THOMAS ARNE

SIX FAVOURITE CONCERTOSPaul Nicholson

The Parley of Instruments Baroque Orchestra

THE KEYBOARD CONCERTO seems to have been inventedindependently by Handel and J S Bach. Handel wrote anexperimental movement for organ and orchestra as early

as 1707 in his Roman oratorio Il Trionfo del Tempo e delDisinganno (recorded on Hyperion CDD22050), but evidentlyonly produced his first complete organ concerto in the early1730s. Bach, meanwhile, had written his first experimentalharpsichord concerto, the fifth of the Brandenburg Concertos,around 1720. The two types of concerto, English and German,were quite different in conception, and remained so for muchof the eighteenth century. The German type was nearly alwayswritten for harpsichord, and was modelled on the three-movement solo violin concertos of Vivaldi. Indeed, most ofBach’s harpsichord concertos are simple adaptations ofexisting works, the solo violin part transcribed more or lessliterally for the right hand of the harpsichord.

The Handelian keyboard concerto, by contrast, was writtenfirst and foremost for the organ, though the harpsichord wasalways advertised in editions as an alternative. The organ hadtraditionally played a much more important role in secularmusic in England than in other countries, and large numbers ofthe English type of chamber organ – a small, usually single-keyboard instrument without pedals – were installed in concertrooms, theatres and private houses. The English keyboardconcerto also differed from the Continental type in that it wasmodelled largely on the Corellian concerto grosso. This meantthat Handel and his contemporaries rarely kept to the three-movement form, but often wrote as many as six or seven shortcontrasted sections, and felt free to include dances, sets ofvariations, fugues and even improvisatory solo movements.Also, the relationship between keyboard and orchestra tendsto be less predictable: sometimes they alternate, like theconcertino and ripieno of a concerto grosso, sometimes thestrings accompany a florid right-hand part, as usually happensin the solo sections of Bach’s harpsichord concertos.Sometimes, as in the first movement of Arne’s Concerto No 4,the keyboard even accompanies solos in the orchestra, and the

relationship becomes virtually as complex and flexible as in aClassical piano concerto.

The history of the English organ concerto really begins withthe publication of Handel’s Op 4 in 1738 (recorded on HyperionCDD22052). Within two years the first imitations appeared, byHenry Burgess and Charles Avison, and by the 1750s therewas a considerable repertory available, though some of itconsisted of simple arrangements of string concertos – severalof Handel’s Op 6 were pressed into service, as were JohnStanley’s Op 2 of 1742. At first, English organ concertostended to be solidly Handelian in style, though somecomposers began to look abroad for models during the 1740sand ’50s – William Felton to Vivaldi, for instance, and ThomasChilcot to Domenico Scarlatti. The range of idioms available toEnglish composers increased in the 1760s when J C Bachpopularized a galant type of keyboard concerto, though onlythe best composers, such as Stanley and Arne, had theimagination and technique to take advantage of the range ofpossibilities on offer. By then, too, the harpsichord and eventhe piano had become common alternatives to the organ.

Arne’s six keyboard concertos had a chequered history inthe eighteenth century, and we are fortunate that they surviveat all. They did not appear in print until 1793, fifteenyears after the composer’s death, though a fascinating‘advertisement’ in the edition tells us that he planned topublish them by subscription, but that ‘from some of thoseuntoward circumstances, which are known to have generallyattended this great man through life, the proposal was neverprinted’. After Arne’s death in 1778 his illegitimate son Michaelalso drew up proposals to publish them along with several ofhis father’s choral works, though once again the plan came tonothing, and he too died in 1786. Fortunately, the publishersHarrison and Co of Paternoster Row had acquired theautograph score of the concertos, and they at last put the workin hand. Even then there were problems: the ‘advertisement’states that the printing was held up ‘from the great difficulty ofobtaining a compleat copy of one of them, which was delivered

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in a mutilated state by the late Mr Michael Arne’. This matteredlittle while Michael Arne was alive, ‘as he could very well havesupplied, from memory alone, every sort of deficiency’. Thesituation was saved by the London organist John Groombridge,who ‘not only traced and obtained a compleat copy of theimperfect Concerto, but has actually prepared, superintended,and corrected the entire work’.

Some of Arne’s keyboard concertos were nearly fifty yearsold when they appeared in 1793. Robin Langley (in TheMusical Times, March 1978) has shown that newspaperreferences to them begin soon after Michael Arne made hisconcert debut as a singer and keyboard player in 1750 at theage of nine or ten, and that they are consistently associatedwith him in concert announcements over the next few years;indeed, it is stated in the 1793 edition that ‘those Amateursand Professors who witnessed the astonishing effect of theseConcertos, when they were so successfully performed underthe masterly execution and direction of the late Mr MichaelArne, have never failed to bear the handsomest testimony totheir merits’.

The oldest of the set are probably Nos 2 and 5; theyprobably date from soon after Michael Arne’s debut. No 2 hasa Vivaldian first movement and ends with a contrapuntal jigsimilar in style to the well known one in his fourth harpsichordsonata. Two of the three solo movements in between arespecifically for organ: the first is for ‘Diapasons’ (and is similarto the solemn diapason movements that often begin Englishorgan voluntaries), while the player is instructed to ‘add theFlute or Principal’ to the second; a note in the edition suggeststhat they be left out ‘if a Harpsichord be the Instrument’.

No 5 is also solidly Baroque in style. The opening Largo isin the style of a French overture, and leads into an Allegro ona contrapuntal theme similar to one in a violin sonata by Arne’sfriend Michael Christian Festing, published in 1736. Much ofthe keyboard-writing in this movement and in the final Vivaceuses the cross-handed technique popularized in England byDomenico Scarlatti’s harpsichord sonatas. In general, this

concerto is better suited to the harpsichord than the organ.The harpsichord used on this recording was made by J & AKirckman in 1778, and is typical of the powerful Englishinstruments used for continuo playing and concertos. It hasa single keyboard, with three sets of strings, two at 8' andone at 4'.

The situation is more complicated in the first concerto. Amanuscript of the work in a solo harpsichord arrangementevidently preserves it in an early version. In the printed versionArne modernized the first movement by making the firstsection less like a French overture, removing its characteristicrepeat in the process, and added the Andante, a large-scalegalant movement similar in style to Haydn’s early harpsichordconcertos. The Allegro fugue, now third, originally camesecond. The last movement, a minuet with variations, isconventional enough until the end, when horns, trumpets andtimpani are suddenly and unexpectedly unleashed; their partswere printed in the edition on an extra sheet, and may havebeen added to the concerto for an occasion when brass playerswere present for one of Arne’s major choral works.

No 3 seems to have undergone much the same sort ofrevision. The orchestral passages are largely Baroque in style.Robin Langley points out that the main theme of the lastmovement is related to an aria in Handel’s Alexander Balus(recorded on Hyperion CDA67241/2), which means that it maydate from soon after 1754, when the oratorio was revived. Butthe keyboard-writing is often much more modern, with Albertibasses and thick left-hand chords that suggest the use of thepiano rather than the harpsichord or organ. Pianos becamecommon in London in the 1770s, and it may be that Arnerevised the concerto for the new instrument in his last years.Arne certainly envisaged performances on the piano, for hispreface to the lost autograph score, quoted in the 1793 edition,was addressed ‘To all Ladies and Gentlemen, performers onthe Organ, Harpsichord, or Piano e Forte’. The piano used inthis recording is a copy of what seems to be the earliestsurviving English grand piano, made by Americus Backers in

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1772 and now in Edinburgh. It is similar in size andconstruction to English harpsichords, is double-strungthroughout, and has an experimental version of the action thatwas used on all subsequent English grand pianos; its sound isstartlingly different from the familiar Viennese type, and fromthe heavier English instruments of the 1790s.

Concertos Nos 4 and 6 are generally the most modern, andwere probably not written in any form until late in Arne’scareer. The first movement of No 4 has many galant features,and uses the binary form of the sonata – as in the numerousEnglish accompanied sonatas for keyboard and strings of the1760s and ’70s – rather than the through-composed ritornellopattern of the concerto. No 6 also has an easy-going galantfirst movement, with cross-handed passages in the solos andsudden contrasts that suggest the use of a piano. Then come

two solo movements, a free fantasia in the manner ofC P E Bach (who seems to have had a considerable influenceon Arne’s later music) and a lively fugue, also German ratherthan English in style. The last movement, another minuet withvariations, ends in a disarmingly throwaway manner: after thetheme the orchestra only contributes to the last three bars.

The virtues of Arne’s concertos – graceful melody, aprofound command of harmony, brilliant passagework andsimple yet highly effective orchestral writing – are self-evident,and do not require a lengthy panegyric. Indeed, the words ofthe 1793 ‘advertisement’ still ring true today: ‘It is presumedthat this great work, the Celebrated Concertos of Dr Arne, atlength presented to the Musical World, will not disappoint thevery high expectations which have been formed of its value.’

PETER HOLMAN © 1991

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ARNE SIX CONCERTOS FAVORITES POUR ORGUE, CLAVECIN OU CLAVIER

LE CONCERTO POUR CLAVIER semble avoir été inventéséparément par Hændel et J. S. Bach. Hændel écrivit unmouvement expérimental pour orgue et orchestre dès

1707, dans son oratorio romain Il Trionfo del Tempo e delDisinganno, mais de toute évidence ne produisit son premierconcerto pour orgue complet que peu après 1730. Bach avait,pendant ce temps-là, écrit son premier concerto expérimentalpour clavecin, le Concerto Brandebourgeois no5, en 1720environ. Les deux types de concerto, anglais et allemand,étaient de conception très différente, et le demeurèrentpendant la majeure partie du dix-huitième siècle. Le typeallemand, presque toujours écrit pour le clavecin, était basésur le modèle des concertos pour violon en trois mouvementsde Vivaldi. La plupart des concertos pour clavecin de Bach sontd’ailleurs de simples transcriptions d’œuvres existantes, lapartie soliste du violon étant transposée quasi littéralement àla main droite du clavecin.

Le concerto pour clavier hændélien, par contre, était écritd’abord et surtout pour l’orgue, même si les éditionsproposaient toujours l’alternative du clavecin. L’orgue atraditionnellement joué un rôle beaucoup plus important dansla musique profane en Angleterre que dans les autres pays, etbeaucoup de petits orgues anglais – petit instrument sanspédales et habituellement à un seul clavier – furent installésdans les salles de concert, les théâtres et les maisonsparticulières. Le concerto pour clavier anglais différait aussidu type allemand en ce qu’il avait pour modèle général leconcerto grosso de Corelli. En conséquence, Hændel et sescontemporains s’en tinrent rarement à la forme en troismouvements et écrivirent souvent jusqu’à six ou sept brèvessections contrastées, incluant au gré de leur fantaisiemouvements de danses, séries de variations, fugues et mêmeimprovisations pour le soliste. Les rapports entre clavier etorchestre ont aussi tendance à être moins prévisibles : tantôtils alternent, comme le concertino et le ripieno d’un concerto

grosso, tantôt les cordes accompagnent une main droitefleurie, comme elles le font habituellement dans les sectionssolo des concertos pour clavecin de Bach. Parfois, commedans le premier mouvement du Concerto no4 d’Arne, le clavieraccompagne même des solos dans l’orchestre, et leursrapports deviennent pratiquement aussi complexes et souplesque dans un concerto pour piano classique.

L’histoire du concerto pour orgue anglais commencevraiment avec la publication de l’opus 4 de Hændel en 1738.Deux ans plus tard apparaissent les premières imitations,d’Henry Burgess et Charles Avison, et dès 1750 le répertoireest considérable, bien que constitué en partie de simplesarrangements de concertos pour cordes – entre autresplusieurs concertos de l’opus 6 de Hændel, ainsi que l’opus 2de 1742 de John Stanley. Les concertos pour orgue anglais ontd’abord tendance à respecter unanimement le moulehændélien, bien que quelques compositeurs aient commencéà chercher des modèles à l’étranger après 1740 – WilliamFelton dans l’œuvre de Vivaldi par exemple, et Thomas Chilcotdans celle de Domenico Scarlatti. La variété d’idiomes à ladisposition des compositeurs anglais s’accrut après 1760,lorsque J. C. Bach mit en vogue un type de concerto pourclavier galant, bien que seuls les meilleurs compositeurs, telsque Stanley et Arne, aient possédé l’imagination et latechnique nécessaires pour l’exploiter. À cette date également,le clavecin et même le piano remplaçaient déjà courammentl’orgue.

Les six concertos pour clavier d’Arne eurent une histoiremouvementée au dix-huitième siècle, et nous avons de lachance qu’ils nous soient parvenus. Ils ne furent imprimésqu’en 1793, quinze ans après la mort du compositeur. Cedernier, d’après la fascinante préface à l’édition, avaitcependant eu l’intention de les publier par souscription, mais« par une de ces séries de circonstances défavorables, quicomme on le sait accompagnèrent ce grand homme toute sa

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vie, le projet ne vit jamais le jour ». Après la mort d’Arne en1778, son fils illégitime Michael élabora lui aussi le projet deles publier en même temps que plusieurs des œuvres chantéesde son père, mais une fois de plus ce projet n’aboutit pas, et ilmourut à son tour en 1786. L’éditeur Harrison de PaternosterRow avait heureusement acquis la partition autographe de cesconcertos, et en entreprit enfin la publication. Mais il y eutencore des problèmes : selon la préface, l’impression futretardee « à cause de la grande difficulté d’obtenir une copiecomplète de l’un d’entre eux, qui avait été fourni dans un étatmutilé par feu Michael Arne ». Ceci n'avait pas tropd’importance tant que Michael Arne était en vie, « car il auraittrès bien pu remédier, simplement de mémoire, a touteimperfection ». L’organiste londonien John Groombridge sauvala situation : « non seulement il retrouva et obtint une copiecomplète du Concerto défectueux, mais il a effectivementpréparé, dirigé, et corrigé tout le travail ».

Certains des concertos pour clavier d’Arne avaient près decinquante ans à leur parution en 1793. Robin Langley a établi(dans The Musical Times, mars 1978) que les journauxcommencèrent à y faire allusion peu après que Michael Arneait fait ses débuts de chanteur et de joueur de clavier à unconcert en 1750 à l’âge de neuf ou dix ans, et qu’ils lui sonttoujours associés dans les annonces de concerts des annéessuivantes ; l’édition de 1793 précise d’ailleurs que « lesamateurs et les professeurs qui furent témoins de l’effetétonnant de ces Concertos, lorsqu’ils furent interprétés avectant de succès sous la direction et l’exécution magistrales defeu Monsieur Michael Arne, n’ont jamais manqué de porter lemeilleur témoignage de leurs merites ».

Les plus anciens de la série sont probablement les nos2 et5, qui furent sans doute écrits peu de temps après les débutsde Michael Arne. Le no2 a un premier mouvement dans le stylede Vivaldi et s’achève par une gigue contrapuntique analogueà celle bien connue de sa quatrième sonate pour clavecin.Deux des trois mouvements solo entre les deux sontspécifiquement pour orgue: le premier est pour « Jeux de fond »

(et est analogue aux solennels mouvements de fonds quiouvrent souvent les voluntaries d’orgue anglais), et instructionest donnée à l’organiste d’« ajouter flûte ou principal » audeuxième, une note dans l’édition suggère de les omettre « sil’instrument est un clavecin ».

Le style du concerto no5 est aussi fermement baroque. Lepremier mouvement Largo est dans le style d’une ouverture àla française, et mène à un Allegro sur un thème contrapuntiquesemblable à celui d’une sonate pour violon de l’ami d’Arne,Michael Christian Festing, publiée en 1736. L’écriture declavier utilise beaucoup, dans ce mouvement et dans le Vivacede conclusion, le croisement de mains popularisé en Angleterrepar les sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti. Dansl’ensemble, ce concerto est mieux adapté au clavecin qu’àl’orgue. Le clavecin utilisé pour cet enregistrement, produitpar J & A Kirckman en 1778, est typique des puissantsinstruments anglais employés pour le continuo et lesconcertos. Il possède un seul clavier, avec trois rangs decordes, deux de 8' et un de 4'.

La situation est plus compliquée en ce qui concerne lepremier concerto. Un manuscrit qui le présente dans unarrangement pour clavecin en est manifestement uneancienne version : dans la version imprimée, Arne modernisale premier mouvement en remaniant la première section pourqu’elle ressemble moins à une ouverture à la française et ensupprimant sa reprise caractéristique par la même occasion,et ajouta l’Andante, un grand mouvement galant d’un styleassez semblable aux premiers concertos pour clavecin deHaydn. La fugue Allegro, le troisième mouvement actuel, venaità l’origine en deuxième position. Le dernier mouvement, unmenuet avec variations, est relativement classique jusqu’à lafin, où cors, trompettes et timbales se déchaînent subitementet de façon inattendue ; leurs parties étaient imprimées dansl’édition sur une feuille supplémentaire, et furent peut-êtreajoutées au concerto un jour où des joueurs de cuivres étaientpresents pour l’exécution d’une des grandes œuvres chantéesd’Arne.

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Le concerto no3 semble avoir subi le même genre derévision. Les passages orchestraux sont dans une largemesure de style baroque. Robin Langley a fait remarquer quele thème principal du dernier mouvement est apparenté à unair d’Alexander Balus de Hændel, et pourrait donc dater de peuaprès 1754, date de la reprise de l’oratorio. Mais l’écriture declavier est souvent beaucoup plus moderne, avec des bassesd’Alberti et d’épais accords à la main gauche qui évoquentl’utilisation du piano plutôt que du clavecin ou de l’orgue. Lespianos devinrent courants à Londres après 1770, et il estpossible qu’Arne ait arrangé ce concerto pour le nouvelinstrument à la fin de sa vie. Il envisagea certainementson interprétation au piano, car sa préface à la partitionautographe perdue, citée dans l’édition de 1793, étaitadressée « à tous les dames et messieurs, joueurs d’orgue, declavecin, ou de piano e forte ». Le piano utilisé dans cetenregistrement est une reproduction de ce qui estapparemment le plus ancien piano à queue anglais survivant,un Americus Backers de 1772 aujourd’hui à Edimbourg. Detaille et de construction analogues aux clavecins anglais, ilpossède deux cordes par note et une version expérimentale dumécanisme qui fut utilisé par la suite sur tous les pianos àqueue anglais le son est étonnamment différent du typeviennois courant, et des instruments anglais plus lourds de ladernière décennie du dix-huitième siècle.

Les Concertos nos4 et 6 sont dans l’ensemble les plusmodernes, et ne furent probablement écrits que vers la fin dela carrière d’Arne. Le premier mouvement du no4 présente denombreux traits du style galant, et utilise la forme binaired’une sonate – celle des nombreuses sonates anglaises pourclavier et cordes composées entre 1760 et 1780 – plutôt quele plan de ritournelle continu du concerto. Le no6 a aussi unpremier mouvement galant coulant, avec des croisements demains dans les solos et des contrastes soudains qui indiquentl’utilisation d’un piano. Viennent ensuite deux mouvementssolo, une fantaisie à la manière de C. P. E. Bach (qui sembleavoir exercé une influence considérable sur la musique de laderniere période d’Arne) et une fugue entraînante, égalementde style allemand plutôt qu’anglais. Le dernier mouvement,un autre menuet avec variations, s’achève d’une manièredétachée désarmante : après le thème l’orchestre ne contribuequ’aux trois dernières mesures. Les qualités des concertosd’Arne – gracieuse mélodie, profonde maîtrise de l’harmonie,traits brillants et écriture orchestrale à la fois simple et pleined’effet – sont évidentes, et se passent d’un long panégyrique.La préface de 1793 sonne d’ailleurs toujours aussi vraiaujourd’hui : « Il est à croire que cette grande œuvre, lescélèbres Concertos du Dr. Arne enfin présentés au mondemusical, ne décevra pas les très grandes espérances qui ontété formées quant à sa valeur. »

PETER HOLMAN © 1991Traduction ELISABETH RHODES

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ARNE SECHS KONZERTE FÜR ORGEL, CEMBALO ODER KLAVIER

DAS KLAVIERKONZERT, so scheint es, wurde von Händelund J. S. Bach unabhängig erfunden. Händel schriebbereits 1707 einen experimentellen Satz für Orgel und

Orchester für sein römisches Oratorium Il Trionfo del Tempo edel Disinganno, schuf sein erstes vollständiges Orgelkonzertjedoch offenbar nicht vor Anfang der 30er Jahre des 18.Jahrhunderts. Mittlerweile hatte Bach um 1720 sein erstesexperimentelles Cembalokonzert komponiert, das 5.Brandenburgische Konzert. Die beiden Konzertarten, dieenglische und die deutsche, waren von der Konzeption her sehrverschieden und blieben es fast das ganze 18. Jahrhunderthindurch. Die deutsche Abart war fast immer für Cembaloangelegt und orientierte sich an den dreisätzigen Solokonzertenfür Violine von Vivaldi. Mehr noch: Die meisten von BachsCembalokonzerten sind schlichte Adaptationen bestehenderWerke, deren Soloviolinpart mehr oder wenigerbuchstabengetreu auf die rechte Hand des Cembalosübertragen wurde.

Das Händelsche Klavierkonzert wurde im Gegensatz dazuvor allem für die Orgel verfaßt, auch wenn das Cembalo inDruckausgaben immer als Alternative genannt wurde. DieOrgel hatte in der weltichen Musik in England traditionell einewichtigere Rolle gespielt als in anderen Ländern, und einegrößere Anzahl von Kammerorgeln des englischen Typs – eineskleinen, meist einmanualigen Instruments ohne Pedale – warin Konzertsälen, Theatern und Privathäusern installiert. Dasenglische Klavierkonzert unterschied sich von derkontinentalen Variante außerdem dadurch, daß es gewöhnlichnach dem Vorbild des Concerto grosso im Sinne Corellisgestaltet war. Das bedeutete, daß sich Händel und seineZeitgenossen selten an die dreisätzige Form hielten. Siekomponierten oft bis zu sechs oder sieben kurzekontrastierende Abschnitte und bezogen nach GutdünkenTänze, Variationssätze, Fugen und sogar improvisatorischeSolopassagen ein. Außerdem ist in diesen Werken die

Beziehung zwischen Tasteninstrument und Orchesterallgemein weniger berechenbar: Manchmal wechseln sie sichab wie Concertino und Ripieno im Concerto grosso, manchmalbegleiten die Streicher einen figurierten Part für die rechteHand, wie es sonst in den Solopassagen von BachsCembalokonzerten geschieht. Und manchmal begleitet dasTasteninstrument wie im ersten Satz von Arnes Konzert Nr. 4sogar Soli im Orchester, und das Verhältnis gerät praktisch sokomplex und flexibel wie beim klassischen Klavierkonzert.

Die eigentliche Geschichte des englischen Orgelkonzertsbeginnt 1738 mit der Publikation von Händels op. 4. Binnenzwei Jahren erschienen die ersten Nachahmungen von HenryBurgess und Charles Avison, und in den 50er Jahren desJahrhunderts lag bereits ein beträchtliches Repertoire vor, dassich allerdings teilweise aus simplen Arrangements vonKonzerten für Solostreicher zusammensetzte – aus Händelsop. 6 wurden mehrere Stücke einer derartigen Bearbeitungunterworfen, ebenso John Stanleys op. 2 von 1742. Zunächsttendierten die englischen Orgelkonzerte zu einem gediegenHändelschen Stil, doch in den 40er und 50er Jahren begannensich einzelne Komponisten im Ausland nach neuen Vorbildernumzusehen – zum Beispiel William Felton nach Vivaldi undThomas Chilcot nach Domenico Scarlatti. Die Palette derAusdrucksformen, die den englischen Komponisten zurVerfügung stand, wuchs noch einmal in den 60er Jahren, alsJohann Christian Bach einen galanten Typ des Klavierkonzertspopulär machte. Allerdings besaßen nur die bestenKomponisten wie Stanley und Arne die nötige Erfindungsgabeund Technik, um die ganze Bandbreite des Angebots zu nutzen.Um diese Zeit hatten sich außerdem das Cembalo und sogardas Pianoforte als Alternativen zur Orgel durchgesetzt.

Arnes sechs Klavierkonzerte erlebten im 18. Jahrhundertein wechselvolles Schicksal, und wir können uns glücklichschätzen, daß sie überhaupt erhalten sind. Sie erschienen erst1793 in gedruckter Form, 15 Jahre nach dem Tod des

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Komponisten, obwohl uns eine faszinierende „Anzeige“ in derDruckausgabe mitteilt, daß Arne vorhatte, sie per Subskriptionzu veröffentlichen, daß jedoch „auf Grund widriger Umstände,wie sie diesen bedeutenden Mann bekanntlich Zeit seinesLebens heimgesucht haben, die Vorlage nie gedruckt wurde“.Nach Arnes Tod 1778 machte sein unehelicher Sohn Michaelden Vorschlag, sie zusammen mit mehreren Chorwerkenseines Vaters herauszugeben, doch auch dieses Vorhabenwurde nicht realisiert, und er starb 1786. Glücklicherweisehatte der Verlag Harrison and Co. aus der Londoner PaternosterRow die Urschriften der Konzerte erworben und machte sichendlich ans Werk, sie zu veröffentlichen. Doch selbst daergaben sich Probleme: Die „Anzeige“ sagt aus, daß derDruckvorgang aufgehalten wurde „auf Grund der erheblichenSchwierigkeit, ein vollständiges Exemplar von einem zubeschaffen, das in verstümmelter Form von dem verstorbenenMr. Michael Arne abgeliefert worden war“. Das sei nicht insGewicht gefallen, solange Michael Arne am Leben war, „da erallein aus dem Gedächtnis jegliche Mängel zu beheben gewußthätte“. Die Lage wurde gerettet durch den Londoner OrganistenJohn Groombridge, der „nicht nur ein vollständiges Exemplardes fehlerhaften Konzerts aufgespürt und herangeschafft,sondern die ganze Werksausgabe vorbereitet, beaufsichtigtund korrigiert hat“.

Einige von Arnes Klavierkonzerten waren fast 50 Jahre alt,als sie 1793 herhauskamen. Robin Langley hat (in The MusicalTimes, März 1978) aufgezeigt, daß sie in der Presse ersteErwähnung fanden, kurz nachdem Michael Arne 1750 mit neunoder zehn Jahren sein Konzertdebüt als Sänger undInstrumentist gegeben hatte, und daß sie in den nächstenJahren bei Konzertankündigungen immer wieder imZusammenhang mit seiner Person genannt wurden. DieAusgabe von 1793 geht sogar soweit, anzumerken, daß „jeneLiebhaber und Kenner, welche die erstaunliche Wirksamkeitdieser Konzerte selbst erlebt haben, als sie unter dermeisterlichen Ausführung und Anleitung des verstorbenenMr. Michael Arne so erfolgreich dargeboten wurden, nie

versäumt haben, von ihren Vorzügen großzügigstes Zeugnisabzulegen.“

Die ältesten Konzerte der Reihe waren vermutlich Nr. 2 undNr. 5; sie stammen wohl aus der Zeit kurz nach Michael ArnesDebüt. Die Nr. 2 hat einen ersten Satz im Stil Vivaldis und endetmit einem kontrapunktischen Tanz, der stilistisch dembekannten Jig aus Arnes 4. Cembalosonate ähnelt. Zwei derdrei Soloeinlagen sind ausdrücklich für die Orgel bestimmt: dieerste ist für „Diapasons“ (und gleicht den feierlichenDiapasonsätzen, mit denen häufig englische Orgel-Voluntarysbeginnen), während der Interpret bei der zweiten angewiesenwird, „Flöte oder Prinzipal“ hinzuzufügen; eine Anmerkung inder Druckausgabe rät, diese Soli auszulassen, „falls dasfragliche Instrument ein Cembalo ist“.

Die Nr. 5 ist stilistisch ebenfalls fest im Barock verwurzelt.Das einleitende Largo kommt im Stil einer französischenOuvertüre daher und leitet über in ein Adagio über ein kontra-punktisches Thema ähnlich dem einer 1736 erschienenenViolinsonate von Arnes Freund Michael Christian Festing. DieStimmführung für das Tasteninstrument bedient sich überweite Strecken dieses Satzes und im abschließenden Vivaceder Übergrifftechnik, die in England durch Domenico ScarlattisCembalosonaten eingeführt worden war. Allgemein eignet sichdieses Konzert besser für das Cembalo als für die Orgel. Dasfür diese Einspielung benutzte Cembalo wurde 1778 von J & AKirckman gebaut und ist typisch für die kräftig tönendenenglischen Instrumente, die für Continuospiel und Konzerteeingesetzt wurden. Es hat eine einfache Klaviatur mit dreiSaitenchören, zwei im 8'- und einer im 4'-Register.

Beim 1. Konzert ist die Lage weniger einfach. In einemhandschriftlichen Arrangement des Werks für Cembalo Solo istoffenbar eine frühe Version erhalten: In der gedrucktenFassung hat Arne den ersten Satz modernisiert, indem er denersten Abschnitt weniger wie eine französische Ouvertüreklingen ließ, dabei die charakteristische Wiederholungentfernte und das Andante hinzufügte, einen großangelegtenSatz im galanten Stil ähnlich dem von Haydns frühen

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Cembalokonzerten. Die Allegro bezeichnete Fuge, nun andritter Stelle, stand ursprünglich an zweiter. Der letzte Satz, einMenuett mit Variationen, ist bis zum Ende recht konventionell,aber dann werden plötzlich und unerwartet Hörner, Trompetenund Pauken losgelassen. Die Parts dieser Instrumente wurdenin der veröffentlichten Ausgabe auf einem getrennten Blattabgedruckt und könnten dem Konzert nachträglich für eineAufführung hinzugefügt worden sein, bei der für eines vonArnes größeren Chorwerken Blechbläser zugegen waren.

Die Nr. 3 erscheint auf ähnliche Weise revidiert. DieOrchesterpassagen sind vom Stil her meist barock. RobinLangley hat darauf hingewiesen, daß das Hauptthema desletzten Satzes Bezüge zu einer Arie von Händels AlexanderBalus aufweist. Das bedeutet, daß dieses Konzert kurz nach1754 entstanden sein könnte, als Händels Oratorium wieder-aufgenommen wurde. Doch die Ausführung des Parts für dasTasteninstrument ist meist wesentlich moderner, mitAlbertibässen und dichten Akkorden für die linke Hand, die denEinsatz eines Pianoforte anstelle eines Cembalos oder einerOrgel nahelegen. Solche Klaviere kamen in London in den 70erJahren des 18. Jahrhunderts auf, und es könnte sein, daßArne in seinen letzten Lebensjahren das Konzert für dasneue Instrument umschrieb. Mit Sicherheit hatte ArneKlavierdarbietungen ins Auge gefaßt, denn sein Vorwort zurverschollenen Urschrift, das in der Ausgabe von 1793 zitiertwird, richtete sich an „all jene Damen und Herren, welche dieOrgel, das Cembalo oder Pianoforte spielen“. Das für dieseEinspielung verwendete Klavier ist eine Kopie deswahrscheinlich ältesten erhaltenen englischen Flügels, 1772von Americus Backers gebaut und heute in Edinburghbefindlich. Es hat, was Größe und Bauweise angeht,Ähnlichkeit mit englischen Cembalos, ist durchweg doppeltbesaitet und besitzt eine experimentelle Variante der

Mechanik, die für alle späteren englischen Flügel benutztwurde; sein Klang unterscheidet sich verblüffend von dem desvertrauten Wiener Typs und von den schwereren englischenInstrumenten aus den 1790er Jahren.

Die Konzerte Nr. 4 und 6 sind insgesamt die modernstenund entstanden wahrscheinlich erst zu einem späten Zeitpunktvon Arnes Laufbahn. Der erste Satz der Nr. 4 weist vielegalante Eigenheiten auf und bedient sich – wie unzähligeenglische Sonaten für Tasteninstrument mit Streicher-begleitung aus den 60er und 70er Jahren des Jahrhunderts –des zweiteiligen Aufbaus einer Sonate anstelle des durch-komponierten Ritornellschemas des Konzerts. Die Nr. 6 hatebenfalls einen flüssig galanten ersten Satz, samt Übergriff-passagen in den Soli und plötzlichen Kontrasten, die denEinsatz eines Pianoforte nahelegen. Es folgen zwei Solosätze,eine freie Fantasie nach Art von C. Ph. E. Bach (der, wie esscheint, beträchtlichen Einfluß auf Arnes spätereKompositionen ausübte) und eine lebhafte Fuge, die vom Stilher auch eher deutsch als englisch orientiert ist. Der letzteSatz, ein weiteres Menuett mit Variationen, endet mit einerentwaffnend lässigen Geste: Im Anschluß an das Thema istdas Orchester nur noch an den letzten drei Takten beteiligt.

Die Vorzüge von Arnes Konzerten – anmutige Melodik,eingehende Beherrschung der Harmonik, brillante Läufe undschlichter, aber höchst wirksamer Einsatz des Orchesters –verstehen sich von selbst und bedürfen keiner langwierigenLobeshymne. Vielmehr gelten die Worte der „Anzeige“ von1793 bis auf den heutigen Tag: „Es wird hiermit vorausgesetzt,daß dieses bedeutende Werk, bestehend aus den berühmtenKonzerten des Dr. Arne, die nun endlich der Musikweltdargebracht werden, die sehr hohen Erwartungen nichtenttäuschen wird, die sich bezüglich seines Wertesherausgebildet haben.“

PETER HOLMAN © 1991Übersetzung ANNE STEEB / BERND MÜLLER

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Harpsichord: J & A Kirckman (London, 1778)Organ: Noel Mander, after eighteenth-century models

Piano: Michael Cole, after Americus Backers (London, 1772)Pitch: A = 415Hz

THE PARLEY OF INSTRUMENTS BAROQUE ORCHESTRAPETER HOLMAN director

violin 1 ANDREW MANZE (leader), FRANCES TURNER, WILLIAM THORP, HELEN ORSLERviolin 2 JUDITH TARLING, NICOLETTE MOONEN, PAM MONKS, PAUL DENLEY

viola JANE COMPTON, JANE ROGERScello MARK CAUDLE, HELEN VERNEY

bass WILLIAM HUNToboe GAIL HENNESSY, CHERRY FORBES

bassoon NOEL RAINBIRDhorn RAUL DIAZ, GAVIN EDWARDS

trumpet STEPHEN KEAVY, MICHAEL HARRISONtimpani CHARLES FULLBROOK

continuo PETER HOLMAN

Recorded in All Hallows, Gospel Oak, London, on 26–28 June 1991Recording Engineer TONY FAULKNER

Recording Producer GARY COLEFront Design TERRY SHANNON

Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRYP Hyperion Records Limited, London, 1992C Hyperion Records Limited, London, 2005(Originally issued on Hyperion CDA66509)

Front illustration: Interior of the Rotunda at Ranelagh, London (1754)Reproduced by permission of The Trustees, The National Gallery, London

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CDH55251

THOMAS ARNE(1710–1787)

SIX FAVOURITE CONCERTOSfor the Organ, Harpsichord or Piano Forte

PAUL NICHOLSON keyboard/directorTHE PARLEY OF INSTRUMENTS BAROQUE ORCHESTRA

Concerto No 1 in C major . . . . . . [13'28]Harpsichord solo, 2 trumpets, 2 horns, timpani, 2 oboes,bassoon, strings, organ continuo

1 Largo ma con spirito . . . . . . . . . . . . . . . [1'06]2 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'57]3 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'13]4 Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'08]

Concerto No 2 in G major . . . . . . [11'36]Organ solo, 2 oboes, bassoon, strings, harpsichord continuo

5 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'26]6 Slow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'00]7 Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'41]8 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'15]9 Giga (Allegro con spirito) . . . . . . . . . . . [3'07]

Concerto No 3 in A major . . . . . . [16'40]Piano solo, 2 oboes, bassoon and strings

bl Con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'13]bm Con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'04]bn Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'14]bo Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'02]

Concerto No 4 in B flat major . . [11'26]Organ solo, 2 oboes, bassoon, strings, harpsichord continuo

bp Largo, ma con spirito . . . . . . . . . . . . . . [5'51]bq Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'19]br Giga (Moderato) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'13]

Concerto No 5 in G minor . . . . . . [12'04]Harpsichord solo, 2 oboes, bassoon, strings, organ continuo

bs Largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'21]bt Allegro con spirito . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'39]bu Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'19]cl Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'39]

Concerto No 6 in B flat major . . [11'43]Piano solo, 2 oboes, bassoon and strings

cm Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'12]cn Largo — Veloce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'58]co Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'25]cp Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'14]

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THOMAS ARNE (1710–1787)

SIX FAVOURITE CONCERTOSfor the Organ, Harpsichord or Piano Forte

1 Harpsichord Concerto in C major [13'28]

5 Organ Concerto in G major [11'36]

bl Piano Concerto in A major [16'40]

bp Organ Concerto in B flat major [11'26]

bs Harpsichord Concerto in G minor [12'04]

cm Piano Concerto in B flat major [11'43]

PAUL NICHOLSON keyboard/director

THE PARLEY OF INSTRUMENTSBAROQUE ORCHESTRA

MADE IN ENGLAND

CDH55251Duration 77'41

A HYPERION RECORDING

DDD

Recorded on 26–28 June 1991Recording Engineer TONY FAULKNER

Recording Producer GARY COLEFront Design TERRY SHANNON

Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRYP Hyperion Records Limited, London, 1992C Hyperion Records Limited, London, 2005

(Originally issued on Hyperion CDA66509)

Front illustration: Interior of the Rotunda at Ranelagh, London (1754)Reproduced by permission of The Trustees, The National Gallery, London

‘A fascinating issue’ (CD Review) ‘Should afford plenty of enjoyment.Recommended … buy it!’ (Gramophone) ‘Delightful music in delightfulperformances with outstanding sound. Highly recommended’ (Fanfare, USA)

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR