1mp2 de Arta Contemporana Nr. 4

– buy art, be contemporary,– buy art, be contemporary,– buy art, be contemporary,– buy art, be contemporary,– buy art, be contemporary,– buy art, be contemporary,– 1

a n u l I I , n u m ă r u l 4 , 2 2 m a i 2 0 1 0



PARTENERI: SLAG Gallery New York, www.modernism.ro

Realizat de Jecza Gallery în cadrul expoziţiei Minimal Feelings de Bogdan Raţa. Tiraj 1500 exemplare.

Coordonator de redacţie: Andrei JeczaDesign & prepress: Camil MihăescuFoto: Andrei JeczaTraducere: Rita Tasi, Ştefan Cârpanu, Liviu TănăsoaicaCorectură: Sorina Ianovici-JeczaTipar: CoPrint Timișoara

SPONSORI: River Deck Timișoara, Asociaţia Culturală Prietenii lui Ioona Rauschan

Redacţia: Calea Martirilor 51/45300774 Timișoara, România

Tel: 0722.666.445www.jeczagallery.com/1mpdeartacontemporana

jecza gallery

Persistenţa interesului pentru suprarealism, capacitatea lui generatoare, încă puternică în câmpul tuturor genurilor artistice, şi prestigiul său pentru comportamentul social (asocial), ca mod de reliefare în contextul comunitar, ca formă de eludare a banalităţii, se datorează nu doar fascinaţiei pe care jocul cu propriul subconştient şi, desigur, cu cel colectiv, nici doar unui tropism pentru extravaganţă, ci – mai cu seamă – profundei nevoi de fantastic, prin care imaginarul uman umple golurile, lacunele hărţii mereu în schimbare a cunoştinţelor despre lume, acestei dependenţe de un nivel al misterului, provocant, tulburător, şi până la urmă compensator al combinatoriei fantasticului. Mereu provocată de angoase, perplexităţi, de aporii, conştiinţa umană, primitivă sau rafinat culturală, civilizată până la pierderea dimensiunii metafizice, găseşte în naraţia-reprezentarea-schema fantastică soluţia pentru interogări fără răspuns şi spaţiu pentru reverii apocaliptice. Suprarealismul, fiu direct al explorărilor – dar mai ales al mitologiei – psihanalitice, a reactualizat temele obsedant scandaloase, ambigui şi neliniştitoare ale apartenenţelor hibride, ale monstruozităţii, ale irecognoscibilelor, informelor, entităţi „ce se mişcă în întuneric” şi maleficului „arşiţei dintru amiază”, suspendând doar claritatea semantică şi operaţionalitatea simbolismului formelor (viziunilor, apariţiilor) monstruoase.

Bogdan Raţă, artist aparţinând generaţiei lansate în primul deceniu al secolului XXI, s-a fixat de la debut în arealul unui suprarealism al cărui teren de interogări şi reverii morbide, de improvizaţii, mutaţii este semnul antropomorf – trupul/chipul uman, prezent în situaţiile segmentărilor convenţionale – cum este bustul, – sau distorsiunilor, care, chiar citate, surprind prin dramatica lor bizarerie.

Una dintre strategiile

suprarealismului, căruia îi datorează de fapt, în mare parte, atractivitatea pentru un public ţinut la distanţă de elitismul, profesionalismul de studio, jocul închis al primului modernism şi avangardismului dadaist, este complexa sa narativitate, cu atât mai seducătoare cu cât mai laborioasă în punerea în scenă a topicii visului, cu intersecţiile sale temporale şi ambiguităţile morfologice şi spaţiale. Naraţiile lui Dali sau Magritte, ale lui Siquieros, Orozco, Delvaux, Miró, Arp, Tanguy, sau, în arealul românesc, Brauner, Gherasim Luca, Paula Ribariu, Păduraru, Mavrodin, Câlţia, Ilfoveanu, Iancuţ sau Bostan, exploatează tipologii ale iraţionalului, oniricului, sau neliniştorului cu surse foarte diferite, de la reminiscenţele marilor structuri mitice şi nuclee arhetipale la obsesia personală, reveria istorică, prestigiul imprecis al magiei şi alchimiei, S.F.ului şi la absurdul politic. Graţia feerică a lui Marc Chagall coexistă cu primitivismul biologic al lui Tanguy sau, ambiguităţile formale ale lui Arp cu fabulaţia manierist figurativă a lui Dali, sau tensiunea poetică a lui Man Ray şi barocul rece, chirurgical şi fastuos al lui Matthew Barney. În toate aceste cazuri, relaţia dintre spaţiu şi forme, care îşi suprapun sau contrazic ambiguităţile, susţine un vast material narativ, chiar dacă el este doar indicat, iar alteoori trama este densă de detalii sau arborescentă, satisfăcător de complicată, romanescă.

Drama, în cazul lui Bogdan Raţă, se dezinteresează de spaţiul exterior, acumulând tensiunile unor obscure istorii genetice, ale unor monstruoase sau doar simbolice mutaţii şi distorsiuni, la „scena” restrânsă, dar, desigur, suficientă, a spaţialităţii şi istoriei corporale. Iritant de similare/solidare cu manechinul, atât de bine fixat în recuzita şi semantica suprarealismului, încă de la debutul curentului, de De Chirico, figurile sale sunt umanoide, în sensul de a exploata neprevăzutul şi capacitatea de perfecţionare sau rebutare, de adaptare la sens şi nonsens,

a viului. Sculpturile şi, inevitabil, desenele de atelier, au operat asupra figurilor

reci, pregnant glisând între citatul portretului sau corporalităţii

vii şi cea artefacturată, au primit organe suplimentare (urechi de preferinţă), sau simulacrul antropomorf s-a redus la o sinecdotică unitate-continuitate de segmente: mână-picior, şi alte situaţii similare. Exerciţii care trimit, desigur, prin

bifurcări referenţiale, la poetica lui Vasile Gorduz, din „Ascultând pământul”, sau ”Conversând cu o pasăre”, şi, în cu totul alt câmp de preocupări, la montajele electronice ale lui Stelark sau Orlane. Stilistic, aceste lucrări exprimă o retorică a detaşării, orice empatie cu personajul fiind dezafectată de aspectul de artefact al figurii.

Tensiunea epică se acumulează mai cu seamă în dreptul creatorului formei, artist-magician, neliniştitor prin ambiguitatea intenţională faţă de figura reprezentată, sculptorul încărcând acest reziduu cu detalii care preiau şi indică fapte indescifrabile, obscure mai mult decât misterioase. Este pus în joc un pachet de semnificaţii care se referă simultan la obsesivele reverii ale artistului legate de condiţia socială – solitudinea indicată de un braţ înfăşurat autoprotectiv, autoerotic în jurul unui trup amputat de cap şi trenul inferior, multiplicări evocând tragedia genetică a rateurilor gemelare, (temă terifiantă abordată de grupul Chapmann), sau ironia politică. Excrescenţe şi multiplicări simbolice, şi reducţii figurale la fel de semnificative ca şi investirea suprafeţei – când abstract polisate, nu pentru a obţine o strălucire reflectantă, ci doar pentru a sublinia artificialitatea obiectuală a figurii, sau plasticitatea ei expresionistă acumulează suplimentări de sens, pe/în acest suport complezent dar minimal al semnului antropomorf.

Referindu-se la scenografiile minimaliste sau poveriste ale lui Grotovski, Cantor, Barba, Marowitz, Giovanni Lista a folosit termenul extrem de sugestiv de „scene implosée” („La Scène Moderne”, Ed. Carée, Paris, 1995). Semnele trunchiat antropomorfe, suportând tropii vizuali ai unor retorici suprapuse şi ambigui, sunt actorii unor astfel de dramatizări, şi susţinând prin muta lor elocvenţă, (din nou comparabilă cu mimii teatrului atextual al anilor ‘60-‘70) ca Jean Louis Barrault.

Desenele expuse la galeria Jecza, în mai 2010, au ca temă tocmai dramaticile istorii condensate în exploatările simbolice ale creativităţii genetice, în epicizarea unui epic de ADN, ale rezidualului fragment uman. Spre deosebire de multe desene de sculptor, aceste serii – care mai curând epuizează redundanţa situaţionară a unui imaginar pentru care corpul uman este un element semiologic, (un complex semiologic) cu nenumărate resurse, tratează formele într-o manieră nuanţată de reliefare a volumului, de picturalitate şi explicitare morfologică. Detaliile având un rol atât de important în configurarea mesajului, claritatea formală este inevitabilă, la fel cum este, pe de altă parte, ambiguitatea materială şi spaţială.

1 MP ARTĂ CONTEMPORANĂ îşi propune să ofere un spaţiu de expunere alternativ pentru arta contemporană. Ideea porneşte de la 1mp de hârtie, pe care ziarul desfăşurat îl ocupă, şi de la dorinţa de a amplifica fenomenul artei contemporane în zona de vest a ţării.

Acest al patrulea număr al ziarului nostru marchează deja un traseu conceptual pe care galeria îşi propune să îl urmeze. Cu fiecare eveniment al galeriei noastre, ocupăm câte un nou metru pătrat de artă contemporană, ajungând, probabil, ca, la ediţia 100, să avem un spaţiu fictiv construit în conştinţa publicului nostru. Galeria de artă contemporană JECZA, îşi propune să promoveze în principal sculptura şi formele tri-dimensionale ale artelor vizuale. Viziunea noastră este de a crea o platformă de promovare a artei contemporane româneşti şi un punct de atracţie pentru publicul din Timişoara.

Acest număr inaugurează preocupările mele de curator, în ceea ce priveşte interesul şi fascinaţia dedicate aşa-zisului „laborator de creaţie” al artistului plastic. Desenul, schiţa, semnul sau chiar conceptul stau la baza procesului de creaţie şi asftel fac parte din zona intimă, ocrotită, nedestăinuită a artistului. Provocarea pe care o propune această ediţie este tocmai aceea de a observa şi medita asupra condiţiei desenului, ca formă de expresie de sine stătătoare. Acest număr adună, într-un mod bine închegat, viziuni şi abordări diferite ale desenului contemporan românesc şi, prin aceasta, creează o vedere de ansamblu asupra fenomenului plastic, ce transformă desenul, dintr-un gest premergător, într-o lucrare finită.

Această ediţie apare în cadrul expoziţiei MINIMAL FEELINGS de Bogdan Raţa. www.jeczagallery.com

EDITORIALAndrei Jecza

Lucrările lui Bogdan Raţa descriu traseul unei căutări perpetue a individului ce a trecut printr-un regim totalitarist, a cunoscut ruptura unei revoluţii sângeroase şi trăieşte într-o continuă goană de adaptare. Stările omului contemporan, dirijat de acceptarea unui set de compromisuri şi de confruntarea permanentă cu o tradiţie, un tip de educaţie, o moştenire comunistă, într-un univers în contiună modificare, remodelare şi reidentificare, adaptate universului capitalist, sunt preocupările principale ale artistului.

Criza identităţii, particulară sfârşitului secolului XX şi începutului secolului XXI, în viaţa şi în arta contemporană, presupun pentru artist căutarea unor forme hibride, capabile să supravieţuiască acestei perioade de tranziţie. Raţa recurge, astfel, la reinterpretarea teoriei darwiniste, creând un nou univers, marcat de carnalitatea perfectă a sculpturii hiperrealiste şi de virtuozitatea sa creativă. Imaginea care se naşte este aceea a unui aşa-zis « homo venturus / homo posterus » (om al viitorului).

The work of Bogdan Rata describes the path of a perpetual search of the individual who succesfully survived a totalitarian regime, who has seen a bloody revolution and is living in a continuous quest for adaptation. The states of contemporary man, led by the acceptance of a set of compromises and the permanent confrontation with a tradition, a type of education, a communist legacy in a universe that is constantly changing, remodeling and redefining itself, adapted to the capitalist universe, are the artist’s main preoccupations.

The identity crisis, specific for the end of the twentieth century and the beginning of the twenty first century, represents for the artist, the search of hybrid forms that are capable to survive this period of transition. The artist resorts to the reinterpretation of Charles Darwin’s theory of evolution, through which he creates a new world, marked by the perfect “fleshiness” of the hyper realistic sculpture and virtuosity of the artist’s imagination which projects the image of a so called “Homo Venturus / Homo Posterus” (future man).

I M A G I N EI M P L O Z I V ĂAlexandra Titu

Homo posterusAndrei Jecza

1 SQ. M OF CONTEMPORARY ART is set on providing an alternative exhibition space for contemporary art. The idea originates from the dimension of the unfolded newspaper, 1 sq. m of paper, and from our aspiration of amplifying the contemporary art phenomenon in the Western part of the country.

The current, fourth number of our newspaper, marks a conceptual trail that our gallery is set on following. With every event at our gallery, we occupy another square meter of contemporary art, so that, by the 100th edition, we will have a fictive space constructed in the conscience of our readers. The JECZA Gallery of contemporary art is dedicated to promoting mainly sculpture and tri-dimensional forms of visual art. Our vision is that of creating a platform for promoting contemporary art and an attraction point for foreigners interested in romanian contemporary art.

This number inaugurates my preoccupations as a curator, in what concerns my fascination and interest dedicated to the so called “creative laboratory” of the artist. The drawing, the sketch, the sign and even the concept are the basis of the creative process and thus they are part of the intimate, protected and untold area of the artist. The challenge in this number is exactly that of observing and meditating on the condition of drawing as an independent form of expression. This number coagulates different approaches and visions on contemporary Romanian drawing. Through this, it creates an overview of the phenomenon which transforms drawing from a forerunning gesture into a finished work of art.

This edition of our newspaper will be issued during Bogdan Raţa’s exhibition Minimal Feelings. www.jeczagallery.com

Imag

ine

din

expo

ziţia

Min

imal

Fee

lings

de

Boga

n R

aţa

Imag

es fr

om t

he e

xhib

ition

Min

imal

Fee

lings

by

Bogd

an R

aţa



The constant interest in surrealism, its generating capacity which is still powerful in the context of all the artistic genres, and its prestige related to the social and a-social behaviour, as a way to emphasize things in the community context, as a form eluding trivial features, are due not only to the fascination for the game with its own subconsciousness and, certainly, with the collective one, not even to a certain tropism for one’s extravagance, but especially to the profound need to approach the fantastic through which the human imaginary context fills all the empty spaces, the incompleteness of the everchanging map referring to the knowledge about the world, this mysterious, challenging and thrilling dependance, and finally the compensating combinations of the fantastic characteristics. Always provoked by some anguish, perplexities, and aporias, the human conscience, primitive or elevated, cultural, civilized until it misses its metaphysical dimension, finds the solution for the interrogations, which are not provided with answers, and the space for apocalyptic reveries in the fantastic narrative-scheme-representation. The surrealism, the direct descendant of the explorations, but especially of the psychanalytical mythology, has reconsidered the obsessively scandalous, ambiguous and upsetting themes of the hybrid affiliations, of monstruosity and the non-recognizable and amorphous entities which „are moving in the darkness,” the maleficent of the „scorching heat around noon,” suspending only the semantic clarity and the

functionality of the symbolism of the monstruous forms (visions, apparitions).

Bogdan Raţă, an artist belonging to the generation launched in the first decade of the XXIst century, attached, from the very beginning, to the context of surrealism whose area of interrogations and morbid reveries, improvisations and mutations is the anthropomorphous sign - the human body/face, present in the situations of convential segmentations – like the bust – or distorsions which, although cited, surprise us by means of their dramatic oddity.

One of the surrealistic strategies he mostly approaches to attract a public, which stays far from the studio professionalism and elitism, the closed game of the first modernism and the Dadaist avantgardism, is his complex narrative which proves more and more seducing and laborious when staging the topic of dreams, with its temporal intersections and morphological and spatial ambiguities. The narratives of Dali or Magritte, Siquieros, Orozco, Delvaux, Miró, Arp, Tanguy, or, in the Romanian context, Brauner, Gherasim Luca, Paula Ribariu, Păduraru, Mavrodin, Câlţia, Ilfoveanu, Iancuţ or Bostan, approach the typologies of the irrational, delirious, or the disquieting territories by means of very different sources, from the reminiscence of the great mythic structures and archetypal chores, to the personal obsession, the historical revery, the unclear prestige of the magic and alchemy, the S.F. and the political absurd. The fairy like grace of Marc Chagall co-exist with the biological primitivism of Tanguy or the formal

ambiguities of Arp, with the manneristic figurative fabulation of Dali, or the poetic pressure of Man Ray and the cold,

surgical and gorgeous baroque of Matthew Barney. In all these cases, the relationship between space and forms, which superpose or oppose to ambiguities, supports a large narrative material, although it is only indicated,

and some other times the trauma is full of details or arborescent, complicated enough and fictitious.

In the case of Bogdan Raţă, the drama does not emphasize any interest in the external space, accumulating the pressure

of some obscure genetic history, of some monstruous or only symbolic mutations and distorsions, it is oriented

to the limited yet sufficient „stage” of spatiality and corporal history. Irritatingly alike/solidary with the

mannequin, so well fixed by De Chirico in the surrealistic arsenal and semantics, from the

very beginning of the genre, his figures are humanoid, they explore the unexpected,

the capacity of getting more professional, adapting the living creature to meanings

and nonsense. The sculptures, and inevitably the studio drawings, have influenced the cold figures, sliding powerfully between the quotation of the portrait, or the vivid or artefactured corporal structure, they have received supplementary organs (preferrably ears), or the anthropomorphous simulacra has been reduced to a synecdotical unity-discontinuity of segments: hand-leg, and other similar situations. Exercises which, through referential bifurcations, certainly refer to the poetics of Vasile Gorduz, in „Listening to the earth,” or ”Talking to a bird,” and, in a totally different field of preoccupations, to the electronic montages of Stelark or Orlane. Stylistically, these works of art express the rhetorics of detachment, and any empathy with the character is disaffected by the artefact aspect of the figure.

The epic pressure is accumulated especially in the connection with the creator of the form, the magician-artist, alarming through the intentional ambiguity related to the represented figure, while the sculptor charges this residuum with details which overtake and indicate undecipherable facts, which are more obscure than mysterious. What is at stake is a package of significations which refers both to the obsessive reveries of the artist regarding the social condition – the solitude indicated by an arm wrapped in a self-protective way, in a self-erotical way around a body missing its head, and the inferior train, some multiplications evoking the genetic tragedy of the failures – a terrifying topic approached by the Chapmann group), or the political irony. Symbolical excrescenses and multiplications, figural reductions which are as significant as the investing of the surface – sometimes polished in an abstract way, not to obtain a reflecting brightness, but only to underline the figure’s objectified artificiality, or its expressionist plasticity, accumulate some supplements of meaning, within this amiable yet minimal context of the anthropomorphous sign.

When referring to the minimalist or pauverist stages of Grotovski, Cantor,Barba, Marowitz, Giovanni Lista used the extremely suggestive term „scene implosée” („La scene Moderne”, Ed. Carée, Paris, 1995). The partially anthropomorphous signs, supporting the visual trops of some superposed and ambiguous rhetorics, are the actors of such dramatizations, supporting through their mute eloquence (again comparable to the mimes of the a-textual theatre of the 60s and 70s) like Jean Louis VBarrault.

The drawings exhibited at the Jecza Gallery in May 2010 are focused exactly on the dramatic histories concentrated in the symbolical explorations of the genetic creativity, in the „epicization” of some ADN epics of the residual human fragment. Unlike many sculptor drawings, these series – which rather exhaust the redundant levels of an imaginary context in which the human body is a semiologic element (a semiologic complex) with a great deal of resources, approach the forms in a nuanced way of volume oulines, pictoriality and morphological explanation and clarification. As the details are so important in the configuration of the message, the formal clarity is unavoidable, just like, on the other hand, the material and spatial ambiguity.

THE IMPLOSIVEI M A G EAlexandra Titu



Cu noua sa serie de lucrări, Gorzo a născocit o formulă nouă, ca mediu de expresie principal, din lut şi clei pe pânză sau hârtie. Pentru el, modul de folosire al hârtiei este extrem de important – prin proprietăţile sale de vulnerabilitate sau permeabilitate -, ceea ce îngăduie suprafeţei să vibreze, literalmente, cu sensibilitate. Date fiind calitățile acestor materiale, nu este o surpriză faptul că artistul le-a folosit asemeni unui copil care modelează lutul, şi că s-a folosit de peisajul românesc ca de o sursă de inspiraţie primară, accentuând mai departe directa sa legătură cu spaţiul natal. Intensitatea pigmentului la care a ajuns amalgamând uleiul sau acuarela cu tactilitatea lutului, creează pânzei sau hârtiei impresia de sculpturalitate.

Press Release, SLAG Gallery, 2009

“With this new body of work, Gorzo has concocted a formula of clay and glue on paper and canvas as his focal medium. For him, the use of paper is extremely important—its’ properties possess a vulnerability, or permeability of sorts, that literally allows the surface to vibrate with feeling. Given the earthen qualities of these materials, it is no surprise that the artist often drew with mud as a child and found the Romanian landscape as an early inspiration, further pointing to his works’ direct connection to his homeland. The intensity of pigment attained through oil or watercolor coupled with the tactility of clay, coalesce in a way that could be seen as bringing sculpture to canvas or paper.”

Press Release, SLAG Gallery, 2009

Bogdan Raţa nu e doar un artist pentru care anatomia corpului omenesc pare că nu mai are secrete, ci un plăsmuitor de ipostaze anatomice şocante. El supune trupul unor metamorfoze bizare, absurde, pe alocuri groteşti, dar spectaculoase din punct de vedere vizual.

Raţa experimentează cu succes în acest areal de ceva timp, sculpturile sale (în primul rând) impunându-l în topul tinerilor artiştilor români. Desenele confirmă şi întăresc seriozitatea demersului său. Asta şi pentru că abordarea sa nu e una caricaturală, nici banal-anamorfotică, ci reflectă un interes profund asupra omenescului şi asupra schimbărilor ce au în loc în structura lui homo sapiens sapiens.

Folosindu-se de carcasă – pe care o modelează, o „corectează” ori o deformează ca un creator ce pare că şi-a pierdut răbdarea –, Bogdan Raţa vorbeşte, în fond, despre schimbările esenţiale ce s-au produs ori sunt pe cale de a se produce în/cu structura interioară a omului. Or, de când lumea, artiştii adevăraţi tocmai asta fac.

Dumitru Gorzo “The Core”

Lady

Ada

m, t

ehni

că m

ixtă

/hîr

tie-

148/

59 c

m, C

olec

ţia M

assi

mo

Brun

elli

Sibila, tehnică mixtă/hîrtie, 46/65cm, Colecţia Slag Gallery

Fără

titlu

, teh

nică

mix

tă/h

îrtie

, 125

/110

cm

, Col

ecţia

Mas

sim

o Br

unel

li

Spring street, acuarelă şi creion/hîrtie, 59/76 cmColecţia Massimo Brunelli

Dlâ

dfsd

ic, t

ehni

că m

ixtă

pe

hîrt

ie, 6

5/46

cm

, Col

ecţia

Mes

smer

ARTIST ADEVĂRATRobert Şerban

Desenele de la pagina 2-6 şi coperta I-IV fac parte din expoziţia Minimal Feelings - Bogdan Raţa



În acest fel acumulez sute de date, idei, valori, pe care le stochez şi le interpretez mai apoi; unele vin în mine într-un mod logic cu trimitere spre o cunoaştere, iar altele vin brusc, oferind într-un mod brutal rezolvarea finală, concluzia irevocabilă. Astfel linia decupează spaţiul, îi conferă o adâncime, în care planurile se succed în straturi de apăsare, organizate persuasiv, dar cu mici protuberanţe. Ai putea observa unele straturi. În stratul predominant ca ocupare în spaţiu, domină planimetria, orizontalele şi verticalele conferă desenului aspectul unei hărţi, prin decupajele organizate riguros. Acest strat este suportul, locul de desfăşurare al întregii poveşti, suprafaţa pe care al doilea plan îşi face apariţia prin intermediul scrijeliturilor. Scrijelituri săpate uneori haotic, alteori organizate pe orizontală, definesc, prin desenul lor, delimitarea protuberanţelor lăsate de partea în care se termină ceva; ele urmând, în unele cazuri, una sau mai multe mişcări inelare. La extremităţi, la limita acestor scrijelituri cu o mişcare inelară, se află o pată de culoare. Culoarea apare ca un reflex al apropierii tale de ceva. Un alt reflex provine şi de la un alt strat, o umbră cred, e umbra trecerii mele şi a tale. Eu mi-am lăsat amprenta asupra acestei bucăţi de hârtie, am devenit un strat pe această bucata de hartie. Acum când o priveşti faci parte din ea. Iubeşte-o !

Mircea Suciu has returned this year to large dimension drawings. Compositions such as „We Are The People” or „Conspiracy” are actually pictorial transpositions which are deprived of colour.

The “La dolce vita” atmosphere of the classical black and white is infused with socialist essences, which sometimes appear more pronounced, as in the “Golden Age” piece. The compositions are put together of characters acting through repetitive gestures while standing in queue.

The collective character from all the compositions is founded in portraits of worries that are not serene, but tense in the shrouding darkness. Each breath is heavy and solid as pitch blackness. In “It’s All Here” the character is placed in Suciu’s preferred context, that in which everyone keeps hidden away a few skeletons in their memory locker, or at least the “constant feeling of guilt”. Death looms around life’s corner, framed in the black screen of the paper in Suciu’s drawings.

This way, I accumulate hundreds of data bits, ideas, values that I store and interpret afterwards. Some come inside of me in a logical way, with a footnote to knowledge while others come abruptly, offering in a brutal way the final solu-tion, the irrevocable conclusion. Therefore, the line cuts up the space, giving it depth, but with small protuberances. You could see a few of the layers. In the predominant layer that occupies the most in space, planimetry dominates; verti-cals and horizontals give the drawing the aspect of a map because of all the rigorously organized cut-outs. This layer is the support layer, the place in which the entire story unfolds, the surface on which the second plane appears through the scratches. Scratches, sometimes dug chaoti-cally, other times organized horizontally, define by their drawing the delimitation of the protuberances left by the part in which something ends; the scratches follow in some cases annular movements. At the extremities, just near the limit of these scratches that perform a circular movement, a dash of color can be found. Color appears in the same way as the reflex of your nearness of something. Another reflex comes from another layer, a shadow, I think… It is the shadow of my passing, and that of yours. I have left my print on this piece of paper; I’ve become a layer on this sheet of paper. Now, when you look at it, you are part of it. Love it!

A socialist „dolce vita” Cosmin Năsui

Mircea Suciu s-a întors anul acesta la desen pe dimensiuni mari. Compoziţii precum „We Are The people” ori „Conspiracy” sunt, de fapt, transpuneri picturale din care lipseşte însă culoarea.Atmosfera „La dolce vita” a clasicului alb-negru este infuzată cu esenţe socialiste uneori mai pronunțate, ca și în lucrarea „Golden Age”. Compoziţiile sunt alcătuite din personaje care acţioneză prin gesturi repetitive stând în rând, sau la coadă.

Personajul colectiv din toate compozițiile este compus din portrete încărcate de griji, ce nu sunt senine, ci tensionate în întunericul care le ascunde. Aerul respirat este greu şi solid ca şi bezna. Iar în „It’s All Here,” personajul este plasat în contextul preferat al lui Suciu: acela în care fiecare ascunde în dulapul amintirilor,câteva schelete, dacă nu măcar “sentimental constant al vinovăției”. În desenele lui Suciu moartea pândeşte după colţul vieţii cuprinse în ecranul întunecat al hârtiei.

O „dolce vita” socialistă Cosmin Năsui

Sunt Născut din sute de juxtapuneri

Cosmin Moldovan

I’m Born from hundreds of juxtapositionsCosmin Moldovan

Noi suntem Poporul, 2010, cărbune pe hârtie, 150 x 190 cm, Colecţia Christina ValentaWe Are The People, 2010, charcoal on paper, 150 x 190 cm, Courtesy of Christina Valenta Collection

Totu

l est

e pr

ezen

t, 20

10, c

ărbu

ne p

e hâ

rtie

, 213

x 1

50, c

m

Col

ecţia

Chr

istin

a Val

enta

It’s A

ll H

ere,

201

0, c

harc

oal o

n pa

per,

213

x 15

0 cm

,C

ourt

esy

of C

hris

tina V

alen

ta C

olle

ctio

n

Conspiraţia, 2010, cărbune pe hârtie, 94 x 150 cm, Colecţia Christina Valenta Conspiracy, 2010, charcoal on paper, 94 x 150 cm, Courtesy of Christina Valenta Collection

Vârsta de aur, 2010, cărbune pe hârtie, 213x150 cm, Slag GalleryGolden Age, 2010, charcoal on paper, 213 x 150 cm, Courtesy of Slag Gallery



- În primul rând aş vrea să te întreb care e importanţa pentru tine, ca artist, a apartenenţei tale naţionale.- E o întrebare destul de complicată, pentru că, într-un fel, da, e nevoie să ştii cine eşti, ca să poţi articula un discurs, nu?, de unde îl articulezi. În acelaşi timp cred că este şi o mare capcană, de multe ori, pentru că artistul de artă contemporană e mult mai internaţional decât naţional. Noi avem un limbaj care penetrează traduceri, folosim un cod care e universal, teoretic, şi atunci poţi să reprezinţi nu neapărat ţara de unde vii, ci poţi să reprezinţi un curent de gândire, care nu ţine de etnicitate. Pe de altă parte, tensiunea asta identitară – cine eşti tu, european, român, ardelean, bucureştean, sibian, poate provoca ceva interesant, ştii, tensiunile astea pot să nască proiecte.

- Pe mine m-a incitat ideea asta, pentru că, atunci când am fost la un curs în Anglia, am auzit expresia Dan Perjovschi, „artist român” şi atunci mi-am pus întrebarea cât de român e Dan Perjovschi, cât de românească e arta lui.- Să-ţi dau următorul exemplu. Când m-am dus prima dată

în Statele Unite, am văzut această diferenţă: când mergi de aicea, din România, la Viena, eşti est-european, dar când am mers în America, eram european. Pentru ei, Viena sau Bucureşti tot aia e. Şi să-ţi mai spun ceva identitar - şi asta am folosit-o foarte des, e ca o „poantă” acuma. Eu am fost într-o expoziţie în 1995 care se chema „Artişti din Europa Centrală şi de Est”, în Chicago, Museum for Contemporary Art. Apoi, în 1999, deci 4 ani mai târziu, am fost într-o expoziţie „The Art after the Wall” – „Arta celor din Estul Europei”, apoi în 2003, „Arta artiştilor din Sud-Estul Europei”, cu toate că eu nu m-am mutat din Bucureşti. Eu am fost degradat geografic, în permanenţă, pentru că altcineva îmi făcea categoria pe care eu, cică, o reprezentam. Şi atunci am zis: măi, eu nu reprezint fazele astea. Eu îmi văd de treaba mea. Discursul meu, dacă tu vrei, îl poţi aduce aproape de Saul Steinberg, care era un evreu de origine română care a trăit la New York. Dacă vrei, poţi să mă pui în categoria aia; dacă tu vrei altfel, mă poţi pune în altceva, la Matty, sau ăştia care făceau caricaturi... Mihai Stănescu, habar n-am... E foarte dificilă identitarea asta. Eu n-o refuz; sunt un artist român, dar în acelaşi timp

nu sunt chiar când vrea toată lumea. Am fost întrebat cu reprezentarea naţională. Eu nu pot să reprezint naţiunea, că n-am cum, că poate te reprezint pe tine şi pe tine, dar pe restul nu vreau să-i reprezint (râde).

-Atunci rămâne întrebarea despre contextul din care te inspiri. - Îţi dai seama că sunt foarte multe lucruri pe care eu le judec internaţional, din prisma pe care eu o am de la Bucureşti sau din Sibiu şi din experienţa pe care o am aici. În acelaşi timp, însă, sunt curios nu numai de întâmplările de pe strada mea, ci şi din Times Square. Şi de deciziile lui Obama, şi de ale lui Ciuhandu. Eu am fost formatat cumva să văd asta cu local-internaţional, politic-social-cultural ca un săptămânal de ăsta politic. Când ţi s-a spus de „artistul român” Perjovschi... Ştii, câteodată lumea e foarte leneşă şi a epuizat o ţară cu un nume, ceea ce e o prostie, că nu e aşa. „Noul val de film românesc”, de fapt, nu e un nou val – te duci şi îi întrebi pe ăia, ei nu au avut un manifest comun, dar e foarte simplu să zici. Sau „noua şcoală de pictură”. Die Neue Leipzige Schule.

Păi, stai un pic că şi Leipzige Schule e o problemă... Definiţiile astea sunt mai complexe. Da, eu sunt un artist român, sau din România, cum vrei...

- Oricum, discursul tău e global, nu local neapărat.- Ca artist eu ar trebui să găsesc acest interval, ceva care să mă reprezinte în aşa-zisul exoticism român – ieftin, mobil, inteligent, dar în acelaşi timp limba asta să fie bună internaţional, în locurile unde alţii sunt şi ei inteligenţi... Să aibă o particularitate, pentru că, altfel, dacă tu vii cu aceeaşi tehnică de aici din România, păi, de ce aş cădea pe spate la pozele tale dacă sunt 40.000 de fotografi nu ştiu unde... E foarte dificil. Se întâmplă şi în fenomenul ăla de piraţi: artistul român care stă la Paris vine în România, recoltează un subiect exotic şi-l expune la Paris. Într-un fel zici du-te, măi, învârtindu-te, pe de altă parte zici, măi, el poate media un subiect pe care tu nu ştii să-l comunici. El poate, pentru că trăieşte acolo, ştie limba, deci face un serviciu. Eu am ales să stau în România, nu neapărat să am o privire românească asupra lucrurilor, dar, oarecum, cracii mai pe pământ. Ştii ce

se întâmplă? Eşti în sistemul occidental, care e foarte dur, te striveşte. Trebuie să joci după cum zic ei şi atunci cel mai simplu e să ieşi, din când în când din jocul ăla. De asta stau în România. Ies din joc, am dispărut şi nu mă mai ... nimeni la cap.

- Ce importanţă are desenul pentru tine, în evoluţia şi în realizarea unui concept. Arta ta e şi desen şi concept, în acelaşi timp, dar ce înseamnă desenul - pregătirea, schiţa.- Da, pentru mine asta e. Eu cred că am restaurat desenul. Toată lumea zice că e o schiţă, un desen care duce undeva, la ceva mai înalt. Eu zic nu, asta este, asta este „lucrarea”. Nu e o schiţă, asta-i lucrarea. Ce fac eu în carneţel, care e notaţia conceptuală a unui desen, aia este. Eu nu îl mai transform în ceva mult mai..., aia e, pur şi simplu. Doar că în carnet o fac cu rotringul atârnat de gât şi pe perete o fac cu markerul. Eu l-am făcut aşa, foarte performativ, desenul. Dar nu neapărat pentru faptul că eu îl desenez în faţa unor spectatori, ci pentru că el conţine putere şi viteză de reacţie. Şi cred că prin felul în care am folosit desenul până acum - pe pereţi, performanţe, long term, cum am zis -, am expandat un pic noţiunea asta de desen şi locul pe care-l ocupă, pentru că era mai minor. Acuma e din nou în vogă. Pentru că orice fel de desen, oricum vrei să îl iei, e mult mai liber ca expresie. Toate tehnicile mai tradiţionale au nişte reguli. Trebuie să urmezi ceva firesc, nişte etape. Or desenul..., tu poţi să încalci toate etapele în desen, poţi să nu respecţi nimic şi atunci îţi creează o foarte mare libertate şi eu asta am vrut. Mai sunt şi leneş. Şi

atuncea la desen nu gândeşti: Eu nu mai gândesc, eu mă arunc pe un zid din stânga, pe urmă în dreapta, pe urmă în sus, în jos, şi după vreo trei zile mă gândesc cum pot echilibra ce-am făcut, dar până atuncea nu am nicio problemă... Deci nu sunt stresat de compoziţii, de nenorociri, de nu ştiu ce. Gen extrem de liber. Pentru asta. Pentru că sunt în viteză, sunt în mişcare, sunt concentrat pentru alte lucruri şi nu am timp, sau nu am putere să iau asta pe umerii mei, compoziţie... Nu mă mai interesează.

- În această idee, ce importanţă are timpul, coloana temporală. Am auzit un interviu al tău cu Cosmin Năsui când spuneai că nu te mai interesează ce se întâmplă după ce nu mai eşti tu.- Păi, pe tine te interesează ce se întâmplă după ce nu mai eşti tu ? Eu nu pot să-mi imaginez cum e când nu mai sunt eu.

- Nu ziceam în sensul ăsta. Eu spuneam în sensul de timp de creaţie. Tu faci o performanţă într-un anumit timp, un long term, sau lucrezi singur şi după aceea arăţi publicului şi respectiv condiţionezi la un moment dat să fie şters, să nu mai existe. - Nu toate. Cum am mai spus, o mare parte din spectacolul ăsta pe care-l fac se duce, dar ideile din care spectacolul provine rămân. Restul e şters. Închipuie-ţi aşa: Tate Modern sau MOMA au un zid mare cu desene şi pe urnă în colecţie le rămâne un notebook (râde). O şchioapă. Deci asta au reuşit să ia de la mine, o şchioapă, dar, de fapt, care e sămânţa de unde a ieşit spectacolul. Cu alte cuvinte, ideea rămâne; felul în care ideea a fost distribuită e şters, sau rămâne doar ca documentaţie sau ca film sau ca You Tube. Dacă pictam pe nişte panouri, eu mor şi vine nea Caisă şi mi le aranjează altfel, că are el chef curatorial. Eu n-am chef să deleg această putere altuia. Eu am decis total cum se

face, curatorul nu are nimic; eu nu îi spun curatorului vezi, că în stânga pun politic, în dreapta pun social. Ăla habar nu are ce o să desenez eu şi eu habar nu am ce o să desenez... E aşa, un fel de pariu, şi la sfârşit iasă ceva şi toată lumea are o revelaţie, pentru că n-a fost un plan. Şi asta rămâne aşa, intact, nu se mai repetă încă o dată. Am zis că facem un proiect cu cineva: o să desenez pe perete, pe urmă se poate da un lac, pe urmă se pictează peste şi după zece ani poţi să vii să tai, să „scocioreşti”... Adică te poţi juca şi cu asta în timp, să zic. Ştii ce se întâmplă în timp la mine: îmi trebuie o perioadă, ca să articulez istorii pe perete, îmi trebuie să trăiesc istoriile. Acuma, din cauza pieţei, am ajuns să fac un proiect într-o săptămână. Cred că minimum ar trebui cel puţin două şi cel mai bine ar fi o lună, dar nu mai am luna asta s-o petrec, aşa că le-am scurtat foarte tare. Le-am condensat. Şi oarecum nu calitativ se schimbă, dar devine.., nici nu ştiu cum să-i spun ca să nu sune foarte prost, devine un reflex, să spunem. În clipa de faţă, proiectele mele nu mai sunt atât de particularizate, parcă-i unul şi acelaşi, lungit, care are diverse apariţii: pe zid aicea, pe geam acolo... Dar, de fapt, e cam acelaşi proiect.

L E S S C H A L K , M O R E C O N T E N T DA N P E R J O V S C H Ii n t e r v i u r e a l i z a t d e A n d r e i J e c z a

- Te citezi, în diferite locuri?- Din când în când mai schimb şi mai încerc alte lucruri; unele iasă, unele ..mai discutăm. Mai testez şi asta cu trimis pe poştă, faxuri. Încerc să am un fel de altă desfăşurare şi altfel de altă sociologie a desenului meu. De asta în ziare, ca ăsta al tău, nu e ca expoziţia; îl iei cu tine, îl duci în geantă, pleci. E altfel. Proiectul de la MOMA a fost însoţit de-un ziar. A fost la baza peretelui un teanc de ziare. 70.000 de exemplare s-au epuizat într-o lună. Au mai tras 70.000 de exemplare şi toţi s-au cărat cu ele acasă. Şi acuma e foarte interesant că se duc, fac poze oamenii şi pun pe blog şi blogul are alţi vizitatori şi proiectul tău se răspândeşte ca apa. Foarte interesant. Până acuma criticul de artă şi artistul controlau proiectul şi cum se vorbea „despre”; acuma, nu, că totul se împrăştie.

- Şi acum vreau să te întreb ce înţelegi prin „less chalk, more content”- Şi eu ca artist sunt critic, sunt pe o bandă critică. „Critic” nu înseamnă că înjur. Critic înseamnă că mă uit cu atenţie, că încerc să înţeleg ceea ce se întâmplă şi am opinie despre asta. Oarecum ideologia mea este de centru, stânga. Eu nu sunt fascinat de neoliberalism, nici de un capitalism dus la extrem. Eu cred încă în statul social şi în rolul statului în cultură etc etc. Dar am constatat foarte mult în lumea asta că foarte multe din proiectele critice şi de stânga necesită bugete enorme (Jeff Coons două milioane de dolari, nea Caisă din China, nici nu ştiu să-i pronunş numele costă cinci sute de mii de dolari lucrarea ş.a.m.d.) şi, în ultima vreme, am ajuns la nişte chestii absurde, cu foarte mulţi bani.şi eu atuncea, ca să balansez povestea asta, sau, în fine, să mă distanţez, am zis că poate trebuie mai multă gândire şi mai puţin mijloc de genul ăsta. De asta „mai puţină cretă şi mai mult conţinut”. (Râde). E polemic.

-Ziceai de pereţi. Acuma, la o licitaţie, au tăiat ăştia ziduri întregi cu Bansky, ca să le vândă la Sothebys.- Şi asta e ceva interesant, că, vezi,eu am apărut pe piaţă, ca artist, înainte de a fi Bansky. Între timp, am primit următoarele critici. Şi sunt îndreptăţite. „Tu eşti critic la sistem, dar cum poţi fi tu critic la sistem, dacă tu expui în MOMA, în Tate, deci eşti în mijlocul mijlocului”. După mine, nu e unde eşti, ci ce spui. Şi Bansky e interesant. În acelaşi timp, faptul că are nişte cataloage groase cât palma, care sunt foarte scumpe, şi e peste tot, alterează. Ei, sunt nişte întrebări... Faptul că ăştia le vând e penibil. Pe de altă parte, să-ţi mai spun ceva. Asta am scris-o pe când se pregătea legea să se interzică graffiti. Există un graffitist în Geneva, un tip care a început graffiti prin anii 70 sau 60 şi ceva şi făcea nişte forme decorative pe pereţi. Acuma, pentru că e considerat parte din istoria oraşului, le curăţă şi pun o sticlă deasupra. E monument în oraşul ăla... E complicat şi cu „rebeliunea”, că rebeliunea ajunge înăuntru. Afişele lui Guerrilla Girls, care criticau MOMA, sunt înrămate şi sunt în colecţia MOMA (râde). Deci, încerc să mă joc cu asta, sau, în fine, să răspund la lucrurile astea. Sunt importante, să ştii, că tu acţionezi într-un context şi el se schimbă. Sistemul e un sistem inteligent, oamenii nu sunt tâmpiţi în meseria asta a noastră, îşi pun probleme, sunt la fel de inteligenţi ca şi mine, ca şi tine, şi caută să îşi impună punctul de vedere. Tu, ca artist, poţi să rezişti sau să te laşi dus. Mie mi s-a părut aşa, amuzant şi ironic, să poţi lupta cu un sistem de piaţă, care vede arta numai în bani şi cultura numai în industrii culturale, cu cretă.

- Ai avut multe proiecte de performanţă, dar nu e neapărat ceea ce îţi place cel mai mult.- Nu, nu-mi place neapărat să desenez cu public. Publicul e canibal, publicul te mănâncă, tu eşti un..., nu ştiu, tu eşti o îngheţată, te mănâncă. El e acolo, tu trebuie să... (pauză). E foarte dificil. Eu fac un desen la care ar trebui să ai imediat o reacţie şi dacă ăla din spate nu are o reacţie, e foarte greu să duc asta în umeri, să-l văd pe ăla că nu înţelege, parcă mă loveşte, şi de asta vreau să evit asta, că nu mai rezist psihic la faze de astea, că ăla nu înţelege. Şi atunci mă simt tentat să explic mai mult în desen şi nu vreau să-l fac atât de explicit şi atunci evit acest tip de spectacol. Dacă pot. Dacă nu, sunt pe stradă, în faţa oamenilor, asta e.- Desenul e pentru orice atelier de artist un act de intimitate. Tu ai transformat asta în performanţă.- Pe mine m-a deranjat când a devenit aşa, dar lumea e foarte leneşă. Toată lumea vrea spectacolul ăsta. „Perjovschi vine şi desenează live”. A ajuns aproape o condiţie a desenului meu

şi îl refuz de-acuma. Ca la presă. Ai văzut cum a venit: „Nu puteţi desena ceva?” Zic: „nu” (râde). Pe de altă parte, am acceptat în numeroase cazuri, pentru că înţeleg fascinaţia unor oameni care vin la muzeu şi văd o artă moartă, să vadă apoi pe unul care o face sub ochii lor. E ca o magie, ştii. Şi atuncea, oarecum, prin asta, pot face un serviciu întregii arte, că lumea vede alchimia asta care se petrece. Şi e spectaculos şi probabil că pentru oameni, pentru mulţi oameni e ceva interesant să participe la povestea asta, s-o vadă. Dar am rezerve. Am fost la Gainesville în Florida şi era muzeul şi în faţa muzeului un mare afiş „între orele cutare şi cutare, Dan Perjovschi desenează” (râde). Parcă eram caffeteria, deschisă de la ora cutare la cutare. Şi pe urmă eu m-am dus cu marker şi am scris randomly, adică „din când în când”. Şi ei au crezut că cineva a făcut asta şi au schimbat afişul şi a doua zi, iară, randomly, că nu tot timpul.

- Şi acuma de încheiere, ce înseamnă pentru tine contemporan, artă contemporană ?- Pentru americani, definiţia e simplă: tot ce se face azi. Pentru mine e mai restrictivă, am o definiţie mai angajată a artistului. Pentru mine e foarte greu de înţeles cum cineva acuma poate picta un peisaj, care să nu facă parte dintr-o realitate..., adică s-o facă dintr-o pură plăcere estetică şi să nu comunice, prin el, altceva despre lumea în care trăieşte. Eu sunt pentru lucrările care au un angajament, s-o spunem, dar nu evident, că nu tot ceea ce e lucrare politică e şi bun, nu în sensul ăsta.

Poţi să faci o imagine abstractă, dar să fie cu putere, ştii? Conceptual, alegi numai - cum am făcut eu -, alb şi negru. Eu nu am culoare. Eu nu lucrez cu culoare. Şi vine unul: dom’le, de ce nu.. . acuma le coloraţi, nu?, zice. (Râde). Nu. Dar e o decizie conceptuală, pentru că culoare ar distruge, nu, nu ar distruge, ar nuanţa prea tare sensul. Cred că arta contemporană e ceva care conţine actualitate, problemele de-acum şi probleme reale, sociale, politice, estetice, poate, dar de-acum. Cum am văzut asta, vezi că m-am luat de la Jecza: problema de la biserică. M-a impresionat foarte mult. Pentru că am ideea asta cu Catedrala Neamului, care ne-aruncă cu două secole în urmă, şi văd o biserică din anii 70, care-i foarte modernistă, aşa, foarte contemporană. Asta-i artă contemporană, chiar dacă e artă religioasă cu care eu nu am treabă, sunt înafară... Deci, aş vrea în concept, în imagine, în formă, în înţeles, problemele de-acum. Eu cred că artistul – şi mai ales în ţări ca a noastră – are un mare rol. Un mare rol, pentru că ceilalţi nu au timp să se gândească la libertate, la expresie. Ăia se gândesc la bani. Şi tu, tu îţi dedici viaţa la asta, deci eşti un personaj extrem de important într-o societate.

- Mulţumesc.

(Partea a doua a interviului va fi publicată în numărul viitor al revistei)

Imagini din expoziţia colectivă Romanian Cultural Resolution, Werkshau Spinnerei, Leipzig, Germania 2010



The artistic evolution of Dan Perjovschi is, perhaps, one of the most interesting and symptomatic ones in the context of the Romanian contemporary art. Considered today from the perspective of the international, increasing success, this evolution mar-ks, as a guiding principle, the condition of the eastern, and especially Romanian artist, who had started his long travel around the world, with a pencil and his hands in his pockets.

His academic training and first exhibitions at the beginning of the 80s, in the commu-nist Romania, which had been oppressed by dictatorship and the Manicheism between the official art and the loose alternative artistic networks, introduced him, in a brutal way, into a divided cultural reality, profoundly influenced by isolation and the spectre of failure and provincialism. During this period of time, Dan Perjovschi used to choose the artistic language of his drawings by directly communicating with the viewer, which was a rather virtual one. For Dan, the drawing was a modality to exist and survive during the communist era, to detach from a conventional art, and a commentary of a cruel reality (Singur şi gri, 1989). The impressions of these oppressing and frustrating existential conditions have been preserved in some series of works created during those years and exhibited immediately, starting with 1990, for example The Anthro-potheca, an instalation which contains hundreds of drawings expressing a high degree of anguish and exasperation, presented to the public in some overlapping structures, similar from the thematic viewpoint, like in a notebook of sketches.

The collapse of the dictatorship and communism created the premises of some useful transformations in the Romanian culture and highlighted the politicizing of his atti-tude in the new post-communist context. The collaboration with the 22 magazine, published in Bucharest – his drawings became political illustrations and commentaries of articles analysing the international and local situation - , oriented him towards a simplification of the artistic language and the radicalization of his attitude related to the context.

During the same period of time, at the beginning of the 90s, the joy of winning the public space drove the artist towards some actions in front of the viewers, generally made up of the actions of drawing, predicting the element which was going to generalize as an artistic concept and method of work. In his action, Untitled Condition, realized in Timisoara, at the exhibition named in the same way, in 1991, the seclusion for three days and three nights in the porter’s office at the Art Museum, an action ended with the packing of that space in paper, drawing it from white to black, became a model of his actual artistic practice. His modality to express in public by means of performan-ces reached the climax with Romania; in this action in 1993, the artist’s shoulder was tattooed with the name of his country in order to mark the trauma of his affiliation to a tormented space, which is clarified neither politically nor socially.

His gradual opening towards international collaborations, then towards some special projects, contributed to his creative evolution and a greater public visibility. By assu-ming the role of a „commentator,” who analyses the local, and later the globalised society, Perjovschi has become a mediator among cultures, searching for diversity yet balancing the adversities among different communities.

Starting with 2000, more and more often, Dan has been invited to take part in this kind of projects, and in 2003 his project from Kokerei Zollverein in Essen, curator Marius Babias, marked the beginning of a new stage, which was focused more on global ob-servations – first, he worked in white chalk on the blackened walls of a former coke storehouse. Thus, the Anthropograms (New York, 1996), rEST (The Pavilion of Romania, the Biennial in Venice, 1999), The Room Drawing, Tate Modern (London, 2006), What Happend To Us?, MOMA (New York, 2007), his participation as an artist invited to the main exhibition of the Biennial in Venice, starting with 2007, where he had drawn the white passage for the entrance in the Arsenals and the black passage in the Pavilion of Italy, are only some of the stages which facilitated the elaboration and improvement of this artistic practice, which has become famous on the international level.

A careful observer of the social situation on the globe, with political echoes, a recep-tive critic of the transformations influencing the contemporary man, Dan Perjovschi dedicates his creation to the contradictions and asperities among different communi-ties or social groups, bringing a new commentary to each in situ intervention, which is typical of the reality of the place, considered by him time specific.

The concept of his drawings in the first years after 1990 was established when he started to work on different unconventional surfaces – walls, pavements, interiors, inviting the public to erase his drawings, as in his solo exhibition, Anthroprogramming, opened at the end of a residence, awarded by Franklin Furnace from New York. The exhibition was actually an open and interactive project, in which the artist had drawn small caricatures on the walls of the space, each contained in a case. These characters reminded of his previous drawings on paper, but at the moment they were transposed on the wall, in an ephemeral action.

He provoked the disappearance of the drawings by inviting the public to erase his works with some rubbers, in order to obtain the jamming effect, the lack of clarity and the transitory, which was meant to define his subsequent artistic concept. Then, Perjovschi kept realizing the interactive actions with the public, which was either wal-

king on the drawings spread on the pavement, or was carelessly rubbing against the drawings made on the walls with pieces of chalk, pencils, markers and other similar „tools,” indicating a derisory and pauveristic work technique.

The idea of action, with the artist in the forefront of the work of art, like the idea of temporary, spontaneous and ephemeral, characterize his manner of work and the way he conceives art. For him, the artist is the one who dominates the creation through the all-embracing concept, he cannot be limited to some final cliches, and he with-draws from the classical institutional networks (museums and collections) or those related to the market (galleries, sales, auctions etc.). In few cases he had accepted to remain in the context of a space forever, like in the case of the Technical Library in Prague, where he drew the parapet of the cursives in the central hall. Regarding his concept related to ephemeral values, his notebook of sketches is still his main palpable work of art, which concentrates his artistic ideas, his way of work and his adaptation to the local and international context.

Although the drawings of Dan Perjovschi have developed, refined and adapted to the most various spaces, he considers the drawing both „a language and some tactics,” his favourite and original modality of manifestation, and a clever reply to the world around.

Evoluţia artistică a lui Dan Perjovschi este poate una dintre cele mai intere-sante şi mai simptomatice în contextul artei româneşti contemporane. Îm-brăcată azi în aura unui succes de talie internaţională, în creştere constantă, această evoluţie marchează, ca un fir călăuzitor, condiţia artistului estic şi în special a artistului român, plecat într-o lungă călătorie în jurul globului, cu un creion şi mâinile în buzunare.

Anii de formare academică şi debutul expoziţional, la începutul lui 1980, în România comunistă, apăsată de dictatură şi de maniheismul dintre arta ofi-cială şi slabele reţele artistice alternative, l-au introdus în mod brutal într-o realitate culturală scindată, apăsată de izolare, de spectrul eşecului şi al pro-vincialismului. În această perioadă Dan Perjovschi îşi alegea limbajul artistic al desenului, comunicând direct cu privitorul, unul mai degrabă virtual. Pentru Dan, desenul a fost o modalitate de existenţă şi de supravieţuire în timpul comunismului, de sustragere din faţa unei arte convenţionale şi de comen-tariu la o realitate crudă (Singur şi gri, 1989). Amprenta acestor stări existen-ţiale apăsătoare, frustrante s-a păstrat într-o serie întreagă de lucrări, create în acei ani şi expuse imediat din 1990, de exemplu Antropoteca, o instalaţie cuprinzând sute de desene ce exprimă angoasă şi exasperare, prezentate publicului suprapuse în mănunchiuri, apropiate tematic, ca într-un carnet de schiţe.

Căderea dictaturii şi a comunismului au creat premisele unor schimbări be-nefice în cultura română şi au condus la politizarea atitudinii sale, în noul context post-comunist. Colaborarea cu revista 22 din Bucureşti - desenele lui devenind ilustraţii-comentarii politice la articole de analiză ale situaţiei internaţionale şi locale -, l-au condus spre o simplificare a limbajului artistic şi o radicalizare a atitudinii sale faţă de context.

În aceeaşi perioadă, la începutul anilor 1990, bucuria de a câştiga spaţiul pu-blic l-a condus pe artist la unele acţiuni în faţa privitorilor, de regulă alcătuite din acţiunea de a desena, prefigurând ceea ce mai târziu se va generaliza ca un concept artistic şi ca o metodă de lucru. În acţiunea sa Stare fără titlu, realizată la expoziţia cu acelaşi nume de la Timişoara, din 1991, claustrarea pentru trei zile şi trei nopţi în oficiul portarului Muzeului de Artă, acţiune soldată cu „împachetarea” acelui spaţiu cu hârtie şi desenarea lui de la alb înspre negru, a devenit un model al practicii lui artistice curente. Modalitatea sa de a se exprima public prin performance a atins punctul culminant cu Ro-mânia; în această acţiune din 1993, artistul s-a lăsat tatuat pe umăr cu numele ţării pentru a marca trauma apartenenţei la un spaţiu frământat, „nelimpezit” politic şi nici social.

Deschiderea treptată spre colaborări internaţionale, apoi spre proiecte de anvergură a contribuit la evoluţia sa creatoare spre o şi mai mare vizibilitate publică. Asumându-şi rolul de „comentator” al societăţii locale şi, ulterior, globalizate, Perjovschi a devenit un mediator între culturi, căutând diversita-tea, dar împăcând adversităţile dintre diferitele comunităţi.

Începând cu anul 2000, Dan a fost invitat din ce în ce mai des să participe la astfel de proiecte in situ, iar in 2003 proiectul său de la Kokerei Zollverein din Essen, avându-l curator pe Marius Babias, a marcat începutul unei noi etape, mai înclinate spre observaţii globale, în care a lucrat prima dată cu cretă albă pe pereţii înnegriţi al unui fost depozit de cocs. Astfel, Antropograme (New York, 1996), rEST (Pavilionul României, Bienala de la Veneţia, 1999), The Room Drawing, Tate Modern (Londra, 2006), What Happend To Us?, MOMA (New York, 2007), participarea sa ca artist invitat în expoziţia principală a Bienalei de la Veneţia, din 2007, unde a desenat culoarul alb pentru intrarea în Arse-nale şi culoarul negru în Pavilionul Italiei, sunt numai câteva din etapele care au condus la elaborarea şi perfecţionarea acestei practici artistice, devenită renumită internaţional.

Observator atent al situaţiei sociale de pe glob, cu ecouri politice, recep-tiv-critic faţă de transformările la care este supus omul contemporan, Dan Perjovschi se dedică tot mai explicit contradicţiilor, asperităţilor dintre dife-rite comunităţi sau grupuri sociale, aducând, la fiecare intervenţie in situ un comentariu nou, adecvat realităţii locului, considerată de el time specific.

Conceptul acţiunilor sale de a desena, în primii ani după 1990, a fost stabilit atunci când a început să lucreze pe diverse suprafeţe neconvenţionale - zi-duri, pavimente, în spaţii interioare, invitând publicul să-i şteargă desenele, cum s-a întâmplat la expoziţia personală Anthroprogramming, deschisă la fina-lul unei rezidenţe, acordate de Franklin Furnace din New York. Expoziţia a fost de fapt un proiect deschis, interactiv, în care artistul a desenat pe zidurile spaţiului galeriei mici figuri caricaturale, cuprinse fiecare într-o casetă. Aceste personaje aminteau de desenele sale anterioare pe hârtie, doar că acum erau transpuse pe zid, într-o acţiune cu caracter efemer.

El a provocat dispariţia desenelor invitând publicul să-i şteargă lucrările cu radiere lăsate la îndemână, obţinând un efect de „bruiaj”, de neclaritate şi de tranzitoriu, care va defini, în bună măsură, de atunci începând, conceptul său artistic. Ulterior, în repetate rânduri, Perjovschi a realizat acţiuni interactive cu publicul, care fie călca peste desenele de pe paviment, fie se freca, din neatenţie, de desenele sale făcute pe ziduri cu creta, creionul, marcherul şi alte „unelte” asemănătoare, indicând o tehnică de lucru voit derizorie şi poveristică.

Ideea de acţiune, cu prezenţa artistului în prim-planul operei, ca şi aceea de temporar, spontan şi efemer, caracterizează modul său de a lucra şi de a

concepe arta. Pentru el, artistul este cel care domină creaţia prin conceptul atotstăpânitor, nu se lasă fixat în „clişee” definitive şi mai ales se sustrage reţelelor clasice instituţionale (muzee şi colecţii) sau celor de piaţă (galerii, vânzări, licitaţii etc.). În puţine cazuri el a acceptat să rămână „fixat” definitiv într-un spaţiu, aşa cum s-a întâmplat la Biblioteca Tehnică din Praga, unde a desenat, în holul central, parapetul cursivelor. În cadrul conceptului său de efemer, carnetul de schiţe rămâne principala operă de artă palpabilă, concen-trând ideile sale artistice, modul de a lucra şi de a se adapta contextului local şi internaţional.

Chiar dacă desenele lui Dan Perjovschi au evoluat, s-au rafinat şi adaptat spaţiilor publice cele mai diverse, totuşi pentru el desenul a rămas „un limbaj şi o tactică”, modalitatea sa predilectă şi originală de a se manifesta, dar şi o formă de răspuns inteligent la lumea înconjurătoare.

DAN PERJOVSCHI – DESENUL CA TEST AL UNEI REZISTENŢE INTERIOAREIleana Pintilie

DAN PERJOVSCHI – THE DRAWING AS A TEST OF SOME INNER RESISTANCE

Ileana Pintilie

Imagini din proiectul Chalk Wise, Muzeul de Artă Contemporană Vojvodina, Novi Sad, Serbia 2010Images from the project Chalk Wise, Museum of Contemporary Art Vojvodina, Novi Sad, Serbia 2010



“ArtClue şi-a propus, încă de la început, să aibă rol de barometru cultural, mai ales în ceea ce priveşte sfera artelor vizuale. Adică să contorizeze şi să cuantifice evenimentele de actualitate din arta contemporană şi să prezinte pe larg personalităţile emergente – artişti, curatori, critici – prin interviuri, cronici şi recenzii.O primă concluzie, bazată pe experienţa jurnalistică a portalului este legată chiar de această componentă emergentă a artei româneşti, cu riscul de a leza anumite spirite mai înflăcărate, care sunt plictisite deja de cuvântul “emergent”. Însă aşa arată, în mare, nişa pe care am ales-o noi.Vorbim despre oameni tineri, în ascensiune, care încearcă (şi chiar reuşesc) să-şi formeze o experienţă, o carte de vizită şi un demers solid. Vorbim despre galerii şi spaţii destinate artei contemporane care se luptă ca să existe şi să se dezvolte pe o piaţă culturală la fel de emergentă. Contorizăm idei şi soluţii şi încercăm să încurajăm

proiectele şi idealurile celor vizaţi de specialiştii noştri.Dorim să avem parte de diversitate în jur şi să încurajăm noile nume din zona artistică, aducându-le în prim-plan, de fiecare dată când apar cu o expoziţie, un manifest, un performance etc.InventarLa o privire rapidă şi concisă asupra celor de mai sus, putem concluziona că numărul spaţiilor de expunere şi al artiştilor creşte în fiecare an; că, deşi a existat de multe ori primejdia dispariţiei unor spaţii, au existat mereu alte inţiative care să le ia locul, fără ca pierderile să fie atât de dramatice; mai observăm şi o relaxare în ceea ce priveşte modul de raportare faţă de ceea ce era, nu demult, occidentul, precum şi o transformare a spiritului estic într-un spirit cu tendinţe globaliste.ConcluzieArtClue va încerca să structureze cu grijă un conţinut atrativ, care să trezească interesul cititorilor lună de lună,

să îmbogăţească mereu arhiva cu nume şi provocări noi şi să fie un ghid demn de luat în seamă în ceea ce priveşte arta contemporană.” Simona Vilau, Curator

ArtClue

Zidul a avut în istorie mari semnificaţii. În 1989 germanii au dărâmat Zidul din Berlin, care ani de-a lungul despărţise oraşul în două şi limitase dezvoltarea democraţiei. Din momentul căderii zidului, Berlinul a evoluat, a ,,rEvoluţionat”. ,,Zidul” a fost folosit şi ca mod de exprimare artistic, fictiv sau nu. Jean-Paul Sartre a scris o carte cu acest titlu, în 1979 Pink Floyd a scos un album cu acelaşi titlu, iar mai apoi, în 1982, un film satiric şi neconvenţional.

Simbolistica acestui termen a inspirat şi pe organizatorii din acest an ai StudentFest-ului 2010. Secţia de Arte a găsit cel mai liber mod de exprimare artistică: să ,,desenezi” un zid în Piaţa Unirii din Timişoara, eveniment care a îmbinat zeci de tehnici de creaţie, plus că acesta a fost în public, deci putem spune ca a fost şi un adevărat performance.

Gândit şi organizat în întregime de Secţiunea de Arte, acest proiect ,,Wall Art” a fost concretizat într-o durată de 5 zile de StudentFest, 10-14 mai şi, cu aprobare oficială, zidul creaţiei a fost amplasat pe clădirea de patrimoniu din Piaţa Unirii, de pe strada Sergent Constantin Muşat.

Luni s-a inaugurat Zidul, studenţii de la Arte l-au vopsit cu vopsea lavabilă albă.

Marţi, 11 mai, un grup de studenţi şi nu numai, au început sa deseneze zidul, cu stencil, spray, vopsea, chiar şi markere, singura condiţie a fost să se facă artă, să se deseneze idei, anecdote inteligente sau simple imagini ale minţii fiecăruia. În acest grup au participat studenţi ai Facultăţii de Artă Timişoara: Ionuţ Văcăreanu, Alex Baciu, Cătălin Bătrânu, Remus Dăescu, Andrei Ganser

şi graff-eri ca: Nego, Chill, Kero, Johns, studenţi veniţi de la alte centre universitare: Iaşi, Bucureşti, după care în zilele de miercuri şi joi, 12-13 mai, li s-a alăturat şi asistentul universitar Bogdan Raţă, şi invitatul festivalului, artistul Dan Perjovschi.

Cu sloganul lui Dan Perjovschi ,,REVOLUTI-ON OFF” zidul artiştilor studenţi parcă a prins contur, a evoluat şi revoluţionat.

În ultima zi, vineri, 14 mai, completarea zidului a fost ajutată şi de public. Cu un mic semn grafic, fiecare a simţit vibraţia artei.

În concluzie Zidul a fost pentru oricine, iubitori de artă şi frumos, studenţi, dascăli universitari, artişti consacraţi, acest proiect a unit publicul cu arta, a fost un zid al Unirii, o eliberare de creaţie, un simbol al evoluţiei.

Totul a decurs bine, ţinând cont că au existat mici probleme, zidul clădirii este foarte vechi, nu a avut uniformitate, artiştii au lucrat şi după cum a ,,vrut” zidul, nu numai după voinţa lor, de exemplu: o fereastră a devenit o ,,figură umană”; sau, au fost zile ploioase, nu a mai contat, s-a dorit un eveniment de artă stradală şi s-a reuşit.

Trecătorii au admirat Zidul, opiniile artiştilor locali au fost favorabile, cei ce au lucrat la proiect au fost mulţumiţi, ,,Wall Art” al Timişoarei s-a dovedit un succes.

Zidul Artistic va rămâne expus, va menţine rEvoluţia, va aminti tuturor de StudentFest 2010!

rEvoluţie în stradă Ştefania Becheanu

Mulţumiri, pe această cale, domnului Radu Dimeca, care, prin angajamentul său pentru cultură, sprijină realizarea acestui eveniment. La începutul anilor 90, Radu Dimeca pornea o afacere din pasiune pentru muzică şi publicistică. Legatura lui strânsă cu spaţiul cultural face ca, la 20 de ani de la acest punct crucial din cariera sa, el să revină la ‚prima iubire’ şi să

înfiinţeze, în anul 2010, o asociaţie culturală ce are menirea de a crea o platformă interactivă pentru persoanele interesate de cultură. Numele acestei noi entităţi culturale este Asociaţia Culturală Prietenii lui Ioona Rauschan, pentru a fixa, în acelaşi timp, în memoria oraşului, numele scriitoarei şi regizorului de film documentar Ioona Rauschan, născută în

Timişoara, colaboratoare a revistei „Orizont”, care a emigrat în 1988 în Germania, unde s-a stins din viaţă anul acesta. Asociaţia Culturală Prietenii lui Ioona Rauschan îşi porneşte activitatea din iunie 2010 cu un program de literatură coordonat de Robert Tari şi prof. dr. Cornel Ungureanu.

Acest număr al revistei a fost realizat cu ajutorul substanţial al domnului Radu Hambaraş, fondator, alături de doamna Alina Hambaraş, a conceptului The Note. Îmbinând ideea de artă plastică, teatru, muzică şi lifestyle, ei au creat brandul The Note. Cea mai nouă iniţiativă, ce combină viaţa, arta şi muzica de calitate cu un spaţiu inedit, este terasa de vară River Deck.

Filozofia River Deck defineşte modul plăcut de viaţă, antrenat de artă şi cultură, de muzică de foarte bună calitate, şi este legat de misiunea noastră comună: mediatizarea şi promovarea valorilor culturale în zona de vest a ţării.

Concept: River Deck by The Note … avantgarde … concept nou, terasă-bar-restaurant-party … spaţiu cu design minimal, inundat de verdeaţă, bucurându-se din plin de lumina soarelui! Soluţiile arhitecturale şi luciul apei îmbogăţesc senzaţia, sporind lumina. Locaţie marca The Note. Tolănindu-se pe malul Begăi, ademenind la huzur ... suficient de mare … climatizare de exterior … vapori de apă rece pe pielea bronzată … lămpi semnate Alvaro Siza … muzică jazz, electro (speciile ei “intelectuale” … San Francisco house – voci cultivate … puternică influenţă jazz) … lounge & downtempo chill … cocktailuri răsfăţându-ţi simţurile - clasicele Cosmopolitan, Grasshopper … extravagantele Frozen Daiquiri, Frozen Margarita, cantaloupe cu vodka … Caipirinha … ghimbir … zmeură … bucătărie fusion … River Deck …

ASOCIAŢIA CULTURALĂ PRIETENII IOONA RAUSCHAN

RIV

ER D

ECK

BY

TH

E N

OT

Ete

rasă

- b

ar -

res

taur

ant

- pa

rty

M I N I M A L F E E L I N G SB O G D A N R A Ţ AJ E C Z A G A L L E R Y 22 MAI / 22 IUNIE 2 0 1 0 T I M I Ş O A R A

1mp2 de Arta Contemporana Nr. 4

Documents

Transcript of 1mp2 de Arta Contemporana Nr. 4