Pablo MárquezJan Schultsz

a joyfulbrotherhood

Pablo Márquez romantic guitars

Jan Schultsz fortepiano

My deepest gratitude to Mme. Brigitte Zaczek for the lent

of the guitar by Johann-Anton Stauffer (Vienna, around 1842)

Pablo Márquez

Coproduction with SRF 2 Kultur

Executive producer SRF 2 Kultur: Valerio Benz Executive producer note 1 music: Michael Sawall

Recording: 22-24 August 2020, Radiostudio Zürich (Switzerland)Recording producer: Markus Heiland (Tritonus)

Piano tuning: Georg Senn

Layout & booklet editor: Joachim Berenbold Cover & Artist photos: Daniele Caminiti

Translation: Joachim Berenbold (Deutsch), Mark Wiggins (English) + © 2021 note 1 music gmbh, Heidelberg, Germany

CD made in The Netherlands

guitar by Johann-Anton Stauffer, Vienna, around 1842 collection of Mme. Brigitte Zaczek (Tr. 1, 2, 8-12)

terz guitar by Gennaro Fabricatore, Naples, copy by Arnoldo García, 2007 (Tr. 3-7)

pianoforte by Johann Fritz, Vienna 1815 copy by Mirko Weiss, 2004

Mauro GiulianiJohann Nepomuk Hummel

Ignaz Moscheles

a joyful brotherhood

a joyful brotherhood

1 Mauro Giuliani Rondo Op. 68 no. 1 4:09

2 Johann Nepomuk Hummel Potpourri Op. 53 10:36

Johann Nepomuk Hummel & Mauro Giuliani Grand Potpourri National Op. 79/93 3 Andante sostenuto – Allegro moderato – Allegro vivace 6:08 4 Tempo di Polacca – Allegro maestoso – Piu mosso 5:30 5 Allegretto ma non troppo – Allegro molto 4:29 6 Allegro bolero – Andante con moto 5:10 7 Allegro molto 2:15

Ignaz Moscheles & Mauro Giuliani Grand Duo Concertant 8 I. Allegro maestoso 14:05 9 II. Scherzo. Vivace 5:20 10 III. Largo espressivo 3:04 11 IV. Pastorale, Allegretto espressivo 8:58

12 Mauro Giuliani Rondo Op. 68 no. 2 3:56

Mauro Giuliani c 1810 copperplate by Friedrich Jügel after Stubenrauch

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Eine freudige BruderschaftPablo Márquez

Mauro Giuliani (Bisceglie 1781 – Neapel 1829) ist mit Sicherheit eine faszinierende Per-sönlichkeit. Aufgewachsen in kleinen süd-ita-lienischen Städtchen (damals das Königreich Neapel), kam er Ende 1806 nach Wien. Eu-ropas pulsierendste Musikstadt erlebte zu die-ser Zeit einen ihrer historischen Höhepunkte: Haydn, Salieri und Albrechtsberger (alle drei Lehrer Beethovens) waren noch am Leben, Beethoven war ein 35-jähriger Mann, der sich in einem permanenten kreativen Schaffens-rausch befand. Und dann war da noch Hum-mel, ein bewunderter Komponist und virtu-oser Pianist, ein Schüler Mozarts, der ihn im Alter von acht für zwei Jahre bei sich zu Hause aufgenommen hatte; er sollte später zu einem der Wegbereiter der Frühromantik werden und den jungen Chopin in seinen Konzerten stark beeinflussen. Aber es gab noch eine Viel-zahl von Virtuosen wie die Geiger Schuppan-zigh und Mayseder, den Cellisten Merck und den Pianisten Czerny. Schubert war zu dieser Zeit gerade neun Jahre alt und machte seine ersten Schritte in der Musik.

Es mag unwahrscheinlich klingen, dass ein 25-jähriger italienischer Junge, der eine „arm-selige Gitarre“ spielte (wie das Instrument damals angesehen wurde, das höchstens zur Begleitung der Stimme oder für Ständchen auf der Straße geeignet war), eine so beein-druckende Musikszene erobern könnte. Aber genau das tat Giuliani – und er tat es mit solchem Erfolg, dass er nur anderthalb Jah-re nach seiner Ankunft, Ende März 1808, als einer der Ehrengäste beim Galakonzert im Großen Saal der Universität zu Haydns 76. Geburtstag neben Salieri, Beethoven, Hum-mel, Kreutzer und Franz Clement in Wien anwesend war. Eine Woche später wurde sein erstes Konzert op. 30 im Kleinen Redouten-saal mit durchschlagendem Erfolg uraufge-führt. Später wurde er von der Gemahlin Na-poleons Kaiserin Marie-Louise mit dem Titel des „Kammervirtuosen“ geehrt. 1813 nahm er an der Uraufführung von Beethovens Sieb-ter Symphonie teil, wahrscheinlich als Cellist, ein Instrument, das er in seiner Kindheit in Italien gelernt hatte.

So war es nicht verwunderlich, dass er als mondäner Virtuose die Zusammenarbeit mit zwei der berühmtesten Musiker seiner Zeit aufnahm: den beiden Pianisten Johann Nepomuk Hummel (Pressburg 1778 – Weimar 1837) und Ignaz Moscheles (Prag 1794 – Leipzig 1870), der kurz nach ihm nach Wien gekommen war. Das Repertoire, das sie gemeinsam schufen, zeichnet sich durch eine neue Art des Musi-zierens aus. Einige frühere Beispiele von Co-Kompositionen sind bekannt, wie z.B. Arien, die von einem Dritten in eine Oper integriert wurden, oder die Kantate Per la ricuperata sa-lute di Ofelia, ein kurzes Gemeinschaftswerk von Salieri, Mozart und einem gewissen Cor-netti auf einen Text von Lorenzo Da Ponte. Neu ist hier jedoch die Zusammenarbeit dreier Virtuosen, die Freude daran haben, gemein-sam einen Werkkorpus von überraschender Konsequenz und Qualität zu schaffen, der ihr einzigartiges Spiel hervorheben und damit ihren Erfolg beim anspruchsvollen Wiener Publikum festigen sollte. Kunstkenner mögen hier und da einen Handstrich von Hummel, Giuliani oder Moscheles erkennen, aber es ist unmöglich festzustellen, welchen Anteil jeder von ihnen zu diesen gut konstruierten und inspirierten Werken beigetragen hat. Dieser Korpus ist zweifelsohne das freundschaftliche Resultat einer fröhlichen Bruderschaft, einer Gruppe von Freunden, die zusammen Zeit

verbrachten, zusammen spielten und das Le-ben gemeinsam feierten.

Tatsächlich wurden Moscheles und Giuliani nach Hummels Abreise nach Stuttgart 1816 und kurz bevor Giuliani 1819 endgültig nach Italien zurückkehrte, Mitglieder eines Ge-heimbundes von Künstlern, bekannt als die Ludlamshöhle, deren Mitglieder alle einen Spitznamen erhielten, der humorvoll eine Charaktereigenschaft beschrieb. So erhielt Moscheles den Namen Tasto der Kälberfuß, ein Wortspiel zwischen tasto (in Anlehnung an die Tasten der Klaviatur) und Kälberfuß (eine Anspielung auf sein Lieblingsgericht?). Giuliani wurde auf den Namen Vilac Umo Capo d‘Astro getauft (hässlicher Mann mit Kapodaster), wahrscheinlich eine Anspielung, die sein durchaus vorteilhaftes Auftreten ka-rikiert. Weitere berühmte Mitglieder dieser fröhlichen Schar sind Hofkapellmeister Salieri (was dem Bild des verbitterten Mannes in Mi-los Formans Film Amadeus widerspricht, der hier den Spitznamen Don Tarar di Palmira trägt), Carl Maria von Weber (der Zieltreffer, sicherlich in Anlehnung an seinen Freischütz), sowie, posthum ernannt, Mozart (Cosa rara, Così non fan tutti, wohl in Anspielung auf Martin Y Solers zu Mozarts Zeiten sehr mo-dische Oper Una cosa rara und seine eigene Così fan tutte).

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Giulianis erste Zusammenarbeit mit Hummel datiert auf ein Konzert im Dezember 1811 zurück. Es ist sehr wahrscheinlich, dass das von Hummel signierte Potpourri op. 53 zur gleichen Zeit komponiert wurde, und man kann Giulianis Hilfe bei seiner tadellosen Schreibweise für Gitarre erahnen. Hummel greift gerne auf berühmte Opernarien zurück, wie Grétrys Raoul Barbe-bleu, Boieldieus Jean de Paris, Spontinis La Vestale, Paisiellos Il Re Teodoro in Venezia oder, in einem amüsanten Zitat Leporellos, auf Mozarts Don Giovanni. Hinzu kommen die russische Arie Schöne Minka (auch von Giuliani in seinen Varia-tionen op. 60 verwendet) und ein Walzer aus Webers Freischütz. Ein paar Jahre später wur-de der Gitarrenpart dieses Potpourris von Moscheles für Harfe transkribiert.

Das Grand Duo Concertant, signiert sowohl von Moscheles als auch von Giuliani (op. 20 im Moscheles-Katalog, wo dieser die Gitar-renstimme durch ein zweites Pianoforte er-setzt), wurde Erzherzog Rudolph gewidmet und am 9. Mai 1813 im Kleinen Redouten-saal uraufgeführt. Ein ehrgeiziges Werk von gewaltigen Ausmaßen, das eine funkelnde Virtuosität zeigt, in der Gitarre und Klavier abwechselnd in leidenschaftliches Gespräch und freundschaftliches Duell verwickelt sind, nicht ohne an die kompositorische Dichte in Beethovens Kreutzer-Sonate zu erinnern. Es

ist in vier Sätze gegliedert und weist einige auffällige Merkmale auf, wie die langsame lyrische Episode in der vollen Durchführung des ersten Satzes, ein ungewöhnlich geform-tes Scherzo – ohne zentrales Trio – sowie einen erhabenen langsamen Satz, der mit sei-nem in der natürlichen Harmonik der Gitarre präsentierten verträumten Thema als Ein-leitung zur Pastorale (Allegretto espressivo) dient. Die beeindruckende Coda enthält eini-ge der schwierigsten Passagen, die für beide Instrumente je geschrieben wurden.

Das Grand Potpourri National, op. 79 im Katalog von Hummel und op. 93 in dem von Giuliani, ist zweifellos mit dem Wiener Kongress in Verbindung zu bringen. Dieses politische Großereignis, das zwischen Sep-tember 1814 und Juni 1815 die Vertreter der großen Nationen Europas in der österreichi-schen Hauptstadt zusammenführte, gestaltete nach der Niederlage Napoleons bei Waterloo die Landkarte des Kontinents neu. Nach einer geheimnisvollen und sehr phantasievollen Einleitung folgen Melodien aus verschiede-nen Ländern, darunter neben einer englisch-schottischen (mit ihrer Dudelsackweise), einer Polacca und einem spanischen Bolero auch das Rule Britannia (patriotisches Lied, mit Bezug zur britischen Armee, die siegreich über Napoleon war), das französische Lied (selbstverständlich royalistisch) Vive Hen-

ri IV, sowie die Hymne des österreichisch-ungarischen Reiches. Das Werk schließt mit einer rasenden neapolitanischen Tarantella, die sicherlich von Giuliani stammt. Auf diese baut Hummel eine beeindruckende Fuge von atemberaubender pianistischer Virtuosität auf, eine Art kulturelle Synthese der beiden Komponisten-Interpreten. In der Rule Britan-nia hatte Jan die geniale Idee, den Janitscha-ren-Zug oder Janitscharen-Musik-Pedal zu verwenden, der in fast allen Wiener Piano-fortes dieser Zeit vorhanden ist. Er imitiert die Schlaginstrumente der Türken, die Musik, die die Türken vor die Tore Wiens brachten. Darüber hinaus verwendet das Stück die erst kürzlich geschaffene Terzgitarre, ein kleineres Instrument, das eine kleine Terz über dem normalen Tonumfang der Gitarre gestimmt ist und ein durchdringenderes Timbre hat. Giuliani schrieb für dieses Instrument auch sein extravagantes drittes Konzert op. 70 in F-Dur, das von Hummel orchestriert wurde und als Zeichen seiner Popularität von Czerny für Klavier transkribiert und als op. 28 in dessen Katalog veröffentlicht wurde.

Die großartigen Rondos op. 68, die dieses Programm eröffnen und abschließen, sind das einzige Werk, für das Giuliani allein zeichnet. Wie in Hummels Potpourri op. 53 könnte man sich hier auch leicht die Mitwirkung von Hummel oder Moscheles bei der Abfassung

des so perfekten und idiomatischen Klavier-parts vorstellen. Das erste Rondo in A-Dur entspricht eher einer kleinen Sonatenhaupt-satzform ohne Durchführung, mit zwei kon-trastierenden Themen, wobei das zweite in der Reprise in der Haupttonart aufgegriffen wird. Das zweite Rondo in h-Moll mit sei-nem melancholischen Charakter scheint im seinem Ausdruck in andere Dimensionen zu entschweben, ohne Auflösung und mit einem Vorgeschmack auf die Romantik, der bereits an die Tür klopft.

Johann Nepomuk Hummel lithography by Charles Constans after Pierre-Roch Vigneron

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A joyful brotherhoodPablo Márquez

Mauro Giuliani (Bisceglie 1781 – Naples 1829) is most definitely an intriguing char-acter. Born, and having growing up in and around small villages in the south of Italy (then the Kingdom of Naples), he eventually made his way to the most invigorating place for music in all Europe: the city of Vienna at the time of one its most significant historical periods. Haydn, Salieri and Albrechtsberger (all three of them teachers of Beethoven) were still living, and Beethoven himself was a 35-year-old enwrapped in a permanent whirlwind of creativity. And then, there was Hummel, the respected composer and vir-tuoso keyboard player, a pupil of Mozart – he was welcomed into Wolfgang’s circle for two years from he was only aged eight – and, who later on, would become one of the pio-neers of Early Romanticism: he was to wield a strong influence on the young Chopin in his concertos. But there was also a cluster of virtuoso performers at hand, such as the vio-linists Schuppanzigh and Mayseder, the cellist Merk, and the pianist Czerny. At that point,

Schubert was aged nine, and was only at the outset of his musical life.

It might well have seemed a little unlikely then that a young Italian of 25 years, playing a “poor guitar” (such was how the instrument was regarded then, at the very most consid-ered suitable for accompanying the voice or for taking part in street serenading), would be in a position to conquer such a formidable musical scene. Yet, that is what precisely what Giuliani accomplished, and he succeeded in doing so confidently and so flamboyantly that, in March 1808, a mere 18 months after his arrival, he was one of the principal in-vitees at a Gala concert organized in the Great Hall of the University to celebrate Haydn’s 76th birthday. His presence was requested as one of the leading figures in attendance in Vi-enna alongside Salieri, Beethoven, Hummel, Kreutzer and Franz Clement. A week later the first performance of his first Guitar Concerto, Op. 30, was greeted with resounding approv-al in the Kleiner Redoutensaal. An appoint-

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ment as “Honorary Chamber Virtuoso” by the Empress consort Marie-Louise, the wife of Napoleon, soon followed, and in 1813 he took part in the first performance of the Sev-enth Symphony of Beethoven, probably as a cellist, an instrument which he had learnt during his childhood in Italy.

With Giuliani being a popular virtuoso, there was therefore nothing in the way untoward about him developing links with two of the most famous musicians of his time, the pia-nists Johann Nepomuk Hummel (Press-burg/Bratislava 1778 – Weimar 1837) and Ignaz Moscheles (Prague 1794 – Leipzig 1870) who had arrived in Vienna a little while after Giuliani.

What is striking in the compositions which they produced together is how these repre-sent a new way of making music. Certain ear-lier examples of co-composition are known, such as arias that were incorporated into operas by a third hand, or the cantata, “Per la ricuperata salute di Ofelia”, a short, recent-ly-rediscovered work by Salieri, Mozart and the much lesser-known figure of Cornetti, to a text by Da Ponte. What, however, is new here is the collaboration between three vir-tuosi taking pleasure in creating together a body of work of a surprising level of consist-ency and quality, aimed at highlighting their

unique styles of playing and of consolidating thereby their appeal to the exacting Viennese public. Experts will perhaps be able to distin-guish here and there individual characteristics of Hummel, Giuliani or Moscheles; how-ever, the idea of apportioning precisely the work brought by each of the composers to these finely constructed and inspired works is next to impossible. This body of work is, without doubt, the amicable outcome of a happy brotherhood, a group of friends used to spending time together, of playing music together and of enjoying life together.

Indeed, after Hummel’s departure for Stuttgart in 1816 and shortly before Giuliani made his definitive return to Italy in 1819, Moscheles and Giuliani became part of a secret socie-ty of artistic figures known by the name of Ludlamshöhle, all of whose members were supplied with a “Ludlamsname” which hu-morously described a feature of their charac-ter. Moscheles, along these lines, was called Tasto der Kälberfuß, a play of words on “tasto” (referring to keyboard touch sensitivity) and “Kälberfuß” (calf’s foot, perhaps a reference to his favourite food?). Giuliani was blessed with the name of Vilac Umo Capo d’Astro (scoun-drel of a man with a capotasto, undoubtedly a way of upturning the view of his attractive bearing). Amongst other famous members of this merry group of jolly fellows was to be

found the Hofkapellmeister Salieri (who was dubbed Don Tarar di Palmira, rather in con-tradiction to the image of an embittered man as depicted in Milos Forman’s film Amadeus), Carl Maria von Weber (der Zieltreffer, clearly in reference to his Der Freischütz), together with a posthumously appointed member in Mozart (Cosa rara, Così non fan tutti, prob-ably in allusion to the opera Una cosa rara by Martín y Soler, very much in fashion in Mozart’s time, and to his own Così fan tutte).

The first joint effort involving Giuliani and Hummel goes back to a concert in Decem-ber 1811. It is very likely that the Potpourri, Op. 53, signed by Hummel was composed immediately afterwards, and one can detect Giuliani’s assistance in its flawless writing for the guitar. Hummel successfully revital-izes arias from famous operas, which include Raoul Barbe-bleu by Grétry, Jean de Paris by Boieldieu, La Vestale by Spontini, Il Re Teo-doro in Venezia by Paisiello or, in an amusing passage from Leporello, the Don Giovanni of his teacher Mozart. He moreover turns to the Russian air, Schöne Minka (also used by Gi-uliani in his Variations, Op. 60) and a waltz taken from Weber’s Der Freischütz. Some years later, the guitar part of this Potpourri was transcribed by Moscheles for the harp.

The Grand Duo Concertant, a two-person

composition by Moscheles and Giuliani (Op. 20 in the catalogue of the former, who replaces the guitar part with that for a sec-ond piano or keyboard), was dedicated to the Archduke Rudolph and premièred in the Kleiner Redoutensaal on May 9, 1813. This is an ambitious large-scale work, exhibiting a sparkling virtuosity in which guitar and pi-ano in turn initiate a stimulating conversation and a friendly duel as well, and recalling very much the density of writing in Beethoven’s “Kreutzer” Violin Sonata. Structured in four movements, it contains some striking fea-tures, such as the slow lyrical episode within the development section of the first move-ment, a Scherzo unusual in not being pro-vided with a central trio, as well as an exalted slow movement providing an introduction to the Pastorale (Allegretto espressivo), with its musing subject presented with the guitar’s natural harmonics. The impressive coda con-tains some of the most difficult passages ever written for the two instruments.

Making a link between the Grand Potpourri National – Op. 79 in the catalogue of Hum-mel and Op. 93 in that of Giuliani – and the Congress of Vienna has now become well es-tablished. Between September 1814 and June 1815, the representatives of the great nations of Europe strove at this conference held in the Austrian capital to remake the map of Eu-

Ignaz Moscheles lithography by Godefroy Engelmann (1788-1839) after Pierre-Roch Vigneron (1832)

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rope following the defeat of Napoleon, at the Battle of Waterloo. An enigmatic and highly imaginative introduction to the musical work is succeeded by recognisable national airs from various countries, including a Scottish Air (complete with semblance of bagpipe sounds), a polonaise and a Spanish bolero, the Rule, Britannia! (the patriotic song associated with the British armed forces, victorious over Napoleon), the French – royalist, obviously – chanson, Vive Henri IV!, as well as the anthem of the Austro-Hungarian Empire. The work finishes with an unrestrained Neapolitan tar-antella, undoubtedly provided by Giuliani. Over this Hummel develops an accomplished fugue, demanding an astonishing level of pia-nistic virtuosity, in a kind of cultural synthe-sis of the two composer-performers. For the Rule, Britannia!, Jan has had the brilliant idea of employing the Janitscharen-Zug, a bell-ringing, drum-beating special effects pedal for Janissary music, found on virtually all the Viennese fortepianos of the time, and which imitates the percussion instruments of the turqueries, the music brought by the Turks to the gates of Vienna. In addition to all this, the work calls for the recently invented Terz Gui-tar, a smaller instrument than a regular guitar turned a minor third higher, and with a more incisive tone colouring. Giuliani also wrote his exuberant third Guitar Concerto, Op. 70 in F major, for this instrument. The work was

also orchestrated by Hummel and, as a re-flection of its popularity, was transcribed for piano by Czerny (who had it published as his Op. 28).

The beautiful Rondos, Op. 68, which open and close this programme make up the only composition here to bear Giuliani’s signature alone. As with the case of Hummel’s Potpour-ri, Op. 53, the involvement of either Hummel or Moscheles could be easily imagined in the editing of the keyboard part here, so perfectly formed, and idiomatic. The first Rondo, in A major, is more in the way of a small-scale sonata form work without a development, with two contrasted subjects, the second of which is duly repeated in the home key at the recapitulation. The second Rondo, in B minor seems, with its melancholic character, to be heading off towards other expressive yet unresolved dimensions – complete with a foretaste of the Romantic era then knocking at the door.

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Mauro Giuliani (Bisceglie 1781–Naples 1829) est certainement un personnage fasci-nant. Né et ayant grandi dans de petites villes du sud de l’Italie (alors le royaume de Naples), il arriva fin 1806 dans la ville musicale la plus bouillonnante d’Europe, Vienne, à un de ses moments historiques culminants. Haydn, Sa-lieri at Albrechtsberger (tous les trois profes-seurs de Beethoven) étaient encore vivants, et Beethoven lui-même était un homme de 35 ans pris dans un tourbillon créatif permanent. Et puis il y avait Hummel, compositeur et pia-niste virtuose admiré, disciple de Mozart qui l’avait accueilli chez lui de ses huit à dix ans, et qui deviendra plus tard l’un des phares du premier romantisme en influençant fortement le jeune Chopin dans ses concertos. Mais il y avait encore une myriade de virtuoses comme les violonistes Schuppanzig et Mayseder, le violoncelliste Merck, ainsi que le pianiste Czerny. Schubert avait alors neuf ans et n’en était qu’à ses premiers pas dans la musique.

Cela aurait pu sembler peu probable qu’un

jeune Italien de 25 ans, jouant d’une « pauvre guitare » (tel que l’instrument était considéré alors, capable tout au plus d’accompagner la voix ou de prendre part aux sérénades de rue) puisse conquérir une scène musicale aussi impressionnante. Mais c’est exactement ce que Giuliani fit, et il le fit avec un tel pa-nache que, seulement un an et demi après être arrivé, fin mars 1808, il fut l’un des invités d’honneur du concert de gala organisé dans le grand Hall de l’Université pour célébrer le 76è anniversaire de Haydn, et ce en tant que l’une des célébrités présentes à Vienne aux côtés de Salieri, Beethoven, Hummel, Kreutzer et Franz Clement. Une semaine plus tard il créait avec un succès retentissant son Premier Concerto op. 30 à la Kleiner Redoutensaal. Il fut ensuite nommé « Virtuose honoraire de chambre » de l’impératrice Marie-Louise, épouse de Napoléon, et en 1813 il prit part à la création de la Septième Symphonie de Beethoven, probablement en tant que violon-celliste, instrument qu’il avait appris pendant son enfance en Italie.

Une joyeuse confrériePablo Márquez

Il n’y avait alors rien d’étonnant, en tant que virtuose à la mode, au fait qu’il établisse des collaborations avec deux des musiciens les plus célèbres de son temps, les pianistes Johann Nepomuk Hummel (Presbourg 1778 – Weimar 1837) et Ignaz Moscheles (Prague 1794 – Leipzig 1870) qui était arrivé à Vienne peu de temps après lui.Ce qui est saisissant dans le répertoire qu’ils ont créé ensemble c’est une nouvelle façon de faire de la musique. Quelques exemples précédents de co-composition sont connus, comme des airs intégrés dans un opéra par une main tierce, ou bien la cantate « Per la ricuperata salute di Ofelia », courte œuvre à six mains de Salieri, Mozart et d’un certain Cornetti sur un texte de Da Ponte récem-ment redécouverte. Mais ce qui est inédit ici, c’est la collaboration de trois virtuoses qui prennent plaisir à créer ensemble un corpus d’œuvres d’une consistance et d’une qualité surprenantes, destinées à mettre en valeur leur jeu unique et à consolider ainsi leur suc-cès auprès de l’exigeant public viennois. Les fins connaisseurs reconnaitront peut-être ici et là un trait de la main de Hummel, de Giu-liani ou de Moscheles, mais il est impossible d’établir la proportion de travail que chacun a apporté dans ces œuvres si bien construites et inspirées. Ce corpus est sans doute le résul-tat amical d’une joyeuse confrérie, une troupe d’amis qui avaient l’habitude de passer du

temps ensemble, de jouer ensemble et de célébrer la vie ensemble.

De fait, après le départ de Hummel pour Stut-tgart en 1816 et peu avant que Giuliani ne retourne définitivement en Italie en 1819, Moscheles et Giuliani firent part d’une socié-té secrète d’artistes connue sous le nom de Ludlamshöhle, dont tous les membres rece-vaient un surnom qui décrivait avec humour un trait de leur caractère. Ainsi, Moscheles fut nommé Tasto der Kälberfuß, jeu de mots entre tasto (en référence aux touches du clavier) et Kälberfuss (pied-de-veau, une allusion à son plat préféré ?). Giuliani fut quant à lui baptisé Vilac Umo Capo d’Astro (vilain homme au capodastre, sans doute une façon de prendre à contrepied son allure plutôt avantageuse). Parmi les autres membres célèbres de cette joyeuse bande de lurons nous trouvons en-core le Hofkapellmeister Salieri (ce qui contre-dit l’image d’homme aigri dépeinte dans le film Amadeus de Milos Forman, surnommé ici Don Tarar di Palmira), Carl Maria von We-ber (der Zieltreffer, en référence certainement à son Freischütz), ainsi que, nommé membre à titre posthume, Mozart (Cosa rara, Così non fan tutti, probablement en allusion à l’opéra Una cosa rara de Martin i Soler, très en vogue du temps de Mozart, et de son propre Così fan tutte).

1918

La première collaboration de Giuliani avec Hummel remonte à un concert de décembre 1811. Il est très probable que le Potpourri op. 53, signé Hummel, ait été composé dans la foulée, et l’on peut y deviner l’aide de Giu-liani dans son écriture pour guitare impec-cable. Hummel revisite avec bonheur des airs d’opéra célèbres, comme Raoul Barbe-bleu de Grétry, Jean de Paris de Boieldieu, La Vestale de Spontini, Il Re Teodoro in Venezia de Pai-siello, ou bien, dans une amusante citation de Leporello, le Don Giovanni de son maître Mozart. S’ajoutent en outre l’air russe Schöne Minka (également utilisé par Giuliani dans ses variations op. 60) et une valse tirée du Freischütz de Weber. Quelques années plus tard, la partie de guitare de ce Potpourri a été transcrite pour harpe par Moscheles.

Le Grand Duo Concertant, signé à quatre mains par Moscheles et Giuliani (op. 20 dans le catalogue de Moscheles où il rem-place la partie de guitare par un second pia-noforte), fut dédié à l’Archiduc Rodolphe et créé dans la Kleiner Redoutensaal le 9 mai 1813. Œuvre ambitieuse aux vastes propor-tions, elle déploie une virtuosité étincelante où guitare et piano entament tour à tour une conversation passionnée et un duel amical, non sans rappeler la densité d’écriture de la Sonate à Kreutzer de Beethoven. Struc-turée en quatre mouvements, elle présente

quelques traits marquants comme le lent épisode lyrique en plein développement du premier mouvement, un scherzo à la forme inhabituelle -sans un trio central-, ainsi qu’un sublime mouvement lent qui sert d’introduc-tion au Pastorale (Allegretto espressivo), avec son thème rêveur présenté aux harmoniques naturelles de la guitare. L’impressionnante coda comporte quelques-uns des passages les plus difficiles jamais écrits pour les deux instruments.

Le Grand Potpourri National, op. 79 dans le catalogue de Hummel et op. 93 dans celui de Giuliani, est sans doute lié au Congrès de Vienne. Cet évènement politique majeur qui réunit dans la capitale autrichienne entre sep-tembre 1814 et juin 1815 les représentants des grandes nations d’Europe, redessina la carte du continent après la défaite de Napo-léon à Waterloo. Après une mystérieuse et hautement imaginative introduction, se succè-dent des airs de différents pays parmi lesquels on peut reconnaître, aux côtés d’une anglaise-écossaise (avec son air de cornemuse), une polacca et un bolero espagnol, le Rule Britan-nia (chant patriotique associé à l’armée bri-tannique, victorieuse de Napoléon), la chan-son française (royaliste, bien évidemment) Vive Henri IV, ainsi que l’hymne de l’Empire Austro-Hongrois. L’œuvre se conclut par une tarantelle napolitaine effrénée certainement

apportée par Giuliani, sur laquelle Hummel construit une impressionnante fugue à la vir-tuosité pianistique époustouflante, sorte de synthèse culturelle des deux compositeurs-interprètes. Dans le Rule Britannia Jan eut la brillante idée d’utiliser le Janitscharen-Zug ou pédale de musique janissaire, présente dans quasiment tous les pianofortes viennois de l’époque, et qui imite les instruments de per-cussion des turqueries, les musiques apportées par les Turcs aux portes de Vienne. En outre, l’œuvre fait appel à la récemment créée Terz-gitarre ou guitare-tierce, instrument plus petit accordé une tierce mineur au-dessus de la tessiture normale de la guitare et au timbre plus pénétrant. Giuliani écrivit également pour cet instrument son flamboyant Troi-sième Concerto op. 70 en Fa Majeur qui fut d’ailleurs orchestré par Hummel et, signe de sa popularité, sera transcrit pour piano par Czerny et publié sous l’opus 28 dans son catalogue.

Les magnifiques Rondos op. 68 qui ou-vrent et referment ce programme, consti-tuent l’unique œuvre signée de Giuliani seul. Comme pour le Potpourri op. 53 de Hummel, on pourrait ici aisément imaginer la collabo-ration de Hummel ou de Moscheles dans la rédaction de la partie de piano, si parfaite et idiomatique. Le premier Rondo, en La Ma-jeur, s’apparente plutôt à une petite forme-so-

nate sans développement, avec deux thèmes contrastants, le deuxième dûment repris dans la tonalité principale à la réexposition. Le deu-xième Rondo en si mineur, avec son caractère mélancolique, semble s’envoler vers d’autres dimensions expressives, laissées en suspens, avec un avant-goût de l’époque romantique qui frappe déjà à la porte.

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A pioneer in daring repertoires, exploring as successfully early works as the rich literature of the 20th and 21st centuries, or the folk mu-sic of northwestern Argentina, land of his birth, Pablo Márquez is one of today’s most sensitive interpreters and talented guitarists. His musical intelligence and peerless techni-cal skills make him a creator much sought after by living composers. His name is always associated with a unique sound, as evidenced by the numerous record-ings for ECM and other labels. Each of his registers has become a reference, whatever the repertoire engraved. His career flourished in more than 40 coun-tries, being acclaimed in the most beautiful halls (Concertgebouw in Amsterdam, Na-tional Concert Hall in Taipei, Teatro Colón in Buenos Aires, Théâtre du Châtelet in Paris, Elbphilharmonie in Hamburg ...), in major festivals (Aix-en-Provence, Avignon, Ultra-schall in Berlin, Musica in Strasbourg, San Sebastián...), both in recital and in partnership with Anja Lechner, Patricia Kopatchinskaja, Dino Saluzzi, María Cristina Kiehr, the Rosa-munde Quartett and Mario Caroli. He worked in collaboration with the greatest composers of our time, such as Luciano Berio, Mauricio Kagel and György Kurtág. Pablo Márquez teaches at the Hochschule für Musik in Basel and gives master-classes all around the world.

Pablo Márquez ist ein Pionier des gewag-ten Repertoires, der sich mit früherer Mu-sik ebenso erfolgreich auseinandersetzt wie mit der reichhaltigen Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts oder der Volksmusik des Nordwestens Argentiniens, dem Land sei-ner Geburt. Er ist einer der sensibelsten Interpreten und talentiertesten Gitarristen der Gegenwart. Seine musikalische Intelli-genz und sein unvergleichliches technisches Können machen ihn zu einem von leben-den Komponisten sehr gefragten Künstler. Sein Name ist stets mit einem einzigartigen Klang verbunden, wie seine zahlreichen Auf-nahmen für ECM und andere Labels belegen.Seine Karriere führte ihn in mehr als 40 Ländern und in die schönsten Säle (Con-certgebouw in Amsterdam, National Concert Hall in Taipei, Teatro Colón in Buenos Aires, Théâtre du Châtelet in Paris, Elbphilharmonie in Hamburg ...), zu großen Festivals (Aix-en-Provence, Avignon, Musica in Strasbourg, San Sebastián...), sowohl als Solist als auch als Partner von Anja Lechner, Patricia Kopat-chinskaja, Dino Saluzzi, María Cristina Kiehr und dem Rosamunde Quartett. Er arbeitete mit den größten Komponisten unserer Zeit zusammen, wie Luciano Berio, Mauricio Kagel und György Kurtág.Pablo Márquez unterrichtet an der Hochschu-le für Musik in Basel und gibt Meisterkurse in der ganzen Welt

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Jan Schultsz ist international als Dirigent und Pianist tätig. Als Liedbegleiter tritt er re-gelmäßig mit namhaften Sängerinnen und Sängern auf, u.a. Cecilia Bartoli, Werner Güra, Noëmi Nadelmann, Oliver Widmer, Daniel Behle, Ian Bostridge oder Malin Hartelius.Als Dirigent leitet er vor allem Orchester in der Schweiz, Holland, Österreich, Tschechi-en, Ungarn sowie in China und Südamerika. An den Opernhäusern von Oslo, Budapest und Liège war er für diverse Produktionen verpflichtet. Sein breites Repertoire enthält unbekannte Opern von Rossini, Bellini und Verdi. Im Jahr 2000 gründete er die Opera St. Moritz und war bis 2012 deren Künstle-rischer Leiter. Seit 2008 ist er Intendant des Engadin Festivals.Als Pianist hat er die komplette Klavierkam-mermusik der Schweizer Komponisten J. J. Raff und Hans Huber auf CD eingespielt. Seine Aufnahme von Schuberts Die schöne Müllerin mit Werner Güra (2000) wurde mit dem Dia-pason d’or ausgezeichnet. 2018 erschien eine Aufnahme der Violinsonaten von Brahms, auf der er die Geigerin Leila Schayegh auf seinem Streicher-Flügel von 1871 begleitet. Jan Schultsz studierte zunächst in seiner Heimatstadt Amsterdam sowie in Basel und Lausanne Horn und Klavier, als Hornist war er in vielen Orchestern tätig. Er ist Professor für Kammermusik und Liedgestaltung an der Hochschule für Musik in Basel.

Jan Schultsz is internationally active as con-ductor and pianist. As a song accompanist, he regularly performs with renowned singers such as Cecilia Bartoli, Werner Güra, Noëmi Nadelmann, Oliver Widmer, Daniel Behle, Ian Bostridge and Malin Hartelius.As a conductor he conducts orchestras in Switzerland, Holland, Austria, the Czech Re-public, Hungary, China and South America. He was engaged for various productions at the opera houses of Oslo, Budapest and Liège. His broad repertoire includes un-known operas by Rossini, Bellini and Verdi. In 2000 he founded the Opera St. Moritz and was its artistic director until 2012. Since 2008 he has been artistic director of the En-gadin Festival.As a pianist he has recorded the complete pi-ano chamber music of the Swiss composers Josef Joachim Raff and Hans Huber on CD. His recording of Schubert‘s Die schöne Mül-lerin with Werner Güra (2000) was award-ed the Diapason d‘or. In 2018 a recording of Brahms‘ violin sonatas was released, on which he accompanies the violinist Leila Schayegh on his Streicher piano from 1871.Jan Schultsz first studied horn and piano in his hometown of Amsterdam as well as in Basel and Lausanne, and as a horn player he played in many orchestras. He is professor of chamber music and lieder interpretation at the Hochschule für Musik in Basel.

Fortepiano nach Johann Fritz, Wien 1815 Kopie von Mirko Weiss, 2004

Hammerflügel mit Wiener MechanikTonumfang: FF - f4, 430Hz, Länge: 222 cm, Breite: 115 cm Besaitung: FF - f1: 2-chörig, fis1 - f4: 3-chörig3 Pedale: Verschiebung, Forte und Moderator