13 StudiarePianoforte.it Riferimenti

Chuan C.

Chang

i fondamenti dellostudio del pianoforte

U N L I B RO D I

ALGG@KPUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte

di Chuan C. Chang

Titolo originale dellopera:

Fundamentals of Piano Practice

Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.

Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti

Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.

ISBN: 88-900756-5-1.

Editore: Juppiter Consulting Publishing Company

tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it

http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004.

Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta

lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr

essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel

caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

Appendici

RIFERIMENTI,

TESTIMONIANZE

RIFERIMENTI

1 - Recensioni di Libri

A) Conclusioni Generali sui Libri Recensiti

(1) Negli ultimi cento anni c stata piuttosto unevoluzione della lette-ratura sulla tecnica pianistica, sebbene il pianoforte stesso, cos co-me la capacit tecnica dei pianisti, sia cambiata poco in confronto. Questa evoluzione della letteratura si trascinata molto indietro ri-spetto ai miglioramenti dello strumento nell800; questi migliora-menti nella produzione del suono e nella velocit della meccanica hanno richiesto molta pi abilit per sfruttarne tutte le magnifiche propriet. Sovra-semplificando, la letteratura del pianoforte si evoluta dallattenzione (ed esercizi) per le dita, ad usare lintero corpo, al rilassamento, allesecuzione musicale. Le vecchie pubbli-cazioni tendono quindi a contenere concetti oggi screditati. Ov-viamente questo non significa che Mozart, Beethoven, Chopin e Liszt non abbiano avuto la tecnica corretta, ma solo che chi ha regi-strato la letteratura ha scritto solo delle grandi esecuzioni, non quel-lo che si doveva fare per diventare cos bravi.

(2) Un concetto che non cambiato che le considerazioni musicali, come ritmo, tono, fraseggio, ecc. non possono essere separate dalla tecnica.

(3) Quasi tutti i libri trattano un sottoinsieme degli stessi argomenti, le differenze principali sono nellapproccio e nel grado di dettaglio presentato da ognuno. Prima trattano la mente e lanatomia uma-na e la loro relazione con il pianoforte: latteggiamento mentale e la preparazione, la posizione come sedersi, laltezza dello sgabello, il ruolo di braccia, mani, dita spesso con esercizi appropriati ed unanalisi degli infortuni. Poi i concetti di tecnica e musicalit: toc-co, tono, pollice, legato, staccato, diteggiatura, scale, arpeggi, otta-ve, accordi, note ripetute, velocit, glissando, pedale, tempo di stu-dio, memorizzazione, eccetera. C sorprendentemente poca lette-ratura sul leggere a prima vista.

(4) Tranne poche eccezioni, la maggioranza scoraggia luso del pollice sotto per suonare le scale; tuttavia un movimento valido in alcu-ne applicazioni specifiche. Chopin preferiva il pollice sotto per il suo legato, ma insegnava il pollice sopra dove era tecnicamente vantaggioso.

(5) In molti dei libri la mancanza di riferimenti riflette il fatto che i me-todi di insegnamento del pianoforte non sono mai stati documenta-ti adeguatamente e correttamente. Ciascun autore doveva effetti-vamente ogni volta re-inventare la ruota. Questo si riflette anche nei metodi di insegnamento: venivano fondamentalmente passati oralmente da insegnante a studente in modo simile a quanto fatto dagli uomini primitivi che tramandavano in tal modo, di genera-zione in generazione, il loro folklore e la loro medicina.

Il libro della Whiteside fu ampiamente acclamato principalmente perch fu il primo vero tentativo di approccio scientifico alla sco-perta di metodi di studio migliori. Secondo gli aneddoti, tuttavia, gran parte delle sue scoperte erano state insegnate da Chopin, apparentemente questa informazione non era disponibile alla Whi-teside. Lei fall miseramente perch, sebbene avesse condotto espe-rimenti e documentato i risultati, non utilizz un linguaggio chiaro, non li organizz e non fece alcuna analisi (causa-effetto, ecc.) neces-saria per un buon progetto scientifico.

Un eccessivo numero di insegnanti rivendica di insegnare il meto-do di Liszt, ma c solo una preziosa e frammentaria documenta-zione di cosa esso sia. C abbondante letteratura riguardo a dove and, a chi incontr ed a chi insegn, come suonava e quali magi-

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che imprese eseguiva al pianoforte, ma non c praticamente alcuna registrazione di cosa dovesse fare uno studente per suonare in quel modo.

(6) Il libro di Chang (specialmente la seconda edizione) lunico che fornisce le regole per risolvere problemi specifici iniziali (superare i muri di velocit, rilassamento, resistenza, studiare lentamen-te/velocemente, ecc.) che dovrebbero essere imparate allo stadio di principianti, ma che non sempre vengono insegnate. Gli altri libri trattano in gran parte dei livelli superiori del suonare il pianofor-te e assumono che, grazie a qualche magia, lo studente abbia acqui-sito la tecnica di base. Ovviamente importante imparare dallinizio queste abilit di livello superiore, ma il libro di Chang riempie una vera lacuna della letteratura riguardante lacquisizione della tecnica.

B) Recensioni

Queste recensioni non sono da intendersi come oggettive o comprensi-ve: si concentrano principalmente su quanto questi libri siano rilevanti allo studente di pianoforte interessato alla tecnica pianistica. La mag-gior parte del materiale irrilevante stata ignorata.

Autore, Titolo, Anno di pubblicazione, Numero di pagine Riferimenti: citazione o meno (indica quanto il libro sia accademico). Note

Bree, Malwine, The Leschetizky Method, 1997 (1913), 92 p. Riferimenti: no. Discendenza insegnamento: Beethoven-Czerny-Leschetizky-Bree.

Sebbene il libro sia comparso nel 1997 una ripubblicazione di mate-riale del 1913.

Libro di esercizi per sviluppare la tecnica. Foto della posizione delle dita. Propone il metodo del pollice sotto. Posizione della mano. Eser-cizi di indipendenza delle dita, scale, accodi, tocco, glissando, pedale, esecuzioni in pubblico, ecc. un trattato abbastanza completo.

Lo si legga per trovare i vecchi metodi consolidati.

RIFERIMENTI 399

Bruser, Madeline, The Art of Practicing, 1997, 272 p. (http://artofpracticing.com) Riferimenti: si.

Basato sul partire preparando la mente (meditazione) ed il corpo (e-sercizi di stiramento) entra in numerosi particolari delle abilit al piano-forte. La quantit di istruzioni sul pianoforte sfortunatamente ridotta da quelle parallele sugli altri strumenti (principalmente a corda ed a fia-to). Sebbene gli esercizi fisici (ginnastica) siano buoni, quelli come le scale non sono utili.

Contiene una piccola quantit di informazioni utili.

Chang, Chuan C., Fundamentals of Piano Practice, 1a ed, 1994, 130 p. (http://members.aol.com/cc88m/PianoBook.html) Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Long-Combe.

Insegna i metodi pi elementari per acquisire rapidamente la tecnica (studio a mani separate, attacco ad accordo, insiemi paralleli, accorciare i passaggi difficili, memorizzare, rilassamento, eliminare i muri di velo-cit, ecc.). Nessun altro libro parla di tutti questi elementi essenziali necessari ad un progresso veloce ed una tecnica corretta. Tratta anche la lettura a prima vista, la preparazione dei concerti, il controllo del nervosismo, le cadute, quali esercizi vanno bene e quali sono inutili o dannosi, imparare lorecchio assoluto, delineare, eccetera. Ha un capi-tolo sullaccordatura per dilettanti, spiega la scala cromatica, il tempe-ramento. Si vada al sito web e si clicchi sul collegamento contenuti per scaricare gratuitamente la seconda edizione, una edizione aggiorna-ta ed espansa della prima.

Una lettura obbligata.

Eigeldinger, JJ., Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils, 1986, 324 p. Riferimenti: si.

Il libro pi accademico e la raccolta pi completa di materiale rilevan-te su Chopin riguardo ad insegnamento, tecnica, interpretazione e sto-ria. A causa della mancanza di documentazione diretta dellepoca di Chopin praticamente tutto il materiale aneddotico. Nonostante ci laccuratezza indiscutibile a causa dellesaustiva documentazione, del-la mancanza di condizionamento riconoscibile e del fatto ovvio che una tale profonda comprensione sarebbe potuta venire solo da Chopin stes-so i risultati sono misteriosamente in accordo con il miglior materiale oggi a disposizione. Eigeldinger ha sistemato gli argomenti in gruppi


(tecnica, interpretazione, citazioni, spartiti annotati e con diteggiatura, stile di Chopin). Desidero certamente ci fosse stato pi materiale tecni-co, ma ci dobbiamo tutti rendere conto che la mancanza di documenta-zione allepoca di Chopin ha portato alla perdita di una grossa fetta di ci che insegn. Nel caso di F. Liszt la situazione molto peggiore.

Gli insegnamenti tecnici sono presentati concisamente alle pagine 23-64. Questi sono praticamente in pieno accordo con quelli delle migliori fonti da Liszt a Whiteside a Fink, Sandor, Suzuki e questo libro (Chang). La presentazione in netto contrasto con Whiteside; qui autorevole (Whiteside a volte ritratta le sue scoperte), breve (solo 41 pagine rispetto alle 350 della Whiteside), organizzata e chiara, copren-do gli stessi argomenti. La seconda parte (pagine 65-89) tratta linter-pretazione e quindi contiene molte meno informazioni sulla tecnica, ma ugualmente informativa quanto la prima. Tratta (molto!) brevemente come interpretare ciascuna delle sue principali composizioni. Le re-stanti duecento pagine sono dedicate a documentazione, illustrazioni, annotazioni e diteggiature di Chopin sulle sue composizioni ed un ap-punto di dieci pagine su materiale elementare da insegnare ai princi-pianti.

Note sulla tecnica: Chopin era un autodidatta, si sa poco di come im-par da giovane. Non credeva negli esercizi (consigliava non pi di tre ore al giorno di studio). I metodi di Chopin non sono contrari a quelli di Liszt come potrebbe sembrare allinizio, sebbene questi studiasse spesso pi di dieci ore al giorno e consigliasse esercizi fino ad esauri-mento. Chopin, come Liszt, scrisse degli studi e gli esercizi di Liszt non erano ripetizioni meccaniche, ma metodi specifici di acquisizione della tecnica.

Si impari a far musica prima di imparare la tecnica. Deve essere coin-volto lintero corpo e luso del peso del braccio un elemento chiave della tecnica. Insegnava il pollice sopra (soprattutto quando il tasto passato nero), cos come il pollice sotto e, di fatto, permetteva a qualunque dito di passare sopra qualunque altro quando vantaggioso. Il pollice non era unico e doveva essere libero, ciascun dito era tutta-via diverso. Il pollice sopra (cos come altre dita) era particolarmente utile nelle scale cromatiche doppie (terze, ecc.) Per Chopin il pianofor-te doveva parlare e cantare, per Liszt era unorchestra. Siccome la sca-la di Do Maggiore pi difficile, usava quella di Si Maggiore per inse-gnare il rilassamento ed il legato; ironicamente meglio iniziare ad im-parare le scale staccato, per eliminare i difficili problemi del legato, tut-tavia, alla fine, tornava sempre alla sua specialit il legato. Arpeggi

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ampi richiedono una mano flessibile piuttosto che una grande estensio-ne. Il rubato consiste nel tenere rigorosamente il ritmo mentre si pren-de a prestito e si restituisce del tempo alla melodia. [A mio parere que-sta definizione viene spesso citata male e fraintesa: solo perch lo ha detto qualche volta non significa che lo applicava a tutto. Questa defi-nizione di rubato si applica specialmente alla situazione in cui la mano destra suona rubato mentre la sinistra tiene rigorosamente il tempo. Certamente Chopin permetteva anche che il rubato fosse libert, per amor di espressione, dal tempo rigoroso]. Chopin preferiva il Pleyel, un pianoforte con meccanica molto leggera. La sua musica, special-mente i pianissimo ed i legato, decisamente pi difficile da suonare sugli strumenti moderni.


Fink, Seymour, Mastering Piano Technique, 1992, 187 p. Riferimenti: si (eccellente elenco), video.

Il pi accademico dei libri qui elencati, si addice al lavoro di un pro-fessore universitario. Trattato scientifico che usa la corretta terminolo-gia (contrariamente alla Whiteside che spesso non si rendeva conto del-la terminologia standard), facile da capire, inizia con lanatomia umana e le sue relazioni con il pianoforte, seguita da un elenco dei movimenti coinvolti nel suonare, incluso il pedale. Le scale non vanno suonate con il pollice sotto, ma un movimento importante (p.115). Illustra ciascun movimento ed i corrispondenti esercizi al pianoforte. Buona descrizione delle cadute. Approccio rigorosamente meccanico, ma que-sto libro enfatizza la produzione di un tono pi ricco e il suonare con emozione. I movimenti sono difficili da decifrare dai diagrammi facen-do cos desiderare di comprare il video. Si deve leggere o Fink o San-dor, preferibilmente entrambi perch hanno un approccio agli stessi ar-gomenti da punti di vista diversi. Alcuni lettori possono amarne uno e odiare laltro. Fink si basa su esercizi, Sandor si basa pi su esempi da composizioni famose.

La prima met un trattato di tutti i movimenti fondamentali ed i re-lativi esercizi. Sono inclusi: pronazione, supinazione, adduzione, abdu-zione, posizioni della mano (distesa, palmo, presa), colpi di dita, movi-menti dellavambraccio, del braccio, delle spalle (spinta, trazione, cicla-re), eccetera. La seconda sezione applica questi movimenti ad esempi tratti da famosi classici da Ravel, Debussy e Rachmaninoff a Chopin, Beethoven, Mozart e molti altri.

Una lettura obbligata, questo o Sandor.


Hofman, J., Piano Playing, With Piano Questions Answered, 1909, 183 p. Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Moszkowki-Rubinstein.

La prima met ha a che fare con regole generali molto utili e la se-conda sotto forma di domande e risposte. La maggior parte del libro tratta concetti generali; istruzioni tecniche non molto dettagliate.

Un libo non essenziale per la tecnica, ma un buon approfondimento.

Gieseking W. e Leimer K., Piano Technique, 1972, due libri in uno. Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Leimer-Gieseking. Primo libro: 77p. Importanza di ascoltare, metodo dellintero corpo (stile scuola del peso del braccio), concentrazione, studio preciso, attenzione ai dettagli. Eccellente trattato su come analizzare una composizione per studiare e memorizzare. Questo libro rappresentativo di gran parte dei libri scritti da questi grandi esecutori. Il tipico consiglio sulla tecnica la concentrazione, lo studio preciso e lattenzione ai dettagli porter au-tomaticamente alla tecnica, si usi lorecchio oppure tutte le note di un accordo devono suonare assieme senza nessun consiglio su come di fatto acquisire ciascuna abilit tecnica in particolare.

Accompagna nello studio dellInvenzione N.1 in Do Maggiore, lInvenzione a Tre Voci N.1 in Do Maggiore di Bach e la sonata N.1 di Beethoven, ma pi dal punto di vista dellanalisi e dellinterpretazione che da quello dellabilit tecnica. Guida attraverso i primi tre movi-menti della sonata di Beethoven, poi liquida il pi impegnativo quarto movimento come non presentante nuovi problemi! Si noti che questultimo movimento richiede una forte, difficile e molto veloce di-teggiatura 524 seguita da un arpeggio discendente della sinistra da farsi pollice sopra e rapidi, precisi e lunghi salti di accordo nella destra. So-no questi ci per cui avremmo voluto qualche consiglio da Gieseking. Il libro di Chang riempie questa carenza fornendo lassistenza mancan-te nel Capitolo Uno, Sezione III.8.

Vale la pena leggerlo anche solo per i consigli specifici sui tre pezzi. Secondo libro: 56 p.

Importanza del ritmo, contare, tempismo preciso, fraseggio. Eccellen-te sezione sulluso del pedale. Contiene alcune informazioni specifiche difficili da trovare altrove.

RIFERIMENTI 403

Lhevine, Josef, Basic Principles in Piano Playing, 1972, 48 p. Riferimenti: no.

Eccellente trattato su come produrre un buon tono. Breve discussio-ne di: conoscenza elementare dei tasti, scale, ritmo, allenamento dello-recchio, piano e forte, precisione, staccato, legato, memorizzare, tempi di studio, velocit, pedale. Essenzialmente superficiale il libro trop-po breve. Buon riassunto generale, ma carente di dettagli specifici e non contiene materiale che non si possa trovare altrove.

Green B. e Gallwey T., The Inner Game of Music, 1986, 225 p. Riferimenti: no.

Approccio mentale alla musica: rilassamento, consapevolezza, fiducia. Quasi nessuna istruzione tecnica sul suonare il pianoforte. Solo per chi crede che un atteggiamento mentale sia la chiave per suonare.

Chi fosse interessato a ricette specifiche per studiare trover poche in-formazioni utili.

Prokop R., Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Tech-nique, 1999, 108 p. Riferimenti: pochi.

Dallintroduzione sembrerebbe che questo sia il libro che tutti stavano cercando. Tuttavia pi si legge e pi ci si disillude. Lautore, pianista, insegnante e compositore, ha iniziato ad imparare usando il metodo intuitivo ed i suoi insegnamenti consistono ancora per il 50% in questi (si veda il Capitolo Uno, Sezione I di Chang). Non conosce, ad esem-pio, il metodo pollice sopra e va quindi incontro a molti problemi. Gli insegnamenti consistono in teoremi che lui dimostra. Leggen-done solo alcuni evidente che nella tecnica pianistica non si possono dimostrare teoremi come in matematica, e questo discredita lintero li-bro. Tira fuori alcune idee utili: (1) limportanza dei muscoli estensori (sollevare le dita), il sollevamento preciso delle dita (e dei pedali) im-portante giusto quanto unaccurata discesa del tasto; fornisce esercizi per sollevare ciascun dito e d la migliore descrizione di ossa, tendini e muscoli delle dita/mano/braccia e come/quali movimenti sono control-lati da ciascuno; (2) analisi dettagliata dei vantaggi/svantaggi delle mani piccole/medie/grandi. Il libro pu confondere/sviare gli studenti meno informati perch buone idee sono mescolate con pessime idee. Non c alcun passo avanti (si veda il titolo).

Lettura consigliata solo a chi sappia separare le idee utili da quelle er-rate.


Richman, Howard, Super Sight-Reading Secrets, 1986, 48 p. Riferimenti: no.

Questo libro non n super n contiene segreti, ma il migliore sulla lettura a prima vista. Contiene tutti i fondamentali, vengono descritti in completo dettaglio, insegnandoci tutta la terminologia e metodologia corrette. Inizia da zero (come leggere la musica per i principianti) e progredisce logicamente per tutto il percorso fino ai livelli avanzati di lettura a prima vista: particolarmente utile al principiante. anche conciso perci si dovrebbe leggere tutto il libro una volta prima di co-minciare qualche esercizio vero. Inizia con come affrontare psicologi-camente la lettura a prima vista. I componenti elementari sono: Altez-za, Ritmo e Diteggiatura. Dopo uneccellente introduzione alla nota-zione musicale vengono dati esercizi appropriati, poi il processo del leggere a prima vista nei suoi componenti visuali, neurali, muscolari e uditivi che cominciano sullo spartito e finiscono nella musica. Questo seguito da esercizi per imparare ad orientarsi sulla tastiera (trovare le note senza guardare) e sulla percezione visuale (riconoscere istanta-neamente cosa suonare). Ci potrebbero volere, in base alla persona, da tre mesi a quattro anni per imparare; si dovrebbe studiare ogni giorno. Infine, circa una pagina di idee sul livello avanzato di lettura a prima vista.


Sandor, Gyorgy, On Piano Playing, 1995, 240 p. Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Bartok-Kodaly-Sandor.

Il libro pi completo, accademico e costoso. Contiene gran parte del materiale del Fink e insiste sui metodi del peso del braccio. Parla di: caduta libera, scale (metodo pollice sopra, la descrizione pi dettagliata di come suonare scale e arpeggi pag. 52-78), rotazione, staccato, spinta, pedali, tono, studio, memorizzazione, esecuzione. Accompagna nello studio dellintera Sonata Waldstein (Beethoven)

Numerosi esempi su come applicare i principi del libro su composi-zioni di Chopin, Bach, Liszt, Beethoven, Haydn, Brahms, Schumann e molti altri. Questo libro molto completo: copre argomenti dalleffetto della musica sulle emozioni, allanalisi del pianoforte, allanatomia u-mana, ai movimenti elementari per suonare, alleseguire in pubblico e registrare. Molti argomenti non vengono tuttavia trattati sufficiente-mente in dettaglio.

Una lettura obbligata, ma Fink d informazioni simili a minor prezzo.

RIFERIMENTI 405

Sherman, Russell, Piano Pieces, 1997 Riferimenti: no.

Consiste in cinque sezioni che trattano suonare, insegnare, questioni culturali, spartiti musicali e tutto il resto. I contenuti non sono dispo-sti in un ordine particolare, mancano vere soluzioni o conclusioni. Par-la di politica dellarte (musica), opinioni, giudizi e osservazioni con cui i pianisti si possono ritrovare; se i non pianisti riescano a comprendere queste riflessioni discutibile, ma fornir delle opinioni. Posizione per sedersi, il pollice come bilanciatore della quantit di moto. Dita = trup-pe, ma corpo = approvvigionamenti, supporto, portaerei e produzione. Dita vs. Corpo = Venditori vs. Presidente. Controllare le dita non ri-sulta perci in musica. I pezzi facili sono validi per imparare a fare mu-sica. Quale valore ha imparare il pianoforte? Non neanche una buona carriera finanziariamente. Si dovrebbero far scivolare le dita? Cosa coinvolto nella bellezza e nel carattere del suono del pianoforte? Quanto sono importanti i pianoforti di qualit ed i buoni accordatori? Pro e contro delle competizioni (principalmente contro), prepararsi ad esse; non fare musica e spesso diventa pi una gara datletica; lo stress e lo sforzo ne valgono la pena? Il giudizio non mai perfetto; tutti i problemi che i pianisti, gli insegnanti, i genitori devono affronta-re; descrive molti dei principali problemi ma offre poche soluzioni. Questo libro tocca numerose questioni, ma senza obiettivo come il suo titolo.

Lo si legga solo se si ha tempo da perdere.

Suzuki, Shinichi (ed altri), due libri (ce ne sono di pi): The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education, 1973, 216 p. Riferimenti: no, ha una bibliografia ampia ed eccellente.

Principalmente per linsegnamento del violino cominciando in giova-ne et. Un piccolo capitolo (7 pagine) sui metodi di insegnamento del pianoforte. How to teach Suzuki piano, 1993, 21 p. Riferimenti: no.

Una breve, generica illustrazione dei metodi Suzuki per pianoforte. I metodi descritti da Chang sono in generale daccordo con i metodi Su-zuki. Lasciare che il bimbo ascolti; niente Bayer, Czerny, Hanon o studi (neanche Chopin!), deve eseguire in pubblico; gli insegnanti de-vono avere metodi di insegnamento omogenei e discussioni aperte (gruppi di ricerca); equilibrio tra memoria e lettura, ma la memorizza-


zione pi importante. Agli insegnanti viene dato un insieme ristretto di musica graduata sulla quale basare le proprie lezioni. Suzuki cer-tamente una scuola di insegnamento centralizzata e come tale ha molti dei vantaggi delle facolt universitarie e dei college musicali consolidati, ma il livello accademico , in generale, pi basso. Gli insegnanti Suzuki sono almeno un livello sopra linsegnante privato medio perch devono rispettare certi standard minimi. Descrive molti approcci generali allinsegnamento, ma pochi dettagli su come studiare pianoforte per la tecnica. Classico esempio di come un sistema autoritario possa elimi-nare i pessimi insegnanti imponendo standard minimi.

Walker A., Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847, 1983, 481 p. Riferimenti: si.

Questo il primo di tre libri, copre il periodo dalla nascita di Liszt fi-no al momento in cui decise di smettere di eseguire in pubblico allet di 36 anni. Il secondo libro copre gli anni 1848-1861, quando si dedic principalmente a comporre. Il terzo libro copre gli anni 1861-1886, i suoi anni finali. Qui recensisco solo il primo libro.

Liszt noto come il pi grande pianista di tutti i tempi. Ci aspette-remmo quindi di imparare da lui come acquisire la tecnica. Sfortuna-tamente qualsiasi libro scritto su Liszt una delusione assoluta da que-sto punto di vista. Credo che la tecnica fosse allora un segreto indu-striale e le sue lezioni non vennero mai documentate. Paganini stu-diava in completa segretezza ed accordava di nascosto il suo violino di-versamente per raggiungere risultati che nessun altro avrebbe potuto ottenere. Chopin, invece, fu un compositore ed insegnante professioni-sta erano queste le sue fonti di reddito e ci sono diversi resoconti delle sue lezioni. Le rivendicazioni di fama di Liszt erano le sue esecu-zioni in pubblico. Il suo successo in questo si riflette nel fatto che prati-camente ogni libro su di lui una cronaca ripetitiva e senza fine delle sue incredibili esecuzioni. Credo, a questo riguardo, che la segretezza spiegherebbe il perch cos tanti pianisti del tempo rivendicano di esse-re stati studenti di Liszt e nonostante ci raramente descrivono i suoi metodi di insegnamento in qualsiasi dettaglio utile. Tuttavia, quando si indagano questi dettagli tra gli insegnanti moderni della Scuola Liszt, si scopre che usano tutti metodi simili (mani separate, accorciare i pas-saggi difficili, attacco ad accordo, ecc.) Qualunque sia stata la vera ra-gione, i metodi di insegnamento di Liszt non furono mai adeguatamen-te documentati. Un lascito che Liszt ci fece il ben noto fatto che i tipi di imprese che eseguiva sono umanamente possibili. Questo impor-tante perch significa che noi tutti potremmo fare cose simili se riuscis-

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simo a scoprire come faceva lui. Molti pianisti lo fanno e spero che il mio libro sia un passo nella direzione giusta per produrre documenta-zione scritta dei migliori metodi noti per lo studio del pianoforte.

Il libro di Walker tipico degli altri libri su Liszt che ho letto: fon-damentalmente una cronaca della sua vita, non un libro di testo su co-me imparare il pianoforte. Come tale una delle migliori biografie e contiene numerose analisi di particolari composizioni con specifici re-quisiti e difficolt. Sfortunatamente una descrizione di un passaggio impossibile che fu eseguito con la pi grande facilit non ci insegna come eseguirlo. Questa carenza di informazioni tecniche sullinsegnamento sorprendente in vista del fatto che i resoconti bi-bliografici su Liszt arrivano ad essere oltre mille! Infatti qualsiasi in-formazione tecnica utile che potremmo indovinare da questo libro deve essere dedotta dal contenuto usando le nostre conoscenze sul pianofor-te (si veda pi avanti lesempio sul rilassamento). La sezione intitolata Liszt e la tastiera (pag. 285-318) contiene alcune indicazioni su come suonare. Come in tutti i tre libri, Liszt riverito come un semi-dio che non poteva sbagliare, dotato anche di super-mani in qualche modo con-figurate idealmente per il pianoforte poteva facilmente raggiungere una decima. Questo pregiudizio riduce la credibilit e gli incessanti e ripetitivi resoconti di esecuzioni super-umane sono noiosi e detraggono dalla vasta quantit di dettagli rivelatori ed affascinanti presenti in que-sti libri.

La cosa forse pi interessante, dal punto di vista della tecnica pianisti-ca, che Liszt era un uomo magro e malaticcio fin dalla prima giovi-nezza. A tre anni fu dato per morto dopo una malattia ed ordinarono addirittura la bara. Non inizi pianoforte fino a sei anni e non ne ebbe neanche uno decente su cui studiare fino a sette perch la famiglia era povera. Il padre, un musicista di talento ed un pianista passabile, gli insegn e dalla nascita lo immerse nella musica. Il suo primo vero insegnante fu Czerny allet di 11 anni e questi rivendica di avergli in-segnato tutta labilit tecnica fondamentale. Riconosce, tuttavia, che quando si conobbero Franz era gi un ovvio prodigio il che sembra sospettosamente contraddittorio. Franz di fatto si ribellava agli esercizi di Czerny, ma nonostante ci li us estensivamente per il suo sviluppo tecnico. Le cose che studiava erano quelle fondamentali: volate, salti, note ripetute. La mia interpretazione che queste non fossero ripeti-zioni meccaniche per costruire i muscoli, ma esercizi di abilit con in mente obiettivi specifici: una volta raggiunti si passava oltre.


Come fa una persona fragile ad eseguire esercizi impossibili fino ad esaurimento? Rilassandosi! Liszt potrebbe essere stato il pi grande esperto mondiale sul rilassamento, per necessit. A questo riguardo potrebbe non essere una coincidenza che anche Paganini fosse un uo-mo malaticcio. Quando divenne famoso, sulla trentina, aveva la sifilide e la sua salute deterior ulteriormente a causa di una dipendenza dalle scommesse e della contrazione della tubercolosi. Nonostante ci questi due uomini dalla salute cagionevole furono i due pi grandi maestri nei rispettivi strumenti. Il fatto che fossero entrambi deboli indica che lenergia per le esecuzioni sovraumane non arriva dalla potenza musco-lare atletica, ma, piuttosto, da una completa padronanza del rilassamen-to. Anche Chopin era dal lato fragile e prese la tubercolosi. Una triste nota storica su Paganini, oltre alla poca salute ed i primitivi tentativi di chirurgia del tempo, sono le circostanze della sua orribile sorte: ci fu un ritardo nella cremazione e fu lasciato marcire in una cisterna di cemen-to.

Un altro notevole insegnante di Liszt fu Salieri, che gli insegn com-posizione e teoria. Salieri era allora ultra-settantenne e per anni aveva sofferto del sospetto di aver avvelenato Mozart per invidia. Liszt stava ancora migliorando a 19 anni. Le sue imprese erano accreditate di ren-dere popolare il pianoforte. Gli si d credito dellinvenzione dei concerti di pianoforte (portandolo dal salone alla sala da concerti). Uno dei suoi stratagemmi fu luso di tanti pianoforti, cos come tanti pianisti. Ha anche suonato concerti multi-pianoforte con Chopin ed altri luminari del tempo. Tutto ci ha avuto il suo climax nella strava-ganza di avere fino a sei pianoforti, pubblicizzata come Un concerto di 60 dita. In una striscia di dieci settimane suon ventuno concerti e ot-tanta lavori di cui cinquanta a memoria. Quello con cui affascinava il suo pubblico fu pi sorprendente perch pianoforti adeguati (Steinway, Bechstein) non furono disponibili fino al 1860 circa, ventanni dopo che smise di fare concerti.

Ho letto questo libro con lintenzione di estrarre informazioni su co-me studiare pianoforte, ma come si pu vedere non c praticamente nulla che possiamo imparare oggi dal pi grande pianista di tutti i tem-pi su come farlo, sebbene la storia della sua vita sia una lettura affasci-nante.

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Werner, Kenney, Effortless Mastery, 191 p. Pi un CD per la meditazione. Riferimento: qualcuno, un sacco di materiale dascolto suggerito

Approccio mentale/spirituale al fare musica; praticamente nessuna de-scrizione della meccanica del suonare, enfasi sulla meditazione. Il libro come unautobiografia e le lezioni vengono insegnate come le ha im-parate lautore durante la sua vita. Nella stessa categoria di Gree e Gal-lway, ma un approccio diverso.

Whiteside, Abby, On Piano Playing, 1997, due libri in uno, ripubb. Riferimenti: no. Discendenza Insegnamento: Ganz-Whiteside. Indispensables of Piano Playing, 1955, 155 p.

Usa un inglese non convenzionale, una logica convulsa, una fraseolo-gia biblica, prolisso. I contenuti sono eccellenti, ma la terribile scrittura rende lapprendimento poco produttivo. Molte delle idee che descrive compaiono in altri libri, ma potrebbero aver avuto origine (o essere sta-te riscoperte) da lei. Sebbene io abbia avuto difficolt nel leggerlo, altri hanno detto che pi facile da capire se letto rapidamente. Questo in parte perch ripetitiva e spesso impiega un paragrafo o anche una pa-gina per parlare di qualcosa che pu essere descritto in una frase.

Quasi tutto il libro cos (pag. 54): D: Pu il peso una pressione inerte aiutare a sviluppare la facilit? R: esattamente la pressione inerte del peso che non pu essere usata per la velocit. Le parole sono importanti nellinsegnamento. Parole dazione sono necessarie per rag-giungere la coordinazione per la velocit. Il peso non suggerisce lattivit muscolare che sposta il peso del braccio. Suggerisce una pres-sione inerte. Non ho scelto questa sezione perch particolarmente contorta: la ho scelta a caso aprendo il libro ad occhi chiusi.

Contenuti: si devono seguire i suoi metodi religiosamente; perch importante il rimo, la combinazione corpo/braccia/mani/dita ha infinite possibilit delle quali siamo principalmente inconsapevoli; la scala con il pollice sotto odiata; funzioni di ciascuna parte dellanatomia per suonare il pianoforte (movimenti, dentro-fuori, verticali), trattato sul creare emozioni, memorizzare, usare il pedale, fraseggio, trilli, scale, ot-tave, metodi di insegnamento. Indica limportanza del ritmo nella mu-sica e come ottenerlo delineando (pag. 141). Czerny e Hanon sono i-nutili o peggio.


Questo che segue il suo attacco al passaggio del pollice sotto nel suonare le scale e gli arpeggi (in linguaggio comprensibile!) estratto da oltre due pagine, tra parentesi le mie chiarificazioni:

Passare: qui abbiamo a che fare con una ridda di stress nellinsegna-mento tradizionale riguardo i movimenti esatti che devono occorrere nelle dita e nel pollice se potessi distruggere questi concetti giusto fuori dallesistenza non esiterei a farlo questo quanto penso siano sbagliati e deleteri possono veramente storpiare un pianista Se [suonare scale perfette] dovesse sembrare impossibile senza speranza e non si ha il barlume di unidea di come si possa ottenere, allora si sta provando con una coordinazione che rende di fatto una scala una im-presa impossibile. Significa pollice ficcato sotto al palmo che cerca di raggiungere la posizione e dita che cercano di andare oltre al pollice cercando un collegamento legato tra i tasti. Non importa se lesecutore che ottiene le rapide e belle scale ed arpeggi dice che fa giusto quello [pollice sotto], non vero. Non si intende suggerire che stia mentendo, ma semplicemente che riuscito a scartare la coordinazione che gli stata insegnata quando ne sorta loccasione di renderla inadeguata Loro [chi suona col pollice sotto] devono essere fisicamente rieducati ad un nuovo modello di coordinazione e questa pu significare un periodo di infelice sofferenza Lazione [per il passaggio sopra del pollice] pu essere fatta attraverso larticolazione della spalla in qualsiasi direzione. La parte superiore del braccio si pu muovere in modo che lestremit dellomero al gomito possa descrivere un arco di cerchio, in su o in gi, avanti o indietro o attorno e intorno [una pagina intera di istruzioni di questo tipo su come suonare pollice sopra] con il controllo del centro, lintera coordinazione opera per rendere facile avere un dito di-sponibile al momento in cui serve la migliore prova di questa affer-mazione una bella scala o arpeggio suonata con completa noncuranza di qualsiasi diteggiatura convenzionale. Questo spesso accade ad un pianista dotato a cui non stato insegnato per passare [il pollice so-pra] la parte superiore del braccio fa da fulcro per tutte le altre tecni-che che coinvolgono lavambraccio e la mano; flessione ed estensione al gomito, azione di rotazione e azione laterale della mano al polso e in-fine per ultimo azione laterale di dita e pollice Tra azione di rotazio-ne e azione alternata il passaggio viene reso facile come sembra quando lo fa lesperto.

Mastering the Chopin Etudes and Other Essays, 1969, 206 p.

Compendio di manoscritti della Whiteside, molto pi leggibile perch redatto dai suoi studenti, contiene gran parte delle idee del primo libro,

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basato sul suonare gli studi di Chopin, scelti per il loro ineguagliabile contenuto musicale cos come per le loro sfide tecniche. Questo come il catechismo della bibbia del primo libro, pu essere una buona idea leggere prima questo. Descrive il delineare in qualche dettaglio: pag. 54-61 descrizione base, pag. 191-193 definizione base, con pi esempi a pag. 105-107 e pag. 193-196. Sebbene il delineare possa essere usato per superare difficolt tecniche, pi valido per imparare o imparare a suonare il concetto musicale della composizione.

Questi due libri sono una miniera di diamanti di idee pratiche; ma, come nella miniera di diamanti, si deve scavare in profondit e non si sa mai dove sono seppelliti. Luso degli studi di Chopin si rivela qui non essere una scelta casuale: gran parte dei principi della Whiteside venivano gi insegnati da Chopin (si veda Eigeldinger), il libro di Ei-geldinger tuttavia stato scritto molto dopo e probabilmente lei non era a conoscenza di molti dei metodi di Chopin.

Non c via di mezzo: o si ama la Whiteside per la miniera di infor-mazioni o la si odia perch illeggibile, ripetitiva, disorganizzata.

Weinreich G., The Coupled Motions of Piano Strings, Scientific Ameri-can, Gennaio 1979, pag. 118-127 Riferimenti: no.

Questo un buon articolo sui movimenti delle corde del pianoforte se si vogliono imparare le basi fondamentali. Larticolo non tuttavia ben scritto e gli esperimenti non sono stati ben condotti, ma dobbiamo renderci conto delle limitate risorse a disposizione dellautore. Ricerca ben pi avanzata sar stata sicuramente fatta molto prima del 1979 dai costruttori di pianoforti e dagli scienziati dellacustica. Parler pi a-vanti di alcune lacune che ho notato in questo articolo nella speranza che la loro consapevolezza permetta al lettore di racimolare pi infor-mazioni utili da questa pubblicazione ed eviti di venir fuorviato. Non c alcuna informazione sulle specifiche frequenze delle note studiate: siccome il comportamento delle corde del pianoforte cos dipendente dalla frequenza, questa uninformazione utile. Lo si tenga a mente nel leggere larticolo, molti dei risultati saranno difficili da interpretare senza questa informazione e quindi diventano di valore discutibile.

Il grafico centrale nella riga di figure pi in basso a pag. 121 (in que-sto articolo non ci sono i numeri delle figure da nessuna parte) non spiegato a sufficienza. Pi avanti propone che i modi verticali produ-cono il suono immediato. La figura quindi potrebbe essere interpretata come mostrante il suono sostenuto di una singola corda. Non conosco


nessuna nota su un pianoforte a coda che abbia un suono sostenuto di una corda singola minore di 5 secondi come suggerito in figura. La fi-gura di sinistra della prima riga di grafici di una corda singola mostra suoni sostenuti di oltre 15 secondi, in accordo con le mie misure som-marie. I primi due grafici di corde singole sembrano perci essere con-tradditori. Il grafico sopra misura la pressione sonora laddove quello sotto misura la posizione della corda, non possono perci essere rigoro-samente confrontabili, ma ci sarebbe piaciuto che lautore avesse alme-no fornito qualche spiegazione di questa apparente discrepanza. Ho il sospetto che per i due grafici siano state usate corde con frequenza mol-to diversa.

In riferimento a queste figure c questa frase: Ho usato una sonda elettronica sensibile per misurare separatamente i movimenti verticali ed orizzontali di una singola corda. senza ulteriori informazioni. Ora, qualsiasi investigatore in questo campo sarebbe molto interessato a co-me lautore abbia fatto, nei rapporti scientifici corretti prassi normale (generalmente richiesta) identificare lapparecchiatura (di solito inclu-dendo il produttore ed il modello) ed anche sapere come sia stata usata. I dati risultanti sono alcune delle poche informazioni nuove presentate in questo articolo e quindi di massima importanza. Investigatori futuri dovranno probabilmente seguire questa linea di studio misurando le posizioni delle corde con maggior dettaglio ed avranno bisogno di que-ste informazioni sulla strumentazione.

Le quattro figure di pag. 122 non hanno alcun riferimento nellartico-lo, perci lasciato a noi indovinare a quale parte appartengano. Inol-tre credo che i due grafici in basso, che mostrano oscillazioni, siano so-lo degli schemi e non rappresentino nulla di vicino a dati reali. Il suo-no immediato altrimenti terminerebbe in circa 1/40 di secondo, secon-do questi grafici. Le curve tracciate in queste due figure in basso sono del tutto immaginarie oltre ad essere schematiche, non ci sono dati a loro sostegno. Larticolo non presenta infatti nuovi dati e lanalisi delle successive cinque pagine (su otto) fondamentalmente un ripasso di principi acustici noti. Come tali, le descrizioni delle terminazioni mas-sicce, elastiche e che oppongono resistenza, cos come le vibrazioni per simpatia, dovrebbero essere qualitativamente valide.

La tesi principale di questo articolo che il pianoforte sia unico per-ch ha un suono a seguire la cui giusta intonazione lessenza di una buona accordatura e crea la musica unica del pianoforte. La mia diffi-colt con questa tesi che il suono immediato dura tipicamente oltre 5 secondi e molte poche note di pianoforte vengono suonate cos a lungo

RIFERIMENTI 413

Quindi, essenzialmente, tutta la musica per pianoforte viene suonata usando il solo suono immediato. Gli accordatori infatti usano princi-palmente il suono immediato (come qui definito) per accordare. Inoltre il suono a seguire pi debole di almeno 30 db in potenza; solo una piccola percentuale del suono iniziale e sar completamente sommerso dalle altre note in qualunque pezzo di musica. Quello che accade in re-alt che qualunque cosa controlli la qualit del suono di pianoforte controlla entrambi il suono immediato e quello a seguire e ci di cui abbiamo bisogno un trattato che getti luce su questo meccanismo.

Infine, abbiamo bisogno di una pubblicazione con i corretti riferimenti in modo da poter sapere cosa o non stato investigato precedente-mente (in difesa dellautore, Scientific American non permette alcun ri-ferimento che non sia ad altri suoi articoli pubblicati precedentemente). Questo rende necessario scrivere articoli auto-contenuti, cosa che questo articolo non . Secondo Reblitz (pag. 14) c un articolo di Scientific American del 1965 sulla Fisica del pianoforte, ma non nei riferimenti di questo.

Cinque Lezioni sullacustica del pianoforte

http://www.speech.kth.se/music/5_lectures/contents.html

Una pi moderna serie di lezioni su come il pianoforte produca il suo suono. Lintroduzione ci d la storia e presenta la terminologia e le in-formazioni di fondo necessarie a capire le lezioni.

La prima lezione tratta i fattori di progettazione che influenzano il to-no e la performance acustica del pianoforte. Martelli, tavole armoni-che, telaio, struttura, corde, caviglie e come funzionano insieme. Gli accordatori accordano i modi vibrazionali trasversali delle corde, ma i modi longitudinali sono fissati dal progetto delle corde e delle scale, non sono sotto il loro controllo ed hanno lo stesso un effetto udibile.

La seconda lezione si focalizza sul tono del pianoforte. Il martello ha due modi di flessione: un modo dello stiletto ed uno vibrazionale velo-ce. Il primo dovuto alla rapida accelerazione, molto simile alla fles-sione di una mazza da golf. Il secondo pi pronunciato quando il martello rimbalza indietro dalle corde, ma si pu anche eccitare nel viaggio verso le corde. Chiaramente il paramartello uno strumento importante che il pianista pu usare per ridurre o controllare questi movimenti estranei e di conseguenza controllare il tono. Leffettivo movimento della corda in funzione del tempo completamente diverso da quello delle corde vibranti dei libri di testo in cui le fondamentali e le armoniche, che sono lunghezze donda frazioni di interi, stanno con


precisione tra le estremit fisse delle corde. In realt si tratta di un in-sieme di onde in movimento lanciate dal martello verso il ponticello e verso lagraffe. Queste viaggiano cos velocemente che il martello schiacciato contro la corda per qualche passaggio avanti e indietro ed la forza di una di queste onde che, alla fine, colpendolo, lo lancia indie-tro verso il paramartello. Come vengono create allora la fondamentale e le parziali? Semplice sono giusto le componenti di Fourier delle onde in movimento! In termini non matematici vuol dire che le sole onde non stazionarie possibili in questo sistema sono onde che conten-gono principalmente la fondamentale e le parziali perch il sistema vincolato dalle estremit fisse. La distribuzione del suono sostenuto e delle armoniche estremamente sensibile alle propriet esatte del mar-tello come dimensione, peso, forma, durezza, eccetera.

Le corde trasferiscono le loro vibrazioni alla tavola armonica attraver-so il ponticello e lefficienza di questo processo si pu determinare mi-surando la corrispondente impedenza acustica. Questo trasferimento di energia viene complicato dalle risonanze nella tavola armonica pro-dotte dai suoi modi normali di vibrazione perch queste producono picchi e valli nella curva impedenza/frequenza. Lefficienza della pro-duzione del suono bassa a bassa frequenza perch laria pu fare una corsa finale attorno al pianoforte in modo che unonda compressiva sopra la tavola armonica possa annullare il vuoto sotto di essa quando vibra verso lalto (e viceversa quando si sposta in basso). Ad alta fre-quenza le vibrazioni della tavola armonica creano numerose piccole zo-ne che si spostano in direzione opposta; a causa della loro vicinanza, laria compressa in una zona pu annullare il vuoto di una zona adia-cente, risultando in minor suono. Questo spiega il motivo per cui un piccolo aumento delle dimensioni del pianoforte possa aumentare note-volmente la produzione di suono, specialmente alle basse frequenze. Queste complicazioni rendono chiaro che far combaciare le efficienze acustiche su tutte le note del pianoforte un compito monumentale e spiega il perch i buoni pianoforti sono cos costosi.

Questo stato il mio tentativo di una breve traduzione di materiale altamente tecnico e probabilmente non corretta al 100%. Il mio sco-po principale di dare al lettore una qualche idea del contenuto delle lezioni. Chiaramente questo sito web contiene materiale assai informa-tivo.

RIFERIMENTI 415

2 - Siti internet, Libri, Video

A) Generici http://www.chopin.pl http://www.pianolover.net http://www.ptg.org/rmmp

Pagina di Domande Poste Spesso (FAQ) nel gruppo di discussione Usenet rec.music.makers.piano, una eccellente fonte di informazioni sul pianoforte

http://www.sumter.net/~ckmoss Enorme elenco di collegamenti ipertestuali

Harvard Dictionary of Music, by Willi Apel.

B) Siti con Spartiti Gratuiti ed Altre Chicche http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/8840/free.html http://www.gmd.de/Misc/Music/scores http://www.kjos.com http://www.rainmusic.com/pianomusic/piano.htm

Pianist Resource Center

C) Insegnamento del Pianoforte (Classico), Insegnanti, Scuole http://alexandertechnique.com http://hyperion.advanced.org/15060/data/lessons http://library.thinkquest.org/15060/index.html http://musicstaff.com http://taubman.com http://www.cco.caltech.edu/~boyk/piano.htm http://www.cvc-usa.com http://www.feldenkrais.com http://www.KenFoster.com http://www.musicplay.com http://www.mwsc.edu/~bhugh http://www.pianoteachers.com http://www.serve.com/marbeth/piano.html http://www.Suzuki-Music.com http://www.unm.edu/~loritaf/pnoedmn.html

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D) Tecnologia del Pianoforte, Accordatura, Ricambi, Costruttori http://musicyellowpages.com/pkoag.htm

Collegamenti ed indirizzi di praticamente tutti i fornitori di pezzi di ricambio per pianoforti negli Stati Uniti e in Canada

http://pianonumbers.bizland.com http://www.americanpiano.com http://www.balaams-ass.com/piano/piano.htm http://www.globetrotter.net/gt/usagers/roule/accord.htm

Include esempi di temperamenti http://www.math.cudenver.edu/~jstarret/microtone.html

Include esempi di temperamenti http://www.ptg.org

Enorme sito di Accordatori di Pianoforte http://www.webcom.com/wind/ptsearch.html


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E) Infortuni da Studio del Pianoforte http://www.engr.unl.edu/eeshop/music.html

Si veda anche sotto infortuni negli altri siti qui elencati Musicians Injuries: A guide to their Understanding and Prevention, Nicola Culf,

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F) Jazz, Accordi, Teoria, Insegnamento (Musica Pop) http://pianomusic.hypermart.net/pianokeyboardchords.html http://www.datacom.ca/~ron/mtwin.htm http://www.homespuntapes.com/ http://www.redbrick.dcu.ie/~colmmacc/4/vpc/ An Understandable Guide to Music Theory: The Most Useful Aspects of Theory

for Rock, Jazz & Blues Musicians, Chaz Bufe. Basic Materials in Music Theory: A Programmed Course, Paul O.Harder,

Greg A.Steinke, 1995. Blues, Jazz & Rock Riffs for Keyboards, William Eveleth. Composing at the Keys, Sue Shannon. Elementary Harmony, William J.Mitchell. Exploring Basic Blues for Keyboards, Bill Boyd. Harmony Book for Beginners, Preston Wade Orem, 1907. How to Play Blues and Boogie Piano Styles, Aaron Blumenfeld. How to Play from a Fake Book, Michael Esterowitz. How to Use a Fake Book, Ann Collins. Lead Lines and Chord Changes, Ann Collins. Keyboard Musician, Summy-Birchard, Inc. Keyboard Musician for the Adult Beginner, Frances Clark. Music Theory for the Music Professional, Richard Sorce.

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Scales and Arpeggios for the Jazz Pianist, Graham Williams. The AB Guide to Music Theory. The Jazz Piano Book, Mark Levine. The 20-minute Chords and Harmony Workout, Stuart Isacoff.

G) Spartiti, CD, Video, Negozi (pezzi di ricambio per pianoforte) http://musicbooksplus.com/ http://www.alfredpub.com/pnohome.html http://www.bookshop.blackwell.co.uk/ http://www.burtnco.com/ http://www.chappellofbondstreet.co.uk/ http://www.jumpmusic.com/ http://www.musitek.com/index.shtml http://www.paccomfilms.com/films/ http://www.reel.com/ http://www.sheetmusic1.com/


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