This paper describes and analyzesthree watercolors by theValencian architect ManuelCortina (1868-1950) titled IglesiaParroquial (Parish Church) Casade Recreo en una posesión decaza. (Country house in a privatehunting preserve) and FuenteMonumental. (MonumentalFountain), focusing on the influ-ence of C. N. Ledoux, O. Wagnerand E. E. Viollet-le-Duc’s drawingson Cortina’s paintings. The paperalso describes this transparentand distant painting method asemblematic of a period, the BelleÉpoque, and a movement, theVienna Sezession of the late 19th

century, and its photographic, cin-ematographic and oneiric imagery.

Keywords: watercolor, picturesque, utopia

El artículo describe y analiza tresacuarelas del arquitecto valencia-no Manuel Cortina (1868-1950) titu-ladas Iglesia Parroquial, Casa deRecreo en una posesión de caza yFuente Monumental. Anota, comoantecedentes-consecuentes res-pectivos, los dibujos de E. E.Viollet-le-Duc, C. N. Ledoux y O.Wagner. Y discurre acerca de esteprocedimiento pictórico, transpa-rente y distante, como emblemade un tiempo, la belle époque, y unestilo, la Sezession vienesa alre-dedor de 1900, con alusión a susrelaciones fotográficas, cinemato-gráficas y oníricas.

Palabras clave: acuarela, pintoresco, utopía

LA ACUARELA Y EL ARQUITECTO. Tres acuarelas de José MaríaManuel Cortina. Valencia 1868-1950

THE WATERCOLOR ARTIST ANDTHE ARCHITECT.Three watercolours by José MaríaManuel Cortina. Valencia 1868-1950

Joaquín Arnau Amo, Elia Gutiérrez Mozo,Andrés Martínez Medina

90

91

expresióngráfica

arquitectónicaCortinaLa acuarela es un arte delicado ytransparente, de muchas capas y páli-do efecto.

¿Arte en decadencia? ¿O arte de ladecadencia? El caso es que tuvo su épo-ca, hace como un siglo. Y contribuyó,embelleciéndola, a que se la llamara be-lle époque. Fue una época de lumino-sas postales y exquisitos carteles. Unaépoca en la que la realidad se miraba yremiraba en el espejo del arte. Y trata-ba desesperadamente (era en el fondouna época de desesperanza, llena de sui-cidios por ejemplo) de sustituir por elde allá el lado de acá del espejo, en unasuerte de ida sin vuelta, como de corre-dor sin retorno. Una época cuyo para-íso se había instalado en el maravillo-so y único encanto de la ficción pura.

Decir cosas hermosas y falsas, ése esel verdadero objetivo del arte (dice Os-car Wilde, notario acreditado del mo-mento). Y en otro lugar advierte que elarte es un velo más que un espejo. Develos, precisamente, se compone unaacuarela. Porque ningún gran artista velas cosas como son. Ya que el arte,como todos los artistas, es puro estiloy nada de sinceridad.

Así opinaban, más o menos, losdandys y snobs de la época, sus genui-nos especímenes. Y se encandilabanacuarelando el mundo en un ejercicioque Wölfflin, atribuyéndolo no a suépoca, sino al viejo barroco, llamó depura visión.

Nada, en efecto, como una acuarelapara representar visiones puras e inma-culadas apariciones. Son visiones planas,sin espesor, que alejan la realidad y laadelgazan, como un teleobjetivo fotográ-fico. Puro juego de trasluces. Y juego sinsombras: no hay sombra en la transpa-rencia, ni espesor, ni materia.

De luces y sombras había hecho el es-píritu barroco su lenguaje: unas y otrasse activan y alimentan recíprocamente.

Y por medio de ellas la realidad se nosaparece sublimada, como en una visión.Pura visión, dice Wölfflin, pero no es así.Puro espectáculo más bien, o puro tea-tro. Adonde la realidad se transfigura,pero no se diluye, ni menos desaparece.Il teatro e la vita non son la stessa cosa,dirá el pagliaccio de Leoncavallo. Perose parecen y hacen por parecerse. Y seprovocan mutuamente. Teatral y vitalson términos correspondientes. Y son ar-dides de la escena y del escenario barro-cos, ardides visuales, pero no puros.Como óleos.

La pura visión no se da con Caravag-gio, aunque la toque, sino con Olbrich.No en el ferviente curso del antiguo ré-gimen, creyente a pesar de todo, sinoen la decadencia descreída de 1900,cuando de la realidad, lejos de hacerteatro, se huye simplemente, o se la dala espalda sin el menor rubor. Ni vidani teatro: arte y sólo arte. Afuera las ta-blas: arriba las pantallas.

�

El signo de los tiempos, en efecto, noes la representación (acción fingida,pero de carne y hueso al fin y alcabo), sino la visión, la pura (ahora sí)visión, fantasmal y fantástica, que la luzpor sí sola fabrica y proyecta en el pla-no de proyección, desde la cámara os-cura. El arte del siglo XX es, todo él ydesde el principio, cinematográfico. Ésaes la auténtica visión pura.

Y de ella toma nota el viejo arte. Yla refleja, a manera de apuntes y boce-tos, de fotos fijas, de trasluces conge-lados, bajo la especie sutil, no nuevapero renovada, de la acuarela. Aguacon peces y barcos / agua, agua, agua,agua (dice el poeta).

La acuarela se acomoda, como ani-llo al dedo, al arte ingrávido, nada ma-térico, de aquel tiempo que se asume fu-gitivo: Der Zeit ihre Kunst. El tiempo

Watercolor is a delicate and transparent art,with many layers and a pale color effect. “ A declining art? Or a decadent art? The boomof watercolor passed a century ago, havingcontributed, and embellished, the so called BelleÉpoque. It was a period of luminous postcardsand delightful posters. A period where realitywas examined and re-examined in the mirror ofart. And it tried desperately (it was actually atime of despair, full of suicides for example) toreplace this side of the mirror with the other tothe point of no- return, as if it were a one waycorridor. A period whose paradise resulted fromthe marvellous and unique charm of pure fiction. Saying beautiful but false things, this is the truepurpose of art (Oscar Wilde said, a renownednotary of the time). In a different source he saysthat art is a veil rather than a mirror. And veilsare actually what a watercolor is made of.Because no great artist ever sees things the waythey are. Since art, like artists, is simply purestyle without any trace of sincerity.This was the opinion of the dandies and snobs ofthe time, its genuine characters, who enjoyedwatercoloring the world in a way that Wölfflin,attributed not to his time but to the old Baroque,called pure vision.There is nothing comparable to a watercolor torepresent pure visions and immaculateappearances. Watercolors are flat visions, withno mass, that stray from reality, narrowing it,like a telephoto lens. It plays with translucentlights, and an absence of shadows, thicknessand matter on the transparency.It captures the Baroque spirit through lights andshadows. Both are activated and feed on eachother, causing reality to appear sublimated, likein a vision. Wölfflin calls this pure vision, but itmore like pure entertainment or theater. Realityis transformed, though it does not become dilutenor disappear. Il teatro e la vita non son lastessa cosa, says the Pagliacci of Leoncavallo.However they look and tend to look similar andthey provoke each other. Vital and theatricalbeing appropriate terms to describe them. Theyare tricks of the Baroque scene and setting,visual but not pure tricks, like oil paintings.That pure vision does not appear in Caravaggio,though there are touches of it in his paintings, butrather with Olbrich. Not during the Old Regime,which was still catholic, but during the skepticaldecline of 1900, when far from writing plays basedon reality, the artists simply avoided, or turned

92 Es decir que, pese al frenesí que elsentimiento de decadencia inspira y has-ta legisla, el remanso del instante, re-fugio en la fuga, se agradece. Con unacondición: que se acredite como tal, levey ligero de forma, de puro color y trans-parente. Acuarelable en fin.

Ningún cuadro pesa (lo hacía obser-var John Hejduk, arquitecto de los Five,en una de sus charlas-clases magistra-les), como no pesa lo que vemos a tra-vés de una ventana. Un cuadro es unagujero, inmaterial y, por consiguiente,ingrávido. Pero una acuarela pesa me-nos que un óleo, y éste menos que unatabla antigua. De hecho, el soporte ha-bitual de la acuarela es el papel y no ellienzo, y menos la madera. La acuare-la es leve en sí y juego de levedades. Yes a la vez distante. No nos invita a en-trar (Las meninas o La muchacha de laperla no podían ser acuarelas).

Porque su naturaleza visual es la delteleobjetivo, que ve a lo lejos. Y adel-gaza lo que ve y lo fantasea. Nos dice(como el Resucitado a Magdalena) mí-rame y no me toques (noli me tange-re). Confórmate con verme, pues soyvisión y visión pura, sin tacto, intangi-ble e intacta. En mí no hay cosa: sóloarte, puro arte. No soy habitable: sal-vo en el sueño. Estable y fugaz a la vez.

�

Todo un desafío para la arquitectu-ra y los arquitectos, a quienes importala habitación humana. A quienes se lesimpone la Re Aedificatoria, real comola vida misma. A quienes gobierna, puesson sus súbditos de grado o por fuer-za, la mecánica de los cuerpos. A quie-nes la gravedad trae y lleva no pocosquebraderos de cabeza. ¿Cuánto pesa(dicen que le dijo Buckminster Fuller aNorman Foster) su edificio, MisterFoster? Y el número uno de la high-techen el mundo se quedó desconcertado

huye y el arte huye con él. Y los artífi-ces corifeos y el coro de sus admirado-res y seguidores. Todos huyen (una ca-ricatura de la Sezession vienesa los des-cribe así, en el trance fugitivo).

Huyen para liberarse. Der Kunstihre Freiheit, concluye el epitafio vienés.A cada arte su libertad. Liberarse de lavida gris y de su monotonía. De la co-tidianeidad y del sentido común. De losaforismos aburridos y aburridores y desus fotos melancólicas. Y embarcar enel instante, que la instantánea capta alvuelo y el cinematógrafo deja escapar,volando, pero escapa con él. E invita alescape. Sí, en el cine está la clave: deltiempo que huye, del arte que se deja lle-var por él y de la libertad que uno y otrocomparten. Ése es el espíritu del tiem-po: su Zeitgeist.

El tiempo huye. Y los que se quierenartistas de vanguardia, futuristas en pri-mera línea del progreso, huyen con él.Otros en cambio le despiden a pie deandén, o de muelle, o de pista. Y se que-dan con la memoria en el bolsillo de loque fue, impreso en postales que mul-tiplican la transparencia, fugaz y fugi-tiva, pero retenida como objeto prohi-bido, de la acuarela.

Porque algunos no se deciden. No to-dos superan ese vértigo, que es el vér-tigo en sí, el vuelo sin motor, la alturadel ave negándose a la piedad / del nidoque deja en calma. El nido les llama ysu calma es seductora. De nidos, pre-cisamente, han entendido arquitectosde todos los tiempos.

Pero otros son los aires que en es-tos se respira. De ahí que uno de losemblemas de la época, arquitectónicosin ser tectónico, sea la guirnalda: pre-side, por ejemplo, la portada de pos-tales que Olbrich ilumina para sus de-votos. Es elegante y caprichosa. Pen-de y apenas pesa. Rebosa naturalezavegetal siendo artificio puro. Empiezay acaba en sí misma…

their back on it without the slightest twinge.Neither life nor theater: art and only art, whereboards were discarded and replaced with screens.

�

The sign of the times, in fact, is not arepresentation (pretended action, but of flesh andblood after all), but the vision, the pure (now so)vision, magic and fantastic, that only light createsand projects on the projection plane from thecamera obscura. The twentieth century art is initself and from the beginning, cinematographic.This is the authentic pure vision.And the old art employs it. And reflects it, throughnotes and sketches, static photos, and frozentranslucent lights using the subtle, not new butre-created, watercolor. Water with fish and boats/ water, water, water, water (says the poet).Watercolor captures the weightless andmatterless art of that time that is assumed to befugitive: Der Zeit ihre Kunst. Time flees and artflees with it. As well as the coryphaeus and thechoir of admirers and followers. All flee (a comicstrip from the Viennese Sezession representsthem in that fugitive state).They flee to be free. Der Kunst ihre Freiheit,concludes the Viennese epitaph. Every art hasits own freedom, freeing you from your gray andmonotonous life, from routine and commonsense, from boring aphorisms and theirmelancholic photos, embarking on the instantthat the snapshot captures but thecinematograph lets escape, flying, but escapingwith it. And it invites you to escape. Certainly,the key is in cinema: time that flees, art thatlets itself go, and the freedom that both share.That is the spirit of the times: its Zeitgeist.Time flies. And those who want to be avant-gardeartists, futurists at the forefront of progress, fleewith it. Others, however, wave it off from thequayside, the platform or the pavement, and keepthe memory of what watercolor art was in theirpockets, printed on postcards that multiplytransparency, ephemeral and fugitive, but whichare retained like banned objects.Because some are reluctant. Not all overcomethat vertigo, which is vertigo in itself, gliding,the height of the bird refusing the pity / of thenest it leaves in peace. The nest calls them andits calm is alluring, and certainly architects of alltimes have known such nests.But others are the air that these breathe. Henceone of the emblems of the era, architecturalwithout being tectonic, is the wreath: it heads, for

93

expresióngráfica

arquitectónica

por esa sencilla e inofensiva pregunta. La arquitectura pesa: nos pesa. Por

eso, acuarelarla y hacerla que flote nodeja de ser una trampa, gozosa y feliz,risueña y delicada, pero una trampa. O,para decirlo con palabras del arte y nodel juego (que tanto se le parece), unaficción. Una ilusión, / una sombra, unaficción, / y el mayor bien es pequeño,/ que toda la vida es sueño / y los sue-ños sueños son. Pues eso: un sueño.

Pero es que, alrededor de 1900, cier-tos estratos sociales de ciertas ciudadeseuropeas, y alguna americana, sueñanuna arquitectura de ensueño, la publi-can todo lo que pueden (que es mucho)y la fabrican cuanto pueden (que espoco). Y los arquitectos de la época seaventuran en ese sueño de una arquitec-tura no tanto para la vida cuanto parael embeleso y la recreación, sin peso ysin materia aparente, leve y transparen-te, hecha no de lienzos de pared sino deparedes de lienzo, de tapices y flores, unaarquitectura que es, toda ella, puro jar-dín (las Ideen von Olbrich).

En muchos casos, quizá los más, esaarquitectura no se despega del papel:permanece en él y desde él esplende yfascina al alma sensible. En otros, losmenos, sale del trasluz (acuarela) a la

luz del mundo, mudable e impía, cari-cia a ratos y cruelmente cortante en nopocas ocasiones, afuera de control(para controlarla se inventó la fotogra-fía) en todo caso.

Lo notable y característico de la épo-ca es que en aquellos casos en los que laarquitectura despierta de su sueño acua-relado y pone su huella en un solar, cuan-do se enfanga y airea, contra vientos yterremotos, endurecida para perdurar, susueño no se le despinta de la frente. Surostro es el de la postal (véase a Behrens,el austero e industrioso Behrens, en sucasita de cuento en Darmstadt). La fá-brica imita ahora a la acuarela y corro-bora el parecer de Goethe acerca de quela naturaleza imita al arte.

La arquitectura no es naturaleza, des-de luego, pero es más natural (a pesarde todo y por pesar precisamente) y tan-gible, habitable y maciza, ruda y opa-ca, que la acuarela. Y por poco quedure, no es flor, por supuesto, de un día,ni de dos. Pese a lo cual nadie ni nadala priva de mirarse en su mágico espe-jo acuarelado, adonde seguramente severá más bella de lo que es.

Veamos, pues, en estampa unas po-cas (tres en concreto) acuarelas de la épo-ca que hemos descrito y de la mano de

example, postal covers that Olbrich paints for hisadmirers. It is elegant and whimsical. It hangsweightlessly. It brims with plants and vegetablesbeing pure artifice. It begins and ends in itself ...Despite the frenzy that the feeling of decayinspires and even governs, the haven of themoment, the refuge in the flight, is appreciated.On one condition: to be credited as such, of asmooth and light shape, a pure and transparentcolor, which, in the end, is watercolorable.All pictures are weightless (as suggested byJohn Hejduk, an architect of the Five, in one ofhis lectures), as what we see through a windowhas no weight. A picture is a hole, immaterialand therefore weightless. But a watercolorweighs less than an oil painting and the latterless than an old painting on board. In fact, theusual supporting element of watercolors is paperand not canvas or wood. The watercolor itself islight, playing with lightnesses. But It is distantas well. It does not invite us to come in (LasMeninas or The Girl with a Pearl Earring couldnever have been watercolors).Its visual nature is that of a telephoto lens thatlooks to the distance, and makes what it seesnarrower, fantasizing about it. It tells us (like theRisen Christ to Magdalena): look at me but donot touch me (noli me tangere). Be satisfied byjust looking at me, for I am vision, pure vision,tactless, intangible and intact. In me there isnothing: just art, pure art. I am not habitable,except in your dreams. Stable while ephemeral.

�

A challenge to architecture and architects, tothose who care about human habitation; thoseto whom the Re Aedificatoria is imposed, as realas life itself. To those who are governed by it, asthey are its subjects willingly or unwillingly. Tothose for whom gravity is a burden. How heavyis your building, Mr. Foster? (as BuckminsterFuller said to Norman Foster) And the top high-tech architect in the world was taken aback bythis simple and harmless question.Architecture weighs: it is heavy. Hence,watercoloring it and making it float is nothing but afake, being delightful and happy, cheerful anddelicate, but nonetheless a fake. Or to put it inwords of art and not of game (so similar), a fiction.An illusion, / a shadow, a fiction, / and the greatestprofit is small, / for all of life is a dream / anddreams are nothing but dreams. That is: a dream.However in 1900, some social classes in differentEuropean and American cities dreamt of a dreamy

1. Ideen von Olbrich (Joseph Maria Olbrich, 1901).

1. Ideen von Olbrich (Joseph Maria Olbrich, 1901).

2. Casa de Peter Behrens en Mathildenhöhe(Darmstadt). (Peter Behrens 1900).

2. Peter Behrens’ house in Mathildenhöhe(Darmstadt). (Peter Behrens 1900).

94

3. Panteón (Viollet-le-Duc, 1854-1868).

3. Pantheon (Viollet-le-Duc, 1854-1868).

architecture, they published it as much as theycould (which was a lot) and built it as much as theycould (which was a little). And the architects of thetime plunged into the dream of an architecture notso much for living as for delight and recreation,weightless or matterless, light and transparent,made not of wall paintings but of canvas walls,tapestries and flowers, an architecture that is itselfa garden (the Ideen von Olbrich).In most cases, this architecture does not stray fromthe paper, it remains in it and from it, it shines outand fascinates the sensitive soul. In a few cases, itmoves from the translucent lights (watercolor) tothe world’s light, capricious and impious,sometimes caressing and other times cruel, out ofcontrol (to control it photography was invented).The most remarkable and typical sign of thatperiod is that even when the architecture wakesup from its watercolored dreams and leaves itsmark on a plot, even when it becomes coveredwith mud and lashed by the winds, survivingagainst mighty winds and earthquakes, hardenedto last, its dream does not fade away from itsface. Its face is that of a postcard (see Behrens,the austere and entrepreneur Behrens, in his smallfairy-tale house in Darmstadt). His factory mimicsa watercolor painting and corroborates Goethe’sstatement: nature imitates art.Architecture is not nature, of course, but itbecomes more natural (despite everything anddespite its mass) and tangible, more habitable andsolid, rougher and more opaque, than watercolor.And no matter how short it may be, it is not only aflower that lasts one or two days. Despite this,nobody or nothing deprives itself of looking in itsmagic watercolored mirror, where it will appear tobe more beautiful than it actually is.Let us examine a few (three in particular)watercolors of the period that we havedescribed, by the hand of a singular Valencianarchitect: José María Manuel Cortina Pérez, whowas born in 1868 and died in 1950 at the age of81. His paintings, currently under restoration, areexhibited in the Museo Nacional de CerámicaGonzález Martí of Valencia.The titles, sizes and credits of these paintings are:

Iglesia Parroquial. (Parish Church)Landscape format: 95 cms. x 62.5 cms. J. Manuel Cortina. 1905. Casa de Recreo en una posesión de caza. (Countryhouse in a private hunting preserve)Landscape format: 98 cms. x 62.5 cms. J. Manuel Cortina. Sin fecha.

un arquitecto singular valenciano: JoséMaría Manuel Cortina Pérez, nacido en1868 y muerto en 1950 a sus 81 años.Los originales en proceso actual de res-tauración se conservan en Valencia, enel Museo Nacional de Cerámica Gon-zález Martí de la Ciudad.

Estos son sus títulos, tamaños y cré-ditos:

Iglesia Parroquial. Formato apaisado: 95 cms. por 62.5 cms.J. Manuel Cortina. 1905.

Casa de Recreo en una posesión de caza.Formato apaisado: 98 cms. por 62.5 cms. J. Manuel Cortina. Sin fecha.

Fuente Monumental.Formato apaisado: 91.5 cms. por 48.3 cms.J. M. Cortina. Sin fecha.

De las dinastías de tales monumen-tos, tomados como referencia utópica,conocemos destacados antecedentes.Veámoslos uno por uno.

�

Es célebre, por ejemplo, el modelo deCathédrale dibujado por Viollet-le-Ducy que ilustra su Dictionnaire raisonné del’architecture française du XIème au XVIè-

me siècle, publicado entre 1854 y 1868(justo el año de nacimiento de Cortina),del cual el arquitecto adquiriría una se-rie de volúmenes que conserva el mismoMuseo, como parte del legado al que per-tenecen las acuarelas que comentamos.De la cierta deuda del valenciano con elfrancés, ambos magníficos acuarelis-tas, es asimismo testigo la arquitecturafuneraria que ambos practicaron.

Entre las ilustraciones de los Entre-tiens sur l’architecture, figura el dibu-jo de un tombeau lycien, modelo delpanteón que el mismo autor edifica (yse conserva, algo deteriorado) en el ce-menterio parisino de Père Lachaise parael Duque de Morny, y de otros muchosque Cortina y sus colegas levantan para

honrar a los difuntos de algunas fami-lias próceres valencianas.

En cuanto a la catedral ideal de Vio-llet, el dibujo es todo un manifiesto a fa-vor de su tesis en defensa y argumenta-ción de un neogótico eminentemente es-tructural y ligero, que habría hecho lasdelicias de Buckminster Fuller y ahorra-do la pregunta maliciosa que NormanFoster, príncipe de la high-tech, tuvo queoírle sin saber responder: ¿Cuánto pesasu edificio, señor Foster? El de Viollet nopesa: en el dibujo caligráfico por supues-to pero, en la estructura transparente ycomo metalizada que representa, tam-poco. Su aliento es fulleriano.

En este punto, desde luego, Corti-na se distancia del modelo recargan-do el suyo con ese regusto, más quegusto, por el barroco de las gentes desu tierra y que viene adjetivando conbastantes florilegios su arquitectura,desde la época foral hasta nuestrosdías, pasando por los del barroco pro-piamente dicho y por los suyos gozo-samente eclécticos. Una versión valen-ciana del Dictionnaire, bien podría ha-ber dilatado el periodo histórico, en-hebrándolo al hilo de ese ritornello se-

95

expresióngráfica

arquitectónica

cular, al que Cortina responde con de-voción, a ciencia y conciencia.

En su Iglesia Parroquial, diríaseque el arquitecto pasa revista, como loharía un general con mando en plaza(en su familia hubo más de un militarde pro), a la civilización cristiana com-pleta a través de sus templos. Porqueen el suyo hay de todo: gótico de base

(pero sólo de base), bizantino en no po-cos detalles y adherencias, cierto por-te feudal en torreones que hace cita dela cita en un juego neoneo que eleva alcuadrado la fruición historicista, licen-cias grutescas de inspiración barrocaque presagian a Gaudí...

Lo que vemos, más que un templo,se nos aparece como la suma o super-

Fuente Monumental. (Monumental Fountain)Landscape format: 91.5 cms. por 48.3 cms. J. M. Cortina. Sin fecha.

There are important precedents of the dynastiesof such monuments, which are taken as autopian reference. Let’s analyze these paintings.

�

The famous model of Cathédrale drawn by Viollet-le-Duc for example illustrates his Dictionnaireraisonné de l’architecture française du XIème auXVIème siècle, published between 1854 and 1868(the year of birth of Cortina), some volumes ofwhich were acquired by the architect andpreserved in the same Museum as part of hislegacy together with the watercolors that arebeing analyzed. The examples of funeraryarchitecture created by both artists can also beconsidered to be an evidence of the influence ofthe French artist over the Valencian artist, bothexceptional watercolor painters.Among the illustrations of the Entretiens surl’architecture we find the drawing of a tombeaulycien, a model of the pantheon that the authorbuilds (which has been conserved thoughsomewhat deteriorated) in the Parisian cemeteryof Père Lachaise for the Duke of Morny, as wellas many other monuments that Cortina and hiscolleagues built to honor the deceased membersof some renowned families of Valencia.As for Viollet’s ideal Cathedral, the drawing is amanifesto that supports his thesis and argues indefense of a predominantly neo-Gothic lightstructure, which would have delighted BuckminsterFuller and avoided the malicious question thatNorman Foster, prince of the high-tech style, had tohear and could not answer: How heavy is yourbuilding, Mr. Foster? Viollet’s building is weightlessnot only in erms of the paper drawing but also themetallic and transparent structure of the building.Its breath is Fullerian.At this point, Cortina strays from the modeloverloading his creations with an exaggeratedliking, rather than just a liking for the Baroque ofthe people of the area, full of decorativeelements that embody elements from thestatutory period until today, through the Baroquestyle and his own eclectic style. A Valencianversion of the Dictionnaire might have prolongedthe historical period, weaving it with the threadof that secular ritornello, which Cortina followsenthusiatically, with due care and awareness.In his Iglesia Parroquial (Parish Church), the

4. Catedral (Viollet-le-Duc, 1854-1868).

4. Cathedral (Viollet-le-Duc, 1854-1868).

96

dedo los que se suelen traducir por en-cantos, pero son Encantamientos deViernes Santo. Hace no más de tres dé-cadas, la Ópera de Munich sustancia-ba esa escena sobrenatural de la cere-monia sacra en la Sagrada Familia deGaudí: como podía haber invocado, dehaberla conocido, esta estampa parro-quial de un devoto valenciano capaz defabular la desmesura.

Como en el lanzamiento de una astro-nave, en la acuarela de Cortina un tem-plo fantástico, de color celeste, monta eltemplo gótico, de tintes terrenos, demodo que el impulso ascensional de éstehace que aquél despegue. El uno apun-ta al cielo y el otro viaja hacia él.

Sorprende la modestia del título, Igle-sia Parroquial, lo que no hace sino en-fatizar a tope la prestancia de la pro-puesta. Recuerda de algún modo lo fas-tuosos dibujos de Piranesi, adonde

posición de una serie de ellos que, gra-cias al privilegio de transparencia queposee la acuarela, lejos de abigarrar elconjunto, lo enriquecen con sugeren-cias varias, como en un decorado po-lisémico en el que cada plano transmi-te un mensaje diferente, diferenciado asu vez por la gama de color.

El hábil acuarelista que es Cortina ad-ministra la profundidad del cuadroprescindiendo de la perspectiva (prohi-bido el escorzo) y usa como tercera di-mensión la transparencia y el color: co-lores cálidos cerca, colores fríos lejos. Locual le permite espaciar la historia quenos cuenta, sin fugas, plano sobre pla-no, estilo sobre estilo. Todo un alarde.

Hay un algo wagneriano (el arqui-tecto era adicto al músico), o parsifa-liano más bien, en este decorado de al-tos vuelos, al que convendrían comoanillo (un fetiche muy adecuado) al

architect seems to review, as a general commandwould review the troops (several family membershad been prominent soldiers), the Christiancivilization through its temples. In his church wefind traces of all of them: a Gothic base, manyByzantine details and decoration, some feudaltraces in the towers which quote the quote witha sort of Neoneo play that magnifies thehistoricist fruition, Baroque-inspired grotesquelicenses later found in Gaudí ...What we see, rather than a single temple,appears as the sum or superposition of a numberof them that, thanks to the privilege oftransparency of watercolor, which far fromoverloading the painting, enrich it with severalsuggestive elements, such as a polysemicscenery in which each plane conveys a differentmessage, differentiated by hues.Cortina is a skilled watercolor artist who playswith the perception of depth in the painting,disregards perspective (foreshortening isprohibited) and uses transparency and color as athird dimension: warm colors for front planes andcool colors for the back planes. This allows him tospace out the story that he tells, plane over plane,style over style. A real boast of virtuosity.

5. Iglesia parroquial (J. Manuel Cortina, 1905) / Parish church (J. Manuel Cortina, 1905)

97

expresióngráfica

arquitectónica

bajo el cauto nombre de Vestibolo ditempio antico, el autor nos presenta unasecuencia frontal indefinida de magní-ficos recintos, una especie de foyer sinfin, en su Prima Parte di Architetturee Prospettive. Si así es el vestíbulo, sedice el espectador ¿cómo será el tem-plo? Si así concibe Cortina una simpleiglesia parroquial ¿cuál sería su idea deuna catedral, o de una basílica?

Este gesto retórico de orgullosa hu-mildad es quizá marca de la casa (aun-que creemos que la época tiene asimis-mo mucho que ver). En todo caso, laacuarela dice mucho (todo) y compro-mete poco (nada). Lo que no desmere-ce un punto de su fascinación.

�

El ascendente, esta vez ilustrado, dela Casa de recreo en una posesión decaza (nuestra segunda acuarela) es li-

teral. Y demuestra que Cortina, hijo desu tiempo, se permite el lujo de visitarotros, anteriores y posteriores, con sufantasía, cuando le place.

En efecto, entre las numerosas estam-pas que acompañan el libro de Clau-de Nicolas Ledoux L’Architecture con-sidérée sous le rapport de l’art, des mo-eurs et de la législation, publicado enParís (1804), hay una de 1788, deno-minada Proyecto de Retiro de caza enScey sur Saone. No hay semejanza deformas, ni la más remota, pero eltema es idéntico. Lo que sugiere queCortina en modo alguno se siente dis-cípulo del ilustrado visionario (empren-dedor de la marciana Ciudad de las Sa-linas de Chaux cerca de Besançon) peroconoce su antecedente.

A menudo los historiadores descri-ben a Cortina como personaje singu-lar: una rara avis. Se nos ocurre que su

There is some Wagnerian, or rather a Parsifaliantouch (the architect was addicted to music) in thispretentious scenario where charming voices havea ring to it (a very appropriate fetish) though theyare Enchantments of Good Friday (Encantamientosde Viernes Santo). No more than three decadesago, the Munich Opera represented such asupernatural scene of the sacred ceremony inGaudi’s Sagrada Familia as Cortina could havefancied, if he had known it, this parochial scene ofa pious Valencian capable of making a fable toportray the excess of the time.As in the launch of a spacecraft, in Cortina’swatercolor an illusory light blue church coversthe Gothic church with earthly tinges, in such away that the upward push of the latter makesthe former take off. One points to the sky andthe other travels towards it.Surprising is the modesty of the title, ParishChurch, which significantly emphasizes theexcellence of the proposal. It somehow remindsus of the magnificent drawings by Piranesi,where with the title of Vestibolo di tempioantico, the author presents an indefinitesequence of magnificent halls, a kind of endlessfoyer, in his Prima Parte di Architetture e

6. Casa de recreo en una posesión de caza (J. Manuel Cortina, sin fecha) / House on a game preserve (J. Manuel Cortina, undated)

98

probada erudición, de la que éste yotros detalles dan indicio, pudo ser unade las varias causas de la singularidadque unos y otros le atribuyen.

Lo que el arquitecto francés resuel-ve disponiendo piezas dispersas (queKauffmann describe como propio delcódigo anticlásico de la crítica ilustra-da), el español lo reúne en un soberbiopalacio cuyos tres cuerpos en asimetríase desdoblan para darnos frente en unplano único de fachada continua,como un telón majestuoso de pura yplena presencia y representación. Cor-tina fabrica un retablo (como hará tan-tas veces en su obra civil edificada), elcual, por la magia de la acuarela, se re-cibe más bien como un tapiz.

Si reparamos en su parte izquierda,un frente de templo gótico, con ataví-os feudales y palpable (ya que no au-dible) sonido de trompetas, viene anuestro encuentro y nos recibe con lasolemnidad de un día de fiesta. Ese fren-te, con triple portada, rosetón y gable-te, lo hemos visto en su Iglesia Parro-quial y preside el proyecto no realiza-do del Teatro Chapí para Villena.

Pero, si de izquierda a derecha (comoes la costumbre occidental) continuamosla lectura de esta fachada-telón, loque leemos a continuación es como unprecioso lateral de cinco vanos que, pesea serlo, se pone de frente.

Huelga añadir que el flanco derechode la estampa podría sin reparo hacerlas veces de cabecera de este supuesto,y desde luego principesco, albergue decazadores. Pero el arquitecto-acuarelis-ta ha dispuesto todo, anverso, reversoy costados, en un solo plano que nosdice todo lo que hay que decir al res-pecto. La acuarela es el edificio y el edi-ficio es la acuarela.

Y la modestia, una vez más, del titu-lar, Casa de Recreo, se compensa conla inmodestia de lo que la estampa diceser: todo un Proyecto. Pero que nadiese escandalice. Del cuadro que vemos(y que condensa, dicho sea de paso, laabundante herencia de la tradición delo pintoresco en arquitectura) cabría de-rivar, efectivamente, sin dificultad plan-tas, alzados, secciones y detalles, puesla acuarela en cuestión registra o sugie-re esos datos y otros muchos (sobretodo, todos aquellos que conciernen ala sensibilidad puesta a contribución).

�

En la tercera acuarela, una FuenteMonumental, intuimos la huella del via-je europeo del arquitecto recién titula-do (1891) con escala en Viena, la Vie-na de Otto Wagner en los albores de laSezession. El discípulo de Lluis Domé-nech viaja ahora al futuro. Y, si con re-lación al pasado el maestro catalán sinduda le llevaba ventaja, de cara al fu-turo él es más joven y diestro.

Él puede anticipar con su dibujo loque el maestro vienés consagrará añosmás tarde (1905) en un proyecto no re-alizado como Fuente del EmperadorFrancisco José I, destinada a la Karls-

Prospettive. If that is the hall, the viewerwonders, what will the church be like? If this isthe way Cortina conceives a simple parishchurch, what would his idea of a cathedral or abasilica be?This rhetorical gesture of proud humility isperhaps his identity mark (although we believethat his time also plays an important role.)Nonetheless, his watercolor expresses a lot butcommits very little, which in no way lessens thefascination it causes in the viewer.

�

The representation of his predecessors is clearlyillustrated in Casa de recreo en una posesión decaza (Country house in a private huntingpreserve) (our second watercolor). And it showsthat Cortina, a son of his time, takes the libertyof visiting other styles, past and future, with hisimagination, whenever he likes.Indeed, among the many drawings that illustratethe book by Claude Nicolas Ledoux L’Architectureconsidérée sous le rapport de l’art, des moeurs etde la législation, published in Paris (1804), there isa drawing of 1788 with the title Proyecto de Retirode caza en Scey sur Saone (Project of a PrivateHunting Preserve in Scey sur Saone). There is notthe slightest sign of similarity between bothworks, but the theme is the same, which suggeststhat Cortina does not care to be a disciple of theEnlightenment visionary (entrepreneur of theMartian Ciudad de las Salinas of Chaux nearBesançon) but he knows his predecessor.Historians often describe Cortina as a singularcharacter: a rara avis. We wonder if his provenerudition, of which this and other details giveevidence, could be one of the many causes ofhis singularity.What the French architect resolves by usingisolated pieces (which Kauffman describes astypical of the anticlassical code of theEnlightenment criticism), is solved by the Spanishartist by gathering them in a magnificent palacewhose three asymmetrical bodies unfold to offerus a ingle continuous plane of the façade, as amajestic backdrop of pure and total presence andrepresentation. Cortina creates an altarpiece (ashe will do so many times in his civil works),which, by the magic of watercolor, is betterperceived as a tapestry.On the left side, the front of a Gothic church, withfeudal clothing, and tangible (though not audible)sound of trumpets, comes to us and welcomes uswith the solemnity of a festive event. We have

7. Proyecto de retiro de caza en Scey sur Saone(Claude Nicolas Ledoux, 1788).

7. Project of a house for a game preserve in Sceysur Saone (Claude Nicolas Ledoux, 1788).

99

expresióngráfica

arquitectónica

seen that front, with a triple door, rose windowand gable, in the Iglesia Parroquial, and it alsoappears in the drawings of the not-built TeatroChapí for the city of Villena.But if we continue studying this front-backdropfrom left to right (as is typically done in Westerncountries), what we find is something like abeautiful side with five openings that despitebeing the building side, stands facing you.Needless to add that the right side of the picturecould undoubtedly act as the head of thissupposed and clearly princely hunters’ lodge. Butthe architect and watercolorist has arrangedeverything, front, back and sides in a singleplane that tells us everything. The watercolor isthe building and the building is the watercolor.And again the modesty of the title, Casa deRecreo, is offset by the immodesty of what thepicture pretends to be: a Project. But don’t beshocked. From the picture (that by the waycondenses the rich heritage of the picturesquetradition in architecture) we could easily obtainplans, elevations, sections and details since thewatercolor represents or suggests those dataand many others (especially those concerningsensitivity as a personal contribution).

�

In the third watercolor, Fuente Monumental(Monumental Fountain), we perceive traces ofthe European trip of the recently graduatedarchitect (1891) with a stopover in Vienna, OttoWagner’s Vienna at the dawn of Sezession. Thedisciple of Lluis Domenech now travels to thefuture. And, if in terms of the past, the Catalanmaster surely had the advantage, dealing thefuture he is younger and more skilful.He can anticipate in his drawings what theViennese master will consecrate years later(1905) in an unfinished work, Fuente delEmperador Francisco Jose I (Fountain of EmperorFranz Joseph I), for the Karlsplatz and as the heirfor the future of the Roman fontane recalled bythe musician Respighi in an impressionisticsymphonic poem (1916) of pleasant listening.In this perpetual chain of water and its glories(rivers gliging free/ to that unfathomed,boundless sea, / The silent grave, but thefountains remain, born and reborn) Cortinainserts his link. And once again he draws his ideaof the forefront (Wagner does it foreshortenedand Respighi keeps it in the fourth dimension)that stands beyond the depths of appearance anddistance that watercolor prefers to ignore.

8. Fuente del Emperador Francisco José I (Otto Wagner, 1905).

8. Fountain of Emperor Franz Joseph I (Otto Wagner, 1905).

100

ristilo en hemiciclo al modo del ninfeoque trasdosa la villa del Palladio en Ma-ser (Villa Barbaro), que se derrama enescena trapecial (un ardid perspectivomuy del barroco que todavía Boullée,ilustrado, adopta en su teatro) compues-ta de terrazas (con sus balaustradas),surtidores y escalinatas. Un juego de tro-feos, de libre iconografía, acordona elproscenio y rubrica el espectáculo com-pleto. Marginado Cortina de los fastosvalencianos de 1909/1910, los organi-zadores sabían lo que se perdían.

Porque en su peculiar fontana hay unpoco de todo: del Campidoglio a la Vi-lla d’Este, de Versailles a Schönbrunn,de la Fontana Paulina a la de Trevi, deLa Granja a D’Aronco, de Piranesi aOlbrich. Y todo ello salpicado de qui-meras y emblemas.

�

La tradición que Cortina hereda ytesta en sus acuarelas no tiene vuelta dehoja: o es la vuelta de hoja de un librosin fin. Es la tradición de lo pintores-co, fundada por la Ilustración en sus es-

platz y heredera en clave del porvenirde las fontane romanas de larga estir-pe que el músico Respighi rememora-rá, al modo impresionista, en un poe-ma sinfónico (1916) de grata escucha.

En esta cadena perpetua del agua ysus glorias (los ríos van a dar en el mar/ que es el morir, pero las fuentes per-manecen, naciendo y renaciendo) Cor-tina inserta su eslabón. Y una vez másdibuja su idea de frente (Wagner lo haráen escorzo y Respighi la archivará enla cuarta dimensión) ajena a profundi-dades que la acuarela, aparición ydistancia, prefiere ignorar.

Monumental es, desde luego, y es-pectacular la fuente que Cortina ima-gina y acuarela, a semejanza de la queha conocido en la Ciutadella (1888),siendo estudiante en la Escuela deBarcelona. Cuando, ya cumplidos los60, el venerable arquitecto llegue a co-nocer la que adorna la falda de Mont-juïc, acaso recuerde su preciosa estam-pa de juventud.

Entre ambas (y tantas otras) él ima-gina su fuente, respaldada por un pe-

Monumental and spectacular is the fountain thatCortina imagines and watercolors, like thefountain he saw in the Citadel (1888), while hewas a student at the School of Barcelona. Whenthe venerable architect at the age of 60 sees thefountain that adorns the Montjuïc, hardlyrecalling his precious past drawing.Based on that image (and many others) heimagines his fountain, backed by a semi-circularcolonnade like the ninfeo that stands in Palladiovilla in Maser (Villa Barbaro), pouring in atrapezoidal scene (a typical Baroque perspectivetrick that Boullée, an Enlightenment architect,adopted in his theater) composed of terraces (withhandrails), fountains and stairways. A set oftrophies, of free iconography, surrounds theproscenium and influences the entire scene.Cortina was marginalized from the Valenciancelebrations of 1909/1910 although the organizerswere aware of what they were missing.Because in his peculiar fountain we find a bit ofeverything: from the Campidoglio to the Villad’Este, from Versailles to Schönbrunn, from theTrevi Fountain to Paulina Fountain, from LaGranja to D’Aronco, from Piranesi to Olbrich, allsplattered with chimeras and emblems.

�

The tradition inherited and tested by Cortina in hiswatercolors never turns back, or perhaps is likethe turning back of an endless book. It is the

9. Fuente monumental (J. Manuel Cortina, sin fecha) / Monumental fountain (J. Manuel Cortina, undated).

101

expresióngráfica

arquitectónica

tampas (que él conoce), sustanciada porel espíritu ecléctico en el que vive y sereconoce (con sus maestros) y avivadapor la ilusión modernista cuyos augu-rios ha podido entrever.

Es una tradición más larga de lo queparece, pues nace antes de que se la re-conozca (Siglo de las Luces) y sigue vivacuando se la cree haber borrado delmapa (Modernidad), y que pone todassus complacencias en la imagen: de ahísu lejanía visual, su magia contempla-tiva y su transparencia seductora. Lopintoresco acorta, si no anula, la dis-tancia de lo vivo a lo pintado.

Y Cortina lo vive, y lo plasma, en suentera dimensión siendo un ilustradode la hora undécima, un románticocomme il faut y un aventurero de esefuturo incierto que, a causa de una Pri-mera Guerra, habrá de esperar, entreunas cosas y otras, como una década.

Las tres acuarelas, que aquí compa-recen mínimamente descritas, aluden aesos tres escenarios presentes en su ima-ginario: el pasado ilustrado de Ledouxy su reserva de caza, el presente román-tico de Viollet y su inmaculada catedraly el futuro de Wagner y su imperialfuente soñada para una Viena fin de si-glo (y fin de más cosas) que no volve-rá a ser la que fue.

Nada de lo acuarelado por Cortina,como de lo dibujado por sus predece-sores y sucesores augustos, se construi-rá. Lo pintoresco, como su propio nom-bre indica, se debe a lo pintado, no alo vivo. Es, en el más bello de los sen-tidos, pero literalmente, papel moja-do. Papel húmedo del que emerge endivina desnudez la diosa inmarcesiblenacida de las aguas. �

Referencias– AAVV: Viena 1900. Museo Nacional Centro de Arte Rei-

na Sofía. Madrid 1993. – BENITO GOERLICH, Daniel: La arquitectura del eclecticis-

mo en Valencia: vertientes de la arquitectura valencianaentre 1875 y 1925. Ayuntamiento de Valencia. Valencia1983. – Valencia en el siglo XX. En Arquitectura y Ciudad.

– COLLINS, Peter: Los ideales de la arquitectura moderna.Su evolución: 1750-1950. Gustavo Gili. Barcelona 1970.

– FICACCI, Luigi: Giovanni Battista Piranesi. Taschen. 2001. – HEJDUK, John: Seminario de Arquitectura. U. P. V. Valen-

cia 2002. – KAUFFMANN, Emil: La arquitectura de la Ilustración. Gus-

tavo Gili. Barcelona 1974. – LEDOUX, Claude Nicolas: L’architecture considérée sous

le rapport de l’art, les moeurs et la législation. Paris 1804. – VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel: Dictionnaire raison-

né de l’architecture française du XIe. au XVIe. siècle. Pa-ris 1854-1868. – Entretiens sur l’architecture. Pierre Mardaga. Paris 1977.

– WILDE, Oscar: El arte de conversar. Atalanta. Girona 2007. – WÖLFFLIN, Heinrich: Conceptos fundamentales de la His-

toria del Arte. Espasa-Calpe. Madrid 1976.

tradition of the picturesque, founded by theEnlightenment in his drawings (that he knows),substantiated by the eclectic spirit in which it livesand reflects (with its masters) and flared up by theModernist illusion whose omen he glimpsed.It is a longer tradition than it seems, as it is bornbefore being recognized (Age of Enlightenment) andis still alive when it is believed to have been wipedoff the map (Modernism), and places all itscomplacency in image: hence its visual distance, itscontemplative magic and its seductive transparency.The picturesque narrows, if not nullifies, thedistance from what is alive to what is painted.Cortina lives and captures it in its total dimensionbeing an Enlightenment artist of the eleventhhour, a romantic comme il faut and an adventurerof this uncertain future, who due to the First War,will have to wait about a decade.The three watercolors that we have brieflydescribed, refer to these three scenarios present inhis imagination: the Enlightenment past of Ledouxand his reserva de caza , the Romantic present ofViollet and his immaculate cathedral and the futureof Wagner and his imperial dreamt fountain for aVienna of the end of the century (and of many otherthings) that will never be what it was.None of the things watercolored by Cortina, likethose painted by his predecessors and successors,will be built. The picturesque, as its name suggests,portrays what is painted, not what is alive. It is, inthe most beautiful sense but also literally, just onpaper. Wet paper where the unfading and nakedgoddess emerges from the water. �

References– AVV: Viena 1900. Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía. Madrid 1993. – BENITO GOERLICH, Daniel: La arquitectura del

eclecticismo en Valencia: vertientes de la arquitecturavalenciana entre 1875 y 1925. Ayuntamiento deValencia. Valencia 1983. – Valencia en el siglo XX. En Arquitectura y Ciudad.

– COLLINS, Peter: Los ideales de la arquitectura moderna.Su evolución: 1750-1950. Gustavo Gili. Barcelona 1970.

– FICACCI, Luigi: Giovanni Battista Piranesi. Taschen. 2001. – HEJDUK, John: Seminario de Arquitectura. U. P. V.

Valencia 2002. – KAUFFMANN, Emil: La arquitectura de la Ilustración.

Gustavo Gili. Barcelona 1974. – LEDOUX, Claude Nicolas: L’architecture considérée sous

le rapport de l’art, les moeurs et la législation. Paris 1804. – VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel: Dictionnaire

raisonné de l’architecture française du XIe. au XVIe.siècle. Paris 1854-1868. – Entretiens sur l’architecture. Pierre Mardaga. Paris 1977.

– WILDE, Oscar: El arte de conversar. Atalanta. Girona 2007. – WÖLFFLIN, Heinrich: Conceptos fundamentales de la

Historia del Arte. Espasa-Calpe. Madrid 1976.