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Revista Káñina

ISSN: 0378-0473

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Universidad de Costa Rica

Costa Rica

Montes Doncel, Rosa Eugenia

APORTACIONES A LA CRÍTICA FEMINISTA

Revista Káñina, vol. XXIX, núm. 1, 2005, pp. 89-109

Universidad de Costa Rica

San José, Costa Rica

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Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. Costa Rica. Vol. XXIX (1 y 2), pág. 89-109, 2005ISSN: 0378-0473

APORTACIONES A LA CRÍTICA FEMINISTA

Rosa Eugenia Montes Doncel*

1. Introducción. Orígenes de la críticafeminista. El surgimiento delfeminismo como preocupación social,psicológica y política

1. 1. El lugar de la crítica feminista en lahistoria del pensamiento, en la sociedad y en losestudios literarios1.

Son necesarias ciertas premisas filosófi-cas y psicoanalíticas propedéuticas para entenderlos fundamentos de la poética y crítica feminis-tas. Se impone inevitablemente citar la labor deprecursoras como Mary Wollstonecraft o, en el

ámbito hispánico, Frasquita Larrea, así como elmovimiento de las sufragistas inglesas a princi-pios del siglo XX. La tradicional conexión entrefeminismo y marxismo cristaliza sobre todo en el68 francés de la mano de Simone de Beauvoir,Betty Friedan y Eva Figes. La relación hom-bre/mujer se equipara a la de opresor/oprimido;Wilhelm Reich, de la izquierda freudiana, o figu-ras del perfil de Otto Fenichel ejemplifican lasíntesis entre la corriente política y la inquietudpansensualista del psicoanálisis.

Las primeras aproximaciones del psi-coanálisis a la sexualidad femenina se habían

ABSTRACT

This article seeks to offer the reader (over all Spanish readers) a systematized abstract of one of the strongest criti-cal currents in the present literary theory and comparative literature scene, the feminist poetics. The controversyamong the supporters and detractors of the “difference” is showed, and the thematic and formal aspects typical ofthe feminine writing are emphasized. It is also included some criticism to relativism and to the excesses of this ana-lytic attitude and compilation of the plays that have enjoyed more attention among the literary feminists. MoreoverI provide proposals and essential bibliography about the subject.Key words: Feminist Poetics, difference, feminine writing, relativism, thematics.

RESUMEN

El presente artículo aspira a ofrecer al lector (sobre todo del ámbito hispánico) un resumen ordenado de una de lascorrientes críticas más pujantes en el panorama de la teoría literaria y la literatura comparada actual, las poéticasfeministas. Se muestra la polémica entre los partidarios y detractores de la “diferencia”, y se incide en los aspec-tos temáticos y formales propios de la escritura femenina. También incluyo críticas al relativismo y a los excesosde esta postura analítica y recopilación de las obras que han gozado de mayor atención por parte de los feminismosliterarios. Asimismo aporto propuestas y bibliografía fundamental sobre el tema.Palabras clave: poéticas feministas, “diferencia”, escritura femenina, relativismo,tematología.

* Profesora del departamento de Filología Hispánica, Universidad de Extremadura, España. Correo electrónico: rosamont@unex. es

90 Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. Costa Rica. Vol. XXIX (1 y 2), pág. 89-109, 2005 / ISSN: 0378-0473

producido ya en la década de los 20. Freudacuña la imagen del complejo de Edipo y hablade una mayor predisposición de la mujer a laneurosis como efecto de su situación de someti-miento. Psicoanalistas disidentes de la teoríafreudiana del complejo de castración en lasniñas fueron Melanie Klein, Karen Horney,Helene Deutsch y Ernest Jones. Se colocan lospuntales para un largo debate con el enfrenta-miento entre la explicación histórica y simbóli-ca de Freud y la explicación esencialista o bio-lógica de sus discípulas. Cumple citar asimismoel factor con que se discrimina el concepto desexo (anatómico) y el de género (cultural). DeBeauvoir, Freud y Foucault, desde distintos pre-supuestos, vindican que la mujer no nace, “sehace”, que el género femenino deviene resulta-do de un proceso de “construcción”. La lid deesencialistas y constructivistas se aúna con lacontrovertida noción de la “diferencia”. Brotanlos tópicos específicos de la teoría psicoanalíti-ca femenina, tales como el complejo de Electray la presencia totalizadora de la “Madre” en lasniñas (aportación de Jeanne Lampl-de Groot).

El movimiento feminista norteameri-cano propugna la anulación de la “diferencia” yposee mayores vinculaciones con la prácticacientífica. Adrienne Rich, Dinnerstein yChodorow ven en la maternidad la causa de laopresión femenina; Judith Butler vira hacia elhistoricismo y “performatividad” del género(en los tiempos en que el feminismo psicoana-lítico europeo, por su parte, se encontrabaindiscutiblemente presidido desde los años 70por la figura de Lacan), y otorga primacía allenguaje en la constitución del sujeto y en susexualidad. Se habla en este estadio de una sim-bólica pérdida de la “Madre”.

Las polémicas entre los distintos femi-nismos se han polarizado singularmente en losataques feministas al psicoanálisis y al falocen-trismo (Irigaray y Montrelay), en la oposiciónde las freudianas y lacanianas patricéntricas alas matricéntricas y feministas. Derrida y ladeconstrucción postulan el desmantelamientodel binomio femenino/masculino y las nocionesderridianas de “suplemento”, “diseminación”,“diferencia” y “traza” o “huella” se revelarán

cardinales para la aproximación feminista a lostextos2. La semiótica Julia Kristeva, por suparte, considera que el lenguaje exclusivamentefemenino reside en lo preverbal o semiótico3.

Las últimas aportaciones se orientan,como en el caso de Teresa Ebert, a una nuevaaplicación de la dicotomía marxista base/supe-restructura. El feminismo ocupa su lugar en elterritorio de la postmodernidad de la mano,entre otros, de Linda Singer y su tesis sobre las“corporaciones”; el feminismo también creaalianzas con el postestructuralismo, la muertedel autor, la centralidad del sujeto, etcétera.Butler y Fuss, por ejemplo, hermanan feminis-mo y subversión y desarrollan a veces un femi-nismo lúdico. Órganos de difusión fundamenta-les de estas inquietudes que han atravesado elsiglo precedente han sido la Editorial DesFemmes, creada en 1973, las revistas Femmesen mouvement y Les Cahiers du Grif oSorcières, y el Centro de Estudios Femeninosde la Universidad de París VIII, que comenzó adirigir Hélène Cixous en 1974.

1.2. Enfoques, fases y objetivos de lacrítica literaria feminista

Es posible distinguir tres objetivosconspicuos para los llamados Estudios de laMujer: [1] libros escritos por mujeres; [2] librosescritos para mujeres, y aquí se privilegiaría laóptica sociológica, el estudio de las obras adoc-trinadoras destinadas a un público femeninocomo La perfecta casada de Fray Luis, o bien lanovela rosa, subgénero antifeminista por antono-masia con esquemas de mujer subyugada, hom-bre dominante y final con boda (Amorós); [3]libros leídos por mujeres, la recepción feministade la literatura que ha sido acometida por ejem-plo por Diana Fuss; y [4] el análisis de las muje-res que aparecen como personajes en libros escri-tos por hombres: las imágenes de la mujer en laliteratura. Pueden enumerarse la donna angelica-ta, la amada desdeñosa y cruel de la poesía pro-venzal, el ángel del hogar, el reposo del guerrero,la mujer hiperestésica de la novela realista, lamujer fatal de la novela y el cine negros, la man-tis religiosa, el binomio virgen/prostituta.

Montes: Aportaciones a la crítica feminista 91

En cuanto a las funciones que aspira acubrir la crítica feminista, se han diferenciadotambién cuatro fundamentales (vid. Collin): [1]la racionalista o liberal que busca rescatar delolvido obras escritas por mujeres y en virtud deesta razón imposibilitadas para acceder alcanon de su tiempo; [2] la esencialista, quepotencia la escritura por parte de las mujeres;[3] la de predominio político, representada porToril Moi, que exhuma las prácticas machistaspara erradicarlas; y [4] la deconstruccionista opostmoderna, la cual pone de manifiesto en lasobras las categorías de lo femenino y lo mascu-lino, y no el sexo de su autor.

1.3. Claves de la diferencia en la escriturafemenina. Formas y temas

Las formas que particularizan (o aspi-ran a particularizar) el discurso literario feme-nino constituyen la cuestión axial del presenteartículo y serán tratadas infra con más porme-nor. Respecto al concepto de experiencia, porejemplo, Joan W. Scott expone cómo puedenaplicarse los mecanismos de la evidentia y ladesautomatización al discurso androcéntrico yheterosexual dominante. En cuanto a los temas,emergen con especial profusión en las últimasdécadas ciertos símbolos femeninos, verbi gra-cia la ecuación de agua y útero tan cara aCixous. Se ha incidido en la relación madre-hija en la literatura4. Teresa de Lauretis asociaeste motivo al lesbianismo, mientras MarienneHirsch lo ve como representación de la realidadsocial. Menudean asimismo en la literatura deescritoras la represión de la mujer, la rebeliónde la mujer y la introducción del punto de vistafemenino en los episodios amorosos o eróti-cos5. Al igual que el marxismo literario, elfeminismo propugna obras “optimistas”, en sucaso que presenten un esquema de mujer inteli-gente, autónoma y triunfadora6.

1.4. Hitos de la crítica feminista

Determinados textos se han convertidopor sus características en campo especialmenteabonado para esta suerte de análisis.

Mencionaré tres grupos: las que cupiera deno-minar [1] “Vacas sagradas femeninas” (textosescritos por mujeres), entre las que descuellanen el siglo decimonono las novelistas inglesasvictorianas: Charlotte Brontë (que firmó enprincipio como Currer Bell), George Eliot(Mary Ann Evans), singularmente con El moli-no junto al Floss y Middlemarch, Mary Shelleyy su Frankenstein; las francesas Madame deStaël (XVIII-XIX) y George Sand (AuroreDupin). Entre las estadounidenses, se ha revita-lizado el interés por la poetisa puritana AnneBradstreet (siglo XVII); en el siglo XIX presi-den, lógicamente, la poetisa Emily Dickinson yla prosista Edith Wharton, pero hoy la crítica delo femenino pugna por introducir en el canon aotras, por ejemplo Mary Wilkins Freeman yWilla Cather (como Wharton, a caballo entre elXIX y el XX). En la centuria pasada han desta-cado en tanto escritoras dilectas de la exégesisfeminista Virginia Woolf (con Una habitaciónpropia), Marguerite Duras, Sigrid Undset(escorada hacia lo femenino más en su primeraetapa), Gertrude Stein, Albertine Sarrazin,Nathalie Sarraute, Sylvia Plath, Doris Lessing,Toni Morrison. Más subvaloradas han perma-necido hasta ahora algunas americanas cuyaobra hoy recibe nueva atención, como en elcaso de la modernista Mina Loy, la escritora decolor Zora Neale Hurston e incluso la que es, sise me permite la apostilla, una de mis preferi-das: Harper Lee. Se erigen sobre todo en hitosque traspasan las fronteras nacionales Meridiande Alice Walker y La pasión según G. H. deClarice Linspector, con la imposibilidad paradesignar el mundo en femenino. Hélène Cixousaporta la quiebra del discurso como signo desubversión; la escritura femenina es paraCixous bisexual porque el sujeto creador ha deser rico en otredad.

Dentro de la literatura española unanovela que se presta especialmente al estudiode temas gratos al feminismo es Entre visillosde Carmen Martín Gaite (Hermosilla 2001).

El último premio Nobel de Literatura hasido para una mujer, la austriaca hasta esemomento desconocida en España Elfride Jelinek(y en verdad que después de conocerla no se me


ocurren muchas razones para la concesión delpremio más que su condición femenina y el deseode cubrir cuotas de discriminación positiva).

De las “vacas sagradas masculinas”[2] citaré las obras teatrales Lisístrata y Laasamblea de las mujeres de Aristófanes y Casade muñecas de Henryk Ibsen, las novelasMadame Bovary de Flaubert, Rojo y negro yLa Cartuja de Parma de Stendhal (por el trata-miento del complejo de Edipo), y El amantede Lady Chatterley de D. H. Lawrence.Algunos pasajes de esta última brindan elesfuerzo (en mi opinión fructífero) del autorpor plasmar la focalización femenina en epi-sodios explícitamente sexuales, algo muynovedoso en 1928.

Se ha bautizado con la peyorativa vozinglesa queer a la poética sobre autores o temashomosexuales, que a menudo se superpone a lafemenina. “Vacas sagradas queer” [3] son Safo,Oscar Wilde, Samuel Delany, Yukio Mishima,el “Canto a mí mismo” de Walt Whitman, LaVagabunda de Colette, En busca del tiempoperdido de Proust, Corydón de André Gide, Elbosque de la noche de Djuna Barnes, El pozode la soledad de Radclyffe Hall, Las amistadesparticulares de Roger Peyrefitte, etcétera. Entrelas películas de culto de tal temática figuran Lamuerte en Venecia de Visconti y Los juncos sal-vajes de André Techiné. A mi juicio no desme-rece de ellas en sensibilidad El beso de la mujeraraña de Héctor Babenco (sobre la novelahomónima de Manuel Puig) o incluso la come-dia El banquete de boda de Ang Lee, en tantohan proliferado formulaciones muy tópicas,como Philadelphia de Jonathan Demme. LaQueer Theory repudia la hegemonía de una cul-tura heterosexual y maneja el término deBerdache u ordenamiento de géneros múltiplesen otras culturas. Luce Irigaray, por ejemplo,porta el entorchado del lesbianismo y el con-cepto de “hom(m)osexualidad”. Destacan tam-bién las contribuciones de Butler, Teresa deLauretis y Adrienne Rich, abanderada de laresistencia a la “heterosexualidad obligatoria”.Diana Fuss asimila la oposición Dentro/Fuera yespacio normativo/espacio a-normal a la dehomosexualidad/heterosexualidad.

1.5. Posibles objeciones a lacrítica feminista

En la bibliografía sobre poética femi-nista se contabiliza básicamente la compare-cencia de cuatro reproches ponderados suscep-tibles de conformar una taxonomía: [1] En laobsesión por hallar la esencia femenina y por lacomparación entre sexos o géneros se olvida larica heterogeneidad existente entre los miem-bros de cada uno de ellos; [2] en el personajeliterario femenino parece buscarse exclusiva-mente el ideal de mujer feminista o el paran-gón con las mujeres de la sociedad en que segestó la obra, y la calidad literaria en la cons-trucción de una figura, ya sea femenina o mas-culina, no depende de esos factores; [3] en elnivel de las creadoras existe el riesgo de gene-ralización, de que la mujer marginada, cuandoencuentre su voz, hable en nombre de un colec-tivo y no sólo de su yo; y [4] la constitución deuna poética feminista parece caminar siemprepeligrosamente cerca del dogmatismo, si bieneste es el tributo obligado al relativismo impe-rante, y parece carta de naturaleza común a lasescuelas analíticas de la postmodernidad.

2. Estado de la cuestión de la críticafeminista. Los argumentos dela “diferencia”

Desde el punto de vista teórico el femi-nismo literario podría considerarse una subclasedentro de las corrientes psicoanalítica, marxista odel discurso de minorías, minoría en cuanto quela mujer, como el negro, el colonizado, el extran-jero o cualesquiera grupos discriminados, formaparte de la otredad, constituye un Otro silenciadopor la hegemonía androcéntrica, blanca, occiden-tal o del tipo que sea (Spivak y Lugones). Se haincluido también a esta tendencia, como hemosseñalado, en la deconstrucción7, y en los vastos ya menudo heterogéneos páramos del postcolonia-lismo, la postmodernidad, la sociología, los estu-dios culturales e incluso la pragmática (Butler).No obstante su situación epistemológica vicaria,sobre todo respecto al psicoanálisis, y con inde-pendencia de la importancia intrínseca que se


conceda al movimiento y de los logros críticos quese le atribuyan, son también factores coyunturalesy cuantitativos los que promueven su interés: enefecto, la crítica feminista merece atención siquie-ra en virtud de su ingente productividad, equipara-ble por ejemplo a la del marxismo en otros tiem-pos. El exegeta contemporáneo no puede ignorarque una gran parte de los estudios críticos que hoyse publican en el mundo se acoge a esta corriente,que casi cabría considerar un fenómeno sociológi-co en las universidades norteamericanas. Aquí noes ocioso señalar condicionantes puramente pecu-niarios o políticos ajenos a la investigación inte-lectual, como el hecho de que sea más fácil acce-der a determinadas becas, subvenciones y publica-ciones si se opta por el enfoque actualmente enboga; la crítica feminista está de moda y, como elpostcolonialismo, es políticamente correcta.También creo honrado añadir que, en parte poresta circunstancia, el terreno ha sido abono de unacopiosísima cosecha crítica exenta de todo rigor.Además, mientras pocos acometerían un trabajode semiótica o deconstrucción sin informarsemínimamente sobre tales conceptos, el feminismo,por su propia naturaleza social extraliteraria, sepresta a ser base de toda suerte de lucubracionesdiletantes acerca del hecho artístico.

Por otro lado, y sobre todo en su ver-tiente temática, la poética feminista para algu-nos pasa a engrosar el nuevo paradigma de laliteratura, muy aperturista respecto al positivis-mo de signo francés imperante en la primeramitad del XX (Fokkema y Swiggers). La horaamericana traerá consigo la ampliación de loslímites y la heterodoxia en la ontología de ladisciplina comparada, que especialmente en lasdos últimas décadas se ha expandido hasta lle-gar a añadir a sus inquietudes los estudios decrítica feminista (Higonnet 1992, 1994 y 1995)y también los de traducción, canon, postcolo-nialismo, estudios culturales y teorías sistémi-cas. En cualquier caso, la dispersión y hetero-geneidad bibliográficas ya reflejadas aquídemandan, al menos en el ámbito hispánico,una sistematización y puesta al día ordenadas.

En el germen de las controversias de laóptica analítica feminista se halla la aludida oposi-ción entre esencialismo y constructivismo. La

asunción de una postura ante tal problema pare-ce que ha de ser previa a cualquier acercamientoal texto desde el feminismo crítico, aunque esfácil rebatir la radicalización de cualquiera delas dos. ¿Es la mujer, como género, una suma delos significados culturales y la herencia de opre-sión inscrita sobre un cuerpo? Estas parecen serlas tesis de Foucault, Beauvoir o Judith Butler.La defensa de la teoría constructivista está vali-dada por algún ejemplo empírico como el sensi-ble descenso de los casos de histeria femenina enla actual sociedad “postmoderna”, que diríaSinger, frente a su proliferación en el siglo XIX,tan bien recogida por la literatura. Este dato dala razón a Freud sobre la naturaleza adquirida yno innata de ciertos comportamientos caracterís-ticos femeninos (hiperestesia, desmayos), ya quecuando las circunstancias sociales e históricascoercitivas que los motivaban desaparecieron(mejor diríamos, decrecieron), los casos clínicosexperimentaron una reducción espectacular. Enrefrendo de la tesis esencialista cabe citar, entremuchos, a un científico tan poco sospechoso deestrechez de miras como López Ibor, quien defi-ne a la mujer como centrípeta y de inteligenciaintuitiva y subjetiva, y al hombre como centrífu-go y de inteligencia lógica y objetiva. Apoya elautor su propuesta con argumentos anatómicos:la apariencia orgánica femenina, más redondea-da y menos robusta, tiende a la acción sobre elcentro de su cuerpo, en tanto que el varón esfuerte y ancho de hombros, dotado de un apara-to locomotor apto para el dominio del mundoexterno. La mujer fija su atención en lo concre-to y percibe mejor los detalles, el hombre tienemayor capacidad de abstracción y de orientaciónen el espacio.

Tales premisas nos conducen a la tantraída y llevada noción de la “diferencia”8. Paraquienes entienden que ésta existe la cuestiónque se plantea es si dicha diferencia se plasmaen alguna medida en la obra de creación de unautor. Los que niegan la diferencia dicen hallarmayores concomitancias entre el discurso de lamujer y el de otros grupos reprimidos que entrelas obras de distintas mujeres pertenecientes arazas, culturas, épocas y estratos sociales dis-pares u opuestos. Desde esta óptica el discurso


femenino quedaría englobado, como dije antes,en lo marginal, lo postcolonial, lo minoritario.Asimismo algunas concepciones neomarxistas(Ebert) entienden que todo factor de opresiónreside únicamente en causas económicas.

3. La diferencia en los textosliterarios ¿Femenino marcado?

Me centraré, pues, en la crítica femi-nista de la “diferencia”, que busca en el textolos rasgos de la especificidad femenil de laautora. Cuando leemos, ¿podemos deducir si loescrito procede de un hombre o de una mujer?La objeción primera que se ha hecho a tal tipode crítica es la de actuar siempre a posteriori.Quien realiza estos trabajos sabe ya antes deempezar cuál es el sexo del autor, y planeasobre este método más que sobre ninguno lasospecha de inducción, de selección previa delos ejemplos ad hoc que convienen mejor parailustrar la tesis. En las ocasiones en que laautoría se ignore y no haya posibilidad decomprobarla, las conclusiones del estudioserán ciertamente irrefragables, pero por esomismo en dichos casos no tiene sentidoemprender estudio alguno.

Otro gran reparo al estatuto “diferen-cial”, surgido de las propias feministas, resi-de en el temor de convertir (como efectiva-mente se ha hecho) la literatura escrita pormujeres en un estanco o subtipo dentro de lahistoria literaria, en homogeneizar bajo elmismo marbete cualquier texto escrito por unmiembro de “la mitad de los habitantes delplaneta”. Si en otras épocas la mujer tenía queesconderse en un pseudónimo masculino paraque su obra fuera aceptada sin prejuiciosnegativos, hoy hemos llegado al punto en quemuchas escritoras se quejan de que en su pro-ducción sólo se busque obsesivamente a lamujer, no a la artista, y los extremos del femi-nismo han conseguido propiciar el mismoefecto que las reservas machistas: asistimos aun resurgir del amparo en el pseudónimo mas-culino (sobre todo en Francia) como únicorecurso que les queda a las escritoras para serenjuiciadas con objetividad.

El boom de la crítica feminista hainfluido además en las circunstancias mismasde gestación de la obra, provocando una especiede juego del gato y el ratón. Nunca como en lasletras actuales han sido tan evidentes los esfuer-zos de los autores por asumir una voz sexualdistinta de la del yo empírico. Pueden allegarse,entre los muchos ejemplos adecuados, algunospasajes de Del amor, la inocencia y otros exce-sos de Luciano G. Egido, en que la narradora esuna mujer que ha sido terriblemente humilladapor los hombres, o algún cuento de MarinaMayoral en que la enunciación corresponde a unhombre machista e incapaz de comprender lasinquietudes de su esposa.

Aunque nos hallamos básicamenteante un problema descrito por la narratología,el desequilibrio entre las entidades de autorempírico, autor implícito y narrador (Booth),aquilátese si la crítica feminista está benefi-ciando a las escritoras o está logrando matar suespontaneidad. “Que no se me note en nadaque soy mujer” podría ser la máxima de algu-nas, mientras que otras, en la línea de La risade la medusa de Hélène Cixous, parecen obe-decer a la consigna: “Tiene que notarse en todoque soy mujer, que escribo de manera comple-tamente distinta a como se han expresado hastaahora los hombres y las mujeres subyugadas aldiscurso hegemónico”.

Por último, el debate acerca de lo“diferencial” incide en el hecho de que la dife-rencia sólo se proyecte sobre la producción delas mujeres, y esta postura contribuye a rele-garlas en un estatuto secundario. Para autorascomo Rosa Rossi, aceptar la diferencia impli-caría la posibilidad de trabajar también sobreun sujeto masculino sexuado. Considerar eldiscurso de la mujer “marcado” (De Beauvoir),frente al no marcado del hombre, constituye yasegún algunos una prédica sexista. Tal aposti-lla resulta comprensible; “no marcado” seacerca mucho a canónico, normativo, hegemó-nico; sin embargo, hay que especificar que laconsideración del masculino “no marcado”está avalada por la gramática de algunas len-guas e incluso en alguna medida por la ciencia(más tarde se verá hasta qué punto lo está por


la praxis literaria): López Ibor señalaba quepara el hombre, centrífugo, vivir es “empren-der acciones”; para la mujer, centrípeta, vivires ser mujer en lo personal, y esto explicaría ladisparidad psicológica en la percepción delsexo y de las relaciones amorosas, que supo-nen el eje compacto de la vida femenina, entanto que conforman una suma de episodios enel caso del varón. Las películas francesas Unhombre y una mujer (1966), de ClaudeLelouch, y la reciente La inglesa y el duque(2001), de Eric Rohmer, tan distantes cronoló-gicamente, ejemplifican esta tesis.Disponemos también de un texto literarioemblemático para contraponerlo a la noción defemenino marcado: el mil veces citado últimoacto de Casa de muñecas (1879), en que Norareivindica su condición de ser humano porencima de la de esposa y madre. Claro que“esposa y madre” no equivale a “mujer”, por loque el pasaje abre un debate suculento.

En este punto cumple introducir ade-más las nociones gramaticales del carácter“sexista” del lenguaje en idiomas como elespañol o el francés, en que sólo el géneromasculino puede realizar la función de nomarcado, y en que el ente enunciativo necesa-riamente ha de desvelar su pertenencia a ungénero u otro. Es pertinente aquí comentar losesfuerzos de Nathalie Sarraute por huir de lascadenas gramaticales, y también demandanreflexión las “traducciones” o “nuevas versio-nes” no sexistas que se han hecho de laBiblia, utilizando el pronombre Ella parareferirse a Dios y sustituyendo el término nomarcado Hombre (cuando equivale a “huma-no”) por el binomio mujer/hombre. No estaríade más conminar a utilizar correctamente elespañol y no dejarse vencer por lo política-mente correcto en materia de género gramati-cal no marcado. Profesar el más ardientefeminismo no justifica la siembra incontrola-da de barras y bimembraciones gratuitas(autora/autor, lector/lectora, ciudadanos yciudadanas, compañeros y compañeras) queprolifera en los textos teóricos del feminismoy en el discurso político de toda tendencia, yque llega a hacerlos casi ilegibles9.

4. Temas y formas de laescritura femenina

4. 1. Generalidades

Adentrándonos en el terreno estricta-mente literario, debe plantearse si por cultivarcrítica feminista se ha entendido a veces sinmás analizar obras escritas por mujeres u obrasen las que aparecen mujeres. También resultanotoria la preponderancia de estos estudios enfacetas exclusivamente temáticas. Siguiendotal criterio, claro está, el feminismo resultaríaser tan antiguo como la propia crítica y seextendería muy lejos de Simone de Beauvoir oTeresa de Lauretis, pero ¿para qué sirve, porqué parcelarlo y darle un nombre? ¿Qué distin-ción hay entre afrontar una obra de arte conce-bida por un hombre u otra gestada por unamujer? Aun percibiendo “la diferencia”, ¿quéconseguimos? He apuntado ya los objetivosmarcados por la crítica feminista, entre los quefiguran el rescate de escritoras injustamenteolvidadas y la relectura de ciertos textos desdela nueva óptica. Es evidente que no pudo teneracceso al canon, por muchos méritos estéticosque atesorara, el literato que en razón de susexo fue excluido de los círculos de publica-ción o difusión de su época. Pero, como diceChristine Planté, exigir la igualdad tiene pocosentido en literatura. Reproduzco las lúcidasconclusiones de Françoise Collin:

Sostener el carácter potencialmente universa-lizable de toda obra -de hombre o de mujer- ensu propia singularidad, es decir, comunicable,no impide el poder asumir como hipótesis delectura que la sexuación, al igual que la perte-nencia a una cultura nacional o a una épocadeterminada, impregna la materia y la formade una obra, aunque no bajo un aspecto deter-minista, sino según una modalidad particularpara cada ocasión. El hecho de adoptar estahipótesis como acercamiento a una obra nosignifica pretender que la obra pueda reducir-se completa y exclusivamente a este factor,sino que este factor constituye uno de los hilosconductores de su lectura. Es preciso ademásque esta hipótesis sea suficientemente flexible


y abierta como para redefinirse con cada obra,con cada libro. No hay duda de que la sexua-ción tiene lugar en la obra, pero tiene lugar deforma diferente en cada una de ellas. La críti-ca literaria no consiste en la aplicación siste-mática de un modelo de lectura, no es produc-to de la generalidad, sino de la singularidadimpuesta por el diálogo con cada obra, concada libro. (Collin: 69-70)

¿Existen unas formas expresivascaracterísticas de las escritoras? ¿Tienen pre-ferencia las mujeres por cultivar unos deter-minados temas? En definitiva, ¿se revela enlo escrito el sexo del que lo escribió? ParaGilbert y Gubar, autoras del célebre libro Laloca del ático, el quehacer literario es típica-mente masculino (creador=padre) y en élimpera una ideología machista; las mujeresque escribían en el XIX tuvieron que aden-trarse en un territorio ajeno. Para la decons-trucción en cambio la literatura puede consti-tuir un lugar femenino. Resulta interesanteexponer el concepto de “androginia” creadorade Virginia Woolf, según la cual el hombreque escribe es capaz de pensar como unamujer, y la mujer que escribe se pone a vecesen el lugar de un hombre; el escritor es andró-gino por naturaleza, y así se justificaría quenovelistas varones hayan sabido explorar tanmagníficamente el arcano femenino: Galdós,Clarín, Tolstoi, Balzac, Flaubert, Lawrence.

La dimensión que más me interesa esla formal. El debate precipuo del tema consis-te en responder a la cuestión “diferencial” enel análisis de los textos. Por supuesto, y comoya señalé antes, es imposible establecer unaley taxativa (algunos de los rasgos atribuidosal discurso femenino, como la sugerencia, sonpropios de todo mensaje literario). Sin embar-go, cabe registrar ciertas inclinaciones recogi-das por diversos autores10:

4. 2. Casuísta

4. 2. 1. La atenuación de los propios jui-cios (característica que en verdad está ligada a laomnipresente connotación del lenguaje literario)

ha sido atribuida al discurso de la mujer, y puededeberse, aplicando una “diferencia” constructivis-ta, al pudor o al miedo generados por la educacióny la represión social. Se manifiesta en los recur-sos de la ironía, la inferencia, el eufemismo y elsobreentendido: constituyen un ejemplo muy ilus-trativo los tópicos de la falsa modestia que jalo-nan la obra de Santa Teresa de Jesús. Dejando aun lado otro tipo de condicionantes religiosos ycensores, la autora refleja saber, consciente oinconscientemente, que lo que se tolera en bocade un hombre no se admitiría proviniendo de unaboca femenina.Asimismo, en la literatura anteriora los últimos cincuenta años es posible apuntar lainclinación a una mayor tolerancia en cuestionessexuales por parte de los escritores varones.

4. 2. 2. Entronca con lo anterior la pre-sencia de los discursos soterrados u ocultos queGilbert y Gubar creen percibir en las escritorasdecimonónicas. Se conciben ciertas obras comoauténticos palimpsestos en que las feministasactuales leen entre líneas lo que sus congéneresquisieron y no pudieron decir. Gilbert y Gubarfuerzan la propuesta hasta ofrecer interpretacio-nes bastante discutibles, por ejemplo la reivin-dicación del personaje de la loca, en Jane Eyre,como una doble de la protagonista no muy leja-na a ella. La tesis del palimpsesto quizá debamejor aplicarse a ciertas reflexiones que hoy nollamarían la atención de ningún lector, pero queel crítico, obligado a reconstruir la interpreta-ción del texto en la Historia, ha de calibrar hastaqué punto fueron revolucionarias o rompedorasen su época. Cito el celebérrimo fragmento deJane Eyre en que el personaje, una vez logradala ansiada estabilidad laboral y económica,reclama a riesgo de pasar por inconformistaotras necesidades vitales del espíritu, y deman-da la igualdad respecto a los varones. La exége-sis de dicho texto, casi programático en los estu-dios feministas, creo que resulta fértil paraexhumar los mecanismos retóricos que se avie-nen a la esencialidad femenina, y a mi juicioeste es el mejor camino por el que puede aden-trarse la crítica feminista:

Anybody may blame me who likes, when I addfurther, that, now and then, when I took a walk bymyself in the grounds; when I went down to the


gates and looked through them along the road;[…] I climbed the three staircases, raised the trap-door of the attic, and having reached the leads,looked out afar over sequestered field and hill, andalong dim skyline: that them I longed for a powerof vision which might overpass that limit; whichmight reach the busy world, towns, regions full oflife I had heard of but never seen: that then Idesired more of practical experience than I pos-sessed; more of intercourse with my kind, ofacquaintance with variety of character, than washere within my reach. [...]

Who blames me? Many no doubt; and Ishall be called discontented. I could not help it: therestlessness was in my nature; it agitated me topain sometimes. Then my sole relief was to walkalong the corridor of the third story, backwardsand forwards, safe in the silence and solitude ofthe spot, and allow my mind’s eye to dwell onwhatever bright visions rose before it […] and,best of all, to open my inward ear to a tale that wasnever ended -a tale my imagination created, andnarrated continuously; quickened with all of inci-dent, life, fire, feeling, that I desired and had notin my actual existence.

It is in vain to say human beings ought tobe satisfied with tranquillity: the must have action;and they will make it if they cannot find it. […]Nobody knows how many rebellions besides poli-tical rebellions ferment in the masses of life whichpeople earth. Women are supposed to be very calmgenerally: but women feel just as men feel; theyneed exercise for their faculties, and a field fortheir efforts as much as their brothers do; they suf-fer from too rigid a restraint, too absolute a stagna-tion, precisely as men would suffer; and it isnarrow-minded in their more privileged fellow-creatures to say that they ought to confine themsel-ves to making puddings and knitting stockings, toplaying on the piano and embroidering bags.(Brontë: 110-111)[Quien quiera culparme es libre de hacerlo siañado, además, que, de cuando en cuando, al pase-ar sola por el jardín, o al acercarme a las puertaspara mirar fuera, o al subir los tres pisos y traspa-sar la trampilla del ático para escudriñar, desde eltejado, los campos y colinas y el horizonte lejano[...] anhelaba tener el poder de ver más allá hasta

el mundo externo: los pueblos, las regiones bulli-ciosas de las que había oído hablar pero nuncahabía visto. Me habría gustado tener más expe-riencia práctica de la que tenía, más relación conmis semejantes, más conocimiento de diferentespersonajes de lo que estaba a mi alcance en aquellugar. [...]

¿Quién me culpa? Muchos, sin duda, yme llamarán desagradecida. No podía evitarlo:esta inquietud estaba en mi naturaleza, y a vecesincluso me hacía daño. En esas ocasiones, sóloencontraba alivio paseando de un extremo a otrode los corredores de la tercera planta, segura en elsilencio y la soledad del lugar, permitiendo vagarmi mente [...] y, lo mejor de todo, abriendo losoídos a un cuento sin fin, un cuento creado por miimaginación y narrado incesantemente, vivificadopor todos los incidentes, la vida, el ardor y las sen-saciones que deseaba experimentar y que estabanausentes de mi vida real.

Es inútil decir que los seres humanosdeberíamos sentirnos satisfechos de tener tranqui-lidad; necesitamos acción, y, si no la encontramos,la creamos. [...] Nadie sabe cuántas rebeliones,además de las políticas, se fermentan entre lasmasas de seres que pueblan la tierra. Se suponeque las mujeres hemos de ser serenas por lo gene-ral, pero nosotras tenemos sentimientos igual quelos hombres. Necesitamos ejercer nuestras facul-tades y necesitamos espacio para nuestros esfuer-zos tanto como ellos. Sufrimos restriccionesdemasiado severas y un estancamiento demasiadototal, exactamente igual que los hombres.Demuestra estrechez de miras por parte de nues-tros más afortunados congéneres el decir quedeberíamos limitarnos a preparar postres y tejermedias, tocar el piano y bordar bolsos.] (199-120)

Charlotte Brontë publicó su obra en1847, y la recepción coetánea o militante en algu-nos casos tachó el libro de escandaloso. La ate-nuación de los propios juicios se lleva a cabomediante el procedimiento retórico de la ocupatio,consistente en prevenir o rechazar por adelantadolas objeciones que pudiera provocar el discurso:Anybody blame me who likes [Quien quiera cul-parme es libre de hacerlo], Who blames me?Many no doubt; and I shall be called discontented


[¿Quién me culpa? Muchos, sin duda, y me llama-rán desagradecida] (aquí participa también la con-cessio o reconocimiento de alguno de los argu-mentos contrarios a la causa defendida), It is invain to say human beings ought to be satisfiedwith tranquillity: the must have action [Es inútildecir que los seres humanos deberíamos sentirnossatisfechos de tener tranquilidad; necesitamosacción], Women are supposed to be very calmgenerally: but [Se supone que las mujeres hemosde ser serenas por lo general, pero...] y añade lanarradora, entendiendo que la mejor defensa es unbuen ataque: it is narrow-minded in theirmore pri-vileged fellow-creatures to say that they ought toconfine [Demuestra estrechez de miras por partede nuestros más afortunados congéneres el decirque deberíamos limitarnos...]. El enunciadoNobody knows how many rebellions besides poli-tical rebellions ferment in the masses of life whichpeople earth [Nadie sabe cuántas rebeliones, ade-más de las políticas, se fermentan entre las masasde seres que pueblan la tierra] es muy expresivo dela existencia de un discurso soterrado y de la tesisdel feminismo crítico según la cual allá donde hayrepresión tiene que haber reacción. El uso de laocupatio prueba además que la autora era cons-ciente de que sus juicios podían levantar ampollasen la Inglaterra victoriana.

Es factible buscar el discurso subterrá-neo en las novelas Elia y La Gaviota de FernánCaballero, con el auxilio de mi estudio narratoló-gico (Montes Doncel) y del interesante trabajofeminista realizado por Susan Kirkpatrick: con-tradicciones entre el yo empírico y el autor implí-cito, el enfoque del tema de la “Madre” y lasexualidad. También podemos colegir la natura-leza del autor implícito en El molino junto alFloss, de Eliot, a través de las etopeyas negativasdel padre y el hermano de Maggie.

4. 2. 3. Otro de los rasgos que se ha asig-nado a la escritura femenina es la subjetividad, yciertamente el pasaje citado de Jane Eyre y laobra toda son eminentemente subjetivos. No obs-tante, tal elemento está investido con los compo-nentes de la estética romántica, por lo que seaúna más fácilmente en una tradición literariaque en un constructo genérico: exaltación del yo,pasión, gusto por los viajes lejanos y el exotismo

(en otros momentos de la novela se citanNoruega, Laponia o Nueva Zembla). Es verdadque Charlotte Brontë sitúa a la imaginación de sualter-ego, la “loca de la casa”, en el ático, y la uti-liza como vía de escape de la realidad. Pero entrereconocer esta simbología y hermanar a Jane conla esposa demenciada y bestial de Rochestermedia un abismo11.

4. 2. 4. Integrantes formales y temáticosse convocan en los denominados espacios reduci-dos de las mujeres. Algunos críticos han registra-do una propensión de las escritoras a desarrollarsus historias en escenarios cerrados y cotidianosprescindiendo de las grandes realidades políticas,sociales e históricas; en otras palabras, a cultivaruna literatura más intimista y menos épica que lade los hombres. Tal característica conviene algusto por el detalle y a varios de los factores atri-buidos a la esencia femenina que ya he comenta-do. Los argumentos de las obras de Jane Austen,El corazón es un cazador solitario de CarsonMcCullers y Entre visillos de Martín Gaite y laforma fragmentaria de los poemas breves deOlvido García Valdés ejemplifican a la perfeccióneste concepto (aunque las novelas históricas deCollen McCullough presentan el caso contrario).He citado a Austen precisamente porque su elabo-rada prosa y sus tramas hilvanadas parecen hechasex profeso para refutar otro de los indicios aplica-dos al discurso femenino: el rechazo de la sintaxiscompleja y de la lógica [5].

Los espacios reducidos no sólo se perci-ben en la novela y el teatro sino también en lalírica, y quizá con mayor diafanidad. La inclina-ción de las poetisas (y nunca en este tema la pala-bra inclinación se subrayará demasiado) se vier-te a lo particular, a lo íntimo, a lo privado, a locotidiano; la de los poetas, a lo general, a lo uni-versal (Durán Giménez-Rico). Con todas lasreservas necesarias, que son muchas, diríase quelos hombres hablan del mundo y las mujereshablan de los problemas de la mujer (¿femeninomarcado?). Paradójicamente, sin embargo, en eltratamiento del tema del amor las voces masculi-nas abundan más en el retrato del objeto amado yen el apóstrofe, mientras que la mujer describe elsentimiento que el amado le inspira y reflexionade manera abstracta sobre la naturaleza misma


del fenómeno. Apelo a las modulaciones sobre elcódigo petrarquista realizadas por GasparaStampa y Louise Labé y al poema de AnaRossetti “Hubo un tiempo en que el amor era unintruso cautivo y anhelado”12; insisto en la enor-me cautela con que deben exponerse tales ten-dencias, pues si generalizar siempre es injusto,en estos casos a cada ejemplo pueden contrapo-nerse muchos que lo rebatan. La misma AnaRossetti en “Chico Wrangler” ofrece la prosopo-grafía de un atrayente joven enfundado en cami-seta y vaqueros (¿inversión consciente o incons-ciente del discurso masculino?)13. Los Sonetosportugueses de Elizabeth Barrett dedicados a sumarido Robert Browning invitan también a des-lindar los componentes de género en la lírica. Lascantigas de amigo galaico-portuguesas utilizanuna voz femenina para dirigirse al amado, y lacopla popular abunda tanto en sujetos líricos demujer como de hombre, si bien es mucho másparca en el encomio físico del varón.

Notas

1 Para una recapitulación de las cuestiones históri-cas, vid. Flax.

2 El concepto derridiano de “différance”, aplicable nosólo a la escritura femenina, se opone al de presen-cia: “El juego de las diferencias supone, en efecto,síntesis y remisiones que prohíben que en ningúnmomento, en ningún sentido, un elemento simpleesté «presente» en sí mismo y no remita más que a símismo. Ya sea en el orden del discurso hablado o deldiscurso escrito, ningún elemento puede funcionarcomo signo sin remitir a otro elemento que tampocoestá simplemente presente. Este encadenamientohace que cada «elemento» -fonema o grafema- seconstituya a partir de la traza que han dejado en élotros elementos de la cadena o del sistema” (Derrida1977: 35-36). Emilia Macaya glosa y sintetiza muyaclaratoriamente estas ideas del autor francés: “Lateoría de la suplementariedad, en relación con lainterpretación textual, supone que aquello dejado delado por parte de quienes anteriormente interpretaronun texto, puede ser aún más importante que todo lodemás, precisamente por las razones que mediaronpara marginarlo. [...] La desconstrucción de losopuestos, labor en que se empeña primariamente elasí llamado “desconstruccionismo” derridiano, con-siste ante todo en invertir la jerarquía existente en un

momento dado, para hacer evidente la dependenciade un término con respecto del otro” (Macaya: 6).Estamos como vemos ante un fenómeno próximo altratado por Saussure cuando habla de rasgo distinti-vo y sistema en la lengua, o por Jakobson cuandoestudia las relaciones paradigmáticas y el principiode equivalencia del eje de selección sobre el eje decombinación en el discurso literario. “En un texto, elsentido se produce tanto por el juego sistemático desus diferencias internas, como por la remisión a otrostextos de los que guarda «huella». Esto quiere decirque nunca un texto está «presente» como tal, sinoque constituye más bien un proceso de diseminación,un proceso de intertextualidad y de huellas que remi-ten las unas a las otras” (Macaya: 29).

3 A la primera etapa, semiótica, de energía erótica, pre-lingüística y preedípica, en la que el niño dependedel cuerpo de la madre, sucede la etapa simbólica,edípica, de reconocimiento del padre y adquisicióndel lenguaje verbal. Para Kristeva lo semiótico semanifiesta en el lenguaje infantil y también en la ilo-gicidad de ciertos procedimientos experimentalescomo la escritura automática vanguardista o lamodalidad del monólogo interior en la novela.

4 Vid. Sprengnether, Wyatt o Hirsch 1989. Para unejemplo de aplicación práctica, Hermosilla 2003.Los clásicos Alma en suplicio (1945) de MichaelCurtiz, Nunca la olvidaré (1948) de George Stevens,o Imitación a la vida (1959) de Douglas Sirk permi-ten visitar el tratamiento de la “Madre” en el cine.Puede proporcionarnos un ejemplo de madre antagó-nica El buen sirviente, relato de Carmen Posadasrecientemente aparecido.

5 La novela Casandra de la alemana Christa Wolf(1983, traducción al español en Alfaguara, 1986),ofrece la perspectiva ideológica femenina de laGuerra de Troya. Hallamos el proceso de desmitifi-cación de los héroes homéricos, especialmente deUlises, la ausencia de dioses y el concepto modernode virginidad. Exhortación a los cocodrilos, del por-tugués Lobo Antunes, está constituida por la combi-nación de los monólogos interiores de varias mujeresque colaboran en un atentado contra el gobiernosocialista surgido tras los Claveles, aunque los temasque las obsesionan, presentados de forma fragmenta-da a través del encadenamiento y la metonimia, sonmás “subjetivos” que políticos: la maternidad, losmatrimonios obligados, los partos, la masturbaciónfemenina, la primera relación sexual. Considero inte-resante subrayar también el actual auge un tanto sim-plificador del feminismo en filmes harto comercia-les, como Tomates verdes fritos, de Jon Amet,


Thelma y Louise, de Ridley Scott (ambos de 1991),o Las horas, de Stephen Daldry (2002). Película muyquerida del feminismo y asaz superior a las citadasfue Julia, de Zinnemann (1977).

6 La película Fuego en el cuerpo (1981), de LawrenceKasdam, muestra un nuevo esquema de femme fata-le apto para el cotejo con la mujer del cine negro clá-sico: el triunfo y final solitario de la mantis religiosaconculcan uno de los componentes del género, queera su muerte.

7 Para Pozuelo Yvancos tal adscripción de la lecturafeminista “es muy discutible y más parece una estra-tegia editorial del libro de J. Culler [refiriéndose aSobre deconstrucción]” (Pozuelo: 132).

8 Hablo siempre de la diferencia psicológica; la anató-mica me resulta de una evidencia tal que excluyetoda discusión, y ni siquiera considero que merezcala pena someterla a debate (aunque algunos estudioshayan tensado los alcances hasta formularlo).

9 Viene esto a cuento de que al emplear la palabra“autor” me refiero, obviamente, tanto a mujerescomo a hombres, y a que cuando hablo de “autoras”en este tema lo hago porque la inmensa mayoría delas teóricas y críticas del feminismo son mujeres. Enrealidad, el rechazo al término no marcado comoportador de componentes femeninos no sólo es inco-rrecto, sino antifeminista. Vid. García Meseguer1988 y 1994.

10 Vid. la clasificación de Maria Graciete Besse, inspira-da en la de Béatrice Didier, que incluye los lazos conla autobiografía y la inclinación por la primera per-sona; frecuencia de imágenes obsesivas; paso de lafigura del hombre a un papel secundario; utilizacióndel estilo oral, con sobresaltos y rupturas, puntuaciónafectiva, exclamaciones y reticencias (al parecer, ysegún han apuntado estudios lingüísticos, el discursode la mujer propende a ser más fragmentario que eldel varón, quizá por inseguridad y por una necesidadatávica de recibir periódica aquiescencia); utilizaciónde la metáfora; tiempo estático o cíclico en el queapenas pasa nada y escasez de acontecimientos; pre-ferencia por formas discontinuas como el poemabreve, la novela epistolar o el diario; la presencia delcuerpo, escritura intimista e importancia del tema dela nostalgia de la madre (Besse: 28-30). Por supues-to que ninguna de estas características, aislada (¡lametáfora!), puede considerarse sintomáticamentefemenina. La cuestión es si accedería a tal rango laaparición conjunta de muchas de ellas en un texto.

11 En el citado libro La loca del ático..., Sandra M.Gilbert corre a cargo de los capítulos dedicados a

Jane Eyre: “Los yoes espectrales de CharlotteBrontë” (317-336) y “Diálogo del yo y el alma: elprogreso de la fea Jane” (341-373).

12 Este texto ha sido comentado pormenorizadamentedesde el punto de vista estilístico por LópezMartínez.

13 El filme El piano (1992), de Jane Campion, presenta unejemplo de cómo una mujer directora filma el desnu-do masculino.

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