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La Intimidad Mediada: Apuntes a partir de un libro de AntonioJosé Ponte

Laddaga, Reinaldo, 1963-

Hispanic Review, Volume 75, Number 4, Autumn 2007, pp. 331-348 (Article)

Published by University of Pennsylvania PressDOI: 10.1353/hir.2007.0026

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La intimidad mediada . Apuntes a partir

de un libro de Antonio Jos e Ponte

Reinaldo Laddaga

University of Pennsylvania

¿De que manera los cambios de los ultimos anos en las tecnologıas quepermiten la produccion y la circulacion de imagenes, textos y sonidos haimpactado o debiera impactar en nuestro campo, es decir, en los estudioshispanos? Creo que no hay una respuesta simple a esta pregunta: por unlado, el impacto de las nuevas tecnologıas en nuestro trabajo de todos losdıas es tan grande, que no sabrıa por donde empezar; por otro lado, es pro-bablemente demasiado pronto para medir sus efectos a largo plazo en laspracticas artısticas que son nuestros objetos primarios de estudio. Sin duda,aquellos de nosotros que, desde la plataforma cambiante del hispanismo,estemos interesados en seguir la evolucion de las artes del lenguaje, ten-dremos pronto que encontrar maneras de tratar con objetos muy diferentesa aquellos a los que estamos acostumbrados, con proyectos encabalgados,que tienen algunas de sus partes en el espacio virtual y otras en el espaciofısico. Los objetos con los que tenemos que estar preparados para encontrar-nos seran crecientemente entidades complejas cuyas fronteras, las regionesque las comunican y las dividen del vasto mundo, seran enormemente tran-sitadas. El academico que estudie objetos esteticamente ambiciosos asocia-dos, de una manera o de otra, a los nuevos medios, tendra que revisar lavalidez de algunas de las categorıas con las que todavıa conduce su trabajomas cotidiano y sus proyectos mas excepcionales: tendra que, por ejemplo,relativizar la importancia de la nocion de obra, si una obra es una composi-cion esencialmente concluida y mas o menos cerrada sobre sı; tendra queconsiderar la posibilidad de que los agentes que actuan en su campo adopten

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formas de definicion profesional nueva, formas que recombinen los antiguosatributos del artista con los del editor, el compilador, el orquestador de con-versaciones; tendra que, sobre todo, reducir su expectativa de que los pro-yectos con los que se encuentra tengan un origen simple (un autor, digamos)y, por supuesto, de que tengan lugar solamente en un medio (o aun en unaforma estable de relacion entre varios medios, como sucede en el teatro o elcine tal como los conocemos). Es evidente que la transformacion que nuestrocampo sufrira cuando esto se vuelva mas evidente que lo que lo es ahorasera verdaderamente grande; es una incognita, por ahora, cual sera, de estatransformacion, el detalle.

Pero ahora quiero detenerme en otro aspecto de la cuestion. Quiero refe-rirme a la forma como ciertas formas de expresion, de comunicacion, deorganizacion de los actos de lenguaje que favorecen esas tecnologıas de laproximidad que son la television (particularmente en la epoca de los satelitesy el cable) y el Internet, cierto tipo de escena de enunciacion que impera enesos espacios, impactan en objetos que pertenecen a la clase a la cual lehemos dedicado durante decadas lo esencial de nuestras practicas de analisis:textos escritos para la imprenta, narraciones compuestas por individuos par-ticulares para que circulen en volumenes.

Supongamos que nos interesa la narrativa contemporanea. Supongamosque creemos que lo mejor de esta narrativa son los textos de escritores quetienen la ambicion de que sus producciones sean comparables con lo mejorde la obra de los grandes maestros modernos. Es probable que este lectorhipotetico note que, entre estos autores, una forma se ha vuelto creciente-mente comun. La forma en cuestion es esta: un escritor (alguien que en sustextos tematiza abiertamente el hecho de que es un escritor, que explicita enla narracion que compone su fidelidad a un oficio ya antiguo, quizas anacro-nico) relata memorias personales, historias que conoce, lecturas que hahecho y fabulaciones que, en el curso del acto de narracion que esta en trancede desplegar, inventa; lo que, en los libros que encarnan esta forma, conducede una memoria contada, de una lectura resumida, de una fabulacion a lasiguiente es, muchas veces, la mera asociacion, de modo que los textos encuestion se presentan como improvisaciones. Estos libros son un poco comolas colecciones de un coleccionista algo anarquico (y es sintomatico quehayan empezado a aparecer a la vez que, en las artes plasticas, la instalacionse convertıa en modalidad normal de la practica). Esta forma es la que en losultimos anos han practicado W. G. Sebald en casi todos sus libros, OrhanPamuk en Estambul, Joan Didion en Where I Was From, Pierre Michon en

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libros como Corps de roi. En espanol, Fernando Vallejo lo ha hecho en casi

todos sus libros, Mario Bellatin en algunos de los suyos, Segio Chejfec en Los

planetas y otros textos, Sergio Pitol en sus ultimos trabajos (El arte de la fuga,

por ejemplo, y El mago de Viena) y Cesar Aira ocasionalmente. Es una forma

que esta en curso, yo dirıa, de volverse canonica: entre escritores ambiciosos

(es decir, entre escritores que pretenden realizar una intervencion original en

la tradicion en que se encuentran) se ha vuelto tan comun como la novela

de tipo clasico1.

No creo que sea extravagante ni inutil vincular la emergencia, la estabiliza-

cion, la extension, la normalizacion de esta forma con ciertas cosas que han

estado sucediendo durante decadas en el mundo en el que los escritores reali-

zan sus trabajos, desarrollos cuya presencia determina la forma concreta que

toma el particular continuo audiovisual que constituye, aunque de maneras

diferentes segun los sitios, el panorama que se extiende en torno a ellos,

continuo hecho de una multitud de partes circulando por multiples canales,

entidad multiforme que asocia la television, el Internet, la prensa impresa y

la radio, en un vasto bazar donde el escritor selecciona y recoge sus materi-

ales. Mi hipotesis es la siguiente. En el mundo en que estos escritores viven

se multiplica (aunque mas o menos segun los lugares) un cierto tipo de

escena de enunciacion: en esta escena, alguien, en un entorno al cual accede-

mos por una mediacion tecnica y que es, en general, altamente estilizado (un

decorado, digamos), habla de sus circunstancias personales, de las cosas de

su intimidad, con el objeto de conmover a sus destinatarios, a los cuales,

incluso sin conocerlos, trata como si fueran sus projimos. Esto es algo que la

gente hace continuamente en la television, en la radio, en los weblogs y pagi-

nas personales que se multiplican todos los dıas. El tono que domina las

enunciaciones en estas escenas es el que se usa con la mayor frecuencia en

los e-mails, incluso cuando circulan entre extranos.

Esta escena se repite constantemente incluso en el mundo de un escritor

que trabaje en un entorno de medios menos exuberante que, digamos, el de

los Estados Unidos. El de Cuba, por ejemplo. Menciono a Cuba porque una

de las encarnaciones recientes mas brillantes de la forma puede encontrarse

en cierto libro de Antonio Jose Ponte, cubano nacido en 1964, que desde

1. Propongo una lectura mas detallada de esta constelacion, tal como se constituye en la literaturalatinoamericana de las ultimas decadas, en Espectaculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa lati-noamericana de las ultimas dos decadas (Rosario: Beatriz Viterbo, 2007).


hace mas de una decada es un disidente conocido, que ha publicado, antesde este libro (cuyo tıtulo es La fiesta vigilada) varios libros de ensayo, uno depoesıa, dos colecciones de relatos y una novela. Para detallar algunos aspectosde la forma me detendre en La fiesta vigilada. ¿Por que este libro y no algunosde los otros que mencionaba unas lıneas mas arriba? Una razon, lo confieso,es la coincidencia: el lector podıa encontrarlo hace poco en las mesas denovedades de librerıas de lengua espanola, en Espana o en Latinoamerica,flanqueado por un libro de Mario Bellatin (El gran vidrio), cuyos trabajos delos ultimos anos son centrales para el desarrollo de la forma en nuestra len-gua, y con la traduccion de Estambul, de Orhan Pamuk, un libro al que mereferire mas tarde.2

Describir el libro de Ponte en pocas palabras no es facil. Por momentos,uno podrıa pensar que carece de estructura, o que su estructura es tan intrin-cada que desalienta el posible empeno de descifrarla. Pero digamos que Lafiesta vigilada esta organizado en cuatro secciones. En cada seccion hay unnumero de relatos verdaderos, cosas que han sucedido y que—debieramosnosotros, sus lectores, suponer—nos dicen algo de la vida, hoy, en Cuba. Ellibro asocia sus relatos un poco como una conversacion asocia sus temas:cambiandolos constantemente, cediendo a erraticos impulsos. Cada una delas secciones, por eso, tiende a centrarse en algun motivo general, pero estecentramiento es tentativo, vacilante.

En la primera seccion, el escritor empieza por encontrarse con otros artis-tas que se han ido de Cuba. Que se extranan de que el, Ponte—crıtico vocalque, en el perıodo que el libro detalla, sufre un acoso creciente—se quede. El

parece extranarse tambien. Aunque es difıcil para el lector decirlo, porque lo

esencial del arte del escritor ha sido invertido aquı en el trabajo de inventar

una voz: la voz de un narrador solo a medias presente en las escenas que

reporta, voz de alguien menos establecido que posado en el sitio donde lo

encontramos. Esta voz le debe mucho a Virgilio Pinera, de quien precisa-

2. Las grandes librerıas que no es difıcil encontrar hoy en cualquiera de las grandes capitales deEspana o Latinoamerica podrıan presentarse como una prueba en contra de quienes digan queestamos en un momento de final del libro. En efecto, uno dirıa que la industria del libro nuncaha sido tan esplendida, las ofertas tan numerosas, la rapidez de los traductores tan grande. Masaun, es posible que, si los libros de Ponte o Pamuk son como son, es justamente porque los dossaben que sus libros estan destinados a vivir en ese espacio en que deben encontrar a sus lectoresa traves de una multitud de otros libros, gracias a impredecibles y rapidas resenas. Mas aun, enun espacio peculiar: en una industria editorial globalizada. No la mengua de los libros sino susuperabundancia es la condicion a la que ellos responden.


mente se habla en esta primera parte. La seccion que La fiesta vigilada lededica a Pinera es importante: Ponte se concentra en los ultimos anos de suvida, cuando habıa sido declarado difunto para la vida civil, destino que elescritor mas joven sospecha que podrıa ser el suyo. ¿Por que, entonces, sequeda?, comprensiblemente le preguntan. No termina de saberlo, y la pri-mera seccion, por eso, esta dedicada a existencias inestables en La Habana: lasuya, claro, y la de Pinera, pero tambien la de James Wormold, protagonistade Our Man in Havana, de Graham Greene. A eso esta dedicada esta seccion,y a consignar extraordinarias meditaciones sobre el cuidado de los viejos y lasuerte de las novelas de espıas luego de la Guerra Frıa.

La segunda seccion incluye su propio resumen: en ella se trata de ‘‘lasmetamorfosis de un bar del puerto, la cronica de una estancia habanera deJean-Paul Sartre, los avatares de la esquina de Prado y Neptuno, el catalogode bares que C. contara, las busquedas nostalgicas de un productor estadou-nidense en La Habana y la suerte de un cortometraje censurado’’ (Ponte 128).A estas historias se suma, al final de la seccion, una mas: la historia de unconcierto de musicos cubanos en el Lincoln Center, en New York, en 1978.Estas historias ‘‘son vestigios para recuperar la fiesta, rastros con los quereconstruir un desastre, datos de caja negra’’ (ibid.).

Vestigios y deshechos: con estas cosas trafica La fiesta vigilada, como latercera seccion del libro lo explicita. Esta seccion es la mas simple y tal vez lamas bella. Un fotografo italiano de visita a Cuba ha fotografiado al escritor.Algun tiempo mas tarde le envıa una copia de la foto acompanada por unamisiva. En la misiva le comunica una impresion perturbadora: ‘‘Tan soloquerıa contarme su sensacion, aquella tarde, de estar ante el unico habitantede una ciudad de la que todos se habıan largado’’ (150). Esto a Ponte leparece a la vez ridıculo y peculiarmente lucido. En cualquier caso, la visita yla misiva posterior desencadenan una secuencia de especulaciones dedicadasal asunto de las ruinas. La hipotesis del fotografo italiano se descarta pormomentos y en otros se acepta: a veces el narrador siente que ocupa la posi-cion de quien serıa el unico (el ultimo) habitante de la ciudad, posicion quele parece que es la suya en el linaje de literatos en el cual se inscribe, lafamilia de los viejos escritores de La Habana. ‘‘Ser el unico habitante de unaciudad—acota el texto—no lleva aparejadas ınfulas de fundador. Por otraparte, uno tendrıa que contar con muy poco amor propio para erigirse enparedor de ruinas. Lo cual no niega que ciertos derrumbes han sucedidoexpresamente para que yo los vea’’ (159).

Como en esta seccion se habla, sobre todo, de ruinas, es natural que el


texto este puntuado por la mencion repetida del nombre de W. G. Sebald,que tal vez haya sido el principal responsable de la canonizacion (si es que,como creo, tal canonizacion ha sucedido) de la forma. Pero las ruinas a lasque Ponte aspira son ruinas de menores monumentos: a la medida de unaCuba que se parece mas al paıs de La isla en peso, el poema de Pinera, que alde otras versiones mas enfaticas. De todas maneras, la asociacion alemanadomina la ultima seccion, imantada por una visita a Berlin. En Berlin, unescritor aleman le muestra su expediente, que ha recuperado de la policıasecreta de Alemania del Este luego de la apertura de sus bovedas. Este encuen-tro lo lleva a una lectura de The File: A Personal History, un libro dondeTimothy Garton Ash narra las vıas tortuosas que lo han llevado a leer elarchivo que esa misma policıa habıa compilado sobre el y a releer el presentede Alemania en relacion a este descubrimiento3. En el ultimo pasaje, Ponte,en La Habana, visita un cierto—pobre, patetico—Museo de la Informacion,donde, en un paisaje de replicas, de falsificaciones, de animales embalsama-dos, de espectaculos dirigidos a los erraticos turistas, conjetura la posibledesaparicion de los ficheros que deben incluir las informaciones de su vida.

El libro, como se ve, es una secuencia de esbozos, modelos reducidos yrecortes. La impulsion narrativa existe, pero su energıa es variable: a veces seintensifica, se aviva, se adensa; otras se adelgaza y abandona. De Antonio JosePonte, autor de La fiesta vigilada, puede decirse lo que podrıa decirse de losotros autores de la lista que proponıa mas arriba: que ha compuesto un textoque se presenta menos como la clase de tejidos cerrados sobre sı que solıanser incluso las mas vanguardistas de las novelas de la alta modernidad quecomo una serie de improvisaciones, en cada una de las cuales se componeun universo en un estado de relativa dispersion y cuyas partes el autor nopareciera sentirse obligado a anudar de manera particularmente apretada.

Estas improvisaciones incorporan las historias de otros con un disfrute yuna minucia muy visibles: el monologo en que el libro consiste esta siempreen estado de aspiracion al dialogo. El libro de Ponte esta repleto de relatosde otros (el de Our Man in Havana, de Graham Greene, es el mas prolon-gado). Ahora les cuento esta historia de la que hace poco me he enterado: estees el ademan de la escritura. ‘‘Me gustarıa contar como volvio la fiesta a LaHabana a inicios de la decada de los noventa’’ (71): ası comienza la segundaseccion de La fiesta vigilada. Un paso mas alla de este gesto estan los blogs.

3. Cf. Garton Ash, Timothy. The File: A Personal History (New York: Random House, 1997).


No se si Ponte esta interesado en el hecho de los blogs, pero no me sor-prenderıa si lo estuviera: es que los blogs son ejemplares de un genero par-ticular. Cada uno de ellos es una escena en la que un individuo determinadoconstruye deliberadamente un teatro personal y situa en este teatro un per-sonaje al que le sucede, por ejemplo, que escribe novelas. Claro que siempreha sucedido que los escritores compongan personajes publicos, que llevansus nombres pero poseen perfiles mas estilizados que los que sus creadoresposeen en sus vidas cotidianas. Pero estos personajes (Borges, pongamos, oJulio Cortazar, o Jean-Paul Sartre, o Samuel Beckett) tendıan a basarsemonotonamente en dos libretos en particular: el libreto del escritor retirado,consagrado a la vida en la cripta donde tiene lugar la composicion de laobra, o el escritor comprometido, consagrado a la lucha por tal o cual grupodesposeıdo. En cambio, en los blogs, lo que observamos con frecuencia es ala construccion de una figura del escritor en sociedad, en microsociedad in-cluso, en conversacion con entornos particulares pero nunca enteramentedefinidos.

Y en ellos tambien observamos la constitucion de un cierto tipo de voz,una voz que se dirige a sus lectores de un modo particular. No es que estavoz sea enteramente nueva: ha estado entre nosotros ya por algun tiempo. Elsociologo ingles John H. Thompson ha acunado una expresion feliz paradescribir su tono: ‘‘intimidad mediada’’. Thompson sugiere que desde haceun cuarto de siglo—pero de modo tal que el proceso no ha hecho sino acen-tuarse en los ultimos anos—nos encontramos en la epoca de madurez decierta forma de sociedad que llama ‘‘la sociedad de la revelacion de sı’’ (‘‘thesociety of self-disclosure’’ es la expresion inglesa, cuyas connotaciones la ex-presion castellana no traduce). La condicion tecnica de esta forma de socie-dad es un cierto estado de los medios de comunicacion que permite unaforma de vinculacion entre individuos que no responde a las maneras de lainteraccion cara a cara, donde dos o mas interlocutores comparten una lo-calidad particular e intercambian mensajes a traves de la distancia que esalocalidad les impone, pero tampoco al tipo de ‘‘publicidad mediada’’ particu-lar que habıa autorizado lo impreso. Esta forma de vinculacion se caracterizaporque en ella tiene lugar una presentacion a la vez simultanea y desespaciali-zada, que posee rasgos en comun con el universo de la interaccion cara acara (en la medida en que se efectua simultaneamente) y con el universo delo impreso (que permite la comunicacion mas alla de localidades particu-lares), pero que da lugar a una forma particular de disposicion de la escenade emision y recepcion. ‘‘El desarrollo de los nuevos medios de comunica-


cion—escribe Thompson—provoco la emergencia de una publicidad deses-

pacializada que permitıa una forma ıntima de presentacion de sı liberada de

las constricciones de la co-presencia’’, de manera que se formaba ‘‘una socie-

dad en la que era posible y, de hecho, cada vez mas comun para los lıderes

polıticos y otros individuos aparecer frente a audiencias distantes y revelar

algun aspecto de su yo o de su vida personal’’ (40).4

De ahı, por ejemplo, el cambio en las maneras de hablar (y tambien de

gesticular, y, en general, de presentarse) de los polıticos: la plaza es cada vez

menos el sitio donde se ponen en juego sus aspiraciones que la television. Y

en la television (y tanto mas en las formas breves que pululan en el Internet)

declamar a viva voz, exclamar, gritar, realizar las operaciones por las cuales

los oradores clasicos trataban de agitar el animo de sus audiencias, es menos

inutil que inapropiado. La manera de Castro, por supuesto, es la antigua

manera, la del orador marcial enunciando las cosas de la comunidad en el

espacio abierto de la plaza. Pero esa manera, incluso en Cuba, serıa un resa-

bio de otros tiempos. El libro de Ponte testimonia, a su oblicua manera, de

eso.

Lo hace, por ejemplo, en cierto pasaje que se encuentra en la sexta seccion

de la primera parte de La fiesta vigilada. La seccion se abre con la expulsion

del narrador de la Union de Escritores, una tarde en la terraza del edificio de

la asociacion, luego de un breve refrigerio de cafe y jugo de mango, debajo

de arboles que van soltando florecillas. El narrador ha sido cancelado en su

existencia publica: sus escritos no pueden publicarse en el paıs, los permisos

para viajar al extranjero seran siempre denegados. La vigilancia en que el

estado lo mantiene se intensifica. Una tarde, lo llaman y le dicen que en-

cienda la television. Estan pasando un programa donde se consagran a una

desganada discusion el presidente de la Union de Escritores, ‘‘los artıfices de

la polıtica editorial cubana y varios escritores oficialistas’’ (Ponte 48). Dis-

cuten sobre ‘‘la mas importante revista del exilio cubano’’ (ibid.). Se habla

de la financiacion de esa publicacion (los servicios de inteligencia estadouni-

denses, suponen, la financian); se habla de la corrupcion de los responsables

de esa revista y tambien de su incompetencia. Luego viene el pasaje que me

interesa:

4. Donde no se indica lo contrario, las traducciones son mıas.


Agotado el tema de las finanzas y el reparto de culpas, cercana la hora

en que tocaba resumir lo dicho durante horas, el presidente de la Union

de Escritores tomo por ultima vez la palabra.

‘‘No hay que olvidar’’, destaco, ‘‘que esta revista de que hablamos tiene

su hombre en La Habana’’.

Miro amenazadoramente a la camara y parecio, por un instante, que iba

a pronunciar el nombre de ese agente, mi nombre.

Pero se cuido de hacerlo, puesto que ası lo exige el codigo de tratamiento

de fantasmas. (49–50)

Este es un momento de ‘‘intimidad mediada’’. Aquı, un fragmento de re-presentacion se desprende del espacio donde unos hombres discuten en posede estudiada indiferencia respecto a los espectadores anonimos y ausentes yse precipita hacia un espectador particular, el narrador, de manera que elespacio en que el y su televisor se encuentran viene a ocupar, por un mo-mento, una posicion liminar, ni parte de la esfera publica ni del ambitoprivado. La errancia del narrador a lo largo del libro esta puntuada por estosmomentos en que la representacion cede y se presenta para el, como si nadiemas existiera, un fragmento de realidad, el mundo en persona. Si uno quisieraemplear un nombre comun para designar esta situacion podrıa, tal vez, usarel de ‘‘espectaculos de realidad’’. Pero el nombre no debiera hacer olvidarque estos programas de origen reciente intensifican rasgos antiguos de latelevision que, por su parte, modifican rasgos de la comunicacion radial, quesin duda hacen eco de otras formas que ahora no podrıamos enumerar.

Hay un breve ensayo reciente de Zygmunt Bauman sobre el impacto enlas artes de los espectaculos de realidad. El ensayo se llama ‘‘Artes lıquidas’’.En ocasion de una exhibicion del artista Gustave Metzger en Paris, Baumanse pregunta que hay de particular en el arte del presente. Es decir, en unaepoca en que ‘‘el tiempo fluye, pero ya no avanza’’ (Bauman 121), cuando‘‘las importantes oposiciones que constituıan el marco de la modernidadsolida, la mas temprana, han sido cancelados: las oposiciones entre las artescreativas y las destructivas, entre aprender y olvidar, entre los pasos queavanzan y los que retroceden’’ (ibid.). En esta epoca, dice Bauman, los ar-tistas dejan de tener como objetivo producir objetos estables, capaces de sus-citar a traves de los anos experiencias semejantes a individuos diferentes.Ahora los artistas ‘‘se concentran en eventos de breve vida; eventos que deantemano se sabe que viviran poco, tanto es ası que el evento de arte, mas


que la obra de arte, terminara por acabar muy pronto’’ (ibid.). Los artistasquieren acabar pronto: que las instalaciones se desmantelen y desaparezcan,que los artefactos que han fabricado se desintegren. ¿Por que? Porque nadaaborrecen—porque nada aborrecemos—mas que la permanencia.

Esta condicion es la que en un cierto numero de libros recientes Baumanha llamado ‘‘modernidad lıquida’’. ‘‘La modernidad lıquida—escribe Bau-man—es una condicion en que la distancia y el lapso temporal entre la nove-dad y el deshecho, entre el origen y el basural, ha sido drasticamenteacortada. El resultado es la convergencia en un acto unico de la creaciondestructiva y la destruccion creadora’’ (122). La modernidad lıquida es elmomento de la celebracion de ‘‘la alegrıa de librarse de algo, de descartarloy arrojarlo’’ (123). En este universo, todo lo que tocamos se vuelve, porquelo hemos tocado, prescindible, todo nos arde en las manos. Y por eso nosgustan los espectaculos de realidad, los ‘‘mas populares programas de televi-sion del momento’’: ‘‘La gente esta pegada a la pantalla porque reconocen enella su propia experiencia, el secreto de su propia condicion, sus secretosmiedos y pesadillas. Todos estos shows son ejercicios publicos de eliminacionde los desechos: de lo desechable de los humanos y las cosas’’ (123).

¿Es esto realmente lo que nos atrae en esta clase de espectaculos? No estoyseguro. No creo que nadie pudiera estarlo. En cuanto a Ponte, uno dirıa queel objeto principal de su libro es impedir que las ruinas que parecen ex-tenderse en torno suyo acaben de desvanecerse: por eso, las expone en suultimo equilibrio, un momento antes de que abandonen la escena llevandosetodos sus rastros consigo. Pero tambien es cierto que hay algo en lo que hacede una expulsion de recuerdos de los cuales preferirıa librarse: a veces a unole parece que la alegrıa que repentinamente cobra a la escritura (y la tristezageneral del libro es como una corriente contra la cual siempre navegan partı-culas de euforica escritura) es un poco ‘‘la alegrıa de librarse de algo, dedescartarlo y arrojarlo’’. Por otra parte, lo cierto es que el libro es, muydeliberadamente, una intervencion: su objeto es operar, incidir, impactar enel estado de cosas del presente.

Pero, ademas, un espectaculo de realidad es un sitio donde se constituyensituaciones altamente controladas, situaciones muy artificiales, idealizadasincluso, que estan destinadas, sin embargo, a producir, en momentos de bre-vedad concentrada, explosiones de lo personal: el arte se pone al servicio deprovocar la emergencia de una emocion que excede el arte (en el sentidorestringido en que a veces usamos la palabra, para referirnos a la composi-cion mas o menos cuidadosa de las apariencias). Se dira que no hay nada


mas antiguo, nada que defina mas la tradicion literaria y artıstica europea yluego americana que esta pasion por el momento climatico en que el arteexcede al arte. Es lo que los escritores le han pedido siempre a los actores ycantantes. Este lector tendrıa razon: un libro como La fiesta vigilada reactivaesta tradicion para el presente. Mas en general, podrıa decirse que los librosque mencionaba al principio de este ensayo despliegan una misma estrategia:en una cultura de lo confesional como la nuestra, lo que le cabe al escritor esproducir confesiones mas y mas disparatadas o perversas. Y el ritmo de untexto como el de Ponte es dictado por este proposito: el avanza menos comoen una novela crece y se define, de a poco, un mundo imaginario, que comoel hilo que va de una confesion a la siguiente, de un punto de intensidad alsiguiente, y que, mientras se extiende, se mezcla, se emborrona, va de unlado a otro, como si buscara su tono y se desprendiera del que, cada vez,adquiere. Es como si el orden aquı importara poco, como si el libro fuerauna coleccion de piezas que podrıan ordenarse de muchas maneras. Y tal vezsea razonable que el autor opere de ese modo. ¿Por que? Porque sabe quedifıcilmente el libro pueda esperar la clase de atencion sostenida que erapropia, uno estarıa justificado en creer, de otros momentos. En el texto delque hablaba mas arriba, Bauman cita al crıtico Yves Michaud, que sugiereque estamos en un nuevo ‘‘regimen de atencion’’ que ‘‘privilegia el scanningsobre la lectura y el desciframiento sobre la significacion’’ (cit. en Bauman125).

Scanning es una palabra inglesa cuyo significado es probablemente familiarincluso para aquellos cuya primera lengua no es el ingles. En espanol, la raızse mantiene en ‘‘escrutar’’. Pero no es en esto que pensamos cuando usamosla palabra inglesa. En lo que pensamos, yo dirıa, es mas bien en una inspec-cion apresurada que realizamos para descubrir, en una pagina de papel o depixels, un fragmento de informacion que nos parece que necesitamos:cuando lo hacemos, nos comportamos un poco como si fueramos radares.Es interesante retener que no pareciera que, en general, recordemos otravariante de scanning que retiene nuestro espanol ‘‘escandir’’: descubrir laestructura metrica y prosodica de un fragmento. Scandere, en latın, provenıadel verbo que traducirıamos como ‘‘ascender’’ (y la conexion era, en aparien-cia, la de los ascensos y descensos de la lınea en poesıa).

Escandir, entonces, o escrutar. O escarbar. Ponte usa esta ultima palabraen un pasaje particularmente intenso de su libro hacia el final de la segundaparte. Hasta el momento, esta parte ha incluido una coleccion heterogeneade relatos, todos los cuales (vuelvo de nuevo a la cita que aparecıa mas ar-


riba) se presentan como ‘‘rastros con los que reconstruir un desastre, datosde caja negra’’: episodios de las vidas de Jean-Paul Sartre y Nestor Almen-dros, los bares de La Habana y el origen de Buena Vista Social Club. Hacia elfinal de la seccion, a estos vestigios se agrega uno mas. Es un concierto enNew York en diciembre de 1978. Se trata de un momento de gran vivacidadhistorica: estan reanudandose algunos lazos entre Cuba y los Estados Unidos,entre los que permanecen en la isla y los exiliados. Musicos norteamericanosviajan a La Habana. Y una delegacion de musicos cubanos llega a dar unconcierto en el Lincoln Center. Son Richard Egua, Elena Burke, el cuartetode percusionistas Los Papines y, sobre todo, la Orquesta Aragon. El libro nosentrega una serie de flashes, de escenas rapidas del concierto y de las callesnevadas fuera de la sala. El narrador cuenta estas cosas en el tono de quienlas ha presenciado, de quien incluso las presencia en el momento en el queescribe: su relato es el de un testigo ubicuo y ocular. Pero, de repente, luegode que las luces de la sala, en 1978, se apaguen, luego de que se nos diga que‘‘la nieve que flota e intenta meterse entre las pestanas, el retorno a lo quehoras antes, al salir hacia el concierto, se entendıa como casa’’ (Ponte 137),un punto y aparte antecede dos frases discretas: ‘‘Me quito los audıfonos yestoy tambien afuera. Pero ¿afuera de donde?’’ (ibid.).

El efecto de esta torsion de la lınea narrativa es sorprendente: es como sipasaramos, sin intervalos, del vasto tejido de las acciones publicas, las cosasque suceden en el teatro, en la ciudad, en el extenso mundo, a la proximidadextrema de una voz que habla en la intimidad. De la sala de conciertos hemospasado al cuarto, de la trama de la gran historia a los parajes que habita unaexistencia secreta. Y esta voz nos dice que, luego de escuchar la grabacion (ylas escenas que antes se nos habıan relatado, comprendemos, eran las cosasque pasaban en el teatro de su mente), hay algo mas que se quisiera haberescuchado, si se hubiera podido. Que se quisiera escuchar, si se pudiera:

Ruidos es lo que echo de menos en esa grabacion. Me gustarıa oır como

la multitud desaloja la sala, y escuchar luego el vacıo del local. Pues al fin

han sido exclamaciones, carcajadas y aplausos a lo que mayor atencion he

prestado.

Lo de veras interesante para mı ha sido una tos. Es invierno, alguien tose

y trato de recordar donde leı el proposito de escribir la biografıa de esa tos

que se escucha siempre en los conciertos, escurrida entre dos movimientos

de sonata.

Un acceso de tos, unas carcajadas, la sala entera que rıe . . . De esa noche


en el Lincoln Center oigo menos la musica que los ruidos, mas al publico

que a los artistas. Como si se tratara de fotografıa, escucho el negativo de

una grabacion. Soy ciego y con la yema de un dedo palpo lo plano que

rodea a los signos en relieve. (No es casual la referencia a fotografıa y a

ceguera: escuchar una grabacion en vivo despierta desesperacion por ver.)

Soy un ciego empenado en leer blancos.

[ . . . ]

La sala repleta del Lincoln Center y el cine vacıo de Porto donde vi

Buena Vista Social Club son, para mı, vasos comunicantes. Lo que escarbo

en una grabacion hecha en la sala de conciertos newyorkina resulta dema-

siado proximo a lo que me procura el recuerdo de la funcion de cine

aquella. (Hablo de escarbar, que es hablar de una arqueologıa pueril: el

pozo abierto en la arena de una playa, la remocion de suelo del patio hasta

conformar una boca de tunel por la que no cabe mas que un brazo flaco.)

(137–38)

Al leer este pasaje comprendemos que el libro ha estado consignando lostrabajos pacientes de alguien que ha estado escarbando un yacimiento. Detiempo en tiempo, nos ha comunicado sus momentaneos hallazgos. Claroque estos hallazgos son de ordenes muy desparejos: a veces las piezas sonobviamente importantes, otras son artefactos de los cuales es difıcil para ellector establecer el destino o el lugar preciso de donde provienen. En esteyacimiento conviven los tesoros y las baratijas. Por eso el informe vacila todoel tiempo. El narrador se ha encaminado a diversos sitios para establecer supropia posicion en las corrientes historicas que vienen a anudarse en La Ha-bana del presente, pero no sabe que hacer con lo que encuentra. Este es eldiscurso de una subjetividad de una clase particular.

¿De que clase? Me gustarıa, para terminar, detenerme en un libro recientede Danilo Martucelli, que es una de las mejores descripciones que conozcode la clase de individuos que se vuelven mas y mas comunes en nuestrassociedades. Martucelli se basa en una situacion particular, la de la Franciacontemporanea, pero creo que podrıan encontrarse desarrollos analogos enel universo de referencia de este libro: Ponte mismo insiste en que Cuba noes un continente cerrado, sino una entreabierta plataforma. Entre las muchaspredisposiciones y atributos que definen a los individuos de las sociedadesdel presente europeo, dice Martucelli, una de ellas es que estos individuoshan llegado a desarrollar una relacion compleja con las circunstancias en lasque viven. Una manera de experimentar la historia, por ejemplo. Los univer-


sos contemporaneos estan profundamente determinados por la ausencia deprogramas fuertes de accion colectiva; donde subsisten (y este es, claro, elcaso de Cuba), son percibidos menos como una promesa que como unaamenaza (ası, creo, los percibe Ponte). La idea de que las colectividades soncapaces de regular de manera eficaz el detalle de lo que les sucede, idea quesostenıa en gran medida los grandes programas modernos, se abandona, ycon ella la concepcion voluntarista de la accion humana que solıa gobernarlas ultimas religiones laicas y que solo gobierna hoy quizas los fundamentalis-mos. El individuo toma conciencia de que el entorno en el que vive estaatravesado por ‘‘una serie no inteligible de mutaciones y de crisis que no seinsertan mas en un porvenir determinado’’ (Martucelli 215). Los procesos sevuelven opacos y parecen escapar al dominio de los agentes que se distribu-yen en el espacio social. Los espacios cotidianos cobran, en este mundo entransformacion continua, una densidad peculiar. El mundo mas habitual sevuelve un universo del vertigo, una constelacion de microeventos de los cualespuede ser difıcil decir en que direccion—si es que en alguna—se mueven.

La experiencia de la temporalidad que esto provoca esta asociada a unaexperiencia de las colectividades. Esta experiencia se caracteriza por una am-bivalencia: por un lado, los individuos tienden a experimentar el deseo deincorporarse a formaciones colectivas, pero al mismo tiempo poseen unasensibilidad particular a los efectos indeseables de las colectividades efecti-vamente existentes. Las formaciones colectivas se vuelven objeto de atracciony de rechazo: uno quisiera pertenecer a alguna de ellas, pero toda pertenenciaconcreta es asfixiante. En cualquier caso, los espacios de colectividad se vuel-ven mas escasos: La Habana de La fiesta vigilada es una ciudad curiosamentevacıa (por eso es posible recorrerla un poco como Sebald, en Los anillos deSaturno, recorre la costa semiabandonada de Inglaterra). Los projimos son,a la vez, distantes: los procesos de globalizacion hacen que, cada uno, en cadasitio, sepa que la cultura en la cual ha crecido y la cultura en la que vive (queno son necesariamente la misma) son culturas entre otras, formas de vivir yde hacer que representan elecciones que podrıan haber sido diferentes. Ycuando digo ‘‘culturas’’ no me refiero solamente a las culturas nacionales. Laerosion de la legitimidad percibida de la anterior diferencia entre cultura demasas y cultura popular hace que los escritores y los artistas se encuentrenen una condicion analoga a la de todo el mundo: realizando sus operacionesa partir de un bricolage de elementos culturales provenientes de orbitas quesolıan estar distanciadas. ‘‘Los individuos tienen la sensacion, mas y masmasiva, de vivir en una pluralidad de universos y de conectarse al mundo


con la ayuda de codigos respecto a los cuales desarrollan, inevitablemente,dosis crecientes de sospecha y distanciamiento’’ (Martucelli 247). De ahı, unavez mas, que los individuos desarrollen la experiencia de encontrarse, encualquier entorno, al mismo tiempo asociado a el y mas alla. De ahı que todocompromiso mas o menos duradero con una colectividad pueda verse comoa la vez necesario y problematico, y se tome de manera reticente.

Ası emerge una forma particular de individualizacion, que Martuccellillama ‘‘singularidad social’’, una forma ‘‘marcada por un crecimiento sinprecedente del deseo de atipicidad de los actores y por una conciencia nomenos fuerte del caracter profundamente socializado de su existencia’’ (430).Esto sucede en un universo en el que se vive de manera no dramatica elduradero desencantamiento del mundo, la conciencia de que cada uno poseeun saber incompleto e inadecuado sobre sı mismo, y la experiencia de viviren un mundo hipercomplejo, sobre el cual ninguno de los actores posee elcontrol. En este universo, puede decirse de los individuos que ‘‘su concienciaindividual nunca ha sido tan social, su experiencia de lo social nunca ha sidotan individual’’ (450, enfasis en el original).

En el tono de la intimidad mediada, La fiesta vigilada registra los movimien-tos, las reacciones y las reflexiones de un individuo en la epoca de las singu-laridades sociales. Esto es lo que sucede recurrentemente en los libros de labreve lista que enumeraba al comienzo de este ensayo. Esta escena de len-guaje puede encontrarse, precisamente, en el comienzo de Estambul, deOrhan Pamuk. Mas arriba decıa que una de las razones por las que querıadetenerme en el libro de Ponte es por la casualidad de que, estos dıas, seencontrara en las mesas de novedades con Estambul. Es que los dos librosse aproximan mucho. No tengo espacio aquı para mostrar en detalle estaproximidad. Pero quiero retener un pasaje del libro de Pamuk. En el primercapıtulo de este libro de memorias, reconstrucciones historicas y fantasıas, elnarrador habla de las cosas como estaban en la ciudad el dıa de su naci-miento: ‘‘Cuando mi madre—escribe—me vio por fin por primera vez pensoque yo era mas debil, mas fragil y mas delgado que mi hermano, dos anosmayor’’ (Pamuk 18). Luego, el narrador se detiene y comenta:

En realidad, deberıa haber dicho ‘‘parece que penso’’. El pasado inferencial,

que a mı tanto me gusta y que en turco usamos para contar suenos, leyen-

das y cosas que no hemos vivido directamente, es mas apropiado para

narrar nuestras vivencias en la cuna, en el cochecito, o la primera vez que

anduvimos. Porque son nuestros padres quienes nos cuentan esas primeras


experiencias vitales nuestras y nosotros obtenemos cierto escalofriante pla-

cer escuchando nuestra historia como si aquellas primeras palabras y aque-

llos primeros pasos fueran de otro. Esa dulce sensacion, que nos recuerda

el goce de vernos a nosotros mismos en un sueno, luego se instala en

nuestra alma como una costumbre que nos emponzonara a lo largo de

toda nuestra vida. Nos acostumbramos a enterarnos del significado de todo

lo que vivimos—incluso los placeres mas profundos—por otros. Al igual

que esos ‘‘recuerdos’’ de la primera infancia de los que nos hemos apro-

piado escuchandoselos a los demas hasta que por fin empezamos a pensar

que realmente somos nosotros mismos quienes los recordamos obstinando-

nos en contarselos como tales a cualquiera, lo que opina el resto de la gente

sobre todo tipo de cosas que hemos vivido acaba convirtiendose no solo

en lo que pensamos al respecto, sino en un recuerdo mas importante aun

que la propia experiencia vivida. Y, al igual que ocurre con nuestras vidas,

la mayor parte de las veces es por otros por quienes nos enteramos del

significado de la ciudad en la que vivimos.

Cuando asumo como si fueran recuerdos propios lo que otras personas

cuentan sobre mı y sobre Estambul me apetece decir: ‘‘(Parece ser que) en

tiempos pintaba, (que) nacı y crecı en Estambul, (que) fui un nino curioso

ni bueno ni mal, y (que) luego, a los veintidos anos, no se por que, empece

a escribir novelas’’. Me habrıa gustado escribir ası este libro porque cuenta

toda una vida como si la hubiera vivido otro y porque se parecerıa a un

sueno agradable que debilitarıa la voz y la voluntad propias. Pero este her-

moso lenguaje de cuento de hadas no me resulta convincente porque

muestra esta vida como una preparacion para otra mas real y luminosa en

la que nos despertaremos mas tarde como si nos despojaramos de un

sueno. Porque, para la gente como yo, esa segunda vida que viviremos

despues no es sino el libro que tenemos en las manos. Queda a tu atencion,

lector. Yo te dare honestidad, tu muestrame compasion. (18–19)

‘‘Parece ser que esto es lo que soy’’: esta, creo, es la manera como el invidi-duo en la epoca de las singularidades sociales habla de sı mismo, cuando lohace. Por eso, las confesiones que realiza no tienen el tono de aquellos actosde puesta al desnudo de la propia alma con las que solemos asociar las con-fesiones, sino el de quien abre sus archivos (en un acto de ‘‘self-disclosure’’,dirıamos, supongo, en ingles). La figura de los archivos nos conduce nueva-mente al libro de Ponte. Hay dos pasajes de la cuarta seccion de La fiestavigilada que quisiera mencionar. En esta seccion se habla de Timothy Garton


Ash y su libro The File: A Personal History. En el primero de los pasajes elnarrador comenta la clase de experiencia que cree que alguien que ha sidovigilado por la policıa secreta de la antigua Alemania del Este podrıa tener aldarle una mirada a su expediente: ‘‘La sorpresa de un vigilado al hojear suexpediente—escribe Ponte—podrıa equipararse a la del que examina, recienpublicada, una biografıa suya rica en pormenores, intimidades y escandalos’’(Ponte 224). El otro pasaje se refiere a las conclusiones que Garton Ash sacaluego de concluir sus investigaciones: ‘‘Concluidas sus pesquisas, el historia-dor reconocıa no haber dado con ninguna persona claramente malvada. Loque originaba el gran mal era la suma de muchas acciones fatalmente dis-persas en minucias’’ (230).

Esta es la clase de sorpresa para la que se prepara constantemente el narra-dor de La fiesta vigilada, lo que sospecha que esta siempre a punto de su-cederle; lo que espera, tal vez, que le suceda; lo que le sucede por momentos.Mientras tanto, ensaya descifrar su posicion (¿por que se queda en Cuba?)en los signos dispersos de una historia que, cuando se la observa de cerca,aparece como ‘‘la suma de muchas acciones fatalmente dispersas en minu-cias’’. Lo que Antonio Jose Ponte consigna en su libro son los informes pro-visorios que han resultado de estos trabajos, que se exponen un poco comoen una exhibicion se exponen modelos o estatuillas, para una observacionque las escrute, o como las historias se presentan en una conversacion quenunca incurre en la falta de tacto de imponerles un caracter excesivamentefirme. Esto es algo que La fiesta vigilada comparte con aquella cadena detextos que mencionaba al principio, textos todos ellos de escritores que sabenque hay maneras de dirigirse a sus lectores que una epoca hace posibles oimposibles. En una epoca en que las comunicaciones se conducen con unagran frecuencia en el tono adecuado a la situacion que John H. Thompsonllamaba de intimidad mediada, el ademan mayestatico que solıa imperar encontexto literario se vuelve menos convincente: es por eso que los escritores,con frecuencia creciente, lo abandonan. Aquellos de nosotros que estemosinteresados en el modo como los nuevos medios impactan en el campo delhispanismo deberemos acostumbrarnos a tratar con objetos de tipo diferentea aquellos otros a los que estabamos acostumbrados; pero tambien serıa con-veniente que encontraramos maneras de leer la resonancia en objetos de estetipo de las transformaciones que se producen en los modos de la comunica-cion en el entorno en el que los escritores viven y en el cual recogen lasinformaciones que les permiten orientarse hacia sus lectores, abordarlos detal o cual manera. Estas son algunas observaciones inconcluyentes sobre la


cuestion; hay un trabajo de descripcion y teorizacion que los nuevos mediosy el mundo en el que se despliegan (con sus formaciones de subjetividad yobjetividad, sus organizaciones y desorganizaciones) imponen. Este trabajo,por lo que se, recien empieza.

Obras citadas

Bauman, Zygmunt. ‘‘Liquid Arts’’. Theory, Culture & Society 24.1 (2006): 120–126.

Martucelli, Danilo. Forge par l’epreuve. L’individu dans la France contemporaine. Paris:Armand Colin, 2006.

Pamuk, Orhan. Estambul. Ciudad y recuerdos. Trad. Rafael Carpintero. Barcelona: Mon-

dadori, 2006.Ponte, Antonio Jose. La fiesta vigilada. Barcelona: Anagrama, 2007.

Thompson, John. Political Scandal. Cambridge: Polity P, 2003.

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