaces.

homes were built as vessels for shadow, and the women

who lived in them dyed their teeth black. When they

went out, they wore minutely patterned grey kimonos.

These were women who had almost no corporeal

existence. They lived in the shadows and had no need

of bodies. Today the representations we see of these

women convey a sense of an immortal, eternal, ancient,

wholly unknown and unknowable visual culture,

which is still mysterious, still sublime, within

which we can still get a sense of a slow and opaque

world in all its complexity and mystery.

Yasushi Matsumoto’s interior (Sottosopra, 2012)

and Shikai Tseng’s photosensitive vases (PhotoGraphy,

2011) produce chiaroscuro, not things in themselves.

Their works are interested in degrees of shadow, a sort

of cloudy, indolent luminescence which seems replete

with the crystallised air of centuries past.

They manipulate objects and spaces in order

to contemplate an image of the outside world. It’s no

surprise to learn that both are Orientals, and that both

make use of an unfashionable practise: the camera obscura 2.

Yes, a darkened room with a tiny hole in the wall

that magically allows in slender sunbeams which carry

with them an inverted image of the world outside.

If you are Westerners, you will immediately Ènd all this

much clearer. Clear, both in terms of the process and

its outcome. In the West we have inherited the rules

of the enlightenment – we like everything to be sharp,

clear, bright, totally knowable – so the camera obscura’s

encyclopaedic schema is clear and we like Matsumoto

and Tseng’s work because we admire a procedure

that we Ènd technically intriguing.

however, long before using the camera obscura became

an activity for amateurs and Daguerre converted it into

the Èrst photographic process, the camera obscura

was a miraculous device through which there appeared

a world that was both imaginary and “real” – alive, because

it projected a moving image – as if stolen from nature.

As both an instrument of and a place for perception,

this pallid, opaque and imperfect space was described

by the now rather neglected anti-Cartesian thinkers, who

have been largely overshadowed by mainstream Western

functionalist and analytical philosophy, but have been

re-visited by modern-day philosophers like Deleuze,

who have seen their work as in interesting place

for the (re)discovery of traces of the contemporary which

appeared to be lacking. The camera obscura was the ideal

paradigm for descriptions of the dynamics of mind.

The physicality of the landscape, Èltered by the passage

of its image through the tiny hole so as to appear weak

and amorphous on blue inner walls, revealed how

the mind not only “sees” but also “receives” reality.

What was seen was no more than a spatial scenography

of the mind, which was later cleverly adapted

and expanded by Leibniz 3, who argued that the only true

reality was spiritual (something which reminds us again

of our Japanese ghost-women), and thus rendered

representational space as increasingly complex.

Yasushi Matsumoto, a designer at the Canon Research

Centre as well as an expert in digital innovation,

returned knowingly to the analogical origins of image

phenomenology when he created his inhabitable

camera obscura, while Shikai Tseng, a recent masters

graduate in Design Products from the Royal College

of Art in London, gives his vases photosensitive

surfaces that memorise images of the spaces in which

they have been “exposed”. These kind of works are,

in effect, spatial receptors. Matsumoto and Tseng use

photography, but they have no interest in high-deÈnition

images. Their creations are designed to amplify

the opaqueness of perception. They expand semi-

darkness, and the perceived space – whether it is

actually produced or captured by a ceramic surface –

is a phenomenon. The subjective nature of how things seem.

3 Leibniz elabora il pensiero

di Locke (la cui ricerca verrà

utilizzata dai primi studi

psicanalitici di Freud)

e di Athanasius kircher, Èlosofo,

matematico e orientalista tedesco,

attivo a Roma, autore di “Ars

Magna Lucis et Umbrae”, 1645.

Secondo Locke, l’intelletto non

è molto diverso da una stanzetta

interamente oscura in cui restano

solo alcune piccole aperture

per lasciar entrare immagini

esterne visibili; se le immagini

giunte nella stanza vi rimanessero

e giacessero in ordine tale da poter

essere ritrovate a richiesta,

ciò somiglierebbe molto

alla conoscenza umana.

Notes

1 Tanizaki, Junichiro, “In Praise

of Shadows”, Leete’s Island Books,

1977, orig. tit. “In’ei raisan”,

Chuokoron Sha, Tokyo 1933.

2 The Èrst person to record

the creation of an upside-down

image was, not coincidentally,

the Chinese philosopher Mozi

(5th century BC), who wrote about

what would go down in history as

the ‘locked treasure room’. In the

West, the camera obscura

was used by Aristotle to observe

the sun; kepler turned it from

a ‘permanent space’ into a mobile

tent that he could utilize

as a measuring instrument in his

astronomical work; its most

curious application was in the 19th

century: the Venetian canals during

the war with Austria (1866)

and the waters of Antwerp were

monitored from ‘prefab’ posts in

which the situation was projected

onto a table. From the 17th century

onwards it was widely adopted

as an aid to drawing permitting

a hyper-realistic representation

of the landscape prior to the

introduction of the daguerreotype,

which made it possible for the Èrst

time to Èx the images projected

onto silvered copper plates.

3 Leibniz developed the ideas

of Locke (whose research would be

used in Freud’s early psychoanalytical

studies) and Athanasius kircher,

a German philosopher,

mathematician and Orientalist

who was active in Rome and wrote

the “Ars Magna Lucis et Umbrae”,

1645. In Locke’s opinion,

the understanding is not much

unlike a closet wholly shut from

light, with only some little

openings left, to let in external

visible resemblances, or ideas

of things without: would the pictures

coming into such a dark room

but stay there, and lie so orderly

as to be found upon occasion,

it would very much resemble

the understanding of a man.

109526

shikai TsengPhotography2011-2012

Processo in cui l’interazione tra ambiente,

luce e tempo genera immagini registrate su

oggetti tridimensionali. Non la forma in sé,

ma l’intorno diventa qui epicentrico,

memorizzando momenti e luoghi importanti

per Shikai Tseng. L’oggetto su cui si vuole

trasferire l’ombra è rivestito di una pellicola

sensibile alla luce, chiuso in una scatola nera

con piccolissimi fori strategici della grandezza

di uno spillo ed esposto per un tempo variabile

da cinque a 50 minuti, secondo la luminosità

dell’ambiente. Lo sviluppo dell’immagine

avviene in un secondo momento,

come si trattasse di carta fotograÈca.

L’utilizzo della ceramica si riconduce

concettualmente alla lunga tradizione

della superÈcie decorata come impianto

narrativo; Èsicamente garantisce la stabilità

dell’emulsione e dello strato protettivo

che ne conservano l’impronta fotograÈca.

A process by which the interaction of light,

setting and time generates images imprinted on

three-dimensional objects. Rather than the

shapes of the vases, it is the setting that forms

the epicentre, memorising events and places

important to Tseng. The vases that receive the

shadows are coated in a photosensitive skin,

enclosed in black boxes with carefully

positioned pin holes, and then “exposed” for

Ève to 50 minutes depending on the brightness

of the environment. The image is developed

later on, as with photographic paper. This

application of ceramics links conceptually to

the centuries-old tradition of using decorated

surfaces in order to tell stories. Physically, it

ensures that the emulsion and photosensitive

protective coating remain stable. Mia Pizzi

110 526

111526

Con un esercizio intellettuale

e tecnico, Tseng riconduce

alla tridimensionalità

il soggetto che la fotograòa

ha reso bidimensionale.

Un modo nuovo di catturare

l’attimo nell’estensione

temporale senza curarsi

della perfetta deònizione

dell’immagine.

Through an intellectual

and technical exercise,

Tseng reinstates the three-

dimensionality of a subject

which photography has

rendered two-dimensionally;

a new way of seizing

the moment without having

to ensure that the image

is perfectly focused.

The start and end of my journey, 2011

112 526

Hyde Park Collection, 2011

Milano, 2012

113526

Out of Disorder (kyobashi)

Wash tub, Dust cloth, Water and Detergent

h. 12.5, Ø 32.2 cm

2011

Ph

oto

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the

art

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Out of Disorder (brush)

Toothbrush

2012

Out of Disorder (Coca-Cola)

Work shirt

Dimensions Variable

2010

Photo: Kioku Keizo

Out of Disorder (Plank)

Plank and Dishcloth

h. 80, w. 54, d. 29 cm

2009

Private Collection

Out of Disordertakahiro iwasaki

Out of Disorder (Basket)

“Deals”, shopping basket and bath towels

h. 33, w. 43, d. 31 cm

2012

this year, in Brooklyn, Takahiro Iwasaki, who was born in Hiroshima in

1975, was one of the artists at the Open Studios exhibition of the Inter-

national Studio & Curatorial Program (ISCP). Throughout the exhibition

and during the following months, and despite the excellent level of the other

artists, I have not been able, when looking at a towel, a toothbrush or a roll

of grey tape, to avoid thinking about the fragile heroism of this extraordi-

nary amanuensis who reconstructs unstable landscapes that are ready to be

erased in an instant, pullulated with things which we use in everyday life and

are not seen, generally, as poetic in any way. Matteo Poli

Quest’anno, all’Open studios dell’International Studio & Curatorial

Program (ISCP) di Brooklyn, uno degli artisti era Takahiro Iwa-

saki, nato a Hiroshima nel 1975. Nonostante l’eccellente livello degli

altri protagonisti, per tutta la mostra e per tutti i mesi successivi non

sono riuscito, guardando un asciugamano, uno spazzolino o un rotolo

di grey tape, a evitare di pensare all’eroismo fragile di questo straor-

dinario amanuense. Iwasaki ricostruisce paesaggi instabili e pronti a

essere cancellati in un istante, gemmati da oggetti d’uso quotidiano e

generalmente privi di poetica.

Geo Eye (Victoria Peak)

Tape

Ø 11.5 cm

2012

Private Collection

Ph

oto

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AR

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RA

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La fiLiera si rinnova

;

new product Lines

esiste una relazione tra la sperimentazione nel design, l’innovazione tecnologica

nelle costruzioni, la ricerca nei nuovi materiali e la qualità architettonica?

L’imminente appuntamento con Madeexpo* è l’occasione per guardarsi attorno,

scoprire novità ed esplorare evoluzioni e tendenze in questi settori sempre

più intrecciati.

is there a link between experimentation in design, technological innovation in the

world of construction, the development of new materials and architectural quality?

the forthcoming edition of Madeexpo* will provide an opportunity for an

examination of these issues, and a chance to discover what’s new as well as explore

ways in which these ever more interconnected sectors are evolving.

*fiera Milano rho, 17-20 ottobre

*Milan-rho trade fair, 17-20 october

di / by Mia pizzi

con / with susanna Berengo Gardin e / and alessia pincini

123526

MOSAICO 3D

Mutuando il sistema di posa tipico dei rive-

stimenti ceramici, i tozzetti di legno a spes-

sore variabile (mm 8 -12 -14) sono monta-

ti in maniera casuale sul supporto a rete. Il

parquet si trasforma così in rivestimento

decorativo per pareti, con effetti tridimen-

sionali. Disponibili in diverse essenze (wen-

gé, teak o rovere natur – rustico naturale,

bianco perla, grigio tannino, termotrattato), i

fogli di mosaico misurano cm 30x30, com-

posti da tessere di cm 5x5, nello spessore

massimo di cm 1,4.

Borrowing from the technique commonly ■

employed for ceramic coverings, the small

wooden tiles of varying thicknesses (8 -12 -

14 mm) are mounted in random arrange-

ments on a mesh support. The parquet is

transformed into a decorative wall covering,

with 3D effects. Available in different types of

wood (wengé, teak, natural oak – natural rus-

tic, pearl white, tan grey, heat treated), the

mosaic sheets (30x30 cm) are made up of

5x5-cm tesserae.

CP Parquet

www.crespanoparchetti.it

ECO by COSEntInO®

L’attenzione verso le problematiche ambien-

tali ha guidato la messa a punto di questo

materiale ottenuto al 75% dal riciclo di por-

cellana, vetro, cristallo, ceneri vetrificate e

altro materiale. La rimanente percentuale è

costituita da pietra naturale combinata a una

resina ecologica, in parte di origine vegetale.

Il processo di lavorazione rispetta i più severi

standard ambientali, garantendo il riciclo di

oltre il 94% dell’acqua utilizzata. Si presenta

in lastre di cm 327x159 – con spessori di

cm 1,2 - 2 o 3 – ed è disponibile in un’ampia

gamma cromatica, cui si sono ora aggiunti

quattro colori, scelti dagli utenti attraverso

un’applicazione sviluppata su Facebook.

Attention to environmental problems led ■

to the creation of this material, made 75%

from recycled porcelain, glass, crystal, vitri-

fied ash and other materials. The remaining

25% is made of natural stone combined

with an eco-friendly (partly plant-based)

resin. The manufacturing process meets the

strictest environmental standards, ensuring

for example that over 94% of the water used

is recycled. It comes in 327x159-cm sheets

(in thicknesses of 1.2 - 2 or 3 cm) in a wide

range of colours, with four new colours

available, chosen by customers themselves

through a Facebook application.

Cosentino

www.ecobycosentino.com

StyLA

La superficie liscia dell’anta è interrotta da

inserti orizzontali disposti asimmetricamen-

te e lavorati in modo da evidenziare le vena-

ture naturali del legno. Il telaio complanare

all’anta crea continuità tra la porta e la pa-

rete. Disponibile in versione battente o

scorrevole, nelle finiture “Trame” bianco,

cremy, rosso pechino o nelle 16 varianti

della cartella colori.

The smooth surface of the front is inter- ■

rupted by horizontal inserts arranged asym-

metrically and worked to bring out the natural

grain of the wood. The frame is co-planar to

the panel, thus creating continuity between

the door and the wall. Available in a hinged or

sliding version, in “Trame” white, cremy or Pe-

king red textured finishes, or in 16 versions.

FerreroLegno

www.ferrerolegnoporte.it

LUCy

Linee curve e volumi allungati definiscono

la maniglia dalle superfici leggermente sca-

vate, ben calibrata nelle proporzioni. Di otto-

ne, nelle finiture cromato, cromato opaco o

supernichel satinato, è disponibile nelle ver-

sioni con rosetta e bocchetta, per cremone-

se, per DK e DK di sicurezza.

Curved contours and elongated volumes ■

define this handle, with slightly hollowed-out,

well-proportioned surfaces. In brass, with a

chrome or super-nickel satin finish, it comes

with collar and keyhole, for cremone bolts and

for turn-and-tilt (safety too) windows.

Olivari | design Patricia Urquiola

www.olivari.org

bARICÒ

L’esplorazione dei diversi stili da parte del

marchio prosegue con questa maniglia de-

finita da una linea continua e morbida e dal

vuoto centrale dell’impugnatura, che inten-

de proporre la stilizzazione delle sinuosità

tipiche del Barocco. Per porta e finestra,

completa di tutte le varianti, su placca, ro-

setta, DK e versione A/C.

The exploration of different styles contin- ■

ues with this handle, characterised by a con-

tinuous, soft contour and a handgrip with

hollow centre, designed to suggest the typi-

cal curves and swirls of the Baroque style.

For doors and windows with plate, collar, for

turn-and-tilt windows and A/C version.

Enrico Cassina | design MAADE

www.enricocassina.it

124 526

ENERGETO®

Questo serramento di PVC è particolar-mente innovativo, perché sostituisce i tradi-zionali rinforzi di acciaio applicati su ante e telaio con il materiale plastico Ultradur, crea-to da BASF con Aluplast, ottenendo una trasmittanza termica ridotta del 20%, la di-minuzione del peso del 60%, maggiore iso-lamento acustico e termico e maggiore luce, interna grazie ai profili più sottili. Si tratta dell’unico serramento da mm 70 in grado di raggiungere i coefficienti richiesti per la Casa Passiva.

LUNA, ALEVÈ

Costituiti da numerosi strati di carta impre-gnati con resine termoindurenti e compatta-ti attraverso l’azione combinata di calore e alta pressione, i laminati HPL associano alle elevate prestazioni tecniche – come la resi-stenza all’usura – la possibilità di scegliere la soluzione estetica più adatta grazie all’am-pia gamma di decori e di finiture materiche. Due le nuove texture proposte, la prima stu-diata per l’abbinamento con le carte decora-tive stampate in 3D, la seconda ispirata alla tattilità del legno, caratterizzata dalle profon-de incisioni nella superficie.

Made up of numerous layers of paper ■

impregnated with thermo-setting resins and compacted by the combined action of heat and high pressure, high-pressure laminates (HPL) combine excellent tech-nical performance features – such as re-sistance to wear and tear – with the pos-sibility of choosing the most appropriate aesthetic solution thanks to a wide range of patterns and surface finishes. There are now two new textures, one designed to be used in conjunction with 3D printed deco-rative paper, and another inspired by the textural qualities of wood, with deep carv-ings in the surface.

Arpa Industriale

www.arpaindustriale.com

This PVC window frame is particularly in- ■

novative, because it replaces the traditional steel reinforcements applied to the panel and frame with Ultradur, a plastic material created by BASF with Aluplast. As a result, perform-ance features include a 20% reduction in thermal transmission, a 60% reduction in weight and better heat and sound insulation; more light is also let thanks to the slim trims. This is the only 70-mm frame achieving the co-efficients required for the Passive Home.

Diquigiovanni

www.diquigiovanni.it

RAW

Cioè grezzo, crudo e inevitabilmente vivo, come fosse legno. Sotto i graffi irregolari che ne movimentano la superficie, la durez-za e la compattezza del marmo si attenua-no, e persino la lavorazione industriale si stempera fino ad apparire un’incisione ma-nuale a scalpello. È proposto in quattro co-lori – Bianco di Carrara, Crema d’Orcia, Pietra d’Avola e Silk – sfumati per l’effetto a rilievo che illumina i solchi.

As its name suggests, this product is de- ■

signed to convey a sense of the primitive, something that is rough-cut and alive, like wood. With the irregular surface scratches, the hardness and compactness of the mar-ble appears softened, and the industrial manufacturing process creates something of a hand-chiselled effect. It comes in four colours – Carrara White, Orcia Cream, Avola Stone and Silk – shades that are made more subtle by the relief effect that lights up the grooves.

Salvatori | design Piero Lissoni

www.salvatori.it

FEDRA

Forme squadrate ma ammorbidite agli an-goli per questa maniglia montata su roset-ta quadra bassa (mm 6 di spessore), pro-gettata per facilitarne l’installazione. Rea-lizzata con finitura cromo, cromo opaco o oroplus.

Square forms and rounded corners for ■

this handle mounted onto a shallow square collar (6 mm thick), designed for easy instal-lation. Available with chrome, matt chrome or oroplus finish.

Colombo Design | design A. Castrignano

www.colombodesign.it

SUBTRACK

Il sistema composto da telaio incassato, anta, cerniere e meccanismo push-pull è progettato per la chiusura di nicchie, armadi a muro, vani tecnici ispezionabili. Compla-nare alla parete, verniciabile o rivestibile, garantisce mimetismo e uniformità con l’ambiente. L’anta, realizzata in materiale idrofugo, ne consente l’utilizzo anche in am-bienti umidi. Ogni anta misura da un minimo di cm 30x30 a un massimo di cm 60x245.

The system comprising an inset frame, ■

door panel, hinges and push-mechanism is designed to close off recesses, walk-in ward-robes and accessible installation spaces. It fits coplanar to the wall, can be painted or panelled. The door panel is water-repellent, which makes it ideal also for use in damp en-vironments. Each panel measures a minimum of 30x30 cm to a maximum of 60x245 cm.

Bertolotto Porte

www.bertolotto.com

125526

DC Inverter Plus

Il climatizzatore in pompa di calore con tec-

nologia Inverter è proposto anche nella

nuova taglia di potenza 15 (kW 1,5 nomina-

li), utile negli ambienti di piccole dimensioni

e conforme alle disposizioni europee di ri-

dotta potenza termica negli edifici di recen-

te costruzione. Dal punto di vista estetico, si

caratterizza per i pretranciati laterali invisibi-

li che ne accentuano l’estetica compatta.

L’efficienza energetica supera quella della

classe A: nella taglia 20, il coefficiente di

raffrescamento (EER) è di 4,65, di riscalda-

mento (COP) è di 4,55; con 1 kWh di ener-

gia elettrica assorbita può fornire un corri-

spettivo di 4 kWh di energia termica. La

pressione sonora minima è di 19 dB(A). Per

applicazioni mono e multi split.

This climate control unit, using a heat ■

pump with Inverter technology, also comes in

a new 15 power version (nominal 1.5 kW),

which is useful for conditioning smaller inte-

rior spaces as well as meeting European

requirements for reduced thermal power in

buildings of recent construction. From an

aesthetic point of view, it features invisible

side elements that create a compact effect.

Energy efficiency is above that of class A: in

the 20 version, the cooling co-efficient (en-

ergy efficiency rating, or EER) is 4.65, and

for heating (co-efficient performance, or

COP) 4.55; 1 kWh of electrical energy us-

age will supply 4 kWh of thermal energy.

Minimum sound pressure is 19 dB(A). For

mono and multi-split applications.

Daikin

www.daikin.it

I tAvOlAtI®

A caratterizzare le tavole predefinite mas-

sicce a tre strati è la lavorazione superficiale

dello strato top, con trattamenti e incisioni

eseguite a mano – come la morciatura (rea-

lizzata con terre naturali) o la piallatura – che

conferiscono al legno l’aspetto vissuto dei

pavimenti antichi. Nelle essenze noce nazio-

nale, rovere, teak, olmo e ciliegio, verniciate

ad acqua e rifinite a cera d’api, le tavole han-

no grandi dimensioni: cm 100/280x13,5/28,

con spessori di cm 1,6 o 2.

These three-ply solid wood pre-defined ■

floorboards feature a special surface finish,

imbued with natural clays or planed to give

the wood the worn look of old floors. They

come in Italian walnut, oak, teak, elm and

cherry, are treated with water-based varnish-

es and a beeswax finish, and measure 100-

280x13.5-28 cm (thickness 1.6 or 2 cm).

Garbelotto e Master Floor®

www.masterfloor.it

CrOWn

Il maniglione – un grande anello forato – si

presenta con un volume morbido e sinuo-

so incastonato nella superficie, una sorta

di oblò pensato soprattutto per i portoni

vetrati, in quanto, per sua conformazione,

consente di intravedere lo spazio interno,

in un gioco di forma e materia. Di alluminio

o ottone, con finitura anodizzata, tratta-

mento PVD o galvanico, è disponibile nel

diametro di cm 25 o 20.

This large ring-shaped handle has a ■

soft, sinuous volume set into the surface,

giving it a kind of porthole look. It is de-

signed especially for glass doors, since its

ring shape creates a “window” that offers

a peek inside, in a game of design and

material. Made of aluminium or brass, with

anodised, PVD or galvanised finish, it

comes in the diameter of 25 or 20 cm.

Pamar | design Rodolfo Dordoni

www.pamar.it

APeXFIne

Un sistema di serramenti dalle linee pulite,

che garantisce ottime prestazioni di isola-

mento termico puntando alla massima tra-

sparenza: i telai fissi, studiati per l’appoggio

dei profili anta, sono nascosti dietro gli stipi-

ti laterali e superiori, mentre il telaio inferio-

re è inserito nel pavimento, in modo da evi-

tare qualsiasi ingombro a terra. Garantita

anche la tenuta all’acqua, grazie al falso

telaio inferiore, costruito con vasca di con-

tenimento. Le soluzioni sono personalizza-

bili accostando due o più ante, di tipo scri-

gno o ad angolo, fisse o scorrevoli su cop-

pie di ruote in acciaio inox unite da un per-

no, poste a una distanza di 20 cm su una

guida inserita nel pavimento (brevetto

dell’azienda). L’apertura può essere ma-

nuale o motorizzata.

A system of cleanly-contoured frames ■

that offer excellent heat insulation as well as

maximising the amount of light that comes

into the interior space: the fixed frames that

house the pane holders are hidden behind

the side and upper jambs, while the lower

frame is fitted into the floor to avoid any ob-

stacles over the threshold. They are also

guaranteed resistant to water seepage,

thanks to the lower false frame and collector.

The solutions can be personalised by com-

bining two or more panes, also in a corner

arrangement, fixed or sliding on pairs of

stainless steel wheels held together by a pin,

placed at a distance of 20 cm on a runner

set into the floor (a company patent). Open-

ing can be manual or power assisted.

Ponzio

www.ponziosud.it

126 526

Il fungo magIco

THE magIc musHroom

Alfredo Zappa. Se ne contano oltre 100mila specie,

e moltissime altre sono ancora in fase catalogazione,

grazie ai moderni metodi della Èlogenesi. Funghi e miceli

rappresentano dunque un universo tutto da esplorare.

Ed è quello che Eben Bayer e Gavin McIntyre,

affascinati dalle particolarità di crescita di questi

organismi, hanno cominciato a fare durante il loro

corso di studi presso il Rensselaer Polytechnic Institute

(università statunitense, specializzata nel campo

scientiÈco e tecnologico, con sede a Troy nello Stato

di NY). L’idea era riuscire a ottenere espansi organici

completamente naturali, capaci di sostituire le schiume

polimeriche di origine plastica largamente impiegate

come isolanti e imballaggi. Una soluzione radicalmente

differente rispetto alle bioplastiche tradizionali, apparsa

da subito come un’intuizione tutt’altro che balzana.

Così, una volta laureati, ai due giovani è stata la stessa

università a offrire un’opportunità di sviluppo all’interno

del suo business incubator. E in breve tempo,

una serie di prestigiosi riconoscimenti, tra i quali

il Picnic Green Challenge 2008 (con relativo assegno di 500

mila dollari per promuovere soluzioni utili a combattere

il cambiamento climatico), hanno fatto afÉuire

i Ènanziamenti necessari per compiere il grande salto

verso la produzione in serie del materiale. La società

fondata da Bayer e McIntyre si chiama Ecovative

(www.ecovativedesign.com) e ha sede a Green Island,

sulle rive dell’Hudson, a nord di New York, dove

35 persone lavorando a tempo pieno hanno messo

a punto numerosi prototipi e applicazioni pratiche, per

l’industria degli imballaggi, dell’automotive e dell’edilizia.

“Noi non siamo produttori di materiali, li facciamo

crescere”, affermano orgogliosi. L’eco-espanso

viene infatti ottenuto dalla coltura di particolari miceli

su un substrato organico proveniente dalla Èliera dei

sottoprodotti agricoli. Il processo è totalmente naturale,

senza l’uso di solventi, additivi chimici o altri composti

sintetici. Il mix organico viene deposto in uno stampo,

si introducono le spore, si lascia il tutto al buio e nel

corso di 5-7 giorni, alla giusta percentuale di temperatura

e umidità, il micelio digerisce il substrato vegetale,

trasformandolo in un nuovo materiale. Al termine,

un breve trattamento termico interrompe il processo

e puriÈca l’espanso da eventuali spore. Per il settore delle

costruzioni si possono così ottenere lastre e materassini

isolanti di varia densità, core per pannelli strutturali,

formelle faccia a vista per rivestimenti acustici, oltre

a elementi tridimensionali per le più svariate applicazioni.

There are over 100,000 known species of mushrooms,

and many more are being catalogued thanks

to modern phylogenetic methods. Mushrooms

and mycelia are in fact a whole new world waiting

to be discovered. And this is the world Eben Bayer

and Gavin McIntyre decided to explore on their courses

at the Rensselaer Polytechnic Institute (a US university

specialized in the Èeld of science and technology, based

in Troy in the State of New York). They had become

interested in the speciÈc growth process of these

organisms. The idea was to create completely natural

organic expanded materials as a replacement for polymer

foams of plastic for use as packaging. This may seem like

a crackpot idea, but it soon proved itself to be anything

but. After graduating, the two young students were

offered an opportunity by the university to develop

the idea. It was not long before they were winning

prizes, including the Picnic Green Challenge 2008

(with a cheque for 500,000 dollars to promote solutions

to the problem of climatic change), which gave them

the funding they needed to make a big leap forward

into the series production of this material. The company

founded by Bayer and McIntyre is called Ecovative

(www.ecovativedesign.com), and is based on Green

Island in the Hudson River north of New York.

It employs a full-time staff of 35, who have devised

numerous prototypes and practical applications

for the packaging, automotive and building industries.

“We don’t manufacture these materials, we grow them”,

they declare with some pride. The ecologically expanded

material is produced by growing special mycelia on an

organic substratum made from agricultural by-products.

This completely natural process requires no solvents,

chemical additives or other synthetic compounds.

The organic mixture is then left to grow for 5-7 days

in the dark and at just the right temperature and

humidity levels. The mycelium basically eats the plant-

based substratum and turns it into another material.

A brief heat treatment application then interrupts

the process and rids it of any spores, thus removing

allergen concerns. The method can be used in the building

industry to create insulation and cushioning slabs of

various densities, cores for structural panels and acoustic

tiles as well as for a whole range of other applications.

rEsEarcH

ToucH 55r

“Touch 55R”, versione con maniglia a scom-

parsa del modello “Rasomuro 55R”, punta

all’integrazione con la parete. All’effetto mi-

metico contribuiscono le cerniere regolabili

a scomparsa totale e lo stipite invisibile di

alluminio. L’anta a battente di forte spesso-

re (cm 5,5) è perfettamente complanare e

il pannello – con finitura grezza, laccata lu-

cida o opaca, o in essenza – può essere

sviluppato a tutta altezza.

“Touch 55R”, a version with hideaway ■

handle of the model “Rasomuro 55R”, is de-

signed to integrate fully into the wall. The

camouflaging process is helped by the use

of adjustable hinges that disappear alto-

gether from view and an invisible aluminium

jamb. The extra-thick hinged door (5.5 cm) is

perfectly co-planar and the panel – with an

untreated, gloss or matt lacquered or timber

finish – can be full height.

Lualdi | design Cairoli&Donzelli

www.lualdiporte.com

Eben Bayer

e / and

gavin mcIntyre

127526

ADELA

Perfettamente integrato alla parete, grazie

allo stipite di alluminio a filomuro “Plain”

– che sostituisce telaio e coprifili – il modello

a battente di legno amplia la proposta del

marchio, tradizionalmente specializzato in

porte di vetro. La porta può così risultare per-

fettamente mimetizzata (grazie a finiture e

pitture murali coerenti) o evidente, grazie alle

diverse finiture (laccata, spazzolata o grezza).

Disponibile anche in versione scorrevole a

scomparsa, è realizzata su misura.

Integrated into the wall, thanks to the ■

flush-fitting “Plain” aluminium jamb – replac-

ing the frame and edging trim – this wooden

hinged version extends the range of the

brand, specialised in glass doors. It can be

camouflaged (thanks to the use of finishes

and colours ) or made to stand out through the

use of lacquered, brushed or untreated fin-

ishes. Available also in a sliding hideaway

model, it is produced in customised versions.

Henry Glass

www.henryglass.it

ALAMARO

Di forma piatta frontalmente, tondeggiante

sul retro e quasi sferica nella parte termina-

le dell’impugnatura, la maniglia ha presa

comoda e piacevole al tatto. Disponibile an-

che con rosetta “Ultra Slim Innovation” ton-

da o quadra, di soli mm 3 di spessore, che

mantiene al suo interno la molla di ritorno.

Con finitura lucida, satinata, bronzo, cromo,

cromo e nichel satinati, e trattamento di

protezione “Super Durable Finish”.

Flat at the front, rounded at the back and ■

almost spherical at the end of the handgrip,

this handle is nice to take hold of and pleas-

ant to the touch. Available also with the cir-

cular or square “Ultra Slim Innovation” collar,

just 3 mm thick, with built-in return spring.

Finishes: polished, satin, bronze, chrome and

satin-finish nickel, with “Super Durable Fin-

ish” protective treatment.

Manital | design Mario Mazzer

www.manital.com

ISTITUTO ITALIANO DEL RAME

Estetica, lavorabilità e durabilità sono le

qualità che fanno del rame uno dei materia-

li da sempre protagonisti dell’architettura,

soprattutto per quanto riguarda coperture e

facciate, grazie alla capacità di asseconda-

re volumi complessi e all’utilizzo di tecniche

e prodotti specifici come i laminati accop-

piati o formati, le lamiere stirate, le reti. Nel-

la ristrutturazione di un antico cottage in

Lussemburgo, realizzata da Team31 Bureau

d’Architecture (nella foto), il rame è stato

scelto per tetti e facciate dei nuovi corpi.

Aesthetic appeal, workability and durability ■

are the qualities that makes copper a favour-

ite material in architecture (particularly roofs

and frontages) thanks to its ability to adapt to

complex volumes and to the use of tech-

niques and specific products such as lami-

nated and moulded sheets, pressed sheet

metal and meshwork. In the renovation of a

cottage in Luxembourg, by Team31 Bureau

d’Architecture (pictured), copper was chosen

for the roofs and fronts of the new buildings.

Istituto Italiano del Rame

www.iir.it

MEDIANA REVOLUTION

Lo scrocco magnetico completamente ri-

tratto all’interno della cassa – a scomparsa

nel pannello – determina la totale integra-

zione tra serratura e porta. L’uniformità

estetica è completata dal frontalino di ABS

– con installazione a scatto che nasconde

le viti di fissaggio – disponibile in qualsiasi

essenza o colore, da coordinare con il dise-

gno e la finitura della porta. Silenziosità e

fluidità dei movimenti sono assicurati dalla

precisione degli accoppiamenti meccanici.

The magnetic latch is completely housed ■

inside the lock unit – which disappears into

the door panel – so the lock is fully integrat-

ed in the door. The overall elegance is com-

pleted by the ABS forend cover – fitted with

a snap-on mechanism so there are no visible

screws – available in any wood or colour to

match the design and finish of the door. Pre-

cision mechanics ensure noise-free, fluid

movement.

AGB

www.agb.it

128 526

FOXTROT

La particolarità del parquet è data dalla va-

rietà dimensionale dei tre elementi – cm

45x45, 90x30, cm 90x15 – mixati per cre-

are diversi pattern geometrici. Il trattamento

a base di oli naturali essenziali penetra in

profondità nella fibra del legno, mettendone

in risalto la struttura. La nuova pavimenta-

zione fa parte della collezione Atelier, il cui

punto di forza è la piallatura manuale che

rende le superfici uniche e differenti le une

dalle altre.

The special feature of this parquet is the ■

variety of sizes of the three elements a (45x45,

90x30 and 90x15 cm), mixed together to

create different geometric patterns. The natu-

ral oil-based treatment penetrates deep into

the fibre and brings out the grain. This new

flooring is part of the Atelier collection, whose

particular appeal lies in the hand-planed treat-

ment, making each surface quite unique.

Listone Giordano |

design Matteo Nunziati

www.listonegiordano.com

RV2

“Le Pietre incise di Palladio” è una collezio-

ne di rivestimenti di pietra nata dallo studio

e dalla rielaborazione delle geometrie e

modanature palladiane: motivi classici e

contemporanei si fondono in linee e volumi

che creano superfici tridimensionali in un

gioco di luci e ombre che origina inediti ef-

fetti decorativi, esaltando le caratteristiche

materiche della pietra. “RV2” è una delle

varianti della collezione, nei materiali bianco

cotone, ocra sabbia, pietra serena, giallo

dorato o carrara ghiaccio, nella misura di

cm 60x60x4.

“Le Pietre Incise di Palladio” is a collection ■

of stone coverings created by studying and

reworking the geometries and mouldings of

Palladian architecture: classical and contem-

porary motifs merge in a blend of lines and

volumes that create three-dimensional sur-

faces in an interplay of shadow and light,

producing highly original decorative effects

and enhancing the textural qualities of the

stone. “RV2” is one of the variants in the col-

lection: the slabs come in cotton white, sand

ochre, serena stone, golden yellow or ice

carrara, and measure 60x60x4 cm.

Lithos Design | design Raffaello Galiotto

www.lithosdesign.com

TOUCHWOOD

La nuova tecnologia produttiva che utilizza

carte da rivestimento giapponesi opportu-

namente trattate superficialmente (dalla

Lacon, azienda del Gruppo) assicura ai

pannelli nobilitati una visione tridimensiona-

le dei decorativi, con un effetto di percezio-

ne visiva del legno estremamente nitida, cui

contribuisce la selezione di texture dalle to-

nalità calde. Interessante la possibile appli-

cazione al settore delle porte.

The new manufacturing technology that ■

uses Japanese covering paper given a suit-

able surface finish (by Lacon, a company in

the group) gives these panels a three-di-

mensional decorative effect, and an ex-

tremely strong visual sense of woodiness, an

effect heightened by the use of warm tex-

tures. It opens up interesting possibilities for

applications in the door industry.

Fantoni Group

www.fantoni.it

A2 LINEAR

La struttura ombreggiante di alluminio è

dotata di tenda richiudibile a pacchetto, for-

mata da un telo fissato a un sistema di tra-

versi, carrelli e guide che ne permettono lo

scorrimento orizzontale. La copertura supe-

riore è costituita da un unico tessuto in PVC

(anche oscurante) resistente agli agenti at-

mosferici, con minuteria di acciaio inox. Il

movimento della copertura è motorizzato e

facilitato dal collaudato sistema di carrelli a

scorrimento.

The aluminium shade structure is fitted ■

with a retractable folding awning, made up

of a piece of fabric attached to a system of

cross-pieces, trolleys and runner systems for

horizontal movement. The upper cover is

made of a single piece of weatherproof PVC

(also with blackout function) with stainless

steel motion elements. The awning move-

ment is power operated and made smoother

by a well-tested trolley slide system.

KE Protezioni Solari

www.keitaly.it

129526

VMZ Dexter®

Progettato per coperture piane in zinco tita-

nio, sia in edifici di nuova costruzione che

nelle ristrutturazioni, questo sistema di posa

garantisce un montaggio facile e veloce

grazie a un giunto a incastro che assicura la

massima planarità. Il montaggio avviene

senza bisogno di attrezzature specifiche,

fissando sul supporto di legno i moduli da

cm 40x101,3 e cm 40x59,7, grazie a clip

poste sul lato lungo o in testa. Disponibile

nelle finiture Antera-Zinc®, Quartz-Zinc® e

Pigmento®.

Designed for flat roofs made of galva- ■

nised titanium, on either new buildings or

renovation projects, this system is quick and

easy to install thanks to a special interlock-

ing joint that ensures perfect planarity. As-

sembly requires no special tools: the

40x101.3- and 40x59.7-cm modules are

fixed to wooden supports by means of clips

along the long sides or at the ends. Available

with Antera-Zinc®, Quartz-Zinc® and Pig-

mento® finishes.

Vmzinc

www.vmzinc.it

I.IDrO DrAIN

Grazie alla speciale formulazione, combina

la resistenza di una pavimentazione in cal-

cestruzzo con la capacità drenante di gran

lunga superiore a quella di un terreno natu-

rale, ricaricando le falde acquifere e con-

sentendo il recupero delle acque piovane.

La capacità drenante varia in funzione della

granulometria usata e – diversamente

dell’asfalto drenante – non contiene oli e

altri agenti inquinanti. Il calcestruzzo è for-

mulato anche con “TX Active®”, il principio

fotocatalitico mangia-smog sviluppato e

brevettato da Italcementi Group.

Thanks to its special formulation, it com- ■

bines the strength of a concrete floor with a

drainage ability 100 times higher than that

of natural soil, allowing rainwater to be re-

covered and replenishing aquifers. The

drainage capacity varies according to the

coarseness of the concrete and, unlike

drainage asphalt, does not contain oils or

other pollutants. This concrete is also formu-

lated with “TX Active®”, the photocatalytic

smog-eating compound developed and pat-

ented by Italcementi Group.

Italcementi Group

www.italcementi.it

VeLeNDA rADA®

Ispirata al mondo della nautica, la copertura

da esterno è caratterizzata dal sistema di cavi

d’acciaio che movimenta la copertura di tes-

suto acrilico come si trattasse di una vela,

grazie a un meccanismo a comando manuale.

Le gambe cilindriche sono d’acciaio inox, le

travi della struttura di legno di Iroko, i rocchet-

ti scorrevoli di nylon caricato a fibra di vetro.

Disponibile nelle dimensioni cm 370/430x370

o cm 430/490x420, altezza di cm 280.

LINeA VItA 795

Per garantire la sicurezza dei lavoratori

sono necessari, in copertura, sistemi e di-

spositivi di aggancio anticaduta affidabili e

garantiti nel tempo. La gamma di prodotti di

acciaio inox certificato A2 (che comprende

terminali, piastre, cavi, oltre ai tradizionali

dispositivi di protezione individuale) può es-

sere fissata su qualsiasi tipologia di sotto-

fondo (calcestruzzo, acciaio o legno). Fa

parte di un servizio completo di tutela in

quota che va dalla consulenza preliminare,

all’assistenza diretta in cantiere, alla fornitu-

ra di prodotti certificati, alla redazione del

fascicolo da allegare alla richiesta di agibili-

tà del fabbricato.

To ensure worker safety, reliable personal ■

protective equipment and fall-arrest devices

designed to last must be adopted. The range

of A2-certified stainless steel products

Inspired by the world of sailing, this outdoor ■

awning features a system of steel cables that

move the acrylic fabric as if it were a sail, with

a hand-operated mechanical control. The cy-

lindrical legs are stainless steel, the wooden

beams of the structure are Iroko, the sliding

spools are made of fibreglass-reinforced ny-

lon. Available sizes: 370-430x370 cm or

430-490x420 cm, height 280 cm.

Gibus

www.gibus.it

(comprising terminal, plates and cables, as

well as traditional individual protection sys-

tems) can be anchored to any kind of base

(concrete, steel or wood). It forms part of a

comprehensive protection for workers at

considerable heights, ranging from prelimi-

nary consultancy to on-site assistance, the

supply of certified products and the drawing

up of the dossier for inclusion with the ap-

plication for building safety certification.

Würth

www.wuerth.it

130 526

LEVIKURVE

Il brevetto mondiale per la piegatura a caldo

di elementi in ceramica apre nuove possibi-

lità all’impiego di questo materiale in archi-

tettura. I pezzi speciali a superficie continua

nelle più diverse forme curve – tra cui ele-

menti a “L”, gradoni e cove base – sono ot-

tenuti flettendo direttamente la piastrella

finita – di grès fine porcellanato a tutta

massa e smaltato, con superfici lisce, rusti-

che o strutturate – mantenendone inaltera-

te le caratteristiche originarie. Per bordi pi-

scina, scalinate, connessioni stondate pavi-

mento-parete, lavabi e piatti doccia, panchi-

ne e pezzi unici particolari.

The world patent for the hot-bending of ■

ceramic elements opens up new architec-

tural applications for this material. The

special pieces with continuous surfaces

in a whole range of different curved forms

– including L-shaped, tread and coving

elements – are obtained by simply bend-

ing the finished tile (full-body glazed fine

porcelain stoneware with smooth, rustic

or textured surface) without changing the

original features. For poolsides, staircases,

connections between floors and walls,

washbasins and shower trays, benches

and other one-off items.

Levikurve

www.ancoragroup.com

AURANOX®

Una tegola anti-smog, che accanto alla sua

tradizionale funzione di barriera contro le

infiltrazioni di acqua, abbatte la concentra-

zione di ossidi di azoto presenti nell’atmo-

sfera, grazie alla superficie additivata con

biossido di titanio, un agente che, sottopo-

sto a radiazione luminosa, accelera il pro-

cesso di ossidazione degli inquinanti ren-

dendoli sali inorganici, eliminabili con la

pioggia. L’efficacia è certificata dalla Fraun-

hofer-Gesellschaft, la più importante istitu-

zione europea nell’ambito della ricerca ap-

plicata: 90% degli inquinanti abbattuti.

A roof tile designed to combat smog: as ■

well as keeping rainwater out, it also breaks

down nitrogen oxide molecules in the air

through the presence of titanium dioxide, a

catalytic agent that speeds up the oxidisation

process in the presence of sunlight, turning

the pollutants into inorganic salts simply

washed away by rainwater. The efficiency of

the process is certified by Europe’s largest

applied research organisation, the Fraunhof-

er Institute for Building Physics, which found

a 90% drop in pollutants using this method.

Wierer

www.wierer.it

CINQUE MILLIMETRI

Quasi una seconda pelle di legno nobile: lo

spessore minimo (mm 5) e la facilità di

posa a incastro maschio-femmina rendono

queste tavole la soluzione ideale in caso di

ristrutturazioni, perché applicabili su qual-

siasi superficie preesistente. L’adesivo mo-

nocomponente (colla silanica) apposita-

mente realizzato indurisce con l’umidità at-

mosferica, acquisendo in 36-48 ore resi-

stenza all’acqua, alla temperatura e

all’invecchiamento, oltre a proprietà fonore-

sistenti. Le tavole sono disponibili in nove

finiture, trattate con vernici all’acqua, nelle

misure di cm 50/150x13/16.

A “second skin” for quality timber: the re- ■

duced thickness (5 mm, the name of the

product) and the easy tongue-and-groove

laying process make these floorboards an

ideal solution in renovation work for any ex-

isting surface. The specially produced single-

component adhesive (silanic adhesive) hard-

ens on contact with humidity in the air and in

36-48 hours becomes water and tempera-

ture resistant, offering soundproofing proper-

ties. The boards come in nine colours, are

treated with water-based varnishes and

measure 50/150x13/16 cm.

ITLAS

www.itlas.it

EASY STEP

La scala prefabbricata brevettata, autopor-

tante, di legno consente la realizzazione ra-

pida ed economica di vani scala e ascenso-

re: le pareti sono preassemblate in fabbrica

e predisposte con le connessioni metalliche

per l’applicazione dei gradini di legno lamel-

lare, la cui messa in opera avviene in cantie-

re, senza ricorrere a ponteggi, casseri o

getti armati. La piastra di appoggio di neo-

prene – posta tra la prima estremità di fis-

saggio dei gradini e il relativo pannello – fa-

cilita la regolazione dell’inclinazione dei gra-

dini e funge da taglio acustico.

This prefabricated, self-supporting pat- ■

ented wooden staircase is designed for rapid

installation of stairwells and elevators: the

walls are pre-assembled in the factory and

fitted with the metal connection elements

needed to attach the laminated wood steps,

which are fitted on site with out the need for

scaffolding or concrete casting moulds. The

neoprene support slab positioned between

the end of the steps and the relative panel

makes it easier to adjust the inclination of the

step and also serves as a sound break.

Wood Beton

www.woodbeton.it

131526

KIKI VAN EIJK COLLECTION

Presentati al Fuorisalone di Milano la scor-

sa primavera, i nove decori firmati dalla

designer olandese – Autumn, Crochet,

Dandelion, Fabric, Linen, Wireflowers, He-

xagon, Mesh, Coralline – aggiungono un

tocco particolare alla vasta gamma di de-

clinazioni offerte dall’azienda. Da utilizzare

abbinati alla linea di vetri satinati Decor-

Flou® Design, vellutati al tatto, nei colori

float o argentato (chiaro, grigio, bronzo),

già disponibili in diverse texture (anche su

entrambi i lati).

Presented at Fuorisalone 2012, the ■

new patterns by the Dutch designer – Au-

tumn, Crochet, Dandelion, Fabric, Linen,

Wireflowers, Hexagon, Mesh, Coralline –

add a touch of emotional appeal to the

wide range offered by the firm. For use in

combination with the DecorFlou® Design

satin-finish glassrange, they have a velvety

feel, and come in float or silvered colours

(clear, grey, bronze), and available in sev-

eral textures (also on both sides).

Omnidecor | design Kiki van Eijk

www.omnidecor.net

DEGA® SPATOLATO

Il composto di resine termoindurenti modi-

ficate e di additivi che fungono da leganti

crea superfici monolitiche impermeabili,

con effetti spatolati più o meno accentuati.

L’applicazione avviene artigianalmente,

con tecniche tradizionali. La superficie

– con uno spessore medio di mm 2/3 – si

presenta continua e priva di giunti ed è

personalizzabile nei colori, con finitura luci-

da, opaca e satinata. Priva di solventi tossi-

ci, è resistente all’usura e di facile manu-

tenzione.

A compound of thermo-setting resins ■

and additives acting as binders creates

monolithic, impermeable surfaces, high-

lighted to a greater or lesser extent with a

spatula-applied effect. They are applied

by hand, using traditional techniques. The

continuous, seamless surface – with an

average thickness of 2-3 mm – can be

created in personalised colours and fin-

ishes (shiny, matt or satin). The product is

free of toxic solvents, hard wearing and

easy to clean.

Gobbetto

www.gobbetto.com BIPLAN, BIGLASS

La collezione “GDesigner” si amplia con

questi due nuovi modelli caratterizzati dal

profilo perimetrale di alluminio: “Biplan”, con

pannello di legno e “Biglass”, con pannello

di vetro. Entrambi sono applicabili ai telai

della serie “Filomuro”; l’anta “Biplan” è pro-

posta anche in soluzioni bifacciali, con un

lato di legno e l’altro di vetro.

The “GDesigner” collection now also in- ■

cludes these two new models featuring an

aluminium surround: “Biplan”, with wood

panel and “Biglass”, with glass panel. Both

can be applied to frames in the “Filomuro”

series; the “Biplan” panel also comes in two-

sided versions, with one side in wood and

the other in glass.

Garofoli

www.garofoli.com

DEMETRA | COLLEZIONE MÌMESI

L’assenza di telaio e di coprifili a vista confe-

risce un’estetica rigorosa all’intera collezione.

Visivamente uniforme da entrambi i lati (sia in

quello a spingere, sia in quello a tirare), la por-

ta è installata su un controtelaio di lamiera

zincata preverniciata che assicura uniformità

cromatica con la parete grazie al sistema

brevettato. Le finiture disponibili sono laccato

lucido o opaco, rovere sbiancato o palissan-

dro, vetro acidato o trasparente. Predisposta

per l’installazione su cartongesso o muratura,

misura cm 70/80x240 di luce.

The absence of a frame and visible edging ■

trims gives a stylishly restrained look to the

entire collection. With a visually uniform look

on both sides (the push and the pull side), the

door is installed on a pre-painted galvanised

sub-frame that ensures evenness of colour

with the wall thanks to a patented system.

Available finishes: gloss or matt lacquerwork,

bleached oak or rosewood, clear or acid-

etched glass. Supplied ready for installation

into plasterboard or masonrywork structures,

it measures 70-80x240 cm.

F.lli Pietrelli

www.pietrelliporte.it

COLLEZIONE DESIGN

Il grande formato e le geometrie derivate

dai parquet storici caratterizzano la collezio-

ne di pavimenti modulari monoplancia a tre

strati con top di essenza nobile. Il disegno

“Grande spina” nella foto è, ad esempio,

ispirato ai pavimenti del Louvre e delle resi-

denze di Karl Friedrich Schinkel. I moduli di

cm 31x62x1,5 di profondità sono disponi-

bili nei colori sahara, champagne, barberini,

antracite – abbinabili tra loro – personaliz-

zabili per finiture e colori.

The large format and geometrical pat- ■

terns borrowed from historical parquet

floors characterise this three-layer mono-

plank modular flooring collection, with a

high-quality wood top layer. The “Grande

spina” herringbone pattern (pictured) is in-

spired, for example, by the flooring in the

Louvre and the residences of Karl Friedrich

Schinkel. The 31x62-cm modules (depth

1.5 cm) come in a number of combinable

colours – sahara, champagne, barberini, an-

thracite – and in other customised colours

and finishes.

Monpar | design Carlo Dal Bianco

www.monpar.com

132 526

SCORREVOLE CENTRO PARETE /

CENTRE WALL SLIDING SYSTEM

L’estrema facilità di montaggio costituisce il

punto di forza della porta scorrevole a filo

muro. Grazie al corpo-guida brevettato, tut-

te le operazioni di installazione e di regola-

zione del pannello avvengono unicamente

intervenendo su due viti – sempre accessi-

bili – senza interessare l’anta. La solidità

delle pareti di alluminio che formano il con-

trotelaio impedisce ogni flessione, preser-

vando la struttura da screpolature dell’into-

naco o della finitura. Il sistema direzionale

mantiene in asse la mezzeria della porta

durante lo scorrimento, conferendo stabilità

al pannello e impedendo oscillazioni in fase

di movimento. Disponibile ad anta singola,

nelle misure di cm 70/80/90/120 di lar-

ghezza e cm 210/240/280 di altezza (luce

di passaggio).

One of the main advantages of this flush- ■

to-wall sliding door is the extreme ease with

which it is installed. Thanks to the patented

carriage rail, all panel installation and adjust-

ment operations are carried using just two

screws (permanently accessible), without

involving the door panel itself. The solidity of

the aluminium walls that form the sub-frame

ensures that the door is securely anchored

to the wall and prevents the formation of

cracks and any detachment of plaster. The

directional system ensures that the door

slides smoothly as it opens, gives the panel

stability and prevents wobble. It comes in a

single-leaf version only, measuring 70, 80,

90 and 120 cm in width by 210, 240 and

280 cm in height (total opening).

L’Invisibile by Portarredo

www.linvisibile.it

GENIUS

La collezione di scale a chiocciola tonde,

quadrate e a rampa si caratterizza per la

versatilità, riscontrabile già nella tipologia

dei gradini, tradizionali o nella versione “2:

Easy System” (brevetto d’invenzione). Gra-

zie all’alzata ridotta (3 cm più bassa), al di-

segno particolare che uniforma lo spazio di

appoggio dei piedi e alla disposizione alter-

nata, per cui pedata interna ed esterna si

equivalgono, la salita è meno faticosa e la

discesa più sicura. Sei le varianti di ringhie-

re disponibili con corrimano di massello di

faggio o di frassino e diverse tipologie di

colonnine, tiranti e cavi d’acciaio.

A versatile collection of spiral staircases, ■

round, square and ramp-style offering a wide

range of step types, traditional or in the

“2:Easy System” version (a patented inven-

tion). Thanks to the reduced height (3 cm

lower), the special design that creates an

even tread surface and the alternating ar-

rangement (making the inner and outer part

of the step are identical), going up the stairs

is less of an effort and going down the stairs

is safer. Available with six versions of banis-

ter, with solid beech or ashwood handrail

and different types of column- or rod-type

uprights and steel cables.

Fontanot

www.fontanot.it

STRIPE

Nel privato come nel contract, questo siste-

ma di pannelli scorrevoli è un filtro discreto

che separa gli spazi senza isolare: il dise-

gno bifacciale a traversi in alluminio brown

o anodizzato nero si accoppia con le nume-

rose tipologie di vetro (satinato, trasparente

o neutro) o della collezione “Ecolorsystem”

(oltre 50 laccati tra lucidi, opachi o reflex)

rispettando la privacy, ma lasciando filtrare

la luce. Ogni soluzione è realizzata su mi-

sura sia in altezza, sia in larghezza e, grazie

al binario di scorrimento (brevetto esclusi-

vo dell’azienda), i movimenti rimangono

calibrati e sicuri anche nelle composizioni

dalle dimensioni più importanti. La mani-

glia è integrata nel pannello, per la massi-

ma coerenza del disegno.

This system of sliding panels for homes ■

or workspaces is a discreet filter that sepa-

rates spaces without cutting them off en-

tirely: the two-sided design with brown or

black anodized aluminium crosspieces com-

bines with the numerous types of glass (satin,

clear or neutral) or in the “Ecolorsystem” col-

lection (over fifty lacquered shiny, matt, re-

flex) to ensure privacy while allowing the light

to shine through. Each solution comes in

customised heights and widths, and thanks

to the special slide rail (an exclusive company

patent), movement is smooth and safe also

on larger compositions. The handle is built

into the panel, for a sleeker design.

Rimadesio | design Giuseppe Bavuso

www.rimadesio.it

133526

EWOLUTO® SCORREVOLE

Questo controtelaio brevettato, che ospita una porta scorrevole a scomparsa, è pro-gettato per offrire una parete portante uti-lizzabile per accogliere mensole, pensili, box doccia, maniglioni senza le limitazioni di foro e portata che normalmente caratteriz-zano questo tipo di strutture. È disponibile in versione ad anta singola – larghezze da cm 60 a cm 120 – e ad anta doppia – da cm 120 a cm 240 – con altezze da cm 100 a cm 240. Sono possibili realizzazioni fuori misura con misure intermedie da cm 5.

This patented sub-frame, housing a slid- ■

ing disappearing door, is designed to offer a load-bearing wall that can take shelves, wall units, shower cabins and bar handles without any restrictions on the holes in the wall sur-face, as is usually the case with this kind of structure. It comes in a single-panel version (from 60 to120 cm wide) and a double-pan-el version (from120 to 240 cm wide) in heights from100 to 240 cm. Larger versions (in increments of 5 cm) are also available.

Eclisse

www.eclisse.it

PREFALZ

I nastri in alluminio, da usare in facciata o in copertura, integrano i vantaggi del metallo (resistenza a basse temperature, pesi ridotti, durabilità, riciclabilità al 100%) con le carat-teristiche proprie del prodotto (disponibile in diverse larghezze, posa con sistema a dop-pia aggraffatura, verniciatura a fuoco se-condo le norme dell’European Coil Coating Association in 13 colori standard verniciati, con superficie liscia o a stucco), che lo ren-dono particolarmente versatile e adatto sia alle nuove costruzioni, sia alle ristrutturazio-ni. La copertura nella foto è di colore grigio chiaro, rifinito in superficie con procedimen-to coil coating P.10, garantito 40 anni contro scrostamento e sbiadimento.

The aluminium bands, for use on front- ■

ages or roofs, offer all the advantages of this metal (resistance to low temperatures, re-duced weight, durability, 100% recyclability) along with various features specific to the product (available in different widths, laid us-ing the double crimping technique, stove enamelled in accordance with European Coil Coating Association rules in 13 stand-ard colours with smooth or stucco surface), which makes it particularly versatile and suit-able for use on both new buildings and reno-vation projects. The roof shown in the photo is pale grey, with coil coating P.10, guaran-teed peelproof and fadeproof for 40 years.

Prefa

www.prefa.it

GRAFITECH

Pannello per sistemi radianti a pavimento. Prodotto in polistirene sintetizzato con gra-fite autoestinguente (in conformità alla nor-mativa UNI 13163), permette di ottenere il perfetto isolamento termico in spessori ri-dotti (mm 20/30/38 e 54). Si appoggia sullo strato di livellamento e, annegato nel massetto, garantisce buone prestazioni sia in riscaldamento, sia in raffrescamento gra-

zie alla superficie bugnata rivestita da un film plastico da 0,15 mm che lo protegge dall’umidità e lo rende resistente alla de-formazione da calpestio. Le singole unità si accoppiano saldamente con incastri su tutti i quattro lati, senza ponti termici o acustici.

A floor heating panel made of sintered ■

polystyrene with self-extinguishing graphite (conforming to UNI 13163 standards) offer-ing perfect heat insulation in reduced thick-nesses (20, 30, 38 and 54 mm). It rests on the levelling layer and is sunk into the floor surface, providing excellent heating or cool-ing thanks to the moulded surface covered with an 0.15-mm plastic film that protects it from damp and makes it particularly tread resistant. The individual elements interlock firmly on all four sides and do not produce acoustic or thermal bridges.

RDZ

www.rdz.it

This monolithic handle has a rectangular ■

shape that is gently squeezed at the points where the hand grips it. Originally designed for the Enzo Ferrari House-Museum in Modena (which opened in March of this year), it is made of hot-moulded brass, and comes in a polished chrome finish and in black, white, red or yellow.

DND | design Andrea Morgante

www.dndmaniglie.it

INTAKE

La maniglia monolitica ha forma di paralle-lepipedo, morbidamente deformato in cor-rispondenza dei punti di pressione della mano. Originariamente disegnata per il Museo Casa Enzo Ferrari di Modena (inau-gurato a marzo di quest’anno), di ottone stampato a caldo, è disponibile nella finitu-ra cromo lucido e nei colori bianco, nero, rosso o giallo.

134 526

WOODSTONE COLLECTION

I listoni di pietra – di taglio regolare – con-sentono di utilizzare le caratteristiche di posa e di riprodurre le geometrie tipiche dei parquet. Si rivelano particolarmente utili in presenza di sistemi di riscaldamento a pavi-mento, poiché la pietra si caratterizza per l’ottima conduzione del calore. La collezio-ne è disponibile in diverse finiture e più di-mensioni: da cm 50 a cm 100 circa di lun-ghezza, cm 12 di larghezza, nello spessore calibrato di cm 1,5/2.

These regularly-cut stone strips can be ■

used lay floors in a way that recreates the typical geometrical effects of parquet. They are particularly useful when being laid in conjunction with under-floor heating, since stone is an excellent conductor of heat. The collection comes in a choice of finishes and sizes: in lengths of between approximately 50 and 100 cm, widths of 12 cm, and a calibrated thickness of 1.5-2 cm.

Antolini Luigi & C

www.antolini.it

COLLEZIONE LISTONI ELITE

La lavorazione spazzolata fa emergere le venature più dure del legno, rendendo il ro-vere più resistente al calpestio ed esaltan-done al contempo le caratteristiche esteti-che. Nella versione “Rovere Europeo Carta da Zucchero” (nella foto), l’alternanza di fi-brature larghe e fiammate, strette e rigate, tipiche di questa essenza, è esaltata dalla finitura a vernice opaca in diverse tonalità di grigio. I listoni sono composti da tre strati Top, il superiore dei quali è una plancia uni-ca di legno massiccio nobile – nello spes-sore di mm 5 – di provenienza rigorosa-mente europea.

Brushing reveals the strongest grain in ■

the oak, making the wood more tread resist-ant while at the same time bringing out its most attractive visual feature. In the “Euro-pean Dark Blue Oak” version (pictured), the alternation of broad, flamed fibres and the narrow striated veins typical of this type of timber is further enhanced by the application of a matt paint in different shades of grey. The boards are made up of three top layers, the upper layer consisting of a single piece of 5 mm-thick quality wood, of strictly Euro-pean origin.

Cadorin

www.cadoringroup.it

FABLES

La collezione di rivestimenti per porte blindate è frutto della collaborazione con l’artista fane-se e comprende 16 modelli di pannelli intar-siati in edizione limitata e autografata. Sono realizzati in HDF naturale ad alta densità, ma-teriale eco-compatibile composto da fibre di legno provenienti da residui di lavorazione, legate da collanti termoindurenti e tinte nell’impasto con coloranti organici atossici. I pannelli – in otto colori – sono tagliati al laser e assemblati a mano.

This collection of claddings for security ■

doors is the result of collaboration with the Fano-based artist, comprising 16 models of inlaid panel produced in a limited, signed edi-tion. They are made of HDF, an eco-friendly material made from the residual wood gener-ated by manufacturing processes, bound with heat-setting glues and through-dyed with or-ganic colouring agents. The panels, in eight colours, are laser-cut and assembled by hand.

DI.BI. Porte Blindate |

design Paolo Del Signore

www.dibigroup.com

INTERACTIVE WALL®

La facciata a doppia pelle con cavità a ven-tilazione forzata – brevetto Permasteelisa – consente sostanziali risparmi energetici, ri-ducendo il consumo di carburante per il ri-scaldamento e garantendo una forte ridu-zione della penetrazione di calore durante l’estate, oltre a incrementare l’abbattimento acustico. È stata impiegata per l’involucro dello Shard London Bridge, progettato da Renzo Piano, dove sono state installate 10.000 cellule di vetro e alluminio con ve-neziane incorporate, costituite da circa 20.000 pannelli.

The double-skin façade with forced- ■

ventilation cavity (which is a Permasteel-isa patent) gives considerable energy savings, reducing heating bills, keeping out the heat in summer and also provid-ing good soundproofing. It was used for the outer covering of the Renzo Piano’s recently-completed Shard in London, on which 10,000 glass and aluminium ele-ments with built-in Venetian blinds were installed, made up of around 20,000 panels.

Permasteelisa Group

www.permasteelisagroup.com

LEVEL

Il pannello della porta a battente si presenta con due altezze diverse, con la parte ester-na più alta che riveste lo stipite. L’effetto voluto è quello di conferire all’anta uno spessore molto ridotto, di una superficie quasi semplicemente adagiata alla parete. È realizzato in MDF laccato nei colori della gamma RAL o nella versione di vetro, con telaio di alluminio verniciato.

The door panel consists of two elements ■

of different heights with the external part covering the door frame. The aim is to make the door look much less thick, appearing as a surface that simply rests against the wall. It is made of MDF, lacquered in RAL colours, and is also available in a glass version with painted aluminium frame.

Albed | design Paolo Cappello

www.albed.it

135526

CARTELLA DI COMPENSAZIONE

COMPLANARE / COPLANAR

COMPENSATION DEVICE

Utile in caso di sostituzione della vecchia

porta del garage, la cartella di compensa-

zione dell’architrave per portoni sezionali

viene fissata sulla parte superiore del man-

CHORUS ICE

Le placche in vetro con comandi a sfioro

introducono nel mondo dell’illuminotecnica

il codice estetico tipico dell’elettronica di

consumo, cominciando dallo studio dei sim-

boli, essenziali e intuitivi. Sia in versione

“ICE Touch” (da 1 a 3 elementi grafici) per il

comando delle luci, sia in quella “ICE Touch

KNX” (sino a 6 elementi) per l’impostazione

degli scenari domotici, i simboli s’illuminano

e inviano un feedback acustico. Disponibili

nei colori bianco, nero e titanio.

The glass plates with touch controls intro- ■

duce the aesthetic typical of consumer elec-

tronics to the world of lighting technology,

starting with the design of the symbols, sim-

ple and intuitive. In both the “ICE Touch” ver-

sion (1/3 graphic elements) for the light con-

trol and in the “ICE Touch KNX” one (up to 6

elements) for the setting of the domotic sce-

narios, the symbols light up and emit acoustic

feedback. In black, white and titanium.

Gewiss

www.gewiss.com

to, rendendo invisibile il passaggio tra la

sezione mobile più alta del portone e la mu-

ratura sovrastante. Ovviando così all’ineste-

tica fessura che si viene a creare nel caso

in cui il portone debba essere ribassato a

causa di travi o tubi a soffitto; o consenten-

do grecature – le suddivisioni ottiche delle

sezioni del portone – della stessa altezza.

Le cartelle sono coordinate con gli stessi

colori e superfici dei portoni, offrendo solu-

zioni esteticamente omogenee.

Useful when replacing an old garage ■

door, the compensation element of the ar-

chitrave for sectional garage doors is fitted

to the upper section of the door surface so

that the upper moving sections of the door

travel invisibly into the masonrywork above.

This does away with the unsightly gap that

results when the door needs to be fitted

lower down because of beams or pipes in

the ceiling. The elements come in the same

colours and surface finish as the door, for

visual uniformity.

Hörmann

www.hormann.it

EBE 65

Porte, finestre e scorrevoli della collezione

sono accomunati dalla tecnologia della

giunzione a taglio termico, che garantisce

isolamento acustico, contenimento dei

consumi energetici, tenuta agli agenti at-

mosferici e sicurezza (oltre a bassi costi di

manutenzione), con sezioni di ridotto in-

gombro visivo. Per lo scorrevole, nello spe-

cifico, si possono avere sviluppi da una a

quattro ante di grandi dimensioni e peso

(400 kg), con telaio in vista (da mm 69 o

94) e soglia a pavimento o integrata con

camera per la raccolta e il deflusso dell’ac-

qua. Quattro i materiali disponibili – acciaio

zincato verniciabile, acciaio inox con finitu-

ra lucida, satinata o scotch brite, acciaio

corten e ottone con finitura lucida o bruni-

ta – da combinare a piacere tra interno ed

esterno.

The doors, windows and sliding sys- ■

tems in this collection use thermal break

technology seals which reduce energy

consumption, provide soundproofing and

weatherproofing and ensure safety (as

well as cutting maintenance costs), with

reduced sections for better visibility.

The sliding system can have between

one and four large panels (weight 400

kg), with visible frame (from 69 to 94

mm) and floor-mounted or built-in thresh-

old with chamber to collect and drain off

rainwater. It comes in four materials –

paintable galvanised steel, polished, satin

or scotchbrite stainless steel, corten steel

and polished or burnished brass – for in-

door and outdoor installation, as re-

quired.

Secco Sistemi

www.seccosistemi.it

MICRO-TOPPING

Il rivestimento cementizio-polimerico con-

sente di realizzare superfici continue e ma-

teriche su supporti già esistenti (calcestruz-

zo, autolivellante, ceramica, legno), in interni

e in esterni. Alle caratteristiche di eccellen-

te adesione alle vecchie superfici, associa

elevata resistenza al calpestio, protezione

dall’acqua e dai sali disgelanti, resistenza ai

raggi UV e alle sollecitazioni climatiche.

Ampia la possibilità di personalizzazione,

grazie alla gamma di tonalità e di effetti lu-

cidi, nuvolati o acidificati, velature e inserti

decorativi. Anche per applicazioni verticali.

A polymer-modified cement-based coat- ■

ing for creating continuous and textured sur-

faces on existing bases (concrete, self-level-

ling, ceramic, wood), in indoor and outdoor

contexts. As well as adhering firmly to the

surface to which it is applied, it is also par-

ticularly tread resistant, and withstands wa-

ter, gritting salts, UV rays and climatic ex-

tremes. It also offers scope for personalisa-

tion, thanks to a range of colours, surface

finishes (shiny, milky, acid-etched) and deco-

rative effects. It can also be used on vertical

surfaces.

Ideal WORK

www.idealwork.it

136 526

REVERSE

Sistema di copertura autoportante per l’ou-tdoor caratterizzato da profili di alluminio rettangolari e da tre soluzioni di chiusure perimetrali: Windy, Slide e T-Line. Quest’ul-tima è una tenda a rullo verticale a casso-netto con telo guidato da cavi laterali, dota-ta dell’esclusivo aggancio magnetico (Ma-gnetic Lock System® brevettato dall’azien-da), per mantenerla sempre in tensione, anche in presenza di vento sostenuto. Par-ticolarmente adatta per strutture ricettive che richiedono lunghezze fino a m 10.

Self-supporting outdoor awning system ■

with rectangular aluminium trims and three perimeter closing solutions: Windy, Slide and T-Line. The latter is a boxed vertical roller awning with fabric guided by side cables and

fitted with the exclusive (Magnetic Lock Sys-tem® (a company patent), to keep it perma-nently tense, even in the presence of strong winds. Particularly suited for structures re-quiring lengths of up to 10 metres.

Pratic

www.pratic.it

TAILOR MADE

Su misura, per ogni esigenza di dimensione e di gusto estetico, questo rivestimento preverniciato in legno naturale è personaliz-zabile per formato, dimensioni e soprattutto colori. Tre le essenze, “Lati”, “Noce” e “Eu-calyptus”, disponibili in quattro finiture diver-se: Natural (levigato), Opaque (5 gloss), Classic (20/25 gloss) e Vintage (40/45 gloss). Le tonalità a catalogo per la linea pavimento (otto per “Lati”, quattro per le ri-manenti essenze) si accompagnano in co-ordinato con altrettanti piallacci disponibili per realizzare e rivestire il progetto d’interni completo, dalle pareti ai mobili alle porte.

“Tailored” to suit all requirements of size ■

and style, this pre-painted natural wood cladding can be supplied in customised for-mats, sizes and colours. It comes in three types of wood: “Lati”, “Walnut” and “Eucalyp-tus”, and in four different finishes: Natural (smooth), Opaque (5 gloss), Classic (20/25 gloss) and Vintage (40/45 gloss). In addition to the colours in the floor range catalogue (eight for “Lati”, four for the other timbers) there is a matching set of veneers to cover everything in the interiors, from the walls and doors to the furnishings and fixtures.

Tabu

www.tabu.it

ROLL UP WIREFREE

Il motore con tecnologia infrarossi o control-lo radio integrati consente di gestire le ten-de da interno senza ricorrere a cablaggi elettrici ma attraverso comandi a parete (“Smoove”) o telecomandi (“Telis RTS”, in di-verse finiture). È alimentato da una batteria a lunga durata (circa 5 anni) oppure da un piccolo pannello solare posto sulla facciata esterna, che garantisce un corretto funzio-namento anche in condizioni di scarsa lumi-nosità e può anche essere collegato a un sensore (“Sunis Indoor WireFree RTS”) che in presenza di troppa luce abbassa automa-ticamente una singola tenda.

The motor using built-in infrared or radio ■

technology operates the indoor screen not with electrical wiring but from wall-mounted controls (“Smoove”) or a remote control (“Te-lis RTS”, with different finishes to suit the in-terior decor). It is powered by a long-life bat-tery (approximately 5 years) or by a small solar panel fitted to the outside of the build-ing that also works on dull days and can be connected to a sensor (“Sunis Indoor Wire-Free RTS”), which automatically brings down an individual blind in the event of excessive sunshine.

Somfy

www.somfy.it

COPPO FOTOVOLTAICO /

PHOTOVOLTAIC ROOF TILE

I coppi e le tegole in cotto uniscono le pro-prietà classiche dell’argilla alla moderna tecnologia fotovoltaica: senza intervenire sull’aspetto estetico del manufatto o modi-ficare le proprietà di volano termico del cot-to, consentono di ottenere 1 kWp di poten-za con circa mq 17 di copertura. Il sistema è integrabile in una copertura esistente e monitorabile wireless tramite display da ta-volo. Disponibile nei colori antica Possagno, rosso, coppo vecchio scuro e ardesia.

These terracotta roof tiles combines the ■

functional efficiency of clay tiles with modern photovoltaic technology: without any change to the visual appearance of the product or altering the thermal yield values of terracotta, they produce 1 kWp of power for roughly 17 square metres of roof surface. The system can be incorporated into an existing roof and monitored using a wireless system linked to a table display. Available in Possagno old-ef-fect shades, red, dark tile colour and slate.

Cotto Possagno

www.cottopossagno.com

137526

GLAMOUR WET

Gioca sull’effetto trompe l’oeil e sulle sfu-mature di luce la linea di rivestimenti per interni che interpreta il vetro in modo insoli-to, con finiture colorate e originali. Alle cin-que versioni ispirate ai metalli – Acciaio, Argento, Oro, Rame, Bronzo – si aggiunge “Glamour Wet”, che sembra imprigionare microgocce di acqua nella sottile lastra di vetro, creando una texture scenografica. Disponibile anche nelle versioni “Reflex”, che esalta la trasparenza del materiale, e “Glitter”, che punta sulla brillantezza, nei for-mati quadrato (cm 19x19), rettangolare (cm 9,4x19) o triangolare (cm 19).

This interior design range, featuring trompe ■

l’oeil and subtle colour effects, takes a whole new approach to glassblock design. As well as the five versions inspired by different types of metal (steel, silver, gold, copper, bronze), there is “Glamour Wet”, which seems to trap tiny droplets of water inside the thin sheet of glass, creating a beautiful textural effect. Available also in the “Reflex” version, which highlights the transparency of the material, and the “Glitter” version, brilliant and sparkly. Available in a square (19x19 cm), rectangular (9.4x19 cm) or triangular (19 cm) version.

Seves

www.seves.com

HIDE

La presa a scomparsa si mimetizza nel muro, celando alla vista le spine: la scatola elettrica è incamerata nella parete ed è chiusa da uno sportello scorrevole di soli mm 9 di spessore. Utile dove si vogliano eliminare gli ingombri visivi o nei casi in cui la presa elettrica si trovi

in corrispondenza dei mobili, sostituisce le prese tradizionali sfruttandone lo stesso in-gombro. È disponibile in bianco o nero; finitu-re realizzabili ad hoc. Patent pending.

This concealed socket cleverly conceals ■

unsightly plugs inside the wall. The electrical socket unit is set into the wall and closed off by a sliding panel just 9 mm thick. It not only

creates a sleeker look but is also very useful where the plug socket is situated behind fur-niture, since no parts protrude from the wall. It comes in black or white; finishes on request.Patent pending.

4Box | design Pietro Malanca

www.4box.it

SYNUA

Al comfort ambientale (doppio paraspifferi e guarnizione di tenuta di tipo automobilistico sui due montanti) e alla sicurezza (un’anima resistente e un telaio di copertura in alluminio ossidato con finitura inox) la porta blindata associa l’attenzione per l’estetica e le finiture. Numerosi i rivestimenti possibili (dal legno al vetro, alla pelle) in colori personalizzabili, con o senza inserti inox, per dimensioni che pos-sono raggiungere i cm 220 di larghezza e i 330 di altezza. Complanare, e quindi adatta anche per realizzare pareti divisorie interne, ha apertura dell’anta a bilico verticale, ottenu-ta per mezzo di due perni regolabili a scom-parsa. Quattro i modelli di maniglie.

This armoured door not only offers eco- ■

friendly energy conservation features (dou-ble draught excluder and seals similar to those used on car doors on the two uprights) and provides security (a tough core and oxi-dised aluminium frame with stainless steel finish), but is also finished in a way the gives it visual appeal. It can be clad in several dif-ferent ways (e.g. wood, glass, leather), in

customised colours, with or without stainless steel inserts, and comes in sizes of up to 220 cm wide by 330 cm high. It is co-planar, which makes it suitable for use on interior partitions, operates using a vertical pivot sys-tem, involving the use of two hideaway ad-justable pins. Four models of handle are available. Oikos | design Ariani e Rossi

www.oikos.it

IDEA

È il modello scelto per le nuove residenze di City Life a Milano. Una porta da “vivere” attraverso i sensi: la vista, per il taglio de-gli angoli tipico della poetica di Libeskind e il profilo in alluminio brevettato che la separa dalla parete creando una zona d’ombra (sulla quale poter installare an-che Led colorati) pur mantenendola com-planare; l’udito, per il sistema di chiusura dell’anta a ridotto impatto acustico; il tat-to, per la piacevolezza dei rivestimenti (in laccato opaco o lucido a specchio e in essenze lignee effetto scultura) e l’affu-solata maniglia Olivari.

The model chosen for the new City Life ■

residences in Milan. A door to experience through different senses: sight – for the design of the corners typical of Libeskind’s poetics and the patented aluminium profile that separates it from the wall creating an area of shadow maintaining co-planarity (coloured LEDs can be installed onto it); hearing – for the low noise closing of the door; and touch – for the beautiful quality of

the surface finishes (gloss or matt lacquer-work, mirror finish and sculptural-effect wood), and the beautifully tapering Olivari handle.

TreP-TrePiù | design Daniel Libeskind

www.trep-trepiu.com

FRAME SCORREVOLE / SLIDING FRAME

L’essenzialità è il tratto distintivo di questa composizione che associa l’anta scorrevole con i doppi vetri temperati (mm 4) al telaio di alluminio laccato bianco. La trave di scor-rimento è incassata a soffitto, la maniglia nello spessore del vetro. Nell’altezza e lar-ghezza massima di cm 300x160.

Simplicity is the distinctive feature of this ■

composition, which combines a sliding frame with double-glazing (4-mm tempered glass panes) with a white lacquered aluminium frame. The slide rail is set into the ceiling, the handle is set into the thickness of the glass. Maximum height and width: 300x160 cm.

Bosca | design Studio S

www.boscaarredi.it

138 526

GAMMA TECU®

Le superfici di rivestimento per l’architettu-

ra (“TECU® Classic”, “TECU® Oxid”, “TECU®

Patina”) associano alle proprietà di qualità

estetica, durevolezza e lavorabilità del rame

un processo produttivo improntato ai con-

cetti di sostenibilità. Partendo dalla materia

prima, al 100% riciclata, mediante tecnolo-

gie di lavorazione all’avanguardia e rispetto-

se dell’ambiente è possibile rimuovere ogni

impurità ed eliminare ogni differenza quali-

tativa con il rame da estrazione. Ottenendo

un notevole risparmio di risorse naturali, di

energia e di emissioni di CO2.

The architectural surface claddings ■

(“TECU® Classic”, “TECU® Oxid”, “TECU®

Patina”) combine the visual appeal, workabil-

ity and durability of copper with a production

process based on concepts of sustainability.

The 100%-recycled raw material is subject-

ed to an advanced, eco-friendly technologi-

cal manufacturing process that removes all

impurities and eliminates all differences in

quality that would distinguish it from freshly

mined copper. This makes possible a consid-

erable reduction in the use of natural re-

sources, energy and CO2 emissions.

KME Group

www.kme.com

SOPPALCHI

Per moltiplicare gli spazi interni con soluzio-

ni su misura prefinite, Rintal propone una

combinazione di scala e soppalco d’arredo,

coordinati grazie all’uso degli stessi mate-

riali e finiture. Tutte le tipologie previste – a

giorno, a chiocciola, elicoidali e mini – pos-

sono essere completate con strutture in

quota – in assito di legno di faggio o in ve-

tro e supporti in acciaio verniciato – mentre

qualità e sicurezza sono garantite con rela-

zioni di calcolo specifiche. Sul sito Internet

possono essere simulate soluzioni perso-

nalizzate attraverso un programma “confi-

guratore”.

To increase indoor space using pre-fin- ■

ished customised solutions, Rintal presents

a combination of staircases and loft struc-

tures, in matching materials and finishes.

All the typologies offered by the firm

– open, spiral, helicoidal and mini – can be

connected to raised platform structures

– in beechwood or glass with painted steel

supports – whose quality and safety is

guaranteed by specific technical reports.

Personalised solutions can be created on

the website using the “configurator” pro-

gramme.

Rintal

www.rintal.com

SCHÜCO USC 65/FW 50+

L’azienda offre sistemi costruttivi che con-

sentono di realizzare grandi superfici ve-

trate – coperture, facciate, facciate strut-

turali, finestre, porte d’ingresso antisfon-

damento e lamelle frangisole. Il modello

“Schüco USC 65” è una facciata continua

a telai che unisce efficienza energetica,

estetica e installazione razionale in un uni-

co sistema: è disponibile con andamento

orizzontale e verticale, con una sezione ar-

chitettonica in vista di soli mm 65. “Schüco

FW 50+” è una facciata a montanti e tra-

versi a isolamento termico: ha sezioni in

vista di profili da 50 fino a 60 mm e il com-

pleto programma di copertura offre eccel-

lenti varianti di design per soddisfare le più

svariate conformazioni.

The firm’s products offer construction sys- ■

tems for the creation of large glazed surfaces

– roofs, frontages, structural façades, win-

dows and entrance doors resistant to shat-

tering, and sun screens. The “Schüco USC

65” is a continuous framed frontage that

combines energy efficiency, visual appeal

and rational installation in a single system: it

can be supplied as a horizontal or vertical

system, with a visible architectural section of

just 65 mm. “Schüco FW 50+” is a heat insu-

lating frontage system with uprights and

crosspieces: the visible sections are 50 / 60

mm and the complete roof programme offers

excellent design variants to satisfy a wide

range of requirements.

Schüco

www.schueco.com

OTT’ANTA

Ispirato alle tessere di un collage, il pattern

decorativo laccato sulla porta scorrevole di

vetro temperato extra-chiaro consente di

ottenere un buon effetto di schermatura,

senza impedire il passaggio della luce na-

turale, arricchendo l’ambiente di giochi di

luce e ombra. Realizzabile su misura e in

diversi colori.

Inspired by the pieces of a collage, the ■

decorative lacquered pattern on the sliding

extra-clear tempered glass door provides ex-

cellent screening without impeding the pas-

sage of daylight, as well as creating interest-

ing interplays of shadow and light. Available

in customised sizes, in different colours.

Casali

www.casali.net

139526

REPURO

Il recuperatore aria-aria per i sistemi a ven-

tilazione controllata (VMC) con scambiato-

re di calore assicura il corretto ricambio

d’aria negli ambienti chiusi. Consentendo

l’immissione di aria a una temperatura pros-

sima a quella dell’ambiente, abbatte le spe-

se energetiche rispetto ai sistemi tradizio-

nali o alla sola ventilazione meccanica e ri-

sulta quindi utile per il conseguimento della

classe A o Gold di certificazione energetica

degli edifici. Garantiti al 90% di efficienza di

scambio termico, con motori elettrici bru-

shless inverter ad alta efficienza, è disponi-

bile in sette grandezze nella portata d’aria

nominale da 100 a 650 mc/h.

The air-air recovery system for controlled ■

ventilation systems (VMC) with heat ex-

changer to ensure good air circulation in

closed spaces, with clean, sanitised air re-

leased inside at a temperature close to that

of the environment. It offers savings on en-

ergy use compared with traditional systems

or basic mechanical ventilation and is use-

ful in cases of buildings requiring class A or

Gold energy efficiency certification.

It is up to 90% efficient in recovering heat,

uses high-performance brushless inverter

electric motors, and comes in seven sizes

with a nominal air intake capacity of be-

tween 100 and 650 mc/h.

Aermec

www.aermec.com

ARKÉ

Due forme (“Classic”, più squadrata, e

“Round,” più morbida), più materiali (metallo

verniciato, metallo galvanico, legno massic-

cio, Reflex, tecnopolimero verniciato e tecno-

polimero) e una vasta palette di colori soddi-

sfano le esigenze estetiche dell’impianto, che

grazie alla tecnologia in radiofrequenza si

può implementare o ridurre secondo le esi-

genze, senza opere murarie. La vocazione

della serie sono le prestazioni domotiche, con

la possibilità di declinare le placche secondo

la funzione da gestire, dai comandi più sem-

plici alle interfacce più complesse, con spie,

cronotermostati e orologi programmatori,

piccoli schermi, ingressi audio, video e USB. I

tasti sono bombati assiali in bianco o grigio

antracite. “By-me” consente inoltre di gestire

clima, luce, musica, elettrodomestici e molto

altro in modo intuitivo, da un touch-screen o

da remoto, con device.

Two shapes (“Classic”, more squared off, ■

and “Round”, softer), several materials (paint-

ed metal, galvanised metal, solid wood, Re-

flex, technopolymer and painted technopoly-

mer) and a wide range of colours satisfy the

aesthetic requirements of the system which,

thanks to radio frequency technology can be

implemented or reduced as required, without

masonrywork. The vocation of the series is in

domotics, with the possibility of organising

the plates according to the function to be

managed, from the simplest to the most com-

plex interfaces, with indicator lights, chrono-

thermostats, programmed clocks, small

screens, audio, video and USB input. The

white or anthracite buttons are rounded. “By-

me” can also be used for climate control, light,

music, electrical appliances and intuitive ap-

plications by touch-screen or remote device.

Vimar

www.vimar.com

MAdRAs®

Disponibile nella versione float monolitico

(spessore mm 4-10) o stratificato (mm

33.1), Madras® è il primo satinato della sto-

ria industriale vetraria, caratterizzato da un

vetro con piccoli pattern (punti, linee, trat-

teggi) in bassissimo rilievo. Le due superfici

della lastra hanno finiture diverse: naturale

e trasparente una e satinata l’altra, trattata

chimicamente e permanentemente in modo

da velare il disegno facendo comunque

passare la luce. I moduli da cm 225x321

sono adatti a qualsiasi lavorazione mecca-

nica e termica (taglio, molatura, incisione,

verniciatura, smaltatura eccetera) per poter

soddisfare una vasta gamma di tipologie di

utilizzo, dai serramenti all’arredamento,

all’edilizia (facciate, balconate).

Available in the monolithic float version ■

(4-10 mm thick) or a laminated version (33.1

mm), Madras® is a unique satin-finished

glass in the history of industrial glass-mak-

ing, etched with an ultra low-relief patterned

surface of tiny dots and lines. The two sur-

faces of the glass have different finishes:

natural and clear on one side and satin on

the other, treated chemically and perma-

nently to soften the pattern while ensuring

that light passes through. The 225x321-cm

modules can be subjected to any kind of

mechanical and thermal treatment (cut, bev-

elled, etched, varnished, glazed etc.) for a

wide range of uses, in windows, façades and

balconies.

Vitrealspecchi

www.vitrealspecchi.it

ROOFMATE TM sL-A sTYROFOAM™

Insensibili alla variazione delle condizioni

atmosferiche, con eccellenti proprietà di

isolamento termico e resistenza all’umidità,

le lastre si rivelano la soluzione ideale per il

tetto, contribuendo a raggiungere gli obiet-

tivi di efficienza termica. Disponibili in una

variabile di spessori da mm 100 a mm 200,

leggere ma robuste, hanno doti di sosteni-

bilità: composte da schiuma di polistirene

estruso, utilizzano come agente espanden-

te il CO2 riciclato e hanno un Global War-

ming Potential (GWP) inferiore a cinque.

Sono state adottate nella realizzazione di

alcuni impianti che hanno ospitato le Olim-

piadi di Londra.

Unaffected by changes in atmospheric ■

conditions, with excellent heat insulation

and damp-proofing properties, these sheets

are an ideal solution in roof constructions,

since they help raise the energy efficiency

profile of the building. Available in thick-

nesses of between 100 mm and 200 mm,

and lightweight but sturdy, they are also a

sustainable product: made of extruded pol-

ystyrene foam, they use recycled CO2 as

the expanding agent and have a GWP (Glo-

bal Warming Potential) of less than five.

They were used in the creation of a number

of installations for the 2012 London Olym-

pics and Paralympics.

Dow

www.dow.com

140 526

GRAFFIATA

La rinnovata attenzione verso l’uso dei ma-

teriali naturali si traduce in una porta scava-

ta da sottili incisioni, che esaltano le sfuma-

ture calde del legno di rovere naturale e

conferiscono profondità all’anta in un gioco

di ombra e di luce: segni estetici “evocativi

della vera anima del legno, ispirati alla ma-

tericità della corteccia degli alberi piena di

solchi resinosi e forti chiaroscuri”.

A rediscovered attention to the use of ■

natural materials translates into a door deco-

rated with delicate carvings that enhance

the warm subtle hues of the natural oak and

give a sense of depth to the door panel in an

interplay of shadow and light: features

“evocative of the true soul of wood, inspired

by the texture of the bark with its deep sap-

filled ridges and powerful chiaroscuro ef-

fects”.

Barausse | design Massimo Iosa Ghini

www.barausse.it

FIN-PROJECT

L’abbinamento del PVC del corpo centrale

all’alluminio per il rivestimento interno ed

esterno, unito a dettagli progettuali innova-

tivi, assicura agli infissi alte prestazioni in

termini di isolamento termico e acustico:

l’utilizzo del PVC con profili pluricamera, ad

esempio, unito ai distanziali vetro e ai tripli

vetri, consente di raggiungere valori di tra-

smittanza termica testati di Uw 0,83 W/

m²K; mentre i valori di isolamento acustico

vanno da Rw 36 a 46 dB. I profili saldati negli angoli impediscono le infiltrazioni e

garantiscono elevati valori di tenuta all’ac-

qua e all’aria. Ampio l’assortimento di colori

e finiture.

The use of a PVC central core clad on the ■

inside and outside in aluminium and the pres-

ence of a number of other innovative design

features makes these window frames par-

ticularly high performance in terms of heat

and sound insulation. The PVC has multi-

chamber profiles with glass spacers and tri-

MAPE-ANTIQUE INTONACO NHL

La malta premiscelata in polvere per into-

naci di fondo traspiranti, a base di calce

idraulica naturale (NHL) ed eco-pozzolana,

è stata messa a punto per l’applicazione su

murature esistenti di pietra, mattoni, tufo e

miste, anche di pregio storico. Possiede, in-

fatti, caratteristiche molto simili a quelle

delle malte a base di calce, calce-pozzolana

o calce idraulica impiegate originariamente,

arricchite con proprietà di resistenza alle

aggressioni chimico-fisiche, come i cicli

gelo-disgelo, l’azione dilavante dell’acqua

piovana, le reazioni alcali-aggregato e la

comparsa di fessure da ritiro plastico.

designed in particular for repairing stone-

work, brickwork, tufa and mixed-type

walls, especially in buildings of historical

and artistic interest. Its properties are

very similar to those of mortars made

from lime, lime-pozzolan or hydraulic lime

(originally used on the walls of old build-

ings), but is much better able to withstand

the presence of soluble salts, freeze-thaw

cycles, the leaching action of rainwater,

alkali-aggregate reactions and the for-

mation of cracks as a result of plastic

shrinkage.

Mapei

www.mapei.it

RB 20, PC 144, KB 13

I tre prodotti per il rivestimento murario con-

corrono ad assicurare le migliori condizioni

microclimatiche degli ambienti, come avvie-

ne nel primo edificio sostenibile, le Case a

ballatoio di Lecce (progettate dallo studio di

architettura gruppoforesta). All’esterno il ri-

vestimento “RB 201” extra bianco consen-

te la perfetta traspirazione della muratura,

mentre all’interno è applicata la pittura mi-

nerale a base di grassello di calce “PC144”,

prodotto naturale ad altissima traspirabilità

ed effetto minerale opaco. La scelta dell’in-

tonaco a base naturale “KB13” è stata det-

tata, invece, dalla volontà di rispondere ai

canoni di sostenibilità dettati dal Protocollo

Itaca Regionale.

These three wall covering products help to ■

ensure optimum indoor micro-climatic condi-

tions, as demonstrated in the first sustainable

building, the so-called “Case a Ballatoio” in

Lecce (designed by the Gruppoforesta archi-

tecture practice). On the outside the “RB

201” extra-white covering makes the wall

fully air-permeable, while the inside of the

wall is covered with lime putty-based mineral

paint “PC144”, a natural and highly air-per-

meable product that creates a matt mineral

effect. The choice of the natural plaster

“KB13”, finally, was dictated by the desire to

respond to the sustainability criteria estab-

lished by the regional ITACA Puglia Protocol.

Fassa Bortolo

www.fassabortolo.com

ple glazing, which means it can achieve heat

transmission values that have been tested as

Uw 0,83 W/m²K; the soundproofing values

go from Rw 36 a 46 dB. The profiles are

firmly welded in the corners to make them

completely impermeable and guarantee

good resistance to wind and rain. They come

in a wide range of colours and finishes.

Finstral

www.finstral.com

Ready-mixed macro-porous skimming ■

mortar supplied in powder form for tran-

spirant plasterwork made from NHL (nat-

ural hydraulic lime) and Eco-Pozzolan,

141526

PEARL

Per rivestimenti ricercati, adatti a qualsiasi

superficie, la collezione in pura anilina – la

manifattura più nobile della pelle pieno fiore

– è disponibile nei formati tessera o pia-

strella in diverse misure – da cm 2,5x2,5 a

60x60, cm 15x15x15, cm 15x40x7,5 –

pattern – come il nuovo geometrico nella

foto – forme – quadrato, rettangolo, trian-

golo e trapezio – colori e finiture – piano,

bombato, anche cuciti. La superficie lucida

è resistente, trattata con polveri metalliche,

cere e oli.

VELUX 62

Particolarmente adatta in zone ad alto traf-

fico o in prossimità di aeroporti, questo mo-

dello di finestra si caratterizza per l’alto

standard di isolamento acustico (classe

R3-42 dB) dato dallo spessore complessi-

vo di mm 75, con un’intercapedine d’aria di

mm 42 e uno strato esterno da mm 8 auto-

pulente. Con buone prestazioni anche ter-

miche, è disponibile in nove misure in mate-

riali certificati (telaio e battente in pino stra-

tificato ricoperto con due strati di vernice

acrilica traspirante a base d’acqua).

Ideal for heavily-used areas that generate ■

noise pollution, and in particular where homes

are situated close to airports, this model of

window is an excellent soundproofing solu-

tion (class R3-42 dB), since the pane is 75

mm thick, and has an air space of 42 mm and

an outer 8-mm self-cleaning layer. It also pro-

vides good heat insulation. It comes in nine

sizes in certified materials (frame and hinged

pane in laminated pine coated with two coats

of water-based acrylic paint).

Velux

www.velux.it

MAXITAVOLE

La collezione di parquet si distingue per le

dimensioni importanti delle tavole (larghez-

za cm 10/12/15/17,5/20 e lunghezza tra

cm 120 e 250) e per la tecnologia digitale

di stampaggio direttamente sulla plancia

grezza. Al formato standard, si aggiungono

quelli speciali, tutti accomunati dallo spes-

sore di mm 13, per creare soluzioni multico-

lor personalizzate e combinazioni originali di

forme. La finitura è a olio naturale o con

vernici ad acqua trasparenti, resistenti ai

graffi, riparabili, di facile manutenzione e

senza emissione di formaldeide.

This parquet collection is notable for the ■

exceptional size of the floorboards (width

10, 12, 15, 17.5, 20 cm; length between 120

and 250 cm) and for the digital technology

used to print directly onto the untreated

wood surface. As well as these standard for-

mats, special pieces (all 13 mm thick) are

also available, to create personalised multi-

coloured solutions and original combinations

of form. They are finished with natural oil or

a clear water-based lacquer, they are

scratchproof, the surface is easy to repair

and maintain and they produce no harmful

formaldehyde emissions.

Xilo1934

www.xilo1934.com

ESSENTIAL

Il nome ne esprime la filosofia: nessun ele-

mento esterno al telaio e la parte di finitura

fuori muro ridotta al minimo per ottenere la

continuità totale tra parete e porta. Il modello

a battente è adatto sia alla muratura che al

cartongesso; ha luci di passaggio comprese

tra cm 60 e cm 110, prive di cornice coprifilo,

e pannelli verniciati, laccati o rivestiti con car-

te da parati, anche con rifiniture diverse sui

due lati. Due le varianti disponibili, con o sen-

za fuga tra anta e telaio. Anche trapezoidale,

per sottoscala o sottotetti.

The name says it all: the external compo- ■

nents have been removed on this model to

create absolute continuity between door and

wall. The swing version is suitable for installa-

tion in masonry and plasterboard contexts; it

has an opening of between 60 and 110 cm,

there is no edging trim and the door panels

can be painted, lacquered or wallpapered,

with different finishes on the two sides. It

comes in two versions, with or without a gap

between the panel and the frame. Also trap-

ezoid for the space under the stairs or in gar-

rets.

Scrigno

www.scrigno.it

Designed to give any surface an elegant ■

cladding, this pure aniline collection – the fin-

est of full-grain leather production processes

– comes in tiles of different sizes (from

2.5x2.5 to 60x60 cm, 15x15x15 cm,

15x40x7.5 cm), patterns (including the new

geometric pattern in the photo), shapes, col-

ours and finishes and can be flat, padded

and stitched. The hard-wearing leather is

treated with metal powders, waxes and oils

to give it an iridescent, shiny finish.

Studioart

www.studioart.it

ATELIER ALPI

L’alta capacità tecnica nelle lavorazioni si

coniuga alla ricerca di nuove possibilità

espressive per il legno multilamellare da ri-

vestimento, che in questa collezione ripro-

duce fedelmente le trame e i colori dei tes-

suti: lana, cotone e seta, con disegni che

restituiscono i pattern del gessato o del

tweed. Disponibili in fogli di cm 250x65.

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bines with research into new expressive pos-

sibilities for multi-laminar wood cladding,

which on this collection faithfully reproduces

the textures and colours of different fabrics

and of pinstripe and tweed patterns. Sheets

measuring 250x65 cm.

Alpi

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1961/62, Heinz Waibl

142 526

Mario Piazza

Un Marchio Per la lUce

È bizzarro pensare che uno dei marchi più noti internazionalmente fra le industrie di design fondi le proprie origini sotto l’egida, certo autorevole

ma poco modernista, dell’imperiale epigraÈa romana. la nascita della FloS prende avvio dall’arguzia di un importatore di materiali, artur eisenkeil, e dall’ingegno di una manciata di imprenditori e progettisti: Dino Gavina e cesare cassina (presto seguiti da Sergio Gandini), i fratelli Pier Giacomo e achille castiglioni. i primissimi prodotti sono diventati classici del design e long-seller insuperati. È interessante notare anche la scelta di rappresentare l’identità aziendale con il solo nome Ègurato. niente simboli o emblemi, solo un severo logotipo. Forse il clima in cui tutto ciò è nato spiega molte cose di una prassi del design italiano. Un’atmosfera di frequentazioni e di incroci quotidiani fra diverse e simbiotiche professionalità. così il marchio della FloS nel ricordo di heinz Waibl è un episodio quasi di ordinaria amministrazione. ha il valore “di un pacchetto di sigarette e di un bicchiere di whisky”. collaborando in quei giorni del 1961 con lo studio castiglioni alla graÈca per allestimenti, nasce l’esigenza di fare delle pagine pubblicitarie per la nascente realtà di FloS. Waibl, che disegnerà anche il marchio e la linea graÈca di Gavina, si mette all’opera. È un lavoro Èanco a Èanco. i prodotti ancora non ci sono. le pagine mostrano un disegno tecnico delle lampade, quasi una cianograÈca del progetto, e sono “Èrmate” al piede da una splendente tipograÈa ispirata ai modelli classici della capitalis

monumentalis romana. Un’idea di magniÈcenza e perfezione. nella modellatura delle lettere, Waibl mette in evidenza il segno dello scalpello che incide la pietra, rastrema le grazie ma lascia quell’armoniosa eleganza della tracciatura manuale a pennello dei maestri

scalpellini romani. così con lievità, la grande “o” da sola costruisce un appiglio percettivo di indubbia personalità. È lì che si appoggia lo sguardo e si innesca la memorabilità del segno alfabetico. le pubblicità diventano allora uno statuto classico. il manifesto di un’autorevolezza della modernità e del design. Per FloS, Waibl disegna anche una linea di folder commerciali in formato quadrato e con una suggestiva regia fotograÈca. Sono scatti in bianco e nero di dettagli e particolari, montati con trasparenze e giochi cinetici. altri sembrano frame cinematograÈci catturati da un antonioni prima maniera. la classicità del logo non stona, anzi suggella uno status, che i 50 anni dell’azienda confermano. e in questi anni, come altre imprese anche la FloS ha sentito l’esigenza di porre mano alla propria immagine e alle scelte di comunicazione. i marchi possono invecchiare come gli abiti. le aziende aggiornano gli obiettivi e desiderano cambiare il vestito. il loro biglietto da visita necessita un aggiornamento. Ma quello statuto iniziale, quelle intuizioni nel caso FloS sono rimaste una linea di condotta. e le nuove idee sono state afÈdate a progettisti di gran classe, capaci di modiÈcare trattenendo il meglio di quanto seminato. nel 1966 è la volta di Max huber, un maestro. il suo intervento modiÈca il logotipo lapidario di Waibl a favore di una versione di stampo umanistico. le lettere non sono più distanziate e la tracciatura ha la memoria dei primi caratteri da stampa. ricorda un Garamond, che a sua volta guarda alla scrittura romana imperiale, ma ha la grazia e la dolcezza di un carattere di facile leggibilità. l’altro atto di huber è quello di iscrivere il logo in un recinto, prima aperto poi chiuso. Un sottile quadrato incornicia la scritta. È una scelta chiaramente di pragmatica funzionale. Desidera strutturare il sistema

1961/62, Heinz Waibl

1966, Max Huber

1970, Pino Tovaglia

143526

di identità. L’azienda è ora solidamente condotta da Gandini e nel 1970 Huber Èrma il primo catalogo dei prodotti. Ed è sempre nel 1970 che “con grande modestia” Pino Tovaglia interviene nel redesign del logo e avvia una proÈcua collaborazione con FLOS. Il suo è un intervento da designer. Cerca la perfezione geometrica e la divina proporzione. Forza il disegno delle lettere. Condensa la “F”, la “L” e la “S” e lascia la “O” intonsa e come unità di misura. Tutto è rigorosamente impostato in quadrati. FLOS si staglia in un luminoso arancio in un quadrato di un vibrante viola-blu copiativo. È la grande fase espansiva dell’azienda, e Tovaglia imposta una linea di annunci di forte impatto. Il logo fa da sfondo a piena pagina agli still life dei prodotti. Design, eleganza e consumo. L’ultimo ritocco all’identità aziendale è nell’era di Piero Gandini e di Philippe Starck. L’art director Bruno Le Moult a metà degli anni Novanta riposiziona il logo nel centro ottico del quadrato, sceglie il nero e l’arancio come colori di bandiera, ma contempla anche un uso libero del logo riallacciando il sentiero delle origini. Oggi il mondo è più Éuido e dinamico.

A TrADEMArk FOr LIGHT

It is strange to think that one of the best-known industrial trademarks in terms of the design industry

had its origins under the aegis, which was certainly authoritative but not particularly modernist, of imperial roman epigraphy. The birth of FLOS was due to the astuteness of an importer of materials, Artur Eisenkeil, and the talent of a handful of entrepreneurs and designers: Dino Gavina and Cesare Cassina (who would soon be followed by Sergio Gandini) and the Castiglioni brothers, Pier Giacomo and Achille. The very Èrst products of their collaboration have become design classics and long-term best sellers. It is also interesting to note the choice of using simply a name in order to represent a company’s identity. No symbols or emblems, but with just an austere logotype. Perhaps the climate in which all this took place explains many aspects in terms of the practice of Italian design. There were frequent links made and daily connections between different and symbiotic professional roles. Thus Heinz Waibl recalls the FLOS trademark as an almost run-of-the-mill episode. It had the value of “a packet of cigarettes and a glass of whisky”. Working with the Castiglioni studio on graphic designs for exhibition stands in 1961, he was given the task of creating full-page advertisements for FLOS, which was just beginning to make its mark. Waibl, who was also to design Gavina’s Èrst trademark and graphics, set to work. The job was done cheek by jowl. There were no products yet. The adverts presented a technical drawing of the lamps, which was almost a blueprint of their design, and were “signed” at the bottom in resplendent characters inspired by the classical models of the roman capitalis monumentalis, which conveyed a sense of magniÈcence and perfection. In the modelling of the letters, Waibl emphasized the mark of the chisel that carved the stone, tapering the serifs but

leaving the harmonious elegance of the manual tracing with a brush typical of the roman master stonecutters. Thus the large “O” by itself creates with lightness of touch a perceptual hold with a clear personality. That is where the gaze rests and the memorable nature of the letters is highlighted, giving the Èrm’s publicity a classical status. It was as if this was a kind of manifesto of an authority in terms of modernity and design. For FLOS Waibl also designed a line of commercial folders in a square format through an evocative use of photography. Pictures of details and elements were taken in black and white, and then assembled with transparencies and kinetic effects. Others look like frames from a Èlm made by early Antonioni. The classicism of this logotype does not jar. On the contrary, it suggests a status that 50 years of the company’s existence have conÈrmed. And through those years, as with other enterprises, FLOS has felt the need of retouch its graphic image and its approach to advertising. Trademarks can become dated like clothes. Companies make different choices, revise their goals, and want to change their look. Their visiting card requires renewal and updating. But that initial status, those intuitions (as in the FLOS case), have remained as a line of conduct. And their new solutions have been entrusted to top designers, who have been able to modify things while taking on board and keeping the best of what has already been created. In 1966 it was the turn of Max Huber, a true master. His intervention adapted Waibl’s lapidary logo in order to give it a more humanistic appearance. The letters no longer had spaces between them and the tracing was reminiscent of early typeface. It calls to mind the Garamond font, which in turn was inÉuenced by imperial roman script, but has the grace and softness of print that is easy to read. Huber’s other change was to inscribe the logo in a frame, which was Èrst open then closed. A slender square surrounds the letters. This was clearly a functional, pragmatic choice. He wanted to structure a system of identity. The company was now run on sound lines (thanks to Gandini) and in 1970 Huber designed the Èrst product catalogue. And it was also in 1970 that Pino Tovaglia, “with great modesty”, set about to redesign the logo and embarked on his fruitful collaboration with FLOS. His was a designer’s intervention. He was looking for geometric perfection and divine-like proportions. He strained the design of the letters with his work, compressing the ‘F’, the ‘I’ and the ‘S’ and left the “O” untouched and as a unit of measurement. Everything was rigorously set in squares. FLOS stood out against a bright orange ground inside a vibrant copying ink violet-blue square. This was the phase of the company’s great expansion, and Tovaglia came up with a line of adverts with a high impact. The logo acted as a full-page backdrop to the still lives of the products: it combined design, elegance and consumption. The last retouch to the corporate identity came in the era of Piero Gandini and Philippe Starck. In the mid-Nineties the art director Bruno Le Moult repositioned the logo in the optical centre of the square and chose black and orange as the company’s colours, but also provided for a free use of the logo, which linked up again with the original approach. The world is more Éuid and dynamic today.

Metà anni 90 / Mid-nineties,

Bruno Le Moult

144 526

Design

Heinz waibl, max Huber, pino tovaglia,

bruno le moult

www.flos.com

FLOS CorporateIdentity

1

2

4

6

3

5

7

1 1961, Heinz Waibl. Le lettere del logotipo di Waibl fanno riferimento alle forme e alle proporzioni delle iscrizioni lapidarie romane, come quelle della Colonna Traiana (113 d.C.) a Roma. I caratteri lapidari romani sono stati infatti un modello per molti classici caratteri tipografci: dal Kumlien disegnato da Akke Kumlien nel 1943 per la fonderia Stempel al Trajan della type designer Carol Twombly per Adobe nel 1989. • The Waibl font was inspired by the shapes

and proportions of Roman lapidary inscriptions like those on Trajan’s Column (113

AD) in Rome. Roman lapidary characters have

served as models for many of the classic

characters, from the Kumlien font designed by Akke Kumlien in 1943 for the Stempel

foundry, to the Trajan font developed by type

designer Carol Twombly for Adobe in 1989.

2 3 1966, Max Huber. Il logotipo di Huber si rifà ai caratteri incisi da Claude Garamond (1499-1561). Per le sue edizioni disegnò un “romano” ripreso dai caratteri latini che avrà

un grande successo per la sua leggibilità e verrà ridisegnato ad ogni cambio di tecnologia.

• The Huber font is based on the engraved

characters of Claude Garamond (1499-1561),

who designed for his publications a “roman”

font derived from Latin characters that proved

highly successful on account of its legibility

and would be “rediscovered” and redesigned

with every change in printing technology.4 1970, Pino Tovaglia. Tovaglia estremizza

le lettere, condensandole e iscrivendole in spazi geometrici dati. Il cerchio della “O”

diventa ancora più evidente.

• Tovaglia carries the font to extremes by compressing the letters and inscribing

them in speciåed geometrical spaces. The circle of the “O” is even more noticeable.

5 6 7 Metà anni 90 / Mid-nineties,

Bruno Le Moult.

145526

Più che Éessibile

1 Non a caso si chiama “Element”: è primaria, basica, indispensabile. Ma è anche parte di un insieme, secondo il concetto matematico. Stiamo parlando di una vasta collezione di apparecchi illuminotecnici – faretti da incasso, sospensione, segnapasso, binari e mini binari elettrifcati – che, grazie alle sorgenti impiegate (alogene, HQI, LED) è in grado di assolvere le esigenze più disparate. Progettata da Alessandra Gipponi e Marco Spada – che in Metal Spot ricopre anche il ruolo di presidente – pensata per il contract, la serie si è rivelata utile anche per lo spazio domestico, tanto da essere prevista anche in fniture più glamour come il nero e il titanio, oltre ai più tradizionali bianco e alluminio. Volutamente minimal e discreta, si caratterizza per la cornice – quasi un decoro – che la personalizza pur ribadendone il carattere rigoroso. “Element Binario” è un’ulteriore variabile della serie, sistema innovativo che si aggancia a calamita a un micro binario elettrifcato 24V, pensato per l’illuminazione di spazi minimi e che, grazie alla sorgente luminosa a LED, consente notevoli performance (resa cromatica >80) in dimensioni ridotte (da cm 4,15 a 8,8, nello spessore di cm 2,22). L’aggancio a calamita aumenta la fessibilità del sistema, assecondando lo spostamento del modulo al variare dell’oggetto da illuminare. Tre le versioni, differenziate per potenza (1 e 3 W), tonalità di bianco (caldo o neutro) e proprietà di orientamento (fsso o variabile). 1 More than fexible It’s called “Element”, and

with good reason, since there is something very primal, basic and indispensible about it. But it’s also part of a whole, following a mathematical principle.

This is an extensive collection of lighting appliances – built-in spotlights, hanging spotlights, step marker lights and electrifed track or mini track lamps – that use different light sources (halogen, HQI, LED) to meet the needs of a diverse range of users. Designed by Alessandra Gipponi and Marco Spada – who is chairman of Metal Spot – it is intended for contract projects but is also suited to the residential sector, and indeed is also available in more glamorous fnishes such as black and titanium, as well as the more traditional white and aluminum. Deliberately minimal and discreet, it has a frame that is almost a decorative feature in its own right, adding a touch of personality to the otherwise rigorous design. Another major feature is “Element Binario”, an innovative system that attaches by magnet to a 24V mini-track designed to light settings with small objects. Its LED light source gives a good level of performance (colour rendition >80) in such limited spaces (from 4.15 to 8.8 cm, in a thickness of 2.22 cm). The magnet attachment method gives instant fexibility since it allows the lighting module to be moved around according to the types of object being illuminated. It comes in three versions, each of which is distinguished by their power intensity (1 and 3 W), the kind of whiteness they produce (warm or neutral) and their adjustability (fxed or variable).

www.metalspot.com

1

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I colori del caminetto

2 L’utilizzo della maiolica lavorata a mano è comune ai tre nuovi caminetti di Piazzetta: grazie alla molteplicità dei colori e al know-how progettuale, è capace di proporsi nelle versioni più diversifcate. Se nel modello “Chester” (dotabile di Multifuoco System, l’esclusivo sistema di ventilazione forzata per la distribuzione uniforme del calore) la maiolica dà forma al grande pannello che incornicia la famma del focolare a legna e alla lunga mensola che lo accompagna in tutta la lunghezza, in “Liverpool” (con monoblocco IG 85 3V a metano o GPL) è utilizzata scenografcamente nel pannello modulare (cm 140x80), la cui pulizia formale è sottolineata dai vetri privi di profli metallici. La consolidata collezione “Panoramic” si arricchisce della versione a base quadrata, conservando del modello precedente il vetro panoramico – la visione del fuoco è appunto a 360°– con apertura motorizzata a saliscendi che ne costituisce l’elemento esclusivo e unico nel genere. Il disegno lineare della struttura di acciaio verniciato bianco (o nero charcoal) domina il largo piano in maiolica che circonda il focolare altamente tecnologico, in un gradevole mix di tradizione e modernità. Il fusso dell’aria comburente predeterminata assicura la combustione ottimale e basse emissioni, mentre un cuscino d’aria perimetrale, autogenerato, contribuisce a mantenere il vetro pulito. Il focolare Aluker – materiale ceramico, brevettato da Piazzetta – ne migliora la combustione e la diffusione del calore e la qualità della famma.“Green Air System” è una recente soluzione ecologica adottata nei caminetti e nelle stufe a legna.

Si tratta di un dispositivo di depurazione dei fumi di combustione, applicabile anche su prodotti pre-installati, che abbatte le emissioni al di sotto delle più severe normative vigenti (Germania BlmSchV 2015), migliorando performance e effcienza. 2 The colours of freplaces Piazzetta’s three new freplaces

all feature the use of hand-worked majolica, a material whose sheer variety of colour and design potential makes it suitable for a whole range of different applications. With the “Chester” model (which can be ftted with the Multifuoco System, an exclusive forced ventilation method that evenly distributes the heat) majolica is used for the large panel that surrounds the fame in the wood-fred hearth and for the shelf running along the bottom, and in the “Liverpool” version (an IG 85 3V monobloc fred by methane or LPG) it is used for an eye-catching modular panel (140x80 cm) whose clean design is emphasized by its unframed glass panels. The well-known “Panoramic” collection now also includes a version with a square base, which retains the earlier model’s panoramic glass surround that allows the fame to be viewed from any position, with its unique motorized rise-and-fall mechanism. The linear appearance of the steel structure, painted white (or charcoal black), dominates the large majolica surface surrounding the hi-tech hearth, in a perfect blend of tradition and modernity. A pre-determined airfow ensures optimal combustion and low emissions, while a self-generated perimeter air cushion helps keep the glass clean. The Aluker hearth – made of a ceramic material

patented by Piazzetta – helps improve combustion and heat distribution, enhancing the quality of the fame. Another recent innovation introduced in wood-fred stoves and freplaces is the “Green Air System”: a combustion fume purifcation device that can also be used on pre-installed products. It cuts emissions to well below the strictest legislation (Germany’s BlmSchV 2015), improving effciency and overall performance.

www.piazzetta.it

2

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Instant House 2012:

i vincitori

4 Prosegue il percorso felicemente intrapreso quattro anni fa, destinato a rafforzare il legame tra il mondo delle imprese e i giovani architetti, promosso da FederlegnoArredo in collaborazione con il Politecnico di Milano. Già designati i vincitori (tra i 418 progetti pervenuti) di Instant House 2012 “Temporary Housing”, i cui progetti saranno esposti in occasione di MADEexpo a Fiera Milano Rho, dal 17 al 20 ottobre. Numerose (e altrettanto interessanti) le menzioni speciali.1° premio Andrea Di Marino, Facoltà di Architettura Luigi Vanvitelli di Aversa (Italia): “Una struttura abitativa che può accogliere al proprio interno diverse confgurazioni, collegate da una luminosa passeggiata protetta da una struttura lignea in grado di rilasciare energia”;2° premio Julia Jordan e Margitta Wagner, University

3 4

4 4

Andrea Di Marino

Julia Jordan e / and Margitta Wagner Linfan Liu e / and Gregory Serweta

of Applied Sciences Wurzburg-Schweinfurt (Germania): “Un progetto che ribalta i classici rapporti tra edifcato e verde urbano, in un’ibridazione tra edifcio e parco”; 3° premio Linfan Liu, State University of New York at Buffalo, e Gregory Serweta, Cornwell University (USA): “Una piazza a doppia altezza consente la presenza di volumi abitabili in un interessante connubio tra pubblico e privato”.4 Instant House 2012: the winners. This process,

which continues to yield interesting results, started four years ago in order to help strengthen links between young architects and the world of business, and has been promoted by FederlegnoArredo in collaboration with Politecnico di Milano. The designs by the winners of Instant House 2012 “Temporary Housing” were chosen from among 418 entries submitted, and will be displayed at MADEexpo at the Milan Rho trade fair, from 17 to 20 October. Special mentions are also very interesting.1st prize Andrea Di Marino, Luigi Vanvitelli Architecture School, Aversa (Italy): “A residential structure that can contain a number of different confgurations, connected by an illuminated walkway and protected by a wooden structure that is also an energy source”;2nd prize Julia Jordan and Margitta Wagner, University of Applied Sciences Wurzburg-Schweinfurt (Germany): “A design that inverts the traditional relationship between constructed space and urban greenery, creating a building-park hybrid”; 3rd prize Linfan Liu, State University of New York at Buffalo, and Gregory Serweta, Cornwell University (USA): “A two-level plaza allows the presence of habitable volumes in an interesting blend of public and private”.

www.madeexpo.it

Valcucine

e la città che cambia

3 Con la consueta sensibilità, Gabriele Centazzo apre le porte del fagshipstore milanese Valcucine (corso Garibaldi 99) per un ciclo di incontri dedicati a “La città che cambia”. Un progetto nato da un sentire convergente di Susanna Legrenzi, Stefano Maffei e Barbara Parini, dalla voglia/necessità di confronto sui possibili scenari di sviluppo di Milano: “Può essere l’architettura il catalizzatore di una nuova capacità di approfondimento, di osservazione, che stimoli i ricettori della bellezza e ci porti a scoprire nuove forme di felicità?”. Ricco il parterre dei quattro incontri, ognuno, come sempre, focalizzato su un argomento riconducibile al più largo cappello di un’architettura partecipe dei cambiamenti sociali, tesa alla valorizzazione delle attività transdisciplinari. I prossimi appuntamenti, tutti alle 19.00, avranno come tema: “Riappropriarsi della città: Nil 28 e il caso Tertulliano” (16 ottobre); “Quale città? Tra attivismo urbano e ricerca”(13 novembre); “cittàcampagna?” (11 dicembre) .3 Valcucine and the changing city With his customary

sensitivity, Gabriele Centazzo has opened the doors of the Valcucine fagship store in Milan (Corso Garibaldi 99) for a series of meetings devoted to “The Changing City”. This project was born thanks to the shared sentiments of Susanna Legrenzi, Stefano Maffei and Barbara Parini, and a desire/need to explore possible development scenarios for Milan: “Can architecture be the catalyst for a new ability to observe and examine things in more depth, one that can stimulate the receptors of beauty

and enable us to discover new forms of happiness?”. Interesting panel for these four meetings, with each, as always, being focused on a subject which relates back to the broader theme of architecture as a driver of social change, and aims to encourage trans-disciplinary activities. The themes of the forthcoming meetings, which will all be held at 7 pm, will be: “Regaining possession of the city: Nil 28 and the Tertulliano case” (16 October); “Which City? Between Urban Activism and Research”(13 November); “City-Countryside?” (11 December) .

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Marche, Abruzzo, Molise 60027 Osimo, Via Grandi 10 tel. 0717276077-84 fax 0717276024 Lazio, Sardegna 00142 Roma, Via V. Mazzola 66/D tel. 06688281 fax 0668828680 Campania, Calabria 80133 Napoli, Vico II S. Nicola alla Dogana 9 tel. 0814977711 fax 0814977785 Puglia, Basilicata 70122 Bari, Via P. Villari 50tel. 0805760111 fax 0805760126 Sicilia 90144 Palermo, Via Sciuti 164 tel. 091306756 fax 091342763

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