En planta Plan view

ARQ 58

Lecturas Readings13

Sobre la planta: retcula, formato, trazados On the ground plan: reticle, format and linesJosep Quetglas

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Desde la planta en la arquitectura From the ground plan up in architectureLuis Izquierdo

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Cuatro observaciones sobre la planta Four observations on ground plansFernando Prez Oyarzun

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Huellas de Edificios Building FootprintsEduardo Sacriste

Obras y Proyectos Works and Proyects29 30 31 32 33 34 36 38 40 44

Casa Duhart, ChileEmilio Duhart

Casa Sanfuentes, ChileJaime Sanfuentes

Casa Tagle, ChileLuis Izquierdo, Antonia Lehmann

Casa Swinburn, ChileJorge Swinburn

Quinta Michita, ChileFernando Castillo

Conjunto Los Sauces, Chile Casa Pirque, Chile Loft TZ, EE.UU.

Francisco Vergara, Aldo Bravo Cristin Valds E., Cristin Valds R. Rodrigo Tisi, Antonio Zaninovic

Edificio Apoquindo, Chile Edificio Golf 2001, Chile

Cruz & Browne arquitectos asociados Borja Huidobro, A4 arquitectos / Sebastin di Girlamo, Germn Zegers, Cristin Valdivieso48

Concurso Ministerio de Relaciones Exteriores, ChileTeodoro Fernndez, Sebastin Hernndez, Danilo Martic, Martn Labb

52 56

Hotel Carrera, Chile

Josu Smith del Solar, Jos Smith Miller

Mercado de Santa Caterina, EspaaEMBT arquitectos

Ensayos y documentos Essays and Documents64 68

El espacio individual en la hiper-densidadCarolina Bernales, Liliana Silva

Los ecos de la plantaOrganizacin lgica de las sensaciones espaciales

Germn Hidalgo72

Polgonos de campo visual:la planta de la mirada

Germn Hidalgo, Alex Moreno74

Plantas transformablesLa vivienda colectiva como objeto de intervencin

Carolina Valenzuela

Anexos Nexus78 79 80

Noticias / cartas Libros y Revistas Recibidos Noticias de la FacultadTitulacin E. de Arquitectura U.C. / Promocin 2004-2005

Colaboradores ARQ 58 / ARQ 58 Collaborators Portada: Planta de Ctesifon, Persia Sassnida, siglo VI d.C. Tomada de Huellas de edificios, de

Eduardo Sacriste, Ed. Eudeba, Buenos Aires, 1960. Carolina Bernales Arquitecta, Universidad Finis Terrae, 2001. Dedicada al ejercicio libre de la profesin, ha trabajado en Santiago, Marbella y Hong Kong, donde actualmente desarrolla proyectos de interiorismo en el estudio de arquitectos Zanghellini & Holt. Toms Browne Arquitecto, Universidad Catlica de Valparaso, 1979. Desde 1973 es miembro de Amereida. Fue docente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Catlica de Valparaso hasta 1989, cuando forma la oficina Cruz & Browne arquitectos asociados junto a Fabio Cruz. Igualmente, ha sido profesor de Taller en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Fabio Cruz Arquitecto, Universidad Catlica de Valparaso, 1979. En 1989 forma la oficina Cruz & Browne arquitectos asociados junto a Toms Browne, abordando proyectos de casas, edificios de viviendas y oficinas, colegios, industrias e iglesias. Miguel Cruz Arquitecto, Universidad Catlica de Valparaso, 1984. En 1995 se incorpora como socio a la oficina Cruz & Browne arquitectos asociados. Sebastin Di Girlamo Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1986, y estudios de postgrado en la Universit degli Studi di Firenze. Desde 1992 trabaja junto a sus actuales socios Germn Zegers y Cristin Valdivieso, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos rabes junto a Borja Huidobro.Teodoro Fernndez Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1972, y posttulo en Arquitectura y Manejo del Paisaje, Universidad Catlica de Chile, 1992. Desde 1984 es profesor de Taller de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de la misma universidad. Autor de los proyectos para el Parque Ins de Surez en Providencia y el Parque Bicentenario para la comuna de Vitacura. Actualmente desarrolla trabajo profesional en forma independiente. Germn Hidalgo Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1991, y Doctor en Teora e Historia de la Arquitectura, Escuela Tcnica Superior de Barcelona, 2000. Desde 1993 realiza docencia e investigacin en la Escuela de Arquitectura de la U.C., donde actualmente es profesor auxiliar y coordinador del rea de Representacin. Borja Huidobro Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1959; estudios de Urbanismo en el Institut dUrbanisme de Pars, 1964, y estudios de postgrado en el Institut dEtudes de Dveloppement Economique et Social, Pars, 1970. Premio Nacional de Arquitectura, 1991. Ha ejercido la docencia en Chile, Cuba y Francia, y ha dictado conferencias en diversas ciudades alrededor del mundo. En 1983 forma la oficina Chemetov + Huidobro, en Pars, y establece desde 1992 colaboraciones permanentes con el estudio de arquitectos chilenos Atelier 4. Luis Izquierdo Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1980. Premio Nacional de Arquitectura 2004. Entre 1973 y 1974 realiza estudios de Ingeniera Civil en la Universidad Catlica de Chile. En 1984 forma junto a Antonia Lehmann la oficina Izquierdo Lehmann y Cia., desarrollando desde entonces numerosos proyectos de casas y edificios. En 2000 fue profesor de Taller de Titulacin en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Su obra ha sido premiada en bienales en Quito, Mjico y Santiago, finalista para el II Premio Mies van der Rohe de arquitectura latinoamericana, y expuesta en el MoMA de Nueva York. Antonia Lehmann Arquitecta, Universidad Catlica de Chile, 1980. Premio Nacional de Arquitectura 2004. En 1984 forma junto a Luis Izquierdo la oficina Izquierdo Lehmann y Cia., desarrollando desde entonces numerosos proyectos de casas y edificios. En 1991 fue profesora de Taller en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Andrs Bello en Santiago, y en 2000 de Taller de Titulacin en la Escuela de Arquitectura de la U.C. Su obra ha sido premiada en bienales en Quito, Mjico y Santiago, finalista para el II Premio Mies van der Rohe de arquitectura latinoamericana, y expuesta en el MoMA de Nueva York. Enric Miralles Arquitecto, Escuela Tcnica Superior de Barcelona, 1978, y Doctor de Columbia University, Nueva York, 1983. En 1984 form su propio estudio, que comparti con Benedetta Tagliabue desde 1991. Fue profesor de la Escuela Tcnica Superior de Barcelona, de Stdelschule de Frankfurt am Main, de Harvard University en Boston y profesor invitado en Columbia University, Princeton University, Architectural Association, Berlage Institute, y en las escuelas de arquitectura de las universidades de Rosario, Ro de Janeiro, Buenos Aires y Mjico. Su extensa obra ha sido ampliamente publicada y premiada alrededor del mundo. Muri en Barcelona en 2000. Alex Moreno Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1977. Actualmente es jefe del rea de Tecnologa de la Escuela de Arquitectura de la U.C. y de los talleres de titulacin de Diseo Grfico de la Universidad Finis Terrae. Ha desarrollado su labor tanto en la arquitectura como en el rea del mobiliario urbano, el campo grfico y del dibujo como registro de viaje, y en el montaje de exposiciones. Fernando Prez Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1977, y Doctor, Escuela Tcnica Superior de Barcelona, 1981. Ha ejercido como docente en la Escuela de Arquitectura de la U.C. desde 1974 y ha sido profesor invitado en diversas universidades en Chile y el extranjero. Fue director de la Escuela de Arquitectura y decano de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Estudios Urbanos de la Universidad Catlica de Chile, donde actualmente es profesor titular y jefe del programa de Doctorado en Arquitectura y Estudios Urbanos. Josep Quetglas Arquitecto, Escuela Tcnica Superior de Barcelona, 1973. Catedrtico de la Universitat Politcnica de Catalunya, es autor de numerosos libros e investigaciones. Liliana Silva Arquitecta, Universidad Javieriana de Bogot, 2000, Master en Arquitectura y Cultura Urbana, Universitat Politcnica de Catalunya, 2002, y Master en Direccin y Organizacin de Empresas, Universitat Politcnica de Catalunya, 2003. Dedicada al diseo de interiores, ha trabajado en Barcelona y Hong Kong. Benedetta Tagliabue Arquitecta, Istituto Universitario di Architettura di Venezia, 1989. En 1991 forma junto a Enric Miralles el estudio Enric Miralles Benedetta Tagliabue EMBT Arquitectes Associats, radicado en Barcelona, donde actualmente desarrolla numerosos proyectos de arquitectura, diseo de espacios pblicos y rehabilitaciones, como el Parlamento de Escocia en Edimburgo, la torre de la Empresa de Gas en Barcelona y la zona portuaria de Hamburgo. Rodrigo Tisi Arquitecto y Magister en Arquitectura, Universidad Catlica de Chile, 1999. Estudios de pregrado y postgrado en la Escuela de Arte de la U.C. Candidato a Ph.D. ABD, Tisch School of the Arts, New York University, Nueva York. Ha ejercido la docencia en la Escuela de Arquitectura de la U.C., en la Universidad Tcnica Federico Santa Mara en Valparaso, en la Parsons School of Design, Nueva York, y en el Metropolitan Studies de la N.Y.U. Cristin Valdivieso Arquitecto, Universidad de Chile, 1990. Desde 1992 trabaja junto a sus actuales socios Sebastin Di Girlamo y Germn Zegers, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos rabes junto a Borja Huidobro. Carolina Valenzuela Licenciada en Arquitectura, Universidad Catlica de Chile, 2002, y postulante al grado de Magister en Arquitectura, Universidad Catlica de Chile. Actualmente trabaja como asistente de produccin editorial en Ediciones ARQ y es colaboradora en el libro La forma resistente de Juan Ignacio Baixas, prximo a publicarse. Antonio Zaninovic Arquitecto, Universidad de Chile, 1998. Ha ejercido la profesin en Chile y en el extranjero, participando en el estudio de arquitectos de Steven Harris en Nueva York. Germn Zegers Arquitecto, Universidad Catlica de Chile, 1986. Desde 1992 trabaja junto a sus actuales socios Sebastin Di Girlamo y Cristin Valdivieso, desarrollando proyectos y concursos en Chile y los Emiratos rabes junto a Borja Huidobro.

EditorialQu determina la forma del edificio? No me preocupa en absoluto la forma de un edificio Pero seguramente a sus clientes les gustar saber qu estn encargando. Lo saben, pero no por la fachada.Enric Miralles, 19991

What determines the form of a building? I dont have the slightest interest in the form of a building But surely your clients want to know what theyre commissioning...? They do know, but not by looking at the facade.Enric Miralles, 19991

Cuando en el ao 1999 estuvo en nuestra Facultad el artista visual Alfredo Jaar haciendo una presentacin de su obra sobre el genocidio de Ruanda, un milln de muertos, todos los que estuvimos fuimos sacudidos por un sentimiento tremendo. Y qu fue lo que vimos y escuchamos? Vimos slo la fotografa de los ojos de una mujer, Gutete Emrita, escuchamos palabras muy parcas y la voz de un cantante africano. Alfredo Jaar particip en la Documenta de Kassel de 2002 con El lamento de las imgenes y su parquedad fue en aumento: no haba ni una sola imagen. Hace tiempo decidimos hacer una revista que no tuviera ms que plantas de edificios. Las revistas de arquitectura participan participamos de esta euforia de las imgenes originada por diferentes circunstancias y muy especialmente por lo que Rafael Snchez Ferlosio llama la industria de la produccin del consumidor2. Un libro3 que me prest Enrique Browne a propsito de la preparacin de este nmero, slo plantas de casas entre 1900 y 1944, todas a escala 1: 250, presenta dos plantas que revelan una de las tantas realidades que las fotografas obvian: su tamao relativo. Sorprendentemente, la casa Robie de Wright y el palacio Stoclet de Hoffman aparecen iguales en tamao; la primera con muros mucho ms gruesos y, eso s, con enormes espacios interiores. Dice el autor del libro, David Dunster, algo certero en lo que no se piensa: La naturaleza de los dibujos en planta propone el tema de la invencin versus la convencin. Y como la naturaleza humana no puede dejar de lado querer una cosa y tambin la opuesta, presentamos a toda fotografa y color, el mercado de Santa Caterina en Barcelona, obra de Miralles y Tagliabue. En noviembre del 2003, cuando la conoc en construccin guiada por Igor Peraza, un joven arquitecto sudamericano quien prcticamente viva en la obra, pens que un edificio tan poco convencional deba tener una planta notable.

When Alfredo Jaar visited the Faculty of Architecture in 1999, we were all deeply moved by the work he presented on the genocide in Rwanda which resulted in the death of a million people. What we saw was simply a photograph of the eyes of a woman named Gutete Emerita, accompanied by a few sparse words and the voice of an African singer. At the 2002 Documenta exhibition in Kassel, Jaar was even sparser: his work Lament Of The Images contained no images whatsoever. Some time ago we decided to devote an entire issue to the topic of ground plans, or plan views. Architecture journals, this one included, are guilty of a certain euphoria of images that may be attributed to various causes, but especially to what Rafael Sanchez Ferlosio calls the consumer production industry2. A book3 lent to me by Enrique Browne for this issue, which deals exclusively with ground plans at 1:250 scale of houses built between 1900 and 1944, features two such plans that reveal one of the many realities photographs do not capture: the houses relative size. Surprisingly, Wrights Robie House and Hoffmanns Stoclet Palace are shown as equal in size, the former with much thicker walls but huge interior spaces. David Dunster, the author of the book, rightly makes a point that is too often disregarded: The abstract nature of plan drawings raises the issue of invention versus convention. But human nature being what it is, no sooner do we have a thing than we also want its opposite. To satisfy that desire, we present a series of full color photographs of Santa Caterina Market in Barcelona. Designed by Miralles and Tagliabue, its construction is under the direction of the young South American architect Igor Peraza, who practically lives at the site. When I saw the as yet unfinished market in November of 2003, it occurred to me that such an unconventional building must have a very interesting ground plan.

Montserrat Palmer Trias

Entrevista a Enric Miralles en Zabalbeascoa, Anatxu; Miralles y Tagliabue. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p.63. 2 Segn Ferlosio en la tercera etapa del capitalismo, la actual, y para asegurarse que nunca fallen los consumidores, se han creado fbricas que los producen: las agencias de publicidad. Snchez Ferlosio, Rafael; Non Olet. Ediciones Destino, Barcelona, 2003. 3 Dunster, David; Key Buildings of the 20th Century. Rizzoli International Publications, Nueva York, 1985.1

Interview with Enric Miralles in Zabalbeascoa, Anatxu; Miralles y Tagliabue. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p.63. 2 According to Ferlosio, in the third (and current) stage of capitalism, factories known as advertising agencies are created to ensure the production of consumers. See his Non Olet. Ediciones Destino, Barcelona, 2003. 3 Dunster, David. Key Buildings of the 20th Century. Rizzoli International Publications, New York, 1985.1

En planta Plan viewEn medio de un panorama dominado por la cultura de las imgenes, donde la fotografa de arquitectura y el render se han vuelto los medios de comunicacin predilectos, volvemos por un minuto a detenernos en las plantas de arquitectura. Verdadera huella del edificio sobre el suelo, la planta contiene una parte importante de las claves del proyecto, siendo al mismo tiempo medio de representacin, herramienta de diseo para el arquitecto, patrn de trazado e instruccin para el constructor. Aunque la planta se presenta invisible al habitante, ella determina con precisin la calidad de los espacios en que vivimos. Sin fotografas, vemos nuevamente en planta.Palabras clave: Plantas de arquitectura, dibujos de arquitectura, representacin, trazados, levantamientos.

In an age dominated by a culture of images when architectural photography and rendering have become the media of choice, we take a look back at the ground plan. A genuine footprint of a building on its site, the ground plan contains many of the key aspects of a project, at once a means of representation, an architects design tool, and a layout and instruction pattern for the builder. Though the ground plan is invisible to the inhabitant, it determines with precision the quality of the spaces we inhabit. Without the photos, we see the plan view once again.Key words: Architectural ground plans, architectural drawings, representation, layouts, surveys.

Sobre la planta: retcula, formato, trazadosJosep Quetglas

Al iniciar el proyecto de la Villa Savoye, Le Corbusier y Pierre Jeanneret adoptan una malla estructural utilitaria, formada por una simple cuadrcula de tres mdulos de lado, con una breve solapa lateral en voladizo a derecha e izquierda. Es, antes que un conjunto de diecisis pilares, una simple pauta, una trama de lneas donde sostener las dimensiones y relaciones mutuas entre espacios y actividades. No hay que confundir esta retcula con una determinacin constructiva, aunque la medida del mdulo no sea arbitraria y coincida, por simple sensatez, con la cruja habitual en los proyectos del taller de esa poca 5 m entre ejes de pilares, con dos voladizos laterales de 1,25 m. Que la retcula as formada sea una cuadrcula, es decir, que todava no se haya determinado la direccin del forjado, basta para indicar que se trata de un momento inicial, pre-constructivo. De hecho, cuando se determine el diseo estructural de la villa, la cuadrcula pasar, como en Les Terrasses, a ser rectangular y la estructura se

orientar segn prticos paralelos. La superficie ocupada resulta de 17,5 x 15 m, es decir 262,5 m2 por planta. La superficie de Les Terrasses, ocupando un rectngulo de 20 x 13,25 m, era de 265 m2; prcticamente igual, pese a que los Savoye fueran una pareja con un hijo mientras que el grupo familiar en Les Terrasses era ms numeroso y, sobre todo, ms complejo en sus relaciones internas. La heterogeneidad de la ocupacin daba en Garches un ritmo alternado de 2121-2 por 0,5-1,51,51,50,5, mientras que en Poissy es, simplemente, un comps regular de 0,52220,5 por 22-2. Se entiende mejor el carcter compositivo, no estructural, de esta trama de dibujo cuando se compara el rectngulo de la planta con el formato de las pinturas puristas de Jeanneret. Las pinturas estn hechas habitualmente sobre una tela entre rectangular y cuadrada, de colocacin tanto horizontal como vertical, en la que pueden inscribirse dos tringulos equilteros iguales y opuestos, con el vrtice de uno en el punto medio de la base del otro. Segn Ozenfant y Jeanneret, ese esquema determina una proporcin de la tela y unos puntos y ejes interiores capaces de sostener con precisin y asegurar la eficacia de las posiciones ms comprometidas de la composicin.

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On the ground plan: reticle, format and linesJosep Quetglas

T begin their work on the Villa Savoye project, Le o Corbusier and Pierre Jeanneret created a structural grid consisting of a simple series of three square modules side by side, with a short lateral overlap projecting out to the left and right. Rather than just a set of sixteen pillars, this useful device was a simple guide or pattern of lines on which to sustain the dimensions of the spaces and activities and their interrelationships. Though this reticle did not determine the dimensions of actual construction, the modules measurements were not arbitrary and in fact were chosen to coincide, for purely practical reasons, with those of the bay commonly found in the workshops projects of that era, which were 5 m between pillar axes with lateral overlaps of 1,25 m. That the reticle so created was a series of squares, meaning that the direction of the beam framework had yet to be determined, demonstrates clearly that the process was still at a very early, preconstruction stage. Once the structural design of the villa had

been established, the squares became rectangular and the structure would be oriented as parallel porticos, as was the case with Les Terrasses. The occupied surface area was 17,5 m x 15 m, or 262,5 m2 for each plan view. The area for Les Terrasses was 265 m2, or almost the same despite the fact that the Savoye family consisted only of a couple with one child while the family residing in Les Terrasses was more numerous and, more importantly, more complex in its internal relations. The heterogeneity of their occupation in Garches resulted in an alternating rhythm of 2121-2 by 0,5-1,51,51,50,5, while at Poissy it was simply a regular rhythm of 0.52 220,5 by 22-2. The compositional rather than structural character of this drawing pattern may be better understood if one compares the plan rectangle with the format of Jeannerets purist paintings. The paintings were usually done on a rectangular canvas that was almost square, oriented both horizontally and vertically, on which two equal and opposite equilateral triangles could be drawn with the vertex of one at the midpoint of the base of the other. According to Ozenfant and Jeanneret, this arrangement yields canvas proportions and internal points andLecturas Readings ARQ

Las pinturas tambin pueden disponerse verticalmente, 81 x 100 cm. 2 Debo a Vctor-Hugo Velsquez esta advertencia. 3 FLC B2-20-652. El texto correspondiente puede encontrarse en Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier; La construction des villes. LAge dHomme, Hricourt, 1992, p. 135.1

Pero quizs valga la pena advertir que, si bien en el rectngulo de la villa es posible inscribir los dos tringulos equilteros, y si durante la dcada de los aos veinte tambin quedan rastros del mismo esquema en pinturas y apuntes, no es posible inscribirlos en el formato 40F, pese a la afirmacin de Ozenfant y Jeanneret, ni tampoco en ninguno de los otros bastidores de academia. Aos ms tarde, en 1950, Le Corbusier corregir, con astucia, sin reconocer el error, el texto de LEsprit Nouveau, al comentar la composicin de sus pinturas: Une remarque simpose: on4

voit que les tracs ne partent pas des quatre coins de la toile, mais quils laissent un rsidu (...). Lexgte non averti pourra svertuer sans succs reconnatre en ces uvres des tracs partis des quatre coins de la toile; il ny arrivera pas ou tombera dans larbitraire. Bien que pratiquant les tracs rgulateurs depuis plus de trente annes, je dclare quune fois les annes coules et la mmoire dfaillie, il est trs difficile de retrouver le vritable trac rgulateur dans une uvre remontant dix ou trente annes, moins dy avoir prudemment inscrit

des points de repre (Le Corbusier, Le Modulor, cit., pp. 214-215). Sobre estas cuestiones, vid: R. Fischler, 1979. Fischler comenta que el formato 40F puede ser considerado suma de dos rectngulos de proporciones ureas, aunque Jeanneret y Ozenfant tampoco lo haban advertido. Fischler hace depender el cambio de actitud de Le Corbusier hacia la seccin urea de la lectura de Esthtique des Proportions, de Matyla Ghyka, publicado en 1927, pero los primeros trazados en su arquitectura no se producen hasta el verano de 1928.

The paintings can also be oriented vertically, that is, 81 x 100 cm. 2 I owe this observation to Vctor-Hugo Velsquez. 3 FLC B2-20-652. The accompanying text may be found in Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier; La construction des villes. LAge dHomme, Hricourt, 1992, p. 135.1

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Es costumbre escoger bastante arbitrariamente el formato de la tela. Muchos pintores adoptan sin reflexin superficies muy alargadas, superficies fragmentarias que escapan a la visin normal del ojo. (...) Nosotros hemos elegido las superficies similares a las de la tela de 40F, estimando que esta superficie es de orden indiferente. (...) Adems, esta superficie contiene propiedades geomtricas importantes: permite diversos trazados que determinan lugares geomtricos del mayor valor plstico. Estos trazados son los del tringulo equiltero, que se inscribe eficazmente en la tela, y que determinan en los ejes dos lugares del ngulo recto del mayor valor constructivo. La tela se encuentra as dividida en segmentos con ngulos parecidos y contiene lneas que conducen al ojo hasta los puntos ms sensibles. Estos puntos sensibles constituyen verdaderos centros estratgicos, orgnicos, de la composicin(Ozenfant y Jeanneret, 1921).

Se trata del formato de academia 40 Figura, equivalente a un bastidor de medidas 100 x 81 cm. En el nmero 17 de LEsprit Nouveau (junio de 1922), se publica un ejemplo de trazados reguladores en una tela de Jeanneret y en otra de Ozenfant: la tela de Jeanneret muestra los dos tringulos invertidos.

Si aceptamos el listado de pintura en Le Corbusier lui-mme (Petit, 1970) como estadsticamente representativo, podemos contar que, entre 1919 y 1930, de 144 telas pintadas, 72 de ellas, exactamente un 50%, han sido escogidas con el formato 40F: miden 100 x 81 cm1. Esa proporcin de rectngulo en el que se inscriben los dos tringulos equilteros es la misma de los que sern, desde 1929, los tomos de sus uvres compltes2, y ya haba sido conocida por Le Corbusier desde 1915, aplicada a la arquitectura, cuando, en sus sesiones en la Biblioteca Nacional, trabajando sobre lo que deba ser su libro La construction des villes, dibuja los Parvis dorics. Jrusalem3, sealando los dos tringulos entre los elementos de la explanada. Pues bien, el rectngulo de 15 x 16,50 m de la Villa Savoye coincide en sus propiedades con las del bastidor 40F segn Ozenfant y Le Corbusier: es posible inscribir en l los dos tringulos equilteros opuestos. La malla donde va a proyectarse la villa es la misma que aqulla sobre la que se pintan las composiciones puristas4. Una pintura es la asociacin de elementos precisados, asociados, arquitecturados. Una pintura no debe ser un fragmento, una pintura

es un entero. Un rgano viable es un entero: un rgano viable no es un fragmento. Para arquitecturar hace falta espacio; el espacio comporta tres dimensiones. Admitimos pues al cuadro, no como una superficie, sino como un espacio (Ozenfant y Jeanneret, 1921). Si admitimos el cuadro como un espacio arquitectonizado, como una articulacin de las tres dimensiones, se hace posible admitir, viceversa, el espacio de tres dimensiones como controlable y dirigible desde el plano. Pero, desde qu punto de vista puede justificarse usar un mismo apoyo compositivo para una pintura y una vivienda? El criterio desde el que Jeanneret y Ozenfant escogen el formato 40F para sus pinturas est dicho explcitamente: el cuadro debe ser abarcable todo l desde un nico punto de vista, sin obligar a dirigir la mirada hacia distintos lados, y debe tener adems la neutralidad suficiente para que el reconocimiento del formato no sea previo al de la propia pintura, sino consecuencia de ella. Pero se hace difcil aceptar que eso tenga algo que ver con el trazado a escala en planta de una vivienda, que no parece estar hecha para ser contemplada colgada de una pared. Es ms, pueden encontrarse

axes that could precisely sustain and ensure the effectiveness of the most important positions of the composition. The canvas format is normally chosen quite arbitrarily. Many painters unthinkingly use very elongated formats that are fragmentary and escape the eyes normal field of vision.() We have chosen sizes similar to those of a 40F canvas, on the view that this format is of an indifferent order. () Furthermore, this format has important geometrical properties, allowing various lines to be traced that determine geometrical places of great plasticity. The lines are those of an equilateral triangle that can be usefully drawn on the canvas, creating two places of the right angle of great constructivity. The canvas is thus divided into segments of similar angles and contains lines that lead the eye to the most sensitive points. These sensitive points constitute genuine strategic and organic centers in the composition (Ozenfant and Jeanneret, 1921). The French 40F format is equivalent to a 100 cm x 81 cm stretcher frame. Issue no. 17 of LEsprit Nouveau (June 1922) contains an example of regulating lines on a canvas by Jeanneret and another by Ozenfant. Jeannerets canvas showsARQ Lecturas Readings

the two triangles inverted. If we consider the list of paintings given in Le Corbusier lui-mme (Petit, 1970) to be statistically representative, exactly 50 percent (72) of the 144 canvases painted between 1919 and 1930 were in the 40F format, measuring 100 cm x 81 cm1. These proportions, a rectangle with two equilateral triangles drawn inside of them, are the same as those of the various volumes of his uvres compltes2 published since 1929. Le Corbusier had been using them in his architecture since 1915 when, while working at the National Library on what would become his book La construction des villes, he drew the Parvis dorics. Jrusalem3 which included two such triangles among the elements of the esplanade. According to Ozenfant and Le Corbusier, the 15 m x 16,5 m rectangle used in Villa Savoye has the same properties as the 40F format frame, so the two opposing equilateral triangles could also be drawn within it. The grid used for designing the Villa project was the same as the one used by the purists in their paintings4. A painting is the association of purified, associated, architectured elements.

A painting should not be a fragment, a painting is a whole. A viable organ is a whole: a viable organ is not a fragment. To architecturate one needs space; space has three dimensions. We therefore recognize a painting not as a surface but as a space (Ozenfant and Jeanneret, 1921). If we accept that a painting is an architectured space, an articulation of the three dimensions, we can also accept the reverse: that three-dimensional space is controllable and governable from the plan. But from what point of view can we justify using the same compositional support for a painting as for a house? The criteria used by Jeanneret and Ozenfant for choosing the 40F format for their paintings was explicitly stated: one must be able to take in the entire work from one single viewpoint, without having to turn ones eyes in various directions. It must also be sufficiently neutral so that recognition of the format does not come before recognition of the painting itself. However, it is difficult to see how this can be applied to a scale drawing of the plan of a house, which is not intended to be contemplated while hanging on a wall. Furthermore, other comments by Le Corbusier express opposition

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1 Retculas estructurales y compositivas de la Villa Les Terrasses y de la Villa Savoye 2 Composicin de Bouteille de vin orange, Le Corbusier, 1922 publicada en LEsprit Nouveau N 17, con el trazado regulador superpuesto 3 Composicin de Nature morte la pile dassiettes et au livre, Le Corbusier, 1920, publicada en Le Modulor, p. 213 4 Trazado regulador de Nature morte la pile dassiette et au livre, publicado en Le Modulor, p. 213 5 El trazado de los tringulos equilteros sobre el formato 40F, segn Ozenfant y Jeanneret 6 El trazado efectivo de los dos tringulos sobre el formato 40F 7 y 8 El trazado de los tringulos equilteros sobre dos proyectos para la Villa Savoye, 1928. Dibujo de Roger Miralles 9 El trazado de los tringulos equilteros sobre un tomo de Oeuvres Compltes. Dibujo de Vctor Hugo Velsquez 10 El dibujo de los Parvis dorics. Jrusalem para La construction des villes

1 Structural and compositional reticles for Les Terrasses and Villa Savoye 2 Composition of Bouteille de vin orange, Le Corbusier, 1922, published in LEsprit Nouveau 17, with superimposed regulating line 3 Composition of Nature morte la pile dassiettes et au livre, Le Corbusier, 1920, published in Le Modulor, p. 213 4 Regulating line for Nature morte la pile dassiettes et au livre, published in Le Modulor, p. 213 5 Tracing of the equilateral triangles on the 40F format, according to Ozenfant and Jeanneret 6 Actual tracing of the triangles on the 40F format 7 and 8 Tracing of the equilateral triangles on two projects for Villa Savoye, 1928. Drawing by Roger Miralles 9 Tracing of the equilateral triangles on a volume of the uvres Compltes. Drawing by Victor Hugo Velsquez 10 Drawing of Parvis dorics. Jrusalem for La construction des villes 10

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Lecturas Readings ARQ

Primera publicacin en LEsprit Nouveau 4, enero de 1921. 6 Una primera expresin de la diferenciacin temporal entre concebir y dibujar, y una primera desconfianza hacia el dibujo, puede encontrarse ya en 1910, entre los borradores del proyecto de libro La construction des villes: Comment se faciliter cette tche consistant tout voir dans son cerveau, puisque le dessin ne tend que des piges?, Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier, La construction des villes, ver nota 3, p. 140. Pero es probable que, aqu, por dessin deba entenderse sobre todo el dibujo al modo y con los objetivos de LEplattennier.5

Primera publicacin en LEsprit Nouveau 4, enero de 1921. 8 Primera publicacin en LEsprit Nouveau 15, febrero de 1922. 9 Cest un plan de bataille. La bataille suit est cest le grand moment. La bataille est faite du choc des volumes dans lespace et le moral de la troupe, cest le faiseau dides prexistentes et lintention motrice. Sans bon plan rien nexiste, tout est fragile et ne dure pas, tout est pauvre mme sous le fatras de lopulence.7

It is perhaps worth noting that even though it is possible to draw the two equilateral triangles in the Villa rectangle, and evidence of the same scheme can be found in Le Corbusiers paintings and notes from the 1920s, it is not possible to draw them in the 40F format or any other French frame size, despite Ozenfant and Jeannerets claims to the contrary. Years later, in 1950, Le Corbusier would cleverly correct the LEsprit Nouveau text, without recognizing his error, in the following remarks on the composition of his paintings: A comment is in order here: we can see that the lines do not start from the four corners of the canvas;4

rather, there is a remainder (). The well-informed exegete who attempts to discover in these works the lines from the four corners of the canvas will not succeed or will be guilty of arbitrariness. Although I have been using regulating lines for more than thirty years, I must admit that after so many years and with a failing memory, it is very difficult to find the true regulating line in a work going back ten or thirty years unless the precaution of inserting reference points was taken. (Le Corbusier, Le Modulor, op. cit., pp. 214-215). On this matter, see R. Fischler, 1979. Fischler notes that the 40F format may be considered

as the sum of two golden rectangles, although Jeanneret and Ozenfant themsleves did not mention this. Fishcler attributes Le Corbusiers change in attitude toward the golden section to his reading of Matyla Ghykas Esthtique des Proportions, published in 1927, but the first lines in his architecture do not appear until the summer of 1928. 5 First published in LEsprit Nouveau 4, January 1921.

An early expression of the time difference between conception and drawing, and of a reticence towards drawing, may be found already in 1910 in the draft manuscripts for the book La construction des villes. How can we facilitate the job of seeing everything in ones mind with the drawing laying so many traps? See Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier, La construction des villes, p. 140, note 3. It is likely, however, that drawing here should be understood as drawing in the sense, and with the objectives, expressed by LEplattennier.6

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frases de Le Corbusier en contra de la mirada pictrica dirigida hacia las plantas y dibujos de arquitectura. Por ejemplo sta: Una planta no es algo bonito de dibujar, como la cara de una madona; es una austera abstraccin; no es ms que una algebrizacin, rida a la mirada(Le Corbusier, 1924)5.

Acaso hay que entender que, si se tratase de cuadros puristas, tambin ellos austeras abstracciones, ridas algebrizaciones, la comparacin entre una planta y una pintura s que sera en ese caso posible? Dibujar una planta no es como dibujar la cara de una madona, aunque s es como dibujar un bodegn purista? Pero el propio Le Corbusier se ha encargado de demostrar que pintura purista y pintura bizantina o medieval son iguales, comparten unos mismos principios e instrumentos compositivos: los trazados reguladores son comunes en ambas. Cmo hay que entender, as, esta contradiccin en las palabras de Le Corbusier? Cmo leerlas, para que la contraposicin desaparezca?6 El diverso contexto en que una y otra frase han sido escritas es indicativo, sin duda. Ni siquiera los dos textos estn firmados por la misma persona. Una frase aparece

en el nmero 4 de LEsprit Nouveau, en un artculo pensado y escrito desde el interior de la pintura, titulado Le Purisme, firmado por Ozenfant y Jeanneret. La otra frase aparece tambin en el mismo nmero de la misma revista, pero est pensada y escrita desde la arquitectura, firmada por alguien llamado Le Corbusier-Saugnier, y se recoger ms tarde en Vers une architecture, donde puede leerse desde entonces. En dos de los captulos de Vers une architecture se argumenta acerca de las plantas, en Trois rappels MM les architectes. Le plan (Le Corbusier, 1924)7 y en Architecture. Lillusion des plans (Le Corbusier, 1924)8. Le Corbusier, que ha definido la arquitectura como lo que ocurre cuando una mirada humana circula entre especficos hechos plsticos estratgicamente dispuestos, sabe que no hay nada arquitectnico en el trazado y percepcin de un dibujo en planta. En Confession, por ejemplo, escribe: Estoy hoy sobrecogido de admiracin frente a la belleza primera de una planta de catedral, y de estupor frente a la pobreza primera de la obra misma. La planta y la seccin gticas son magnficas, fulgurantes de ingenio. Pero su verificacin no llega por el control de los ojos (Le Corbusier, 1925).

No nos interesa tanto justificar la diferencia de opiniones a partir de situaciones distintas como, a la inversa, entender la base comn que se manifiesta en formulaciones aparentemente diversas, pero que deben de ser, bien ledas, coherentes y complementarias entre s. Le Corbusier entiende la planta como un ejercicio mltiple. Por un lado, se apoya en el doble sentido que tiene el trmino plan en francs: equivalente a los castellanos planta y plan. La planta es el plan estratgico para una batalla (Le Corbusier, 1924)9, la que se librar entre los efectos plsticos y la mirada del espectador; la planta es la partitura donde los acontecimientos que se producirn en la ejecucin arquitectnica efectiva estn indicados, con abreviaciones y apuntes convencionales que no coinciden con el momento y la substancia de la percepcin. En tanto que plan, la planta es el laboratorio y el escenario donde se ensaya, donde se proyecta, por parte del arquitecto, lo que luego va a ocurrir, tanto durante la construccin como durante la experiencia arquitectnica del espectador. Slo produciendo orden y determinacin en la planta podr disponerse y garantizarse orden y determinacin en la percepcin arquitectnica.

to a pictorial vision of architectural plans and drawings. For example: A plan is not a pretty design like the face of a Madonna; it is an austere abstraction, a mere algebraization arid to the eye (Le Corbusier, 1924)5. Are we to understand by this that if the paintings in question were those of the purists, which were also austere abstractions, arid algebraizations, a comparison between a plan and a painting would in fact be possible? Or that a plan, though not like the face of a Madonna, is indeed similar to a purist still life? It was Le Corbusier himself who took it upon himself to demonstrate that purist and Byzantine or medieval painting are the same, that they share the same compositional principles and instruments, with both having regulating lines. How then are we to interpret this contradiction in Le Corbusiers arguments? Can we read them in such a way that the inconsistency disappears?6 The different contexts in which the two statements were made is no doubt revealing. Indeed, they were not even signed by the same person. One of them appeared in issue 4 of LEsprit Nouveau in an articleARQ Lecturas Readings

conceived and written from within the world of painting under the title Purism, signed by Ozenfant and Jeanneret, while the other, though published in the same issue of the same journal, was conceived and written from an architectural perspective and signed by someone named Le Corbusier-Saugnier, later to be included in Towards a New Architecture. Arguments regarding ground plans are found in two chapters of Towards a New Architecture: in Three Reminders to Architects: The Plan (Le Corbusier, 1924)7 and Architecture. The Illusion of Plans (Le Corbusier, 1924)8. Having defined architecture as what happens when the eye moves among specific, strategically arranged plastic elements, Le Corbusier is aware that there is nothing architectural in the drawing and perception of a plan. In Confession, for example, he writes: Today I am astonished by the singular beauty of the plan of a cathedral, and stupefied by the singular poverty of the work itself. The gothic plan and section are magnificent, sparkling in their ingeniousness, but this cannot be assured through visual examination(Le Corbusier, 1925).

What is of interest is not to justify the difference of opinions by claiming different situations so much as the contrary to see the common basis in these apparently diverse formulations that, if read carefully, should in fact be both consistent and complementary. Le Corbusier interprets the plan as a multiple exercise. On the one hand, he makes use of the double meaning attached to the word. Thus, it can be the strategic plan of a battle (Le Corbusier, 1924)9 between plastic effects and the spectators gaze, the musical score indicating what will happen and its actual architectural execution, with abbreviations and conventional signs that do not coincide with either the moment or the substance of perception. And it can also be the laboratory and scenario where the architect rehearses and plans what is going to happen during both construction and the spectators architectural experience. Only if there is order and decision in the plan can order and decision be ensured in the architectural perception. The plan is the basis. Without a plan, there can be no grandeur of intention and expression, no rhythm, no volume, no coherence. Without a plan, there

En una de las primeras y mejores exposiciones de las teoras de Le Corbusier, Maximilien Gauthier escribe: Se hace pasar la idea grfica por delante de la idea constructiva y de la idea esttica: profundo error. La planta, al contrario, debe ser como la tabla analtica de las materias, es decir la expresin clara, legible, concentrada, de la solucin del problema utilitario planteado.10

First published in LEsprit Nouveau 4, January 1921. 8 First published in LEsprit Nouveau 15, February 1922. 9 It is a battle plan. The battle itself follows and it is the big moment. The battle is a clash of volumes in space and the morale of the troops, a stream of preexisting ideas and a motivating intention. Without a good plan, nothing can exist, everything is fragile and cannot last, everything is paltry even amidst the chaos of opulence.7

In one of the earliest and best expositions of Le Corbusiers theories, Maximilien Gauthier writes: He puts the graphic idea before the constructive and aesthetic ideas: a profound error. Quite on the contrary, the plan should be an index, that is, a clear, legible, concentrated expression of the solution to the practical problem in question.10

La planta est en la base. Sin planta, no hay ni grandeza de intencin ni de expresin, ni ritmo, ni volumen, ni coherencia. Sin planta lo que hay es esa sensacin insoportable para el hombre, informe, indigente, desordenada, arbitraria. La planta exige la imaginacin ms activa. Exige tambin la disciplina ms severa. La planta es la determinacin de todo; es el momento decisivo. Una planta no es bonita de dibujar, como la cara de una madona; es una austera abstraccin; no es ms que una algebrizacin rida para la mirada. (...) La planta lleva en s un ritmo primario determinado: la obra se desarrolla en extensin y en altura, siguiendo sus prescripciones, con consecuencias que se extienden desde lo ms simple hasta lo ms complejo, bajo una misma ley. La unidad de la ley es la ley de la buena planta: ley infinitamente modulable. El ritmo es un estado de equilibrio que procede de simetras simples o complejas, o que procede de sabias compensaciones. El ritmo es una ecuacin. () La planta lleva en s la esencia misma de la sensacin(Le Corbusier, 1924).

una intencin precisa, haber tenido ideas, para haber podido darse una intencin. Una planta es, de alguna manera, un concentrado, como una tabla analtica de materias. Bajo una forma tan concentrada que aparece como un cristal, como un dibujo de geometra, contiene una enorme cantidad de ideas y una intencin motriz (Le Corbusier, 1924)10. Pero hay otro aspecto propio de la planta. Si lo arquitectnico es, especficamente, lo que ocurre cuando el espectador se enfrenta a hechos plsticos sabiamente dispuestos, eso significa que lo dibujado en planta no puede ser confundido con lo arquitectnico, pero ni siquiera lo construido coincide por entero con lo arquitectnico: el edificio es, tambin l, un medio instrumental, distinto a las sensaciones fisiolgicas impuestas y a las libres asociaciones de ideas que ocurren en los sentidos y cabeza del espectador, cuyo dispositivo integrado forma, l s, lo especficamente arquitectnico. No hay representacin posible de lo arquitectnico, que es algo que ocurre en un circuito virtual entre el objeto plstico y la mirada y cabeza del espectador, donde el espectador usa plenamente, libremente, individualmente sus capacidades propias de memoria, anlisis, razonamiento, creacin.

La arquitectura, que es asunto de emocin plstica, debe, en su dominio, EMPEZAR TAMBIN POR EL PRINCIPIO, y USAR LOS ELEMENTOS SUSCEPTIBLES DE CAPTAR NUESTROS SENTIDOS, DE COLMAR NUESTROS DESEOS VISUALES, y de disponerlos de manera tal QUE SU VISTA NOS AFECTE CLARAMENTE, por la finura o la brutalidad, el tumulto o la serenidad, la indiferencia o el inters; estos elementos son elementos plsticos, formas que nuestros ojos ven claramente, que nuestro espritu mide. Estas formas primarias o sutiles, flexibles o brutales, actan fisiolgicamente sobre nuestros sentidos (esfera, cubo, cilindro, horizontal, vertical, oblicua, etc.) y los conmueven. Al quedar afectados, somos capaces de percibir ms all de las sensaciones brutales; nacern entonces algunas relaciones, que actan sobre nuestra consciencia y nos ponen en estado de gozo (consonante con las leyes del universo que nos dirigen y a las cuales se someten todos nuestros actos), donde el hombre usa plenamente sus dotes de recuerdo, de examen, de razonamiento, de creacin (Le Corbusier, 1924). De lo arquitectnico, as, fuera de la experiencia directa, slo poseemos rastros incompletos, reducciones, secciones, sombras, reflejos en otras dimensiones, que son ndice de lo arquitectnico pero que ni lo representan ni coinciden con ello. El edificio construido es uno de tales reflejos, los

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Hacer una planta es precisar, fijar ideas. Es haber tenido ideas. Es ordenar esas ideas para que se vuelvan inteligibles, ejecutables y transmisibles. Hay pues que manifestar

is a sensation unbearable to man of shapelessness, destitution, disorder, arbitrariness. The plan requires a highly active imagination. It also requires the strictest discipline. It determines everything; it is the decisive moment. A plan is not a pretty design like the face of a Madonna; it is an austere abstraction, a mere algebraization arid to the eye. () The plan carries within it a primary rhythm: the work develops in extension and height, following its prescriptions with consequences that range from the very simple to the highly complex under the same law. The unity of the law is the law of a good plan: a law that is infinitely modulatable. The rhythm is a state of equilibrium that proceeds from simple or complex symmetries or from erudite compensations. The rhythm is an equation. (). The plan carries within it the very essence of the sensation (Le Corbusier, 1924). To draw a plan is to specify, to establish ideas. It is to have had ideas. It is to organize those ideas so that they become intelligible, executable and transmittable. One must therefore manifest a specific intention, one must have had ideas in order to have formed an intention. A plan is in some sense a concentrate, like a table of

contents. In such a concentrated form that it looks like a crystal or a geometric drawing, it contains an enormous quantity of ideas and a motivating intention (Le Corbusier, 1924)10. But there is another aspect of the plan. If the architectural is what occurs when the spectator is confronted with plastic elements intelligently arranged, what is drawn in the plan cannot be considered architectural. But not even what is built coincides completely with the architectural. The building, too, is an instrumental medium, distinct from the physiological sensations and free associations of ideas experienced by the senses and in the mind of the spectator, whose powers of integration is what forms the specifically architectural. No representation of the architectural is possible, for it is something that occurs in the virtual circuit between plastic object and the eye and mind of the spectator, who fully and freely uses each of his or her own capacities for memory, analysis, reason and creation. Architecture, a thing of plastic emotion, must, in its domain, BEGIN AT THE BEGINNING AS WELL,AND USE ELEMENTS CAPABLE OF STIMULATING OUR

SENSES AND FULFILLING OUR VISUAL DESIRES.

It must arrange those elements in such a way that SEEING THEM CLEARLY AFFECTS US by their refinement or brutality, tumultuousness or serenity, indifference or interest. They are plastic elements, forms that our eyes see clearly, that our spirit takes the measure of. Primary or subtle, supple or brutal, these forms act physiologically upon our senses (sphere, cube, cylinder, horizontal, vertical, oblique, etc.) and shake them up. Thus affected, we are able to perceive beyond brutal sensations. Certain connections are made that act upon our conscience and transport us into a state of enjoyment (consonant with the laws of the universe that govern us and to which all of our acts are subject), in which man makes full use of his gifts of memory, examination, reason and creation(Le Corbusier, 1924).

Other than through direct experience, we possess only incomplete traces, reductions, sections, shadows and reflections in other dimensions of the architectural. They are indices of it, but neither represent nor coincide with it. A finished building is such a reflection, as are the plan drawings. If the architectural sentiment is possible, it is so for Le Corbusier on the basis of natural laws that are common to both theLecturas Readings ARQ

En planta Plan viewEn medio de un panorama dominado por la cultura de las imgenes, donde la fotografa de arquitectura y el render se han vuelto los medios de comunicacin predilectos, volvemos por un minuto a detenernos en las plantas de arquitectura. Verdadera huella del edificio sobre el suelo, la planta contiene una parte importante de las claves del proyecto, siendo al mismo tiempo medio de representacin, herramienta de diseo para el arquitecto, patrn de trazado e instruccin para el constructor. Aunque la planta se presenta invisible al habitante, ella determina con precisin la calidad de los espacios en que vivimos. Sin fotografas, vemos nuevamente en planta.Palabras clave: Plantas de arquitectura, dibujos de arquitectura, representacin, trazados, levantamientos.

In an age dominated by a culture of images when architectural photography and rendering have become the media of choice, we take a look back at the ground plan. A genuine footprint of a building on its site, the ground plan contains many of the key aspects of a project, at once a means of representation, an architects design tool, and a layout and instruction pattern for the builder. Though the ground plan is invisible to the inhabitant, it determines with precision the quality of the spaces we inhabit. Without the photos, we see the plan view once again.Key words: Architectural ground plans, architectural drawings, representation, layouts, surveys.

Desde la planta en la arquitecturaLuis Izquierdo

Estas notas presentan condensadas reflexiones hechas sobre la marcha en el ejercicio de la arquitectura. Tratan del plano de planta y, desde ah, replantean las ideas de espacio y significado. La palabra planta tiene diversas acepciones en nuestro idioma castellano, todas con el comn denominador de su referencia al suelo: la planta del pie corresponde a la huella de la pisada en el suelo, la planta vegetal se enraza y brota en el suelo, y la planta en arquitectura es la traza de un edificio en el suelo. El plano de planta es la representacin grfica a escala de la planta del edificio. Por qu de entre todas las secciones posibles, la seccin horizontal es la representacin caracterstica del cuerpo edificado? La primaca del plano de planta entre todas las posibles proyecciones bidimensionales de un volumen tridimensional surge, como una nota esencial en la arquitectura, de la importancia fundamental que tiene para ella la fuerza de gravedad. Esta deriva, naturalmente, de la incidencia que la gravitacin tiene en la

constitucin fsica tanto del cuerpo humano como del cuerpo edificado. La correspondiente importancia simblica fundamental de la gravedad se manifiesta, sin ir ms lejos, en la connotacin semntica de las mismas palabras importancia (para referirse a lo que es de mucha entidad y peso, o grave) y fundamental (como lo que sirve de ltimo apoyo o cimiento); ambas aluden a esta fuerza que acta contra el suelo, tal como soporte y fundacin. La gravedad determina el aplome vertical y su perpendicular direccin horizontal. El horizonte es la lnea de proyeccin del plano levantado paralelamente sobre el plano horizontal del suelo, a la altura de la vista. El horizonte est implcito en la planta. La dialctica del par vertical-horizontal constituye el ncleo significativo de la arquitectura, en su condicin esttica. Los verbos que la conjugan son erguir, erguirse, caer, yacer, con su trasfondo de vida y muerte; pero tambin, ir y recorrer: desde la referencia esttica vertical parte el movimiento traslatorio, el caminar de la persona erguida sobre el plano horizontal del suelo, y su mvil mirada dirigida, que despliega la contraposicin significativa dinmica del adelante y el atrs. Tal condicin motriz requiere, al igual que en todos los animales, de la simetra del aparato motor

y de la disposicin de los rganos sensibles de nuestro cuerpo respecto de un plano vertical, cuyo eje horizontal es coincidente con el vector del movimiento, para poder mantener un rumbo rectilneo hacia un objetivo, sin darnos vueltas. De la simetra del aparato motriz se deriva la ortogonalidad de los parmetros de referencia virtual (los ejes x, y, z) que orientan nuestros desplazamientos sobre la planta, y estructuran el espacio fsico. Las consideraciones anteriores muestran que los tres planos ortogonales de proyeccin, llamados diedros, que definen un volumen en la geometra descriptiva, se ordenan a partir de la primaca existencial de la planta, debida a los hechos y a la significacin de la gravedad y el movimiento; y no corresponden a meras convenciones arbitrarias, sino que son consustanciales a la arquitectura. Adems, se puede inferir de ellas el predominio del orden ortogonal en las construcciones humanas. El plano de planta representa lneas de desniveles y slidos seccionados correspondientes a muros y tabiques, que son, en trminos generales, particiones (ya sean soportantes o exentas de cargas). Particiones y desniveles determinan los desplazamientos de las personas, los trayectos posibles en el edificio. Los elementos graficados en el plano de planta determinan un conjunto

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From the ground plan up in architectureLuis Izquierdo

The following notes contain some highly condensed reflections based on my experience of practicing architecture. They deal with the ground plan drawing as a starting point for a re-examination of a number of ideas on space and significance. The Spanish word planta, meaning ground plan or plan view, has several other senses in the language of Cervantes whose common denominator is the notion of ground or floor. These include footprint, a depression left in the earth; plant, as in vegetation that takes root in the soil; and the architects definition of planta, which is the layout of a building traced on the ground.A ground plan drawing is a graphical representation drawn to scale of the buildings floor plan. Why, among all the possible cross-sections, is the horizontal section the most representative of a building? The primacy given to the plan view over all other possible two-dimensional projections

of a three-dimensional volume stems from the fundamental importance in architecture of the force of gravity. This force derives naturally from the incidence of gravitation on the physical constitution of the human body as a construction. As for gravitys fundamental symbolic importance, it may be appreciated in the semantic connotations of the very words importance (referring to something serious or weighty) and fundamental (the ultimate support or groundwork). Both terms allude to this force that acts on the ground, as do support and foundation. Gravity determines vertical plumbness and the horizontal perpendicular to it. The horizon is the projection line of a plan raised to eye level parallel to the horizontal plane. The horizon is implicitly present in the plane. The dialectic of the vertical-horizontal pair constitutes the significative nucleus for architecture in its static state. The verbs that conjugate it are to erect, to stand, to fall, and to rest, with their evocations of life and death but also to go and to travel. Movement begins from the static vertical, as a person walks erect along the horizontal plane of the ground, their mobile, directed gaze sweeping

out the dynamic significative contraposition of forwards and backwards. As in all animals, this capacity for locomotion requires a symmetry of the locomotive apparatus and a distribution of the bodys sensory organs relative to a vertical plane whose horizontal axis coincides with the vector of movement in order to stay on a straight-line path towards the objective. From this symmetry comes the orthogonality of the virtual reference parameters (the x-, y- and z- axes) that orient our movements through the horizontal plan and give structure to physical space. The foregoing demonstrates that the three orthogonal projection planes or dihedrons, which in descriptive geometry define a volume, are ordered by the existential primacy of the plan due to the nature of gravity and movement and their signification. They are not mere arbitrary conventions but rather are consubstantial with architecture, and from them we infer the predominance of orthogonal order in human constructions. The ground plan shows split-level lines and crosssectioned solids representing walls and partitions that are generally separating walls, whether or not they are load-bearing. Separating wallsLecturas Readings ARQ

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de percepciones y actos posibles. Actos y percepciones son acontecimientos. Y un conjunto de acontecimientos queda descrito en un relato. El plano de planta es un relato: no la narracin imposible de todo lo que ah podra suceder, sino ms bien, de aquello que puede asegurarse que no suceder. El sentido de la arquitectura es dar esa especfica seguridad, para contrarrestar la precariedad de la existencia humana en su desnudez. Antes de proseguir, conviene precisar el alcance que daremos a los trminos movimiento, acto, accin, operacin, prctica y gesto. Movimiento es una variacin en un estado de cosas, en un intervalo de tiempo; se nos manifiesta al reconocer ahora una diferencia nueva en lo anterior similar que se recuerda como constante. Acto es una unidad de movimiento ejecutado por el impulso de un agente, considerada independientemente de sus efectos ulteriores; es el presente del movimiento: el presente es en el acto. Accin es un acto decidido, o una concatenacin de actos voluntarios, hechos segn una intencin, para causar un cambio en el estado de cosas, produciendo un evento como efecto. Operacin es una accin hecha para producir como resultado una cosa sustantiva antes inexistente. Prctica es una accin ejercida conforme a reglas. Gesto es una accin en que se manifiesta su intencin.

De acuerdo a lo anterior, podemos decir que el conjunto de actos posibles para un agente determina el espacio de sus movimientos. Para que haya posibilidad y no mera necesidad, debe haber ms de una posibilidad elegible, y para elegir debe haber una intencin; por ello, el conjunto de actos posibles que es un espacio es propiamente un campo de accin. La determinacin de si una accin puede o no ejecutarse est dada por una regla de conducta. Las reglas se aplican a un espacio dado ya sea particionndolo en el sub-espacio de las posibilidades permitidas y en el de las prohibidas, o bien, generando un super-espacio que da cabida por definicin a los resultados posibles de la operacin ejecutada en el espacio de origen. En tal caso este espacio resulta generado por la prctica de una operacin. Entonces, un espacio es un dominio de acciones segn reglas. Un espacio queda abierto por ciertas prcticas. Y la significacin de un espacio est dada por la comprensin de los gestos ah posibles. Por ejemplo, son espacios los diversos juegos, con sus tableros o campos demarcados, sus elementos operativos tales como fichas, bolas, cartas, dados, etc., y sus respectivas reglas que determinan en cada caso la variedad de posibles jugadas. Del mismo modo, podemos decir que:

la ciudad es el espacio de las posibles reuniones peridicas pactadas y de los posibles encuentros imprevistos entre las personas residentes en ella; el mercado es el espacio de las posibles transacciones entre oferentes y demandantes; los nmeros enteros, racionales y reales son espacios aritmticos que corresponden respectivamente a los dominios de resultados posibles de las operaciones suma y resta, multiplicacin y divisin, y elevacin a potencia, con sus dos inversas, la extraccin de raz y los logaritmos. el lenguaje es el espacio de los posibles actos de habla. y que, tambin el material puede ser entendido como un espacio: en la concepcin del par de opuestos forma-materia, la materia es pura posibilidad de ser que la forma actualiza. Es lo que puede hacerse con ella. As, un material es un espacio determinado por el conjunto de construcciones posibles de hacer con l. El espacio, as concebido, no es el continuo eterno, infinito e isotrpico, como un sutilsimo aire, de la fsica de Newton, ni la sustancia extensa cartesiana que existira de suyo fuera del sujeto pensante, y tampoco, la forma del entendimiento humano que Kant radica dentro de la conciencia como condicin a-priori de toda experiencia, sino:

and elevations determine peoples movements and possible traffic flows within the building. Thus the elements drawn in the ground plan, when taken together, determine a set of possible perceptions and acts. Acts and perceptions are occurrences, and a set of occurrences are described in a story. The ground plan is such a story, not the impossible narration of everything that might happen there, but rather, that which we can be sure will not happen. The essence of architecture is to provide this specific assurance and thereby eliminate the precariousness of naked human existence. Before continuing, it will be convenient to define the meaning we will give to the terms movement, act, action, operation, practice and gesture. Movement is a variation in the state of things in a given interval of time; a movement manifests itself when we recognize in the present moment a difference in what existed before that was remembered as constant. Act is a unit of movement executed by the impulse of an agent, and is considered to be independent of its ultimate effects. It is the present moment of movement: the present is inherent in the act. Action is a premeditated act, or a concatenation of voluntary acts carried outARQ Lecturas Readings

in accordance with a specific intention in order to bring about a change in the state of things, and having the effect of producing an event. Operation is an action taken to produce a substantive thing previously non-existent. Practice is an action exercised according to rules. Gesture is an action whose intention is manifest. On these definitions we may say that the set of possible acts of an agent determines the space of their movements. So that there is possibility rather than just necessity there must be more than one choice, and in order to choose there must be an intention. Thus, the set of possible acts that makes up a space is in fact a field of action. The decision as to whether an action may or may not be executed is governed by a rule of conduct. The rules are applied to a given space either by partitioning it into subspaces of permitted and prohibited possibilities, or by generating a superspace that by definition allows for all the possible results of an operation executed in the space of origin. In such a case, the space is generated by the practice of an operation. Thus, a space is a domain of actions taken according to rules. A space is open to certain practices and the signification of a space is given by its embrace of

all the gestures that are possible in it. Games, for example, are spaces, with their board or field markings, their operating elements pieces, balls, cards, darts, etc. and their respective sets of rules that determine the range of possible plays. Similarly, we may say that: A city is a space containing the set of possible periodic meetings, both planned and unplanned, of those who reside in it; A market is a space for all possible transactions between suppliers and demanders; Whole, rational and real numbers are mathematical spaces that correspond, respectively, to the domains of possible results of the operations of addition, subtraction, multiplication, division, and exponentiation, the latter together with its two inverses, root extraction and logarithms. Language is the space of all possible acts of speech. Material may also be understood as a space. In the pair of opposites form-material, the latter is pure possibility of being that is actualized by form. It is all that which can be done with it. Thus, material is a space determined by the set of possible constructions using it. Conceived in this manner, space is not the eternal

es la posibilidad del actuar, que, en cuanto tal, se va dando en el entendimiento alternativamente apriori y a-posteriori de las sucesivas experiencias. El entendimiento va reajustando permanentemente la comprensin de las posibilidades que se abren a medida en que uno se mueve, y segn stas se van presentando, correlativamente con la sensacin cenestsica de la propia actividad muscular, los cambios en los estmulos sensoriales. El flujo continuo de la alternancia del pensar y el actuar constituye la experiencia. Esta alternancia consecutiva del pensar y el actuar vincula necesariamente la existencia del espacio a la del tiempo. Y la modificacin temporal de las posibilidades que se da en el entendimiento con la aparicin de lo inesperado en la accin, confiere a la experiencia la cualidad de real; vale decir, ser experiencia de cosas que existen de suyo, fuera de quien las capta. Lo inesperado, que nos da la realidad, es el encuentro con lo diferente, lo nuevo, en lo que se recuerda como similar, en lo viejo conocido, y recprocamente tambin, la aparicin de una nueva analoga entre pares de cosas previamente tenidas por diferentes. Todo actuar es experimentado como resistencia, en contra algo que es lo real. La resistencia que experimentamos permanentemente es la de la

gravedad, que siempre atrae nuestros cuerpos a la tierra, con la planta contra el suelo. Por ello, la tierra significa lo real. En cambio, por la imaginacin y la memoria volamos hacia delante o hacia atrs en el tiempo, en el espacio virtual del pensamiento. Un espacio es un mbito de posibilidades, el lugar de ciertas prcticas, un campo de juego, un orden de libertad. Paradjicamente, para la libertad son necesarias las reglas; toda libertad es una libertad limitada, existe junto a la necesidad. Significativamente, el concepto de espacio propuesto recae en el campo de estudio de la tica. La moral comprende propiamente los juicios por los que cada vez decidimos nuestras acciones, rigiendo nuestro comportamiento libre, nuestra conducta intencional. Y, para poder decidir se necesita un espacio. Cotidianamente pensamos para decidir, con miras a tales y cuales razones, pero no nos detenemos en lo que las cosas son de suyo, en su realidad propia. Esto ltimo es tarea de la reflexin filosfica, que supone la vacancia de pre-ocupaciones, en pos de un conocimiento ms seguro e inequvoco. Al contrario, la razn prctica est orientada por la inminencia de una decisin ineludible, hacia uno mismo como sujeto de la accin, para decidir movernos en uno u otro

sentido, o, incluso, no movernos si se quiere (porque no podemos permanecer impvidos en la vida). Toda decisin libre es proyectada segn las posibilidades abiertas por un espacio. La arquitectura dispone el campo de posibilidades en que habitamos, as como el lenguaje despliega las posibilidades de nuestro pensar. El espacio como tal no es uno; no es un nico continente universal de todo cuanto hubo, hay y pudiera haber. Lo que hay son diversos espacios, aunque el concepto sea el mismo. Pero estos espacios se relacionan de hecho, o se pueden relacionar entre s de muchas maneras, formando complejos espaciales. El hecho de que no pueda existir ningn espacio completamente desvinculado del resto, absolutamente ajeno (como un universo autnomo), no significa que todos sean uno y lo mismo. En el caso de los juegos, en el ajedrez o en el ftbol por ejemplo, las reglas que definen las operaciones posibles de las fichas en el tablero, o de los jugadores en la cancha, definen los respectivos espacios que denominamos juego del ajedrez o juego del ftbol. Pero, tambin, en el espacio de tal o cual juego, cada posicin de la partida corresponde a su vez a otro particular espacio dado por un determinado conjunto de posibles jugadas.

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continuum, infinite and isotropic like Newtons subtle air, nor the extended substance of Descartes that exists independently of a thinking subject, nor even the type of human understanding that Kant located in the conscience as an a priori condition of all experience. Rather, it is the possibility of acting that is realized as an act in the alternatively a priori and a posteriori understanding of successive experiences. Human understanding is constantly readjusting its comprehension of the possibilities that open up as one moves and as they present themselves correlatively with the coenesthesis arising from ones muscle activity and changes in sensory stimuli. The constant back-and-forth flow between thinking and acting is what constitutes experience. This consecutive alternation of thinking and acting necessarily links the existence of space with that of time. And the changes in possibilities of understanding that occur over time with the appearance of the unexpected in action confer on experience the quality of being real, that is, the experience of things that exist independently of those who perceive them. The unexpected, which gives us reality, is the encounter with the new and the different in that which is remembered as similar, as old and familiar. It is

also in reciprocal fashion the appearance of a new analogy between pairs of things previously held to be different. All acts are experienced as resistance to something, which is the real. The resistance we experience at all times is gravity, which always attracts our bodies towards the Earth, with the plan on the ground. For this reason, the Earth signifies the real. On the other hand, our memory and our imagination allow us to fly forward or back in time, in the virtual space of thought. A space is a range of possibilities, the location of certain practices, a playing field, a degree of freedom. Paradoxically, freedom requires rules; every freedom is a restricted freedom existing side by side with necessity. In terms of signification, the proposed concept of space comes under the heading of ethics. Morals properly speaking include the judgments by which we decide our actions and guide our freedom of action, our intentional behavior. And to make such decisions we require a space. Every day we engage in thinking in order to arrive at such decisions with this or that reason in mind, but we do not stop to think about what things are in and of themselves, in terms of their own reality. This is the job of

philosophical reflection, which presupposes a certain freedom from pre-occupation in pursuit of a more certain, unerring knowledge, but although theory distances itself from specific applications to action, it does so to achieve as great a generality as possible. Practical reason, on the other hand, is conditioned by the imminence of an ineluctable decision towards oneself as the subject of the action in order to decide in which direction to move or simply not to move at all, for in life we cannot always be daring. Every free decision is projected in accordance with the possibilities raised by a space. Architecture lays out the field of possibilities in which we live, just as language unfolds our possibilities for thought. Space as such is not as one; it is not a unique and universal container of all that has existed, exists and could possibly exist. Indeed, there are various spaces, although the concept is the same. But these spaces relate to one another and can do so in many different ways, forming spatial complexes. The fact that no space can exist completely separate from all the others with no connection to them (an autonomous universe) does not mean that they are all one and the same. In the case of games such as chess or soccer, theLecturas Readings ARQ

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El espacio del juego propiamente tal es un meta-espacio que hace posible la existencia de los espacios que se abren para los jugadores en cada jugada. Anlogamente, en trminos de la arquitectura, el plano de planta es el metaespacio que da sentido a los espacios reales del edificio. Este meta-espacio del plano de planta es proyectado por el arquitecto desde arriba, precisamente desde la imaginaria altura infinita en que los rayos de la visin se hacen paralelos. En cambio, el espacio del edificio es captado por la persona que ah se mueve, a la altura de su mirada dirigida y de todos sus rganos sensibles, configurndolo como una unidad, segn sus propias capacidades perceptivas y motrices, a partir de la memoria comparada de sucesivas experiencias, y segn sus expectativas. El espacio arquitectnico no est determinado solamente por tales cerramientos, particiones y desniveles, que son los elementos fsicos estticos del edificio que regulan los acontecimientos ah posibles. Tales determinantes materiales estn asociadas a su significacin, y los acontecimientos posibles son conjuntamente determinados por reglas correspondientes a usos sociales: convenciones, costumbres, ritos, etc. Un mismo edificio puede haber sido tribunal, templo,

bodega y discoteca, y en cada caso ser distinto su espacio arquitectnico significativo. Aunque se haga abstraccin de tales usos especficos, siempre ser el conjunto de las acciones posibles de realizar en tal lugar el que dar el sentido de la obra material. De lo contrario estaramos ante ella perplejos e inoperantes, como una vaca frente a un piano. Si bien uno no se juega la vida en el espacio arquitectnico donde se desenvuelve (y en ese sentido no somos de este mundo), uno s juega ah su vida, habitualmente. En arquitectura, el plano es un plan. El arquitecto cuando dibuja, legisla. Como ya dijimos, al establecer un cierto orden de libertad a sus moradores, sus efectos tienen primordialmente un valor prctico, y, por ende, moral, cuyo estudio es antes una cuestin de tica que de esttica: puede decirse que una planta es buena antes que bella; es buena porque hace posible o impide que sucedan tales o cuales hechos o acciones. Por esto, lo primero que debe aclarar el arquitecto son aquellos acontecimientos que deben poder verificarse en el edificio que proyecta, antes que disear la forma que ha de resultar en consecuencia. Si, despus, la forma manifiesta verdaderamente su valor, ser bella. Una cuestin clave de la arquitectura es que

nuestra comprensin del espacio (su apariencia) afecta al mismo espacio comprendido, y, tal como en la fsica de partculas la luz necesaria para observar y medir el desplazamiento de los fotones afecta su trayectoria, la comprensin de nuestras posibilidades afecta nuestra conducta. La razn de ser de la obra arquitectnica es servir. Su propsito est ms all de s. Segn esto debe ser juzgada. Pero este servicio, ya vimos, no es asunto trivial; en la arquitectura, la correspondencia entre idea, obra y experiencia es una funcin recursiva: la arquitectura es y representa conjuntamente una solucin al problema de vivir ah, en tal espacio. La obra proyectada es, a su vez, en s misma reflejo de su gnesis, puesto que lo que sta hace posible que suceda depende conjuntamente de como sta sea percibida y comprendida, vale decir, de su significacin. Es una mquina de habitar que opera fcticamente como artefacto, pero cuya operacin co-depende recprocamente de su apariencia. Por ejemplo, juzgamos la proporcin de una columna por la resistencia que atribuimos a su material y la estimacin de la carga que soporta, aunque no nos demos cuenta de esos clculos, y segn esto en ella nos apoyaremos o no. Pero, adems, nos podremos

rules that define the possible operations of the pieces on the board or the players on the field also define the respective spaces we call the game of chess or the game of soccer. Furthermore, in the space of a given game each starting position corresponds to another space given by a particular set of possible plays. The game space as such is a meta-space that makes possible the existence of the spaces that open up to the players in each play. Analogously, in architecture a ground plan drawing is a meta-space that gives meaning to the real space of a building. This meta-space is projected by the architect from above, from the imaginary infinite height at which the lines of sight become parallel. The buildings space, on the other hand, is captured by the person moving within it at eye level and the level of all their other sensory organs, thus configuring the space as a unit both in terms of their own perceptive and locomotive capacities based on the comparative memory of successive experiences and their expectations. The architectural space is not determined only by the enclosures, partitions and split-levels, all of them static physical elements of the building that regulate the occurrences possible within it. Since these decisive materials are associatedARQ Lecturas Readings

with the structures signification, the possible occurrences are in fact co-determined by rules of social usage: conventions, customs, rites, etc. A given building may have been used at different times as a courthouse, a temple, a warehouse and a discotheque, and in each case its significative architectural space would have been different. Although we abstract from these specific uses, what gives meaning to the material aspect of the construction will always be the set of possible actions to be acted out in the space. Were it otherwise, we would find ourselves confused and inoperative, like a cow confronted with a piano. Though the essence of our lives is not lived out in the architectural space we function in (and in that sense we are not of this world), it is the place we live our daily lives. In architecture, a drawing is a plan in the sense of a scheme or project, and when architects draw they are legislating. As we have already observed, by establishing a certain degree of freedom for its residents, a ground plans value is primarily practical and therefore moral, and the study of it is a matter of ethics rather than esthetics. Thus, we may say that a ground plan is good rather than beautiful; good because it allows or prohibits a given action or

occurrence. For this reason, the first thing an architect must clarify is what will be permitted in the projected building rather than the form to be designed as a consequence. If the form that is later decided upon truly manifests that practical value, it will be beautiful. A key question for the architect is that our understanding of the space (its appearance) affects the space itself; and just as in physics, particles of light necessary for observing and measuring the movement of photons affect the photons path, so the understanding of our possibilities affects our behavior. The raison dtre of the architects work is to serve. Its purpose extends beyond its own existence, and it is on this basis that it must be judged. But as we have seen, to serve is no trivial matter. In architecture the correspondence between idea, work and experience is a recursive function: architecture both is and represents a solution to the problem of living in the space created. In turn, the projected work is in itself a reflection of its genesis, for what it makes possible depends jointly on how it is perceived and how it is understood; that is, on its signification. It is a machine for living in that operates in real terms as an artifact, but whose operation is reciprocally co-dependant on its appearance. As an

asombrar contemplndola, intensificndose lo que sta es por su apariencia. Ah surgira tal co-dependencia, la mutua seduccin entre lo que la cosa es y su manifestacin, que es lo que es la belleza. Hemos recado en la clsica definicin escolstica de la belleza como resplandor de la verdad, tan cara a Mies van der Rohe, o del arte como puesta en operacin de la verdad, de Heidegger. Desde aqu pensamos que, como la verdad supone siempre un trasfondo oculto del ser que est latente, la belleza es la presencia en que se sugiere el misterio. Esta cualidad no es accesoria, sino necesaria para que haya objeto arquitectnico propiamente tal; vale decir, artefacto operativo y significativo: operativo en cuanto significativo, y significativo en cuanto operativo. Ms an, si no fuera por la presencia del misterio, las cosas no se manifestaran como reales, puesto que seran sin ms completamente idnticas a las representaciones que tenemos de ellas, agotndose su ser en su significacin. Una idea fija es un pensamiento insignificante. Las cosas significan porque remiten a otras, que vemos o recordamos. Remitir es una operacin mental. Ya dijimos que un espacio es un conjunto de operaciones posibles. Podemos decir entonces que el conjunto de remisiones posibles es un

espacio, el espacio significativo de una cosa; lo que llamamos su carga significativa, su capacidad evocadora. El espacio arquitectnico que proyectamos es un conjunto de acontecimientos significativos posibles. Es as como, finalmente, tambin podemos concebir al propio significado como un espacio: el significado es el espacio constituido por el conjunto de posibles referencias de un trmino. El sentido es el modo de aplicacin del trmino significante, que se da en el acto de referir, pertinentemente al caso en que este se usa con una determinada intencin. Comprender el significado de un trmino es comprender la posible intencin con que se le aplica. Entonces, el significado es la reunin de los posibles sentidos de un trmino. Si el significado de un trmino contiene un solo sentido posible, ste es un nombre propio. En cambio, el mundo es el espacio de todo lo que es posible un hombre refiera. Las palabras como tales son espacios significativos, rtulos que identifican en la memoria enjambres de ocurrencias similares recurrentes. Son ayudas de memoria. Por ello es ms palabra la que se registra grabada mediante el artefacto de la escritura. Las palabras, estas mismas, son la denominacin condensada de series de experiencias anlogas,

que permite su intercambio. Son un instrumento por el cual conectamos la sucesin de momentos actuales con que se nos da la experiencia en nuestro fuero interno, re-presentndolos en tanto que comparables por sus similitudes y diferencias; e identifican analogas que son, a la vez, homologables en otros, con quienes merced a ellas nos podemos comunicar, y de quienes las aprendemos, asimilando la comn experiencia de muchos. Tambin el dibujo es una marca grabada que registra una imagen. As como las palabras designan, el dibujo disea. Pensar no es slo operar con palabras, es antes encontrar las palabras justas para lo que an no ha sido nombrado, imaginando y recordando. Pensar es actuar una accin imaginaria. Es proyectar la accin, para poder decidir, y decidir bien. Es la representacin que anticipa lo que obrara una accin en su momento. La intencionalidad, explcita o implcita, es la clave de la comprensin tanto del sentido de una expresin significativa como de la moral de los actos libres. La intencionalidad es afectiva e involucra las creencias y emociones. El sentido es lo que vemos en el acto hacerse posible. Y lo que lo hace posible es el espacio.

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example, we size up the proportions of a column by the resistance we attribute to its material and an estimate of the load it will bear even though we are not aware of the actual calculations, and on this basis will decide whether or not to lean on it. But we may also stand in awe of its appearance, thereby intensifying it. Thus arises the aforementioned co-dependence, the mutual seduction of a thing and its manifestation, which is its beauty. Here, we fall back on the classical scholastic definition of beauty so dear to Mies van der Rohe as the splendor of truth, or on Heideggers definition of art as putting truth to work. And since the truth always presupposes a hidden side of being that is latent, beauty is the presence in which mystery is suggested. This quality is not accessory, but rather is necessary for there to exist an architectural object in the true sense of the term. In other words, an operative and significative artifact: operative to the extent it is significative and significative to the extent it is operative. Moreover, if it were not for the presence of the mystery, things would not manifest themselves as real for they would be merely identical to the representations we have of them, and their being would consist only of their signification. An ide fixe is an insignificant thought.

Things have signification because they refer to other things we see and remember. Reference is a mental operation. We have already said that a space is a set of possible operations; now, we may say that the set of possible references is a space, the significative space of a thing, and what we call its significative charge is its evocative capacity. The architectural space that we project is the set of possible significative occurrences. It is thus that we may also conceive of significance itself as a space. Significance is the space constituted by the set of possible references of a term. Meaning is the way in which the significant term is applied, and is given by an act of reference to the case where the term is used with a given intention. If the significance of a term contains only one possible meaning, it is a proper noun. On the other hand, the world is the space containing everything to which one can possibly refer. Words are significative spaces, labels each of which identify a hive of similar recurring occurrences in our memory. They are memory aids, and as such their quality as words is all the stronger when they are engraved and thereby recorded through the medium of the artifact known as writing. These same words are the condensed denomination of series of

analogous experiences that may be interchanged, an instrument by which we may connect the succession of present moments through which we live experiences in our inner selves, re-presenting them as comparable on the basis of their similarities and differences. At the same time, they identify analogies that are validated by other people from whom we learn them and with whom we use them to communicate, thereby assimilating experiences that are common to many. Drawings are also engraved markings that record an image. Just as words designate, a drawing designs. To think is not so much to operate with words as to find the right words for that which has yet to be named by imagining and recording. To think is to act out an imaginary action, to project that action in order to decide, and decide well. It is the representation that anticipates what an action will bring about in due course. Intentionality, whether explicit or implicit, is the key to understanding both the meaning of a significative e