5 4318301342 Bach Cantatas Gardiner - Shop · 2019-03-07 · Bach Cantatas Gardiner SDG134 6 Bach...

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For the Twelfth Sunday after TrinityLobe den Herrn, meine Seele BWV 69aGeist und Seele wird verwirret BWV 35Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren BWV 137

Katharine Fuge soprano, Robin Tyson altoChristoph Genz tenor, Peter Harvey bass

The Monteverdi ChoirThe English Baroque SoloistsJohn Eliot Gardiner

Live recording from the Bach Cantata PilgrimageJakobskirche, Köthen, 10 September 2000

54:5317:1824:3212:49

CD 11-6

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FluteRachel Beckett

OboesMarcel PonseeleMark BaigentCherry Forbes

BassoonPhilip Turbett

TrumpetsNiklas EklundMarc UlrichFrøde Jakobsen

TimpaniDavid Corkhill

HarpsichordSilas John Standage

OrganIan Watson

The EnglishBaroque Soloists

First ViolinsKati DebretzeniNicolette MoonenFoskien KooistraPenelope SpencerSarah Bealby-Wright

Second ViolinsAnne SchumannOliver WebberDesmond HeathHildburg Williams

ViolasAnnette IsserlisLisa CochraneColin Kitching

CellosDaniel YeadonLynden Cranham

Double BassValerie Botwright

The Monteverdi Choir

SopranosSuzanne FlowersLucinda HoughtonGillian KeithEmma Preston-DunlopBelinda YatesKatharine Fuge

AltosLucy BallardElinor CarterAngus DavidsonRobin Tyson

TenorsSimon DaviesRory O’ConnorPaul TindallAndrew Busher

BassesChristopher FosterCharles PottGeoffrey DavidsonLawrence Wallington

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The Bach Cantata PilgrimageOn Christmas Day 1999 a unique celebration ofthe new Millennium began in the Herder kirche in Weimar, Germany: the Monteverdi Choir andEnglish Baroque Soloists under the direction of Sir John Eliot Gardiner set out to perform all Johann Sebastian Bach’s surviving churchcantatas in the course of the year 2000, the 250th anniversary of Bach’s death.

The cantatas were performed on the liturgicalfeasts for which they were composed, in a year-long musical pilgrimage encompassing some ofthe most beautiful churches throughout Europe(including many where Bach himself performed)and culminating in three concerts in New Yorkover the Christmas festivities at the end of themillennial year. These recordings were madeduring the course of the Pilgrimage.

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57:0317:4716:1622:42

CD 21-6

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For the Thirteenth Sunday after TrinityDu sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77Ihr, die ihr euch von Christo nennet BWV 164Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 33

Gillian Keith soprano, Nathalie Stutzmann altoChristoph Genz tenor, Jonathan Brown bass


Live recording from the Bach Cantata PilgrimageDreikönigskirche, Frankfurt, 17 September 2000

The Monteverdi Choir

SopranosSuzanne FlowersSusan HamiltonLucinda HoughtonGillian KeithEmma Preston-DunlopBelinda Yates

AltosIan AitkenheadLucy BallardElinor CarterAngus Davidson

TenorsAndrew BusherSimon DaviesRory OʼConnorPaul Tindall

BassesJonathan BrownGeoffrey DavidsonCharles PottRichard Savage

The EnglishBaroque Soloists

First ViolinsAlison BuryPauline NobesPeter LissauerDeborah DiamondMatthew Truscott

Second ViolinsLucy HowardHenrietta WayneJane GillieCatherine Ford

ViolasJane RogersEmma AlterNicola Akeroyd

CellosDavid WatkinCatherine Rimer

Double BassCecelia Bruggemeyer

FlutesMarten RootNeil McLaren

OboesMichael NiesemannJames EastawayEdouard Wesley

BassoonAlastair Mitchell

TrumpetNiklas Eklund

HarpsichordPaul Nicholson

OrganHoward Moody

SDG134 BACK WALLET C M Y K

Recorded live in the Jakobskirche,Köthen, on 10 September 2000(CD1) and the Dreikönigskirche,Frankfurt, on 17 September 2000(CD2), as part of the Bach CantataPilgrimage

Producer: Isabella de SabataBalance engineers: Jean-MarieGeijsen, Matthijs Ruijter(Polyhymnia) (CD1); Everett Porter (Polyhymnia) (CD2)Recording engineers:Roger de Schot (Polyhymnia)(CD1), Matthijs Ruijter (CD2), Rob Aarden (Eurosound)Tape editors: Matthijs Ruijter (CD1), Ientje Mooij (CD2)Edition by Reinhold Kubikpublished by Breitkopf & HärtelSeries executive producer:Isabella de Sabata

Cover: Maharashtra, Bombay, 1983© Steve McCurry/Magnum PhotosSeries design: UntitledBooklet photos: Steve Forrest (p.6); © Henner Fritzsche,www.Foto-Fritzsche.de (p.8); Ulrike Mühlen (p.13)Übersetzung: Gudrun Meier

P 2007 The copyright in this sound recording is owned byMonteverdi Productions LtdC 2007 Monteverdi Productions LtdLevel 2, Hertsmere House2 Hertsmere RoadLondon E14 4AB

www.solideogloria.co.uk

The Bach Cantata Pilgrimage

PatronHis Royal Highness,The Prince of Wales

Principal DonorsThe Dunard FundMr and Mrs Donald KahnThe Kohn FoundationMr Alberto Vilar

DonorsMrs ChappellMr and Mrs Richard DaveyMrs FairbairnMs Juliet GibbsMr and Mrs Edward GottesmanSir Edwin and Lady NixonMr and Mrs David QuarmbySir Ian and Lady VallanceMr and Mrs Andrew Wong

Corporate SponsorsGothaer VersicherungenBank of ScotlandHuth Dietrich Hahn

RechtsanwaeltePGGM PensoenfondsData ConnectionJaffe AssociatesSinger and Friedlander

Charitable Foundations and Public FundsThe European CommissionThe Esmée Fairbairn TrustThe David Cohen Family

Charitable TrustThe Foundation for Sport

and the ArtsThe Arts Council of EnglandThe Garfield Weston FoundationLauchentilly FoundationThe Woodcock FoundationThe Monteverdi SocietyThe Warden of the Goldsmiths’

Company

The harpsichord used for theproject, made by AndrewWooderson, and the organ, madeby Robin Jennings, were boughtand generously made availableto the Monteverdi by Sir Davidand Lady Walker (harpsichord)and Lord and Lady Burns (organ).

Our thanks go to the BachCantata Pilgrimage committee,who worked tirelessly to raiseenough money to allow us tocomplete the project, to theMonteverdi staff, Polyhymnia’sstaff and, above all, to all thesingers and players who tookpart in the project.

The RecordingsThe release of the Bach CantataPilgrimage recordings has beenmade possible by financial andother support from His RoyalHighness the Prince of Wales,Countess Yoko Ceschina, Mr Kevin Lavery, The NagauneeFoundation and many otherswho answered our appeal. Wecannot name them all, but we are enormously grateful to them.For the help and advice in settingup Monteverdi Productions, ourthanks to: Lord Burns, RichardElliston, Neil Radford and FionaKinsella at Freshfields BruckhausDeringer, Thomas Hoerner, Chaz Jenkins, John Kennedy,Stephen Revell, and RichardSchlagman and AmandaRenshaw of Phaidon Press.

Soli Deo Gloria

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Johann Sebastian Bach 1685-1750Cantatas Vol 6: Köthen/Frankfurt

For the Twelfth Sunday after Trinity

Lobe den Herrn, meine Seele BWV 69a1. Coro Lobe den Herrn, meine Seele2. Recitativo: Sopran Ach, dass ich tausend Zungen hätte!3. Aria: Tenor Meine Seele, auf, erzähle4. Recitativo: Alt Gedenk ich nur zurück5. Aria: Bass Mein Erlöser und Erhalter6. Choral Was Gott tut, das ist wohlgetan

Geist und Seele wird verwirret BWV 35Part I1. Sinfonia2. Aria: Alt Geist und Seele wird verwirret3. Recitativo: Alt Ich wundre mich4. Aria: Alt Gott hat alles wohlgemachtPart II5. Sinfonia6. Recitativo: Alt Ach, starker Gott7. Aria: Alt Ich wünsche nur bei Gott zu leben

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Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren BWV 1371. Versus I: Coro Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren2. Versus II: Alt Lobe den Herren, der alles so herrlich regieret3. Versus III: Sopran, Bass Lobe den Herren, der künstlich und fein dich bereitet4. Versus IV: Tenor Lobe den Herren, der deinen Stand sichtbar gesegnet5. Versus V: Choral Lobe den Herren, was in mir ist, lobe den Namen!

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For the Thirteenth Sunday after Trinity

Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 771. Coro con Choral Du sollt Gott, deinen Herren, lieben2. Recitativo: Bass So muss es sein!3. Aria: Sopran Mein Gott, ich liebe dich von Herzen4. Recitativo: Tenor Gib mir dabei, mein Gott! ein Samariterherz5. Aria: Alt Ach, es bleibt in meiner Liebe6. Choral Ach Herr, ich wollte ja dein Recht

Ihr, die ihr euch von Christo nennet BWV 1641. Aria: Tenor Ihr, die ihr euch von Christo nennet2. Recitativo: Bass Wir hören zwar, was selbst die Liebe spricht3. Aria: Alt Nur durch Lieb und durch Erbarmen4. Recitativo: Tenor Ach, schmelze doch durch deinen Liebesstrahl5. Aria (Duetto): Sopran, Bass Händen, die sich nicht verschließen6. Choral Ertöt uns durch dein’ Güte


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Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 331. Coro (Choral) Allein zu dir, Herr Jesu Christ2. Recitativo: Bass Mein Gott und Richter3. Aria: Alt Wie furchtsam wankten meine Schritte4. Recitativo: Tenor Mein Gott, verwirf mich nicht5. Aria (Duetto): Tenor, Bass Gott, der du die Liebe heißt6. Choral Ehr sei Gott in dem höchsten Thron

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When we embarked on the BachCantata Pilgrimage in Weimar onChristmas Day 1999 we had no realsense of how the project would turn out.There were no precedents, no earlierattempts to perform all Bach’s survivingchurch cantatas on the appointed feastday and all within a single year, for us todraw on or to guide us. Just as in plan -ning to scale a mountain or cross anocean, you can make meticulousprovision, calculate your route and getall the equipment in order, in the endyou have to deal with whatever theelements – both human and physical –throw at you at any given moment.

With weekly preparations leading to the performance of these extraordinary

works, a working rhythm we sustained throughout awhole year, our approach was influenced by severalfactors: time (never enough), geography (the initialretracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony),architecture (the churches both great and small wherewe performed), the impact of one week’s music on thenext and on the different permutations of players andsingers joining and rejoining the pilgrimage, and,inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue.Compromises were sometimes needed toaccommodate the quirks of the liturgical year (Easterfalling exceptionally late in 2000 meant that we ran outof liturgical slots for the late Trinity season cantatas,so that they needed to be redistributed among otherprogrammes). Then to fit into a single evening cantatasfor the same day composed by Bach over a forty-year

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span meant deciding on a single pitch (A = 415) foreach programme, so that the early Weimar cantataswritten at high organ pitch needed to be performed in the transposed version Bach adopted for theirrevival, real or putative, in Leipzig. Although we had commissioned a new edition of the cantatas by Reinhold Kubik, incorporating the latest sourcefindings, we were still left with many practicaldecisions to make over instrumentation, pitch, bassfiguration, voice types, underlay and so on. Nor didwe have the luxury of repeated performances in which to try out various solutions: at the end of eachfeast-day we had to put the outgoing trio or quartet of cantatas to the back of our minds and move on to the next clutch – which came at us thick and fast at peak periods such as Whitsun, Christmas and Easter.

The recordings which make up this series were a corollary of the concerts, not their raison d’être.They are a faithful document of the pilgrimage, though never intended to be a definitive stylistic or musicological statement. Each of the concerts which we recorded was preceded by a ‘take’ of thefinal rehearsal in the empty church as a safety netagainst outside noise, loud coughs, accidents ormeteorological disturb ance during the performance.But the music on these recordings is very much ‘live’ in the sense that it is a true reflection of whathappened on the night, of how the performers reactedto the music (often brand new to them), and of howthe church locations and the audiences affected ourresponse. This series is a tribute to the astonishingmusicality and talent of all the performers who tookpart, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

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Jakobskirche, KöthenWhen Bach arrived in Köthen in 1717 to join young Prince Leopold’s musical establishment as‘Kapellmeister and director of our chamber music’, he would have understood where his main prioritieswere expected to lie, and that nothing would beexpected of him in terms of providing new churchmusic. Prince Leopold, like his father before him, wasof a strictly ‘Reformed’ persuasion and the Calvinistliturgy practised in the Jakobskirche, the main churchof the town next to the market square, allowed noplace for figural music – except on very specialoccasions. As we entered the splendid late Gothicchurch to rehearse I tried to envisage how it musthave looked in March 1729, ‘beautifully illuminatedthough draped in black throughout’, for the late-night

state interment of the Prince’s body in the royal vault. Did Bach feel uncomfortable, or perhaps even a tiny bit vindicated, performing in this church for achange, with Anna Magdalena and his eldest sonFriedemann at his side, paying his final respects to his beloved former patron? During his five and a half years’ posting in Köthen, he and his family hadbeen obliged, as was Leopold’s dowager mother, toworship in the Lutheran Agnuskirche, and just as hehad experienced in Mühlhausen in his early twentiesthere was open hostility between the pastors of thetwo churches. About six years after his departure forLeipzig Bach was now returning with an extendedwork parodied from arias and choruses in theTrauerode BWV 198 and the St Matthew Passion. To the assembled mourners and to the participatingmusicians recruited from Leipzig, Halle and severalneighbouring towns, experiencing this music in a newfunerary context must have been intensely moving.

We, on the other hand, had come to Köthen with a rarity – one of the most cheerful programmes of the whole Trinity season. After so many consecutiveweeks of fire and brimstone and dire warnings againstdevilish temptations, forked tongues, false prophetsand the like, it came as a huge relief to encounterthree genial, celebratory pieces, one with an organobbligato and two featuring Bach’s talismanictrumpets and drums. Fears that these C or D majortrumpets-and-drums opening choruses mightbecome slightly formulaic and repetitious aremisplaced: in fact they are subtly differentiated inmood, texture and Affekt. The opening chorus of BWV 69a Lobe den Herrn, meine Seele, laterrevived for the Town Council elections, is freely

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composed and on the grandest scale. Bach isexultant, profiting from the colour contrasts availablefrom the three groupings of his orchestra (brass,woodwind and strings) and the internal subdivisionswithin each grouping. The hallmark of this fantasia isthe way two innocent-sounding bars of rising trill-likefigures give way to a jubilant thigh-slapping motif with two short, repeated notes to the second beat ofconsecutive 3/4 bars – euphoric, bucolic, yet entirelyapposite to the text from Psalm 103: ‘Bless the Lord,O my soul’. This type of chorus makes one aware ofhow fine is the membrane (if indeed it exists at all)between Bach’s sacred celebratory music and hismusic for secular festivities: the birthday odes, oreven the quodlibets sung by his family at their annualget-togethers. The main choral fugato begins with awhirligig variant of the trill-like opening, which thenirons itself out in a lyrical conclusion. The secondclause is more lyrical, in longer note-values withsuspensions, hinting at pathos for ‘Vergiss nicht’(‘Forget not’). But predictably the best is yet to come: Bach combines the two fugues and the musicsuddenly fires on all cylinders. The principal trumpetblares out the first fugal theme, almost a trial run forthat preposterous lick that occurs in the last sevenbars of the ‘Cum sancto Spirito’ from the B minorMass, superimposed over fanfare interjections forlower brass and a soaring theme for sopranos andtenors and guaranteed, as only Bach can, to press all one’s emotional buttons and by its sheer zest and rhythmical élan to lift one’s spirits. No parsing ofthe component elements of this fugal development,all of them traceable to motifs first heard in theorchestral prelude and their apportionment between

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the various groupings (chorus and tri-partiteorchestra), can begin to define, let alone encapsulate,Bach’s invention, his way of constantly springingsurprises on the listener and yet weaving all hiscomponent elements seamlessly together.

Whoever provided Bach with the text for thiscantata based it, with slight changes, on one for thisSunday printed three years earlier in Gotha by JohannKnauer. It takes St Mark’s account of Jesus healing adeaf and dumb man as a metaphor for God’s caringsurveillance and as a pretext for the psalmist’sinjunction to praise God. There are plentiful referencesto the miracle: ‘Ah, that I had a thousand tongues... to praise God’ in the opening soprano recitative,mention of the very word ‘Ephphatha’ (Aramaic for ‘beopened’) Jesus used to heal the deaf man in the altorecitative (No.4), and a link between the miracle andthe psalm text, ‘My mouth shall sing with gladness’, in the bass aria (No.5). This, like the earlier tenor aria,is in triple time, the former impressive in its interlacingof three distinctive woodwind instruments (recorder,oboe da caccia and bassoon), the latter remarkablefor the naturalness of its word setting. Just trypronouncing the first lines of its text, ‘Mein Erlöserund Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht’, andyou immediately grasp why Bach chose a lilting 3/4 or 9/8 rhythmical pattern, fitted to a sarabande with its French dotted rhythms: tripletised melismas over a slow chromatic descent in the continuo for theprayer to ‘stand by me in affliction and suffering’, florid exuberance for the promise ‘my mouth shallsing with gladness’. To these contrasts of rhythmicaldeclamation and mood Bach adds, most unusuallyand in great detail, elaborate dynamic markings


assigned to the solo oboe d’amore andaccompanying strings from forte and poco forte to piano and pianissimo, all designed to clarify thetextures and to pinpoint the expressive gestures ofthis superb aria. The closing chorale stems from theWeimar cantata BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen,Zagen, but curiously shorn of its expressive descant.

Two years later in 1725 Bach came up withanother winner, BWV 137 Lobe den Herren, denmächtigen König der Ehren, this time in C major andstill for three trumpets and drums, though unusuallyfor only two oboes. It is a comparative rarity, his firstcantata to have been constructed as a series ofchorale variations in over twenty years, since BWV 4Christ lag in Todesbanden, in fact. It is based entirelyon the five stanzas of Joachim Neander’s thanks -giving hymn of 1680 and its associated melody. This means that there are no recitatives, no biblicalquotes, no poetic commentary; but on the other hand, this being one of the most glorious of all hymntunes, familiar to English congregations as ‘Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation’, there are immense and satisfying musical delights.The opening fantasia is jazzy, shot through withsyncopation for the majority of its bars, Italianate insonority and irrepressible in its rhythmic vitality. Theopening fugal theme – vocally awkward – begins withthe altos and needs very careful and accomplishednegotiation so as not to emerge as though from adisturbed poultry house. It becomes less perilous atthe second of its three appearances, where the wordscall for a more lyrical approach (‘Meine geliebeteSeele’). Bach is wise to the potential swagger of thetune, so that instead of writing long note values for its

first statement in the sopranos he assigns it to them insturdy crotchets. After repeating the first phrase thishas the effect of pulling the other voices into a chordaldeclamation, ‘Kommet zuhauf, Psalter und Harfen,wacht auf!’ (‘Come in multitudes, psalteries andharps, awake!’). The festive exuberance of the writingmakes this movement, indeed the whole cantata,suitable outside the Sunday liturgy, perhaps for theinauguration of the new Town Council in Leipzigwhich occurred a few days later, or for some other day of rejoicing. On both occasions Gottfried Reiche,the star trumpeter of his day and capo of the LeipzigStadtpfeiffer, would have figured prominently. Butwhether the fanfare fragment he is holding in theportrait Haussmann painted of him two years later is of his own invention or a quotation of bars 27-28 of this particular cantata of Bach’s (as Eric LewisAltschuler has suggested) is impossible to say.

Whittaker appears to make a good point when he claims that Bach, in this example of a per omnesversus cantata, is beginning to learn ‘how to outwitthe unyielding character of such a hymn’. But didn’the always? Surely Christ lag in Todesbanden, writtenwhen Bach was twenty-two, is the supreme example,compared, say, to Pachelbel’s setting, of how touncover expressive variety and achieve narrativethrust and drive in all seven verses of Luther’s Easter hymn, without ever varying the tonality.Eighteen years on, Bach is alert to the possibility of extrapolating all the motivic features of the newglorious tune and now has the experience to arrangeits five verses not only symmetrically in outline: chorus – aria – duet – aria – chorale, but also to give it a satisfying modulatory shape: C – G – e – a – C.

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There is exuberance on a more intimate scale inthe second strophe (really a trio sonata) where thechorale, now lightly ornamented, is assigned to analto solo over a sweeping 9/8 continuo line with violinobbligato. The metaphor of being held safely aloft on ‘eagle’s wings’ guides Bach in his choice of livelystring crossings for the violin and detailed patterns of slurred and staccato notes, though it is the choraletune itself which dictates the melodic shape. It doesso again in the writing for paired oboes in verse 3,which, like the soprano and bass, enter in canon. But,as in mixed doubles, each person in the couple takesit in turn to ‘serve’: bass first, then soprano; oboe 1,then oboe 2. Up to this point all has been conductedin full sunlight, but with the lines ‘How often in yourdistress has merciful God not spread His wings overyou!’ a cloud passes over the music. The believer’sdistress (‘Not’) can be read in the grinding chromaticdescent, the movement of God’s protective wings bylively chains of dactyls. The last three phrases of thehymn tune are repeated, tilting the overall balancetowards its expressive, darker side for the only time in this cantata.

A battle for harmonic supremacy plays itself out in verse 4: not between the tenor and continuo, thelatter full of slurred scales, acrobatic leaps and strongrhythmic gestures, but between the two of them com -plicit in A minor set against the trumpet’s delivery ofthe unadorned chorale tune as a brass-plated C majororison. The tenor/continuo partnership brushes asidethe final notes and cadence of the trumpet; yet thelast word belongs to him and to his three colleagues inthe uncontested victory of C major: a majestic seven-voiced harmonisation of the chorale (verse 5). Nobody

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could do a more festive Danklied than Bach when so minded. He knew exactly how best to use theresources of the ceremonial trumpet-led orchestraand choir of his day to convey unbridled joy andmajesty – more than a match for the most imposingorgan voluntary.

If, when resources allowed, he could outgun even the ‘instrument of instruments’ itself, whatexactly was Bach’s purpose in turning to the organ as an obbligato solo instrument in his final cantata for this Sunday, BWV 35 Geist und Seele wirdverwirret, first performed in 1726 as part of his thirdannual Leipzig cycle? It certainly wasn’t to vie with the trumpet-led ensemble for which the two previouscantatas were written: the use of the solo organ is far too systematic to be a last-minute substitute, as was sometimes the case. The text by GeorgChristian Lehms sticks closely to the Sunday Gospel account of the healing of the deaf man andBach seems deliberately to be setting himself newcompositional challenges. This is not necessarily from disillusionment with the formulae, so richlyvaried, of the pieces freshly composed for his first and second Leipzig cycles, but conceivably out of a certain weariness, of having to put up withmakeshift performances week in, week out. Likelyenough there were gaps either in the quantity orquality of the musicians available to him, a situation so deeply exasperating that it came to a head in 1730 with his Draft Memorandum to the Council, and a noticeable tailing off in his subsequentproduction of new works for the liturgy.

A temporary way to circumvent theseinadequacies was to foster individual performers


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at the expense of the overall ensemble, and that is exactly what Bach seemed to be doing incomposing a sequence (BWV 170, 35 and 169) for aconspicuously gifted alto in the summer and autumnof 1726, strategically spaced at two-month intervalsto allow for, and adjust to, the development of theparticular Thomaner talent he was nurturing. This mayalso have been a contributing factor in his choice oforgan as an obbligato instrument in BWV 35, as it wastwo months earlier with BWV 170 Vergnügte Ruh; inboth cases it would have made coaching easier, whileensuring that two of the most important componentswere rehearsed ahead of time (not the case for us,where Robin Tyson stepped forward as a last-minutedeputy for Sara Mingardo). And in all probability it wasBach himself and not Friedemann, who at fifteen wasaway studying violin in Merseburg with Graun, norEmmanuel, who at eleven was probably too young,who played the organ obbligato. But can this really bethe full explanation for why he wrote in this particularstyle, one which in its sub-Vivaldian manner seems to ape other instruments rather than exploit the truepalette and sonic characteristics of this organumorganorum? The occasional danger of swamping the alto soloist was one reason why we decided thatour organist, Ian Watson, should play our portativecabinet organ rather than a colossal instrument likethe Trost organ we used in Altenburg for BWV 146 Wir müssen durch viel Trübsal (Vol.24/SDG107)

An extreme example of this idiosyncrasy comes in the fourth movement, in which just a single line forthe organ is notated in the autograph score. Whereasthose for voice and bass are in Kammerton, themiddle line appears in Chorton, clear proof that Bach

intended the organ to play just this line and not thecontinuo. Yet the writing displays features of a typicalcello piccolo obbligato in terms both of tessitura andcharacteristic string-crossing patterns. On the otherhand, the sinfonias that introduce each half of thecantata are genuinely solistic and seem to derive from the outer movements of a lost concerto for violin,oboe or harpsichord, for which a nine-bar fragmentfor harpsichord has survived (BWV 1059). The writingfor solo organ is no match for its majestic dominancein Wir müssen durch viel Trübsal, where Bachconverts two movements of what began as a violinconcerto but has come down to us as the celebratedD minor harpsichord concerto BWV 1052. Comparingthe solo functions of the organ in these two cantatasreinforces Laurence Dreyfus’s distinction in Bach’susage between the ‘organ as sacred icon’ and the‘organ as galant conversationalist’. Dreyfus providesan illuminating analysis of Bach’s assimilation of thesecular solo concerto into his church cantatas and hisadjustment of the normal concerto principle, that ofsoloist-versus-orchestra, through subtle shifts in roleplaying, the instrument now posing as a soloist, nowretreating into the background. As one might expect,there is a theological and metaphorical dimensionlurking behind all this, particularly in a cantata whichstresses God’s transcendence over everything increation and His ability to affect miraculous cures to damaged or ill-functioning human faculties, notonly hearing and speech, but eyesight and reasoning.The organ may have been the technological marvel of its age, that ‘wondrous machine’ celebrated inverse by John Dryden and in music by Henry Purcell,but Bach, its greatest living exponent, is intent here


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on stressing the modesty of its man-made prowess in comparison with God’s miracles.

As we left Köthen it struck me that the joyousnessof Bach’s music for this Sunday was, a little like hissojourn here, something of an exception, a furlough or sunny interlude before a return to the grim doctrinalpreoccupations of the Trinity season. A return, in fact,to the Lutheran war zone.

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Dreikönigskirche, FrankfurtSure enough, after the breezy pleasures of last week’s celebratory pieces – a brief reprieve – camethe cold shower of our man’s resumption of theearnest process of musical exegesis. Bach saw theexposition of scripture as the main meditative goal of his church music, in particular the need to forgeaudible links in the listener’s mind between the‘historical’ (‘what [is] written in the book of the law’)and spiritual attributes of the texts to be set. Here, onthe Thirteenth Sunday after Trinity, he is faced with aGospel (Luke 10:23-37) centred on the parable of theGood Samaritan which stresses man’s slipperiness in evading his responsibilities to his neighbour, and an Epistle (Galatians 3:15-22) in which Paul probesthe distinction between faith and the law. This was


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was in a poetic style suggesting that the texts may have been the work of a single librettist.

With BWV 77 Du sollt Gott, deinen Herrenlieben as the climax of what seems to be a series-within-a-cycle came an opportunity (Bach wouldperhaps have seen it as an obligation) to giveresounding, conclusive expression to the coredoctrines of faith already adumbrated in the first fourSundays of the Trinity season. Once again Bach doesnot disappoint. Here is one of those breathtaking,monumental opening choruses that defy rationalexplanation: how an over-worked, jobbing churchmusician, locked into numbing routines, could havecome up with anything so prodigious and not, as we have seen, in an isolated work, but as part of a coherent cycle of weekly works. Bach aims todemonstrate by means of every musical deviceavailable to him the centrality of the two ‘great’commandments of the New Testament and how ‘on these two commandments hang all the law andthe prophets’. So he constructs a huge choralefantasia in which the chorus, preceded by the upper three string lines in imitation, spell out the New Testament statement, their utterances encasedin a wordless chorale tune that would have beenassociated in the minds of all his listeners withLuther’s Ten Commandments hymn. This appears in canon, a potent symbol of the law, between thetromba da tirarsi at the top of the ensemble and thecontinuo at its base, a graphic device to demonstratethat the Old Testament serves as the bedrock of theNew, or, expressed differently, that the entire Law isunderstood to frame, and be inseparable from, Jesus’commandments to love God and one’s neighbour.

adopted by Luther in his twelve-verse hymnparaphrasing the Ten Commandments, ‘Dies sind die heil’gen zehn Gebot’, insisting that their purpose,and the first step in the believer’s understanding of them, was the ‘recognition of sin’ and ‘how oneshould rightly live before God’, a theme that hadpreoccupied Bach from the outset of his first Leipzig cycle.

Although it was a deliberate choice during thisyear to group the cantatas by feast day, slicingthrough the years of their composition so as tocompare Bach’s differing responses to the same text,yet with each previous week’s offerings still ringing inour ears we were always conscious of the connectivetissue that binds cantatas week to week within a givenannual cycle. Bach announced himself to his twincongregations in Leipzig with two monumental,fourteen-movement cantatas (BWV 75 and 76) inwhich he set out his compositional stall. His under -lying purpose seems to have been to connect thedualism of love of God and brotherly love with a vision of eternity as man’s eschatological goal. All the signs are there that he intended to stretchthese thematic links over at least the first four weeks of the Trinity season, first in BWV 75 and 76,and then by reviving two Weimar-composed works,BWV 21 and 185. Now, for the past six weeks, from the Eighth to the Thirteenth Sundays after Trinity, we have been encountering a sequence ofworks, all newly composed in Leipzig to theologicallyinterrelated texts, based on the principle ofreinterpreting an Old Testament dictum in terms of the New Testament Gospel of the day, and thenapplying it to the contemporary worshipper. All this


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up between the gentle interweaving of the imitativecontrapuntal lines (presumably for strings only,though in the absence of the original parts we cannotbe sure of this as none of the instruments is specifiedin the autograph score other than the tromba part)and the full, impressive weight of the double canon.The choral voices thunder out ‘Thou shalt love theLord thy God’ like so many evangelising sculptorschiselling the words into the musical rock face. Onenow realises that this emphasis on height and depth is being presented as a spatial metaphor for the divineand human spheres: distant, yet interconnected.Bach builds up colossal tension as a result of thisdramatic textural alternation, the voices presumablydropping to piano whenever the trumpet/bassdialogue pauses for breath. Rightly or wrongly, I tookit that the three oboes, whose presence elsewhere in the cantata makes it unlikely that they would havebeen excluded from the first movement, shoulddouble the voice lines only when the trumpet/bassthemes are present.

The whole edifice lends itself to allegoricalinterpretation beyond the obvious meshing of Old andNew Testament commandments, the former strict inits canonic treatment, the latter freer and more humanin its choral working out, and the symbolic separationof God’s control of the spheres of ‘above’ and ‘below’(five statements of each, making ten in all). As MartinPetzoldt has shown, their moments of intersectionpoint to the ‘concord’ or ‘Übereinstimmung’ willed byGod for community with humankind and his promiseof mercy to those who keep his commandments. To this, Eric Chafe (who devotes two whole chaptersto this work) points to the anomalous flattened

But that is only just the start. Bach extrapolatesthe vocal lines from the chorale theme, so that theyemerge audibly as a retrograde inversion of thechorale tune in diminution. Imagine it as a giantCaucasian kilim, with the geometric design anddecorative patterning all of a piece. Your eye is drawnfirst to the elegant weave of the choral lines, but youthen begin to discern a broader outline: the samebasic design, but on a far bigger scale, one twice thesize of the other, and bordering the whole. That is thecanon in augmentation, the bass line proceeding atthe lower fifth at half speed (in minims), symbol of thefundamental law. Bach’s construct allows the trumpet(in crotchets) to deliver nine individual phrases of the chorale and symbolically, in a tenth, to repeat the entire tune for good measure so that at the climax of the movement the ‘old’ and the ‘new’ areunambiguously fused in the listener’s mind. The tuneitself, at least thirteenth-century in origin, began as a pilgrimage hymn to the words ‘In Gottes Namenfahren wir’, selected by Luther, or those close to him,as an appeal to God for protection – particularly at thestart of a sea voyage in which Christ was the chosencaptain or pilot. Other than Ein feste Burg (BWV 80),no other canonic treatment of a cantus firmus we’vemet so far has quite the same air of monumentality or hieratic authority as this.

The strange thing is that whenever the choraletune stops, and even before it first gets going, themusic reveals a searching, almost fragile quality. Soon you notice that Bach has left out the normal 8’continuo from the opening ritornello (instead theviolas have a figured bassettchen bass line) and ahuge chasm in pitch, structure and dynamics opens


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condition on the agency of the Holy Spirit to recogniseand carry out God’s commandment of love. JohannKnauer provided the models for the texts of both lastweek’s (BWV 69a) and the present cantata, and inboth cases these required short but significantrevisions. So, for example, in the B section of the ariafor soprano (No.3), by changing Knauer’s ratherneutral ‘Lass mich doch dieses Glück erkennen’ to‘Lass mich doch dein Gebot (thy commandment)erkennen’ and by avoiding the anticipated da capo,Bach shifts the emphasis onto the believer’s hope that by grasping Jesus’ commandment she will be ‘so kindled by love’ that she will love God for ever. In asecond (accompanied) recitative (No.4), by the simpleaddition of a single word ‘zugleich’ (‘at the same time’)to Knauer’s text, Bach welds the two New Testamentcommandments together so that they are heldsimultaneously and inseparably in the believer’s mind.

The alto aria with trumpet obbligato (No.5), ameditation on the believer’s ineffectual will to obeyGod’s commandments and a foretaste of eternal life,is deceptive in its apparent simplicity and intimacy.Couched in the form of a sarabande, its weak phrase-beginnings and feminine cadences hold a mirror toman’s proneness to fall short. The decision to recallthe principal trumpet, so certain and majestic in theopening chorus but now single and supported bycontinuo alone, is Bach’s most explicit way ofconveying human imperfection (‘Unvollkommenheit’).If he had set out to write an obbligato melody for thenatural (valveless) trumpet he could hardly havedevised more awkward intervals and more wildlyunstable notes: recurrent C sharps and B flats, andoccasional G sharps and E flats, which either do not

pitches in the mixolydian version of the chorale tunewhich ‘inspired Bach to emphasise the sub-dominantminor’ at the climax of the movement (bar 58), ‘thepoint at which the trumpet reaches its highest toneand the rhythmic activity of the chorus is at itsgreatest. Its role in the allegorical design for themovement is to create a sub-dominant/minor regionfrom which the restoration of G emerges at the lastpossible moment in conjunction with the insight thatlove of God and love of one’s neighbour as oneselfare inseparable.’ If this analysis seems a little dry –and it is certainly accurate – the music at this point is stupendous, the voices first in downward then inupward pursuit under the canopy of the trumpet’sfinal blast of the chorale and cadencing over the solidG pedal of the bass. Chafe makes great play with thealternation of F natural and F sharp in the trumpet part four and five bars before the end (apparentlythere were different versions of the tune current in his time that Bach may have been quoting). Thesymbolic uncertainty they represent when associatedwith the injunction to ‘love thy neighbour as thyself’suggests that without God’s help we are doomed to failure. The end result is a potent mixture of modal and diatonic harmonies, one which leaves an unforgettable impression in the mind’s ear, and in context propels one forward to the world ofBrahms’ German Requiem and beyond, toMessiaen’s Quartet for the End of Time.

Wisely Bach does not attempt in the remainingmovements to replicate the mood or dimensions ofthis immense hermeneutic edifice which inevitablydwarfs all else. His concern is now to delineate thedependence of the believer in his human, imperfect,


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exist on the instrument or emerge painfully out oftune. Bach is putting on display the frailty andshortcomings of humankind for all to hear andperhaps even to wince at. But how do you explain that to an audience except through a special pleadingtype of programme note? To be the vehicle forillustrating the distinction between God (perfect) and man (flawed and fallible) is a tough assignmentfor any musician (and our Swedish trumpeter NiklausEklund came through this ordeal with huge credit and amazing skill), unless you are a sad, white-facedclown, accustomed to playing your trumpet (badly) atthe circus. But before we jump to the conclusion thatBach is being sadistic here, we should look beyondthe surface of the music. I believe it is going too far to suggest, as Richard Taruskin does, that onoccasion Bach ‘aimed to torture the ear’ or that he‘seems deliberately to engineer a bad-soundingperformance by putting the apparent demands of the music beyond the reach of his performers andtheir equipment’. For that to be true, it would allow no remedial action by the trumpeter to ‘bend’ or ‘lipdown’ (or ‘up’) the non-harmonic tones so as to makethem acceptable. It is the effort Bach is concerned toillustrate, and then in blatant contrast, the ease when,in the B section of the aria, he suddenly assigns thetrumpet a ten-bar solo of ineffable beauty made upentirely of the diatonic tones of the instrument withouta single accidental. Suddenly we are permitted aglorious glimpse of God’s realm, an augury of eternallife, in poignant juxtaposition to the believer’s sense of difficulty, incapacity, even, in executing God’scommandment unaided. Sadistic? No. Pedantic?Perhaps.

This acknowledgement of human weakness –mankind’s inability to carry out the secondcommandment unaided – is given a third illustration in the closing chorale, which Bach ends with a finalinconclusive cadence – tenor and bass rising,soprano and alto falling, leaving the listener up in theair. Petzoldt and Chafe have made a convincing case,which we followed, for using the final two strophes ofthe 12-verse anonymous chorale Herr, deine Rechtund dein Gebot, based on the Ten Commandments,since Bach assigns no words to this closing choraleand its remarkable unsettling harmonisation.

Bach seems not to have been daunted by theimmensity of his previous year’s offering when inSeptember 1724 he sat down to compose BWV 33Allein zu dir, Herr Jesu Christ. It is a worthy sequel,albeit a shy at a different target, beginning with achorale fantasia fashioned rather like an antique ring.The fineness of the gemstone, the choral delivery ofKonrad Hubert’s nine-lined hymn, is in constantdanger of being eclipsed by the ornate beauty of itsorchestral setting, energetic in its forward propulsion,motivic invention and proto-symphonic development,through its nine instrumental ritornellos, ranging fromfive to twenty-four bars. Later there are two penitentialrecitatives with far-flung harmonic excursions, and amovement for paired oboes and voices (No.5) whichcontains the only detectable reference to the Gospeltext and New Testament Commandment andsuggests an affinity of diatonic euphony and scoringto the soprano aria in BWV 77. Also included isarguably one of the most beautiful of all Bach’s altoarias (No.3), scored for muted first violins andaccompanying pizzicato strings, bearing a striking


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kinship in mood, subject-matter (the frighteningburden of sin) and even melodic outline to thesoprano aria ‘Wie zittern und wanken’ from BWV 105for the Ninth Sunday after Trinity of the previous year. Bach is unlikely to have known John Bunyan’sThe Pilgrim’s Progress (1678), but this aria is a perfectportrayal in sound of Christian’s faltering steps as heenters the Valley of the Shadow of Death. But perhapsthis cantata’s most inherently satisfying movement isits last: a fluid, diaphanous harmonisation of Hubert’sclosing stanza, in which Bach creates an admirablemelismatic interweaving of all four vocal lines atcadential points.

The surviving autograph score of BWV 164 Ihr, die ihr euch von Christo nennet dates from August1725 and was performed in Leipzig as part of Bach’sthird annual cycle. How much of its music, composedto a text by Salomo Franck, can be traced back to one of Bach’s lost Weimar cantatas is far from certain,though the scoring for strings and a pair of flutes, towhich two oboes are added as unison reinforcementin the last two movements, would accord with thechamber-like proportions Bach adopted for the otherFranck cantata texts he set in 1715.

With no opening chorus, some commentators aredisturbed by the apparent discrepancy, in the tenoraria with strings (No.1), between words whichfulminate against un-Samaritan-like indifference toone’s neighbour’s plight and the easy pastoral 9/8flow of the canonic melody. But isn’t that preciselyBach’s point here: to contrast true mercy – God’smercy – with its human counterfeit, in anotherexpression of the perfect/imperfect dualism featuredin his other cantatas for this Sunday? The essence of

true compassion is evoked in the alto aria with twotransverse flutes (No.3), and followed by the tenor’sprayer that those steely hearts that he referred to inthe opening number shall now be melted and become‘rich in love, gentle and mild’. One can even discernan emblem of this contrast between human anddivine mercy in the way the final duet opens as aninverse canon for the unison melody instruments and continuo, and then with each fresh entry of thevoice lines develops fresh canons, now at the octave,now at the fourth or fifth, before burgeoning into free polyphony.

As we made our way out of Frankfurt’s ratherforbidding and gloomy nineteenth-centuryDreikönigskirche, it occurred to me that these threecantatas best exemplify Thomas Browne’s wonderfuldefinition of music as ‘an Hieroglyphicall andshadowed lesson of the whole world, and Creaturesof God, such a melody to the eare, as the whole worldwell understood, would afford the understanding. In briefe, it is a sensible fit with that Harmony, which intellectually sounds in the eares of God.’(Religio Medici, 1642)

© John Eliot Gardiner 2007From a journal written in the course of theBach Cantata Pilgrimage


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Als wir Weihnachten 1999 in Weimarunsere ‚Bach Cantata Pilgrimage‘,unsere Pilgerreise auf den SpurenBachs antraten, hatten wir keine rechteVorstellung davon, wie das Projektausgehen würde. Versuche, alleerhaltenen Kirchenkantaten Bachs andem entsprechenden Feiertag undinnerhalb eines einziges Jahresaufzuführen, und Vorgänger, auf die wiruns hätten berufen oder die uns hättenleiten können, hatte es nicht gegeben.Wie bei der Planung einer Bergbestei -gung oder der Überquerung einesOzeans kann man sich noch so sorg -fältig vorbereiten, die Route festlegenund die Ausrüstung in Ordnung bringen, letzten Endes hat man es mit

Gegebenheiten – Menschen und Umständen – zu tun,die völlig unvermutet begegnen.

Unsere wöchentlichen Vorbereitungen auf dieAufführung dieser einzigartigen Werke, ein Arbeits -rhythmus, den wir ein ganzes Jahr lang beibehielten,waren von verschiedenen Faktoren beeinflusst: Zeit (nie genug), Geographie (zunächst Spurensucheauf den Wegen Bachs in Thüringen und Sachsen),Architektur (die Kirchen, berühmte und wenigerbekannte, in denen wir auftraten), der Einfluss derMusik einer Woche auf die nächste und die verschie -denen Veränderungen unter den Mitwirkenden, wenn Spieler und Sänger sich neu oder erneut derPilgerreise anschlossen, und zwangsläufig auch dieUnwägbarkeiten des Wetters, der Reise und unsereMüdigkeit. Wir sahen uns jede Woche neuen

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Herausforderungen gegenüber, und jede Wochebemühten wir uns, sie zu bewältigen, den Blick auf die praktische wie auf die theoretische Seite gerichtet.Zuweilen mussten wir Kompromisse eingehen, umden Launen des Kirchenjahres zu begegnen (Osternfiel 2000 ungewöhnlich spät, und das bedeutete, dass für die Kantaten der späten Sonntage nachTrinitatis der Platz knapp wurde und sie in anderenProgrammen untergebracht werden mussten). Undwenn wir an einem Abend Kantaten gemeinsamaufführen wollten, die Bach über einen Zeitraum vonüber vierzig Jahren für den gleichen Tag komponierthatte, mussten wir uns bei jedem Programm für eineneinzigen Stimmton (A = 415) entscheiden, weshalb die frühen Weimarer Kantaten, die den hohen Orgel -ton zugrunde legten, in der transponierten Fassungaufzuführen waren, die Bach für ihre – tatsächlicheoder vermeintliche – Wiederaufführung in Leipzigvorgesehen hatte. Obwohl wir Reinhold Kubik miteiner neuen Edition der Kantaten beauftragt hatten, in der die jüngsten Quellenfunde berücksichtigtwurden, blieben hinsichtlich Instrumentierung,Tonlage, Bass figuration, Stimmtypen, Textzuordnungusw. noch viele praktische Entscheidungen zu treffen.Auch den Luxus wiederholter Aufführungen, in denenwir verschiedene Lösungen hätten ausprobierenkönnen, hatten wir nicht. Kaum war ein Feiertagvorbei, rückten die drei oder vier Kantaten, die wiraufgeführt hatten, in den Hintergrund, und schonhatten uns die nächsten im Griff – was in der Zeit umdie hohen Feiertage wie Pfingsten, Weihnachten und Ostern ins Uferlose geriet.

Die Aufnahmen in dieser Folge sind einNebenprodukt der Konzerte, nicht ihre raison d’être.


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Sie sind getreue Dokumente der Pilgerreise,waren jedoch nie als endgültige stilistische odermusik wissenschaftliche Statements gedacht. Jedemder Konzerte, die wir aufgenommen haben, war ein ‚Take‘ der Generalprobe in der leeren Kirche voraus gegangen, das uns gegen Störfaktoren wieAußenlärm, lautes Husten, Zwischenfälle oderwettermäßige Beeinträchtigungen während derAufführung rückversichern sollte. Aber die Musikdieser Einspielungen ist insofern sehr ‚live‘, als siegenau wiedergibt, was an dem betreffenden Abendvor sich ging, wie die Ausführenden auf die Musikansprachen (die für sie zuweilen vollkommen neu war)und wie der jeweilige Ort, wo sich die Kirche befand,und das Publikum unsere Reaktionen beeinflussten.Diese Serie ist eine Würdigung der erstaunlichenMusikalität und des Talentes aller beteiligten Spielerund Sänger und natürlich des Genies J.S.Bachs.

Jakobskirche, KöthenAls Bach 1717 in Köthen ankam, um als Kapellmeister und ‚Director dererCammer-Musiquen‘ in den Dienst des jungen Fürsten Leopold zu treten,dürfte ihm klar gewesen sein, was manvon ihm erwarten würde und dass erkeine neue Kirchenmusik zu liefernhätte. Fürst Leopold war, wie sein Vatervor ihm, streng reformierten Glaubens,und die in der Jakobskirche, der amMarktplatz gelegenen Hauptkirche der Stadt, praktizierte kalvinistischeLiturgie bot – bis auf ganz besondereGelegenheiten – keinen Platz fürfigurierte Musik. Als wir das herrlichespätgotische Bauwerk betraten, umdort zu proben, versuchte ich mir

vorzustellen, wie diese Kirche im März 1729ausgesehen haben mochte, ‚schön erleuchtet, dochganz mit Schwarz ausgeschlagen‘, als Leopold zuspäter Stunde in der Fürstengruft beigesetzt wurde.War Bach unbehaglich zumute, oder fühlte er sich gar ein bisschen bestätigt, als er, diesmal mit AnnaMagdalena und seinem ältesten Sohn Friedemann an seiner Seite, seinem geliebten ehemaligenDienstherrn die letzte Ehre erwies? Während seinerfünfeinhalbjährigen Amtszeit war ihm und seinerFamilie, ebenso wie Leopolds verwitweter Mutter, der Gottesdienstbesuch nur in der lutherischenAgnuskirche gestattet gewesen, und zwischen den Pfarrern der beiden Kirchen bestand offeneFeindschaft, wie er es in Mühlhausen erlebt hatte, als er Anfang zwanzig war. Ungefähr sechs Jahre

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nach seiner Abreise nach Leipzig kehrte nun Bach mit einem umfangreichen Werk zurück, das Arien und Chöre aus der Trauerode BWV 198 und derMatthäus-Passion parodierte. Für die Trauerge -meinde und die aus Leipzig, Halle und verschiedenenNachbar städten aufgebotenen Musiker muss dasErleben dieser Musik im Rahmen einer neuen Trauer -feier außerordentlich bewegend gewesen sein.

Wir hingegen waren mit einer Rarität nach Köthengekommen – einem der fröhlichsten Programme derganzen Trinitatiszeit. Nach so vielen Wochen vollerFeuer und Schwefel, furchteinflößenden Warnungenvor teuflischen Verführungen, Doppelzüngigkeit,falschen Propheten und ähnlich schrecklichen Dingenwar es eine Wohltat, heiteren, festlichen Stücken zubegegnen, das eine mit obligater Orgel und zwei mitPauken und Trompeten, Instrumente, die für Bachzum Talisman geworden waren. Die Sorge, diesePauken-und-Trompeten-Eingangschöre in C- oder D-dur könnten recht formelhaft oder ewig gleichwirken, ist unbegründet: Sie weisen in Stimmung,Textur und Affekt subtile Unterschiede auf. DerEingangschor von BWV 69a Lobe den Herrn, meineSeele, später für die Ratswahl umgearbeitet, ist einefreie Komposition erhabenster Größe. Bach jubiliertund frohlockt, er zieht aus den Farbkontrastenzwischen den drei Instrumentengruppen in seinemOrchester (Blechbläser, Holzbläser und Streicher) und den Unterteilungen innerhalb jeder Gruppe den größten Nutzen. Das Markenzeichen dieserFantasie ist die Art, wie zwei harmlos klingende Takte mit trillerartig aufsteigendem Figuren einemfrohlockenden, zwerchfellerschüttenden Motiv auszwei kurzen Noten weichen, die auf der zweiten

Zählzeit aufeinanderfolgender 3/4-Takte wiederholtwerden – euphorisch, bukolisch, doch dem Text aus Psalm 103 durchaus angemessen: ‚Lobe denHerrn, meine Seele‘. Ein solcher Chor lässt erkennen, wie unscharf die Trennung ist (wenn sie überhauptexistiert) zwischen Bachs geistlicher Festmusik und seiner Musik für weltliche Feiern – den Geburts -tagsoden oder auch den Quodlibets, die seine Familie bei ihren jährlichen Zusammenkünften sang.Der Hauptteil des Chorfugatos beginnt mit einerkreiselnden Variante der trillerartigen Eröffnung, diesich zu einer lyrischen Schlusswendung glättet. Derzweite Teil ist insgesamt lyrischer, enthält längereNoten mit Vorhalten und verweist voller Pathos auf die Worte ‚Vergiss nicht‘. Doch wie vorauszusehen ist, wird das Beste erst noch kommen: Bach führt die beiden Fugen zusammen, und die Musik feuertplötzlich aus allen Rohren. Die erste Trompeteschmettert das erste Fugenthema, fast wie eineGeneralprobe für den widersinnigen Lick, der in denletzten sieben Takten von ‚Cum sancto Spirito‘ ausder h-moll-Messe auftaucht, über Fanfareneinwürfeder tiefen Blechbläser und ein aufstrebendes Themafür Sopran- und Tenorstimmen gelagert und mit derGarantie, wie nur Bach sie zu liefern vermag, dass alle Emotionen angesprochen werden, dass allein ihre Begeisterung, ihr rhythmischer Schwung dieStimmung hebt. Keine Segmentierung derBauelemente in der Verarbeitung dieser Fuge – alleführen auf Motive zurück, die im Orchestervorspielund in der Verteilung auf die verschiedenen Gruppen(Chor und dreigeteiltes Orchester) zum ersten Mal zu hören waren – vermag Bachs Erfindungsgabe,seine Art, dem Hörer ständig neue Überraschungen


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zu bieten und doch alle Bauelemente nahtlosineinander zu verweben, auch nur ansatzweise zubestimmen, geschweige denn auf das Wesentliche zu reduzieren.

Wer auch immer Bach den Text zu dieser Kantategeliefert haben mag, er übernahm, mit geringfügigenÄnderungen, einen Text für diesen Sonntag, denJohann Knauer drei Jahre zuvor in Gotha veröffent -licht hatte. Dieser verwendet Markus’ Bericht, wieJesus einen Taubstummen heilt, als Metapher fürGottes ‚Hut und Wacht‘ und liefert dem Psalmistenden Vorwand, zum Lobpreis Gottes aufzurufen. DieVerweise auf das Wunder sind zahlreich; ‚Ach, dassich tausend Zungen hätte... zu Gottes Lob...‘ imEingangsrezitativ des Soprans, die Verwendung des Wortes ‚hephata‘ (aramäisch für ‚öffne dich‘), mitdem Jesus den Tauben geheilt hat, im Alt-Rezitativ(Nr. 4), und eine Verknüpfung zwischen dem Wunderund dem Psalmtext, ‚alsdenn singt mein Mund mitFreuden‘, in der Bass-Arie (Nr. 5). Diese weist, wiezuvor die Tenor-Arie, einen Dreiertakt auf, erstereeindrucksvoll in der Verflechtung klanglich differen -zierter Holzblasinstrumente (Blockflöte, Oboe dacaccia und Fagott), letztere in der Natürlichkeit derTextausdeutung. Wenn man die ersten beiden Zeilen,‚Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hutund Wacht‘, laut spricht, wird man sofort verstehen,warum sich Bach für einen schwungvollen 3/4- oder9/8-Takt entschieden hat, dessen rhythmischesMuster der Sarabande mit ihren punktierten franzö -sischen Rhythmen entspricht: triolisierte Melismenüber einem langsamen chromatischen Abstieg imContinuo bei dem Gebet ‚Steh mir bei in Kreuz undLeiden‘, blumiger Überschwang bei dem Versprechen

‚alsdenn singt mein Mund mit Freuden‘. Diese Gegen -sätze rhythmischer Deklamation und Stimmungunterstreicht Bach, wie es gar nicht seine Art ist und sehr ausgiebig, mit akribischen Angaben zurDynamik im Solopart der Oboe und den begleitendenStreichern, von forte über poco forte bis pianound pianissimo, die alle dazu dienen, die Stimmendeutlich herauszuarbeiten und die Ausdrucks -bewegung dieser herrlichen Arie genau festzulegen.Der abschließende Choral stammt aus der WeimarerKantate BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen,verzichtet jedoch merkwürdiger -weise auf ihreausdrucksvolle Oberstimme.

Zwei Jahr später, 1725, präsentierte Bach einenweiteren Hit, BWV 137 Lobe den Herren, denmächtigen König der Ehren, diesmal in C-dur und immer noch für drei Trompeten und Pauken,allerdings nur zwei Oboen, was ungewöhnlich war.Das Werk ist in gewisser Weise eine Rarität, Bachserste Kantate seit über zwanzig Jahren, genau gesagtseit BWV 4 Christ lag in Todesbanden, die als eineFolge von Choralvariationen angelegt ist. Sie basiertvollständig auf den fünf Strophen und der Melodiedes Erntedankliedes von Joachim Neander aus demJahr 1680. Das bedeutet, dass es keine Rezitativegibt, keine Bibelzitate, keine poetischen Kommentare;da sie jedoch zu den herrlichsten Choralmelodienüberhaupt gehört, englischen Gemeinden als ‚Praise to the Lord, the Almighty, the King of Creation‘vertraut, hält sie gewaltige und musikalisch befriedi -gende Freuden bereit. Die einleitende Fantasie istjazzartig, in den meisten Takten von Synkopierungendurchsetzt, italienisch im Klang und unbezähmbar inihrer rhythmischen Vitalität. Das – stimmlich schwer


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zu bewältigende – fugierte Anfangsthema beginnt mitden Altstimmen und muss sehr sorgfältig und versiertausgeführt werden, damit nicht der Eindruck entsteht,es tauche aus einem aufgeschreckten Hühnerstallauf. Weniger schwierig zu bewältigen ist es, wenn eszum zweiten Mal (insgesamt dreimal) auftaucht undder Text (‚Meine geliebete Seele‘) eine eher lyrischeInterpretation nahelegt. Bach ist sich bewusst, dassdie Melodie prahlerisch einherstolzieren könnte,daher notiert er sie, wenn sie von den Sopranstimmenvorgestellt wird, nicht in langen Notenwerten, sondernin robusten Vierteln. Das hat nach der Wiederholungder ersten Phrase zur Folge, dass die übrigenStimmen in eine akkordische Deklamation gezogenwerden: ‚Kommet zuhauf, Psalter und Harfen, wachtauf!‘ Der festliche Überschwang des Satzes machtdiesen und überhaupt die ganze Kantate auch fürGelegenheiten außerhalb der sonntäglichen Liturgiegeeignet, vielleicht für die Amtseinführung des neuenStadtrats in Leipzig, die einige Tage später stattfand,oder für andere Freudenfeste. Bei beiden Anlässendürfte Gottfried Reiche, der Startrompeter seiner Zeit und capo der Leipziger Stadtpfeiffer, seinegroßen Auftritte gehabt haben. Doch ob die Fanfare,das Fragment eines Abblasen-Stückes, das er aufdem von Haussmann gemalten Porträt in der Handhält, von ihm selbst stammt oder ein Zitat der Takte 27 und 28 eben dieser Bach-Kantate ist (wie EricLewis Altschuler vermutet) lässt sich nicht mitGewissheit sagen.

Whittaker scheint ein gutes Argument ins Feld zuführen, wenn er vorbringt, in diesem Beispiel für eine‚per omnes versus‘-Kantate beginne Bach zu lernen,‚wie sich die starre Form eines solchen Chorals

bewältigen lasse‘. Doch hat er das nicht immergetan? Sicher ist Christ lag in Todesbanden, von Bach mit zweiundzwanzig Jahren geschrieben, imVergleich zu, sagen wir, Pachelbels Vertonung einwunderbares Beispiel dafür, wie es ihm gelingt, den Ausdruck in allen sieben Strophen von LuthersOsterchoral merklich zu variieren und ihnen erzähle -rische Schubkraft und Dynamik zu verleihen, ohneauch nur einmal die Tonart zu verändern. AchtzehnJahre später ist sich Bach deutlich der Möglichkeitbewusst, alle motivischen Merkmale der neuenherrlichen Melodie zu extrapolieren und die fünfStrophen nicht nur symmetrisch nach dem SchemaChor – Arie – Duett – Arie – Choral anzuordnen,sondern sie auch modulatorisch befriedigendauszuformen: C – G – e – a – C.

Überschwang in einem intimeren Rahmenkennzeichnet die zweite Strophe (in Wahrheit eineTriosonate), wo der nun geringfügig ornamentierteChoral der Solo-Altstimme übertragen wird, die sichüber einer schwungvollen Continuolinie im 9/8-Taktmit obligater Violine bewegt. ‚Adlers Fittiche‘ alsMetapher für ein sicheres Geleit bestimmt BachsEntscheidung für rasche Saitenwechsel auf derVioline und differenzierte Muster aus gebundenenNoten und Staccati, wenngleich es die Choralmelodieist, die den melodischen Verlauf diktiert. Das gilt auch für die dritte Strophe, wo die paarigen Oboen, in gleicher Weise wie Sopran und Bass, im Kanoneinsetzen. Doch wie in einem gemischten Doppelerhält abwechselnd jeder Partner den ‚Aufschlag‘:erst der Bass, dann der Sopran, Oboe 1, dann Oboe 2. Bis hierhin spielte sich alles bei vollemSonnenlicht ab, doch bei den Zeilen ‚in wie viel


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Not hat nicht der gnädige Gott über dir Flügelgebreitet‘ zieht eine Wolke über die Musik. Die ‚Not‘des Gläubigen ist dem knirschenden chromatischenAbstieg zu entnehmen, die Bewegung der schützen -den Flügel Gottes den schwingenden Daktylenketten.Die drei letzten Phrasen der Choralmelodie werdenwiederholt, während sich das Schwergewicht zumersten Mal in dieser Kantate auf ihre ausdrucksvolle,dunklere Seite verlagert.

Ein Kampf um harmonische Überlegenheit wird in der vierten Strophe ausgetragen – nicht zwischenTenor und Continuo, letzterer voller verschleifterSkalen, akrobatischer Sprünge und heftigerrhythmischer Gesten, sondern zwischen diesenbeiden Stimmen, die sich in a-moll verbündet haben,um gegen die Trompete anzutreten, die mit blecher -nem Klang die schmucklose Choralmelodie als eineOration in C-dur vorträgt. Tenor und Continuo fegengemeinsam die letzten Noten und die Kadenz derTrompete weg; doch das letzte Wort gehört ihr undihren drei Kollegen in der Tonart C-dur, die unstreitigden Sieg davonträgt: eine majestätische sieben -stimmige Harmonisierung des Chorals (Strophe 5).Niemand konnte ein festlicheres Danklied darbringenals Bach, wenn ihm danach zumute war. Er wusstedie Möglichkeiten auszuschöpfen, die ihm ein von der Trompete geführtes Orchester in der Verknüpfungmit Chor bot, um festliche Stimmung, grenzenloseFreude und Majestät auszudrücken – demimposantesten Orgelsolo durchaus gewachsen.

Wenn er, so es ihm seine Möglichkeiten erlaubten,sogar die ‚Königin der Instrumente‘ übertrumpfenkonnte, was genau war dann Bachs Absicht, als er in seiner letzten Kantate für diesen Sonntag,

BWV 35 Geist und Seele wird verwirret, die zuseinem dritten Leipziger Jahrgang gehört und 1726uraufgeführt wurde, die Orgel als obligates Solo -instrument beanspruchte? Ganz sicher wollte er nicht mit dem von der Trompete geführten Ensemblewetteifern, für das die beiden vorherigen Kantatenbestimmt waren: Die Orgel wird viel zu planvollsolistisch eingesetzt, als dass sie in letzter Minute alsErsatz für ein anderes Instrument verwendet wordenwäre, wie es zuweilen geschah. Der Text von GeorgChristian Lehms lehnt sich eng an das Evangelium fürdiesen Sonntag an, das von der Heilung des Taubenberichtet, und Bach scheint sich absichtlich neuekompositorische Herausforderungen aufzuerlegen.Das muss nicht unbedingt aus Enttäuschung über die– so reich variierten – Formeln der Stücke geschehensein, die er für seinen ersten und zweiten LeipzigerJahrgang neu komponiert hatte, doch es ist durchausdenkbar, dass er es leid war, sich Woche um Wochemit improvisierten Aufführungen zu begnügen. Sehrwahrscheinlich ließ sowohl die Quantität als auch die Qualität der Musiker, die er zur Verfügung hatte, zu wünschen übrig – eine ausgesprochen ärgerlicheSituation, die sich 1730 mit seinem ‚höchstnöthigenEntwurff einer wohlbestallten Kirchen Music‘zuspitzte und dazu führte, dass er in der Folgezeit mit weit weniger neuen Werken für die Liturgieaufwartete.

Zeitweilig gab es die Möglichkeit, dieseUnzulänglichkeiten zu umgehen, indem einzelneMusiker auf Kosten des gesamten Ensemblesgefördert wurden, und genau das scheint der Fallgewesen zu sein, als Bach im Sommer und Herbst1726 für einen sichtlich talentierten Altisten eine


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Folge von drei Kantaten (BWV 170, 35 und 169)komponierte, planvoll im Abstand von jeweils zweiMonaten terminiert, damit er die Entwicklung desThomaner-Talentes, das sich in seiner Obhut befand,berücksichtigen und unterstützen konnte. Das magauch ein Grund gewesen sein, weshalb er, wie in BWV 170 Vergnügte Ruh zwei Monate zuvor, die Orgel als obligates Instrument einsetzte; es hätte inbeiden Fällen das Einstudieren vereinfacht, währendsichergestellt war, dass die wichtigsten Teile vor derZeit geprobt werden konnten (von uns nicht, da RobinTyson in letzter Minute für Sara Mingardo einsprang).Und aller Wahrscheinlichkeit nach war es nichtFriedemann, der mit fünfzehn bei Graun in MerseburgViolinunterricht nahm, und auch nicht Emmanuel, der mit seinen elf Jahren offensichtlich zu jung war,sondern Bach selbst, der das Orgelobligato spielte.Doch kann das wirklich die vollständige Erklärung für diesen besonderen Stil gewesen sein, für einenStil, der in seiner subvivaldischen Manier andereInstrumente nachzuäffen scheint, statt die wahrePalette und die Klangmerkmale dieses organumorganorum auszuschöpfen? Da gelegentlich dieGefahr bestand, dass der Altsolist von den Orgel -klängen überschwemmt werden würde, sollte IanWatson, unser Organist, doch lieber unsere eigenetragbare Heimorgel spielen – statt eines gewaltigenInstrumentes, wie es die für BWV 146 Wir müssendurch viel Trübsal (Vol.24/SDG107) verwendeteTrostorgel in Altenburg war.

Ein extremes Beispiel für diese eigentümlicheSatzweise ist ein Abschnitt im vierten Satz, wo in derautographen Partitur für die Orgel nur eine einzigeLinie notiert ist. Während die Linien für Stimme und

Bass im Kammerton notiert sind, erscheint diemittlere Linie im Chorton, ein deutlicher Beweis, dass Bach nur diese Linie und nicht das Continuo von der Orgel gespielt haben wollte. Doch der Satzweist, hinsichtlich Tonumfang und der für einenSaitenwechsel charakteristischen Muster, ebenfallsMerkmale eines typischen Obligatos für Violoncellopiccolo auf. Andererseits sind die Sinfonias, die beideHälften der Kantate einleiten, echt solistisch undscheinen aus den Ecksätzen eines Konzertes fürVioline, Oboe oder Cembalo zu stammen, von demnur noch ein neun Takte umfassendes Fragment fürCembalo erhalten ist (BWV 1059). Der Solopart für die Orgel kann es in keiner Weise mit der mächtigenDominanz des Instrumentes in Wir müssen durch viel Trübsal aufnehmen, wo Bach zwei Sätze einesWerkes verwertet, das als Violinkonzert begann, doch als das gefeierte Konzert für Cembalo in d-moll BWV 1052 zu uns gelangt ist. Wenn man die Funktion der Orgel als Soloinstrument in diesenbeiden Kantaten vergleicht, so wird der Unterschiedbesonders deutlich, den Dreyfus zwischen BachsVerwendung der ‚Orgel als geistliches Kultsymbol‘und der ‚Orgel als galante Gesellschafterin‘ aufzeigt.Dreyfus zeichnet in seiner aufschlussreichen Analysenach, wie Bach das weltliche Solokonzert in seineKirchenkantaten integriert und das normaleKonzertprinzip – Solist v. Orchester – durch einesubtile Verlagerung der Rollen beider Partnermodifiziert, indem er das Instrument hier als Solistenin Positur setzt, dort in den Hintergrund treten lässt.Erwartungsgemäß verbirgt sich hinter alldem einetheologische und metaphorische Dimension, zumal in einer Kantate, die Gottes Erhabenheit über die


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gesamte Schöpfung und sein Vermögen betont, anmenschlichen Fähigkeiten, die Schaden genommenhaben, Wunderheilungen zu vollbringen – nicht nurGehör und Sprache, sondern auch Sehkraft undVerstand. Die Orgel mag das technische Wunder ihrerZeit gewesen sein, jene ‚wundersame Maschine‘, dieJohn Dryden in Versen und Henry Purcell in der Musikgefeiert hat, doch Bach, damals ihr größter lebenderRepräsentant, will hier betonen, wie armselig diesemenschliche Errungenschaft im Vergleich zu GottesWundern ist.

Als wir Köthen verließen, kam mir plötzlich derGedanke, dass die Fröhlichkeit von Bachs Musik für diesen Sonntag, in gewisser Weise wie seinAufenthalt an diesem Ort, eher eine Ausnahme war,ein Heimaturlaub oder sonniges Intermezzo vor derRückkehr zu der Beschäftigung mit den grimmigenLehren der Trinitatiszeit. In der Tat eine Rückkehr inlutherisches Kriegsgebiet.

Dreikönigskirche, FrankfurtNach den unbeschwerten Freuden der jubelnden Festklänge in dervergangenen Woche – ein kurzesVerschnaufen – kam selbstverständlichganz schnell die Ernüchterung, dasssich unser Komponist nun wieder dem Ernst musikalischer Exegese zu widmen hatte. Für Bach war daswesentliche Ziel seiner Kirchenmusikeine zum Nachdenken anregendeDarlegung der Schrift, und zu diesemZweck musste er im Ohr seiner Hörervor allem Verbindungen schaffenzwischen den ‚historischen‘ (‚was imGesetz geschrieben steht‘) und denspirituellen Attributen der zu vertonen -den Texte. Hier, am dreizehnten

Sonntag nach Trinitatis, hat er es mit einem Text ausdem Lukas-Evangelium (10, 23–37) zu tun, der dasGleichnis vom barmherzigen Samariter beinhaltet, die findige Art des Menschen, seiner Pflicht gegen -über dem Nächsten aus dem Wege zu gehen, sowiemit einer Lesung aus dem Galaterbrief (3,15–22), wo Paulus eine bewusste Entscheidung zwischenGlaube und Gesetz postuliert. Diese Forderung wurde von Luther übernommen, der in seinem zwölf -strophigen Choral die zehn Gebote paraphrasiert –‚Dies sind die heil’gen zehn Gebot‘ – und erklärt, dererste Schritt des Gläubigen zu ihrem Verständnis sei,‚dass du dein’ Sünd, o Menschen kind, / erkennensollst und lernen wohl, / wie man vor Gott leben soll‘,ein Thema, das Bach bereits zu Beginn seines erstenLeipziger Kantatenjahrganges beschäftigt hatte.

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Wenn wir das ganze Jahr hindurch die Kantatenabsichtlich nach Festtagen geordnet vorgestellthaben, um mit diesem Längsschnitt durch die Jahreihrer Entstehung Bachs unterschiedliche Reaktionenauf den gleichen Text miteinander vergleichen zukönnen, war uns doch, während uns das Programmder jeweils vergangenen Woche immer noch in denOhren klang, das stützende Gewebe bewusst, das die Kantaten innerhalb eines Jahrgangs von einerWoche zur anderen verbindet. Bach stellte sichseinen beiden Gemeinden in Leipzig mit zweimonumentalen, jeweils vierzehn Sätze umfassendenKantaten (BWV 75 und 76) vor, in denen er seinkomposito risches Arsenal zur Schau stellte. SeineAbsicht scheint dabei gewesen zu sein, den Dualis -mus zwischen der Liebe Gottes und der Liebe zumNächsten mit einer Vision der Ewigkeit als eschato -logischem Ziel des Menschen zu verknüpfen. Alle Anzeichen sprechen dafür, dass er diesethematischen Verknüpfungen zumindest über dieersten vier Wochen der Trinitatiszeit ausdehnenwollte, zuerst in BWV 75 und 76 und dann, als er zu zwei in Weimar komponierten Werkenzurückkehrte, BWV 21 und 185. Nun war uns in denvergangenen sechs Wochen, vom achtzehnten biszum dreizehnten Sonntag nach Trinitatis, eine Folgevon Werken begegnet, die er alle auf theologischmiteinander verbundene Texte in Leipzig neukomponiert hatte. Sie alle basieren auf dem Prinzip,dass ein Diktum des Alten Testaments mit den Worten des Tages evangeliums aus dem NeuenTestament neu interpretiert und auf die Lebens -umstände der Gläubigen seiner Zeit zugeschnittenwird. All dies geschah in einem poetischen Stil,

der vermuten lässt, die Texte stammten von einemeinzigen Librettisten.

Mit der Kantate BWV 77 Du sollt Gott, deinenHerren lieben als Höhepunkt einer, wie es scheint,eigenständigen Folge innerhalb eines Jahrgangs kamdie Gelegenheit (die Bach vermutlich für seine Pflichtgehalten hätte), die Kernaussagen des Glaubens, diean den vier ersten Sonntagen der Trinitatiszeit bereitsangedeutet worden waren, auf überwältigende undschlüssige Weise zum Ausdruck zu bringen. Wiedereinmal enttäuscht Bach nicht. Wir begegnen hiereinem jener atemberaubenden, gewaltigen Anfangs -chöre, die sich einer rationalen Erklärung entziehen.Wie nur hatte ein überarbeiteter, in die stumpfsinnigeRoutine seiner alltäglichen Pflichten eingebundenerKirchenmusiker etwas so Großartiges schaffenkönnen – und dies nicht, wie wir gesehen haben, ineinem isolierten Werk, sondern als Teil eines in sichgeschlossenen Zyklus wöchentlich dargebotenerWerke? Bach hat die Absicht, mit allen ihmverfügbaren musikalischen Mitteln die zentraleBedeutung der beiden ‚großen‘ Gebote des NeuenTestamentes darzulegen und zu erklären, wie ‚andiesen zwei Geboten das ganze Gesetz und diePropheten hängen‘. So baut er eine riesige Choral -fantasie, in der, eingeleitet von den drei oberen,imitatorisch geführten Streicherstimmen, der Chor die Forderung des Neuen Testaments konstatiert,umhüllt von einer instrumental ausgeführten Choral -melodie, die sicher alle seine Hörer mit Luthers‚Heil’gen zehn Gebot‘-Choral assoziierten. Dieseerscheint im Kanon, einem zwingenden Symbol für das Gesetz, zwischen der über dem Ensemblegelagerten tromba da tirarsi und der unter ihr


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befindlichen Continuobegleitung, ein grafischerKunstgriff, der zeigen soll, dass das Alte Testamentdie Grundlage des Neuen Testamentes ist oder,anders ausgedrückt, dass das ‚ganze Gesetz‘ denGeboten Jesu, Gott und den Nächsten zu lieben, als Rahmen dient und mit ihnen untrennbarverbunden ist.

Doch das ist erst einmal der Anfang. Bach schältdie Gesangslinien so aus dem Choralthema heraus,dass sie als krebsgängige dimininuierte Umkehrungder Choralmelodie hörbar werden. Das kann man sich wie einen riesigen kaukasischen Kelim vorstellen,dessen schmückendes geometrisches Muster aus einen einzigen Stück besteht. Das Auge wirdzunächst von dem eleganten Flechtwerk der Chor -stimmen angezogen, doch dann entdeckt manbreitere Konturen: das gleiche Grundmuster, aber ineinem sehr viel größeren Maßstab, zweimal so großwie das andere und als Einfassung des Ganzen. Dasist der Kanon, der hier augmentiert erscheint, miteiner Basslinie, die eine Quinte tiefer im halben Tempo(halbe Noten) fortschreitet und das zugrunde liegendeGesetz symbolisiert. Bachs Konstruktion gibt derTrompete die Möglichkeit, neun einzelne Phrasen des Chorals (in Viertelnoten) vorzutragen und zudemin einer zehnten die gesamte Melodie symbolhaft zu wiederholen, so dass auf dem Höhepunkt derBewegung im Kopf des Hörers das ‚Alte‘ und das‚Neue‘ unmissverständlich verwoben werden. Die Melodie selbst, die mindestens auf das 13. Jahr -hundert zurückgeht, war ursprünglich ein Kreuz -fahrerlied: ‚In Gottes Namen fahren wir‘. Luther (oder jemand aus seiner Umgebung) übernahm sie für einen Bittgesang an Gott um Beistand –

hauptsächlich vor Beginn einer Seereise, für dieChristus der berufene Kapitän oder Lotse war. Von BWV 80 Ein feste Burg abgesehen, weist keinanderer kanonisch geführter Cantus firmus, dem wirbisher begegnet sind, eine solche Monumentalitätund hieratische Autorität auf.

Merkwürdig ist, dass die Musik, sobald dieChoralmelodie abbricht und sogar bevor sie zumersten Mal überhaupt in Schwung kommt, suchend,fast fragil wirkt. Bald ist zu merken, dass Bach dasübliche 8’-Continuo aus dem Eingangsritornell (die Bratschen haben statt dessen eine figurierteBassettchenlinie) weggelassen hat und zwischendem zarten Geflecht der imitatorisch geführtenKontrapunktlinien (vermutlich nur für Streicher, waswir allerdings nicht mit Sicherheit sagen können, da die Originalstimmen fehlen und im Autograph nur der tromba-Part ausgeführt ist) und dem vollen,imposanten Gewicht des Doppelkanons hinsichtlichTonhöhe, Satz und Dynamik eine riesige Lücke klafft.Die Chorstimmen donnern die Worte ‚Du sollt (sic)Gott, deinen Herren, lieben‘ hervor in der Manier sovieler evangelisierender Steinmetze, die ihre Worte in die musikalische Felswand meißeln. Jetzt ist zuerkennen, dass diese Betonung der Höhe und Tiefeals Metapher für den Raum dargeboten wird, der die göttliche Sphäre und den Lebensbereich derMenschen umfasst: einander fern, doch miteinanderverbunden. Bach baut aus diesem dramatischenStimmenwechsel eine ungeheure Spannung auf, die Singstimmen fallen vermutlich immer dann aufpiano zurück, wenn der Dialog zwischen Trompeteund Bass zum Atemholen pausiert. Zu Recht oder zu Unrecht habe ich das so aufgefasst, dass die


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drei Oboen, die an anderen Stellen der Kantatenvorhanden sind und damit wohl kaum aus dem ersten Satz ausgeschlossen worden wären, dieGesangslinien nur dann verdoppeln sollten, wenn die Themen von Trompete/Bass vorhanden sind.

Das ganze Gebäude bietet sich für eineallegorische Interpretation geradezu an, abgesehenvon der offenkundigen Vernetzung zwischen Altemund Neuem Testament (ersteres streng kanonischpräsentiert, letzteres freier und menschlicher in seinerchorischen Gestaltung) und der symbolischenTrennung der göttlichen Kontrolle über die Sphären‚oben‘ und ‚unten‘ (jede fünfmal angesprochen, wasinsgesamt zehn ergibt). Wie Martin Petzoldt gezeigthat, deuten die Momente der Überschneidung auf die ‚Übereinstimmung‘ hin, die Gott für seineGemeinschaft mit den Menschen wünscht, sowie auf sein Versprechen, gegenüber allen Gnade waltenzu lassen, die seine Gebote achten. In diesemZusammenhang verweist Eric Chafe (der dem Werkzwei ganze Kapitel gewidmet hat) auf die anormalerniedrigten Töne in der mixolydischen Version derChoralmelodie. Sie habe Bach inspiriert, auf demHöhepunkt des Satzes (Takt 58), ‚an der Stelle, wo die Trompete ihren höchsten Ton erreicht und dierhythmische Aktivität des Chores am größten ist, die Mollsubdominante zu betonen. Mit Blick auf dieallegorische Deutung dieses Satzes besteht ihreFunktion darin, eine Subdominante/Moll-Region zu schaffen, aus der sich die Rückkehr zu G-dur alsletzte mögliche Gelegenheit im Verein mit der Einsichtergibt, dass die Liebe zu Gott und zum Nächsten, den man wie sich selbst lieben soll, nicht voneinanderzu trennen sind‘. Wenn diese Analyse ein wenig

trocken erscheinen mag – und das wird sie sicherlichtun –, so ist doch die Musik an dieser Stelle über -wältigend: Die Singstimmen verfolgen einander zuerstabwärts, dann aufwärts unter dem Baldachin derabschließenden Detonation der Choralmelodie aufder Trompete und kadenzieren über dem solidenOrgelpunkt des Basses auf G. Chafe verweist mitbesonderen Nachdruck auf den Wechsel zwischen F und Fis im Trompetenpart vier und fünf Takte vorSchluss (offensichtlich waren zu Bachs Zeitenverschiedene Versionen in Umlauf, die er zitiert haben mag). Die Unsicherheit, die diese Noten in der Verknüpfung mit dem Gebot der Nächstenliebesymbolisieren, legt die Vermutung nahe, dass wirohne Gottes Hilfe zum Scheitern verurteilt sind. DasErgebnis ist schließlich eine mächtige Mischung ausmodalen und diatonischen Harmonien, die im Ohreinen unvergesslichen Eindruck hinterlässt. Und sieträgt uns fort in die Welt des Deutschen Requiemsvon Brahms und noch weiter, des Quatuor pour la findu monde von Messiaen.

Wohlweislich unternimmt Bach keinen Versuchmehr, die Stimmung oder die Dimensionen diesesriesigen hermeneutischen Gebäudes noch einmalnachzubilden, das unweigerlich alle übrigen Sätzezwergenhaft erscheinen lässt. Er will nun in ersterLinie darlegen, wie sehr der Gläubige in seinemunvollkommenen Menschsein auf das Wirken desHeiligen Geistes angewiesen ist, um Gottes Gebotder Liebe zu erkennen und auszuführen. JohannKnauer lieferte die Textvorlagen für die Kantaten derbeiden vergangenen Wochen (BWV 69a) und derKantate dieser Woche, und in beiden Fällen warengeringfügige, doch entscheidende Korrekturen


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unerlässlich. So verlagert Bach, indem er im B-Teil der Sopran-Arie (Nr. 3) Knauers recht neutralenWortlaut ‚Lass mich doch dieses Glück erkennen‘durch die Wendung ‚Lass mich doch dein Geboterkennen‘ ersetzte und das erwartete Da Capovermied, zum Beispiel das Gewicht auf die Hoffnungdes Gläubigen, Jesu Gebot zu erkennen und ‚in Liebeso [zu] entbrennen‘, dass er Gott ewig lieben kann. In einem zweiten (unbegleiteten) Rezitativ (Nr. 4)verschweißt Bach, allein durch die Ergänzung desWörtchens ‚zugleich‘ in Knauers Text, die beidenGebote des Testaments so miteinander, dass sie im Kopf des Gläubigen gleichzeitig und untrennbargegenwärtig sind.

Die Alt-Arie mit obligater Trompete (Nr. 5), eineBetrachtung über den Gläubigen, der zwar gewillt,aber nicht imstande ist, Gottes Gebote zu erfüllen,und eine Vorausschau auf das ewige Leben, isttrügerisch in ihrer offenkundigen Schlichtheit undIntimität. In die Form einer Sarabande gebettet,spiegeln die unbetonten Phrasenanfänge undschwachen Kadenzen die Neigung des Menschenwider, den Erwartungen nicht zu genügen. IndemBach hier noch einmal der ersten Trompete das Wortgibt, die im Eingangschor so sicher und majestätischauftrat, jetzt jedoch allein ist und nur vom Continuogestützt wird, weist er sehr deutlich auf die‚Unvollkommenheit‘ des Menschen hin. Wäre ihmeingefallen, eine obligate Melodie für die Natur -trompete (ohne Ventile) zu schreiben, so hätte erkaum hässlichere Intervalle und auf eine nochungezähmtere Weise instabile Noten ersinnenkönnen: häufig wiederkehrendes Cis und B,vereinzelte Gis und Es, Töne, die entweder auf

dem Instrument nicht zu bewerkstelligen sind oder so unrein klingen, dass es schmerzt. Bach bringt dieSchwächen und Unzulänglichkeiten der Menschen so deutlich zu Ohren, dass es alle hören können undvielleicht sogar zusammenzucken. Doch wie erklärtman das einem Publikum, ohne mit Anmerkungenzum Programm für Verständnis zu werben? DasVehikel zu sein, wenn es darum geht, den Unterschiedzwischen Gott (vollkommen) und den Menschen (mit Makeln behaftet und fehlbar) zu erläutern, ist fürjeden Musiker ein hartes Stück Arbeit (und unserschwedischer Trompeter Niklaus Eklund bewältigtediese Nervenprobe auf verdienstvolle Weise und mitverblüffender Gewandtheit), es sei denn, man wäreein trauriger, weißgesichtiger Clown und gewohnt, imZirkus Trompete zu blasen. Doch bevor wir zu demvoreiligen Schluss gelangen, Bach sei hier ein Sadist,sollten wir unter die Oberfläche der Musik schauen.Ich glaube, Richard Taruskin geht zu weit, wenn er dieVermutung äußert, Bach habe es gelegentlich daraufangelegt, ‚das Ohr zu quälen‘, oder wohl ‚absichtlicheine schlecht klingende Aufführung provoziert, indemer die offenkundigen Ansprüche der Musik so hochansetzte, dass sie für seine Interpreten und ihreAusstattung außer Reichweite waren‘. Sollte daszutreffen, so dürfte der Trompeter nicht Abhilfe zuschaffen versuchen, indem er die harmoniefremdenTöne ‚gefügig‘ macht, mittels Lippenspannung soreguliert, dass sie erträglich werden. Es ist dieAnstrengung, die Bach schildern will, und dann, ineklatantem Gegensatz, die Erleichterung, wenn er, im B-Teil der Arie, der Trompete plötzlich einzehntaktiges Solo von unbeschreiblicher Schönheitzuweist, das vollständig aus den diatonischen


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Tönen des Instrumentes besteht und kein einzigesVorzeichen enthält. Unversehens dürfen wir einenherrlichen Blick in Gottes Reich erhaschen, eineVorahnung des ewigen Lebens in ergreifendemKontrast zum Gefühl des Gläubigen, wie mühseligseine Aufgabe ist, dass er gar unfähig ist, GottesGebote ohne Beistand zu erfüllen. Sadistisch? Nein.Pedantisch? Vielleicht.

Den Schriften des Musiktheoretikers AndreasWerckmeister aus dem 17. Jahrhundert zufolge, denBach gelesen hatte, besteht zwischen der reinendiatonischen Skala (aus harmonischen Ziffern undmusikalischen Konsonanzen) der Clarino-Oktave, dieer als ‚Spiegel und Vorausschau auf das ewige Leben‘betrachtete, und den chromatischen Abweichungen,die das Gefallensein des Menschen symbolisieren,ein wesentlicher theologischer Unterschied. Mitanderen Worten, was wir leichthin als ‚Barockmusik‘bezeichnen, barg Werckmeisters theologischausgerichteter Sichtweise zufolge, sobald sie daraufabzielte, ‚Gemütsbewegungen‘ zu wecken, Unvoll -kommenheiten in Gestalt ‚temperierter‘ Intervalle. Die in der praktisch ausgeübten Musik notwendigeTemperierung widerspricht jedoch nicht dem, wasWerckmeister als den ‚hohen und göttlichen Ursprungder Musik‘ definierte, und hat als Bestandteil des großen göttlichen Planes durchaus seineBerechtigung.

Der abschließende Choral schildert ein drittes Maldie Schwachheit der Menschen – ihre Unfähigkeit,das zweite Gebot ohne Beistand zu erfüllen. Bachbeendet ihn mit einer nicht schlüssigen Kadenz: Tenorund Bass steigen auf, Sopran und Bass bewegen sich nach unten, und der Hörer bleibt im Ungewissen.

Da Bach diesem Choral mit seiner merkwürdigirritierenden Harmonisierung keinen Text zuweist,plädierten Petzoldt und Chafe dafür, die letztenbeiden Strophen des zwölfstrophigen anonymenChorals Herr, deine Recht und dein Gebot zuverwenden, der auf den zehn Geboten basiert, und diesem Vorschlag sind wir gefolgt.

Bach scheint nach der unermesslichen Größeseiner Darbietungen aus dem vergangenen Jahr nichtentmutigt gewesen zu sein, als er im September 1724 BWV 33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ zukomponieren begann. Das Werk ist eine würdigeFortsetzung, wenngleich es sich ein anderes Zielsetzt. Es beginnt mit einer Choralfantasie, die in derManier eines alten Rings gearbeitet ist. Der feingearbeitete Edelstein, der Vortrag des neunzeiligenChorals von Konrad Hubert, läuft ständig Gefahr, inden Hintergrund zu geraten angesichts der Schönheitdes reich verzierten, energisch vorwärts drängendenOrchestersatzes mit seinen motivischen Einfällen undeiner Durchführung, die in ihren neun instrumentalen,fünf bis vierundzwanzig Takte umfassendenRitornellen bereits auf die Symphonie verweist.Später gibt es zwei reuevolle Rezitative mitharmonischen Streifzügen in fernere Regionen undeinen Satz für doppelte Oboen und Stimmen (Nr. 5),der den einzigen auffindbaren Bezug auf den Text desEvangeliums und das Gebot des Neuen Testamentesenthält und in seiner diatonischen Euphonie undBesetzung auf die Sopran-Arie von BWV 77 verweist.Ebenso enthalten ist wohl eine der schönsten Alt-Arien Bachs, mit gedämpften ersten Violinen und von Streicherpizzicati begleitet, Nr. 3, die in ihrerStimmung, ihrem Thema (der furchteinflößenden


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Last der Sünde) und sogar in ihrer melodischenKontur eine verblüffende Ähnlichkeit mit der Sopran-Arie von BWV 105 für den neunten Sonntagnach Trinitatis des vergangenen Jahres aufweist.Musikalisch am überzeugendsten ist jedoch sicherder letzte Satz der Kantate: eine flüssige, transparenteHarmonisierung von Huberts letzter Strophe, in der Bach an den Kadenzpunkten aus allen vierGesangslinien ein wunderbares melismatischesGeflecht schafft.

Die Kantate BWV 164 Ihr, die ihr euch vonChristo nennet, deren Autograph von August 1725datiert, wurde in Leipzig als Teil des dritten Jahrgangsaufgeführt. Wie hoch der Anteil ihrer, auf einen Textvon Salomo Franck komponierten Musik ist, der auf eine der verlorenen Kantaten aus Bach WeimarerZeit zurückzuverfolgen wäre, lässt sich nicht mitSicherheit sagen. Die Besetzung für Streicher undzwei Flöten, denen zur Verstärkung des Unisonos inden letzten beiden Sätzen zwei Oboen hinzugefügtwerden, entspräche allerdings den kammer -musikartigen Proportionen, die Bach für die übrigen,1715 vertonten Kantatentexte Francks übernahm.

Da der Eingangschor fehlt, sind einigeKommentatoren irritiert durch die in der Tenor-Arie mit Streichern (Nr. 1) zutage tretende Diskrepanzzwischen dem Text, der gegen die unsamariterhafteGleichgültigkeit gegenüber der Not des Nächstenwettert, und der leichten, im 6/8-Takt fließendenpastoralen Kanonmelodie. Doch ist das nicht genaudas, was Bach hier hervorheben will: den Gegensatzzwischen der Barmherzigkeit – Gottes Barmherzigkeit– und der billigen Imitation, der sich die Menschenbefleißigen, mit anderen Worten die Dualität zwischen

Vollkommenheit und Unvollkommenheit, wie siebereits in seinen übrigen Kantaten für diesen Sonntagzum Ausdruck kam? Wie wahre Barmherzigkeitaussieht, wird in der von zwei Traversflötenbegleiteten Alt-Arie (Nr. 3) erklärt, der das Gebet desTenors folgt, die stählerne Umhüllung jener Herzen,die er in der ersten Nummer ‚härter als ein Stein‘nannte, nun zu schmelzen und ‚liebreich, sanft undmild‘ werden zu lassen. Ein Symbol für diesenGegensatz zwischen menschlicher und göttlicherBarmherzigkeit lässt sich sogar in der Art und Weiseaufspüren, wie das abschließende Duett gearbeitetist: Es beginnt mit einem Spiegelkanon für dieunisono geführten Melodieinstrumente und dieContinuobegleitung und lässt mit jedem neuenEinsatz der Gesangslinien neue Kanons entstehen,hier auf der Oktave, dort auf der Quarte oder Quinte,bevor es zu voller, frei gestalteter Polyphonie erblüht.

Als wir die recht unfreundlich und düsterwirkende, im 19. Jahrhundert erbaute FrankfurterDreikönigskirche verließen, kam mir der Gedanke,dass diese drei Kantaten das beste Beispiel sind fürThomas Brownes wunderbare Definition der Musikals ‚ein hieroglyphisches und umschattetes Lehrstücküber die ganze Welt und die Geschöpfe Gottes; als Melodie würde sie dem Ohr erscheinen, so wir die ganze Welt vollkommen verstünden. Kurz, ihreWirkung auf unsere Sinne gleicht jener umfassendenHarmonie, deren geistiges Gefüge Gottes Ohrerlauscht‘. (Religio Medici, 1642)

© John Eliot Gardiner 2007Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimagegeschriebenen Tagebuch


BWV 69aLobe den Herrn, meine Seele (1723)

1. CoroLobe den Herrn, meine Seele, und vergiss nicht, was er dir Gutes getan hat!

2. Recitativo: SopranAch, dass ich tausend Zungen hätte!Ach, wäre doch mein Mundvon eitlen Worten leer!Ach, dass ich gar nichts red’te,als was zu Gottes Lob gerichtet wär!So machte ich des Höchsten Güte kund;denn er hat lebenslang so viel an mir getan,dass ich in Ewigkeit ihm nicht verdanken kann.

BWV 69aBless the Lord, O my soul

1. ChorusBless the Lord, O my soul, and forget not all His benefits!

2. RecitativeAh, that I had a thousand tongues,ah, that my mouthwere devoid of vain words,ah, that I said nothing at all,except that which was meant to praise God,then would I proclaim the Highest’s goodness;for all my life He has done so much for methat I cannot thank Him in eternity.

For the Twelfth Sunday after TrinityCD 1

Epistle 2 Corinthians 3:4-11Gospel Mark 7:31-37

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3. Aria: TenorMeine Seele,auf, erzähle,was dir Gott erwiesen hat!

Rühmet seine Wundertat,lasst ein gottgefällig Singendurch die frohen Lippen dringen!

4. Recitativo: AltGedenk ich nur zurück,was du, mein Gott, von zarter Jugend anbis diesen Augenblickan mir getan,so kann ich deine Wunder, Herr,so wenig als die Sterne zählen.Vor deine Huld, die du an meiner Seelennoch alle Stunden tust,indem du nie von deiner Liebe ruhst,vermag ich nicht vollkommnen Dank zu weih’n.Mein Mund ist schwach, die Zunge stummzu deinem Preis und Ruhm.Ach! sei mir nahund sprich dein kräftig Hephata,so wird mein Mund voll Dankens sein.

5. Aria: BassMein Erlöser und Erhalter,nimm mich stets in Hut und Wacht!Steh mir bei in Kreuz und Leiden,alsdenn singt mein Mund mit Freuden:Gott hat alles wohlgemacht!

3. AriaO my soul,rise and tellwhat God has shown to you!

Praise His wondrous work,and to please the Most High,let a happy song of thanks ring out!

4. RecitativeIf I now think back,my God, on what Thou, from my earliest years,has done for metill now,then I cannot, O Lord, count Thy wonders,any more than I can count the stars.For Thy favour, which Thou dost still bestowhourly on my soulby never ceasing to love,I am not able to thank Thee sufficiently.My voice is weak, my tongue silentin lauding and praising Thee.Ah, be near to meand utter Thy resounding Ephphatha,and my mouth shall be full of gratitude.

5. AriaMy Redeemer and Preserver,protect and watch over me forever!Stand by me in affliction and suffering,and my mouth shall sing with gladness:God has done all things well!

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6. ChoralWas Gott tut, das ist wohlgetan,darbei will ich verbleiben.Es mag mich auf die raue BahnNot, Tod und Elend treiben:So wird Gott michganz väterlichin seinen Armen halten.Drum lass ich ihn nur walten.

Text: Psalm 103:2 (1); Samuel Rodigast (6); anon. (2-5)

BWV 35Geist und Seele wird verwirret (1726)

I Teil

1. Sinfonia

2. Aria: AltGeist und Seele wird verwirret,wenn sie dich, mein Gott, betracht’.

Denn die Wunder, so sie kennetund das Volk mit Jauchzen nennet,hat sie taub und stumm gemacht.

3. Recitativo: AltIch wundre mich;denn alles, was man sieht,muss uns Verwund’rung geben.Betracht ich dich,du teurer Gottessohn,so flieht

6. ChorusWhat God doth, is well done,to this I shall be constant.Though I be cast onto the rough roadby affliction, death and misery,God shall hold mejust like a fatherin His arms.That is why I let Him prevail.

BWV 35Spirit and soul become confused

Part I

1. Sinfonia

2. AriaSpirit and soul become confused,when they gaze on Thee, my God.

For the miracles they know,and which the people tell with joy,have made them deaf and dumb.

3. RecitativeI marvel;for everything that one seesmust fill us with amazement.If I look on Thee,Thou precious Son of God,both

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Vernunft und auch Verstand davon.Du machst es eben,dass sonst ein Wunderwerk vor dir was Schlechtes ist.Du bistdem Namen, Tun und Amte nach erst wunderreich,dir ist kein Wunderding auf dieser Erde gleich.Den Tauben gibst du das Gehör,den Stummen ihre Sprache wieder,ja, was noch mehr,du öffnest auf ein Wort die blinden Augenlider.Dies, dies sind Wunderwerke,und ihre Stärkeist auch der Engel Chor nicht mächtig, auszusprechen.

4. Aria: AltGott hat alles wohlgemacht.Seine Liebe, seine Treuwird uns alle Tage neu.Wenn uns Angst und Kummer drücket,hat er reichen Trost geschicket,weil er täglich für uns wacht.Gott hat alles wohlgemacht.

II Teil

5. Sinfonia

6. Recitativo: AltAch, starker Gott, lass michdoch dieses stets bedenken,so kann ich dichvergnügt in meine Seele senken.Lass mir dein süßes Hephatadas ganz verstockte Herz erweichen;

reason and sense take flight.For Thou art the causethat even a miracle seems wretched next to Thee.Thou artin name, deed and office wonderful;no wonder on earth resembles Thee.To the deaf Thou givest hearing,to the dumb the gift of speech again,yea, more than this,Thou dost open, at a word, the eyelids of the blind.These, these are works of wonder,and their powercannot be expressed even by the choir of angels.

4. AriaGod has done all things well.His love, his faithare new every morning.When fear and sorrow oppress us,He hath always sent us ample comfort,for He watches over us each day.God has done all things well.

Part II

5. Sinfonia

6. RecitativeAh, mighty God, let mealways remember this,and then I canhappily immerse Thee in my soul.Let Thy sweet Ephphathasoften my so stubborn heart;

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ach! lege nur den Gnadenfinger in die Ohren,sonst bin ich gleich verloren.Rühr auch das Zungenbandmit deiner starken Hand,damit ich diese Wunderzeichenin heil’ger Andacht preiseund mich als Kind und Erb erweise.

7. Aria: AltIch wünsche nur bei Gott zu leben,ach! wäre doch die Zeit schon da,ein fröhliches Hallelujamit allen Engeln anzuheben.Mein liebster Jesu, löse dochdas jammerreiche Schmerzensjochund lass mich bald in deinen Händenmein martervolles Leben enden.

Text: Georg Christian Lehms

BWV 137Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren(1725)

1. Versus I: CoroLobe den Herren, den mächtigen König der Ehren,meine geliebete Seele, das ist mein Begehren.Kommet zuhauf,Psalter und Harfen, wacht auf!Lasset die Musicam hören.

ah, lay but Thy gracious finger on my ear,or else I shall quickly perish.Touch too my tonguewith Thy mighty hand,that I may praise these signs of wonderin sacred worshipand show myself to be Thy child and heir.

7. AriaI only wish to live with God,ah! would the time were already thereto raise a happy alleluiawith all the angels.My dearest Jesus, free mefrom this sorrow-laden yoke of painand let me soon in Thine armsend my life so full of torment.

BWV 137Praise the Lord, the mighty King of honour

1. Verse IPraise the Lord, the mighty King of honour,my cherished soul, that is my fervent desire.Come in multitudes;psalteries and harps, awake!Let your music resound.

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2. Versus II: AltLobe den Herren, der alles so herrlich regieret,der dich auf Adelers Fittichen sicher geführet,der dich erhält,wie es dir selber gefällt;hast du nicht dieses verspüret?

3. Versus III: Sopran, BassLobe den Herren, der künstlich und fein dich bereitet,der dir Gesundheit verliehen, dich freundlich geleitet;in wie viel Nothat nicht der gnädige Gottüber dir Flügel gebreitet!

4. Versus IV: TenorLobe den Herren, der deinen Stand sichtbar gesegnet,der aus dem Himmel mit Strömen der Liebe geregnet;denke dran,was der Allmächtige kann,der dir mit Liebe begegnet.

5. Versus V: ChoralLobe den Herren, was in mir ist, lobe den Namen!Alles, was Odem hat, lobe mit Abrahams Samen!Er ist dein Licht,Seele, vergiss es ja nicht;lobende, schließe mit Amen!

Text: Joachim Neander

2. Verse IIPraise the Lord, who governs all things so gloriously,who leads you so safely on His eagle’s wings,who keeps youas you would keep yourself;have you not perceived these things?

3. Verse IIIPraise the Lord, who has adorned you so exquisitely,who has given you health, and guides you kindly;how often in your distresshas merciful Godnot spread His wings over you!

4. Verse IVPraise the Lord, who has clearly blessed your state,who has rained down love from heaven;considerwhat the Almighty can do,who treats you with love.

5. Verse VPraise the Lord, whatever is in me, praise His name!Everything that has breath, praise with Abraham’s seed!He is your light,O soul, forget it not;ye who praise, end with Amen!

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For the Thirteenth Sunday after TrinityCD 2

Epistle Galatians 3:15-22Gospel Luke 10:23-37

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BWV 77Du sollt Gott, deinen Herren, lieben (1723)

1. Coro con ChoralDu sollt Gott, deinen Herren, lieben von ganzemHerzen, von ganzer Seele, von allen Kräften und vonganzem Gemüte und deinen Nächsten als dich selbst.

2. Recitativo: BassSo muss es sein!Gott will das Herz vor sich alleine haben.Man muss den Herrn von ganzer Seelenzu seiner Lust erwählenund sich nicht mehr erfreun,als wenn er das Gemütedurch seinen Geist entzünd’t,weil wir nur seiner Huld und Gütealsdann erst recht versichert sind.

BWV 77Thou shalt love the Lord thy God

1. Chorus with instrumental choraleThou shalt love the Lord thy God with all thy heart,and with all thy soul, and with all thy strength, and with all thy mind; and thy neighbour as thyself.

2. RecitativeSo must it be!God would possess our hearts for Himself.We must elect the Lord with all our spirit,as He requires,and never be content,except when He kindles our soulthrough His spirit,for only then are we truly sureof His grace and kindness.

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3. Aria: SopranMein Gott, ich liebe dich von Herzen,mein ganzes Leben hangt dir an.Lass mich doch dein Gebot erkennenund in Liebe so entbrennen,dass ich dich ewig lieben kann.

4. Recitativo: TenorGib mir dabei, mein Gott! ein Samariterherz,dass ich zugleich den Nächsten liebeund mich bei seinem Schmerzauch über ihn betrübe,damit ich nicht bei ihm vorübergehund ihn in seiner Not nicht lasse.Gib, dass ich Eigenliebe hasse,so wirst du mir dereinst das Freudenlebennach meinem Wunsch, jedoch aus Gnaden geben.

5. Aria: AltAch, es bleibt in meiner Liebe lauter Unvollkommenheit!

Hab ich oftmals gleich den Willen,was Gott saget, zu erfüllen,fehlt mir’s doch an Möglichkeit.

6. ChoralAch Herr, ich wollte ja dein Rechtund deinen heil’gen Willen,wie mir gebührt, als deinem Knecht,ohn’ Mangel gern erfüllen;so fühl ich doch, was mir gebricht,und wie ich das Geringste nichtvermag aus eignen Kräften.

3. AriaMy God, I love Thee with all my heart,all my life clings to Thee.Let me but know Thy lawand be so kindled with lovethat I can love Thee forever.

4. RecitativeAnd give me too, my God, a Samaritan’s heart,that I may love my neighbour at the same timeand be troubled for himin his anguish,that I may not pass him byand abandon him in his extremity.Grant that I may loathe self-love,then shalt Thou one day grant me out of mercythe life of joy that I desire.

5. AriaAh, there abides in my lovenaught but imperfection!

Though I often have the willto accomplish God’s commandmentsit is yet not possible.

6. ChoraleAh Lord, I would fainabide by Thy lawsand do Thy sacred bidding without blemish,as behoves me, Thy servant;yet I feel what I lack,and how I can achieve nothingby myself.

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Drum gib du mir von deinem Thron,Gott Vater, Gnad and Stärke;verleih, o Jesu, Gottes Sohn,dass ich tu rechte Werke;o heil’ger Geist, hilf, dass ich dichvon ganzem Herzen, und als mich,ohn’ Falsch den Nächsten liebe!

Text: Luke 10:27 (1); anon. (2-6)

BWV 164Ihr, die ihr euch von Christo nennet (c.1725)

1. Aria: TenorIhr, die ihr euch von Christo nennet,wo bleibet die Barmherzigkeit,daran man Christi Glieder kennet?Sie ist von euch, ach, allzu weit.Die Herzen sollten liebreich sein,so sind sie härter als ein Stein.

2. Recitativo: BassWir hören zwar, was selbst die Liebe spricht:Die mit Barmherzigkeit den Nächsten hier umfangen,die sollen vor GerichtBarmherzigkeit erlangen.Jedoch, wir achten solches nicht!Wir hören noch des Nächsten Seufzer an!Er klopft an unser Herz; doch wird’s nicht aufgetan!Wir sehen zwar sein Händeringen,sein Auge, das von Tränen fleußt;doch lässt das Herz sich nicht zur Liebe zwingen.

Therefore send me, O God the Father,grace and strength from Thy throne;grant, O Jesus, Son of God,that I may do good works;o Holy Ghost, help me to love Theewholeheartedly, and love my neighbourwithout guile, as I love myself!

BWV 164Ye who bear the name of Christ

1. AriaYe who bear the name of Christ,where is your sense of mercythrough which one recognises members of Christ?Mercy, alas, is all too far from you.Your hearts should be affectionate,and yet they are harder than stone.

2. RecitativeWe hear, indeed, what love itself says:Those who are merciful towards their neighbourshall before the Judgment seatthemselves receive mercy.Yet we give no heed to this!We still listen to our neighbour’s sighs!He knocks at our heart; but the heart is not opened!We see him wring his hands,we see his eyes overflow with tears,yet our heart is not moved to love.

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Der Priester und Levit,der hier zur Seite tritt,sind ja ein Bild liebloser Christen;sie tun, als wenn sie nichts von fremdem Elend wüssten,sie gießen weder Öl noch Weinins Nächsten Wunden ein.

3. Aria: AltNur durch Lieb und durch Erbarmenwerden wir Gott selber gleich.Samaritergleiche Herzenlassen fremden Schmerz sich schmerzenund sind an Erbarmung reich.

4. Recitativo: TenorAch, schmelze doch durch deinen Liebesstrahldes kalten Herzens Stahl,dass ich die wahre Christenliebe,mein Heiland, täglich übe,dass meines Nächsten Wehe,er sei auch, wer er ist,Freund oder Feind, Heid oder Christ,mir als mein eignes Leid zu Herzen allzeit gehe!Mein Herz sei liebreich, sanft und mild,so wird in mir verklärt dein Ebenbild.

The priest and the Levite,who pass by on the other side,are the very image of loveless Christians;they act as though they were ignorant of others’ suffering,they pour neither oil nor wineinto their neighbour’s wounds.

3. AriaOnly through love and compassionshall we become like God himself.Samaritan-like heartsfeel the pain of others’ painand are rich in compassion.

4. RecitativeAh! melt through Thy radiant lovethe cold heart of steel,that I may daily practise,my Saviour, true Christian love;that my neighbour’s misery,whoever he may be,friend or foe, heathen or Christian,may affect my heart as much as my own suffering!May my heart be rich in love, gentle and mild,then in me shall Thy likeness be revealed.

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5. Aria (Duetto): Sopran, BassHänden, die sich nicht verschließen,wird der Himmel aufgetan.Augen, die mitleidend fließen,sieht der Heiland gnädig an.Herzen, die nach Liebe streben,will Gott selbst sein Herze geben.

6. ChoralErtöt uns durch dein’ Güte,erweck uns durch dein’ Gnad!Den alten Menschen kränke,dass der neu’ leben magwohl hier auf dieser Erden,den Sinn und all Begehrdenund G’danken hab’n zu dir.

Text: Salomo Franck (1-5); Elisabeth Kreuziger (6)

BWV 33Allein zu dir, Herr Jesu Christ (1724)

1. Coro (Choral)Allein zu dir, Herr Jesu Christ,mein Hoffnung steht auf Erden;ich weiß, dass du mein Tröster bist,kein Trost mag mir sonst werden.Von Anbeginn ist nichts erkorn,auf Erden war kein Mensch geborn,der mir aus Nöten helfen kann.Ich ruf dich an,zu dem ich mein Vertrauen hab.

5. Aria (Duet)To hands that do not closewill the gates of heaven be opened wide.Eyes that flow with pity’s tearsfind favour in the Saviour’s eyes.Hearts that strive for loveshall be given by God His very heart.

6. ChoraleMortify us through Thy goodness,awaken us through Thy grace;chasten in us the old man,that the new may livehere upon this earth,turning his mind and desiresand his thoughts to Thee.

BWV 33In Thee alone, Lord Jesus Christ

1. Chorus (Chorale)In Thee alone, Lord Jesus Christ,dwells my hope on earth;I know Thou art my Comforter,I have no other comfort.Since time began, there has been nothing ordained,and no man born on earth,to help me in distress.I call to Thee,in whom I place my trust.

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2. Recitativo: BassMein Gott und Richter, willst du mich aus dem Gesetze fragen,so kann ich nicht,weil mein Gewissen widerspricht,auf tausend eines sagen.An Seelenkräften arm und an der Liebe bloß,und meine Sünd ist schwer und übergroß;doch weil sie mich von Herzen reuen,wirst du, mein Gott und Hort,durch ein Vergebungswortmich wiederum erfreuen.

3. Aria: AltWie furchtsam wankten meine Schritte,doch Jesus hört auf meine Bitteund zeigt mich seinem Vater an.

Mich drückten Sündenlasten nieder,doch hilft mir Jesu Trostwort wieder,dass er für mich genug getan.

4. Recitativo: TenorMein Gott, verwirf mich nicht,wiewohl ich dein Gebot noch täglich übertrete,von deinem Angesicht!Das Kleinste ist mir schon zu halten viel zu schwer;doch, wenn ich um nichts mehrals Jesu Beistand bete,so wird mich kein Gewissensstreitder Zuversicht berauben;gib mir nur aus Barmherzigkeitden wahren Christenglauben!So stellt er sich mit guten Früchten einund wird durch Liebe tätig sein.

2. RecitativeMy God and Judge, if Thou shouldst question me upon the law,I would be unable,because of my conscience,to answer one in a thousand questions.I am weak in spirit and devoid of loveand my sins are grave and vast;but since my heart truly repents them,Thou, my God and Refuge,shalt through one forgiving wordcause me to be glad again.

3. AriaHow fearfully my steps faltered,but Jesus hears my supplicationand proclaims me to His Father.

The burden of sin weighed me down,but Jesus helps me anew with words of comfort:He has done enough for me.

4. RecitativeMy God, though I still trespass dailyagainst Thy law, do not banish mefrom this Thy countenance!To obey even the smallest law is much too hard,yet if I ask for nothing morethan Jesus’ aid,no war of consciencewill rob me of my sure faith;simply give me, out of mercy,the true Christian faith!It will then bear good fruitand manifest itself through love.

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5. Aria (Duet)God, Thou who art called Love,ah, kindle my spirit,let, before all other things,my love soar up to you.Grant that I, from pure impulse,may love my neighbour as myself;and should the foe disturb my peace,come to my assistance!

6. ChoraleGlory be to God on the highest throne,to the Father of all goodness,and to Jesus Christ, His only Son,who protects us at all times,and to God, the Holy Ghost,who gives us His help at all times,that we may please Himhere on this earthand then in all eternity.

English translations by Richard Stokesfrom J. S. Bach: The Complete Cantatas, 1999,Scarecrow Press, reproduced by permission.Translations in other languages are available at www.bach-cantatas.com

5. Aria (Duetto): Tenor, BassGott, der du die Liebe heißt,ach, entzünde meinen Geist,lass zu dir vor allen Dingenmeine Liebe kräftig dringen!Gib, dass ich aus reinem Triebeals mich selbst den Nächsten liebe;stören Feinde meine Ruh,sende du mir Hülfe zu!

6. ChoralEhr sei Gott in dem höchsten Thron,dem Vater aller Güte,und Jesu Christ, sein’m liebsten Sohn,der uns allzeit behüte,und Gott dem Heiligen Geiste,der uns sein Hülf allzeit leiste,damit wir ihm gefällig sein,hier in dieser Zeitund folgends in der Ewigkeit.

Text: Konrad Hubert (1, 6); anon. (2-5)

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Also available

Cantatas Vol 1: City of LondonBWV 167 / 7 / 30 / 75 / 39 / 20

Cantatas Vol 7: Ambronay/BremenBWV 25 / 78 / 17 / 50 / 130 / 19 / 149

Cantatas Vol 8: Bremen/SantiagoBWV 138 / 99 / 51 / 100 / 161 / 27 / 8 / 95

Cantatas Vol 10: Potsdam/WittenbergBWV 48 / 5 / 90 / 56 / 79 / 192 / 80

Cantatas Vol 14: New YorkBWV 91 / 110 / 40 / 121

Cantatas Vol 15: New YorkBWV 64 / 151 / 57 / 133

Cantatas Vol 16: New YorkBWV 225 / 152 / 122 / 28 / 190

Cantatas Vol 19: Greenwich/RomseyBWV 155 / 3 / 13 / 26 / 81 / 14 / 227

Cantatas Vol 21: Cambridge/Walpole St PeterBWV 22 / 23 / 127 / 159 / 182 / 54 / 1

Cantatas Vol 22: EisenachBWV 4 / 31 / 66 / 6 / 134 / 145

Cantatas Vol 23: Arnstadt/EchternachBWV 150 / 67 / 42 / 158 / 104 / 85 / 112

Cantatas Vol 24: Altenburg/WarwickBWV 12 / 103 / 146 / 166 / 108 / 117

Cantatas Vol 26: Long MelfordBWV 172 / 59 / 74 / 34 / 173 / 68 / 174

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Valerie Botwright double bassI first came into contact with Bach’s cantatas as a student, when I was asked to play in a series ofconcerts in one of the City of London churches. I hadnot long been playing the double bass and had verylittle experience of playing continuo lines, so I wasinitially apprehensive when I saw the intricacy of themusic. As my confidence grew I came to appreciatethe inventiveness and inspirational quality of Bach’swriting. Gradually I realised that playing continuo was perhaps the ideal role for a bass player. With thepossible exception of a jazz rhythm section, I still feelit’s what the bass does best: being part of a continuoteam and laying the foundation of such invariablyglorious music has to be the most rewarding andsatisfying work a bass player can do. So I count myinvolvement in the Bach Cantata Pilgrimage as one of the most fulfilling jobs of my career. It was both ajoy and a privilege.

Having the opportunity to play and hear so manyfamiliar and unfamiliar cantatas was astounding. Asthe weeks went by our method of working settled intoa pattern. I began by attempting to fathom the basslines and determine their direction (often a surprisinglyeasy task, due to the quality of the writing). Thenfollowed a rehearsal period where the overlay ofupper parts often left me astonished that music socomplex could yet reveal such clarity of meaning andemotion. Unveiling the essence of each cantata wasour goal. The text was always of prime importanceand I sense that if my bass could speak it would be in German. There were occasional frustrations whenthe spirit of the piece was evasive but how uplifting it was when things clicked. I often had a sense of

everyone playing and singing beyond themselves inan almost inevitable response to such sublime music.

Performing in the different venues wasfascinating, not only for their diverse interiors but forthe influence they had on the concerts. I particularlyvalued the small churches, and especially the onesBach had known. Here it seemed the power andspirituality of the works was keenly felt, as was thecommitment and dedication of the audiences. Thesesettings, although usually inspiring, often provedchallenging: on occasion we battled against limitedspace, poor lighting, uncomfortable temperaturesand difficult acoustics. My memories of Kötheninclude an extremely cramped stage and my fear of impaling someone with my bow. All suchconsiderations became insignificant in the face of the music. The Bach Cantata Pilgrimage was anenriching and rewarding experience due in no smallmeasure to the inspired direction of John Eliot and the commitment, dedication and talent of my fellow pilgrims.

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Bach CantatasGardiner

SDG 134

6Bach Cantatas Gardiner

54:53CD 1

57:03CD 2

Johann Sebastian Bach 1685-1750Cantatas Vol 6: Köthen/Frankfurt

For the Twelfth Sunday after TrinityLobe den Herrn, meine Seele BWV 69aGeist und Seele wird verwirret BWV 35Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren BWV 137

Katharine Fuge soprano, Robin Tyson altoChristoph Genz tenor, Peter Harvey bass

For the Thirteenth Sunday after TrinityDu sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77Ihr, die ihr euch von Christo nennet BWV 164Allein zu dir, Herr Jesu Christ BWV 33

Gillian Keith soprano, Nathalie Stutzmann altoChristoph Genz tenor, Jonathan Brown bass


Live recordings from the Bach Cantata PilgrimageJakobskirche, Köthen, 10 September 2000Dreikönigskirche, Frankfurt, 17 September 2000

Volume 6 SDG 134P 2007 Monteverdi Productions LtdC 2007 Monteverdi Productions Ltdwww.solideogloria.co.ukEdition by Reinhold Kubik, Breitkopf & HärtelManufactured in Italy LC13772

Soli Deo Gloria

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