42601304 Guia Didactica de La Pelicula the Blind Side Profesores

VII Semana de Cine Espiritual • Guía del profesor

Firmes en la fe 1

“THE BLIND SIDE • UN SUEÑO POSIBLE”

2VII Semana de Cine Espiritual • Guía del profesor

Firmes en la fe

THE BLIND SIDE (2009) DEJOHN LEE HANCOCK

FICHA TÉCNICADirección: John Lee Hancock. País: USA.Año: 2009. Duración: 123 min. Género: Bio-pic, drama. Interpretación: Sandra Bullock(Leigh Anne Tuohy), Tim McGraw (SeanTuohy), Quinton Aaron (Michael Oher),Kathy Bates (Sra. Sue), Jae Head (S.J. Tuo-hy), Lily Collins (Collins Tuohy), Ray Mc-Kinnon (Burt Cotton), Kim Dickens (Sra.Boswell), Catherine Dyer (Sra. Smith). Guión:John Lee Hancock; basado en el libro “Theblind side: Evolution of a game” de MichaelLewis. Producción: Broderick Johnson, An-drew A. Kosove y Gil Netter. Música:Carter Burwell. Fotografía: Alar Kivilo.Montaje: Mark Livolsi. Diseño de produc-ción: Michael Corenblith. Vestuario: DanielOrlandi. Distribuidora: Warner Bros. Pictu-res International España. Estreno en USA:20 Noviembre 2009. Estreno en España: 18Junio 2010. Apta para todos los públicos.

Semana Cine Espiritual. Firmesen la fe

“Firmes en la fe” es el lema de referencia delas películas elegidas este año para la Sema-na del Cine Espiritual en consonancia con lapróxima Jornada Mundial de la Juventudque se celebrará en Madrid del 16 al 21 deagosto del 2011.

Para el cartel de este año hemos elegidounos pies que se mantienen firmes y arrai-gados en una montaña de arena. En unlugar del que puede ser fácil caer porque lasarenas se mueven; la persona de la que,únicamente, vemos algo de sus piernas,aparece estable y serena, casi como si de unárbol sembrado en la tierra se tratara,aunque también puede ser que este persona-je esté sostenido desde arriba por Alguien alque no vemos.

Sin duda, que esta imagen representa bien auna serie de personajes que aparecen en laspelículas de este año. Así el Nelson Mandelade Invictus es el líder sudafricano que a pesarde sus muchos años ha permanecido firmeen la prisión y ahora le vemos conducir a supueblo hacia la reconciliación. También elprotagonista de El concierto, Andrei Filipovera el director de la orquesta del TeatroBolshoi de Moscú que fue represaliado porlas autoridades políticas hasta verse conver-tido en el encargado de la limpieza del teatro.Sin embargo, sigue soñando con encontrarla perfecta armonía interpretando el Con-cierto para violín y orquesta de Tchaikovski.William Willeforce era un diputado del par-lamento británico de principios del sigloXIX que luchó tenazmente desde sus convic-ciones cristianas para la abolición de laesclavitud. En Amazing Grace veremos sulucha y constancia para enfrentarse a todoslos obstáculos. También el joven afroameri-cano apodado Big Mike logra superar lamarginación convirtiéndose en un destacadojugador de fútbol americano en la películaganadora de un Óscar Blind Side. La ayudade Leigh Anne, genial madre coraje interpre-tada por Sandra Bullock, que desde susconvicciones cristianas le acoge en su fami-lia, le dará fuerza para vencer las dificultadesy experiencia de sentirse amado que leayudará a renovar su confianza en las perso-nas. El pequeño Óscar es un niño con


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leucemia, al que en los pocos días de vidaque le quedan una voluntaria le invita a queescriba una serie de cartas de Dios. Basadaen la obra Óscar y Mamie Rose de Eric–Emmanuel Schmitt el mismo autor la llevaráa la pantalla en una película inolvidable.

Todas ellas resaltan la motivación religiosao cristiana y como los sufrimientos y laspruebas, en medio de las cuales San Pabloanimaba a permanecer, se convierten encada una de estas narraciones cinematográ-ficas en la ocasión para vivir “firmes en la fe”(Col 2, 7).

Mn Peio SánchezDirector Semana Cine Espiritual

UN SUEÑO POSIBLE

Esta sencilla historia que coloca en el papeldel buen samaritano a una madre y sufamilia, confirma que hay un tipo de públicofiel a estas películas marcadas por el creci-miento en la bondad de las personas, laposibilidad del cambio y la superación, elimpulso transformador de la experienciacristiana y la vigencia de la familia en mediode fuertes transformaciones sociales.

En ella, dos mundos separados y distantes sereúnen bajo el mismo techo generando unproceso de transformación mutua. Por un

lado, Michael Oher -contenido y eficaz Quin-ton Aaron- un adolescente negro, enorme ybonachón que vive en la calle y que procededel barrio de Hurt Village (ciudad del dolor).Y por otra lado, la familia Tuohy quedisfruta de una vida acomodada sostenidaen el éxito, el esfuerzo y los valores conser-vadores. Desde la relación entre el joven, alque todos llama Big Mike, y la madre LeighAnne, con una Sandra Bullock definitiva-mente inspirada como para ganar el Oscar,se despliega un itinerario de conversióncompartida. Lo que comienza siendo unimpulso de compasión en Leigh Anne seconvierte en un proceso de desinstalaciónque le permite ver el “lado ciego” de supropia vida, que va cambiando en la medidaen que reconoce la bondad y las posibilida-des del joven Michael. El cual también vemodificada su vida, no sólo desde el puntode vista material sino también afectivo ysocial al sentirse querido y descubrir suhabilidad en el fútbol americano.

Basada en una historia real, que comenzósiendo una artículo periodístico y terminóen un bestseller de Michael Lewis, es másuna película televisiva que cinematográfica.Dirigida preferentemente al público USAnarra algunas peculiaridades del fútbol ame-ricano, sobre todo en lo que se refiere alpuesto de tacleador izquierdo, y ademásrefleja el contexto racial, político, social yreligioso de la sociedad norteamericana.Este tono bastante local fue uno de los


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factores que llevó al éxito comercial a lapelícula en EEUU, aunque a la vez hamotivado las dificultades del estreno fuerade sus fronteras. Aunque la consecución delOscar a la mejor interpretación femeninahaya supuesto el empuje definitivo para supase por las pantallas y las televisiones detodo el mundo.

Su director John Lee Hancock es un impor-tante guionista que ha trabajado para pelí-culas remarcables de la mano de Clint East-wood tales como “Un mundo perfecto”(1993) “Medianoche en el jardín del bien ydel mal” (1997) y que además se ha dedicadoa la producción televisiva. Aunque su famaen el largometraje le ha llegado, tras algunasobras menores, con la cinta que nos ocupa.Especialmente eficaz en la dirección de au-tores su trabajo sobre el montaje resalta los

aspectos emotivos alternando el dramatis-mo con el humor. Sin embargo, su lenguajecinematográfico es un tanto didactista yrepetitivo, esta desconfianza en el especta-dor propia del mundo televisivo lastra el filmde una duración excesiva con casi mediahora sin apenas tensión ni argumento y conalgunas escenas poco creíbles, tanto en sucontenido como en la composición del pla-no.

Movida por los grupos cristianos, tantoprotestantes como católicos, en su país esuna muestra del nuevo cine cristiano, conargumentos más universales y carácter másintegrador a la vez que con buena calidadartística y técnica. La referencia cristiana sesitúa en primer lugar en el plano personaldonde la protagonista va madurando en sudeseo de ser buena persona; después tam-bién se concentra en el plano familiar, dondedesde una perspectiva tradicional se asumenlos retos de la integración de las diferenciasen un hogar donde caben las distintas razasy condiciones y donde tienen también unsitio las diferencia políticas, que se expresanen la figura de Miss Sue -Kathy Bates a laque recordamos por “Tomates verdes fritos”(1991)- y que hace el papel de la profesora deapoyo de Michael, que será una presenciademócrata en una familia de marca republi-cana. El plano más social del cristianismo sepresenta a través del centro educativo que seocupará de Big Mike gracias a la fidelidad a

la máxima “lo que no es posible para loshombres es posible para Dios” (Mc 10,26-27)

Sin embargo, hay límites en el plantea-miento de “The Blid Side” que procedende un lugar bastante común en el cinecristiano de EEUU. La cuestión estribaen que Dios aparece demasiado ligado ala prosperidad. Como si la ecuación“Dios=éxito” tuviera una implícita para-lela “no Dios=fracaso”. Las preguntas


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que surgen de este criterio son ciertamenteradicales: ¿Puede entonces Dios estar en elfracaso y el sufrimiento o es únicamente elDios de los ganadores? ¿No será la frustra-ción patrimonio de los que han perdido aDios? Un repaso al libro de Job nos deberíarescatar la pregunta por el sufrimiento de losinocentes. Una mirada a la cruz nos deberíarecordar al Dios solidario con el sufrimientoque lucha contra él incluso a riesgo deperderlo todo. Y esto es probablemente loque diferencia la fe cristiana de los cuentosde hadas.

APLICACIÓN DIDÁCTICA

1. Destinatarios: RecomendadaESO y de Bachiller

2. Implicaciones competenciales

COMPETENCIA EN COMUNICACIÓN LIN-GÜÍSTICA.— Descubrir el sentido de la metáfora comolugar expresivo y simbólico— Profundizar en la memoria como expe-riencia comunicativa y reconocer los recur-sos para su expresión

COMPETENCIA SOCIAL Y CIUDADANA.— Apreciar la compasión como posibilita-dora de la recuperación de la persona delotro y sus posibilidades.

— La familia como lugar privilegiado parael crecimiento de las cualidades de cadamiembro.

COMPETENCIA DE AUTONOMÍA E INI-CIATIVA PERSONAL.— Valorar que todas las personas tienencualidades, aunque a veces ocultas, que lespermiten desarrollar una vida feliz.— Reconocer la importancia que tienen lasopciones personales en la realización delproyecto de vida de cada uno.

3. Dimensión espiritual

a) Dimensión existencial

APRECIAR LA EXPERIENCIA DE SER

ACOGIDO Y QUERIDO PARA PODER CRE-CER COMO PERSONA.— Valorar la compasión como actitud quecambia que cambia la relación con el ortocuestionando la propia vida.

b) Dimensión trascendente

PLANTEARSE QUE LA POSIBILIDAD DE

LO APARENTEMENTE IMPOSIBLE ES UN

INDICADOR DE TRASCENDENCIA.

PERCIBIR LA VIDA COMO UN PROYECTO

ABIERTO QUE PERMITE TRASCENDER LO

INMEDIATO Y SOÑAR.


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c) Dimensión religiosa

Descubrir como el cuidado de Dios detodas sus criaturas se realiza a través demediaciones concretas.

Apreciar que toda persona tiene cualida-des que son dones de Dios.

d) Dimensión cristiana-católica

Valorar como la vida cristiana supone uncompromiso de caridad en la acogida de losotros.

Reconocer la familia como ámbito privi-legiado para descubrir la fe católica.

PROPUESTA DEACTIVIDADES

Antes de ver la película

— Enterarse un poco de en que consiste eljuego del fútbol americano— Conocer los requisitos para el acceso enla universidad en distintos países (España,EEUU, Italia, Francia,…)

Durante la película

— Comparar el ambiente del colegio en lapelícula y vuestra experiencia real— Observar la evolución de cada uno de lospersonajes de la familia— Fijarse en la historia del toro Ferdinando.

Después de ver le película

Aspectos a trabajar con la GuíaDidáctica:

El tiempo cinematográfico

1. Elaboración temporal de laimagen cinematográfica

Desde sus orígenes, el cine se presentó comoun nuevo soporte para transmitir relatos.Ningún otro medio planteó tal cantidad deexperimentación con el trabajo de controlarel tiempo y su elaboración dramática. Laidea de ofrecer espacios distintos y ofrecer-los a través de la narración fue uno de lospuntos de interés de aquellos pioneros cine-matográficos. Y uno de los elementos quemás reflexión atrajo fue el raccord cinema-tográfico. Se trataba de someter el tiempo ala construcción de unas relaciones imagina-rias que conectaran con los diferentes luga-res expuestos en la acción, relacionándolocon una especie de economía narrativa ale-jada de lo que antes era concebido en lasescenas teatrales. La consolidación del nue-vo lenguaje pasaba por fragmentar; el mon-taje vino a romper la supuesta homogenei-dad de las representaciones para componer,a partir de esas fragmentaciones, una plura-lidad de puntos de vista y miradas. Con todo,el tiempo se trata de manera semejante a lanovela y tos continuos saltos son unidos através de un fluir narrativo que a su vez ataa los diferentes segmentos espacio-tempora-les. Y la figura clave, haciendo referencia a laelipsis como elemento de continuidad, es el“raccord”.

El raccord se refiere a cualquier elemento decontinuidad entre dos o más planos y daunidad a todos los elementos que componenla significación. El sentido sería unir dosplanos de manera que la falta de coordina-ción entre ambos rompiera la ilusión de estar


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viendo una acción continuada. El proceso setransforma en la reconstrucción de unaacción que ha sido desarticulada de acuerdoa un orden narrativo. Y el raccord abarcauna función más amplia de la antes definida,llegando a designar otras componentes de lapuesta en escena. De esta forma puedetratarse de raccord de luz, raccord de obje-tos, etc., o las nociones de raccord de posi-ción, de mirada y de dirección.

Pero para obtener dicha continuidad espreciso que la organización de todos losfragmentos que van a recrear la realidadsean dispuestos y diseñados con arreglo aesa futura homogeneidad. En dicho procesotambién será necesario que los controles deltiempo se sometan a la mirada de la percep-ción. En definitiva, se trata de convertir enun solo tiempo el tiempo de la percepción yel tiempo de la historia. La manipulaciónque se realiza es fundamental para la elabo-ración del universo fílmico. El director tienela posibilidad de alargar o acortar la dura-ción de las acciones y jugar con el factortemporal.

2. Relaciones temporales entredas planos

Noél Burch establece cinco relaciones posi-bles entre el tiempo de un plano A y el deotro B que se siguen inmediatamente enmontaje.

Los planos pueden ser rigurosamente conti-nuos en el sentido más amplio del término.En una situación de un plano-contraplanosupondría el paso de un personaje a otromientras uno habla y el otro escucha. Tam-bién podríamos situarlo en lo que se deno-mina raccord directo, aunque esta idea po-dría referirse más a una dimensión espacialque temporal. Imaginemos que la acciónmuestra a un personaje que se dirige haciauna puerta tomado desde el plano A y desdeel otro plano de la puerta, el plano B,prosigue la acción, mostrando la continua-ción: el personaje abre la puerta y cruza elumbral.

La siguiente relación es lo que se llamaelipsis. Es decir, puede haber hiato entre lascontinuidades temporales de los dos planos.En el ejemplo anterior del paso de la puerta,se puede eliminar parte de la acción, conti-nuando con el raccord, y estrechar dichaacción en el plano A, el personaje coloca lamano en la empuñadura de la puerta, y en elplano B, cierra la puerta tras de sí. Lasvariaciones pueden ser muy amplias y las«supresiones temporales» pueden durar des-de cinco segundos hasta 5 minutos. Larealidad es que este tipo de elipsis es losuficientemente corto como para ser medi-do. El montaje y las características mismasde la narración nos dirán cuál sería el puntoadecuado tanto para la elipsis como para elraccord directo. Pero esto ocurre desde elpunto de vista del cine más académico,


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donde, en principio, se busca una escrituracinematogrófica más o menos fluida. Loimportante es que la presencia y la amplitudde la elipsis debe señalar la ruptura de unacontinuidad virtual. En el ejemplo anterior,como en otros ejemplos de elipsis, se animaal espectador a que complete mentalmente eltiempo y el espacio suprimido. Por tanto, laelipsis se puede medir.

La tercera relación entre dos planos conse-cutivos corresponde con el segundo tipo deelipsis: la elipsis indefinida. El tiempo elimi-nado puede ser una hora, un año, cinco añosetc. La característica clave de este tipo deelipsis es que el espectador, para medirla,necesita de una ayuda «de fuera»: un diálo-go, un cartel, un reloj, un calendario. Es unaelipsis que encontramos en el guión ligada alcontenido de la imagen y de los aconteci-mientos. La frontera entre esta elipsis y laantes referida como mensurable es bastantecompleja, ya que, a pesar de lo planteado,podemos decir que se mide mejor el tiempode abrir una puerta que el tiempo que setarda en ir a la oficina desde que se sale de

casa. Sin embargo, este último constituyeuna unidad (el tiempo necesario para salir decasa, coger el coche, desplazarse a la oficina,aparcar, entrar en la oficina y sentarse en lamesa de trabajo) que no es igual al plantea-miento de «unos días más tarde que sería laelipsis indefinida.

También puede haber retroceso. Volviendoal ejemplo de la puerta, la acción del planoA muestra al personaje que llega a la puertay la abre; el plano B repite la acción de laapertura de la puerta de manera deliberada.Es un pequeño retroceso utilizado para dar,como en la elipsis, apariencia de continui-dad. Es interesante señalar que, cuando sehabla del raccord de dos planos, hay quetener en cuenta que, por razones de percep-ción, a veces es preciso que el montadorrealice un retroceso o una elipsis. Son frac-ciones de segundo eliminadas o añadidaspara que el movimiento filmado entre dosplanos A y B sea lo más continuo posible.

Pero el retroceso temporal que aparece deforma más evidente es el flashback. De la


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misma forma que una elipsis puede abarcarvarios años, un retroceso se plantea en losmismos términos. Y ésta es la quinta yúltima relación entre dos planos: el retrocesoindefinido. Nos encontramos en el mismoparalelismo respecto a la elipsis indefinida yel pequeño retroceso mensurable, ya que,como referíamos anteriormente, la amplituddel salto atrás en el tiempo es tan complejade medir como el “salto adelante” La posi-bilidad A tiene lugar cuando los aconteci-mientos simultáneos presentes en el argu-mento se corresponden a acontecimientossimultáneos de la historia. Una composicióncon gran profundidad ofrece este claro ejem-plo; también una división de pantallas, elsonido off u otros recursos expresivos plan-tean este tipo de posibilidad.

El tipo B, simultaneidad en el argumento ysucesión en la historia, se refleja cuandounos personajes ven una película o un pro-grama de televisión en que se muestran

acontecimientos previos de la historia, demanera que el acto de ver y los aconteci-mientos pasados se muestran simultáneos enla historia.

La posibilidad C se suele dar más a menudo.Tiene su expresión más clara en el montajeparalelo, que desde la época de Grifiitb hamantenido una notable presencia en el relatofílmico.

El tipo D constituye la solución más habi-tual. La sucesión en la historia se presentacomo sucesión en el argumento. Pero hayque señalar que no siempre el argumentopresenta los acontecimientos sucesivos de lahistoria siguiendo un orden cronológico,sino que se puede alterar el orden de losmismos. Genette las denomina anacronías yéstas se pueden clasificar en dos categoríasprincipales, según la correspondiente ma-niobra narrativa sitúe por adelantado en elargumento acontecimientos que en la histo-ria son posteriores (salto adelante), o bienque en el argumento se presenten con poste-rioridad a los sucesos que en la historia sonanteriores (salto atrás). Estos saltos quepueden producirse en el relato reciben losnombres de prolepsis y anolepsis, respectiva-mente. Estas dos categorías establecidas porGenette en su análisis del relato literario esposible trasladarlas al relato cinematográfi-co, constituyendo lo que llamamos flas-hback y flashforward. Claro que el relatofílmico, al disponer de una doble bandaexpresiva sustentada por la imagen y elsonido, puede presentar anacronías máscomplejas. En estos casos, la imagen y elsonido tienen la posibilidad de divergir conrespecto al orden de la historia: “La imagenpuede estar en el presente del argumento,mientras que el sonido puede estar en elpasado (por ejemplo, un flashback auditi-vo), o ambos, imagen y sonido, estar en elpasado”) . Las manipulaciones del orden dela historia ofrecen posibilidades narrativas


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claras. Cuando se sigue fielmente el orden dela historia, los acontecimientos van creandoel devenir lógico de la narración y las expec-tativas van centrando la atención en elargumento. Si, por el contrario, alteramos elorden de la historia, se fuerza a evaluar elmaterial ya expuesto y se plantean nuevospuntos de atención, incluso llegando a crearcuriosidad. Las manipulaciones de ordenpueden servir, por otro lado, como dilaciónv también para favorecer las necesidadesnarrativas de reconocimiento de lo que ocu-rre en la historia. También un cambio deorden puede ser justificado por la represen-tación subjetiva de algún recuerdo de unpersonaje. La construcción temporal delfilm.

He hablado de la articulación temporal dela narración cinematográfica. Vamos a vol-ver sobre esta idea de una forma más concre-ta y a establecer una relación más directaentre el tiempo y dicha narración.

En la narración clásica se sucede una cadenade acontecimientos con relaciones de causa-efecto que transcurren en el tiempo. Todo loque se desarrolla lo deducimos como espec-tadores y ejercemos toda una serie de activi-dades en la que reconocemos los diferentes

elementos que componen la historia. Paradescribir las relaciones temporales que seplantean en la construcción del film pode-mos establecer la diferencia entre historia yargumento (también llamados historia ydiscurso). Historia la definiríamos como elconjunto de hechos que se plantean en unanarración, tanto los que se presentan deforma explícita como los que el espectadordeduce de los datos expuestos. Y el argu-mento hace referencia a los espacios detiempo que la película dramatiza, es decir,todo lo que vemos y oímos en ella. A lostiempos de la historia y el argumento habríaque añadir el tiempo de la proyección, eltiempo de la duración en la pantalla.

Construimos la historia a partir de lo que sepresenta en el argumento. Toda película estásometida a un control temporal programadopor ella misma en la que las relacionestemporales son encajadas por el observadoren los indicios que le ofrece la narración eintenta colocar los acontecimientos en unorden, dándoles una duración y una frecuen-cia,

Pero volvamos a los efectos narrativos delflashback y del flashforward que, aunquecomparables, tienen implicaciones narrati-vas bastante diferentes. El flasback puederepresentar acontecimientos en el argumen-to que se desarrollaron en un punto tardíorespecto al de la historia; puede representarunos hechos que ocurrieron antes de que seiniciara el primer hecho del argumento. Setrata de un flashbacks externo. De igualmanera, el flashback es interno si ha ocurri-do dentro del propio límite temporal delargumento.

El flashforward, sin embargo, crea otrosproblemas. Es difícil encontrar flashforwardexternos, porque claramente el final delargumento pone el límite temporal de lahistoria. Los flashforward constituyen unos


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apartes narrativos que no se pueden atribuira la subjetividad de un personaje, sino cons-cientemente al argumento de la historia. Enresumen, el flashforward representa un mo-vimiento hacia adelante del argumento.

Ignacio Ortega El lenguaje del cine en la escuela. Un

proyecto educativo para la educación de la sintaxis

cinematográfica en:

http://members.fortunecity.com/cinematografo/

tiempo1.html

El árbol de los dones

“Hace mucho tiempo existía un enormeárbol de manzanas. Un pequeño niño loamaba mucho y todos los días jugabaalrededor de él. Trepaba al árbol hasta eltope y el le daba sombra. El amaba alárbol y el árbol amaba al niño. Pasó eltiempo y el pequeño niño creció y elnunca más volvió a jugar alrededor delenorme árbol.

Un día el muchacho regresó al árbol yescuchó que el árbol le dijo triste: “¿Vie-nes a jugar conmigo?” pero el muchachocontestó “Ya no soy el niño de antes quejugaba alrededor de enormes árboles. Loque ahora quiero son juguetes y necesitodinero para comprarlos”. “Lo siento,dijo el árbol, pero no tengo dinero... Tesugiero que tomes todas mis manzanas ylas vendas. De esta manera tú obtendrásel dinero para tus juguetes”. El mucha-cho se sintió muy feliz. Tomó todas lasmanzanas y obtuvo el dinero y el árbolvolvió a ser feliz. Pero el muchacho nuncavolvió después de obtener el dinero y elárbol volvió a estar triste.

Tiempo después, el muchacho regresó yel árbol se puso feliz y le preguntó:

“¿Vienes a jugar conmigo?” “No tengotiempo para jugar. Debo de trabajar parami familia. Necesito una casa para com-partir con mi esposa e hijos. ¿Puedesayudarme?”... “Lo siento, pero no tengouna casa, pero... tú puedes cortar misramas y construir tu casa”. El joven cortótodas las ramas del árbol y esto hizo feliznuevamente al árbol, pero el joven nuncamás volvió desde esa vez y el árbol volvióa estar triste y solitario.

Cierto día de un cálido verano, el hombreregresó y el árbol estaba encantado.“¿Vienes a jugar conmigo?” le preguntóel árbol. El hombre contestó “Estoy tristey volviéndome viejo. Quiero un bote paranavegar y descansar. ¿Puedes darmeuno?”. El árbol contestó: “Usa mi troncopara que puedas construir uno y asípuedas navegar y ser feliz”. El hombrecortó el tronco y construyó su bote.Luego se fue a navegar por un largotiempo.

Finalmente regresó después de muchosaños y el árbol le dijo: “Lo sientomucho, pero ya no tenga nada que darteni siquiera manzanas”. El hombre repli-có “No tengo dientes para morder, nifuerza para escalar... Por ahora ya estoyviejo”. Entonces el árbol con lágrimasen sus ojos le dijo, “Realmente no puedodarte nada.... la única cosa que mequeda son mis raíces muertas”. Y elhombre contestó: “Yo no necesito mu-cho ahora, solo un lugar para descansar.Estoy tan cansado después de tantosaños”. “Bueno, las viejas raíces de unárbol, son el mejor lugar para recostarsey descansar. Ven siéntate conmigo ydescansa”. El hombre se sentó junto alárbol y éste, feliz y contento, sonrió conlágrimas.


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Intenta pintar el árbol de tu vida:

Las RAÍCES: mi suelo, el humus sobre elque he construido mi vida. Lo que mealimenta: personas, experiencias que le hanconfigurado de niño y adolescente (familia,escuela, amigos…).

TRONCO: acontecimientos, personas, ex-periencias, relaciones personales que me hanconfigurado durante su juventud y en la vidaadulta. La sabia que fue dándome identidadhistórica personal.

RAMAS y HOJAS: lugares y personas don-de llegan mis brazos, mi acción, lo queaporto a los ambientes en que me muevo. Loque ensancha y oxigena mi mundo.

FRUTOS: Aquellas cosas que han servidopara algo y que han nacido desde mí.

MATERIALESCOMPLEMENTARIOS

La vida como proyecto

“El ser humano experimenta la capacidad deautodirigirse, a pesar de sus limitaciones ydeterminismos parciales, pues tiene concien-cia de que, por encima de todo, puede orientarsu existencia dotándola de un estilo peculiary característico.

La inteligencia espiritual da poder paraconvertir la vida en un proyecto, para orde-nar las otras formas de inteligencia hacia elfin que libremente uno ha decidido.

La realización personal de un proyecto devida no es un repliegue narcisista sobre elpropio yo, sino la posibilidad de ofrecerse auna tarea que trasciende al yo. El sentido dela vida no se centra en uno mismo, sino quenos abre a los otros. “vivir humanamente –escribe pedro Laín Entralgo- es proyectar ypreguntar, quien proyecta, pregunta, y quienpregunta, proyecta. La pregunta es la expre-sión racional del proyecto; el proyecto es elfundamento vital o existencial de la pregun-ta.”

En circunstancias normales. Ningún ser hu-mano se encuentra dirigido, no está atado aun impulso que le obligue a comportarse deuna forma concreta, al margen por completodel destino que quiera darle a su librevoluntad. Es una experiencia que brota des-de el momento en que cualquier persona seenfrenta con el problema de su vida. (…)

Cuanto más digna, relevante, planificada eindividual sea la vida, tanto más necesario ybeneficioso es que uno tenga a la vista elesbozo reducido de la misma. Esto sólo esposible si cultiva una inteligencia espiritual,


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si se inicia en el conocimiento de sí mismo,sobre lo que quiere verdadera, principal yprimeramente, lo que es, pues, más esencialpara su felicidad; después, lo que ocupa elsegundo y el tercer lugar detrás de aquello;también se incluye que sea en su conjuntocual es su vocación, su papel y su relacióncon el mundo. Si éstos son de una especierelevante y grandiosa, la visión del plan devida a menos escala se fortalecerá, le anima-rá y le elevará más que ninguna otra cosa, leestimulará a la actividad y le impedirá que seextravíe”

Francesc Torralba, Inteligencia espiritual, Plata-

forma editorial, Barcelona 2010, pp. 253-255

El proyecto de vida: la leyendade los tres árboles

Había en lo alto de una montaña tres árbolesjóvenes que soñaban con frecuencia quéserían cuando fuesen mayores.

El primero mirando a las estrellas dijo: «Yoquiero ser el cofre más valioso del mundo,lleno de tesoros».

El segundo mirando al río suspiró: «Yoquiero ser un barco grande y llevar reyes yreinas».

El tercero mirando hacia el valle añadió:«Quiero quedarme en lo alto de la monta-ñay crecer tanto que las personas cuando mirenhacia aquí, levanten sus ojos y piensen enDios». Pasaron muchos años y un buen díalos leñadores cortaron los árboles, que esta-ban ansiosos por hacer realidad sus sueños.

Pero los leñadores no acostumbran a escu-char ni a perder el tiempo en sueños. ¡Qué

pena! El primer árbol acabó transformadoen un carro de animales para transportarestiércol.

Del segundo árbol se hizo un sencillo barcode pesca que cargaba personas y pe-ces todoslos días.

El tercer árbol fue cortado en gruesos tablo-nes que fueron guardados en un almacén.

Decepcionados y tristes al verse allí pregun-taban: «¿Por qué esto? ¿Para qué estamosaquí?». Pero en una bella noche, llena de luzy de estrellas, una joven mujer coloca a subebé recién nacido sobre aquel carro deanimales. y de repente, el primer árbol se diocuenta de que llevaba sobre sí el mayortesoro del mundo.

El segundo árbol acabó un día transportan-do a un hombre que terminó durmiendo ensu seno, pero cuando la tempestad quisohundir la barca aquel hombre se levantó ydijo: «Paz». En aquel instante el segundoárbol comprendió que estaba llevando alRey y Señor del cielo y de la tierra.

Años más tarde, a la hora sexta, el tercerárbol se estremeció cuando sus tablonesfueron unidos en forma de cruz y un hombrefue clavado en ellos. Por un instante se viohorrible y cruel. Pero cuando amaneció elDomingo el mundo se llenó de inmensaalegría. Y el tercer árbol comprendió que enél habían colgado a un hombre para salvaral mundo y que, al mirar el árbol de la cruz,las personas se sentirían infinitamente ama-das por Dios y por su hijo.

Aquellos árboles habían abrigado sueños ydeseos..., pero la realidad había sido milveces más grande de lo que jamás habíanpodido imaginar.


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Para pensar

1. Leer el relato. ¿Qué nos llama laatención? ¿Qué descubro yo en estaparábola?

2. La narración hace referencia a tresescenas: la cuna del nacimiento (Lc 2, 6-8),la barca de la tempestad calmada (Mt 8,23-27), la cruz en la que Jesús entrega la vida(Mt 27,32-54). Leer esos textos ymeditarlos. Después recrearlos dandovoz a los objetos: cuna, barca, cruz...Hablan como si fueran personajes,expresan sus sentimientos, etc.

3. ¿Cuáles son nuestros sueños?Podemos escribir uno y después ponerloen común.

4. Pero los sueños se han de convertiren realidad: ¿Qué podemos hacer paraello?

(Misión Joven, Cuaderno joven, 384-385, Sección:

Parábola)

UN COMPARACIÓN. BIGMIKE Y EL TOROFERDINANDO

Ferdinando es un toro nacido en una dehesaque, ya desde pequeño, no disfruta dandotopetazos como sus hermanos. Le gustan lapaz y las flores (como a los hippies de dosdécadas después que leyeron su historiasiendo niños). Por eso a veces está muy solo.Cuando crece y ya es un toro enorme siguesin ilusionarle nada el destino que ambicio-nan los demás: ser seleccionado para lascorridas de Madrid. Un día llegan unoshombres con sombreros muy graciosos aexaminar a los toros. Ferdinando se aparta yse sienta para observar. Pero una abeja lepica justo en ese momento y Ferdinando secomporta con una fiereza que le hace ser elpreferido. Lo llevan a Madrid, «¡qué día másalegre!»...

Ferdinando el toro(The Story of Ferdinand, 1936)

Munro LEAF

Salamanca: Lóguez, 1987, 3ª ed.; 39 pp.; edición escrita

a mano e ilustrada por Werner Klemke, en 1964


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Firmes en la fe 15

TUTELA, ACOGIDA YADOPCIÓN DE MENORES

La tutela

La palabra tutela deriva de la voz latina tueor,que significa defender, proteger. Tutelar por lotanto significa, cuidar, proteger y ésta es cabal-mente una de las misiones más importantes quedebe cumplir el tutor: proteger los intereses delpupilo, tanto personales como patrimoniales.Así, se puede decir que el papel del tutor es elproteger la personadel incapaz, procurandosiempre su rehabilitación y su bienestar; y admi-nistrar el patrimonio del mismo de manera querinda al máximo de sus beneficios siempre enprovecho del pupilo.

En el derecho de familia se llama “tutela” a laforma clásica de protección de los menores deedad, cuyos padres no pueden ejercer la patriapotestad respecto de ellos. Desde siempre, se haidentificado a la figura del “tutor”como aquellapersona que vela por la protección, formación ycuidado de niños y adolescentes que no tienen asus padres aptos para desempeñar ese rol. Enrealidad, se llama “tutor” a una persona a quienel juez designa para ocupar el lugar de asistentey representante legal de un menor de edad;cuando la madre y el padre de éste no puedenejercer tales funciones. Desde luego, que unosólo de los padres no pueda ejercer sus deberesy derechos sobre el hijo, no implica la necesidad

de nombrar tutor alguno, mientras el otro puedaseguir cumpliendo con sus obligaciones. Pero enalgunos casos, tal imposibilidad puede alcanzara los dos padres; entonces, hay que recurrir aesta valiosa herramienta legal de protección.

La acogida

La acogida consiste en cuidar temporalmente aun niño y facilitar que pueda volver con sufamilia biológica. Entonces, una abrumadoramayoría de personas dice: “Yo no podría haceresto, te encariñas con el niño y luego te lo quitan.Debe de ser muy doloroso”. No le falta razón aesta afirmación. Sin embargo, esto supone quehemos confundido la acogida con la adopción.De hecho, si reflexionamos un poco veremos quese dan frecuentemente situaciones de acogida:cuando los tíos cuidan a un sobrino, una familiaacoge al hijo de unos amigos, o incluso de algúnvecino que, por ejemplo, ha estado ingresado enun hospital durante un tiempo. Esto que enocasiones se realiza de manera voluntaria enrealidad está regularizado por la ley para tratarque todo menor disponga de aquellos elementosadecuados y necesarios para su correcto desa-rrollo, crecimiento y educación.

La adopción

La adopción es una institución por la cual unmenor queda bajo el cuidado y la autoridad desus padres adoptivos, creándose un vínculo


Firmes en la fe

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jurídico similar al que establece la naturalezaentre padres e hijos. Tiene una doble finalidadpor un lado proteger a menores huérfanos, noreconocidos o abandonados, o bien aquelloscuyos padres hayan perdido la patria potestad.Por otro lado, brindar a los adultos la posibili-dad de ofrecer amor y cuidados a quien lonecesita ejerciciendo de padres.

La diferencia más importantes entre la acogiday la adopción es que esta última es permanente.Además en la acogida se busca que el menorpueda volver a su familia original, mientras queen la adopción la familia adoptante se conviertea todos los efectos en su familia. Existen gradosen la adopción, así en la adopción plena lasituación del menor es igual al resto de los hijosbiológicos. Mientras que la adopción simple elvínculo se establece con el adoptante y no con lafamilia biológica adoptante y el menor podrádecicir a partir de los 18 años qué apellido llevar

(padres biológicos o padres adoptivos). Ademásla adopción simple es revocable.

Para realizar una adopción es necesaria lasolicitud que se realiza en los organismos com-petentes de la comunidad autónoma. Hay quediferenciar entre las adopciones nacionales einternacionales, las primeras con menores delpaís y las segundas de otros países. En todo casohace falta un certificado de idoneidad por partedel o los solicitantes a través del cual se buscagarantizar las condiciones económicas y perso-nales para el cuidado del menor. Hoy son másfrecuentes las adopciones internacionales. Espa-ña es el segundo país en este tipo de adopcionessiendo los países de origen más frecuentes Rusia,China, Etiopía, Colombia y Ucrania.

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LO QUE NO ES POSIBLE PARA LOSHOMBRES ES POSIBLE PARA DIOS.

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