A Passagem do Analógico para Digital no Som de Cinema – Batman versus Batman, O Retorno

8/14/2019 A Passagem do Analgico para Digital no Som de Cinema Batman versus Batman, O Retorno

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO

DEPARTAMENTO DE ARTES E LIBRAS

CNDIDO DETONI GAZZONI

A Passagem do Analgico para Digital no Som de CinemaBatman versusBatman, O Retorno

Florianpolis

2013


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Trabalho de Concluso de Cursoapresentado ao curso de Cinemacomo requisito parcial paraobteno do ttulo de Bacharel emCinema.

Orientador: Prof. Me. Jos CludioSiqueira Castanheira

Florianpolis

2013


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CNDIDO DETONI GAZZONI


Este Trabalho de Concluso de Curso foi julgado adequado para obteno dottulo de

Bacharel em Cinema

e aprovado em sua forma final.

Florianpolis, 22 de fevereiro de 2013.

_______________________________________

Prof. Dr. Aglair Maria Bernardo

Coordenadora do curso

Banca examinadora:

_______________________________________Prof. Me. Jos Cludio Siqueira Castanheira

Orientador

Universidade Federal de Santa Catarina

_______________________________________

Prof. Me. Alexandre Linck Vargas

Membro da Banca Examinadora


_______________________________________

Prof. Me. Andra Carla Scansani

Membro da Banca Examinadora



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Agradecimentos

Agradeo a Deus pela vida.

Aos meus pais pelo apoio, carinho e oramento da faculdade, pelas primeiras fitas e

aparelhos...

A minha irm Candice pelas conversas, brincadeiras e gravaes que me levariam aestudar Cinema e especialmente Som.

A meu orientador, Z Cludio, por aumentar amplamente minha resposta de frequncia.

A todos os professores do Curso de Cinema da UFSC, por engradecerem minha gamadinmica.

Ao Natanael, pelo suporte constante com sistemas de correo de erros e redutores de

rudo.

A todos os meus amigos pela companhia, bom humor e pelos filmes vistos juntos, queaumentaram minha relao sinal/ rudo.

Aos queridos professores que aceitaram meu convite para a banca, Alexandre, Daraca eFelipe, por me ajudarem a diminuir a diafonia.


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GAZZONI, C. D. A Passagem do Analgico para Digital no Som de Cinema Batman versus Batman, O Retorno. 98 pp. Trabalho de Concluso de Curso(Bacharelado em Cinema), Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis.

RESUMO: Este trabalho discute a mudana do udio cinematogrfico do analgicopara o digital, em sua forma de produo e distribuio, utilizando como objeto deestudo os filmes Batman (1989) e Batman O Retorno (1992), devido ao ltimo tersido marco comercial da mudana do sistema de exibio Dolby Stereo para o Dolby

Digital. A pesquisa contempla uma breve explanao comentada dos processosanalgico e digital, bem como uma exposio histrica do som de cinema de umdeterminado perodo do sculo XX at o surgimento dos sistemas multicanais doslaboratrios Dolby. Foi feita uma audio de ambos os filmes para a anlise, permitindouma breve descrio dos processos tcnicos relacionados, da captao finalizao,anlises objetivas e subjetivas do material final, e o impacto que esta transformao

pode ter na apreciao flmica. Concluiu-se que os aparatos tcnicos envolvidos narealizao de um filme acabam por influir diretamente em seu mbito esttico e namaneira como o pblico recepciona determinadas obras.

Palavras-chave:Batman, Dolby, Analgico, Digital, Som, Cinema.

ABSTRACT:This paper discusses the cinematic audio shift from analog to digital, inits forms of production and distribution, through a study of the movies Batman(1989)and Batman Returns (1992), since the latter was a commercial milestone in theexhibition systems shift from Dolby Stereo to Dolby Digital. The research includes a

brief explanation of the analog and digital processes, plus a historical overview of thecinema sound somewhere in the twentieth century until the advent of the DolbyLaboratories multichannel systems. Both films were listened, allowing a briefdescription of technical processes, from shooting to post, an objective and subjective

analysis of the final material, and the impact that such change might have had on filmappreciation. It was concluded that technical devices involved in making a film directlyinfluence in its aesthetic scope and in the way the audience receives certain works.

Keywords:Batman, Dolby, Analog, Digital, Sound, Cinema.


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SUMRIO

1. Introduo ..................................................................................................................2. O que analgico e digital .........................................................................................3. Como funcionam esses diferentes registros ...............................................................4. Pequena histria do som no Cinema ..........................................................................5. Por que a instaurao do padro Dolby? ................................................................

5.1Situao sonora do som de cinema da poca .......................................................5.2Os redutores de rudo da Dolby e a melhora implementada na indstria.............5.3A chave: O som multicanal ..................................................................................5.4Dolby = Qualidade ...............................................................................................

6.

A concepo e realizao do som de Batman e BatmanO Retorno .......................7. Anlise 1: BATMAN .................................................................................................

7.1 A Captao de Som ..............................................................................................

7.1.1 Tipos de locaes ..................................................................................

7.1.2 Situaes de filmagem ...........................................................................

7.1.3 Tipos de som a serem captados .............................................................

7.2 Edio - detalhes perceptveis no filme ................................................................

7.3 Mixagem - como ela funciona em se tratando de analgico ................................

7.3.1 Quatro canais versus6-tracks ................................................................

8. Anlise 2: BATMAN RETURNS ................................................................................

8.1 A Captao de Som ..............................................................................................

8.1.1 Tipos de locaes ..................................................................................

8.1.2 Situaes de filmagem ...........................................................................

8.1.3 Tipos de som a serem captados .............................................................

8.2 Edio - detalhes perceptveis no filme ................................................................

8.2.1 Elementos de uma mixagem 5.1 ............................................................8.3 Mixagem - como ela funciona em se tratando de digital .....................................

8.3.1 A "nova" configurao 5.1 ....................................................................

8.3.2 A limitao de cpias em digital............................................................

9. Concluso ....................................................................................................................

10. Referncias bibliogrficas .........................................................................................

11. Anexos ......................................................................................................................

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1. Introduo

Desde criana, sempre tive um gosto muito particular por equipamentos de som

e seus funcionamentos, bem como os resultados de suas diferentes utilizaes. Ao entrar

na faculdade, esse gosto acabou inclinando-me a buscar o estudo da prtica do som no

cinema, desde a captao at a finalizao. Da mesma forma, cresci assistindo ao

desenho e aos filmes do personagem Batman, desenvolvendo uma atrao muito grande

pelo seu universo. E, pelo fato de fazer parte de uma gerao que passou exatamente

pela fase de transio entre os meios analgico e digital, tanto de udio como de vdeo,

julguei ser adequado fundir esses dois pontos to ntimos ao meu pensar e transform-

los em meu projeto de concluso de curso.

O meu objetivo atravs desta monografia entender as diferenas entre os

processos de montagem e finalizao dos sistemas analgico e digital, analisando para

isso o processo histrico do som de cinema ao longo de um determinado perodo no

sculo XX, fase de brotamento da indstria cinematogrfica norte-americana e seus

aprimoramentos tcnicos, bem como os parmetros culturais e tecnolgicos resultantes

dessas passagens histricas, em como um determinado mtodo de trabalho pode refletir

em afeies de pblico, mas tambm e principalmente a maneira como a tecnologia

empregada constri assinaturas sonoras e modelos criativos. Alm disso, pretendo

demonstrar rapidamente, com exemplos, como o modelo de produo da indstria de

cinema de Hollywood acaba por definir conceitos de mbito sonoro e social, como a

fidelidade, o rudo e a pureza, quase que espelhados no sistema de produo fordista

desenvolvido por Henry Ford para a indstria automobilstica e espelhado em outras

reas da produo dos Estados Unidos.

Para tanto, elegi como objetos de anlise os filmes dirigidos pelo cineasta Tim

Burton para o personagem: Batman, de 1989, e BatmanO Retorno, de 1992, pois eles

contemplam justamente esta poca da transio entre um modelo e outro, com o

surgimento dos formatos de som digitais de distribuio, sendo o segundo filme citado

como o marco histrico do surgimento do Dolby Digital, um ento novo sistema,

enquanto o primeiro foi realizado no sistema analgico convencional, o Dolby Stereo.

Escolhi esses filmes por apresentarem semelhanas narrativas e serem com o mesmo

personagem, por apresentarem desenvolvimento parecido de enredo, mas se


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diferenciarem pelas tecnologias e conceitos empregados. Ainda, contemplam o perodo

de transio da indstria.

A maior distino entre eles diz respeito, principalmente, aos formatos de

trabalho analgico e digital, no apenas como ferramentas tecnolgicas, mas comomodos de esttica que modelam os gostos e preferncias do pblico cinematogrfico, ou

seja, podem se tornar fenmenos culturais, dado o fato de o cinema ser uma forma de

arte.

Para desenvolver tais anlises, primeiro fao uma breve explanao e derivao

de ambos os sistemas, o que eles so e como se comportam do ponto de vista criativo,

embasando minha discusso em uma construo crtica dos procedimentos e seus

eventuais resultados estticos. Segundamente, delineio brevemente a histria e a

evoluo do som de cinema ao longo de um determinado perodo, alcanando o

surgimento dos laboratrios Dolby bem como seus sistemas de reduo de rudo e de

som multicanal, e a razo pela qual seus produtos se tornaram um padro de trabalho e

distribuio dos filmes realizados por todo o mundo.

Por fim, fao a anlise dos dois filmes em blocos separados, observando e

discutindo detalhes percebidos atravs de meticulosa recepo das obras no intuito de

esmiuar suas trilhas sonoras como constructos elaborados artificialmente criados para

fornecer sensaes e auxiliar a narrativa. Trao um panorama geral da trajetria do

diretor e das situaes particulares em que cada filme foi produzido, para depois

comentar sobre os profissionais envolvidos em cada etapa, separando pela hierarquia

usual de elaborao do departamento de som: a captao de som direto, a edio e a

mixagem, processos os quais obedecem a essa ordem por conterem uma metodologia

lgica que concatena a experincia sonora que conseguimos ouvir nos cinemas.

Quando possvel, busco confrontar as caractersticas de situaes pares

encontradas em ambos os filmes, salientando suas igualdades ou diferenas, sempre

tendo em mente seu impacto na concepo final que a que chega ao pblico. Em

especial, procuro discursar a respeito dos elementos que fomentam cada tipo de esttica

identificada, e por que eles acabam por definir certo tipo de cinema e pblico.

A pesquisa mostra-se relevante justamente por expor as peculiaridades de dois

intricados modelos de produo de udio para cinema, que ao mesmo tempo buscam


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uma uniformidade e, no entanto, se mostram bastante diversos se observados seus

resultados finais. O dissecar desses processos pode contribuir para a rea dos estudos de

som demonstrando, alm de descrever como alguns processos so realizados, como

determinadas mudanas tecnolgicas influem fortemente na esttica e criam novos

modos de recepo dentro do som de cinema.


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2. O que som analgico e digital?

Qualquer mdia ir gravar e reproduzir som de uma maneira

particular, imprimindo sua prpria assinatura sonora.1

(BIRTWISTLE, 2010, p. 96, traduo minha)

Muito embora a propagao das ondas sonoras atravs da fala, da msica e dos

mais diversos rudos exista desde os primrdios da humanidade, foi apenas durante o

sculo XIX que se comeou a buscar maneiras de registrar amostras sonoras, para sua

posterior re-execuo. A busca por manter um determinado trecho de som disponvel

para ser ouvido novamente impulsionou diversos experimentos de gravao, e a tcnica

que obteve maior xito e se tornou o marco oficial da gravao, em 1877, foi o

fongrafo de Thomas A. Edison. Desde ento, a gravao de som evoluiu

drasticamente, quase sempre na busca por uma cpia do real, uma representao exata

do som original.

No entremeio dos diversos processos desenvolvidos ao longo dos anos, em

variados suportes, como o disco de cera, de laca, a fita magntica ou mesmo a memria

slida, o registro sonoro pauta-se tecnicamente por dois mtodos: o analgico e o

digital. No primeiro, uma grandeza ser representada por outra, isto , as variaes de

um sulco em um disco ou a orientao das partculas magnticas em uma fita sero

anlogas ao som correspondente. J no segundo, as variaes sero transformadas em

dgitos manipulveis por dispositivos eletrnicos, isto , a onda sonora tornar-se-

informao genrica, passvel de ser organizada por um circuito complexo como o de

um processador de computador.

importante salientar que, basicamente, quase todos os processos de gravaoenvolvem a transformao da energia sonora em energia eltrica, exceo, por

exemplo, dos primeiros fongrafos, que transformavam a energia sonora em energia

mecnica, fazendo a agulha riscar o disco de cera, de acordo com as variaes snicas

do sinal emitido (por ex. a voz humana). Este rudimentar processo a base do registro

analgico.

Dessa forma, o registro da informao sonora se construiu em torno da

transformao deste tipo de energia, a sonora, em eletricidade, podendo assim ser


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manipulada. Todos os dispositivos a partir do fongrafo e da amplificao eltrica, no

incio do sculo XX, independente de sua natureza, trabalham com eletricidade,

incluindo a os mais modernos computadores e/ou processadores de dados, bem como

qualquer programa de edio de udio existente.

Logo, o registro digital surgiu atravs do desenvolvimento dos computadores,

pois eles comearam a apresentar a capacidade de trabalhar com um grande nmero de

informaes, bastando apenas que elas fossem transformveis em nmeros calculveis.

Os computadores trabalham com a linguagem binria, comumente conhecida por 0s e

1s, sendo que 0 representa que o circuito estar desligado, ou que no passar corrente

eltrica, e 1 que o circuito estar ligado, ou que passar corrente eltrica por ele. Esta

linguagem foi escolhida pela facilidade com que os circuitos conseguem responder aosestmulos eltricos gerados, resumindo-se a duas pequenas operaes diretamente

inversas. Assim, a velocidade de reao, ou de processamento, proporciona que uma

grande quantidade de dados seja manipulada, com a mxima preciso e, por

consequncia, com o mnimo de erro. Logo, a possibilidade de se obter extrema

acurcia em qualquer processo fez com que o som, enquanto informao eltrica, fosse

tambm convertido para esta linguagem.

Ao longo dos ltimos 130 anos, tanto a indstria da msica como a do cinema

conviveram em pocas diversas com essas duas formas de registro do som, a analgica

e a digital, e com trs possibilidades de manipulao do som, a mecnica, a eltrica e a

digital, sendo que uma no excludente da outra, tendo existido mquinas hbridas, que

misturam essas tcnicas, quer seja por necessidade ou por opo, mas sempre buscando

um melhor aprimoramento da gravao sonora.

Vale dizer que, no mundo profissional do registro sonoro, sempre existiu uma

busca por uma melhor qualidade tcnica, a fim de se igualar ou mesmo superar a

capacidade auditiva humana. Em diversas pocas, consideram-se melhores as mquinas

de gravao e reproduo que mais se igualavam ao som que os humanos ouviam sem

esses instrumentos, ou seja, se pautando pelo sentido da audio, incluindo todas as suas

nuances e subjetividades. A indstria da msica, mais especificamente, parece sempre

ter propagandeado e almejado uma suposta equivalncia entre a experincia de se

assistir a um artista ao vivo e ouvir uma gravao em um determinado suporte.


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Entretanto, o que de fato ocorre que se acabou construindo padres e

especificaes de gravao que levaram criao de modos auditivos muito

particulares, ligados diretamente aos processos empregados, tipos de mdia, qualidade

dos equipamentos e situaes durante a escuta desse material.

Por exemplo, o som analgico tender a ser associado com a palavra rudo, quer

sejam os estalos de uma pelcula no cinema, de um disco de vinil ou mesmo o chiado de

uma fita magntica. Na mesma instncia, por outro lado, o som digital est ligado

ideia de pureza, de um som limpo e totalmente desprovido de impurezas. E essas

associaes se relacionam diretamente maneira como se produzem filmes, e a como as

pessoas os recebem, sendo, portanto, questes da ordem da esttica.

Antes do surgimento dos sistemas digitais, as pessoas estavam acostumadas

onipresena de vrios tipos de rudos indesejveis durante a sesso de um filme, muito

embora essas interferncias fossem abstradas em funo do envolvimento com a

histria, e essa noo da indivisibilidade do chiado e dos estalos do material flmico era

clara e aceita. O rudo se tornava, assim, uma espcie de personalizao do som,

trazendo um valor de real existncia quele material, ou mesmo ressaltando o constructo

de que o cinema sim, tratava-se de um materialgravado.

Contudo, com a introduo dos registros digitais, tanto o Cinema como a

Msica passaram por profundas transformaes, mas a mais relevante de todas foi essa

limpeza e purificao dada ao material gravado, que no mais conviveria com o

indesejado. O digital trouxe a ideia da seleo, da organizao, e por que no, da

objetivao dos sons a serem selecionados para uma determinada obra. A nova esttica,

de um mundo suplantado pelo excesso de informao, a de ouvir-se apenas o

desejado, atravs de um controle totalizantedo som, que filtra e seleciona o que se quer

e o que no.

3. De que forma ocorrem esses diferentes registros?

Com a inveno da gravao magntica em fio, por Valdemar Poulsen, em

1898, e consequentemente seu aperfeioamento por Fritz Pfleumer, em 1928, na

Alemanha, a principal mdia de registro audiovisual do sculo XX estava lanado: a fitamagntica. Ambos os processos de gravao sonora, o analgico e o digital, tiveram


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seus desenvolvimentos atravs desse suporte, incluindo a o digital, que s passaria para

suportes de memria slida no incio dos anos 2000, e mesmo sendo em computador,

tem seu material registrado em discos rgidos magnticos.

Logo aps as gravaes em disco, o cinema passou a trabalhar com o registroem som ptico na pelcula cinematogrfica, usando a tcnica de rea varivel, ou seja,

para cada variao sonora (e consequente variao eltrica), o desenho da onda sonora

impresso na pelcula cinematogrfica variaria. Esse mtodo, embora tenha sido

bastante utilizado, possua certas limitaes, como o nvel de intensidade do sinal, uma

vez que quanto mais intenso, mais rea era necessria para o desenho da onda sonora, e

a resposta de frequncia era baixa, com severos cortes nas baixas e altas frequncias,

restando apenas os mdios, no intuito de privilegiar as vozes, e por consequncia, odilogo. O processo sonoro ptico tambm impunha a problemtica da edio linear,

isto , a copiagem do material acontecia em tempo real, e, caso houvesse qualquer

problema durante o processo, seria necessrio refazer todo o tempo j realizado, por no

haver formas de se retificar os erros.

Antigamente, a mixagem (ou copiagem) era feita em trilhas pticas depelcula, sem poder avanar ou retroceder. Se, enquanto estivesse ocorrendoa copiagem, chegasse em um trecho a 900 ps de um rolo e alguma coisa

tivesse sido esquecida, voc tinha de voltar para o incio e comear tudo denovo. Hoje em dia, com filme magntico, salas de mixagem com rpidosrecursos de ajustes, e a consequente capacidade de se conseguir pontos deinsero para as mudanas, tudo se tornou mais prtico. Inclusive trouxe maisliberdade criativa para os produtores.2 (KERNER, 1989, p. 77, traduominha)

Dessa maneira, nota-se que a insero dos equipamentos de gravao analgica

em fita proporcionou o incio de um processo de transformao na maneira com que se

finalizava o som de um filme, possibilitando alteraes, correes ou mesmo inseres

de novos sons, ampliando o potencial criativo da trilha sonora de qualquer filme, e porque no, do potencial de controle da costura cinemtica que a ps-produo sonora de

uma determinada obra cinematogrfica.

Com a inveno do gravador NAGRA (ver Figura 14, p. 89), pela marca sua

Kudeslki, e o lanamento em 1961 do primeiro modelo porttil, o cinema passaria a

usar a fita magntica de para as gravaes em set, e a pelcula de bitola 35mm,

recoberta com material magntico para edio e mixagem, o que iria solucionar ou

amenizar os problemas do som ptico. Assim, ao invs de um equipamento parecido


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com uma cmera, com um obturador que expunha o filme conforme as variaes de

corrente, o gravador de rolo porttil passou a ser o equipamento padro de gravao.

No processo analgico, o som captado entra no microfone, que o transdutor

responsvel pela converso da onda sonora em sinal eltrico, passa atravs do cabo e conduzido at o pr-amplificador do gravador. Esta etapa responsvel pela

amplificao do sinal de baixa intensidade advindo do microfone. Aps, o sinal

conduzido para o amplificador de gravao, que eleva ainda mais o sinal e envia para as

bobinas que geraro o campo magntico que sair pela cabea magntica, orientando as

partculas microscpicas de material condutor, como o xido de ferro, de acordo com os

sons emitidos pelos atores ou objetos. Quanto maior o sinal de entrada, maior a

quantidade de partculas orientadas.

Foi sobretudo pelo ganho em frequncias agudas que o som pode progredirem definio, porque estas revelam uma infinidade de pormenores e deinformaes novas, contribuindo para um efeito de presena e de realismo.(CHION, 2008, p. 81)

importante ressaltar que, quanto maior a quantidade disponvel de partculas,

mais detalhes do sinal e mais frequncias agudas sero registrados. Esta questo sempre

foi um desafio do mundo analgico de registro em fita magntica, na busca de ampliar a

resposta de frequncia e o sinal/rudo, para gravar mais detalhes e ter registros mais

altos e ntidos da voz dos atores, dos objetos da cena, etc., alm de reduzir o rudo de

fundo da fita, pois como menciona Andy Birtwistle (2010, p. 86), nas gravaes

magnticas, [...], o equivalente do rudo de fundo o chiado produzido pelos xidos da

fita de gravao3. Para isso, muitos aperfeioamentos tcnicos foram feitos, a fim de

suplantar os problemas e trazer maior resoluo, isto , gravar mais mincias e detalhes

de cada som, para consequente efeito de realismo. Ainda, foram desenvolvidos e

acrescidos sistemas de reduo de rudos, como os vrios tipos desenvolvidos pelaDolby, a fim de eliminar o tal rudo de fundo to indesejado, causado pelas partculas

no magnetizadas, e ento se obter uma limpezado material, de forma tal que talvez o

mesmo se tornasse mais expressivo.

Ainda assim, o processo de gravao analgico impunha limitaes: o rudo de

fundo, um algo a mais colado ao som, que ainda existia, mesmo com os redutores; a

necessidade do registro em tempo real; o volume de mdia necessrio, isto ,

quilmetros de fita magntica, desde as gravaes em set at a finalizao; e o desgaste


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fsico inerente ao suporte. Assim, o mtodo de trabalho era, por dizer, restritivo, uma

vez que era impregnado de regras de uso e preocupaes de ordem tcnica, mas que

sempre se revelavam no resultado esttico.

Sendo assim, a fim de agilizar os processos e permitir maior resoluo degravao, alm de permitir cpias ilimitadas sem perdas, desenvolveu-se o processo

digital de gravao de udio. Inicialmente pensado para os estdios de msica, o suporte

continuaria a ser o da fita magntica, sendo apenas que, ao invs das partculas serem

orientadas conforme a variao eltrica do sinal, seriam orientadas apenas para

registrarem o discreto cdigo binrio gerado pela mquina que, por sua vez, seria criado

pelo conversor analgico/digital. Esse conversor uma caixinha mgica que transforma

som em dados, informaes desconexas e genricas, remontando-o como se fossempeas de um quebra cabeas.

Nesse tipo de processo de registro digital, o caminho do sinal eltrico

proveniente do microfone o mesmo, exceo que antes do registro na fita o sinal

codificado por um conversor analgico/ digital, que transforma valores variveis de

corrente eltrica em valores fixos do cdigo binrio, baseado apenas em 0s e 1s, que

sero gravados na fita magntica, a qual roda a uma determinada velocidade em uma

cabea rotativa, para possibilitar maior registro de informao em menor comprimento

de fita.

Muito embora os primeiros modelos portteis de gravadores DAT (ver Figura

15, p. 89) fossem surgir apenas no incio dos anos 1990, os engenheiros, msicos e

produtores ficaram muito entusiasmados com o novo formato, destacando sua qualidade

e versatilidade. Abaixo segue um trecho de uma resenha do novo formato, escrita em

1987 no jornal The Syracuse Newspapers, e logo em seguida um trecho escrito por

Michel Chion, para fins de anlise:

As gravaes em fita DAT soam melhor nas altas frequncias - precisamenteonde os sistemas digitais anteriores tinham problema - porque os gravadoresDAT usam uma taxa de compresso mais rpida quando eles estocodificando sinais de udio analgicos padro. A taxa do DAT de 48kilohertz, um termo da engenharia para 48.000 vezes por segundo. O taxa

padro antiga de 44 kilohertz. Por causa da forma como os sistemas digitaistrabalham, a frequncia mais alta que pode ser registrada sem problemas um pouco menos do que a metade da taxa de amostragem. Os gravadoresDAT podem ir at aproximadamente 23 kilohertz, enquando os CDs e outrossistemas digitais de fita vo apenas at aproximadamente 21 kilohertz.4(FASOLDT, 1987, traduo minha)


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Os registros sonoros digitais mais aperfeioados so, por certo,quantitativamente mais ricos em pormenores do que os de outrora, mas nomenos coloridos, ou seja, menos marcados pela retransmisso tcnica, ou atmais. Mas seriam necessrios dez ou vinte anos para disso nos apercebermos.(CHION, 2008, p. 84, grifo meu)

Com base nos excertos acima, quero ressaltar a ideia do discurso da poca, (e

que tende a se estender at os dias de hoje), de que os formatos digitais trariam mais

brilho, vida ou valor de realidade s gravaes realizadas, e tambm de uma suposta

qualidade neutra, em que o som registrado seria capturado de maneira limpa e pura, isto

, sem qualquer interferncia do sistema em si, sem qualquer artefato que evidenciasse o

fato de ser um material gravado, e ostentaria a qualidade doperfeito.

Portanto, se por um lado esses valores fixos sero lidos com a mesma preciso

na reproduo, por outro acabam por emoldurar o sinal eltrico em um padro, no

sendo possvel nuances diversas, isto : cada som que captado pelo microfone,

conforme comentado anteriormente neste texto, composto de uma srie de frequncias

diversas, das mais sutis, audveis apenas com fones de boa qualidade ou em salas de

exibio devidamente calibradas, as mais ntidas ao ouvido nu, o dito grosso do som,

o mnimo necessrio para a inteligibilidade do dilogo ou de qualquer efeito. Esse

grosso era o possvel de ser registrado nas primeiras eras do som para cinema, e por

isso ele considerado to ruim. medida que as tcnicas e materiais foram se

desenvolvendo, surgiu a possibilidade de se gravar mais e mais detalhes, ou pelo menos

parecer que tal fato ocorre.

Tudo se passa, portanto, como se houvesse a convico implcita de que odispositivo de captao e de reproduo do som se tornou transparente,tornando intil a exigncia de uma convenincia prvia entre oacontecimento acstico e sua retransmisso [...]. (CHION, 2008, p.84)

Nesse ponto, entramos na questo do registro de um determinado eventosonoro e suas semelhanas com o evento em si. Basicamente, sempre se buscou uma

certa reproduo exata ou mais parecida com o evento escolhido, e os aperfeioamentos

tcnicos criados acabaram por seguir essa ideologia: a da rplica ou mimese sonora.

Nesse sentido, as gravaes analgicas, por mais que apresentassem resultados

extremamente satisfatrios e por vezes mais ricos em alguns detalhes, traziam consigo,

alm da suposta cpia desse evento sonoro, novo(s) elemento(s), como chiados ou

imperfeies em determinados trechos. J as gravaes digitais, com seus sistemas de

filtragens, limpezas eletrnicas e a prpria concatenao da informao auditiva em


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informao binria, puderam concretizar a ideia da duplicao pura de um determinado

som, ainda que codificassem o som em uma linguagem dura, exata.

Com essa explicao, quero demonstrar a necessidade do som digital de se

enquadrar em uma grade de valores possvel, podendo tornar o som artificial eredutor, ao mesmo tempo em que a tcnica digital finaliza aquela era de impreciso da

reproduo e da cpia pela instabilidade do processo analgico, e leva a gravao de

udio em cinema a uma determinada padronizao da forma de como que se ouvir tudo

que for registrado, isto , a busca por uma experincia consistente e universal para

qualquer indivduo que venha a manipular ou mesmo simplesmente ouvir aquelas

gravaes.

Como o som as molculas de ar em movimento, conforme as variaes de um

determinado emissor ou objeto em movimento, ele tende a se comportar das mais

diversas maneiras, com as molculas variando conforme o ambiente pelo qual esse som

(ar em movimento) passa. Isto , as variantes de um evento sonoro so infinitas, pois,

por exemplo, quando um professor que est ministrando uma aula em sala de aula para

um grupo de alunos, no h como afirmar que todos os alunos ouviro as palavras do

professor da mesma maneira, pois o som da voz emitida pelo professor poder sofrer

reflexes, abafamentos, perder a intensidade conforme segue em direo ao fundo da

sala, e mesmo os ouvidos dos alunos podero estar em posies diversas ao mexerem as

cabeas para olhar o professor ou os colegas, ou ento apanhar um lpis no cho.

Com esse exemplo, a ideia demonstrar a aleatoriedade do evento sonoro na

natureza, e mais ainda, as diferentes possibilidades de se ouvireste determinado evento.

Logo, possvel afirmar que as difuses dos eventos sonoros so um determinado tipo

de caos, sem correspondncias exatas e imutveis de experincia. Nesse sentido, o

registro digital, com suas possveis imperfeies e/ou chiados, estaria mais prximo de

representar esse caos sonoro que o registro digital, que por sua vez se compe em uma

tentativa de organizar esse caos e replic-lo sempre da mesma maneira.

E por que sempre da mesma maneira? Para que obtenha a mesma experincia

em cada vez que se aquele conjunto de sons for reproduzido e, dessa forma, que se afete

fisiolgica e emocionalmente igual o maior nmero de pessoas. Como os sons so

representados por informaes binrias fixas, e o modo como elas so decodificadas um padro, os sons sero praticamente idnticos em qualquer sistema de udio. Muito


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diferentemente de uma fita magntica, que depender da qualidade do equipamento, do

estado de preservao do suporte em si, ou mesmo da percia do operador.

Mais que isso, os formatos e processos digitais levam a uma expressiva

reduo de custos, pois como tudo padronizado, as peas custaro menos, e aquantidade de exemplares idnticos ser maior. Mais pessoas usaro os mesmos

programas de computador e aparelhos de gravao, logo o valor de fabricao tender a

diminuir pela quantidade. J um equipamento analgico depender, para prover o

melhor desempenho, de peas de primeira qualidade, de montagens extremamente

precisas em mecanismos muito bem projetados e, portanto, de um controle de qualidade

maior. No caso das fitas, depender tambm da formulao qumica da mesma, que

precisar ser das exatas e idnticas quantidades de ingredientes a cada lote, e todos nosmesmos estados de temperatura e umidade, ou seja, condies realmente complexas de

serem reproduzidas.

Portanto, alm de uma busca pela igualdade de experincia e maior qualidade,

realismo ou imerso, existe tambm o critrio financeiro. A arte cinematogrfica

comumente esteve ligada atividade industrial, seus custos, seus retornos, sua maneira

de administrar a produo humana e, sobremaneira, a seus progressos tecnolgicos,

sempre no intento de melhorar, agilizar, e diminuir os oramentos de execuo de um

filme. Assim, em uma indstria, sendo possvel realizar a mesma tarefa e um produto

igual ou de qualidade semelhante com outra mquina, mesmo que o processo da prpria

seja deveras diferente, ela substituir a mquina antecessora em um dado perodo de

tempo.

E, aproveitando a lgica da indstria, deve-se ressaltar que o modelo fabril

fordista, estadunidense, do incio do sculo XX, coincidentemente prximo ao

surgimento do Cinema como atividade industrial, visa homogeneizao da mo de

obra, que deve vestir as mesmas roupas, trabalhar em um regime fixo de horas, cumprir

uma meta de escala sempre ascendente e, lgico, a separao em etapas de produo

para que cada empregado faa sempre a mesma tarefa com perfeio.

O funcionamento do registro digital de som e seu uso no meio do

entretenimento e demais ramificaes no deixa de ser reflexo dessa lgica, j que

equipara os modos de produo e uso, veste as mesmas facetas computacionais,trabalha em um regime padronizado e definido pelas indstrias que o criaram, apresenta


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uma resposta sempre igual ou maior a que fora projetado, e separa as etapas, distingue

os sons teisdos inteis ou indesejados, tentando expressar a tarefa com perfeio.

Este raciocnio, por conseguinte, exprime que os sistemas digitais

desempenham melhor os trabalhos, sendo mais produtivos e industriais, podendo levar crena de que o digital melhor e isso de fato ocorreu e ocorre, tanto nos meios

profissionais quanto no meio consumidor. Contudo, suas variantes tcnicas so

relativas, e o que melhor para um dado processo no necessariamente o para outro.

Os custos e prazos de produo fizeram a indstria do Cinema convergir quase que

totalmente para plataformas digitais, mas h situaes em que as aleatoriedades e

imperfeies dos sistemas analgicos so bem vindas, principalmente nos casos em que

se precisam registrar fenmenos que no so totalmente controlveis em termosacsticos, ou quando se pretende atingir uma esttica mais orgnica, isto , com mais

facetas que clculos podem elaborar. Essas limitaes fazem com que, dependendo do

tipo de efeito sonoro a ser gravado, se empregue gravadores analgicos, como foram os

casos de alguns efeitos para os filmes Mulher-Gato (Catwoman, 2004) e Matrix

(The Matrix, 1999).

[Christopher] Boyes [sound designer do filme] usou um gravador analgicoNagra para gravar o master do chicote, o que, segundo ele diz, o nico jeitode conseguir a essncia da batida. 'Parte da batida um grave subsnico'', eleexplica. 'e eu no conseguiria gravar esse grave num gravador digital de fitaDAT. O que eu quero ouvir, e o que eu posso gravar so duas coisas bemdiferentes. A [finalizadora] World Link Digital em Los Angeles nos achou um

Nagra. Aquele som especfico parece ser um desses que a fita digitalsimplesmente no consegue capturar do mesmo jeito que ns seres humanosconseguimos ouvir.A tecnologia digital nos levou to longe na ps-produode som para cinema, mas ainda h momentos em que o analgico soa melhor, eeste um deles.5(BULLINS, 2004, p. 35, grifo meu)

Percebe-se ento, mediante a experincia prtica, que determinados elementos

do som simplesmente no podem ser enquadrados em um modelo fixo organizado porcomputador, no apenas porque esse registro no ser captado e gravado, mas

principalmente porque a expresso esttica que o ouvinte deseja, um ser humano com

audio normal, no se faz efetiva. Considerando-se que o ponto de avaliao possvel,

o ouvir humano, o parmetro centralizador da construo cinematogrfica ou musical,

faz-se necessrio que a escolha de qual tecnologia empregar atenda a essa demanda

esttica, no se tratando de uma questo de valorao qualitativa, no entanto, e sim de

uma busca por um resultado criativo que proporcione uma experincia de imerso: ofilme.
http://www.youtube.com/watch?v=6DHtZTPWu_Yhttp://www.youtube.com/watch?v=6DHtZTPWu_Yhttp://www.youtube.com/watch?v=_6q51Htw5gYhttp://www.youtube.com/watch?v=_6q51Htw5gYhttp://www.youtube.com/watch?v=_6q51Htw5gYhttp://www.youtube.com/watch?v=6DHtZTPWu_Y


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Ao mesmo tempo, nota-se a insistncia em manter uma suposta pureza

durante os processos, evitando-se a passagem do material pelo sistema analgico ou

mesmo das fitas magnticas, como se encontra neste trecho falando sobre a ps-

produo de som do filme Matrix, realizada em 1999, ou seja, num perodo em que a

finalizao transformava-se drasticamente eliminando os processos analgicos e

tornando-se totalmente digital. Cito:

O programa Pro Tools foi usado para gravao, edio, processamento emanipulao de todo o som no filme a msica, o dilogo, tudo e, foraalguns pr-mixes em magntico para uma das mixagens temporrias, fitanunca foi usada para nenhuma parte do trabalho de ps. Isto manteve tudoflexvel e eficiente, e eu creio ainda que acrescentou muito clareza [dosom].6(BUSKIN, abril de 1998, traduo minha)

importante salientar a questo do manter flexvel, isto , permitir aomaterial grandes alteraes ou mudanas, pela praticidade do sistema digital, o extremo

oposto da edio em magntico. Por outro lado, na mesma matria h outro trecho, que

comenta sobre a gravao dos efeitos de foley:

John Roesch e Hilda Hodgers cuidaram do trabalho de Foley no estdio daWarner Bros em Hollywood, com a superviso de Thom Brennan. Gravadosem fita de 2 polegadas com filtro Dolby SR antes de irem para o Pro Tools,esses foleys abrangeram muitos dos elementos externos do filme alm dacadeia usual de sons. Eles fizeram um trabalho fantstico, diz Dane Danis, "e

houve bem pouco foley para um filme como este. Cenas como a cmeraentrando no tubo na usina de fora [onde Neo vai ser libertado da Matrix],todos aqueles pequenos respingos e os movimentos foram feitos pela equipede Foley e o resultado ficou lindo. Ns estvamos gravando foley mesesantes da mixagem, porque eu estava incorporando o foley no que eu estavafazendo, e eu estava fazendo pequenas mixagens temporrias durante todo o

processo para o pessoal da edio de imagem usar no Avid.7(BUSKIN, abrilde 1998, traduo minha)

O uso de um gravador de fita de 2 polegadas prova como o rudo e a distoro

analgica agregam textura e um algo a mais ao trabalho sonoro. No haveria

necessidade, em 1999, de se gravar foleys em fita magntica, mas a equipe julgou que

essa prtica traria um resultado esttico mais interessante, acrescentando certa

caracterstica orgnica aos elementos sonoros presentes no filme, justamente, e como

ocorreu tambm no filme Mulher-Gato, por saturar os graves, ou distorcer nos agudos,

colocando uma imperfeio, uma proximidade humana, nesses universos artificiais

criados por imagens grficas ou cenas cheias de trucagens.


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4. Pequena histria do som no Cinema

Em 1920 ocorreu a primeira gravao eletroacstica, sendo que em 1921

surgem os primeiros microfones de bobina mvel, e os microfones pelo princpio dos

condensadores, bem mais sensveis, surgiriam apenas em 1928. Esses novosmicrofones mais sensveis seriam o grande recurso do Cinema, pois permitiram que

planos mais abertos (e por consequncia com o microfone mais distante dos atores)

fossem possveis, como tambm uma maior seletividade dos sons registrados, pois

trariam para o primeiro plano sonoro apenas as vozes ou objetos escolhidos,

rejeitando os rudos considerados indesejveis.

Com o avano da indstria fonogrfica e o amplo uso do formato disco,

pensou-se que seria possvel juntar a mquina de filmar com a mquina de gravar, e

ento se experimentou gravar o som da cena enquanto a prpria era filmada, sem, no

entanto, existir qualquer dispositivo para a sincronia entre o som e a imagem. Ao

assisti-la, invariavelmente se atrasava ou adiantava o som em relao imagem, as falas

saindo da boca dos atores antes ou depois de seus lbios se mexerem, portas se

fechando antes mesmo de aparecerem, etc. Percebeu-se a a necessidade da sincronia,

isto , que o tempo dos elementos imagticos e sonoros deveria ser o mesmo, dado o

uso de duas mquinas separadas.

Claro que em meio s tentativas de concretizar tais ambies muitos processos

foram criados, que no necessariamente obtiveram o xito pretendido, ou pelo menos

no sem algum tipo de efeito colateral, ou sem deixar um rastro sonoro diretamente

ligado poca em questo, ou ao modelo de realizao cinematogrfico pertinente a um

estdio, dcada ou mesmo a um tcnico ou equipamento especfico de som.

Em 1924, a companhia estadunidense Western Eletric patentearia a gravaoeletromagntica, o que a tornaria uma das empresas pioneiras quando da introduo do

som, tanto em filmes quanto em desenhos animados, pelo seu sistema Westrex,

inicialmente trabalhando com discos e depois com negativos, pelo uso do som ptico.

Enquanto isso, a Warner Bros. compraria o sistema Vitaphone dos laboratrios Bell, o

qual j estava em desenvolvimento h bastante tempo, graas ao desejo da empresa do

inventor do telefone em adentrar no mercado cinematogrfico com o dispositivo sonoro.

O Vitaphone foi o sistema usado no filme O Cantor de Jazz(The Jazz Singer, 1927), o
http://www.youtube.com/watch?v=Djd1XfwDAQshttp://www.youtube.com/watch?v=Djd1XfwDAQshttp://www.youtube.com/watch?v=Djd1XfwDAQshttp://www.youtube.com/watch?v=Djd1XfwDAQs


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primeiro considerado falado, embora o personagem cantasse apenas em um pequeno

trecho do filme, o equivalente a um rolo.

Neste momento, em meio ao cinema de narrativa clssica hollywoodiano,

estabeleceu-se essa lgica do som servir imagem, complementando, ilustrando eenfatizando sua existncia e sentido. Essa questo em especial foi motivo de crtica e

elogios, alm de teorias muito anteriores ao considerado primeiro filme falado, por

tericos como Sergei Eisenstein, que comentou sobre a diferena do uso do som na

montagem horizontal esta citada acima, que segue exatamente o que a imagem

apresentae a vertical, que segundo ele potencializaria o som, produzindo diferentes

sensaes e significados.

verdade que, como a prpria expresso diz, uma pessoa vai para verumfilme e no para ouvi-lo, a expresso em si consiste em uma afirmao deidentidade (isto , totalidade, unidade) de um filme e uma consequentenegao de sua heterogeneidade material. O som algo agregado imagem,

porm subordinado a ela, a qual atua, paradoxalmente, como um suportesilncioso.8(DOANNE, 1985, p. 54, traduo minha)

Seria exatamente essa subservincia do som em relao imagem que

futuramente criaria os vrios conflitos e problemas envolvendo a etapa de produo, e

as limitaes de criao da ps-produo, mas que ao mesmo tempo definiria o

principio funcionalista da atividade de som no cinema, e o conceito de como se

desenvolveria toda a Histria dessa rea.

No fundo, esta questo da unidade do som e da imagem no teria importnciase no revelassem atravs de inmeros filmes e teorias, ser o prpriosignificante da questo da unidade humana, da unidade cinematogrfica e daunidade em geral. [...] Estranhamente, a ideologia disjustiva e autonomista,

predominante no discurso intelectual sobre a questo (no seria melhor se osom e a imagem fossem independentes?), decorre totalmente da ilusounitria que descrevemos, uma vez que a falsa unidade que ela denuncia nocinema corrente remete para a ideia de uma verdadeira unidade algures.

(CHION, 2008, p. 80)

Isto , naturalmente existe uma unidade percebida pelos seres humanos, pois os

sons captados pelos ouvidos so percebidos em sincronia com as imagens que chegam

at os olhos, salvo em alguns poucos casos, como em um trovejar, simplesmente pela

diferena de velocidades entre a propagao da luz e do som. Mas, no geral, os sons so

percebidos ao mesmo tempo em que so suas respectivas imagens, e o princpio

cinematogrfico narrativo comumente empregado pelo cinema estadounidense e em

outros pases se apia nessa lgica, e medida que se aceita tal pressuposto se torna


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possvel compreender melhor os sistemas e mtodos corretivos empregados nas trilhas

sonoras dos filmes.

Para aperfeioar a sincronia entre som e imagem, aps a transio do suporte

de discos para o negativo tico, alm do aprimoramento da qualidade, uma vez que aleitura do som no iria depender de contato entre uma agulha e o sulco de cera, passou-

se a gravar o som opticamente, em uma cmera muito parecida com a que captava a

imagem. O registro por luz do som se fez mais eficiente porque o formato de exibio

tambm passou a ser por leitura ptica, inicialmente pelo sistema de densidade varivel

(mais tarde seria a rea varivel, usado pelo prprio sistema Dolby). Basicamente, com

o filme usado para o som rodando mesma velocidade que a da imagem, a sincronia

estaria garantida.

Contudo, as restries tcnicas de cada poca nem sempre expressaram com

tanta perfeio esse princpio naturalista do som, como, por exemplo, os filmes das

dcadas de 1930 ou 40 que, a fim de evitar a gravao de rudo demasiado, usavam um

sistema de gate9para registar apenas o dilogo, resultando em um rpido crescimento e

decrescimento da intensidade do som a cada fala. Como menciona Birtwistle, p. 95, o

fundo e ambientes de baixo nvel raramente eram registrados nessas gravaes, ento h

momentos de silncio em que ouvimos o chiado do rudo de fundo e estalos da mdia

ptica, e nada mais10, demonstrando assim a presena de uma assinatura sonora

particular daquela tecnologia.

Este sistema de gravao ptica em pelcula foi utilizado por bastante tempo,

at o incio dos anos 1960, pois muito embora a gravao em fita magntica j fosse

comum no mundo da msica, dentro dos estdios, ainda no existia um equipamento

porttil, robusto e que garantisse uma velocidade constante da fita para o uso em

sincronia com a imagem. Foi ento que, no incio dos anos 1960, a Kudeslki, empresa

sua de equipamentos sonoros, lanou o Nagra, um gravador porttil com excelente

funcionamento tanto mecnico quanto eletrnico, e que iria ser um grande divisor de

guas na indstria do cinema.

A bitola magntica de de polegada seria usada pelas prximas trs dcadas

como o padro de captao de udio, em curtas, mdias e longas metragens, do cinema

documentrio, ficcional a programas televisivos, pela sua qualidade de reproduo,facilidade de uso, pois bastava colocar os rolos no equipamento que o mesmo estaria


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pronto para gravar, e em caso de qualquer dvida, rebobinar a fita e ouvi-la, em

oposio necessidade da revelao no sistema ptico.

Por essa praticidade, o modo de trabalho nos sets sofreria uma mudana

radical, permitindo que as filmagens sassem do interior dos estdios e pudessem serfeitas em locaes externas das mais diversas, pelo fato de o equipamento no ser mais

to pesado e muito menos depender de uma estrutura especial para revelao de

negativos. Ainda, cada tomada registrada poderia ser avaliada imediatamente no set,

pelo simples rebobinar de uma fita, modificando a forma de como as decises eram

tomadas, tanto do ponto de vista do tcnico como do diretor ou produtor.

Na ps-produo, o suporte magntico tambm seria adotado, com a

transcrio das fitas de registradas no set de filmagens para o magntico perfurado, de

bitola de 35mm, que seria usado no sincronizador, mesa de montagem (ver Figura 17, p.

90) e posteriormente nas mquinas dummies para a mixagem(ver Figura 18, p. 90). A

excelente qualidade aliada facilidade de corte e manuseio manteria o sistema por

muitos anos, inclusive por algum perodo depois da introduo das plataformas digitais

no incio da dcada de 1990.

Embora ainda trabalhoso, o processo de edio sonora de um filme tornou-se

um pouco mais prtico, uma vez que no mais dependeria de um laboratrio de

revelao para obter as cpias de negativo tico prontas, e passaria a ser algo mais do

mbito sonoro apenas, alm de eletrnico, uma vez que era necessrio copiar de um

magntico para outro as pistas de som direto, os efeitos, ambincias e mesmo copiar o

prprio filme na sua integridade no processo de mixagem. No incio dessa mudana, no

entanto, muitos tcnicos estranharam a falta do fator visual durante a edio, pois

anteriormente era possvel a eles enxergara onda sonora e trabalhar dividindo a lgica

de trabalho entre os dois sentidos, portanto, a audio e a viso. Esse princpio seria

retomado nas plataformas digitais anos frente, ao exibir o formato da onda sonora no

computador.

J no suporte magntico, o editor passou a trabalhar no escuro, pois

dependeria preponderantemente de sua audio para tomar as decises de corte e avaliar

os resultados. Visualmente, teria apenas metros e mais metros de uma fita

uniformemente preta, emendada nos mais diversos pontos. fato que o novo processo,empregado em larga escala ao longo das dcadas de 1960, 70 e 80, traria mais dinmica


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montagem sonora dos filmes de modo geral, pelo aumento da possibilidade de cortes,

mudanas e encaixes, facilmente testveis na sala de edio, bastando apenas cortar o

efeito desejado, colar no restante e ouvir. Caso no ficasse bom, se retirava o efeito e

buscava-se outro. Antes, para as fuses entre o corpo de efeitos e dilogos, era

necessrio o uso de mquinas de fuso de negativos, como nos processos de truca da

imagem, e o negativo teria de ser revelado para se ouvir o resultado completo.

Assim, o sistema de edio de som deste perodo funcionava baseado na cpia

de uma fita para outra fita. Um princpio de replicao, indispensvel para se transferir

um elemento sonoro de um lugar para o outro. Essas cpias teriam de ser feitas em

tempo real, o que permitia ao editor ouvir inmeras vezes o mesmo material, o que

porventura acrescentaria no mbito criativo, pois a quantidade de vezes em que seouviria o material, por mera necessidade tcnica, poderia fazer o editor repensar se

aquele determinado efeito era o ideal, ou se deveria buscar outro. No entremeio desses

trabalhos, existia um grande cuidado com relao aos cortes e emendas desses

magnticos, pois uma colagem mal feita poderia resultar em rudos estranhos que

exporiam o constructo da montagem de som, quebrando a lgica da montagem invisvel

almejada pelo modelo hollywoodiano de cinema. Outro cuidado imprescindvel era com

o nmero de geraes do material, isto , a quantidade de vezes que um som era copiadode uma fita para outra, j que a cada vez uma quantidade de rudo de fundo e chiados

seria somada na cpia seguinte.

Em todos os processos, e na mixagem especificamente, contudo, a mdia

magntica oferecia essa desvantagem: a perda de qualidade entre uma gerao e outra

atravs das cpias. Para diminuir esse problema, portanto, fazia-se necessrio o uso de

um sistema de funil, isto , trabalhar-se sempre com a melhor bitola ou suporte, com

qualidade superior, para manter-se ao mximo a acuidade sonora. Essas precaueseram fundamentais devido ao fato de que a finalizao de som desse perodo era

basicamente o somatrio de uma grande quantidade de elementos, todos captados e

manipulados no suporte de fitas, que seriam agrupados ao longo de uma srie de sesses

de cpias: das fitas de som direto do set para magntico editvel, dos rolos de acervos

sonoros para outros magnticos, e desses para outros, a fim de agrupar os efeitos, e

desses vrios agrupamentos para uma fita final com todos os volumes corrigidos na fase

da mixagem.


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Ento, a grande desvantagem do sistema magntico era o rudo de fundo

(partculas de xido no magnetizadas). Para contornar essa problemtica que

surgiriam os sistemas de reduo de rudo dos laboratrios Dolby. O primeiro deles foi

o Dolby tipo A, feito inicialmente para a indstria da msica, mas utilizado pela

primeira vez em grande quantidade no cinema por Bill Rowe (curiosamente o mesmo

mixador do filme Batman, um dos objetos de estudo deste trabalho) no filme Laranja

Mecnica (1971), de Staley Kubrick.

A reputao e popularidade de Bill cresceu e em 1972 ele se tornou ochefe do departamento de mixagem [do Elstree Studio]. Ele foi a

primeira pessoa no mundo a utilizar o ento inovador sistema dereduo de rudos da Dolby na mixagem do filme LaranjaMecnica, utilizando Dolby em todos os pr-mixes e masters.11(SLOMAN, 1992, p. 4, traduo minha)

Os renomados mestres do cinema faziam fila para mixar com BillRowe; Ele mixou trs filmes para Stanley Kubrick, Yent com BarbraStreisand, Cruz de Ferro e o arrasador sucesso de billheteria daWarner Bros., Batman.12(SLOMAN, 1992, p. 4, traduo minha)

Esses esforos quanto reduo dos rudos de fundo foram um dos diferenciais

no sucesso dos sistemas multicanais, pois no somente os filmes mixados no novo

sistema de quatro canais matrixados da Dolby, mas tambm os mixados em seis canais

para exibio com som magntico de seis pistas, empregariam tais sistemas. Esse grupo

de aes elevaria a qualidade do som de cinema a um novo patamar, causando um

grande impacto no pblico, que normalmente associava o som dos filmes a uma

qualidade muito limitada, em que se ouvia apenas o dilogo e alguns poucos efeitos

com total clareza, com raras excees de filmes muito trabalhados no quesito sonoro.

Para superar essas limitaes e tornar o som do cinema multicanal, vrias

tentativas foram feitas, como o sistema Fantasound, em 1940, desenvolvido pela prpria

Disney para o filme Fantasia, que no obteve xito pelo seu custo de instalaoexcessivo. Outro sistema relevante foi o inventado pela empresa Todd AO, com cinco

canais instalados atrs da tela, organizados dessa maneira para abarcar a larga dimenso

das telas do sistema Cinerama nos anos 1950. Contudo, seus custos tambm eram

elevados, permitindo apenas a uma pequena cadeia de exibidores possui-lo, embora esse

sistema fosse perseverar dando origem ao 6-tracks magntico, j com configurao do

5.1, e posteriormente serviria como base para os sistemas digitais. Tais sistemas sempre

exigiam cpias especiais, normalmente na bitola de 70mm, com uma banda especial
http://www.youtube.com/watch?v=cQCQRLA05AAhttp://www.youtube.com/watch?v=cQCQRLA05AAhttp://www.youtube.com/watch?v=cQCQRLA05AAhttp://www.youtube.com/watch?v=cQCQRLA05AAhttp://www.youtube.com/watch?v=cQCQRLA05AAhttp://www.youtube.com/watch?v=cQCQRLA05AA


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para o som magntico, e tais cpias custavam quase cinco vezes mais que as

convencionais na bitola 35mm unicamente com som ptico.

Ray Dolby[...] estava claramente no lugar certo [a fbrica de fitas AMPEX]para aprender sobre gravao magntica de som e dois famosos problemas

que a acometiam: o custo das cpias e o equipamento de reproduo (ascpias com som magntico podiam custar at dez vezes mais que uma cpiaconvencional com som mono ptico), e a vida limitada da faixa magntica(que se deteriora muito mais rpido que as cpias com som mono ptico porcausa da frico com a cabea de leitura). (SERGI, 2004, p. 16)13

Logo, a introduo do Dolby Stereo, sistema que conseguia codificar quatro

canais de som nos dois canais pticos j existentes das cpias 35mm, sem custo

adicional algum por cpia, foi o divisor de guas, pois reunia o som multicanal com a

qualidade e ampla reduo dos rudos indesejados. Os primeiros filmes a empregar o

novo sistema foramA Star is BorneTommy,ambos de 1975, mas no obtiveram muito

destaque por serem filmes mais convencionais, sem tanta expressividade sonora que

preenchesse os novos canais sonoros adjacentes. Foi com Star Wars,em 1977, que o

sistema seria empregado em um filme que oferecia um novo tipo de narrativa, com

muitos elementos sonoros de natureza estranha, pipocando pela tela de um canal para o

outro, obtendo assim um sucesso estrondoso.

Assim, todos os filmes subsequentes passariam a ser mixados no novo sistemaDolby Stereo, que ajudaria a transformar o cinema dos EUA de uma forma muito

peculiar, pois foi justamente nessa poca, meados dos anos 1970, que o gnero chamado

Blockbuster(os Arrasa-Quarteires) iria emergir para o mundo. E com trilhas sonoras

explosivas, cheias de detalhes e boa qualidade, com dilogos em destaque e

ambientaes e efeitos mais claros e bem trabalhados, o modelo de cinema desse pas

nunca mais seria o mesmo.

Em 1978,Supermanseria lanado tanto no sistema Dolby Stereo convencional

como no de 6 pistas magntico, trazendo nesta verso testes com os dois canais

surrounddistintos, um para a esquerda e outra para a direita. Em 1979, Walter Murch

cunharia o termosound designere revolucionaria a montagem de som para cinema com

o filmeApocalypse Now,um trabalho com bastante foco no desenvolvimento da parte

sonora, que tambm foi realizado nos dois sistemas, j com o surround separado na

verso do 6-tracks. Assim, no incio dos anos 1980, praticamente todos os lanamentos

de cinema americanos seriam mixados em Dolby Stereo, e os filmes com maior
http://www.youtube.com/watch?v=FbVXxuykP_Mhttp://www.youtube.com/watch?v=FbVXxuykP_Mhttp://www.youtube.com/watch?v=FbVXxuykP_Mhttp://www.youtube.com/watch?v=GX0v6NMusC4http://www.youtube.com/watch?v=GX0v6NMusC4http://www.youtube.com/watch?v=GX0v6NMusC4http://www.youtube.com/watch?v=9gvqpFbRKtQhttp://www.youtube.com/watch?v=9gvqpFbRKtQhttp://www.youtube.com/watch?v=twyYIPhSa3Uhttp://www.youtube.com/watch?v=twyYIPhSa3Uhttp://www.youtube.com/watch?v=twyYIPhSa3Uhttp://www.youtube.com/watch?v=1b26BD5KjH0http://www.youtube.com/watch?v=1b26BD5KjH0http://www.youtube.com/watch?v=1b26BD5KjH0http://www.youtube.com/watch?v=1b26BD5KjH0http://www.youtube.com/watch?v=twyYIPhSa3Uhttp://www.youtube.com/watch?v=9gvqpFbRKtQhttp://www.youtube.com/watch?v=GX0v6NMusC4http://www.youtube.com/watch?v=FbVXxuykP_M


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potencial de mercado tambm em 6 pistas para magntico, tornando a elaborao do

som de cinema majoritariamente multicanal, com vrias camadas e elementos, embora

pensada principalmente em torno do dilogo, atravs do canal central dedicado

especialmente para essa finalidade.

Outro elemento que revolucionaria o mundo da finalizao de som seria, em

1989, a criao da plataforma de edio em softwarePro Tools (ver Figura 19, p. 91), o

programa que se tornaria padro mundial em edio de som para msica e cinema. A

introduo desse e outros programas de edio digital de som atravs do computador, as

chamadas DAW Digital Audio Workstations (Plataformas de trabalho de udio

digitais), viriam a modificar profundamente a maneira como a finalizao de som

ocorreria, e aposentariam a montagem em magntico em meados dos anos 1990. Nessamesma poca, a Sony, a Fostex, a HBB e outras lanariam no mercado os primeiros

modelos portteis de gravadores DAT, que tambm substituiriam o uso do gravador

NAGRA e da fita de nos sets. Tais mudanas radicais ocorreram pela busca de mais

qualidade, segurana da mdia, estabilidade das gravaes, rapidez dos processos e

diminuio de custos, fatores estes que costumam nortear a indstria do cinema.

A edio de som se tornaria um processo muito mais gil, com margem para

alteraes mais fceis e rpidas, e com uma menor perda de qualidade do todo. Nessas

pocas que se comearia a perder a fisicalidade dos processos, com a reduo do

contato do tcnico com as mdias em si, e assim um intermdio maior da mquina em

relao ao som propriamente dito. Essa mudana trouxe, alm da praticidade e da maior

qualidade tcnica, maiores desafios para o mundo sonoro dos filmes, pois a tolerncia

do pblico ao uso repetido de sons de arquivo, comumente usados na poca do

magntico, seria muito menor, fazendo com que o mercado das produes exigisse

novos efeitos com mais detalhes e distino completa de qualquer material utilizado emfilmes anteriores.

5. Por que a instaurao do padro Dolby?

5.1 Situao sonora do som de cinema da poca

A crescente busca pelos avanos cientficos para aprimorar o setor blico e acorrida espacial, centrada em um mundo bipolar entre o ocidente e o oriente, iniciou um


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cenrio da alta fidelidade (do ingls, hi-fi high fidelity), e as geraes desses anos

ganhando um gosto por esse tipo de estado tcnico e esttico, especificamente com o

surgimento das gravaes e formatos estereofnicos, que traziam consigo maior

qualidade de sinal e uma maior noo de espacialidade, j que os seres humanos

possuem dois aparelhos auditivos que permitem uma percepo de mltiplos lados.

Ao mesmo tempo, a indstria da msica estava aproveitando o perodo demudanas sem prescendentes atravs da exploso da gnero rock and roll e oaperfeioamento dos sistemas domsticos de alta fidelidade. Em umainverso do que foi verdade nos anos 1950 e comeo dos 60, a qualidade dereproduco do som em casa agora ultrapassava facilmente, pelo menos a

princpio, da mdia das salas de cinema em termos de qualidade de somenquanto elas estavam ainda estacionadas com um desesperadora tecnologiaantiquada.14(SERGI, 2004, p.17-18)

Logo, com o pblico possuindo em casa amplificadores, gravadores e caixas

acsticas que ofereciam maior resoluo, o cinema estava em um "estado de

emergncia", como j estivera antes com a concorrncia oferecida pela televiso. Esse

cenrio fez com que se aumentassem as buscas em melhorar a qualidade do som nas

salas exibidoras, utilizando para isso um sistema barato e eficiente, pois tentativas j

existentes, como o Fantasound da Disney ou mesmo o sistema "6-tracks" magntico

eram muito dispendiosos. A que entrar Ray Dolby e suas ideias revolucionrias.

5.2 Os redutores de ruido da Dolby e a melhora implementada na

indstria da msica/cinema

Ray Dolby era um engenheiro que trabalhava na AMPEX, uma companhia de

mdias e equipamentos magnticos. importante destacar que a indstria da msica

sofria do mesmo problema do cinema em suas gravaes: o chiado de fundo inerente

mdia magntica. Para sanar isso, vrias tentativas foram realizadas, como diferentes

tipos de equalizaes, filtro passa-baixas, passa-altas, mas tudo resultava em perdas

significativas no resultado final. Foi ento que Dolby apresentou o sistema que iria

revolucionar o mercado, o Dolby A, recebido com muito entusiasmo pela indstria

musical. A indstria do cinema, no entanto, fora mais relutante, pois j possuia um

padro, a famigerada "Curva da Academia" (Academy Curve), com cortes nas faixas de

frequncias graves e agudas. Nesse meio tempo, os laboratrios Dolby lanaram o

Dolby B, sistema desenvolvido para o uso domstico, e que se tornaria o padro nas


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fitas pr-gravadas de msica por mais de trs dcadas, enfatizando a melhoria do som

encontrada na casa das pessoas, com agudos mais limpos e todo o espectro mais

definido, sem mencionar a j existncia da estereofonia nesse ambiente. Vale ressaltar

isso porque, no momento em que a pessoa fosse gravar uma fita cassete com suas

canes preferidas, ela estava obtendo, de uma maneira, um som tecnicamente superior

ao das salas de cinema, ou seja, um grande paradoxo com o que se seguiria nas dcadas

seguintes, e inverteria essa lgica, tornando a expresso "som de cinema" como

qualificadora de um estado superior.

Com o passar do tempo, todos os filmes passaram a ser gravados e processados

usando sistemas da Dolby, diminuindo consideravelmente rudos e chiados antes

comuns nas exibies. No obstante, importante ressaltar como a busca por um udiode qualidade no se refere unicamente a melhorias tcnicas ou medies de nmeros

mais precisos, e sim a construir um dispositivo que permita a imerso das pessoas em

uma histria. O udio costuma ser pautado pela experincia humana, e as pessoas no

ouvem com chiados, estalos ou qualquer tipo de interferncia. Logo, obter essa mesma

instancia de acuidade sonora na reproduo possibilita uma aproximao da experincia

de vida, de modo que o pblico possa esquecer que est encerrado em uma sala fechada

e escura com um rolo de pelcula rodando e projetando quadros em movimento em umatela branca, com desenhossendo convertidos em eletricidade para serem mandados

para caixas de som, e assim ento adentrar no mito criado pelos realizadores.

Para citar um exemplo paralelo, quando algum ouve um disco velho de vinil,

h uma grande quantidade de estalos. Por mais que a audio humana seja capaz de

abstrair os rudos, essa pessoa saber que est ouvindo um disco de vinil em uma vitrola

em sua casa. A partir do momento em que se desenvolveram tcnicas de melhorias para

as mdias analgicas, como os filtros de rudo Dolby, as chances dessa mesma pessoamergulhar na cano que estivesse ouvindo e esquecer todo o lado pragmtico do ato de

se ouvir msica gravada se tornaram muito maiores, enaltecendo o prazer possibilitado

pela audio musical. As propagandas de equipamentos de som domsticos geralmente

enalteciam a qualidade dos produtos apresentados, mencionando que naquele

determinado aparelho de som se estaria ouvindo a msica como se fosse "ao vivo", e

sentindo uma emoo prpria (ver Figura 30, p. 97).


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Nesse mesmo raciocnio, possvel afirmar que a busca por melhorias tcnicas

que abstraiam o pblico de estar em uma sala de cinema se faz pelo interesse em

explorar o prazer de ler/ouvir histrias, ato factual da histria humana. E nessa

empreitada, o objetivo assemelhar-se ao sentido humano da audio, no caso do som

para cinema. a que entra o grande avano dos laboratrios Dolby, que levar fase

chamada de Segunda Revoluo do Som no Cinema.

5.3 A chave: O som multicanal

Como antes mencionado, existiram vrias tentativas de som multicanal, mas a

maioria era dispendiosa e de complexa instalao. Assim, o desafio era inventar um

sistema que fosse eficiente e ao mesmo tempo barato. Foi isso que Dolby fez.

Utilizando tcnicas eletrnicas como circuitos diferenciadores de ganho e inversores de

fase, ele conseguiu criar dois sistemas, um primeiro mais rudimentar e um segundo mais

sofisticado. O primeiro conseguia abrir dois canais em trs, possibilitando o canal

central, que seria usado especificamente para o dilogo, o que permitia muito mais

clareza, ao mesmo tempo em que impedia o problema da distribuio de som ao longe

de uma sala de cinema, principal impedimento da mudana do som monofnico para o

estreo, pois num sistema estereofnico um sinal de mesma intensidade nos dois canais

ser reproduzido em um espao chamado "centro fantasma", fenmeno esse que

somente ocorre se o ouvinte estiver exatamente no ponto de encontro das duas fontes,

como um triangulo equiltero.

Contudo, esse primeiro sistema ainda restringia o "peso" do som de cinema a

ser proveniente unicamente da tela, permanecendo o restante da sala em uma espcie de

"vcuo sonoro". Assim, aperfeioou-se o sistema acrescentando-se um quarto canal, o

surround (do ingls, que sugere envolvente, ao redor), com o nome de Dolby

Stereo. Basicamente, atravs de uma matriz de codificao e decodificao, o sistema

permitiu que quatro canais distintos de udio fossem agregados e colocados nos dois

canais j existentes da banda ptica da pelcula cinematogrfica de exibio, retornando

a quatro canais durante a exibio, um sistema 4:2:4. Essa encriptao se fazia

necessria pela pequena rea disponvel para o som nos rolos de filme, e o grande

diferencial da Dolby, que a faz ser lder de mercado, foi justamente construir uma

soluo inteligente que ocupasse a bitola j existente, diminuindo os custos de

instalao para os exibidores, uma vez que eram justamente os altos investimentos


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exigidos pelos outros sistemas que impediam a mudana. O sistema Dolby exigia

unicamente a instalao das caixas acsticas faltantes, os respectivos amplificadores e

um aparelho decodificador (ver Figuras 8, 9 e 10, p. 85-6), de pequeno tamanho, que

podia ser instalado em um rack padro.

Crucialmente, Dolby e seus colaboradores compreenderam que, para obtersucesso, seu sistema deveria ser compatvel com as instalaes de som jexistentes, e ainda ser relativamente simples de instalar. Isto se traduziu emuma instalao mais em conta do que qualquer outro sistema estreo anterior:o custo da converso era menos de US$ 5.000,00 [...]. A flexibilidadefinanceira do Dolby Stereo fica particularmente evidente se for consideradoque o preo do sistema magntico de 4 canais do Cinerama nos anos 1950 eraem torno de US$ 25.000,00 e que o Fantasound da Disney nos anos 40custava mais de US$ 45.000,00 para instalar.15(SERGI, 2004, p. 20, traduominha)

Em Star Wars, as naves espaciais, os raios laser, as batalhas, todos esses

detalhes ofereciam elementos para justamente construir o que o som Dolby podia

proporcionar: espacializao (ver Figura 23, p. 93). Depois desse filme, todos os

lanamentos estadunidenses seriam realizados nesse novo formato, a nova coqueluche

do cinema, como Contatos Imediatos de Terceiro Grau(Close Encounters of the Third

Kind, 1977), Superman (1978), o novo filme de James Bond quela poca: 007 O

Espio que me Amava(The Spy Who Loved me, 1977). Neste filme, h um momento

em particular a ser comentado, que mostra com perfeio a nova ferramenta e como ele

iria transformar todos os filmes a partir de ento:

Quando James Bond e a Major Anya Amasova viajam para Sardenha, para

averiguar um centro de pesquisa do vilo da histria, ocorrem vrias aes durante a

cena que produzem elementos sonoros particularmente interessantes para a nova

configurao do Dolby, e que portanto pode-se aferir que foram feitas justamente para

esse objetivo..A charrete em que eles esto vem da direita para esquerda, propiciando

uma panormica do canal direito, passando para o centro e ao fim para o esquerdo.

Passa uma bicicleta da direta para a esquerda que perpassa o canal esquerdo e central.

Logo em seguida, ouve-se vindo do canal esquerdo um rudo de carro, que se revela em

um plano seguinte como o novoBond Car chegando de navio. Nesse instante, o som do

carro acelerando e saindo do navio aumenta de intensidade no central, como se o carro

se aproximasse de ns. Aps, h um certo destaque para o burburinho das pessoas no

cais e logo se inicia o dilogo, tendo para isso uma reduo do burburinho. Quando

Bond vai depositar as malas no porta-malas de seu novo carro, um detalhe: o som do
http://www.youtube.com/watch?v=mYCBgSRNjk0http://www.youtube.com/watch?v=mYCBgSRNjk0http://www.youtube.com/watch?v=mYCBgSRNjk0http://www.youtube.com/watch?v=nsf0VRxmsp0http://www.youtube.com/watch?v=nsf0VRxmsp0http://www.youtube.com/watch?v=nsf0VRxmsp0http://www.youtube.com/watch?v=nsf0VRxmsp0http://www.youtube.com/watch?v=nsf0VRxmsp0http://www.youtube.com/watch?v=mYCBgSRNjk0


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burburinho reduzido bruscamente, possivelmente por conta do mtodo de mixagem da

poca, dubbing (em ingls: copiar, dublar), em que os mixadores ajustavam os sons

manualmente e em tempo real de copiagem. Dessa forma, a cena segue, com os

personagens exprimindo seus dilogos em primeiro plano, e o restante dos rudos de

fundo mais baixos. Isso indica uma provvel necessidade de segurana, uma vez que a

maior parte do mundo assistiria ao filme em uma cpia mono, com todas as suas

limitaes, dado o ineditismo do sistema Dolby Stereo. Ao trmino da cena descrita,

Bond arranca com seu novo veculo, saindo para a direita do quadro, e, portando, uma

panormica sonora do central para o canal direito.

Para Superman, h outro detalhe muito significativo: como ocorreria com

muitos filmes a partir do lanamento do Dolby Stereo, ele foi mixado e lanado em doisformatos: O Dolby, com os quatro canais codificados, e em 6-tracks, com seis canais,

que passaria a ter o material filtrado pelos redutores de rudo da Dolby. O ponto que,

no sistema de 6 canais, que naquela poca, 1978, j estava reconfigurado, foi possvel

que o efeito surround fosse estereofnico, isto , haviam dois canais surround, o

esquerdo e o direito, ao invs de um nico como no ento novo sistema da Dolby. Este

ponto relevante porque possivelmente Batman, o filme escolhido para essa

monografia, tambm foi mixado e lanado em 70mm 6-tracks (ver Figura 6, p. 84)oferecendo 6 canais de udio, em uma configurao que praticamente a mesma

utilizada pelo Dolby Digital, o sistema que seria introduzido em 1992 com Batman

Returns.

Alm das verses de som ptico com quatro canais estreo, alguns filmesempregaram um formato de 70mm 6-track com filtros Dolby diferente dooriginal usado pela Todd-AO. No lugar de cinco canais atrs da tela mais umsexto canal surround, a Dolby usou filtros de reverb para separar canaisadicionais a partir dos seis canais discretos disponveis na cpia [de 70mm].As faixas um, trs, e cinco alimentam os canais esquerdo, central, e direitocomo antes; as faixas dois e quarto liberam baixas frequncias do som(abaixo de 250 Hz) nos canais esquerdo e direito adicionais, entre o central eos canais das pontas, para produzir aquilo que a Dolby divertidamentechamou de baby boom. J que apenas a informao das frequncias graves necessria para os canais atrs da tela, as faixas dois e quarto fazem duplafuno; frequncias acima de 500 Hz so eletrnicamente direcionadas paraos canais surround esquerdo e direito, nas paredes de fundo da sala,estendendo espacialmente o efeito estereofnico, incluindo a dilogos, sonsde burburinho ou gritos fora da tela. O sexto canal contm frequncias abaixodos 500 Hz, que so reproduzidas em todos os canais. Sub-woofers, comamplificadores prprios, podem ser conectados ao mdulo de reforo degraves no processador Dolby, para aumentar a eficincia de graves nas

caixas de som com essa deficincia.

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(HANDZO, 1985, p. 423, grifo meu)
http://www.youtube.com/watch?v=qaXiJSofaMYhttp://www.youtube.com/watch?v=qaXiJSofaMYhttp://www.youtube.com/watch?v=qaXiJSofaMY


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5.4 Dolby = Qualidade

Os vrios sistemas e tcnicas implementados pela Dolby ao longo dos anos

1970 e 1980, a citar: redutores de rudo Dolby tipo A, B, C e SR, bem como os padres

de mixagem Dolby Stereo, Dolby Digital, considerando seus graus de inovao etransformao das experincias sonoras tanto em ambientes profissionais como nos de

entretenimento ou domstico, acabaram por agregar marca o sinnimo de qualidade e

inventividade, pois de fato promoveram verdadeiras revolues na maneira como se

produz e se ouve udio, nas mais variadas mdias. Alm disso, importante salientar

que desde o princpio do som multicanal proposto pela marca, a prpria agregou aos

seus logos e marketing expresses como "in selected theaters" (em salas selecionadas),

ou "see the theater system"(veja o sistema da sala) que, por si s, indicam um rigor nassalas de cinema escolhidas bem como uma exclusividade de apresentao, como se

apenas os melhores e mais adaptados espaos dispusessem desses recursos vendidos

pela marca.

O imenso sucesso de bilheteria de Contatos Imediatos de Terceiro Grau veioimediatamente aps o de Guerra nas Estrelas em 1977. Neste sentido, no finaldos anos 1970 o nome Dolby se tornou associado no apenas com timo som,mas tambm com grande apelo popular, e um crescente nmero de cineastase estdios que adotaram o novo sistema. Em particular, a visibilidade do

Dolby foi amplamente auxilida pela deciso de propagandear o agora famosologo do 'duplo D' nos psteres dos filmes ao redor do mundo com as palavras'em salas selecionadas', enfatizando a presena do Dolby como um smbolode distino.17(SERGI, 2004, p. 28, traduo minha)

6. A concepo e realizao do som de Batman e BatmanO Retorno

Sobre Tim Burton e sua relao com o Cinema eBatman

Tim passou a sua infncia de uma maneira muito peculiar, com pensamentosdistantes, participando de um clube de cinema na escola. Na juventude, assistia a vrios

filmes antigos de terror de baixo oramento, como os realizados pelo diretor Ed Wood

(a quem homenagearia em seu futuro filme), o que talvez possa ter lhe aguado o olhar

no apenas para o bizarro e assustador, mas tambm para os efeitos especiais feitos

fisicamente, por maquetes ou truques de set, nos objetos, figurinos e cenrios. Ele

passou a estudar animao no Instituto de Artes da Califrnia, em Valencia, nos Estados

Unidos, com uma bolsa oferecida pelos Estdios Walt Disney, onde iria trabalhar comoaprendiz de animador trs anos depois, no longa O Co e a Raposa (The Fox and The


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Hound, 1981), e, com uma certa liberdade, lanaria seus dois primeiros curta-metragens,

Vincent(1982) eFrankweenie(1984), misturando tcnicas de animao em desenhos de

duas dimenses e stop motion, e dando seu toque pessoal desde a concepo dos

personagens ao roteiro. O ltimo filme, Frankweenie, no estava totalmente de acordo

com os padres Disney de histria, isto , agregar personagens alegres a finais felizes e,

portanto, foi demitido. Algum tempo depois, j na Warner Bros., dirigiu seus dois

primeiros longa-metragens, As Grandes Aventuras de Pee Wee (Pee Wee`s Big

Adventures, 1985) e Os Fantasmas Se Divertem (Bettlejuice, 1988). O sucesso de

bilheteria deste ltimo, aliado s qualidades estticas do filme, fariam Tim ser o diretor

selecionado para comandar o projetoBatman, que estava sendo arquitetado desde 1979.

O xito sem precedentes de Batman o daria total liberdade criativa para realizar seu

projeto pessoalEdward Scissorhands(Edward Mos de Tesoura) e o impulsionariam a

desenvolver a sequnciaBatman Returns(BatmanO Retorno).

Logo, possvel afirmar que Batman, atravs de suas qualidades criativas e

comerciais, foi a pea que fez deslanchar a carreira de Burton, o qual sempre teve um

apreo s tcnicas e trucagens fsicas, como as maquetes, matte shots (quando se

encaixa um fundo pintado a uma filmagem), bem como a grandes cenrios e uso

pioneiro de novos processos, como a duplicao digital por computador de elementosreais da filmagem, como os pinguins emBatman Returns, ou programas revolucionrios

parastop motionem A Noiva Cadver(Corpse Bride, 2005). Por fim, Burton iria ainda

produzir o terceiro filme da sagaBatmandos anos 1990, Batman Eternamente(Batman

Forever, 1995), sem no entanto influenciar necessariamente no resultado esttico.

7. Anlise I: BATMAN

EmBatman, o processo de realizao foi, para dizer o mnimo, complexo. Os

produtores Peter Guber e John Peters vinham desde o final dos anos 1970 elaborando

uma nova adaptao do personagem para a telona, sem no entanto obter um bom roteiro

ou mesmo a aprovao de algum estdio. Aps os estdios Warner Bros. adquirirem os

direitos e autorizarem a execuo do filme, uma medida logstica teve de ser tomada: a

relizao das filmagens seria feita na Inglaterra, nos Estdios Pinewood. Esta medida se

deu por duas principais razes: uma delas era justamente fugir da mquina publicitriapresente nos Estados Unidos, pois a notcia da produo de um novoBatmancausou um


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fervor sem tamanho na mdia, decidida a intrometer-se no processo; a outra foi o fato de

os Estdios Pinewood oferecerem uma infraestrutura muito superior e mais adequada

proporo do projeto, sem mencionar que muitos filmes de mesmo calibre haviam sido

feitos l, como Superman, Aliene mesmo o anfitrio do estdio, James Bond. L foi

construda, a cu aberto, a ento maior cidade cenogrfica j feita, para apresentar a

viso de Burton sobre Gotham City, bem como cenrios de interiores como a

Batcaverna ou o escritrio do chefo do crime Carl Grissom, ou a fbrica de produtos

qumicos Axis.

7.1 A Captao de Som

Para a captao, convidaram o ingls Tony Dawe, conhecido e experiente

tcnico de som direto, nascido em 1940, com mais de vinte anos de experincia j na

poca, que trabalhou em grandes e premiados filmes como Star Wars Episode VI,

Empire of the Sun (Imprio do Sol), Who Frammed Roger Rabbit (Uma Cilada para

Roger Rabbit) bem como em Indiana Jones and The Last Crusade (Indiana Jones e a

ltima Cruzada). Inclusive, foi indicado ao prmio BAFTA (British Academy of Film

and Television Arts) de melhor som por Batman em 1989, juntamente com os

supervisores da edio, Don Sharpe, e da mixagem, Bill Rowe.

O site do fabricante de equipamentos profissionais de udio Coopersound

dispe um depoimento de Tony Dawe, no qual ele comenta que usou o mixer de modelo

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A Passagem do Analógico para Digital no Som de Cinema – Batman versus Batman, O Retorno

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