предисловие 6

Фрэнк Гери: портрет на фоне рыбы 12

Ричард Мейер: белая гвардия 19

Сезар Пелли: у меня нет стиля 26

Чарльз Гватми: пятерка за модернизм 31

Стивен Холл: квадрат малевича и губка менгера 36

иллюстрации 41

Рикардо Легоррета: только не зеленое такси! 81

Том Диксон: бас-гитарист со сварочным аппаратом 86

Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун: сараи и утки 91

Вольф Прикс: ложь в архитектуре интереснее правды 96

Том Мейн: хороший «плохой мальчик» 100

Антуан Прeдок: тени забытых предков 105

Фернандо Ромеро, переводчик 110

Рэм Колхас: контекст? 114

FuCk Context? (автор в. Паперный) екатеринбург, tAtLIn, 2011. – 120 с.

ISBn 978-5-903433-49-0

© в. Паперный, текст, 2011© авторы фотографий и графики, 2011

© tAtLIn puBLISherS, 2011© kukuDeSIGn, дизайн и верстка, 2011

Содержание

владимир Паперный окончил Строгановское училище и аспирантуру Центрального научно-исследовательского института теории и истории архитектуры. диссертация, посвя-щенная сталинской культуре, была опубликована в виде книги «культура два» через 20 лет после написания. в новой книге собраны статьи, основанные на интервью с ведущими западными архитекторами. Среди многочисленных тем, обсуждаемых в интервью, основ-ной была тема взаимоотношения архитектуры и контекста. книга иллюстрирована фото-графиями автора.

7Fuck Context?

ПредиСловие

Фраза, вынесенная в заголовок, была произнесена ремом колхасом в 1995 году в его книге S, M, L, XL1 и с тех пор многократно цитировалась в архитектурной прес-се, как правило, совсем не в том смысле, какой имел в виду автор. вот что написал колхас: «Гигантизм (bigness) больше не является частью городской структуры. он просто существует, в лучшем случае сосуществует. его подтекст — fuck context»2. из этой цитаты видно, что игнорирование контекста отнюдь не позиция автора, а просто фиксация существующей ситуации.

Само понятие контекста в архитектуре появилось, когда архитектуру начали рассматривать как текст, а это связано (по крайней мере, хронологически) с воз-никновением архитектурного постмодернизма. новый текст, утверждали борцы с модернизмом, должен быть вписан в существовавший раньше, по возможности не разрушая его. в наглядной форме эту идею высказал российский архитектор алек-сандр Скокан: «здание должно войти в окружающую среду, как человек входит в гостиную, полную других людей. Можно войти, например, топая сапогами, и гром-ко закричать, а можно войти в приличном костюме, скромно представиться и за-вязать интеллигентную беседу»3. в разговорах с архитекторами, собранных в этом

сборнике, я несколько раз упоминал позицию Скокана. реакция была разной. Сезар Пелли, например, сказал при-мерно то же самое: «когда ты входишь в дом уважаемого тобой человека, ты снимаешь шляпу». антуан Предок, на-против, был категорически не согласен: «а если беседа не-выносимо скучна? Совсем не обязательно громко кричать, можно просто начать совсем другой диалог».

у модернизма всегда были двойственные отношения со временем. С одной стороны, сама идея современности связана с противопоставлением прошлого и настоящего, старого неподвижного времени и нового динамичного. рядить новую жизнь в архаические одежды прошлого каза-лось одинаково абсурдным таким ранним и разным модер-нистам как например, Маркс и бодлер4. С другой стороны, это противопоставление создавало почти непереходимую границу между старым и новым временем. в разных стра-нах, включая россию, архитекторы-модернисты 1960-х, почти буквально следуя лозунгу Малевича «строить твор-чество, сжигая за собой свой путь», безжалостно сносили «устаревшие» жилые кварталы со сложившимися связями и образом жизни, заменяя их многоэтажными параллеле-пипедами или скоростными автомагистралями.

одним из первых, кто открыто выступил за «старый текст», был американский архитектор роберт вентури, которого иногда называют отцом архитектурного пост-

1. Rem Koolhaas, Bruce Mau, Hans Werlemann, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995).

2. «Bigness is no longer part of any urban tissue. It exists; at most, it coexists. Its subtext is fuck context».

3. Подробно разговор с Алексан-дром Скоканом изложен в моем сборнике «Мос-Анджелес» (Москва: НЛО, 2004).

4. Люди «боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, за-имствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствован-ном языке разыграть новую сцену всемирной истории» (Карл Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта, 1852»). «Если мы окинем беглым взглядом вы-ставки современной живописи, мы удивимся общей для всех художников склонности изо-бражать своих персонажей в старинной одежде» (Шарль Бодлер, «Поэт современной жизни», 1863).

Владимир Паперный

8 владимир Паперный 9Fuck Context?

модернизма. его книга «Сложность и противоречия в архитектуре»5 часто обсуждалась в моих разговорах с архитекторами. Минималистской доктрине, сформули-рованной Мисом ван дер роэ, less is more6 (меньше это больше), вентури противопоставил свою: less is a bore (меньше это скука). «Я, — писал он, — за непоследователь-ность против сухой логики, за гибриды против чистой породы, за грязную жизнь против чистых схем, за много-значность против определенности».

еще более резкое отношение к радикальному модер-низму 1960-х возникло в европе. в телепередаче би-би-си 2004 года «Я ненавижу 60-е» Питер осборн, политический обозреватель журнала The Spectator, высказался с предель-ной резкостью: «когда я встречаю архитектора, который активно работал в 60-х, это примерно как встретить нем-ца, который воевал во второй мировой, мне хочется его спросить: это вы разрушали английские городские цен-тры xVIII века и заменяли их железобетонными монстра-ми? эти люди совершали настоящие злодеяния»7.

Модернизм, как отмечал американский теоретик ур-банизма Маршалл берман, содержит драматические про-тиворечия8. на одном полюсе он способен выродиться в тоталитарное безразличие к «хаосу» реальной жизни. на другом – содержит семена протеста против тоталитаризма. Яркий пример борьбы между этими двумя полю-сами — война журналистки джейн джейкобс со всесильным планировщиком и за-стройщиком нью-йорка робертом Мозесом.

Мозес перекроил ткань города. без него в нью-йорке не было бы здания оон, не было бы многих мостов (Triborough, Verrazano), не существовало бы многих ма-гистралей (West Side Highway, Long Island parkway), не было бы всемирных выставок 1939 и 1964 годов и многого другого. за сорок четыре года своей деятельности, за-нимая различные должности в разнообразных полуправительственных комитетах и комиссиях, часто изобретенных им самим, иногда занимая до двенадцати раз-ных постов одновременно, он превратил нью-йорк из города пешеходов в город автомобилей. общая длина построенных им шоссе превышает все «фривеи» лос-анджелеса, но если в лос-анджелесе дороги строились в основном на месте быв-ших апельсиновых рощ, то в нью-йорке их приходилось прокладывать по живому, разрушая кварталы, этнические общины, переселяя людей. он любил повторять фразу Сталина «нельзя сделать яичницу, не разбив яйца»9. Сравнение со Сталиным было бы явно не в пользу Сталина: масштаб строительных проектов Мозеса значи-тельно превосходит все советские начинания.

Маршалл берман вспоминает, как он в 1953 году подростком с восторгом и ужа-

сом смотрел на бульдозеры Мозеса, сметающие с лица земли его родной квартал в бронксе, прокладывая оче-редную скоростную магистраль — Cross-Bronx Expressway. Сносились жилые дома 1930-х, которые у местных жите-лей считались очень modern. это и был конфликт двух ипостасей модернизма, считает берман: модернизм го-родской жизни, воспетый в «невском проспекте» Гоголя, «улиссе» джойса, «Симфонии большого города» вальтера рутмана и «человека с киноаппаратом» дзиги вертова, уничтожался модернизмом автострады. если символом первого был изобретенный в 1923 году светофор10, то символом второго стала бесконечная дорога без свето-форов и перекрестков.

жемчужиной творчества Мозеса должна была стать ма-гистраль, соединяющая нью-джерси с лонг-айлендом, от туннеля под Гудзоном до мостов через ист-ривер — The Lower Manhattan Expressway, сокращенно Lomex. для осуществления проекта требовалась самая малость: снести 416 зданий, выселить 2200 семей, ликвидировать 365 магазинов и 480 мелких бизнесов. в 1940 году стоимость проекта оценивалась в 22 миллиона. Постепенно количество миллионов выросло до 150, но для Мозеса это были смешные суммы. все было готово, чтобы начать работы.

Смерть проекта явилась в лице скромной 50-летней журналистки, которая хотя и была замужем за архитектором, сама никакого специального образования не имела. ее звали джейн джейкобс, и ее единственным оружием была опубликован-ная ею в 1961 году книга «Смерть и жизнь великих городов америки»11. все люди, писала джейкобс, делятся на автомобилистов и пешеходов. так называемые экс-перты планируют города для автомобилистов. нас, пешеходов, игнорируют. не пора ли нам начать отстаивать свои права?

Поразительно, какое количество людей откликнулось на ее призыв. ее поддер-жал знаменитый льюис Мамфорд, в то время архитектурный критик журнала New Yorker, несмотря на то, что джейкобс обругала его в своей книге. боб дилан спе-циально для нее написал песню протеста, где рифмовались названия всех улиц, которые Мозес собирался уничтожить. джейкобс удалось собрать такую мощную оппозицию проекту, что всесильный Мозес, со всеми своими деньгами и связями, ничего не смог сделать. когда практически вся пресса выступила против проекта, мэру нью-йорка роберту вагнеру ничего не оставалось делать, кроме как положить проект под сукно. борьба продолжалась еще несколько лет, во время одной акции протеста джейкобс была арестована, но 16 июля 1969 года новый мэр нью-йорка джон линдсей торжественно объявил, что «проект мертв».

Хотя в моих беседах с архитекторами книга джейкобс прямо не обсуждалась, разговор о конфликте между взглядом на город снизу и сверху, между реальной жизнью реальных людей и абстрактной модернизацией (или абстрактным формо-

5. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: The Museum of Modern Art Press, 1966).

6. Мис ван дер Роэ признавался в полном равнодушии к контек-сту. Живя и работая в Чикаго, он «ездил из дома на работу в такси, почти не видел города и утверждал, что ничего не знает о “Чикагской школе” архитектуры». См. Peter Heyer, Architects on Architecture: New Directions in America (New York: Walker and Company, 1978).

7. I hate the 60s, BBC, 2004.

8. Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity (New York: Simon & Schuster, Inc., 1982).

9. На самом деле фраза принад-лежит организатору заговора против Павла I, графу Палену.

10. Патент принадлежит жителю штата Огайо по имени Гаррет Морган. Выдан 23 ноября, 1923.

11. Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities (New York: Random House, 1961). Книга недавно была пере-ведена на русский язык: Джейн Джейкобс, “Смерть и жизнь больших американских городов” (Москва: «Новое издательство», 2011).

10 владимир Паперный 11Fuck Context?

творчеством) возникал неоднократно.у роберта вентури есть еще одна книга, вызвавшая

большие споры и на много лет повлиявшая на способ обсуждения архитектурных проблем: «уроки лас-вегаса: забытый символизм архитектурных форм»12. она была написана совместно с его женой дениз Скотт браун и Стивеном айзенауэром и издана в 1972 году. одна из идей книги состояла в делении архитектурных произ-ведений на «утки» и «декорированные сараи». «уткой» авторы называют здание, форма которого что-нибудь выражает или изображает13. время «уток» прошло, гово-рят они, наступила эпоха украшенных сараев (decorated sheds), именно поэтому надо учиться у лас-вегаса. надо строить нейтральные индустриальные, ничего не выра-жающие сараи (склады, ангары) и украшать их надпися-ми, электронными табло, рекламой, информационными бюллетенями.

как читатель заметит, антуан Предок мечтает «уйти от декорированных сараев, описанных вентури и Скотт браун», а Стивен Холл, представитель другого поколения, вообще отметает идею как безнадежно устаревшую: «Почему я должен описывать свое творчество в терминах тридцатилетней давности? все эти утки давно умерли». на мой взгляд, метафора «уток» и «сараев» сохраняет свою актуальность и сегодня. нью-йоркский небоскреб Фрэнка Гери (см. фото на стр. 45) как раз было бы инте-ресно проанализировать в этих терминах. С одной стороны, форма струящегося водопада это типичная «утка», с другой, стандартный каркас небоскреба, украшен-ный скульптурными металлическими панелями, это типичный «декорированный сарай».

Постмодернизма в архитектуре больше нет. он сыграл свою историческую роль, указав на очевидные противоречия модернизма и сошел со сцены. «Постмо-дернизм это некая аберрация 80-х годов, — сказал ричард Мейер в 2003 году, — его давно уже не существует. в каких-то странах, где постмодернизм не был принят сразу, его влияние все еще чувствуется, например? во Франции». и в россии, до-бавил я, на что Мейер выразил мне свои соболезнования.

Стивен Холл относится к постмодернизму почти с той же непримиримостью, с ка-кой Питер осборн говорил о модернизме 1960-х в передаче би-би-си. «у модерниз-ма были провалы, — считает Холл, — но провалы постмодернизма гораздо страшнее. Смотрите, все наши города застроены этими циничными декорациями, этими пу-стыми жестами. что эти архитекторы хотят сказать нам? что будущего нет?»

наконец, так называемый «отец постмодернизма» роберт вентури, отрекся от этого титула прямо на обложке журнала Architecture14 в мае 2001 года: «Я не

12, Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form (Cambridge, MA: MIT Press, 1972).

13. Термин «утка» возник в связи с уже не существующим ресто-ранчиком в форме утки, фото-графию которого они нашли в книге Питера Блейка 1964 года «Личная свалка Бога» — Peter Blake, God's Own Junkyard: The Planned Deterioration of America's Landscape (Holt Rinehart & Winstonm, 1964).

являюсь и никогда не был постмодернистом». Фраза пародирует слова, которые полагалось произносить на допросах комиссии по расследованию антиамерикан-ской деятельности сенатора Маккарти, только вместо «постмодернистом» надо было тогда говорить «членом коммунистической партии».

архитектура и политика — это еще одна тема, посто-янно возникающая в разговорах с архитекторами. ри-чард Мейер настаивает, что это абсолютно разные виды деятельности: «архитектура не может изменить мир. если

ты хочешь изменить мир, занимайся политикой». вольф Прикс вспоминает, что в 1960-х он и его коллеги-архитекторы «считали себя революционерами, хотя и не были членами революционных партий — коммунистической, троцкистской или маоистской». рем колхас утверждает, что в отношениях с политикой он «такой же идеалист, как модернисты 20-х». а для тома Мейна разницы вообще нет, для него архитектура «это продолжение политики».

у читателя этого сборника может возникнуть недоумение: у нас свои проблемы, зачем нам читать о чужих? один из возможных ответов — слова мексиканца Фер-нандо ромеро, для которого архитектурный контекст не очень важен: «технология изменила мир. архитекторам моего поколения уже неинтересно переводить узко понятую местную ситуацию в архитектуру». но даже для архитекторов, серьезно относящихся к контексту, идея архитектуры, замкнутой в национальных рамках, постепенно теряет смысл. «Скажите, ну вот бывает, скажем, французская архитек-тура? — спросил александр Скокан у Григория ревзина в 2008 году. — По-моему, нет. бывает просто жан нувель, кристиан Портзампарк, еще кто-то. Мне кажется, национальных архитектур больше не существует»15.

Я думаю, что он прав. надеюсь, что включение в контекст проблем, обсуждаемых в этих разговорах, поможет российским архитекторам в решении их собственных задач.

владимир Паперный, лос-анджелес —Москва, 2011

14. Журнал прекратил суще-ствование в 2006 году.

15. Агентство архитектурных новостей, http://agency.archi.ru/news_current.html?nid=8527.

13Fuck Context?

Фрэнк Гери: Портрет на Фоне рыбы

Фрэнк Гери (р. 1929)

— откуда взялся мотив рыбы в вашем творчестве? — спрашиваю я Фрэнка Гери. — у вас есть рыбы-скульптуры, рыбы-лампы, рыбы-мебель, рыбы-здания. что за этим стоит, христианский символ, еврейское блюдо или еще что-то?

Мы сидим в новом офисе компании «Гери и партнеры» в городе Марина-дель-рей. Гигантское индустриальное сооружение во много раз больше старого офиса в Санта-Монике. вся мебель изготовлена из необработанной фанеры толщиной сантиметра три. типичный Гери.

ответ на мой вопрос мне известнен заранее. Мне приходилось слышать его трогательный рассказ о том, как бабушка брала маленького Фрэнка на еврейский рынок на окраине торонто, где покупала живого карпа, чтобы готовить из него традиционное еврейское блюдо гефилте-фиш. дома карпа пускали плавать в ван-ну, и маленький Гери, сидя на унитазе, часами играл с большой рыбой.

но стиль Гери отчасти состоит в том, чтобы не делать того, что от тебя ждут. когда, например, в моде были мрамор и гранит, он облицовывал свои здания кро-вельным железом. когда все кинулись на кровельное железо, он переключился на титан — к счастью к этому времени у него уже были клиенты, которые могли себе это позволить. когда от него ждут привычного ответа, он дает совсем другой:

— причем тут христианство, причем гефилте-фиш? когда постмодернисты заговорили об исторических реминисценциях, о том, что здание должно выра-жать историю места, я сказал: давайте тогда действительно уйдем в прошлое, к рыбам, они ведь существовали за триста тысяч лет до человека. я начал рисо-вать рыб, чтобы дать выход моему раздражению от постмодернизма. а потом эти рыбы зажили своей собственной жизнью. они стали для меня способом выражения движения в архитектуре.

у Гери не совсем обычная творческая судьба. в 1970-е годы он уже был знаме-нитостью в европе, а в америке его мало кто знал. все, что ему удалось к этому времени построить, это несколько небольших частных домов, главным образом в его родной Санта-Монике. он мечтал построить Музей современного искусства в лос-анджелесе — его отдали японцу арата исодзаки. в утешение Гери выделили старый ангар для автобусов, чтобы превратить его во временный выставочный зал, Temporary Contemporary — пока исодзаки сооружал постоянный. легенда гла-сит, что когда Гери осмотрел автобусный ангар, он сказал: «гениально, оставьте как есть». Потом временный выставочный зал превратился в постоянный, Geffen Contemporary, а во всех архитектурных справочниках теперь про него написано: «архитектор Фрэнк Гери». это разумеется легенда, каждому ясно, что для превра-щения автобусного ангара в выставочный зал архитектору надо серьезно порабо-тать. атмосферу ангара он сохранил, но при этом создал пространство, в котором авангардное искусство выглядит в большей степени «у себя дома», чем в музее исодзаки.

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

14 владимир Паперный 15Fuck Context?

— Почему вас так долго не принимали в америке? — спрашиваю я.— все страны поступают так со своими талантами, не только америка. всем

кажется, что «там у них лучше». а кроме того, культурный уровень европы всег-да был выше америки.

— это до сих пор так?— думаю, что да. америка все еще очень молода. в европе уже нет того страха

перед необычным и неизвестным, который существует в америке. здесь мои работы долгое время пугали своей нетрадиционностью.

— вам обидно, что столько времени упущено? Представляете, сколько вы могли бы построить.

— я не из тех, кто сидит и думает «а вот если бы…». я вполне счастлив. воз-можно для архитектуры было бы и лучше, если бы не было этого периода «про-стоя», но для меня — нет. все обернулось к лучшему.

он родился в канаде в 1929 году, переехал в америку в возрасте 17 лет. окончил университет Южной калифорнии и Гарвард. Переехал в Париж с женой и двумя дочерьми в 1961 году. знание французского пригодилось. Прежде чем вернуться в америку, проработал год в мастерской малоизвестного архитектора андрэ ремон-дэ. был потрясен работами ле корбюзье.

— вы однажды сказали, что «рядом с капеллой роншан все мы пигмеи». чего именно удалось ле корбюзье достичь в этом сооружении, чего не удалось вам?

— корб работал над капеллой семь лет. сделал сотни макетов. ему удалось довести сооружение до неслыханной степени совершенства, сохранив при этом дыхание непосредственности. в обычной коммерческой практике такого совершенства достичь невозможно. ему выпал счастливый жребий, и он из-влек из этой возможности все. и поднял планку для всех нас.

— в каком из ваших сооружений, как вам кажется, вы ближе всего подошли к этому идеалу?

— не думаю, чтобы я подошел к нему слишком близко. может быть только в самой первой реконструкции моего дома в санта-монике. я понял это только недавно. все, что я добавлял потом, только разрушало первоначальную гармо-нию. но эта гармония не была результатом многолетнего труда, как у корба в роншан, скорее это был удачный набросок.

— Я часто вожу знакомых смотреть на ваш дом. Поразительно, он каждый раз другой.

— ничего удивительного. я там живу. потребности семьи меняются. а к вам большая просьба: перестаньте возить туда своих знакомых. представьте себе, семья садится обедать, а в окнах вспышки фотоаппаратов.

— это не мы. Я бы никогда не позволил фотографировать архитектуру со вспышкой!

история дома Гери в Санта-Монике драматична, что, впрочем, характерно для многих его построек. Стандартный калифорнийский дом, построенный из дере-

вянных брусков 5 x 10 см и обшитый сухой штукатуркой, по мере роста семьи (это была уже вторая семья) стал обрастать объемами неправильной формы из реек, стекла, волнистого стеклопластика и металлических сеток, за что немедленно был прозван курятником. Соседи, испугавшись, что необычность дома понизит цены на недвижимость в их квартале, стали роптать.

— Эстетика их не волновала, — поясняет Гери, — только деньги.— и что же вы сделали?— а что я мог сделать? сломать свой дом? мы вели переговоры. в конце кон-

цов, они продали свои дома и уехали. конфликт исчерпан.Я подозреваю, что теперь, когда к Гери пришла мировая слава, стоимость недви-

жимости в квартале резко поднялась, и уехавшие кусают локти.Слава пришла к Гери после музея Гуггенхейма в испанском городе бильбао. но

до этого была многолетняя драма строительства концертного зала имени уолта диснея в лос-анджелесе. начиналась эта драма так. в 1987 году вдова диснея ли-лиан пожертвовала городу 50 миллионов на строительство нового зала, поскольку старый, Dorothy Chandler Pavilion, построенный в 60-х годах уэлтоном беккетом, выглядел архаично. был организован международный конкурс, на котором побе-дил проект Фрэнка Гери. он покорил всех скульптурностью и отсутствием прямых линий. и тут начались проблемы.

организаторы конкурса приглашали то одного консультанта, то другого. тре-бования к зданию постоянно менялись. в результате, когда наконец был построен подземный гараж, выяснилось, что от 50 миллионов не осталось ничего. винова-тым решили считать архитектора. когда-то нечто похожее произошло с алексан-дром витбергом и его проектом храма Христа Спасителя. Гери, к счастью, не со-слали в Сибирь, но проект законсервировали.

— что же все-таки произошло? — спрашиваю я. — Почему стоимость проекта непрерывно росла?

Гери тяжело вздыхает:— вам непременно нужно копаться в этой старой истории? начнем с того,

что расчетные чертежи дали делать не мне, а другому архитектору.— кому именно?— не хочу называть его фамилию. он с этими чертежами не справился.

пресса обвинила во всем меня, потому что никому не хотелось разбираться в деталях. проект закрыли на много лет. а потом, когда я построил музей в бильбао, организаторы снова пришли ко мне и сказали: «а вы, оказывается, кое-что можете, теперь мы хотим, чтобы вы все-таки построили наш концерт-ный зал».

так начался второй акт драмы. новые подсчеты показали, что на строительство потребуется еще 200 миллионов. лилиан дисней сказала, что больше ни копейки не даст. и тут на сцене появилось еще одно действующее лицо: финансист и за-стройщик илай броуд.

16 владимир Паперный 17Fuck Context?

броуд организовал кампанию по сбору средств. были подключены средства массовой информации, голливудские кинозвезды, крупные фирмы, местные мил-лионеры. тезис броуда был простой: наш город никогда не оправится от позора, если великое творение Гери не будет осуществлено. деньги полились рекой. ког-да нужная сумма была собрана, илай броуд неожиданно объявил: Фрэнк Гери нам больше не нужен, он уже создал свой шедевр, а теперь мы найдем кого-нибудь по-дешевле, чтобы этот шедевр осуществить.

Гери послал в газету Los Angeles Times открытое письмо броуду, где было сказано примерно следующее: «когда я проектировал ваш собственный дом, вы взяли мой проект и отдали его заканчивать другому архитектору. вы считали, что сэкономите на этом много денег, а качество дома не пострадает. оно пострадало, и я снял свое имя с этого проекта. теперь вы хотите проделать подобный трюк с концертным за-лом. если вы это сделаете, я сниму свое имя с этого проекта тоже».

Письмо произвело эффект. Сама лилиан дисней вмешалась и сказала, что хочет Гери. работа снова закипела, и наконец в октябре 2003 года этот удивительный цве-ток из нержавеющей стали был закончен.

— Я помню, что на открытии вы с броудом пожали друг другу руки. Можно счи-тать, что конфликт ликвидирован?

— о, да. мы теперь друзья.— вот как? а если бы он попросил вас спроектирвать ему еще один дом, вы бы

согласились?Гери нервно смеется, но, подумав, говорит:— а почему бы и нет. он вообще-то о'кей. Это было просто недоразумение.

он привык стоять у руля, но и я никого не подпущу к рулю. у нас просто рули разные.

— его руль — это деньги?— не только. организация бизнеса в целом, ясность целей, эффективность,

соблюдение сроков. ему казалось, что такой человек, как я, должен обязатель-но быть капризным и неорганизованным. посмотрите на этот офис, можно, по-вашему, руководить таким коллективом, будучи капризным и ноеоргани-зованным? уверяю вас, что нет. у многих успешных бизнесменов часто воз-никает иллюзия, что они могут руководить творческим процессом. броуд в конце-концов признал, что он был неправ и публично извинился.

казалось бы, «хэппи-эндинг» (дорогой корректор, не поправляйте на «хэппи-энд», такого выражения нет в английском языке), но нет, драма продолжается. жи-тели соседних домов заявили, что полированная сталь концертного зала не только слепит им глаза, но и повышает температуру воздуха, как они утверждают, до 58 градусов по Цельсию.

они требуют, чтобы панели были обработаны пескоструйной машиной, что, разумеется, разрушит весь замысел Гери и обойдется в 180 тысяч.

— вы согласны разрушить свой замысел? — спрашиваю я.

— вся проблема высосана из пальца. прочтите вот эту статью, — Гери про-тягивает мне распечатку из газеты LA Weekly.

там сказано, что от окружающих концертный зал небоскребов исходит гораздо больше блеска и сияния, но этого почему-то никто не замечает. заканчивается ста-тья таким пассажем: «если судить по тому, что эти люди накинулись на концертный зал как стая гиен, стараясь урвать хоть кусочек, то это действительно выдающееся произведение».

не везет Гери с соседями.— Мне приходилось читать критическую статью, — осторожно говорю я, — где

ваш концертный зал упрекали за отсутствие единства между интерьером и эксте-рьером.

— зачем вы читаете всякую чушь? — не выдерживает Гери. — Это написал джозеф джованни, но он ведь полный…

он подозрительно смотрит на диктофон, потом продолжает:— я тут недавно выступал в колумбийском университете. после моей лек-

ции декан архитектурного факультета встал и обрушился «на идиотов», кото-рые упрекают мой концертный зал в отсутствии единства. я не понял, почему он об этом заговорил, потом мне объяснили, что в зале сидел джованни. у него действительно не все…

он опять бросает взгляд на диктофон и с улыбкой заканчивает:— а вообще-то он отличный парень.— Поговорим об архитектурной теории, — говорю я, чтобы уйти от скользкой

темы. — луис Салливан сказал, что форма должна следовать функции. чему следует форма в вашей практике?

Гери задумывается.— я много читал салливана, — произносит он наконец. — я думаю, что вся-

кое сооружение вырастает из программы — бюджет, контекст, назначение. чем дальше ты отклоняешься от программы, тем дороже сооружение и тем ниже его эффективность. тот факт, что я все еще занимаюсь архитектурой, до-казывает, что я соблюдаю правила. с другой стороны, бывают исключения. я, например, видел кафедральный собор в голландии, который местные жители превратили в художественный музей. прекрасный получился музей.

— в советское время почти все церкви в россии были превращены в клубы, му-зеи, склады или еще что-нибудь. Сейчас идет обратный процесс.

— то есть клубы превращают в церкви? — удивляется атеист Гери. — какая жалость.

— вы говорите о роли программы. Я уверен, что если бы вам и ричарду Мейеру дали одну и ту же программу, у вас вряд ли получилось бы что-то хотя бы отдаленно похожее.

— вы, наверное, правы. у ричарда свой язык. у меня свой.— значит, кроме программы, существует еще и язык?

18 владимир Паперный

— просто у нас с ним разные подходы к пространству. его подход гораздо до-роже. музей гуггенхейма в бильбао стоил 3200 долларов за квадратный метр. музей гетти — в четыре раза больше.

— Мне это непонятно. он использует более традиционные материалы и строи-тельные технологии. это должно стоить дешевле.

— у него все деньги уходят в детали. он доводит их до совершенства. с его точки зрения, мои сооружения сделаны небрежно.

когда мы беседовали несколько лет назад, Гери подробно рассказал мне исто-рию своей семьи. бабушка и дедушка приехали из города лодзь в Польше. дома говорили по-русски и по-польски. Маленький Фрэнк немного говорил на этих языках, но сейчас все забыл. но интерес к россии остался. 25 лет назад он был одним из организаторов выставки русского авангарда в лос-анджелесе. С увлече-нием развешивал работы татлина, родченко, Малевича.

— если бы вас пригласили построить что-нибудь в россии, что бы вы хотели принести в россию?

он задумывается:— я бы хотел построить хорошее здание. Это все, что я умею делать.— вы сейчас строите практически во всем мире. ваша жена и дети, наверно,

редко вас видят?— они видят меня постоянно. моя жена работает вот за этой стеной. млад-

ший сын работает вон за той. он хочет быть архитектором. старший — худож-ник.

— нельзя ли собрать семью вместе для групповой фотографии?— абсолютно исключено. они терпеть не могут внимания прессы.— обидно. расскажите о них хоть чуть-чуть.— берта, моя вторая жена, приехала из панамы. она из католической семьи.

я из еврейской, хотя я далеко отошел от религии. последний раз я был в сина-гоге в 13 лет.

— это, наверное, был обряд бар-мицвы?— как у всякого еврейского мальчика. и вы знаете, история про бабушку и

карпа в ванной — это, действительно, было со мной, но и не только со мной. вот, посмотрите, мне недавно попалась детская книжка, где рассказана та же история. тут даже есть иллюстрация: мальчик стоит перед ванной, в которой плавает грустный обреченный карп.

Я смотрю на рабочий стол Фрэнка, покрытый кусками картона, причудливо сложенными бумажками, и понимаю, что это все тот же маленький мальчик с пыт-ливым взглядом, которому так и не надоело играть.

Просто и мальчик, и игрушки стали большими. Ричард Мейер: белаЯ ГвардиЯ

Ричард Мейер (р. 1934)

20 владимир Паперный 21Fuck Context?

когда ричарду Мейеру было 25 лет, он приехал в Па-риж, подошел, набравшись храбрости, к великому ле корбюзье (это было на открытии дома бразилии, постро-енного ле корбюзье и люсио коста) и сказал, что хотел бы бесплатно поработать в его мастерской.

— Я никогда не возьму на работу американца, — ответил тот. Мало того, что из-за американских интриг мне не дали спроектировать лигу наций в женеве, они не дали мне построить здание оон в нью-йорке.

россия поступила с ле корбюзье не лучше, сначала дав ему возможность спро-ектировать здание наркомлегпрома на Мясницкой, а потом не пустив его на стро-ительство (так что строить пришлось николаю колли) и не заплатив ему денег. но любовь к русскому конструктивизму ле корбюзье сохранил. как, впрочем, и ричард Мейер, которого впоследствии называли и картонным корбюзеанцем, и запойным конструктивистом, «подсевшим» на белом цвете.

— что привлекает вас в русском конструктивизме? — спрашиваю я ричарда в его белом (of course!) кабинете на десятой авеню в нью-йорке. на нем белоснеж-ная накрахмаленная рубашка, но, приглядевшись, можно заметить прожженную сигаретой дырку на груди и обтрепанные обшлага рукавов. это европейский шик. Я бы даже сказал антиамериканизм, хотя ричард, наверняка, со мной не согласился бы.

— в русском конструктивизме меня привлекают взаимоотношения между линией, плоскостью, цветом, движением и пространством. — говорит он. — возьмите башню татлина, это, прежде всего, пространственная композиция. меня восхищает в ней утонченное понимание абстракции и пространства.

— знаете ли вы, что многие из архитекторов русского авангарда вышли из жи-вописи, а некоторые даже из иконописи? их трехмерное видение шло от двумер-ности холста. большинство их произведений осталось на бумаге.

— Это только доказывает силу и влияние их идей.— а знаете ли вы, что когда бруно таут приехал в Москву в начале 30-х годов, он

был поражен, что русские архитекторы, по его словам, сидят перед своими чертеж-ными досками как художники перед мольбертами и мало интересуются тем, что происходит на строительной площадке?

— я этого не знал.русские конструктивисты были не единственными, кого упрекали в живопис-

ном подходе к архитектуре. в этом упрекали и ле корбюзье. в этом упрекали и самого ричарда Мейера, обвиняя его в том, что он создает архитектуру черчения, а не жизненного пространства. но вернемся к его биографии.

Потерпев неудачу с корбю (как его называют американские студенты-архитекторы), Мейер устроился на работу в нью-йоркской мастерской Марселя брейера, бывшего преподавателя баухауза. Первым значительным успехом было строительство жилого дома семьи Смит (влияние виллы Гарше ле корбюзье там видно невооруженным взглядом). к этому времени Мейер вместе с четырьмя дру-гими нью-йоркскими архитекторами — Питером айзенманом, Майклом Грейвсом, джоном Хейдаком и чарльзом Гватми — создали группу CASe. они рассматривали ее как современный вариант СIAM’a (Congrès International d'Architecture Moderne,

международный конгресс современной архитектуры, созданный ле корбюзье и зигфридом Гидеоном в 1928 году). впоследствии группа CASE превратилась в New York Five. в 1972 году вышла книга «Пять архитекторов», продемонстрировавшая их постройки и проекты и вызвавшая бурную, не всегда положительную реак-цию.

Пять других архитекторов, близких по духу к идеям роберта вентури и тезисам его тогда же опубликованной книги «уроки лас-вегаса» (в эту группу входили такие известные архитекторы как роберт Стерн и чарльз Мор), в серии статей, назван-ной «Пять о пяти», накинулись на Мейера и его друзей, обвиняя их в чрезмерной эксклюзивности, герметичности, брезгливом отношении к реальной жизни, евро-пейском высокомерии, ленивом копировании привычных модернистских форм и массе других грехов. Мейера и его друзей архитектурная пресса быстро окрестила «белыми», а постмодернистов «серыми», поскольку те проповедовали включение в архитектуру жизненной «грязи».

— значат ли что-нибудь для вас сегодня такие термины как модернизм и пост-модернизм? — спрашиваю я.

— нет.— вы никогда ими не пользуетесь?— я ими пользовался раньше, когда хотел сформулировать определенную

позицию, но эта позиция потеряла смысл. постмодернизм, это некая аббера-ция 80-х годов, его давно уже не существует. в каких-то странах, где постмо-дернизм не был принят сразу, его влияние все еще чувствуется, например, во франции.

— или в россии.— примите мои соболезнования.— значит, спор между «серыми» и «белыми», потерял всякий смысл?— я что-то больше не вижу никаких «серых».— а «белых»?— я все еще здесь.— вы все еще член группы?— у нас не было никаких членов. просто пять друзей со сходными взгля-

дами.— но если посмотреть на то, что делали, скажем, Майкл Грейвс и вы, там мало

общего.— согласен.— что же вас объединяло?— все мы были примерно одного возраста. некоторые из нас вместе учи-

лись, некоторые вместе преподавали, мы уважали друг друга, знали работы друг друга, нам было о чем поговорить.

— русские конструктвисты (а вся ваша группа относилась к ним с большим ува-жением) вкладывали в свою работу определенное социальное содержание. они, грубо говоря, хотели изменить мир с помощью архитектуры…

— и доказали, что это невозможно. архитектура не может изменить мир. если ты хочешь изменить мир, занимайся политикой, а не архитектурой.

— но не кажется ли вам, что если бы веснины или Гинзбург увидели ваши рабо-

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia

22 владимир Паперный 23Fuck Context?

ты, то у них возникли бы возражения. вы используете наши идеи, сказали бы они, но лишаете их социального содержания. идею перестройки мира вы превращаете в искусство для искусства.

— возможно, они были бы недовольны. они были слишком погружены в политику. но это относится не только к архитектуре, это относится и к худож-никам, музыкантам, поэтам.

— увидев ваши работы, ле корбюзье тоже был бы недоволен. вы заимствуете мои формы, сказал бы он, но лишаете их моей политики.

— я не заимствую формы ле корбюзье. я использую определенные идеи, связанные с его эпохой, анализирую их и двигаюсь дальше. меня объединяет с ним понимание света, пространства, для меня важны его пять принципов, идея разделения конструкции и оболочки, но отнюдь не конкретные формы. какие-то из его идей по-прежнему ценны, какие-то мне приходится отбра-сывать и создавать свои собственные. Это творческий процесс. я смотрю на архитектуру корбюзье, аалто и райта, точно так же я смотрю на архитектуру борромини, браманте и бернини. меня интересует не как это выглядит, а что это значит для решения пространства. у райта, как вы знаете, была идея ор-ганической архитектуры, он считал, что внутреннее и внешнее пространство сооружения должны органически перетекать из одного в другое. я уже давно понял, что райт был неправ: между интерьером и экстерьером на самом деле нет никакой связи. стеклянная стена прозрачна, но она не объединяет, а ско-рее разделяет интерьер с экстерьером.

— если между интерьером и экстерьером нет связи, тогда приглашение ди-зайнера терри деспонта для оформления интерьеров музея Гетти у вас не должно было вызвать возражений.

— огромные возражения.— какого рода?— не того пригласили.тут мы касаемся главного события всей творческой биографии ричарда Мейе-

ра, музея Гетти в лос-анджелесе. его главного достижения и, в какой-то мере, боль-ного места.

когда «серые» критиковали Мейера и друзей в 1973 году, они писали, что на-стоящим тестом для «белых» (до тех пор пробовавших себя только в небольших частных домах) будет работа над крупным проектом, которая покажет, сумеют ли они переключить свое внимание от элегантных деталей к композиционному и функциональному целому. и вот такой момент настал. После многолетних по-исков, перебрав чуть ли не всех современных американских архитекторов, музей Гетти выбрал ричарда Мейера.

работа продолжалась 15 лет, процесс зачастую был мучительным, приходилось принимать во внимание разнообразные вкусы разнообразных представителей заказчика, нелепые требования богатых владельцев окрестых домов (это была хорошо организованная группа со своими адвокатами и налаженными связями с прессой), все время меняющиеся финансовые, юридические, экологические и другие ограничения. в конце концов, после многих жертв и компромиссов, музей был открыт в 1997 году.

реакция архитектурной критики была скорее негативной. некоторые упреки почти дословно повторяли аргументы «серых»: собрание элегантных деталей, не складывающихся в композиционное целое, повторение пройденного материала, герметичность и непроницаемость архитектуры, эксклюзивность, страх перед «грязью» жизни. Многие критики противопоставляли «ретроспективный» подход Мейера «новаторскому» решению музея Гуггенхайма в бильбао Фрэнка Гери.

— Можно ли сказать, что джон уолш был для вас самым трудным клиентом? — спрашиваю я про главного куратора строительства музея.

— Это было самое долгое сотрудничество, — отвечает ричард, — поэтому оно не могло быть легким. и та, и другая сторона пришла к этому проекту с опреде-ленными идеями.

— и ни та, ни другая не хотели уступить?— и той, и другой казалось, что она уступила слишком много, но согласия

мы не так и не достигли.— Я знаю, что самые серьезные конфликты возникли у вас по поводу парка.— смотря о каком парке идет речь. первоначальный проект главного пар-

ка, который сделал дэн кили1, был превосходен. проблема возникла с так на-зываемым центральным парком, который отдали на откуп художнику робер-ту ирвину, а тот ничего не понял. Это полная катастрофа. Этот парк не имеет никакого отношения ни к архитектуре, ни к ландшафту. видимо, кому-то каза-лось, что у нас было слишком много влияния и им хотелось поставить нас на место. представьте себе, что дизайн площади святого петра в риме отобрали у бернини и отдали, скажем, карло мадерно. бессмыслица.

— в документальном фильме о строительстве музея есть эпизод, когда вы про-сите джона уолша запретить сотрудникам засорять пространство семейными фо-тографиями, игрушками и тому подобными личными предметами, при этом вы ис-пользуете свои личные фотографии, билеты, обрывки плакатов и тому подобные личные предметы в ваших коллажах. нет ли здесь элитарной позиции: я художник, мне позволено творить, используя семейные фотографии, а простым людям нет.

— Это не точное сравнение. коллажи я делаю для себя. они не являются частью общественного пространства. Это как мои семейные альбомы или моя коллекция марок. вы не обязаны на них смотреть. в общественном сооруже-нии пространство принадлежит всем. ты можешь занимать часть этого про-странства, но это не твой дом. у тебя есть определенные обязательства по от-ношению к остальным потребителям этого пространства.

— Я вижу в этом конфликте главную проблему модернизма, желание художни-ка навязать потребителю свои эстетические предпочтения.

— к модернизму это не имеет никакого отношения. Это проблема индиви-дуального и общественного пространства. мои коллажи — это частное собы-

тие в моем индивидуальном пространстве.— в этом фильме есть другой эпизод, когда вы воз-

мущаетесь хаотично расположенными столами в кафете-рии и предлагаете прислать им план расстановки столов.

— да, мне хотелось внести туда какой-то порядок.— жизнь всегда хаотична…

1. Дэн Кили — американский ландшафтный архитектор, скончавшийся в 2004 году.

24 владимир Паперный 25Fuck Context?

— конечно, поэтому архитектор должен не добавлять хаоса, а внести туда некоторый порядок.

— не кажется ли вам, что если русские конструктивисты хотели контролиро-вать общество политически, вы хотите контролировать его эстетически.

— я не хочу контролировать общество эстетически, я хочу создать эстетиче-скую среду, в которой людям нравится или не нравится находиться. люди не обязаны ходить в музей гетти. но я знаю, что им нравится туда ходить. я то и дело слышу: «я обожаю это место, я был там уже 50 раз». почему? людям нра-вится это место благодаря его эстетическим качествам, благодаря взаимоотно-шениям между архитектурой, ландшафтом, городом, климатом и даже едой. все это сливается в единое целое. Это взаимодействие, которое поднимает че-ловека. Это порядок. хаос не производит такого эффекта.

несмотря на то, что я согласен со многими теоретичекими упреками в адрес музея Гетти, я должен признать, что это действительно одно из самых приятных мест в лос-анджелесе. Я был там если не 50 раз, то близко к тому. Я не знаю, чья это заслуга, то ли архитектора, который сумел навязать свою волю десяткам свалив-шихся на его голову соавторов, то ли заказчика, сумевшего разрушить стилисти-ческое единство проекта и внести в него «грязь» в виде старомодных интерьеров и парка, абсолютно не связанных с архитектурой. При этом качество архитектур-ных деталей и красота пейзажа сыграли с музеем злую шутку: они показали по-средственность самой коллекции. есть что-то трагическое в культурной истории лос-анджелеса: нефункциональное и недостроенное метро превратилось в очень дорогой подземный музей современного искусства, а музей Гетти стал чем-то вро-де советского парка культуры и отдыха.

— Последний вопрос. Представьте себе, что космическая катастрофа должна уничтожить все здания на земле, кроме одного, и от вас зависит, какое сооружение сохранить. что бы вы выбрали?

— Oh boy!ричард надолго задумывается, и тут мне становится понятна главная черта это-

го человека: добросовестность. он просто не может схалтурить даже в ответе на не вполне серьезный вопрос. Пауза продолжается ровно сорок секунд.

— Это очень трудный вопрос, — говорит он извиняющимся тоном.— ну, хорошо, три сооружения.— три гораздо легче.Проходит еще двадцать секунд. ричард рисует что-то на бумажной салфетке.— видимо, я должен выбрать такие три, которые бы сочетались друг с дру-

гом, чтобы они могли стать ядром нового города.— не обязательно, они могут быть в разных местах.еще пауза, после чего ричард отодвигает салфетку и торжественно объявляет:— я выбираю капеллу роншан ле кобюзье.— Хорошо, а теперь вас спрашивают, с какого сооружения начать снос.— Oh boy! их так много.Проходит еще сорок секунд. ричард напряженно думает.— я недавно видел в одном журнале здание в бирмингеме в англии, оно

все покрыто какими-то точками. кажется, это торговый центр. чудовищная

идея. полное отсутствие масштаба. я бы еще назвал башни филипа джон-сона в мадриде (Puerta de Europa). и еще башню монпарнас в париже (Tour Montparnasse), не из-за самого здания, а из-за того, что оно сделало с городом. Это было первое сооружение, нарушившее масштаб города. я не против небо-скребов, я против таких небоскребов, которые игнорируют среду.

— а как бы вы поступили с Московским университетом? — я показываю на об-ложку своей книги.

— Это, конечно, монстр, но все зависит от того, что вокруг, если вокруг ни-чего нет, то такой монстр имеет право на существование.

— так что пока сносить не будем?— пусть стоит.

Подведем итоги. ричарда Мейера называли послед-ним модернистом. но последних модернистов было мно-го. так в свое время называли драматурга беккета, фило-софов Парсонса и Гидденса, кинематографистов клюге и ангелополоса, и конца этому списку не предвидится. возможно, все дело в том, что модернизм оказался более значительным явлением, чем хотелось бы постмодерни-стам. как заметил философ борис Гройс, ностальгия по коммунизму невозможна, потому что коммунизм всегда будет существовать как утопическая возможность. не ис-ключено, что это относится и к модернизму в архитек-туре. желание создавать идеальные объекты, вносящие упорядоченность в жизненный хаос, неистребимо, и ри-чард Мейер — пример бескорыстного и добросовестного служения этой, в сущности, пифагорейской идее.

Ричард Мейер в своем офисе с моделью церкви Dio Padre Misericordioso в Риме, 2003.

2. Selfridges Department Store.

27Fuck Context?

Сезар Пелли: у МенЯ нет СтилЯ

Сезар Пелли (р. 1926)

у меня в лос-анджелесе недавно появились новые со-седи — пожилая пара из аргентины. окна их квартиры выходят на общий балкон, висящий над внутренним дво-риком. все остальные жильцы, чьи окна выходят на этот балкон, закрывают окна занавесками, шторами или жа-люзи. аргентинская пара держит окна открытыми. каж-дый раз, проходя от лифта к себе домой, я становлюсь не-вольным свидетелем всех нюансов их домашней жизни.

какое отношение имеет эта пара к творчеству архитектора Сезара Пелли? ника-кого. или, наоборот, самое прямое. во всех сооружениях Пелли (а их у него около сотни) центральная ось, «хребет», как он его называет, это пространство общения. Пелли увлечен созданием зон, где люди, которых современное общество раскида-ло по индивидуальным ячейкам, могли бы создавать неформальные группы обще-ния, и это увлечение Пелли принес с собой из родной аргентины.

— оно могло бы у меня возникнуть, если бы я родился в америке, — говорит он, — но, в принципе, это латиноамериканская черта.

Может быть, увлечение неформальным общением и сделало эмигранта Пелли, до сих пор говорящего с сильным испанским акцентом, столь успешным в амери-ке, ведь именно это общество социолог дэвид рисман назвал в 1950-х годах «тол-пой одиноких».

Сам момент встречи со знаменитым архитектором тоже имел отношение к не-формальному общению. Я мыл руки в туалете в офисе Пелли. рядом со мной тоже мыл руки высокий элегантно одетый человек. внезапно он повернулся ко мне и сказал:

— вы, должно быть, мистер паперный?— а, вы должно, быть мистер Пелли?тут мы оба помахали в воздухе мокрыми руками, давая друг другу понять, что

рукопожатие в этих условиях было бы неуместным.теперь мы сидим в небольшом конференц-зале в офисе Пелли в городе нью-

Хэйвен, недалеко от йельского университета, и пьем чай с сахаром — его офис это одно из немногих мест в америке, где предлагают не кофе, а чай с настоящим сахаром вместо химического заменителя. Сам Сезар оказался очень живым, при-ветливым и молодо выглядящим в свои 79 лет человеком.

— наверное, можно было бы создать компьютерную программу, — говорю я, — которая проектировала бы дома в стиле ричарда Мейера или Фрэнка Гери эпохи бильбао. но выдавать проекты в стиле Сезара Пелли компьютер, наверное, не может.

Сезар весело и звонко смеется:— никогда не думал о своей работе в этих терминах, но вы абсолютно пра-

вы. прекрасный образ.— так все-таки, можно сделать программу, работающую в стиле Пелли?— как вам сказать, — Пелли становится серьезным, — теоретически это воз-

можно, но такая программа должна была бы учитывать огромное количество данных: всю совокупность функций здания, миллион факторов. но даже в этом случае формы, генерированные программой, не были бы моими форма-

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

28 владимир Паперный 29Fuck Context?

ми. для меня каждое здание — это уникальная ситуация, требующая уникаль-ного акта творчества. форма здания возникает из наложения всей информа-ции о проекте на чувства, которые я испытываю в данный момент.

— Согласитесь, что если бы вся информация о некотором проекте была дана тем же Мейеру и Гери, у них получились бы абсолютно непохожие вещи.

— безусловно.— это значит, что у них разные языки. у вас, наверное, тоже есть свой язык?— смотря что вы называете языком. если язык это что-то легко узнавае-

мое, творческий почерк, то у меня его нет. если же речь идет о каких-то пред-почтениях — выбор материалов, цветовых решений — то он у меня есть. без языка невозможно проектирование. без языка нельзя написать роман. но некоторых писателей вы узнаете сразу по первой же фразе, другие пытаются найти для каждого нового произведения новую форму. я отношусь ко второй категории.

— и все-таки какие-то излюбленные приемы у вас есть. Я, например, заметил, что у вас часто повторяется мотив формы, как бы полученной методом «экстру-зии», это есть и в Пасифик дизайн Центре в лос-анджелесе, в университете райс в Хьюстоне, в офисе оуэнс корнинг в огайо…

Пелли опять весело смеется:— правильно.— какие еще?— во всех моих зданиях есть хребет. хребет — это одновременно и средство

организации плана, и пространство общения, я в свое время написал об этом курсовую работу в университете в аргентине. кроме того, везде, где можно, я создаю открытые экстерьерные пространства. в небоскребах я всегда подчер-киваю вертикальную ось симметрии, то есть ось, соединяющую небо и землю. но я никогда не работаю в этих терминах, я не держу наготове проверенных приемов, я предпочитаю каждый раз думать заново.

— в работе проектировщика, — говорю я, — есть момент, когда от словесно из-ложенных требований к проекту надо перейти к форме — нарисовать круг, квадрат или треугольник. что вам позволяет совершить этот скачок?

— я не позволяю себе совершать этого скачка, пока не получу и не проана-лизирую всей информации. как только мы получаем заказ, мы обычно вы-езжаем на место, делаем сотни фотографий. кто-нибудь из моих ассистентов будет сидеть в местной библиотеке или в архиве, пытаться выяснить, как это место выглядело в прошлом, потому что память — одна из важных составляю-щих проектирования. затем мы строим модель территории со всеми окружаю-щими зданиями и деталями рельефа. потом начнем строить грубую модель будущего здания — крайне упрощенные объемы, только чтобы понять функ-циональное соотношения частей и представить себе масштаб сооружения. и только когда я очень хорошо представляю себе, что это за зверь, как его отдель-ные части должны соотноситься друг с другом и как все сооружение повлияет на окружение, — только тогда я позволяю себе совершить скачок к форме. я обычно предлагаю своей команде две-три идеи, мы делаем макеты, обсуждаем их, выбираем одну идею, и она начинает расти. дизайн не рождается как афи-

на — во всем блеске вооружения. Это скорее растение, за которым ты бережно ухаживаешь и позволяешь ему расти.

— то есть вы «наступаете на горло собственной песне», пока не переварили всей информации?

— именно. творить очень соблазнительно. ты соблазняешь сам себя. про-водишь красивую линию на бумаге и влюбляешься в нее. еще хуже, если ты показал свой набросок клиенту и он в него влюбился. тут уже ничего не изме-нишь. есть архитекторы, которым нравится соблазнить клиента эффектным наброском — тогда дело сделано и стараться больше не надо. я это ненавижу. я считаю, что это нечестно по отношению к проекту.

— если посмотреть на все ваши проекты подряд, как это только что проделал я, возникает впечатление, что вы играете с публикой в некоторую игру: ах, вы реши-ли, что уже вычислили мой стиль, так я вас удивлю. это правда?

Пелли снова смеется:— нет, но результат такой же. мне надоедает повторять одно и то же.— вам хочется удивлять публику или себя?— в первую очередь, себя. я должен поддерживать себя в заряженном со-

стоянии. я глубоко уважаю ричарда мейера, но я не смог бы работать как он. ричард стремится довести форму до совершенства. от здания к зданию он улучшает формы дверных ручек, петель, поручней. Это очень рационально, но я бы давно свихнулся. мне необходимо каждый раз придумывать все детали заново.

— а Фрэнк Гери?— фрэнк очень творческий человек, но где-то, начиная с музея в бильбао,

он начал массовое производство искривленных поверхностей. к счастью, этот период у него практически закончился. я видел проект нового дома, который он строит для своей семьи, — это уже совсем другой гери. я был очень рад за него.

— вы однажды сказали, что события 11-ого сентября были человеческой, но не архитектурной трагедией. что вы имели в виду?

— Эти башни были слишком большими.— они были выше, чем ваши башни Петронас в Малайзии?— и да, и нет. у «близнецов» было 110 этажей. в башнях петронас 88, но они

увенчиваются шпилями, верхняя точка которых выше парапета «близнецов». при этом мои башни, если посмотреть на них на фоне неба, выглядят и тонь-ше, и ниже. но проблема не только в размере, проблема в абстрактности двух одинаковых объемов и в полном пренебрежении к окружению. даунтаун был одним из уникальных архитектурных ансамблей. все здания этого ансамбля устремлялись ввысь, не теряя уважения друг к другу. Это примерно как когда ты входишь в дом уважаемого тобой человека, ты снимаешь шляпу или кланя-яешься, или, по крайней мере, делаешь какой-то жест. «близнецы» не сделали ничего. чистое высокомерие. возможно, в этом виноват не сам ямасаки, а его заказчик, управление портов нью-йорка.

— когда уничтожают твое творение, это, наверное, болезненно?— да.

30 владимир Паперный

— вам тоже пришлось это испытать, ваш Музей современного искусства недав-но снесли, и на его месте йоширо танигучи построил нечто огромное.

— у меня двойственное чувство. с одной стороны, ты как бы теряешь ребен-ка. с другой, когда музей обратился ко мне, он был на грани банкротства. наше здание обошлось в 29 миллионов, танигучи дали 400 миллионов. у меня есть мелкие замечания, но в принципе он сделал хорошую работу.

— несколько личных вопросов. вы женаты?— в настоящий момент я в разводе.— это был ваш первый брак?— первый и единственный.— дети?— у нас двое сыновей. старший, денис — ученый. младший, рафаэль — ар-

хитектор, он возглавляет наше нью-йоркское отделение.рафаэль Пелли недавно закончил уже прославившее его офисное здание «блум-

берг» на лексингтон авеню в нью-йорке, с уникальным овальным внутренним двором, предназначенным для неформального общения — в этом он сын своего отца.

Я решаю позвонить рафаэлю по телефону. Меня интересует возможность творческого самовыражения архитектора, работающего в фирме прославленного отца.

— никаких проблем, — отвечает рафаэль. — дело в том, что и отец, и мать1 с детства старались приучить нас, детей, думать самостоятельно. кроме того, у моего отца нет жестких стилистических требований, у него нет излюбленных приемов. он открыт. Это дает возможность молодым (и не очень молодым) сотрудникам полностью проявить себя. любопытная деталь: отец начинал ка-рьеру в студии Ээро сааринена, который в молодости много работал с отцом, тоже очень талантливым архитектором Элиелом саариненом. отец увидел, что два талантливых человека могут работать вместе, не теряя индивидуаль-ности и не подавляя друг друга.

— вы работаете в фирме, которая носит имя вашего отца. нет желания создать фирму с вашим собственным именем?

рафаэль звонко смеется, и этот смех очень похож на смех отца:— возможно когда-нибудь и наступит такой мо-

мент…Мне кажется, что для понимания Сезара Пелли ключе-

вым является слово «уважение». уважение к архитектурной среде, в которую ты входишь со своей постройкой. уваже-ние к уникальным требованиям заказчика без навязывания ему своих любимых решений. уважение к потребностям людей, которые будут пользоваться твоими сооружениями. и, наконец, уважение к творчеству коллег, сотрудников и родственников — неслучайно, что даже после развода Се-зар Пелли и диана балмори продолжают работать вместе и даже выиграли недавно конкурс на застройку гавани в городе лас-Палмас на канарских островах.

Чарльз Гватми: ПЯтерка за МодернизМ

Чарльз Гватми (1938—2009)

1. Известный ландшафтный архитектор Диана Балмори.

32 владимир Паперный 33Fuck Context?

когда в 60-е годы началась борьба с модернистами, наибольшее раздражение вызывала их героическая поза: вечно они, не щадя ни себя, ни других, все разрушают, а потом создают заново. чарльз Гватми настоящий модер-нист, но его личный героизм — отнюдь не поза. Шесть лет назад ему удалили легкое. врачи не верили, что он вер-нется к нормальной жизни. но бывший бегун и баскет-болист начал делать дыхательные упражнения с таким упорством, что через несколько лет оставшееся легкое расширилось и заполнило всю грудную клетку. теперь он в свои 68 лет дышит нормально и регулярно ходит в джим1. кто из постмодернистов способен на такое?

Сын живописца роберта Гватми, чарльз прославился в 1969 году, когда Му-зей современного искусства в нью-йорке устроил выставку архитекторов «нью-йоркской пятерки». через три года спустя материалы выставки были опубликова-ны в книге «Пять архитекторов», сразу ставшей библиографической редкостью. Потрепанный экземпляр этой скромной книги с черно-белыми иллюстрациями можно купить сейчас у букинистов за 200 долларов.

Сегодня не очень легко понять, почему книга вызвала столько страстей. да, многих задела несколько высокомерная поза творцов чистого искусства. и сами архитекторы, и участвовашие в проекте критики отказывались видеть в архитекту-ре инструмент социальной инженерии. как писал в предисловии артур дрекслер, директор отдела архитектуры и дизайна Музея современного искусства, «отказав-шись от политической романтики, представленные здесь пять авторов всего лишь создают архитектуру, они не спасают планету и не улучшают жизнь человечества. для любителей архитектуры это немало».

— что объединяло нью-йоркскую пятерку? — спрашиваю я у чарльза, сидя в его нью-йоркском офисе. вокруг нас бегает фотограф Сэмюэлс и без конца щелкает своим «никоном». он мастер спортивной фотографии, в случае с Гватми это, ви-димо, то, что надо.

— мы все из одного круга. трое из нас — грейвз, айзенман и я — преподава-ли в принстоне. мой отец был учителем джона хейдака, а джон был моим учи-телем — такая любопытная преемственность. питер айзенман и ричард мейер много работали вместе. сама идея книги принадлежала питеру. он считал, что настал момент сделать провокационное заявление. книга стала чем-то вроде библии для целого поколения студентов. и породила ответную реакцию — постмодернизм роберта вентури, роберта стерна и чарльза мора. нас назвали «белыми», а их «серыми», правда, были еще и «серебряные».

— Про белых и серых я слышал, а про серебряных никогда.— так называли калифорнийскую группу, но ни фрэнк гери, ни том мейн

в нее не входили.— Почему?— просто их тогда никто еще не знал.— должна ли архитектура спасать планету и улучшать

жизнь человечества? — спрашиваю я.

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

— нет. но сейчас происходит интересный процесс — архитектура стано-вится респектабельной деятельностью. все, наконец, поняли, что архитектра влияет на сознание людей. смотрите, весь музей гуггенхейма был занят вы-ставкой захи хадид. я не оцениваю ее творчества, но факт поразительный. архитектура выставлена как высокое искусство.

— но может ли архитектура решать социальные проблемы?— до какой-то степени может. если передо мной стоит задача построить жи-

лье для малоимущих, я могу проявить избретательность и построить нечто, что будет доступным по цене и в то же время поднимется на уровень искусства.

Я раскладываю на столе несколько фотографий современной московской ар-хитектуры. это театр калягина у чистых прудов, дом Филиппова во 2-м казачьем переулке и дом белова в Филипповском переулке. Спрашиваю чарльза, что он ду-мает об этих постройках. он долго и внимательно их рассматривает.

— я модернист, — говорит он наконец. — для меня большая архитектура и большое искусство всегда означали поиск чего-то нового. архитектурная но-стальгия меня никогда не трогала. здесь нет открытия. нет риска.

он берет в руки фотографию театра калягина. Похоже, единственный объект, который его заинтересовал.

— хотя, — продолжает чарльз, — здесь есть какая-то изобретательность. Этот портик, наложенный на зеркальное стекло, был бы интереснее, если бы он был единственным историческим элементом и если бы это был реальный сохра-нившийся фрагмент, а не подделка. я понимаю, что заказчик может требовать такой архитектуры, но интересно, что у вас находятся архитекторы, согласные выполнять эти требования.

— Многие московские архитекторы сейчас заняты покупкой загородных до-мов, яхт и дорогих автомобилей.

— Это именно то, что я вижу в этих постройках. готовность изменить своим убеждениям ради материальных благ.

— Я подозреваю, что эти архитекторы считают, что они отнюдь не продались, а, наоборот, свободно творят. Сидя за рулем «бентли» довольно легко себя в этом убедить.

— обидно, что русская архитектура от татлина и лисицкого пришла вот к этому.

в 2002 году Гватми участвовал в конкурсе на застройку всемирного торгового центра в нью-йорке. их группа включала троих из бывшей нью-йоркской пятер-ки — Мейера, айзенмана, Гватми — и архитектора другого поколения, Стивена Хол-ла. Проект, который недоброжелатели окрестили «этажеркой», не получил высокой оценки и не был принят. критик Сюзан Стивенс считает, что из всех конкурсных проектов этот был самым абстрактным. «его пуризм, — пишет она, — сделал его мало привлекательным для широкой публики».

— Почему вы решили привлечь Стивена Холла?— Это была идея питера, — объясняет чарльз. — он считал, что нам нужна «све-

жая кровь». стивен очень талантлив, но, на мой взгляд, это приглашение было ошибкой. все время, что мы работали вместе, было потрачено на бесконечные споры между питером и стивеном. каждый пытался доказать, что он умнее.

1. Интервью состоялось в 2008 году. Чарльз Гватми скончался в 2009.

34 владимир Паперный 35Fuck Context?

— и кто же победил?— мне кажется, что конечный результат — это синтез всех наших идей. про-

блема в том, что мы не сумели как следует объяснить наш замысел. наша пре-зентация была полным провалом. сейчас, когда я читаю лекции и показываю этот проект, реакция на него совсем другая, потому что я стараюсь объяснить наш подход. башня свободы, которую собираются построить на этом месте, лишена индивидуальности. ее можно поставить и в сингапуре.

— вы помните, — спрашиваю я, — в книге вентури, Скотт браун и айзенауэра «уроки лас-вегаса» авторы упрекают Пола рудольфа за вертикальные бороздки на его зданиях. они выглядят, говорят они, как если бы они были сделаны какой-то гигантской машиной методом экструзии, при этом они выполняют чисто декора-тивную функцию.

— вы имеете в виду то, что мы назвали «вельветовым бетоном». наша фир-ма как раз сейчас занята реставрацией его здания факультета архитектуры и искусства в йельском университете. у меня совсем другая проблема с рудоль-фом. как настоящий бруталист, он хотел сделать эти гладкие бетонные борозд-ки шершавыми. для этого наняли человека с зубилом, который постепенно обколотил все здание.

— Сколько же времени это заняло?— лучше не спрашивайте, вечность. но проблема не в этом. Эту руко-

дельную фактуру почти невозможно повторить. нам приходится заменять кое-где куски бетона, выясняется, что новые куски сильно отличаются от старых.

— а если бы рудольф оставил бороздки гладкими?— между нами говоря, было бы гораздо красивее.— любопытно, что вентури, которого считают крестным отцом постмодер-

низма (хотя он и отказывается от этой роли), по существу, упрекает рудольфа в отсутствии «правды» в его здании. как вы относитесь к идее правды? Я вчера был в Принстоне и внимательно рассматривал ваше здание физического факультета. там есть интересная деталь: синяя Г-образная конструкция, поддерживающая на-вес над входом. это реальная несущая конструкция или чистое украшение?

— реальная несущая конструкция.— значит, вы за правду?— да, хотя, возможно, это мой недостаток.— Почему недостаток?— потому что все не так просто. какая правда имеется в виду? правда мате-

риала? конструкции? функции? визуального восприятия? для меня архитекту-ра начинается после того, как ты выполнил все аспекты технического задания и учел все ограничения, наложенные заказчиком. когда ты начал изобретать. если твое изобретение не нарушает требований — это искусство. да и сами ограничения, кого-то они сковывают, а для меня это открытие новых возмож-ностей. здесь проверяется, чего ты на самом деле стоишь, на что ты способен в этих конкретных условиях.

здание физического факультета в Принстоне — сложное и очень живописное сооружение. Гватми далеко ушел от пуризма нью-йоркской пятерки. в нем даже

можно заметить некоторое влияние враждебного лагеря «серых» — большое раз-нообразие фактур.

— некоторые поверхности у вас там покрыты как бы рыбьей чешуей, они не-сколько напоминают мне рыб Фрэнка Гери. это сознательная перкличка?

— совершенно разные вещи. гери изобрел способ ломать отделочный пла-стик Formica так, что обломки напоминали рыбью чешую, из них он потом делал лампы и скульптуры. у меня это «шинглз»2, плоские пластины из дерева, металла или керамики, которыми традиционно покрывали крыши, а начиная с 19 века — и стены. еще томас джефферсон использовал «шинглз» для универ-ситета в вирджинии. крыша стоит до сих пор. его «шинглз» были из чистой меди. мои — из цинка. Это красивый метал, его не надо красить, со временем он покрывается натуральной патиной. форма пластинок такова, что вода не проникает внутрь — не надо никаких прокладок или мастик. очень удобный материал, он легко повторяет любую сложную форму. кроме того, получается интересная орнаментальная поверхность. для меня это пример архитектур-ной правды.

Я задаю последний вопрос:— расскажите о вашей семье.чарльз немногословен:— жена и двое детей. сыну 42, дочери 37. сын — продюсер, недавно снял до-

кументальный фильм про мост «золотые ворота» в сан-франциско. участвовал в фестивалях. дочь художница. пока непризнанная.

— творческое начало, видимо, от отца.— не знаю. но оба говорили мне, что мое отношение к труду, упорство и

преданность профессии были для них примером.тем временем фотограф Сэмюэлс уже украсил

конференц-зал чертежами Гватми, красиво расставил ма-кеты и дает знак, что нам пора закругляться. Мы с чарльзом пожимаем руки, он надевает твидовый пиджак и легкой спортивной походкой направляется в конференц-зал.

2. Так называемый стиль «шинглз». Shingle — разновид-ность лемеха.

37Fuck Context?

Стивен Холл: квадрат Малевича и Губка МенГера

Стивен Холл (р. 1947)

Семейным счастьем архитектор Стивен Холл обязан русскому авангарду. Со своей женой, бразильской худож-ницей Соланжи Фабиано, он познакомился в нью-йорке, в галерее Полы купер. «кто ваш любимый художник?» — спросил он примерно на второй минуте знакомства. «Ма-левич», — не задумываясь ответила она.

— представляете, «малевич», — говорит Холл, — это же мой любимый худож-ник, он повлиял на все мое творчество.

Мы сидим в его нью-йоркском офисе, бывшей фотостудии, с видом на пере-плетающиеся железнодорожные пути. за окном валит мокрый снег. в офис я про-бирался по колено в снежной жиже пополам с солью, и сейчас понемногу начинаю согреваться.

— мы с ней совершенно разные. я с севера, из сиэттла. она из бразилии. я смотрю в окно — мокрый снег, идеальный день для скандинавской меланхо-лии, а она поет и танцует: «бразил, бразил, бразил». мы пришли друг к другу через малевича. русский художник соединил северную и южную америку.

несколько лет назад Стивен и Соланжи решили съездить в Москву и послали е-мейл архитекторам владу и людмиле кирпичевым: «Хотим на могилу Малевича». те отвечают: «Могила где-то в немчиновке, но никто точно не знает где.» Стивен не успокаивается: «Поедем в немчиновку, будем искать». они: «немчиновка — это черт знает где». Стивен: «тогда поедем черт знает куда».

— Первое, что сказал Стивен в Шереметьево, — рассказывал потом влад кирпи-чев, — было: «немедленно едем в музей малевича». Мы ему объясняем, что такого музея нет. «тогда в музей лисицкого». и такого тоже нет. «ладно, тогда в музей родченко». когда выяснил, что и такого нет, рассердился: «вы, ребята, наверное, просто не знаете этих вещей».

— они все-таки взяли машину, — рассказывает Стивен, — и мы поехали в нем-чиновку. они, оказывается, никогда не были в немчиновке, тоже мне, русские архитекторы. едем мимо отвратительных постмодернистских дач, попадаем... на улицу малевича. в конце улицы, среди снега стоит белый куб, на нем напи-сано: «поставлено дочерью малевича в 1988 году примерно на том месте, где по-хоронен мой отец». я говорю людмиле и владу: «что я вам говорил, вы просто не знаете этих вещей. теперь поищем дом малевича». они опять: искать бессмыс-ленно, ничего не сохранилось, поехали домой. через пятнадцать минут находим дом с мемориальной доской «здесь жил малевич». какая-то старушка говорит нам: «вы первые иностранцы, которые сюда приехали». понимаете, пер-вы-е!

— у большинства архитекторов, с которыми мне приходилась разговаривать, — говорю я, — есть какая-то драма — ричарда Мейера об-виняют в плагиате у самого себя, Фрэнка Гери в показухе, роберта вентури в зацикленности на старых идеях. у вас, похоже, никакой драмы нет — все в восторге. . .

— у меня нет драмы? — возмущенно перебивает Холл. — все, кого вы перечислили, это голубая кровь, они из приличных семей, окончили йель или гарвард. а я родился в бремертоне, штат вашингтон, военный

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

1. На самом деле, на кубе на-писано: «В этой местности 21 мая 1935 года был захоронен прах всемирно известного художника Казимира Малевича. Знак установлен 30.7.1988 г.». До реального места захоро-нения, находящегося на поле, около полутора километров.

38 владимир Паперный 39Fuck Context?

городок с населением в 30 тысяч человек. я никогда не видел настоящей ар-хитектуры, пока не попал в рим. кстати, это меня и спасло. я жил прямо за пантеоном. в риме я вдруг понял, какой потрясающей может быть архитекту-ра. потом поездил по европе, посетил все постройки ле корбюзье, и в конце концов, пошел учиться в лондонскую архитектурную ассоциацию. вместе со мной училась заха хадид, а преподавали там Элиа зенгелис и рем колхас. в 1977, приехал в нью-йорк, где я никого не знал, и открыл студию на углу 21-й улицы и 6-й авеню. в течение 10 лет платил за нее 250 долларов в месяц.

— всего? — поражаюсь я. звучит неслыханно дешево для этого района нью-йорка.

— я знаю, трудно поверить, но это так. спал на фанерной полке над вход-ной дверью, никто не догадывался, что я там живу. по утрам ходил в спортклуб тренироваться и принимать душ — горячей воды в студии не было. в течение 15 лет у меня не было не только ни одного сотрудника, но и ни одного клиента. я делал проекты для вымышленных заказчиков. зарабатывал преподаванием и тем, что писал об архитектуре. Это продолжалось до 1993 года, когда я выи-грал конкурс на проект музея киасма в хельсинки. всего лишь 12 лет назад. а вы говорите, нет драмы!

интересно, что роберт вентури, который поехал в италию на несколько лет раньше Холла, вернулся с антимодернистскими идеями, которые он изложил в книге «Сложность и противоречия в архитектуре». он выступил за непоследова-тельность против сухой логики и за многозначность против определенности. Пол-ная противоположность идеям Холла.

— книга вентури, — рассказывает Стивен, — вышла в 1967 году. я тогда был на первом курсе. мой профессор вручил ее мне, я ее прочел и понял, что нам не по пути. меня абсолютно не интересовали ни сложность, ни противоречия. меня интересовали три вещи: концепция, ясность и простая связь между кон-цепцией и ясностью. у меня была выставка в вене. устроители просили меня придумать название, которое выразило бы суть моего творчества. я сказал: «идея и феномен». то, чем я занимаюсь, — феноменологический подход к ар-хитектуре.

«Феноменологический подход к архитектуре» — звучит достаточно претенци-озно, но Стивен вкладывает в это понятие вполне конкретный смысл. все начина-ется с идеи, считает он, это как сюжет романа, костяк, сущность. реализация идеи и ее проверка — в переживании архитектуры: что ты чувствуешь, проходя сквозь здание, как движется человеческое тело, как взаимодействует с другими телами, как работает свет, перспектива, звуки, запахи — весь этот феноменологический слой должен вытекать из основной идеи.

— что такое основная идея? — спрашиваю я. — это что-то, что можно выразить словами, например: «я за мир во всем мире»?

— нет-нет, идея должна быть конкретной. вот, например, вы знаете, что та-кое губка менгера?

Я, как ни странно, знаю. австрийский математик карл Менгер придумал трех-мерный объект с бесконечно большой поверхностью и отсутствием объема. надо взять куб, представить себе, что он состоит из 27 маленьких кубов, вынуть 7 кубов

из середины, потом повторить операцию для каждого из маленьких кубов беско-нечное количество раз. Поверхность будет расти, объем сокращаться. Получится губка Менгера.

Холла увлекает идея пористой архитектуры. он понимает пористость, и в физическом, и в социальном смысле, как возможность проникновения. когда он строил общежитие для студентов МIT в кэмбридже, штат Массачусетс, он поступил с параллелепипедом здания примерно так же, как Менгер со своим кубом — выни-мал из него куски, пока не получилась губка.

— сначала пористость была планировочной идеей, — рассказывает Холл, — как возможность связать здание с ландшафтом. затем она стала конструктив-ной идеей — как сохранить конструкцию здания, вынимая из него куски же-лезобетона. и наконец, она стала социальной идеей — эти вырванные куски, эти ниши в здании стали пространством общения для студентов, архитектура стала катализатором социального пространства.

— это прекрасно, — говорю я, — но все мы знаем, какие провалы бывали у ар-хитекторов, пытавшихся превратить архитектуру в средство социальной инжене-рии. возьмем, например, печально знаменитый квартал Прут-айго в Сент-луисе, взорванный в 1972-м. Ямасаки тоже пытался создать там пространство общения, но это пространство превратилось в притон торговцев наркотиками. Где гарантия, что этого не произойдет в МIT?

— да, — соглашается Холл, — у модернизма были провалы, но провалы пост-модернизма гораздо страшнее. смотрите, все наши города застроены этими циничными декорациями, этими пустыми жестами. что эти архитекторы хо-тят сказать нам? что будущего нет? что в прошлом было лучше? чарльз дженкс в своей книге «язык архитектуры постмодернизма» утверждает, что во всем виноват модернизм. он приводит прут-айго как доказательство того, что мы должны «обклеивать» современные здания такими как бы обоями под старину. лекарство, которое хуже болезни.

— Первое издание книги начиналось словами «современная архитектура умер-ла 15 июля 1972 года», это день, когда взорвали Прут-айго.

— больше он этого не говорит, не правда ли? — смеется Холл. — он ушел в другие -измы. теперь это «иконизм». Это про так называемый «эффект биль-бао». все мы теперь, оказывается, должны производить пустые жесты, обли-цованные титаном, поскольку это ведет к экономическому расцвету района за счет туризма. для меня главный критерий оценки здания — это то, чему меня научил мой профессор: здание внутри должно быть интереснее, чем снаружи. то, что есть в каждой постройке луиса кана, ле корбюзье, адольфа лооса и в какой-то степени у миса ван дер роэ.

— Фрэнк Гери не прошел бы вашего теста.— разумеется, нет. и не он один. архитектура находится в состоянии куль-

турного кризиса.— если вернуться к роберту вентури, он, как вы помните, разделял здания на

«утки» и «украшенные сараи». Можно ли сказать, что вы строите «утки»?— почему я должен описывать свое творчество в терминах вентури трид-

цатилетней давности? почему тогда не в терминах вальтера гропиуса или еще

40 владимир Паперный

иллЮСтраЦиикого-нибудь? все эти утки давно умерли. кстати, я на днях прочел заголовок, который до сих пор не могу забыть. что-то про азиатский грипп. звучит как стихи: Two Dead Ducks Found in Ding Dang.

эта фраза настолько увлекает Стивена, что он повторяет ее несколько раз с раз-ной интонацией: Two-Dead-Ducks-Found-in-Ding-Dang. что это значит, он не знает, я — тем более, но каким-то гипнотическим действием фраза обладает. Может, она напоминает ему об умерших «утках» вентури? ритуальный танец победителя?

Слушая Стивена, я понимаю, что несмотря на все наукообразие его теорий, он прежде всего поэт. человек с обостренным восприятием мира, чувствительный ко всем аспектам окружающего его пространства — именно поэтому так интересно находиться в его зданиях. как настоящий поэт он не становится рабом одной идеи. Губка Менгера — всего лишь одна из сотен его концепций, хотя идея прозрачности и открытости присутствует во многих из них.

Я выхожу на улицу. Снег перестал, светит солнце. Я чувствую, как скандинавская меланхолия постепенно сменяется во мне бразильскими ритмами. у меня ощуще-ние, что я побывал в месте, где создается самое интересное в сегодняшней архи-тектуре.

Стивен Холл с женой Соланжи Фабиано у памятного знака Казимира Малевича, Немчиновка, Московская область, 2001.

Рем Колхас, концертный зал Casa da Musica. Порто, Португалия, 2005

Рем Колхас, магазин PRADA, Нью-Йорк, 2001

Рем Колхас, центр McCormick Tribune Иллинойского технологического института, Чикаго, 2003

Фрэнк Гери, 76-этажная жилая башня в Нью-Йорке, 2011

Рем Колхас, магазин PRADA, Беверли-Хиллз, 2004

Интерьер офиса Gehry Partners, LLP, Лос-Анжелес, 2004

Фрэнк Гери, здание компании IAC, Нью-Йорк, 2007

Дом семьи Гери в Санта-Монике, Калифорния, фото 2005 года

Фрэнк Гери, лестница в кон-цертном зале Уолта Диснея, Лос-Анжелес, 2003

Ричард Мейер, Центр Гетти, Лос-Анджелес, 1997

Ричард Мейер, Центр Гетти, Лос-Анджелес, 1997

Чарльз Гватми, реконструкция публичной библиотеки Нью-Йорка, 1995

Чарльз Гватми, здание физичес-кого факультета Принстонского университета, 1998

Чарльз Гватми, вход в здание физического факультета Прин-стонского университета, 1998

Стивен Холл, студенческое обще-житие Симмонс-холл в универси-тете MIT, Кембридж, Массачусетс, 2002

Стивен Холл, многофункциональ-ный «гибрид», Пекин, Китай, 2010

Стивен Холл, интерьер перехода между зданиями Хиггинс-холла, Пратт институт, Бруклин, Нью-Йорк, 2005

Стивен Холл, переход между зданиями Хиггинс-холла, Пратт институт, Бруклин, Нью-Йорк, 2005

Вольф Прикс, школа № 9 с художественным уклоном, Лос-Анджелес, 2009

Вольф Прикс, центр BMW, Мюнхен, 2007

Вольф Прикс, школа № 9 с художественным уклоном, Лос-Анджелес, 2009

Вентури Скотт Браун и партне-ры, мемориал «Дом Бенджамина Франклина», Филадельфия, 1976

Роберт Вентури, спальня в доме Ванны Вентури, Филадельфия, 1962

Роберт Вентури, дом Ванны Вентури, Филадельфия, 1962

Антуан Предок, въезд в жилой комплекс La Luz, Альбукерке, Нью-Мексико, 1970

Антуан Предок, музей в заповеднике Rio Grande, Альбукерке, Нью-Мексико, 1982

Антуан Предок, жилой комплекс La Luz, Альбукерке, Нью-Мексико, 1970

Том Мейн, новое здание института Cooper Union, Нью-Йорк, 2009

Том Мейн, деталь нового здания института Cooper Union, Нью-Йорк, 2009

Том Мейн, здание калифорнийской транспортной службы Caltrans, Лос-Анджелес, 2004

Сезар Пелли, Дизайн-центр PDC, Западный Голливуд, Калифорния, 1975

Сезар Пелли, концертный зал Segerstrom, Коста-Меса, Калифорния, 2005

Сезар Пелли, офисное здание Bloomberg Tower, Нью-Йорк, 2008

Том Диксон, бассейн в клубе «Шоредич Хаус», Лондон, 2007

Фотожурналистка Хейзел Томпсон фотографирует Тома Диксона на балконе клуба «Шоредич Хаус»

Интерьер Monte Tauro, собствен-ного дома Рикардо Легоррета, Мехико-сити, 2004

Рикардо Легоррета, детский музей Papalote, Мехико-сити, 1993

Рикардо Легоррета, уличная скамья, Мехико-сити, 2006

Фернандо Ромеро, проект музея современного искусства в Варшаве, Польша, 2007

Фернандо Ромеро, детская комна-та, Мехико-сити, 2001

Фернандо Ромеро, вилла Икстапа, Икстапа, Мексика, 2001

Фернандо Ромеро, чайный дом-мост, архитектурный парк Джиньхуа, Китай, 2008

Рикардо Легоррета: только не зеленое такСи!

Рикардо Легоррета (р. 1931)

82 владимир Паперный 83Fuck Context?

кто бы мог подумать, что где-то могут быть автомо-бильные пробки хуже, чем в Москве! Я сижу в еле ползу-щем такси в Мехико-сити. Полчаса назад я должен был быть в студии архитекторов рикардо и виктора легорре-тов, отца и сына. звоню их пиар-директору Марисе и на-чинаю извиняться. Мариса несколько лет жила в америке и говорит по-английски с нью-йоркским акцентом.

— никто вас и не ждал вовремя, — смеется Мариса. — вы не в америке. рас-слабьтесь.

в моей гостинице висит плакат: «никогда не останавливайте такси на ули-це. это опасно. если вам нужно такси, обратитесь к нашему портье. он вызовет машину с проверенным водителем». Мариса предупреждала меня о том же, но добавила: «если уж вам придется ловить такси на улице, то по крайней мере не садитесь в зеленые. эти самые опасные». из какого-то чувства противоречия я остановил именно зеленое и сейчас веду оживленный диалог с водителем. он знает ровно пять английских слов. Я примерно столько же испанских. тем не менее, мы понимаем друг друга. когда мы наконец добираемся до места, води-тель вместо того, чтобы ограбить меня, дарит мне свой любимый диск Guarachas Immortales и пишет на нем по-испански: «Моему другу владимиру от Фернандо с нежностью».

вот и верь после этого плакатам в Мексике.Студия когда-то была частным домом рикардо. теперь, после развода, он по-

строил себе новый, а старый превратил в офис. дом стоит на крутом склоне горы. Мариса подводит меня к лестнице без перил, висящей над обрывом. это постраш-нее зеленого такси.

— вы, конечно, знаете, — говорю я Марисе, — что в америке строительная ин-спекция немедленно запретила бы работать в здании с такой лестницей.

— конечно, — отвечает она, — но мы не в америке. если вам страшно, я про-веду вас другой дорогой.

— ну что вы, что вы, совсем не страшно, — отвечаю я. лучше упасть в пропасть, чем в глазах юной Марисы.оба, рикардо и виктор, говорят по-английски, но рикардо, вопреки ожидани-

ям, говорит более свободно. он много работал в америке. он более раскован и выглядит более уверенным в себе. а может это просто соблюдение традиционной иерархии старшего и младшего?

— трудно ли членам семьи работать вместе? — спрашиваю я.— у нас общая цель, — отвечает виктор, — создавать хорошую архитектуру,

но у нас разный опыт. мы находимся на разных жизненных этапах, и это ино-гда оказывается очень полезным. я как всякий молодой архитектор стремлюсь к новым материалам, новым технологиям. отец же часто спрашивает меня: мы стремимся к новому во имя новизны или потому, что это новое лучше? очень часто я вынужден признать, что он прав.

— работа с виктором — это счастье, — говорит рикардо. — без него я давно был бы уже в могиле. творческое сотрудничество вещь очень сложная. нам с виктором повезло, мы не просто отец и сын, мы друзья.

рикардо часто писал о «магическом мире Мексики». Я прошу его объяснить, что это такое.

— мы, мексиканцы, любим говорить, как просто мы устроены, — объясняет он. — Это, конечно, ложь, мы чрезычайно сложны. Cложность, возможно, идет от смешения культур: индейской, испанской и мусульманской. от индейской культуры — мы взяли масштаб, вы увидите это в пирамидах теотиуакана. от испанской — интеллектуализм. от ислама — мистику и интенсивность цвета. все вместе создает магический мир мексики.

— архитектор Сезар Пелли как-то сказал мне, что для него главная задача — создавать пространства общения. а для вас?

— он аргентинец, — отвечает рикардо. — аргентина и чили гораздо ближе к европе, чем мы. мы готовы время от времени выйти на улицу и поучаствовать в общем празднике, но потом нам необходимо уйти в наше индивидуальное пространство. поэтому стена — возможно, главный элемент мексиканской ар-хитетуры. тяжелая несущая стена как нельзя лучше выражает наше стремле-ние к обладанию землей, к замкнутости и безопасности.

Я знаю некоторые постройки легоррета в калифорнии: Першинг-сквер в лос-анджелесе, студенческий центр в универитете UCLA, общественный центр в уни-верситете UCSF. Мне интересно, насколько по-разному рикардо и виктор работают в разных странах.

— Это очень сложный вопрос, — говорит рикардо. — чужую культуру невоз-можно освоить за несколько недель. с лос-анджелесом все сравнительно про-сто, климат и культура похожи, а что делать в японии или на ближнем востоке? у нас с виктором был такой случай. владелец музыкальной школы в токио об-ратился к нам, чтобы мы построили ему дом для приема гостей. я хочу, чтоб это был мексиканский дом, сказал он, ничего японского. мы сказали: нет, мы так не можем, мы будем стремиться к синтезу культур. когда дом был готов, я сказал виктору: мне кажется, в этом доме больше японского, чем мексиканского. я по-думал то же самое, ответил виктор. тут входит владелец и говорит: спасибо, что вы выполнили мое требование, это мексиканский дом, в нем, к счастью, нет ни-чего японского. почему одно и то же сооружение может вызвать столь разную реакцию? не знаю. восприятие культуры — вещь субъективная.

Я задаю рикардо еще один трудный вопрос.— Мне приходилось читать ваши высказывания: «мы не должны обслуживать

власть и материализм». С другой стороны, в брошюре, рекламирующей ваш ком-плекс зоколо, написано: «всего за какие-нибудь полмиллиона долларов вы можете купить настоящий дом легоррета». вы не видите здесь противоречия?

— противоречие есть, — отвечает он. — мне не нравится, когда мое имя ис-пользуют для повышения цен на недвижимость. но если бы я сказал вам, что я не хочу признания, я бы сказал неправду. мы все хотим признания. один мой друг спросил меня, работал ли бы я с такой же страстью, если бы мой проект был анонимным. вопрос заставил меня задуматься. видимо, все дело в том, является ли признание целью деятельности или наградой за хорошую работу.

входит Мариса и протягивает рикардо листок с обширной программой моих визитов на ближайшие три дня. Сегодня она и младший архитектор виктор Фигу-

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

84 владимир Паперный 85Fuck Context?

роа покажут мне небоскребы комплекса Хуарез, потом обед, потом реконструкция клуба банкиров, потом реконструкция колледжа ильдефонсо с фресками орозко. завтра посещение нового дома рикардо и детский музей эль Папалоте. Послезава-тра — пирамиды.

рикардо довольно кивает головой, программа составлена правильно. вот толь-ко ресторан выбран неверно.

— нет, нет, — говорит он, — вы просто обязаны пойти в мексиканский ресто-ран в гостинице шератон. я позвоню туда и закажу для вас столик.

когда Мариса, виктор Фигуроа и я пришли в ресторан и сказали, что мы от рикардо легоррета, я, наконец, понял магическую силу его имени. нас провели мимо очереди, посадили за лучший столик, нас обслуживали семь официантов и кормили неслыханно вкусной едой. когда мы попросили счет, нам сказали: нет, нет, синьор легоррета уже за все заплатил. вот оно, настоящее мексиканское го-степриимство.

на следующий день я должен встретиться с Марисой около Монте тауро, но-вого дома рикардо, его самого там не будет, но служанка нам откроет. не желая повторять эксперимент с зеленым такси, я обращаюсь к портье, он делает кому-то знак, и через минуту подъезжает красная «тойота». никаких признаков такси на ней нет, но портье объясняет, что все в порядке, машина проверенная.

Сегодня суббота, город опустел, и мы добираемся до Монте тауро чуть раньше времени. Машина уезжает, а я лезу в сумку за бумажником и обнаруживаю, что мой бумажник с паспортом, билетом, кредитными карточками и деньгами бесследно исчез. видимо, вылезая из машины, я уронил его на пол машины, а жулик-водитель, конечно, заметил и ничего не сказал.

Подъезжает Мариса, я сбивчиво рассказываю ей о случившемся, мы звоним в дверь, нам открывает служанка, Мариса рассказывает ей, служанка всплескивает руками и начинает артистично причитать по-испански.

— если бы это произошло в америке, — бестактно говорю я Марисе, — у меня еще были бы какие-то шансы, а здесь, в Мексике. . .

— немедленно звоните в американское посольство, — перебивает Мариса, — они должны выдать вам временные документы, потом сразу в гостиницу, мо-жет быть, они знают водителя.

звоню в гостиницу. дежурная задает только один вопрос на безукоризненном английском:

— какого цвета машина?— красного.— перезвоните, пожалуйста, через 20 минут.Служанка принесла крепкий кофе и печенье. Мариса пытается меня успокоить:— выпейте кофе, расслабьтесь, мы вас не бросим.Я пью кофе и постепенно до меня доходит масштаб катастрофы — в чужой

стране, без языка, без денег, без документов. но делать нечего, надо ждать 20 минут. Я оглядываюсь по сторонам и вижу, что нахожусь, возможно, в лучшем творении рикардо. чтобы понять, как устроен дом, снова выхожу на улицу.

— традиционное мексиканское жилище, — рассказывал вчера рикардо, — даже у не очень богатых людей, — это огромный дом со слугами. современная

социально-экономическая ситуация сделала такой образ жизни невозмож-ным. семьи стали меньше, дома стали меньше. меня часто спрашивают, могу ли я работать с небольшими сооружениями. мой дом — попытка ответить на этот вопрос. там всего три главных помещения: место, где я читаю, ем и раз-говариваю с гостями; место, где я сплю; и, наконец, санузел.

от улицы дом отгорожен глухой стеной. войдя в калитку, оказываешься в до-вольно узком проходе, слева сам дом, справа еще одна глухая стена. Пройдя еще немного вперед, видишь дверь слева. за этой дверью тебя встречает точно рассчи-танный театральный эффект. ты оказываешься в маленькой белой прихожей. Пря-мо на тебя смотрит женщина, это народная деревянная скульптура. Слева вверх уходит довольно узкая лестница на второй этаж, стены и потолок на лестнице вы-крашены в ослепительно-малиновый цвет. Справа открывается сложное простран-ство: большое светлое помещение гостиной с темным старым паркетом, белыми потолками и книжным стеллажом во всю стену. дальше, за стеклянной стеной, раз-битой на квадраты, открывается что-то вроде мексикано-японского сада (вот он синтез, культур) с красной глиной вместо песка и кактусами вместо камней.

Поднявшись по малиновой лестнице на второй этаж, попадаешь в ванную со стеклянным потолком и еще одной малиновой стеной, а затем в спальню с тер-ракотовой стеной, еще одним книжным стеллажом во всю стену и коллекциями фотоаппаратов и часов.

Я вижу в этом доме следы влияния всех трех культур: это традиционное про-странство, разворачивающееся по мере твоего продвижения по нему, примерно как в дороге мертвых, соединяющей пирамиды теотиуакана; это европейский ра-ционализм; наконец, это интенсивность цвета, заимствованная на востоке.

— владимир, — слышу я голос Марисы, — пора звонить в гостиницу.затаив дыхание, набираю номер.— водитель нашел ваш бумажник и привез его в гостиницу, — говорит де-

журная, — я держу его в руках. послать вам его с водителем или держать до вашего возвращения?

Я смотрю на Марису. она сияет, а мне стыдно.

87Fuck Context?

Том Диксон: баС-ГитариСт Со СварочныМ аППаратоМ

Том Диксон (р. 1963)

Фотожурналистка Хейзел томпсон совершила под-виг — тайно проникла в детскую тюрьму на Филиппинах и, рискуя жизнью, сделала сенсационный фоторепортаж, получив за него впоследствии массу премий. Сегодня ей предстояло нечто менее рискованное (хотя, как потом выяснится, почти столь же невозможное) — сфотогра-фировать английского дизайнера тома диксона в его ма-стерской.

— том очень занят, — предупреждала нас его ассистентка элис, — даю вам 15 минут на фотографии и 30 минут на интервью. будьте ровно в 10 утра.

Мы с Хейзел сидим в каком-то странном закутке многоэтажной лондонской студии диксона, надо полагать, в приемной. Перед нами известный по журналам стол Slab, сидим мы на столь же известных стульях Tall. над нами — его знамени-тые зеркальные шары. вокруг бегают люди со странными предметами в руках. все атрибуты диксона, кроме самого диксона.

через 15 минут к нам подбегает радостно оживленная элис:— произошла дикая накладка. немедленно берите такси и езжайте в клуб

шордич хаус. у тома там встреча с партнерами, но он вам уделит несколько минут. заодно посмотрите интерьер клуба — работа тома.

как полагается в частном клубе, никакой вывески. нас уже ждут и любезно под-водят к лифту. Стенки лифта из некрашеных досок, узнаю почерк диксона. выхо-дим на шестом этаже — упираемся в бассейн. Проходим мимо полуодетых людей и оказывемся в ресторане. интерьер — типичная британская эклектика: грубые доски на полу, пластмассовые стулья, раздвигающийся стеклянный потолок, по-лосатая обивка на диванах. а вот и сам смущенно улыбающийся том, в полосатой майке. интересно, подбирал ли он майку к диванам или диваны к майке.

— мне очень неловко, — говорит том, — моя секретарша все перепутала. да-вайте быстро сфотографируемся, потом немного поговорим, потом закажите себе ланч за мой счет, а потом, владимир, если вы придете ко мне в студию после трех, я буду в вашем распоряжении столько, сколько понадобится — вы все-таки прилетели с другого конца света.

в ресторане фотографировать нельзя — частный клуб. Хейзел быстро осматри-вается и выводит тома на индустриального вида крышу, обнесенную металличе-ской решеткой, а я нагло фотографирую бассейн. Хейзел должна чувствовать себя здесь как дома — почти филиппинская тюрьма. Сквозь решетку видна роскошная панорама города, в которой можно различить «огурец» нормана Фостера и не-достроенный Broadgate Tower американской архитектурной фирмы SOM. камера Хейзел начинает стрекотать как автомат калашникова. Приятно смотреть на рабо-ту профессионала.

что мне известно про тома? Сын англичанина и франко-латышской матери (во внешности явно доминирует латышская кровь). родился в тунисе, вырос в Марокко и египте, переехал в англию. был бас-гитаристом в группе Funkapolitan. Пластин-ку 1980 года сегодня можно купить на eBay за 5 долларов, в то время как за его кресло Pylon хотят около 6 тысяч. когда в одном интервью его спросили, какой вывод он может сделать из этого факта, он ответил, что ему, видимо, придется под-

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

88 владимир Паперный 89Fuck Context?

тянуть музыкальное мастерство. учился в художественной школе Chelsea, бросил ее через 6 месяцев, с тех пор считается «самым талантливым из необразованных дизайнеров». Попал в две мотоциклетные аварии. После одной из них провалялся три месяца в больнице, его группе пришлось взять другого бас-гитариста, который теперь играет с группой Pink Floyd.

— представляете, какой карьеры я лишился, — говорит том с притворным трагизмом.

— вы жалеете, что не получили профессионального образования?— я жалею, что потратил на него 6 месяцев. чем меньше я знаю, тем луч-

ше я работаю. в каком-то смысле я пытался перенести британскую музыку в дизайн. как это происходило в англии в 1980-х? мы сами осваивали инстру-менты, сами писали музыку, сами ее рекламировали, сами рисовали плакаты, сами выпускали пластинки. я просто перенес этот стиль в проектирование и производство мебели.

— если бы ваши дочки спросили: «Папа, мы хотим стать дизайнерами, пойти ли нам учиться или как ты все осваивать самим?»

— я не против образования, просто лично мне оно мешало. с моими доч-ками все просто, у них нет никакого интереса к дизайну — своеобразный бунт против отца. при этом одна из них ненавидит школу, ясно, что ей лучше бро-сить ее как можно скорее. другой школа необходима. все индивидуально.

— Мне приходилось читать про вас. . .— ничему не верьте, — смеется том, — все вранье!— вранье было о том, что вы стали дизайнером, освоив сварочный апарат.— вот это как раз правда. я очень нетерпелив, мне быстро все надоедает. то,

чему нас учили в художественной школе, требовало точности, терпения и пла-нирования. Это не для меня. сварка дала мне возможность быстро создавать огромные и очень прочные конструкции, бысто разрушать или радикально менять их. Это был язык, на котором я мог говорить. в нашей музыкальной группе я должен был координировать свое творчество с еще пятью немытыми гениями. здесь же появилась возможность быть солистом. я мог делать, что хотел, и никто мною не командовал.

— Существует ли «британский дизайн»?— все познается в сравнении. возьмите итальянцев — эффектная форма и

отточенное исполнение. голландцы — интеллектуализм. французы — изыскан-ность и буржуазность. немцы — эргономика. мне кажется, что нам ближе чест-ность, прочность, долговечность и исторический контекст. нас мало интересу-ют мода и внешний блеск.

одним из нашумевших концептуальных проектов тома была выставка кресел из пенополистирола на трафальгарской площади в лондоне в 2006 году. обычно мебель, подписанная известным дизайнером, стоит баснословно дорого. там же она раздавалась желающим бесплатно. Почему?

— производство и продажа мебели — сложный и бесконечно долгий про-цесс, — объясняет том. — Это занимает годы. ты создаешь прототип, посылаешь его на фабрику куда-нибудь в азию, они шлют готовую продукцию обратно, она лежит на складах, потом кресла посылают, скажем, в японию или амери-

ку, и там их опять везут на склад, потом они попадают в салоны и магазины. система далека от элегантности. я начал думать, как можно доставлять про-дукцию фабрики непосредственно потребителю. почему мы не можем вос-пользоваться моделью, скажем, компании Hewlett-Packard, которая продает свои принтеры в убыток, а зарабатывает деньги на бумаге и чернилах, или опытом телефонных компаний, которые дают тебе бесплатный мобильник, но заставляют подписать контракт на два года. мебель сегодня можно сделать очень дешевой. почему не попробовать раздавать ее бесплатно, зарабатывая деньги на спонсорах, как это делается, скажем, в формуле один. у меня есть друг дизайнер, который недавно продал свое кресло за миллион. а я свои раз-даю бесплатно. Это некоторый концептуальный жест. самое интересное, что эти кресла тут же появились на eBay по 100 фунтов за штуку.

вот еще один концептуальный проект под названием «второй цикл». том дик-сон и его партнеры из финской компании Artec начали скупать — на толкучках, на фабриках, на eBay — старые изделия этой компании, некоторые из которых про-ектировал сам алвар аалто, реставрировать их, не трогая облупившейся краски, и вставлять внутрь компьютерный чип, на котором записана вся история предмета и его владельцев. возрожденный предмет часто стоит дороже нового.

такой проект возможен только в европе. Я не могу себе представить богатого американца или российского бизнесмена, готового поставить дома облезлый стул только потому, что в него вделан компьютерный чип с именами дизайнера и всех предыдущих владельцев. но в англии облезлость престижна. одна моя знакомая как-то попала на обед к английскому лорду и с удивлением уставилась на его смо-кинг с совершенно обтрепанными манжетами. «Мой отец, — сказал лорд с гордо-стью, заметив ее взгляд, — получил этот смокинг от моего деда».

— в каком-то смысле, — говорю я, — ваш «второй цикл» похож на то, что делают дорогие галереи, когда они гарантируют, что всегда готовы купить у вас произведе-ние, купленное у них, причем за те же деньги.

— да, тут есть некоторое сходство, но это можно сравнить и с блошиным рынком, и с тем же eBay. разница в том, что мы используем ту же технологию и те же детали, что и в 1935 году. мы гарантируем полную аутентичность, кроме того, на мой взгляд, эти стулья с потрескавшейся краской выглядят намного интереснее новых. и вообще, сколько можно создать вариантов стула? Эти уже кто-то спроектировал. зачем ломать голову, изобретая велосипед? в конечном счете, мы хотим сказать, что в дизайне нас интересует не предмет, а процесс.

— Самое интересное начнется, когда предметы вернутся к вам на фабрику по второму и третьему разу.

— очень надеемся дожить до этого, — смеется том.— еще один вопрос. вы самоучкой освоили бас-гитару, от нее перешли к сва-

рочному аппарату, оттуда к мебели, потом к интерьерам и теперь начинаете зани-маться архитектурой. разве архитектору не нужно знать сопромат и прочие техни-ческие дисциплины?

— а что, вы думаете, делают норман фостер, рем колхас или заха хадид? они рисуют свои загогулины, а потом отдают их инженерам и говорят: счи-тайте, ребята. для проекта в японии мне все равно придется нанимать местно-

90 владимир Паперный

го архитектора, который знает местные нормы и правила. все великие откры-тия и в бизнесе, и в искусстве всегда происходили, когда приемы одного вида деятельности переносились в другие. мне кажется совершенно нормальным переносить приемы музыки в мебель, приемы мебели в архитектуру. а по-том, — улыбается том, — не исключено, что я перенесу приемы архитектуры обратно в музыку.

итак, будем терпеливо ждать нового «архитектурного» диска Funkapolitan. По-том том, возможно, купит сварочный аппарат, и все начнется сначала.

Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун: Сараи и утки

Роберт Вентури (р. 1925), Дениз Скотт Браун (р. 1931)

92 владимир Паперный 93Fuck Context?

найти что-нибудь более шокирующее для професионального архитектора, чем предложение брать уроки у лас-вегаса.

идею книги можно упрощенно изложить так. революция, которую произве-ла так называемая современная архитектура корбюзье, Гропиуса и Миса ван дер роэ, — это великая революция, но ее время прошло. лозунг form follows function (форма следует функции) устарел. Пора понять, что сегодняшняя архитектура — это индустриальный сарай, на который можно навешивать любые украшения или информационные табло — как это делалось в лас-вегасе. рассматривать современ-ный город надо на большой скорости, из автомобиля, то есть так, как видит его большинство жителей, тогда все, что останется от облика города, — это реклам-ные щиты. неожиданный вывод, к которому приходят авторы — архитектору надо меньше вмешиваться в то, что происходит. реклама и хаос городской среды «почти о'кей».

реакция на книгу была бурной. уязвимых точек в ней было много. если раньше вы отстаивали «и» и были против «или»,то почему теперь надо отвергать модер-низм и вообще что бы то ни было? — спрашивали критики. — если хаос «о'кей» — зачем вообще нужны архитекторы? вы за автомобиль, а не забываете ли вы о том, что автомобиль загрязняет среду и приводит к расползанию городов — где ваша социальная ответственность? и наконец, вы заигрываете с мещанскими вкусами, с декадентской массовой культурой лас-вегаса, с предрассудками большинства, а помните ли вы, что если бы не гражданская война, предрассудки белого большин-ства на Юге никогда не допустили бы отмены рабства?

для иллюстрации своих тезисов авторы сравнивали два дома для престарелых: один был построен американским классиком Полом рудолфом, другой самим вен-тури. рудолфа авторы книги обвинили в том, что вертикальные бороздки на бе-тонной поверхности выглядят как будто весь дом был сделан какой-то гигантской машиной методом экструзии. на самом же деле это обман, говорили авторы книги, поверхность чисто декоративная.

— не кажется ли вам, что говоря о «честности», вы повторяете аргументы орто-доксального модернизма «форма должна следовать функции», того самого модер-низма, с которым когда-то боролись? — спрашиваю я.

— а мы в какой-то степени и есть ортодоксальные модернисты, — отвечает дениз. — мне всегда нравились старые английские фабричные здания. меня только раздражали украшения — над дверью, на капителях колонн. потом я увидела скульптурное здание факультета архитектуры и искусства йельского университета, построенное полом рудолфом, и подумала, а может быть, чест-нее добавить немного украшений к индустриальному параллелепипеду, чем все здание превращать в украшение? то, что создает рудолф, — это типичные «утки».

термин «утка» (duck, не путать с «газетной уткой») — один из вкладов вентури и Скотт браун в архитектурную теорию. «уткой» они называют здание, форма ко-торого что-нибудь изображает. время «уток» прошло, говорят они, наступила эпо-ха украшенных сараев, именно поэтому надо учиться у лас-вегаса. надо строить нейтральные индустриальные, ничего не выражающие сараи (склады, ангары) и украшать их надписями, электронными табло, рекламой, информационными бюл-

роберт вентури и дениз Скотт браун обижены на весь мир. во-первых, интерес к их книгам и постройкам уга-сает. во-вторых, все считают, что все делает роберт, а де-низ просто жена — Софья андреевна толстая своего рода. когда я спросил, есть ли у них разделение творческих обязанностей, дениз ответила с горькой иронией:

— разумеется, все делает боб, я только перепечатываю.— так, к сожалению, думает весь мир, — поспешил вставить роберт, чтобы я

не дай бог не решил, что это правда.их офис согласился на интервью только при условии, что будут присутствовать

оба, роберт и дениз, а потом прислал мне письмо со строгими напоминаниями: фирма называется «вентури, Скотт браун и ассоциация», название ни в коем слу-чае нельзя сокращать до одного имени вентури, хотя можно использовать аббре-виатуру ВСБА.

было время, когда книги и постройки вентури (а потом вентури и Скотт браун) вызывали бурные споры. его книга «Сложность и противоречия в архи-тектуре», впервые изданная в 1966 году и с тех пор многократно переиздавав-шаяся на двадцати языках, была первым серьезным ударом по классическому модернизму.

Я за непоследовательность против сухой логики, писал он, за гибриды против чистой породы, за грязную жизнь против чистых схем, за многозначность против определенности, за «и» (то есть за включение противоречивых элементов) против «или» (то есть против отбрасывания всего, что не укладывается в схему). в качестве «сложной и противоречивой» архитектуры он приводил примеры из итальянского маньеризма, который ездил изучать в 1960-х годах, а также собственные постойки, включая свое самое знаменитое произведение — дом, построенный в 1962 году в Филадельфии для его матери, ванны вентури.

ирония состоит в том, что скромное сооружение 37-летнего вентури остается самым известным (и, возможно, лучшим) его произведением. недавно оно попало в серию почтовых марок «Шедевры американской архитектуры», где было всего 12 построек, включая музей Гуггенхейма и небоскреб крайслер-билдинг. дом ванны вентури — гимн антигероизму и эстетике обыденного. классическая двускатная крыша. Стандартные окна и двери. элементы орнамента, нахально наложенные на чистые модернистские поверхности. зеленый цвет, изгнанный модернистами из архитектурного лексикона. в то же время этот дом чем-то напомнил мне дом Мель-никова в кривоарбатском переулке в Москве: свободно перетекающее внутреннее пространство, отсутствие претензий на монументальность, естественный «челове-ческий» масштаб. в этом доме чувствуешь себя «как дома».

вторая книга, уже написанная совместно с дениз Скотт браун и покойным Сти-веном айзенауэром, вышла в 1972 году и тоже много раз переиздавалась. она на-зывалась «уроки лас-вегаса: забытый символизм архитектурных форм». надо пом-нить, что лас-вегас начала 70-х — отнюдь не изысканные театральные декорации и тонкая постмодернистская игра архитектурными цитатами, каким он предстает сегодня. тогда это был дешевый блеск неоновых реклам, грубая позолота, вульгар-ные шоу — короче, рай в представлении водителя грузовика из оклахомы. трудно

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

94 владимир Паперный 95Fuck Context?

летенями. Модель города будущего, считают вентури и Скотт браун, — это таймс-сквер в нью-йорке.

— вас иногда называют крестными родителями постмодернизма, — говорю я.— чудовищная ложь, — говорит дениз, а роберт достает журнал Architecture за

май 2001 года, на обложке которого его портрет и слова «Я не являюсь и никогда не был постмодернистом».

— Я должен вам объяснить, что эта фраза пародирует…— понимаю, — спешу ответить я, — сенатор маккарти.роберт довольно улыбается.— если набрать ваши имена в Google, — задаю я следующий вопрос, — появятся

сотни ссылок. у меня сложилось впечатление, что ссылок на теорию будет гораздо больше, чем на постройки. кто вы, в первую очередь, теоретики или практики?

— мы архитекторы, но когда нет возможности осуществить наши идеи, мы пишем книги. мы слишком опередили свое время, — говорит роберт (в этом ме-сте я вытаращил от удивления глаза, но быстро взял себя в руки), — поэтому не все наши идеи пока удалось осуществить, и поэтому эти идеи не очень популяр-ны сегодня. после одной нашей лекции, — продолжает роберт, — я слышал, как один архитектор сказал другому «у них не было ни одной новой идеи с 1972 года». я тогда подумал, да, но у нас по крайней мере, была идея. то, что сегодня происходит в архитектуре, я бы назвал имитацией модернизма. все хотят быть героическими и оригинальными. мы готовы быть обычными и скучными. на одной из наших выставок мы раздавали всем желающим две кепки, на одной было написано «героический и оригинальный», на другой «обычный и уродли-вый». все хотели первую, но нам ближе вторая.

— героический пафос приводит к тому, — добавляет дениз, — что архитек-торы делают слишком много, забывая о социальных последствиях своих дей-ствий. мы говорим им: «будьте скромнее, делайте меньше».

уроки лас-вегаса (но именно старого лас-вегаса) видны в дизйнерском реше-нии их сайта1. Меня как выпускника Строгановки этот сайт шокирует: какофония шрифтов, неоновые цвета, навязчивое изобилие «флэша». неужели это и значит опередить свое время? Примерно в том же стиле ими сделана надпись при въезде на улицу Мейн. если бы я к тому времени не видел их сайта, я бы подумал, что над-пись делал василий кузьмич из оформительского цеха вднХ в 1972 году. новые проекты кажутся просто иллюстрациями к тезизам, в старых же было что-то еще, нечто неуловимое, что можно было бы по-старомодному назвать озарением. Поэ-тический памятник дому бенджамина Франклина в Филадельфии, построенный в виде пустого силуэта на месте несохранившегося дома, предвосхитил аналогичное (неосуществленное) решение Храма Христа Спасителя в Москве, предложенное Юрием Селиверстовым в 1990-х годах.

Странное дело, чем меньше мне нравятся их новые проекты, чем менее инте-ресными кажутся последние книги, тем больше мне нравятся сами дениз и роберт. они чем-то напоминают мне моих бабушку и дедушку, те тоже были людьми фана-тически преданными своей профессии.

— как вы балансируете работу и личную жизнь? — спрашиваю я.

— личную жизнь? — переспрашивает дениз. — какую личную жизнь? где вы видели архитектора с личной жизнью?

— мы проводим в офисе семь дней в неделю, — поясняет роберт. — на рож-дество мы работаем полдня. когда мы приходим домой, у нас уже не остается сил ни на что — только переключать телевизионные каналы. когда наш сын был маленьким, мы чувствовали себя виноватыми. недавно я сказал об этом кому-то, а стоящий рядом сын (ему уже 34) сказал: «папочка, ты неправ, про-блема была не в том, что я вас мало видел в детстве, а в том, что вас было слиш-ком много».

— добрый мальчик, — грустно говорит дениз. — но много или мало он нас видел, а все равно стал таким же трудоголиком. как и мы.

время интервью истекло, пора собираться, я складываю в сумку полученную в подарок стопку их последних книг.

— давайте посмотрим, — говорю я, — что получится, если ваши высказывания выстроить в логическую цепочку: архитекторы должны «делать меньше», но «мень-ше это скука», а вы при этом хотите быть «скучными и обычными». нет ли тут, мяг-ко говоря, противоречия?

— вы абсолютно правы, — смеется дениз. — замечательные противоречия, не правда ли?

ну, конечно же, я забыл самый главный тезис вентури—Скотт браун: «непосле-довательность лучше сухой логики».

1. www.vsba.com

97Fuck Context?

Вольф Прикс: ложь в арХитектуре интереСнее Правды

австрийцу вольфу Приксу нравится шокировать за-конопослушных американцев. он не расстается с сига-рой даже в тех местах, где курить запрещено. когда на строительной площадке ему приходится надеть каску, он демонстративно надевает ее задом наперед — этакий пожилой тинейджер в бейсбольной кепке. в отличие от большинства американских архитекторов, для которых быть в спортивной форме — чуть ли не профессиональ-ный долг, вольф не испытывает ни малейшего диском-форта от своего анти-атлетического облика. и, конечно же, для пуританского американского сознания странно звучат высказывания вроде «ложь и притворство в архи-тектуре гораздо интереснее правды».

жаркий ноябрьский денек. Мы сидим на балконе его лос-анджелесского офиса с почти открыточным видом на даунтаун. вчера ночью вольф прилетел в кали-форнию, чтобы показать мне и нескольким друзьям строящуюся по его проекту школу для одаренных детей.

— вы, наверное, измучены перелетом?— как вы хотите, чтобы я ответил, — спрашивает Прикс, вертя в пальцах неиз-

менную сигару — соврал из вежливости или сказал правду?— Можете ничего не говорить, я знаю, что такое «джетлэг».Я показываю ему книжку, изданную институтом технической эстетики в 1972

году тиражом 500 экземпляров , «жилая среда как объект прогнозирования». каче-ство переплета такое, что она рассыпается в руках. он с интересом ее листает.

— Это же наше небесно-голубое облако. а вот аркигрэм, хаус-рюкер. от-куда это?

— это мы с двумя соавторами. как видите, я писал про вас уже 35 лет назад. Мне хотелось бы, чтобы вы рассказали, как вы пришли к футурологическому проекти-рованию, и что оно для вас значило.

— в 60-х годах, — начинает Прикс, помешивая «настоящий австрийский кофе», — архитектура была уныло-рациональной. мы, студенты, находились под сильным влиянием музыки. нам хотелось быть чем-то вроде архитектур-ных «битлз». против славы и денег мы тоже не возражали. поэтому и группа называлась не как типичная архитектурная фирма — «прикс, свичинский и хольцер», а «химмельблау», «небесно-голубое». мы считали, что архитектура должна быть подвижной как облака, гибко реагирующей на меняющиеся по-требности людей.

— когда вы добавили скобки к названию группы?— как только начали реально строить. заключив в слове Himmelb(l)au бук-

ву L в скобки, мы из «небесно-голубых» превратились в «строителей небес», Himmelbau.

Я хочу выяснить, какой смысл группа вкладывала в свои утопические проекты. было ли это только желанием эпатировать архитектурный истеблишмент?

— ни в коем случае, — отвечает вольф. — мы не хотели никого шокировать. боб дилан тоже не хотел никого шокировать своими песнями. мы хотели все

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

Вольф Прикс (р. 1942)

98 владимир Паперный 99Fuck Context?

это строить, просто общество не было готово к нашим идеям. мы искали сла-бое звено в существующей архитектуре, чтобы сделать первый шаг на пути к ее обновлению, чтобы создать новый архитектурный язык.

вольф начинает рисовать на клочке бумаги.— в немецком языке есть слово entwurf, оно переводится как «дизайн» или

«набросок», но буквально означает выбрасывание чего-то наружу. если мы бу-дем понимать ent- как подсознание, тогда дизайн — это выплескивание подсо-знания. исходя из такого понимания проектирования, мы создали свой соб-ственный «деконструктивистский» архитектурный язык.

— в вашем проекте 1968 года я вижу влияние татлинской башни. это сознатель-но или подсознательно?

— не сознательно, но мы, безусловно, находились под сильным влиянием архитектуры революционной россии и прекрасно знали и татлинскую баш-ню, и ленинскую трибуну лисицкого. мы считали себя революционерами, хотя и не были членами революционных партий — коммунистической, троц-кистской, маоисткой.

Я показываю вольфу наши собственные утопические проекты в книжке 1972 года. идеологически мы находились по разные стороны баррикад. капитализм и общество потребления, с которым боролись небесно-голубые, были нашим, пусть не всегда осознанным, идеалом. не парадоксально ли, что одни и те же формы служили для выражения прямо противоположных идей? вольф категорически не-согласен.

— никакого противоречия тут нет. и вы, и мы боролись с одним и тем же врагом — тоталитарным государством, неважно, коммунистическим или ка-питалистическим. заметили ли вы, что все тоталитарные общества, начиная с рима, всегда используют один и тот же архитектурный язык — оси симметрии, нечеловеческий масштаб, камень, неподвижность, ориентация на вечность?

Я пытаюсь возразить. Пьер-Шарль л'анфан, который проектировал вашинг-тон, использовал и масштаб, и оси, и камень, но пытался ими выразить совсем противоположное: открытость и демократию.

— он так думал, — смеется вольф, — а подсознательно выразил другое. в ав-стрии сейчас идет дискуссия, можно ли считать колонну и камень непремен-ными атрибутами фашизма. я с таким экстремизмом не согласен, но колонны ненавижу и почти никогда не использую камень.

— чем же так провинились колонны?вольф оживляется. это его любимая тема.— возможно, вас это удивит, но идея «жидкого» пространства и преодоления

земного притяжения принадлежит ле корюзье. вспомните его сооружения на ножках. вспомните его кресло. замечали ли вы, что в этом кресле человек за-нимает позу, точно соответствующую позе космонавта при взлете? если бы у корбюзье и бакминстера фуллера были компьютеры, их здания взмывали бы ввысь как наши. теперь колонны. в дорическом храме в пестуме 36 колонн. они поддерживают крышу площадью в 1400 квадратных метров. в нашем про-екте BMW крыша ровно в 10 раз больше, но нам понадобилось всего 11 колонн. архитекторы всех времен всегда видели в силе тяжести своего врага.

— Я не уверен, что все архитекторы с вами согласятся. рикардо легоррета, на-пример, сказал бы, что ему нравится тяжесть каменной стены.

— он замечательный архитектор, но он консерватор. он, в сущности, едет на машине «феррари» со скоростью 5 км в час.

— в Мехико-сити не разгонишься. а удалось ли вам реализовать мечту о под-вижной архитектуре? ваши здания гибко реагируют на изменяющиеся потребно-сти?

— пока нет. время еще не настало.— вы хотите сказать, что крыло вашего музея в огайо когда-нибудь взмоет в

небо?Прикс смеется.— а почему бы и нет?в заключение я задаю три традиционных вопроса.— в знаменитой формуле Салливана form follows function (форма следует функ-

ции) чем бы вы заменили слово функция?— ничем. Это не «следование за», а постоянный диалог между программой

и формой, который, к тому же, происходит на уровне подсознания.— второй вопрос, я задаю его всем архитекторам. Представьте, что планете

земля грозит глобальная катастрофа, и все здания будут разрушены. в вашей вла-сти спасти три из них, что вы выберете?

вольф отвечает, не задумываясь:— гуггенхейм райта, мой BMW и айа-софия.(Прикс оказался единственным из всех архитекторов, с которыми мне прихо-

дилось беседовать, назвавшим в ответ на этот вопрос собственное сооружение.)— а теперь представьте, что вам надо

снести три здания, с чего вы начнете?— как, всего три, — смеется он, —

мне мало. сначала все тюрьмы, по-том все военные сооружения, потом все атомные электростанции.

из вежливости я не говорю, что, разрушив все тюрьмы, об остальных разрушениях можно было бы уже не беспокоиться.

Вольф Прикс, Химмельблау, из книги «Жилая среда как объект прогнозирования», Москва, ВНИИТЭ, 1972.

101Fuck Context?

Том Мейн: ХороШий «ПлоХой Мальчик»

Том Мейн (р. 1944)

когда том Мейн получил самую престижную архитек-турную награду, премию Притцкера, его студия «Морфо-зиз» находилась в Санта-Монике между церковью и скла-дом. догадаться, что перед тобой офис архитектора, было невозможно — ни вывески, ни номера, фасад закрыт сеткой с нарисованным на ней домом, похоже, что зда-ние на ремонте, но на самом деле так и задумано. здесь раньше находилось кафе «бродячая собака», его открыли местные интеллектуалы, имея в виду знаменитое петер-бургское кафе. Первые десять лет «Морфозиз» так и жил под вывеской «бродячей собаки», изредка кто-нибудь за-бредал и просил поесть.

— вы видели наш сайт? — спрашивает Мейн.Мы сидим в непритязательной забегаловке, любимом месте тома. он иногда

заходит сюда посидеть и подумать. Сейчас он ест макароны с мясом. из-за красной звездочки на его рубашке и зеленой клеенки на столе ощущение, что мы в совет-ской столовой.

— Я видел ваш сайт, меня удивило, что там больше компьютерной анимации, чем архитектуры. к архитектуре надо продираться сквозь плавающие и прыгаю-щие картинки1.

— правильно, — смеется Мейн, — это отсеивает ненужных клиентов. архи-тектура не должна быть легкой. если не сумел разобраться в нашем сайте, ни-чего не поймешь в нашей архитектуре.

— Поэтому у вас нет вывески?— не только у нас, это вообще калифорнийская традиция. у фрэнка гери

никогда не было вывески, у Эрика мосса тоже. а потом я никогда не пытался продавать себя, заниматься маркетингом. есть два типа архитекторов: oдни приходят к клиенту и говорят «чего изволите?». другие заняты созданием уни-кальных концепций — если сделал что-то стоящее, клиенты тебя сами найдут.

когда Мейн получил премию Притцкера, члены жюри утверждали, что Мейну, которого они назвали «продуктом турбулентных 60-х», удалось «застолбить терри-торию за пределами модернизма и постмодернизма». его философия архитектуры, писали они, «не связана ни с европейским модернизмом, ни с восточными влияни-ями, ни с американской традицией», он представитель «уникальной кочевой куль-туры Южной калифорнии». Многие статьи в архитектурных журналах вышли под заголовками «злой мальчик американской архитектуры получил премию Притцке-ра». в испанской прессе его называли не иначе как el chico malo, плохой мальчик.

— кто вы на самом деле? — спрашиваю я Мейна. — Почитаешь статьи в журналах, получается, что вы bad boy, а наш общий друг архитектор том Фарраж чуть ли не со слезами на глазах рассказывает, какой вы настоящий друг, как вы бросили все дела и прилетели на его свадьбу, потратили двенадцать часов на перелеты, чтобы прове-сти полчаса на церемонии — тут же надо было лететь на-зад к клиенту.

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

1. Сейчас сайт сильно упростился.

102 владимир Паперный 103Fuck Context?

— том хороший парень, — смеется Мейн, — типичная калифорния: сам из ливана, а жена из сибири.

он на минуту задумывается. — Bad boy. я знаю, откуда это пошло. журнал Metropolis хотел написать

обо мне статью. приехал журналист и говорит, что хочет провести со мной четыре дня, будет меня всюду сопровождать — встречи с клиентами, работа с коллегами. я согласился. в одном разговоре я сказал что-то вроде «за первые 20 лет моей карьеры не было ни одного клиента, который согласился бы рабо-тать со мной второй раз». журналист взял и напечатал это. а потом я встречал эту фразу в журналах раз пятьсот. вы, писаки, обычно переписываете друг у друга, и если кто-то сказал, что я bad boy, а другой повторил, значит, это уже доказанный факт. никому нет дела, что у меня такая особенная манера разго-варивать. я люблю гиперболы. я преувеличиваю, чтобы собеседник ухватил мысль. александр македонский придумал свою биографию. а тут за меня ее придумал журналист, и все поверили. сначала я был очень огорчен, но потом жена мне говорит: «что ты расстраиваешься, в 60 лет тебя назвали злым маль-чиком, гордись».

— так все же, отказывались клиенты с вами работать или нет?— некоторые отказывались. был ли я трудным? смотря с кем сравнивать.

я не ученый, который опубликовал идею и пошел дальше. мне надо строить. просто сказать «все люди равны» — мне мало. мне нужно осуществить это в моих постройках. за это я готов драться. но если сегодня вы спросите моих клиентов, трудно ли со мной работать, они этого просто не поймут. им нра-вится со мной работать. я, конечно, изменился с годами. стал спокойнее. я, например, открыл в себе талант вести переговоры, никогда не думал, что смогу это делать.

кому верить? если почитать все, что написано про Мейна, то перемена его ха-рактера покажется еще драматичнее. Похоже, что Мейн был не просто трудным, а невыносимым. Статья в журнале Metropolis приводит несколько любопытных примеров. его бывший партнер Майкл ротонди рассказывал, что когда тому не понравилось качество работы подрядчика, он взял отбойный молоток и лично раздолбил бетонную панель. когда один клиент пожаловался, что в его доме мало стенных шкафов для одежды, том посоветовал ему выбросить все, что не помеща-ется — человеку не нужно много одежды. во время спора с другим клиентом двух-метровый, атлетического сложения том схватил его за воротник и поднял в воз-дух. чтобы выразить свой протест против корпоративной культуры, бунтарь Мейн поставил в офисе специально спроектированный металлический стол с острыми краями, чтобы бизнесмены рвали об него свои шелковые галстуки. «это был пол-ный провал, — рассказывал ротонди, — мы изорвали все свои рубашки, бинесмены же за этот стол никогда не садились».

Сейчас том Мейн — это умный, приветливый, доброжелательный собесед-ник, и поверить в его прошлую маниакальность почти невозможно. острые углы остались, но они перешли в сферу архитектурного языка. их можно увидеть и в школе в городе Помона, и в правительственном здании в Сан-Франциско, и в здании Caltrans в лос-анджелесе, и в новом здании университета Cooper Union в

нью-йорке. агрессия сублимировалась и стала источником творчества. конфликт-ность перешла в эстетику, а это значит, что постройки Мейна вызывают бурную реакцию, иногда позитивную, иногда негативную. Школа в Помоне, например, с ее изломанной геометрией, получила самую высокую оценку профессионалов, но некоторые школьники жаловались, что чувствуют себя в тюрьме.

— когда в 70-х годах шел спор между модернистами и постмодернистами, — спрашиваю я, — на чьей стороне были вы?

— где был я? в калифорнии. мы все тут были бунтарями, и споры между представителями нью-йоркской архитектурной элиты нас мало волновали. у нас была возможность посмотреть на их диалог со стороны и задуматься, а так ли велика разница между ними, так ли важен этот спор. и фрэнк гери, и Эрик мосс, и я — все мы были индивидуалистами и не хотели примыкать к школам и направлениям.

— Против чего вы бунтовали?— наверное, против всей этой кальвинистской, англо-ирландской, северо-

германской, датской культуры. мой дед был методистским пастором из лондо-на. бабка из копенгагена. один кальвинист, другая пуритантка. хотелось все это отбросить. одни из нас ушли в наркотики и секс. меня же всегда привлека-ла политика. архитектура для меня это продолжение политики.

— во многих ваших постройках использованы гигантские трехмерные буквы и цифры. Мне они напоминают проекты русских конструктивистов. это сознатель-ное заимствование?

— да. русские конструктивисты сумели сохранить в своих постройках све-жесть линии и непосредственность проектной графики, включая буквы и цифры. я, кстати, недавно был в доме гинзбурга на новинском бульваре в мо-скве. поразительное сооружение. есть опасность, что скоро от него ничего не останется. похоже, эта архитектура сегодня мало кого волнует в москве, никто не хочет тратить денег на ее реставрацию.

— боюсь, что ваша архитектура там тоже успеха бы не имела: у людей носталь-гия по сталинским высоткам.

— как некий китч?— нет, как возвращение к истокам.Мейн недоверчиво смотрит на меня, а я пытаюсь представить себе, как выгля-

дели бы угловатые агрессивные формы его построек в Москве, и прихожу к выводу, что именно этого-то в современной московской архитетуре и не хватает. того, о чем когда-то писал Гоголь: смелого жеста.

— меня поразило отношение к деньгам в россии, — продолжает Мейн. — в америке богатые люди не хотят афишировать своего богатства. у меня есть очень богатые друзья, так они предпочитают ходить в дешевой, поношенной, но тщательно выглаженной одежде — как будто бедный человек решил прио-деться. у них принят такой стиль. в москве, как, впрочем, и в мехико-сити, за-ходишь в гараж богатого дома, а там полный набор: «мерседес», «бмв», «роллс-ройс», «бентли». тебя приглашают на обед, к столу подают коньяк 1964 года, а еды на полк солдат. все это потом выбрасывается. только для того, чтобы ска-зать окружающим: я богат. Это безумие. но, с другой стороны, мне нравится

104 владимир Паперный

русский темперамент. если им что-то не нравится, они кричат «дерьмо». если что-то нравится, они топают ногами, хлопают, а через минуту могут тебя осви-стать. очень эмоциональный народ. такой, что ли… мифологический. Это вос-ток, абсолютно не похоже на европу. в них есть мистическое начало, я вижу это и в поляках, и в венграх, и в румынах, и в русских.

Мы выходим из забегаловки. Я с микрофоном в руках с трудом поспеваю за гигантскими шагами тома Мейна. Мы пересекаем автостоянку, том на полной ско-рости лавирует между запаркованными «тойотами» и «Хондами».

— вернемся на минуту к el chico malo. кто вы все-таки на самом деле?он останавливается.— секрет состоит в том, что я очень скучный человек. про меня ничего ин-

тересного не напишешь, вот вашему брату и приходится придумывать разные скандальные истории про злого мальчика. я просто рабочая лошадь. в семь тридцать утра я уже в офисе и сижу там до полвосьмого вечера. в поездках, а езжу я очень много, я работаю намного больше. я всегда работаю по субботам. воскресенье я провожу в своем саду, это помогает не свихнуться. три раза в не-делю хожу в тренажерный зал. если появляется свободное время, провожу его со своими детьми. все.

если судить по образу жизни, похоже, что бунтарь 60-х вернулся к протестант-ской этике своих предков.

Антуан Прeдок: тени забытыХ Предков

Антуан Предок (р. 1936)

106 владимир Паперный 107Fuck Context?

даже если забыть на минуту про его архитектуру, про антуана Предока можно рассказать массу увлекательных историй. начать хотя бы с его коллекции мотоциклов. их у него десятки, на каждом из них он в разное время ездил. в 60-х годах объехал на мотоцикле европу. на его сайте мотоциклы занимают не менее почетное место, чем ар-хитектурные проекты. на сегодняшний день цена коллек-ции, по моим расчетам, должна превышать миллион.

жены. С первой женой, балериной дженнифер Мэсли, он открыл студию совре-менного танца, где танцоры должны были импровизировать в жестко организо-ванном пространстве сцены — в этом сочетании организованности и спонтанно-сти можно увидеть влияние композитора джона кейджа. вторая жена — известный скульптор констанс де джонг; с ней он создал архитектурно-скульптурный объект в университете штата Миннесота. ее работы висят в его офисе и служат источни-ком вдохновения.

Спорт. антуан, многократный участник марафона и страстный горнолыжник, но к семидесяти годам стали сдавать колени. теперь он с гордостью задирает обе штанины и показывет два шрама — в колени вставлены стальные шарниры. на во-прос, можно ли с ними кататься на лыжах, отвечает, что пока не пробовал, но через два-три месяца начнет.

коллажи. в 60-х годах был поклонником и даже участником, движения аб-страктного экспрессионизма, учился у элен де кунинг. Многие свои архитектурные работы начинает с огромного, во всю стену, коллажа. Стиль коллажей немного на-поминает живопись дэвида Хокни. «ничего не имею против такого сравнения», — улыбается антуан.

именно коллажи и абстрактный экспрессионизм привели его к архитектуре. к этому времени Предок уже окончил три курса инженерного факультета. все тех-нические дисциплины, вроде сопромата, которые студенты-архитекторы обычно воспринимают как наказание, были им полностью освоены. теперь антуан мог по-зволить себе свободный полет фантазии, зная, что его сооружения точно не раз-валятся.

в 1967 году Предок открыл собственную студию в городе альбукерке. «Пустыня штата нью-Мексико, — писал он на своем сайте, — сформировала мои представле-ния о времени и пространстве. это не просто регион, это сила, которая начинается с геологической структуры и взмывает к небесам». Первая работа, где он попытался выразить эту силу в архитектурных формах, — жилой комплекс ла луз, сразу при-несла ему мировую известность. эта постройка 1974 года не устарела до сих пор. благодаря найденным там масштабу, ритму, цвету и фактуре жилые элементы, во-первых, естественно вписываются в ландшафт и гармонично сочетают элементы традиционного мексиканского жилища «адобe» c геометрической абстракцией.

в 2006 году Предок получил золотую медаль американского института архи-текторов, престижную награду, которую до него получали такие звезды как Мис ван дер роэ, Фрэнк ллойд райт, ле корбюзье и луис кан.

Сегодня, после эксцессов модернизма и постмодернизма, все заговорили о контексте. Я рассказываю ему про позицию московского архитектора александра

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

Скокана. «здание, — говорил Скокан, — должно войти в окружающую среду, как человек входит в гостиную, полную других людей. Можно войти, например, то-пая сапогами, и громко закричать, а можно войти, в приличном костюме, скромно представиться, завязать интеллигентную беседу».

— а если беседа невыносимо скучна? — перебивает антуан. — совсем не обя-зательно громко кричать, можно просто начать совсем другой диалог. когда говорят о контексте, обычно имеют в виду самое примитивное его понима-ние: здание должно быть похожим на то, что рядом. дело обычно кончает-ся поверхностным украшательством, как здесь у нас в альбукерке. когда вы приезжаете сюда как турист, вы ожидаете увидеть стиль southwest, и вы его получаете. вам это нравится, мне это нравится, это мило, но это пустая по-верхность, викторианские дома, переодетые под дикий запад. или возьмите университет штата вирджиния. там нельзя построить ничего нового, потому что томас джефферсон когда-то установил там копию римского пантеона. джефферсон великий человек, но нельзя превращать его наследие в смири-тельную рубашку.

— а если бы вам пришлось проектировать здание, скажем, рядом с ричардсо-новским Сэвер-холлом в Гарварде? — задаю я вопрос. — что бы вы построили?

— ну, для начала попытался бы отказаться от такого заказа, а уж если бы пришлось, то подошел бы к такому соседству совершенно серьезно, потому что отношусь к ричардсону с уважением. но сколько в мире зданий, к которым можно отнестись с уважением? прямо скажу, немного.

Предок не пользуется словом «контекст», ему гораздо ближе понятие геологи-ческого среза. такой срез возникает, например, когда через горный массив про-кладывают шоссе. но он встречается и в естественных условиях.

— посмотрите на наши горы сандия, — продолжает антуан. — их можно чи-тать как геологическую карту. и на этой карте видно, как тонок культурный слой. заставляет тебя ощутить собственную незначительность. начинаешь по-нимать контекст не в масштабе десятилетий, а в масштабе миллионов лет. Это и есть мой метод — анализировать историю территории не только в культур-ном, но и в геологическом смысле, начиная с доисторических времен. когда, например, мы делали конкурсный проект для библиотеки в праге, мы не огра-ничивались европейской историей, мы шли гораздо глубже, в геологию.

есть и другой аспект в его творчестве: Предок видит глубокую связь между архитектурой и хореографией, для него обе профессии управляют поведением человеческого тела в пространстве. но в архитектуре движение тела можно рас-сматривать на двух уровнях. на одном уровне это движение тела архитектора — спонтанное движение карандаша по бумаге в предварительных набросках или движение руки, превращающей комок глины в макет. на другом уровне это движе-ние тела «потребителя», заданное архитектурным пространством. Меня интересует связь между этими двумя движениями. играет ли архитектор роль кукловода, за-ставляющего «потребителя» (антуан предпочитает слово «участник») двигаться тем или иным образом?

— ни в коем случае, — отвечает он. — я не заставляю участника идти в ту или иную сторону, я даю ему возможности для передвижения и иссле-

108 владимир Паперный 109Fuck Context?

дования пространства. Это исследование не должно быть мгновенным, оно должно быть своего рода кинофильмом, замысел должен разворачиваться постепенно.

— то есть вашу архитектуру можно рассмативать как своего рода гипертекст, где участнику даются различные «линки», но никто не управляет его выбором.

— именно! — говорит антуан. — хорошее сравнение.— вы однажды ответили критику, упрекающему вас за то, что входную дверь

в ваше здание трудно найти: «тем лучше, это заставит участника более активно отнестись к пространству». Я представляю себе ситуацию, когда к человеку, нахо-дящемуся внутри здания, вызвали скорую помощь, а пока врачи активно искали входную дверь, пациент скончался. кто виноват?

антуан весело смеется.— ситуация абсолютно невозможная. во-первых, эта полемическая фра-

за была произнесена в определенном контексте. во-вторых, когда вызывают скорую помощь, всегда приходится давать водителю точные инструции, как найти здание и входную дверь. в третьих, у меня нет ни одной постройки, где входную дверь трудно найти. я просто имел в виду, что в отличие, скажем, от макдональдса, входная дверь в моих зданиях никогда не будет главным эле-ментом. нужна дверь — будет дверь, а уж где она расположена, будет зависеть от миллиона условий. так что не волнуйтесь, пациент выживет.

в 1994 году Предок участвовал в конкурсе на отель-казино «атлантида» в лас-вегасе. отель не был построен, но проект обошел все архитектурные журналы. все традиционные принципы строительства казино там были решительно отвергнуты. в казино, как правило, нет окон. Сделано это для того, чтобы посетитель забывал о времени суток и не отвлекался от игры. «атлантида» Предока ориентирована не на игральные автоматы, а на небо, солнце и звезды. ее стеклянные стены создают ощущение открытого пространства.

— в этом проекте, — рассказывает антуан, — я хотел погрузиться в доистори-ческое время фантазии, мне кажется, это очень в стиле лас-вегаса. я предста-вил себе, как платоновская атлантида за счет каких-то тектонических сдвигов оказалась перенесенной из океана прямо в пустыню невады и там изверглась в виде сказочного кристалла. мне хотелось уйти от декорированных сараев, описанных вентури и скотт браун. я считаю, что их книга «уроки лас-вегаса» блистательна, но в практике мы находимся на разных полюсах.

— кроме «декорированных сараев» они еще, как вы помните, употребляли тер-мин «утки», то-есть здания, обладающие скульптурной выразительностью. а что строите вы?

— ни то, ни другое. есть архитекторы (не будем называть фамилий), кото-рые создают форму, иногда делают это прекрасно. я делаю нечто совсем дру-гое. для меня здание рождается из некоего внутреннего импульса, в котором соединяются функциональное, эмоциональное и поэтическое. для каждого проекта ты отправляешься в путешествие, начинающееся в доисторические времена и заканчивающееся сегодня. за время путешествия какие-те вещи к тебе «прилипают» — к твоему телу, к твоему сознанию, к твоим чувствам, к твоему духу. из этих прилипших вещей и возникает форма...

— теперь о вашей фамилии. в ней есть что-то французское, а по-русски она означает. . .

— знаю, «предок». моя сестра преподает русскую культуру в техасе, она мне рассказывала. первоначально фамилия писалась без буквы k на конце, это действительно французская фамилия. дед был из квебека, но это все, что я знаю о своих предках.

— какую-то духовную связь с Францией ощущаете?— абсолютно никакой! уж скорее с мексикой. меня всегда влекла пустыня.

я приехал сюда 52 года назад, и магия пустыни заворожила меня навсегда.Мое время истекло. Пора уходить.— обязательно познакомьтесь с моим сыном адрианом, он крутой архитек-

тор, его студия рядом с вами в санта-монике! — кричит мне вдогонку антуан и стремительно взлетает по лестнице на своих стальных шарнирах.

Антуан Предок на одном из своих мотоциклов, Альбукерке, Нью-Мексико, 2006.

111Fuck Context?

Фернандо Ромеро, Переводчик

Фернандо ромеро — архитектор эпохи web 2.0. его герои — не браманте и ле корбюзье, а создатели «Гугла» лэрри Пейдж и Сергей брин. Себя он называет netprener, интернет-антрепренер. не обращайтесь к нему в поис-ках работы, если не владеете программами Autocad и Rhino3D в совершенстве. кроме архитектурного сайта, у него есть блог, на который он помещает все, что вызыва-ет у него интерес. наряду с предсказуемыми разделами «архитектура» и «дизайн», там можно найти информа-цию об электрических гоночных машинах, видеоклип дэмиена Херста с дохлыми мухами, социологический анализ сайта Facebook, репортаж с международного эко-номического форума, японского робота, складывающего кубик рубика за три минуты, и много другой неожидан-ной информации.

Постоянного адреса у него нет. Сейчас живет в основном в Мехико-сити и лос-анджелесе. лос-анджелесский офис он открыл в сентябре 2008 года. никаких за-казов в америке в тот момент не было, просто он считал, что «эл-эй», это то место, где надо быть. несколько дней я безуспешно пытался договориться о встрече. он был неуловим. расписание непредсказуемо. все назначенные встречи в последний момент отменялись. вдруг раздался звонок от его секретаря: Фернандо здесь и го-тов встретиться, если я могу быть у него в офисе сегодня в пять.

офис находится в даунтауне, в многоэтажном доме напротив парка Першинг-сквер, построенного другим мексиканским архитектором, рикардо легоррета. Мой первый вопрос связан именно с ним:

— Мне проходилось разговаривать с двумя латиноамериканскими архитекто-рами. Сезар Пелли сказал, что главное для него — создаватъ пространства нефор-мального общения. рикардо легоррета сказал, что общение — это для аргентинцев, а мексиканцы любят уединение и стены. к какой из этих двух школ относитесь вы?

Фернандо улыбается:— ни к той, ни к другой. я человек другого поколения. технология изме-

нила мир. архитекторам моего поколения уже неинтересно переводить узко понятую местную ситуацию в архитектуру.

Слово «переводить» — ключевое для ромеро. одна из его книг так и называется Translation. архитектура, считает он он, это перевод исторического момента, амби-ций заказчика, экономической ситуации, бюджета и законодательных ограниче-ний на язык конкретного архитектурного решения.

— есть ли что-нибудь мексиканское в том, что вы делаете?— я учился в мексике, потом несколько лет работал в европе. мне кажется,

что эволюция цивилизации привела к резкому понижению роли местного. конечно, границы существуют — между богатыми и бедными, между страна-ми, владеющими ресурсами, и странами-потребителями — но потоки инфор-мации постепенно разрушают эти границы. архитектура — это сочетание мест-ного и глобального. но местное для меня — это не обязательно мексиканское.

— значит, если бы вы работали, скажем, в россии. . .

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

Фернандо Ромеро (р. 1971)

112 владимир Паперный 113Fuck Context?

— ...я бы переводил конкретную российскую ситуацию в архитектуру. мне не приходилось работать в россии, но я участвовал в конкурсе на здание му-зея современного искусства в варшаве. музей должен был стоять рядом со сталинской высоткой, вроде тех, о которых вы писали в своей книге. здание настолько радикальное, воинственное и агрессивное, что мне захотелось по-ставить рядом с ним что-то мягкое и открытое, тем более, что польша как раз в это время стремилась к интеграции с европой. в моем проекте интерьер и экстерьер как бы перетекали друг в друга. люди могли выходить на открытые террасы и, с одной стороны, любоваться видом парка, с другой, размышлять о собственной истории, глядя на сталинскую высотку. поляки, как вы знаете, много лет мечтали ее снести, но сейчас объявили ее национальным памятни-ком.

— и как же они отреагировали на ваш проект?— была горячая дискуссия в прессе. в конце концов, выбрали другой про-

ект, который, как теперь выяснилось, построен не будет. история поразительно напоминает то, что произошло с эриком Моссом, до-

миником Перро и Мариинским театром в Петербурге. интеграция, как видим, про-цесс сложный.

ромеро работал с тремя европейскими архитекторами — с энриком Миралле-сом в испании, с жаном нувелем во Франции и с ремом колхасом в Голландии. работа с Мираллесом, как он считает, научила его создавать экспериментальную архитектуру в стране, находящейся в процессе экономического становления. Ми-раллес обладал уникальным архитерктурным языком, копировать который было бессмысленно. работа с нувелем показала, что такое настоящий корпоративный офис — французский, картезианский, рационально организованный, с иерархи-ческой структурой. но настоящей школой стала работа с ремом колхасом.

— он не просто дизайнер, — говорит Фернандо. — он мыслитель. он не при-вязан к какому-то одному излюбленному решению. его сознание полностью открыто.

влияние было обоюдным. в конечном счете, содружество обогатило обоих. это хорошо видно на примере создания концертного зала Casa da Música в городе Порто в Португалии. история началась с совместной работы над частным домом для голландского клиента.

— до этого проекта, — рассказывает Фернандо, — рем создал серию очень рациональных модернистских коробок. посмотрите на его Maison à Bordeaux, это предельно рациональный перевод программы в объем, состоящий из бе-тонных коробок. у меня к этому времени уже была идея, что коробки могут быть гораздо более сложными, более современными. у рема был заказ на част-ный дом в роттердаме. я предложил ему свой вариант, он ему понравился, но клиент — «типичный голландский кальвинист», как его назвал рем — проект отверг. как раз в это время нас пригласили участвовать в конкурсе в порто, и рем решил использовать мою идею «усложненной коробки», взять неосущест-вленный проект дома и увеличить его в размерах. мы сделали это за пять не-дель, создали скульптурный объем, такой гигантский бетонный булыжник, и выиграли конкурс.

«Мало кто сомневался в мыслительных способностях рема колхаса, — писал ар-хитектурный критик газеты New York Times николай урусов. — но в Casa da Música он продемонстрировал нечто новое — здание, где чувственная красота не уступает его интеллектуальному напряжению».

даже если принять, что лучшая, по мнению урусова, работа колхаса обязана своей «чувственной красотой» Фернандо ромеро, то нельзя не заметить, что и ро-меро многое почерпнул от старшего товарища, прежде всего, понимание архитек-туры не как продукта вдохновения художника, а как результата серьезного эконо-мического и политического анализа. ромеро — автор нескольких книг, две из них на английском языке. Подход, стиль и графический дизайн этих книг близок к кни-гам колхаса. одна из англоязычных книг ромеро, Hyperborder, посвящена анализу различных аспектов границы между Мексикой и СШа. в другой, Translation, речь идет о «коробках», «усложненных коробках» и «пластичных коробках».

Мы уже усвоили, что просто «коробки» это то, что делали модернисты, включая рема колхаса до знакомства с Фернандо ромеро. «усложненные коробки» — это Casa da Música. и, наконец, «пластичные коробки» — это постройки самого ромеро, например, дом в мексиканском городе икстапа. в этой частной загородной даче на берегу тихого океана нет ни одной прямой линии. одна сторона белой скуль-птурной чаши открыта океанскому бризу, другая дает возможность уединения. дом одновременно современный и традиционный, повторяющий принципы традици-онного мексиканского жилья.

николай урусов в одной из своих последних статей под названием «было ве-село, пока не кончились деньги» подводит итог «безумному десятилетию». до фи-нансового кризиса, считает он, архитектурная профессия переживала настоящий ренессанс. рем колхас, заха Хадид и Фрэнк Гери, некогда считавшиеся слишком радикальными для мейнстрима, стали культурными лидерами. но в какой-то мо-мент разрушащая власть денег отразилась и на архитектуре. никого больше не ин-тересовали темы класического модернизма — школы, больницы, инфраструктура, жилье для бедных. ренессанс обернулся гигантскими жилыми башнями для очень богатых. Городской пейзаж стал пространственным выражением культа денег.

Фернандо ромеро был активным участником этого ренессанса. его самая мас-штабная постройка — это 34-этажная башня Santa Fe в Мехико-сити, 100 очень до-рогих квартир.

что будет происходить дальше? вернется ли архитектура к забытым идеалам модернизма или будет терпеливо ждать следующего финансового мыльного пу-зыря?

Похоже, что Фернандо ромеро не проиграет в любом случае — если надо, от «пластичных коробок» он вернется к «усложненным» или просто к «коробкам». и те, и другие, и третьи он делает с большим мастерством, а способность гибко реагиро-вать на изменившиеся условия — главное качество архитектора эпохи web 2.0.

115Fuck Context?

Рэм Колхас:контекСт?

Рем Колхас ((р. 1944). Конференция «Сохранение», институт «Стрелка», 2010

когда рем колхас сталкивается с противоречиями, он расцветает. ему нравится, когда его упрекают в непоследо-вательности. критик общества потребления носит туфли, на которых написано PRADA. для этой фирмы, которая для многих олицетворяет «товарный фетишизм», он проекти-рует интерьеры в лос-анджелесе и нью-йорке.

— питер айзенман всегда упрекал меня в коллаборационизме, — рассказыва-ет колхас. — ну да, я сотрудничаю, но это какое-то критическое сотрудничество. критичность — это состояние сознания. я очень критичен. я критически отно-шусь к вам, к себе, но это не значит, что мы не можем общаться.

возможно, главное из его программных заявлений: «найти оптимизм в неизбеж-ном».

— ни в одной моей статье, — поясняет он, — вы не найдете слов «архитектор должен».

ему нравится идея конфликта, но он отказывается принимать чью бы то ни было сторону. С группой студентов мы оказываемся в вестибюле гостиницы украина-Radisson.

— смотрите, — радостно восклицает колхас, — в этом интерьере постмодер-низм вступил в борьбу со сталинским интерьером, в результате оба уничтожи-ли лучшее, что было у другого, и от обоих осталось самое худшее.

он возглавляет «Стрелку», уникальный московский институт медиа, архитектуры и дизайна. общую концепцию школы создал он сам. Программа включает в себя пять основных тем: сохранение, энергия, общественное пространство, проектиро-вание и истончение. если вы ничего не поняли из этого перечисления, не огорчай-тесь, некоторые студенты, с которыми я разговаривал, тоже ничего не поняли, хотя по-прежнему находятся в состоянии, близком к эйфории. непонятность, как объ-яснила мне одна студентка, пробуждает тебя от спячки и заставляет думать.

для себя колхас выбрал тему «сохранение», что может удивить всех, кто привык считать его ортодоксальным модернистом. однако эту тему он понимает далеко не так, как ее понимают, скажем, реставраторы.

— я все больше убеждаюсь, —говорит он, — что самая актуальная тема сегодня, это «сохранение», но она нуждается в переосмыслении. все наши сегодняшние стратегии направлены на сохранение оболочки, которая не всегда является са-мым уникальным свойством объекта. возьмите здание наркомфина гинзбурга. сама история его разрушения уникальна, но при современных методах реставра-ции она исчезнет. или дворец пионеров на улице косыгина. все истории, кото-рые мы там услышали, о том, как хорошо было пионерам в 1936 году, какой заме-чательный паркетный пол там существовал — все эти остатки коммунистической идеологии скоро исчезнут без следа. я бы хотел издать книгу архитектурных анекдотов, которые постоянно слышишь в россии. не знаю ни одного другого места в мире, где можно услышать такое количество историй про архитектуру.

для Москвы он, в конце концов, находит неожиданную формулу:

Фрагменты интервью с Ремом Колхасом публиковались на сайте www.snob.ru.

116 владимир Паперный 117Fuck Context?

— что создает неповторимый образ москвы? я думаю, что это постоянная война между созиданием и разрушением. может быть, мы должны сохранять не мертвые архитектурные формы, а именно эту войну. иными словами, мы должны увидеть в разрушении одну из форм сохранения.

бурную негативную реакцию тех, кто борется за сохранение архитектурного на-следия, нетрудно себе представить.

кроме «Стрелки» рем преподает в Гарварде. несколько лет назад он со студен-тами создал рабочую группу «рассказы о коммунизме» (Tales of Communism). часть студентов поехала в россию, часть в Северную корею, часть в африку. задание: вы-яснить, как коммунистическая идеология повлияла на строительную деятельность.

— каков был результат? — спрашиваю я. — Можно ли увидеть нечто общее, или каждая страна интерпретирует идеологию по своему?

— суть коммунизма, — отвечает колхас, — в том, что в этой системе деньги не главное. изучать ее важно хотя бы потому, что через нее мы можем понять, чем именно мы пожертвовали ради рынка, и можно ли эти жертвы вернуть назад. что же касается общего, то оно, безусловно есть. его можно увидеть на разных уровнях — в масштабе, в пространстве, в бессмысленных инвестициях в укра-шения. кроме того, для всех коммунистических стран характерен идеализм, ко-торый приводит к почти неразделимой смеси из достижений и провалов.

— что привлекает вас в россии?— для меня преподавание — это способ приобрести новые знания. сидя у

себя в офисе, это сделать невозможно. россия для меня особенное место, стра-на поразительной истории и поразительных талантов. я часто приезжал сюда, когда был студентом, с 1969 по 1974. тогда меня больше всего интересовала био-графия ивана леонидова. мы с друзьями собрали огромный материал, написа-ли о нем книгу, но издать ее так и не удалось. сейчас мне захотелось вернуться в россию, потому что европа, несмотря на всю свою активность, по существу, никуда не движется, в ней нет содержания, одна форма. в россии, наоборот, здесь, как мне кажется, бесконечный запас содержания.

любопытный факт, касающийся «Стрелки», — это некоммерческое предприятие. Школа целиком финансируется спонсорами, александром Мамутом и Сергеем адо-ньевым. Студенты не только не платят за обучение, но и получают стипендию. что это — родимое пятно социализма?

— я никогда не участвовал в проекте, — говорит колхас, — который до такой степени был бы лишен коммерческого начала. такое учреждение сегодня не-возможно ни в европе, ни в сша. остатки социализма? возможно. в россии уцелело что-то, чего в других странах уже нет.

одно из качеств построек и проектов колхаса — непредсказуемость и неповто-ряемость. их трудно отнести к какому-нибудь «-изму». Я спрашиваю его, существует ли современный архитектурный стиль, и если да, то принадлежит ли он к нему.

— я ощущаю себя, — отвечает он, — одновременно и внутри некоторого архи-тектурного «словаря», и снаружи. Это словарь, в создании которого участвовала

и наша архитектурная компания ОМА. именно поэтому мы постоянно стараем-ся выйти за его пределы. иногда, чтобы вырваться из словаря или стиля, при-ходится доводить его почти до абсурда. так или иначе, мы находимся в посто-янном диалоге с контекстом — в самом широком смысле слова.

— Модернисты 1920-х хотели изменить мир с помощью архитектуры, — гово-рю я. — это была наивность?

— я такой же наивный, как и они, — отвечает рем. — если вы видели то, что мы сделали для технологического института штата иллинойс в 2003 году, маккормик-трибьюн кампус центр, вы заметили, что мы тоже до какой-то сте-пени хотели улучшить мир с помощью архитектуры.

кампус был спроектирован в 1938 году главным модернистом всех времен и наро-дов Мисом ван дер роэ, незадолго до этого покинувшим нацистскую Германию. кро-ме идеальной геометрической архитектуры, Мис ван дер роэ знаменит своим полным равнодушием к контексту. После того как он стал деканом архитектурного факультета технологического института и успел построить несколько зданий в чикаго, его спро-сили, как ему нравится город. он ответил, что его возят из дома на работу в такси, он почти не видел города и ничего не знает о «чикагской школе» архитектуры.

в проекте ОМА взаимодействие с контекстом стало действительно творческим. в основу планировки положены пешеходные тропинки, протоптанные студентами и преподавателями за 70 лет существования кампуса. Главный элемент композиции — гигантская овальная труба из нержавеющей стали, в которую колхас заключил пе-ресекающую всю территорию, поднятую над землей железную дорогу. эта труба в значительной степени «изменила мир»: она защитила кампус от грохота и вибрации железной дороги, создав принципиально иной уровень визуального и шумового комфорта.

— я такой же идеалист, как модернисты 1920-х, — заканчивает колхас.один из источников нескончаемой творческой энергии рема колхаса — почти

детское любопытство и открытость. ему все интересно, и он готов «все подвергать сомнению», как учили декарт и Маркс. ему действительно удается найти оптимизм в неизбежном. он не стоит на одном месте и поэтому практически неуловим. левые считают его продавшимся буржуазии. Правые считают его анархистом. Модерни-сты упрекают его в измене идеалам модернизма, а молодые архитекторы, наобо-рот, — в приверженности «отжившим» идеалам модернизма.

в его творчестве заметно влияние его первых профессий — кинематографиста и журналиста. Пожалуй, никто так радикально не расширил понятие архитектуры, как это удалось ему. неслучайно «Стрелка» — это «институт медиа, архитектуры и дизайна» — символично, что слово «медиа» стоит на первом месте.

он бесконечно расширил понятие контекста. контекст для колхаса — это не просто вписывание здания в сложившуюся застройку, это нечто гораздо большее — понимание архитектурного жеста (которым может стать все, что угодно, — проект, постройка, книга, фильм, спектакль, лекция и т. п.) как культурного события. и это, пожалуй, его главная заслуга.

© автор: владимир Паперный; редактор: Марина Хрусталева; руководитель проекта: эдуард кубенский; © фото: все фотографии © владимир Паперный, кроме:стр. 6 — портрет владимира Паперного © Марина Хрусталева;стр. 56-57 — Стивен Холл, многофункциональный «гибрид» © Steven holl Architects;стр. 42 — рем колхас, центр McCormick tribune © oMA;стр. 43 — рем колхас, концертный зал Casa da Música © oMA;стр. 72 — Сезар Пелли, офисное здание Bloomberg tower © pelli Clarke pelli Architects;стр. 59 — вольф Прикс, центр BMW © Coop himmelb(l)au;стр. 79 — Фернандо ромеро, чайный дом-мост © Fernando romero/Free;стр. 78, 79 — Фернандо ромеро, детская комната, Мехико-сити © Fernando romero/Free;стр. 76-77 — Фернандо ромеро, проект музея современного искусства в варшаве © Fernando romero/Free;стр. 110 — портрет Фернандо ромеро © Fernando romero/Free;© дизайн и верстка: kukuDeSIGn, татьяна и эдуард кубенские; редактор: Марина Хрусталевахудожественный редактор: татьяна кубенская; технический редактор: вера Филатова; корректор: вера алешина.

www.tatlin.ru

отпечатано в ооо «Полиграфист», 620075, екатеринбург, ул. тургенева, 22. Подписано в печать 10.05.2011.Формат 60Х90¹⁄₈. Печать офсетная. бумага офсетная. усл.печ.л. 8,0. тираж 1000 экз.

владимир паперныйFuCk Context?