Филолошки прегледXXXVII 2010 2

ТЕМАТСКИ БРОЈ

ISSN 0015-1807УДК 80+82 (05)

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕДЧАСОПИС ЗА СТРАНУ ФИЛОЛОГИЈУ

REVUE DE PHILOLOGIE

XXXVII 2010 2 ТЕМАТСКИ БРОЈ / NUMÉRO THÉMATIQUE

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈcles)

МОДЕРНИ МОРАЛИСТИ (XIX–XX ВЕК)

Филолошки факултет Београд

REVUE DE PHILOLOGIE http://www.fil.bg.ac.rs/fpregled/index.htm

Conseil éditorial Slobodan Grubačić Darko Tanasković

Predrag Piper Radojka Vukčević

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Rédacteur en chefJelena Novaković

Comité de rédaction du numéro thématique :Jelena Novaković

Marie-Catherine Huet-Brichard Patrick Marot Pierre Glaudes Katarina Melić

Branka Geratović

Faculté de PhilologieBelgrade

2010

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕДЧасопис за страну филологију

http://www.fil.bg.ac.rs/fpregled/index.htm

Издавачки савет Слободан Грубачић, редовни професор Филолошког факултета у Београду Дарко Танасковић, редовни професор Филолошког факултета у Београду

Предраг Пипер, редовни професор Филолошког факултета у Београду Радојка Вукчевић, редовни професор Филолошког факултета у Београду

Уредништводр Пјер Мишел, редовни професор Универзитета у Анжеудр Герхард Ресел, редовни професор Универзитета у Триру др Пол Луј Тома, редовни професор Универзитета Париз 4

др Дина Манчева, редовни професор Универзитета у Софији др Жељко Ђурић, редовни професор Филолошког факултета у Београду др Петар Буњак, редовни професор Филолошког факултета у Београду

др Тања Поповић, ванредни професор Филолошког факултета у Београдудр Катарина Расулић, доцент Филолошког факултета у Београду

мр Бранка Гератовић, асистент Филолошког факултета у Београду

Главни и одговорни уредникдр Јелена Новаковић

Уређивачки одбор тематског броја др Јелена Новаковић, редовни професор Филолошког факултета у Београду др Mари-Катрин Ије-Бришар, редовни професор Универзитета Тулуз II-Ле Мирај

др Патрик Маро, редовни професор Универзитета Тулуз II-Ле Мирај др Пјер Глод, редовни професор Универзитета Париз 4 др Катарина Мелић, доцент Универзитета у Крагујевцу

мр Бранка Гератовић, асистент Филолошког факултета у Београду

Филолошки факултет Београд

2010.

Издавач Филолошки факултет, 11000 Београд, Студентски трг 3

За издавача др Слободан ГрубачићСекретар Уредништва

др Петар Буњак 11000 Београд, Студентски трг 3.

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Штампа и повез Чигоја штампа, Београд, Студентски трг 13

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Издавање овог часописа финансира / La publication de cette revue est financée par Министарство за науку и технологију Републике Србије

Le Ministère de la science et de la technologie de la République de Serbie Тематски број је објављен у сарадњи са Универзитетом Тулуз II-Ле Мирај из Тулузе и

уз подршку Француске амбасаде у БеоградуCe numéro thématique est publié en coopération avec l’Université de Toulouse II-Le Mirail de

Toulouse et avec le soutien de l’Ambassade de France à Belgrade

Adresser manuscrits et correspondance au rédacteur en chef et directeur de la revue:Jelena Novaković

Filološki fakultet, Studentski trg 3.Tel.: (381-11) 2638-716. Fax: (381-11) 2630-039.

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SOMMAIRE – САДРЖАЈ

SOMMAIRE – САДРЖАЈ

Avant-propos ............................................................................................... 9Pierre Glaudes Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale ..................................... 11Stoyan Atanassov Tzvetan Todorov : la morale contre le moralisme ....................................... 33Jelena Novaković Pour une éthique individualiste : Henry de Montherlant vu par Ivo Andrić .... 53Dominique Rabaté Morales du solitaire ....................................................................................... 65Marie-Catherine Huet-Brichard Les arguties d’un moraliste : La Femme de Claude d’Alexandre Dumas fils ................................................................................ 75Pierre Michel Octave Mirbeau est-il un moraliste ? ............................................................ 87Sylvie Gomez Appel à la trêve civile : naissance d’une morale tragique ............................ 101Marija Džunić-Drinjaković Les vertus essentielles dans l’univers ayméen .............................................. 111Patrick Marot L’œil crevé du symbole (À propos de quelques yeux crevés ou arrachés) ... 125Jean-Yves Laurichesse Giono et le moraliste imaginaire ................................................................... 139Branka Geratović Les frères Goncourt – réactionnaires ou révolutionnaires ? ......................... 149Alexandre Gefen L’éthique est-elle un récit ? Le récit est-il une éthique ? Retour sur la querelle du « narrativisme » ...................................................................... 157Jérôme Roger « Moraliste » comme Henri Michaux : exception ou tradition française ? .................................................................................................... 167Katarina Melić Kundera : (im)moralisme du roman .............................................................. 179

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SOMMAIRE – САДРЖАЈ

Biljana Tešanović Emil Cioran, le nihiliste ou « l’éthique du crépuscule » dans un monde démystifié et démythifié ....................................................... 189Julien Roumette Les premiers récits de Romain Gary : la fiction au risque du discours moral .......................................................................................... 199Helga Rabenstein Littérature-monde et morale ......................................................................... 211Jelena Antić La femme face à la morale et au péché dans les romans d’Anne Hébert Kamouraska et Les Fous de Bassan ............................................................ 221Nikola Bjelić La condition humaine dans Oscar et la dame rose d’Éric-Emmanuel Schmitt ............................................................................ 227Marija Panić Le continent-énigme : l’Afrique vue par les yeux de Kourouma et de Le Clézio .............................................................................................. 235

Conclusion .................................................................................................... 245

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AVANT-PROPOS

AVANT-PROPOS

Cet ouvrage dérive du colloque « Les moralistes modernes (XIXe–XXe siècles) », qui a eu lieu à Belgrade les 22 et 23 octobre 2009 et qui est le résultat d’une coopération entre le Département de langues romanes de la Faculté de Phi-lologie de Belgrade (Université de Belgrade) et l’Équipe d’accueil « Littérature et Herméneutique » de l’Université de Toulouse II-Le Mirail. Ce colloque se proposait d’apporter des éléments de réponse à la question : comment l’écrivain se construit-il comme moraliste à une époque où la littérature se veut autonome par rapport aux autres domaines de la pensée humaine, sans pourtant cesser de s’interroger sur les valeurs morales ?

Que la littérature s’attache à penser les valeurs, à juger les actions et les motivations des hommes, cela est attesté depuis l’Antiquité et peut apparaître inhérent à sa vocation à manifester ou à produire le sens. Il y a pourtant quelque paradoxe à parler aujourd’hui de « moralistes modernes » - comme si cette no-tion de modernité était contradictoire avec toute prétention à énoncer les valeurs collectives. On se rappelle le mot fameux de Gide selon lequel « on ne fait pas de bonne littérature avec des bons sentiments » – constat d’auteur qui fait écho aux déclarations d’un Flaubert ou d’un Baudelaire, et plus largement à l’affirmation réitérée au fil des XIXe et XXe siècles d’une autonomie de la sphère esthétique, la littérature entendant se déployer à l’écart des prétentions au bien et au vrai et laissant ces questions aux savants, aux philosophes et aux religieux.

Pour autant la littérature moderne n’a cessé d’être sollicitée par l’interro-gation sur les valeurs individuelles ou collectives, d’être hantée par l’exigence morale alors même que toute attitude moralisante était dénoncée comme une convention facile, et que se dérobaient, en même temps que la foi en les cer-titudes théologiques ou les postulats humanistes d’une nature – guide, le socle ancien de l’expérience (cf. G. Agambem) et la croyance en la validité de contenus transmissibles. La morale kantienne est l’expression exemplaire de ce paradoxe : l’accès à l’universel du devoir se paie du renoncement à tout contenu explicite. L’institution des valeurs, dans ces conditions, court le risque de ne pouvoir se faire que dans le retrait de toute perspective fondatrice : elle est vouée aux aléas d’un relativisme historique et axiologique dont l’espace expressif le plus approprié (mais non exclusif) pourrait bien être le roman – genre de la quête plus que de

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AVANT-PROPOS

l’affirmation ou du surplomb, ouvert et polyphonique (cf. M. Bakhtine), inscrivant le sujet dans la logique narrative de l’action et de l’Histoire.

Une quête sans révélation en l’occurrence (sauf pour ceux qui entendent, tels un Bloy ou un Claudel, se situer à contre-courant en assurant l’héritage théolo-gique, ou pour ceux qu’anime une foi laïque), mais qui doit construire à mesure ses valeurs parmi les lambeaux des anciens démons philosophiques et religieux ou les suggestions des nouveaux discours (sciences humaines et psychanalyse en particulier), à travers une continuelle relation au contingent. L’activité moraliste devient alors exigence éthique – exigence dont les siècles modernes ont multiplié les formes, qu’il s’agisse d’inventer les valeurs d’un nouvel humanisme immergé dans le concret, pris dans l’urgence de l’Histoire (Gide, Sartre, Camus, Malraux), ou de trouver des solutions dans la solitude de l’expérience individuelle (ainsi les « hussards », Gide encore, Montherlant ou, tout différemment, Yourcenar, Cioran), ou encore de réinventer l’identité et la dignité de l’homme à travers et au-delà d’une expérience de l’inavouable – voire de la pure négativité – comme le firent par exemple ceux qui tentèrent de dire l’épreuve de la Shoah.

Dans tous les cas de figures, les interrogations des moralistes modernes sont la forme même de leur écriture – ce qui signale à la fois l’irréductible singularité de chacune d’entre elles et leur universalité.

Marie-Catherine Huet-Brichard, Patrick Marot, Jelena Novaković

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp.11–31) UDC 821.133.1.09 BARBE D’ORVIJI

Pierre Glaudes Université de Paris-Sorbonne

BARBEY D’AUREVILLY, LE ROMAN ET LA QUESTION MORALE

« Tout est sensuel aux sensuels, tout est spirituel aux spirituels. »Jean-Pierre Camus, Deffense de Cleoreste, donnée en postface de Cleoreste

(1626)

Barbey d’Aurevilly, en écrivant des romans et des nouvelles, entend être un moraliste chrétien dans un temps qui ne croit plus en Dieu. L’écrivain, qui ne se reconnaît en rien dans la littérature moralisatrice, entend montrer avec force l’homme en proie au péché, sans prédication, en tirant parti des ressources du récit exemplaire. Cette pratique éthique de la littérature reste ambiguë : on peut apercevoir chez Barbey une sympathie à l’égard des passions transgressives qu’il condamne. Cette complicité relève d’une morale héroïque et profane, qui est celle de la vieille noblesse.

Paul Bourget, dans ses « Souvenirs sur Barbey d’Aurevilly », livre d’inté-ressantes précisions sur l’image que l’écrivain normand comptait donner de lui-même post mortem : celui-ci considérait que les lecteurs de ses romans, éclairés par la découverte de son œuvre critique, verraient clairement « l’unité absolue, inébranlable en lui, du penseur et du conteur, du moraliste et du romancier »1. Ce précieux témoignage d’un habitué du tournebride de la rue Rousselet replace, comme on le voit, la question morale au cœur des préoccupations de l’auteur d’Une vieille maîtresse.

Pourtant, le point de vue du moraliste n’a pas prévalu dans l’histoire de la critique aurevillienne et Barbey, sur ce plan, a rarement été pris au sérieux. Au début des années 1860, Sainte-Beuve parle de sa position morale comme d’ « une armure du Moyen Âge qu’on va prendre à volonté dans un vestiaire ou dans un musée et qu’on revêt extérieurement sans que cela modifie en rien le fond »2. En 1884, Huysmans, dans À rebours, s’amuse encore de cet « étrange serviteur » de l’Église, moitié dévot, moitié démon, qu’il peint « cass[ant] les vitres de la chapelle, jongl[ant] avec les saints ciboires » et « exécut[ant] des danses de ca-

1 Paul Bourget, « Souvenirs de Barbey d’Aurevilly », Études et Portraits, t. III, Paris, Plon, 1906, p. 287.

2 Sainte-Beuve, « Mélanges de critique religieuse, par M. Edmond Schérer », Le Moniteur, 28 octobre 1860. Causeries du lundi, t. xv, Paris, Garnier, s. d., p. 60.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

ractère autour du tabernacle »3. En dépit des protestations de Barbey, nombreux sont les critiques qui ont douté qu’il y eût un dessein de moraliste chrétien dans sa fastueuse orchestration des catastrophes de la passion : selon une opinion courante formulée par Armand de Pontmartin, on ne peut penser comme Joseph de Maistre quand on écrit comme Choderlos de Laclos ou le marquis de Sade4.

Dans la critique universitaire du dernier demi-siècle, ce soupçon a perduré. À défaut d’ignorer l’exigence morale dont se réclame obstinément le romancier, on a mis en doute sinon la sincérité de ses intentions, du moins l’exactitude de leur mise en œuvre. On a pu ainsi soutenir que les récits aurevilliens favorisaient un « brouillage idéologique »5, voire une dissolution du sens, qui empêchaient le lecteur de distinguer le bien du mal ; ou bien que la défense du roman catholique relevait chez l’écrivain de « la dénégation »6 et masquait les véritables enjeux de la fiction, ceux-ci se trouvant dans la décharge de pulsions amorales par nature.

Les principes esthétiques de Barbey sont à ce point devenus étrangers à notre temps que certains critiques, aujourd’hui encore, éprouvent le besoin de moder-niser son œuvre, en y atténuant la part des questions morales et métaphysiques. Lisant les récits aurevilliens à la lumière de préoccupations qui leur sont posté-rieures, ces critiques préfèrent insister sur la ruine des règles qui assujettissent la représentation du réel à l’ordre de la signification, et célébrer les débordements de l’énergie libidinale dans l’écriture. Il ne s’agit pas de nier ces effets de lecture, que favorise assurément la structure même des récits, mais d’adopter ici une position d’historien de la littérature, soucieux de restituer au romancier la perspective qui lui est propre, celle du moins qu’il adopte avec une remarquable fermeté dès la fin des années 1840, après son retour aux pratiques religieuses7.

Morale et histoire du romanCette perspective, exposée en 1865 dans la seconde préface d’Une vieille

maîtresse, est celle d’un romancier qui se dit catholique et qui définit le catho-licisme comme « la science du Bien et du Mal »8. Un tel romancier regarde au fond de l’âme, sonde les cœurs et les reins, ne craint pas de descendre dans ces « cloaques, remplis, comme tous les cloaques, d’un phosphore incendiaire »9. Sans

3 J.-K. Huysmans, À rebours, chapitre xii, éd. Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, « Folio », 1977, p. 279.

4 Armand de Pontmartin, « Les Fétiches littéraires. i. Balzac », Le Correspondant, 25 novembre 1856.

5 Yvan Leclerc, « Les Diaboliques en procès », in Joseph-Marie Bailbé (éd.), Barbey d’Aure-villy. Ombre et lumière, Rouen, Université de Haute-Normandie, 1989, p. 12.

6 Pascaline Mourier-Casile, Introduction des Diaboliques, Paris, Pocket, 1993, p. 27.7 Lorsque nous mentionnerons, sans préciser davantage et pour des raisons de commodité,

les « récits aurevilliens » dans la suite de cette étude, il s’agira toujours de textes postérieurs à la conversion de l’écrivain.

8 Préface d’Une vieille maîtresse, Œuvres romanesques complètes, t. i, éd. Jacques Petit, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1964, p. 1309 (désormais abrégé en ŒC i).

9 Ibid.

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Pierre Glaudes, Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale

doute, les pulsions dévastatrices qui jaillissent de ces profondeurs conduisent-elles à des abominations ou des désastres, mais ceux-ci contiennent en eux-mêmes une valeur exemplaire : ils illustrent la profonde misère de l’homme « dans les avanies et les retroussements de sa Chute »10.

Bloy, épousant ce point de vue avec le zèle du disciple, considérera Les Diaboliques comme un document accablant sur le mal moderne. Aucun moraliste avant Barbey – dira-t-il – n’avait offert au public une potion aussi amère « dans un ciboire de terreur d’une aussi paradoxale magnificence »11. Élogieuse, la formule met l’accent sur l’exemplarité morale des récits aurevilliens. De fait, cette exem-plarité importe assez à Barbey lui-même pour orienter notablement sa critique et lui fournir un de ses principaux critères d’évaluation en matière de fiction. Elle détermine en particulier ses jugements iconoclastes sur quelques romanciers devenus des classiques, dont il prend pour cible la postérité au XIXe siècle.

C’est en son nom, par exemple, qu’il critique Lesage. L’auteur de Gil Blas a été, selon lui, « l’amuseur de son siècle, mais rien de plus »12 : sans le vouloir, il a inauguré une littérature de pur divertissement, faite pour « l’amusement des imbéciles […] qui ne se passionnent puérilement que pour l’inattendu des circonstances et le hasard bête des événements »13. Lesage, autrement dit, a renoncé à fonder la caractérisation de ses personnages, comme le récit de leurs actions, sur une idée quelconque. Privilégiant les rebondissements de l’intrigue au détriment de ses soubassements psychologiques et moraux, il est resté délibérément superficiel et a créé « cette chose moderne, le roman d’aventures, qui va des Trois Mousquetaires à Rocambole » : il « a pondu le roman-feuilleton »14.

Qu’est-ce, en effet, que Gil Blas, du point de vue aurevillien ? Un roman qui peint l’existence mouvementée d’un fripon de laquais, sans que jamais le narra-teur de ses méfaits, au cours des pérégrinations de cette canaille, ne se départisse d’ « une ironie sceptique qui ressemble à de l’indulgence »15. C’est le récit d’un « moraliste tout rond dont on ignore les principes »16 et à qui manquera toujours le vitriol de la satire, ironise le critique. C’est pourquoi l’œuvre reste falote et dénuée de ces qualités qui font un grand roman : le dramatisme des passions, la profondeur des caractères, l’acuité de l’observation, la beauté de la langue litté-

10 Léon Bloy, « Un brelan d’excommuniés », Belluaires et Porchers, Œuvres, t. II, éd. Jacques Petit, Paris, Mercure de France, 1964, p. 260.

11 Ibid., p. 261.12 « Gil Blas. – Le Diable boiteux, par Lesage », Le Constitutionnel, 18 novembre 1878. Repris

dans Romanciers d’hier et d’avant hier, Paris, Lemerre, 1904, p. 316.13 Ibid., p. 318.14 Ibid., pp. 316–317.15 Ibid., p. 316.16 Ibid., p. 306.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

raire, toutes choses qui sont assujetties en dernière instance à la force cohésive d’un « point central spirituel »17.

Barbey se montre tout aussi sévère avec l’abbé Prévost, mais pour d’autres raisons. À rebours de l’opinion générale qui, de Gustave Planche à Alexandre Dumas fils, voit dans Manon Lescaut un chef-d’œuvre, le critique condamne ce roman pour des motifs esthétiques et moraux. L’abbé Prévost, explique-t-il, se comporte en sim-ple anatomiste qui « constate »18. C’est « un descriptif » qui compose, sans porter de jugement, une « nosographie de la bassesse et du vice »19 : il n’a d’autre ambition que de retracer l’existence crapuleuse d’un personnage féminin « naïvement cynique » et « inconsciemment malpropre »20 qui obéit en toutes circonstances aux puissantes réquisitions de sa libido. En relatant, à la manière de l’histoire naturelle, les aventures de cette « fille » qui vit tout entière par les sens, Manon Lescaut, ce roman physio-logique dans lequel se résume l’esprit d’une époque, a engendré selon Barbey « les autres Manons »21 dont la littérature de la deuxième moitié du XIXe siècle est pleine. L’œuvre a été « l’atome générateur » d’un type nouveau de personnage :

[Elle] a produit les Dame aux Camélias, les Bovary, les Fanny, et toutes ces sincères qui suivent tranquillement leurs instincts, comme un âne qui trotte suit le sien, et vont naturellement, sans grande fougue, sans combat, sans hésitation, sans scrupule, de l’amant qui leur plaît à l’amant qui les paie, quitte à revenir à l’amant qui leur plaît quand l’autre a payé22.

Barbey, au vu de cette postérité, conclut que l’abbé Prévost, en ouvrant la voie à de tels romans, a affaibli le genre romanesque et accéléré la corruption des mœurs. Dans sa caractérisation de Manon, comme de son amant, il aurait pu montrer, en moraliste, les effets de cette « liberté dont l’homme et la femme abusent aussi horriblement l’un que l’autre et l’un envers l’autre »23. Se fondant sur des principes plus fermes, il aurait pu être l’historien du péché et du crime, lesquels commencent toujours, du point de vue chrétien, avec l’emploi de cette liberté. Il n’a été qu’un vulgaire chroniqueur, « exact, mais bête comme un pho-tographe par avance »24. Un historien, au contraire, ne se serait ni oublié, ni aboli dans son œuvre : il n’aurait pas disparu « dans les faits de son histoire », il y serait intervenu « de sa pensée, de sa réflexion, de sa personne tout entière »25.

17 Friedrich Schlegel, Lettre sur le roman [1800], reprise dans Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Paris, Seuil, « Poétique », 1978, p. 327.

18 « Manon Lescaut, avec une préface d’Alexandre Dumas fils », Le Constitutionnel, 2 mars 1875. Romanciers d’hier et d’avant hier, op. cit., p. 296.

19 Ibid.20 Ibid., pp. 291–292.21 Ibid., p. 292.22 Ibid., p. 293.23 Ibid., p. 295.24 Ibid., p. 297.25 Ibid.

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Pierre Glaudes, Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale

Barbey, qui pèse les mérites de Lesage à l’aune du roman-feuilleton du XIXe siècle, lit de même l’abbé Prévost en songeant aux réalistes de son temps, aux-quels il reproche d’avoir supprimé « l’opinion du moraliste dans le romancier »26. Or c’est précisément cette opinion qui, dans la perspective aurevillienne, doit se dégager d’elle-même de la représentation du réel, même la plus choquante, même la plus ignoble, dès lors que le narrateur, sans tomber dans la prédication, la montre dans son âpre vérité. C’est ce que fait admirablement Laclos sur le compte duquel Barbey ne tarit pas d’éloges27 ; ce que refusent au contraire les émules de Flaubert et de Champfleury.

Le réalisme, en effet, se contente pas de maintenir le narrateur dans une apparente neutralité morale, ni de dévaloriser les héros potentiels par une certaine banalisation de leur faire et de leur être, ce qui va en général de pair avec « une polyfocalisation générale du système des personnages » ; il procède de telle sorte que « le commentaire évaluatif », celui qui « intervient et distingue entre “personnages positifs” et “personnages négatifs” », se fait « aussi peu orienté que possible »28. Les romanciers réalistes, loin de viser à l’unité du sens, émiettent l’intrigue et répartissent le métalangage évaluatif entre diverses instances aux points de vue divergents. Tous ces effets dialogiques, qui empêchent d’établir une hiérarchie des valeurs, interdisent en même temps au lecteur de se projeter « en des lieux et places privilégiés »29, à partir desquels il pourrait exercer sa compétence axiologique.

La dégradation du héros, la neutralisation du narrateur et la dissémination de points de vue relatifs et contradictoires marquent la différence entre « une es-thétique de l’intensité » et « de la focalisation idéologique sur un point unique », qui est encore celle de Barbey – même si ce foyer de concentration, comme on le verra, est entouré d’un épais mystère – et « une esthétique de la neutralisation normative »30 que revendiquent les réalistes. On ne sera donc pas surpris que l’impassibilité du narrateur flaubertien, sa réticence à laisser transparaître ses

26 « Renée Maupérin, par Edmond et Jules de Goncourt », Le Constitutionnel, 19 mai 1875. Repris dans Le Roman contemporain, Paris, Lemerre, 1902, p. 56.

27 Barbey non seulement admire Les Liaisons dangereuses – cette « pourriture sociale brassée et tripotée d’une main si puissante » (Œuvre critique, t. iv, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 188 [dé-sormais abrégé en Cr. 4]) – mais il en défend la portée morale. Le 15 mai 1845, il écrit à Trebutien que « le plus beau Roman qui ait jamais été écrit s’appelle Les Liaisons dangereuses » (Correspondance générale, t. ii, publiée par Jacques Petit, Philippe Berthier et Andrée Hirschi, Annales littéraires de l’université de Besançon, Les Belles Lettres, 1980–1989, p. 28 [désormais abrégé en Corr. suivi du tome en chiffres romains]). Il prend souvent cet ouvrage pour modèle à l’époque où il compose Une vieille maîtresse : ce qu’il y a « de cruel, de hardi, d’impitoyable » dans l’œuvre en gestation lui est en partie inspiré par le souvenir du roman de Laclos, auquel il prête ses convictions : la morale ne commande pas d’éviter de peindre le mal, mais au contraire de mettre en évidence, sous un jour implacable, ses terribles conséquences et la part du diabolique dans le cœur des hommes.

28 Philippe Hamon, Texte et Idéologie, Paris, PUF, « Écritures », 1984, p. 70.29 Ibid., p. 102.30 Ibid.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

sentiments, comme son refus de porter des jugements explicites, soient pris pour cible par Barbey :

M. Flaubert est un moraliste, sans doute, puisqu’il fait des romans de mœurs, mais il l’est aussi peu qu’il est possible de l’être, car les moralistes sentent quelque part –, dans leur cœur ou dans leur esprit –, le contrecoup des choses qu’ils décrivent, et leur jugement domine leurs émotions. M. Flaubert, lui, n’a point d’émotions ; il n’a pas de jugement, du moins appréciable. C’est un narrateur incessant et infatiga-ble, c’est un analyste qui ne se trouble jamais ; c’est un descripteur jusqu’à la plus minutieuse subtilité. Mais il est sourd-muet d’impression à tout ce qu’il raconte31.

Fort sévère à l’égard de l’impassibilité morale des réalistes, Barbey ne l’est pas moins à l’égard de ces prédicateurs d’un nouveau genre qui ont vu le jour avec Rousseau. La Nouvelle Héloïse est à ses yeux un livre fatigant et faux, qui laisse les esprits fourbus de tant d’ « abominables, malsaines et interminables déclamations »32. La forme épistolaire y favorise le déploiement des bavardages sophistiques du « lâche menteur trop admiré »33 qui se nomme Jean-Jacques : tirant le roman du côté du prône philosophique, ce romancier « sans patrie » et « sans principes »34 refait ainsi, d’une autre manière, le Contrat social, cet « imbroglio d’impossibilités, cet entrechoquement de folies »35 dont l’influence dévastatrice a provoqué la Révolution. Mais Rousseau n’est pas seulement, avec Voltaire, l’inspirateur des jacobins, il est aussi le modèle de tous ces romanciers libres-penseurs qui, au XIXe siècle, ont cherché le salut dans sa philosophie.

Le premier d’entre eux, à tous égards, est Victor Hugo qui, depuis Les Misérables et Les Travailleurs de la mer, a pris l’habitude funeste de rompre le fil de ses récits avec « des dissertations, dans lesquelles se débattent, comme dans un chaos, les prétentions d’un Trissotin colossal »36. Hugo, affirme Barbey, est devenu « le pédant de l’Abîme, comme il le dit d’un des personnages de son Homme qui rit, et plus il va, plus l’abîme se creuse et plus se gonfle le pédant »37 : les idées, qui devraient être fondues dans le récit, sont détachées en « lourdes dissertations »38, lesquelles s’étirent selon leur logique propre, pendant un temps

31 « Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert », Le Pays, 6 octobre 1857 (repris dans Les Romanciers, chapitre v). Voir Œuvre critique, t. I, sous la direction de Pierre Glaudes et Catherine Mayaux, Paris, Les Belles Lettres, 2004, pp. 1047–1048 (désormais abrégé en Cr. 1).

32 « Lettres inédites de Goethe. Les Origines de Werther », Le Pays, 29 juillet 1855 (repris dans Littérature étrangère, chapitre x, section i). Voir Œuvre critique, t. iii, Paris, Les Belles Lettres, 2007, p. 1011 (désormais abrégé en Cr. 3).

33 Ibid.34 « Jean-Jacques Rousseau et son clapier », Le Réveil, 14 août 1858. Repris dans Critiques

diverses, Paris, Lemerre, 1909, p. 153.35 Ibid., p. 157.36 « L’Homme qui rit, par Victor Hugo », Le Nain Jaune, 25 avril 1869. Repris dans Voyageurs

et Romanciers, Paris, Lemerre, 1908, p. 195.37 Ibid.38 Ibid., p. 196.

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infini. Empâté d’ « une obésité pédantesque »39, l’écrivain broute besogneusement « l’herbe de la démocratie »40 et reste un « matérialiste profond, même quand il touche aux choses morales et aux sentiments les plus éthérés »41. Ainsi, ses romans, faute de soutenir l’intérêt par la force dramatique d’un récit trouvant sa cohésion dans une unité morale qui le dépasse sacrifient lamentablement les exigences essentielles du genre.

Sur ce plan, George Sand n’a rien à envier à l’auteur des Misérables, elle qui écrit aussi pour enrôler le genre humain sous sa bannière humanitaire : autre disciple de Rousseau, elle n’a jamais composé de roman – remarque Barbey – comme le font d’ordinaire les bas-bleus, « pour le plaisir de l’amourette », mais pour « endoctrinailler philosophiquement son monde »42. C’est ainsi qu’elle a écrit, par exemple, Mademoiselle de la Quintinie, « livre mou et déclamatoire », entrepris « pour prouver que le catholicisme doit être définitivement vaincu et enfoncé sur toute la ligne »43. Sous la houlette de ce pasteur enjuponné, les lecteurs ont subi l’intense pilonnage d’une prédication de vice et d’erreur. Soutenir, au nom de la libre pensée, que « le bien est le mal » et que « le mal est le bien »44, entasser sophisme sur sophisme pour servir sa propagande idéologique, tel a été l’idéal littéraire de celle qui restera pour la postérité « la mère Gigogne aux adultères »45 : en idéalisant l’infidélité, en la parant de toutes les séductions de la passion, heureuse ou malheureuse, George Sand aura été – affirme Barbey – la caution de toutes les femmes mariées en mal d’aventures extraconjugales.

On peut assurément trouver cette polémique partiale ou excessive. Si de tels jugements peuvent choquer, les valeurs qui les inspirent n’en sont pas moins d’une remarquable constance. À l’évidence, l’écrivain n’adopte pas une position de façade, quand il prétend être un moraliste des temps modernes, et un moraliste chrétien. Certes, cette position est paradoxale, car on ne saurait jouer ce rôle sans difficulté à une époque qui ne croit plus en Dieu, qui règle les conduites individuelles d’après d’autres valeurs que celles du christianisme et qui voit les catholiques eux-mêmes éluder les rigueurs de la justice divine, par suite d’une pastorale de la miséricorde qui préfère insister sur la rédemption plutôt que sur l’abîme du péché.

De cette situation paradoxale résultent assurément des tensions à l’intérieur de l’œuvre de Barbey, qu’on ne résout pas, toutefois, en invoquant simplement le conflit de deux tendances – ordre et désordre, foi et désir, tradition et modernité

39 Ibid.40 Ibid., p. 199.41 Ibid., p. 198.42 « Madame George Sand », Le Cabinet des Antiques, Paris, Bibliothèque Chacornac, 1889,

p. 184.43 « Revue littéraire de 1863 », Le Pays, 10 janvier 1864. Repris dans Voyageurs et Romanciers,

op. cit., pp. 172–173.44 Préface d’Une vieille maîtresse, op. cit., p. 1306.45 « Madame George Sand », Le Cabinet des Antiques, op. cit., p. 184.

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– qui se disputeraient le moi aurevillien, la seconde, quel qu’en soit le nom, étant finalement plus forte, plus spontanée, plus viscérale que la première. En réalité, la position morale de Barbey est plus solide et plus conséquente qu’on ne veut en géné-ral l’admettre. Soucieux de se distinguer de ses contemporains, l’écrivain adopte un parti pris doublement scandaleux au regard de l’opinion dominante. Renouant avec une spiritualité post-tridentine de plus en plus étrangère à son siècle46, il consacre son œuvre à la représentation des formes superlatives du mal – premier scandale – qu’il justifie, autre scandale, par une théologie de la Chute mettant l’accent sur la damnation et sur l’enfer. Cette orientation radicale, trop audacieuse pour les uns qui reprochent à Barbey de peindre la passion avec éloquence, trop austère pour les autres qui refusent de voir en l’homme un « Titan foudroyé »47, est évidemment de nature à être mal comprise, et soupçonnée d’affectation. Il faut néanmoins tenter d’en dégager les ressorts, avant de mieux en cerner les ambiguïtés.

Morale et poétique narrativeBarbey ne confond certes pas, comme il l’écrit à Trebutien, « le Prêtre et

l’artiste »48. S’il prétend agir « comme un confesseur et un casuiste », en jaugeant « les immondices du cœur humain »49, il ne se lance point dans de pieuses prédi-cations : « […] je ne veux pas de prêchailleries morales, de ces prêchailleries qui plaisent tant aux niais, aux bégueules et aux hypocrites. Je les trouve absolument contraires au but que l’Art doit atteindre dans un roman »50. Ce jugement vaut naturellement pour la littérature catholique édifiante, comme pour tous les roman-ciers idéalistes qui se targuent dans leurs récits d’une tenue morale impeccable. Barbey daube ainsi sur le compte de Feuillet, « ce jeune homme pauvre… en théologie [qui] a eu la bonté de recommander le catholicisme aux petites dames dont il est le favori » et qui l’a arrangé, « ce vieux colosse de catholicisme », de façon à le « faire recevoir sur le pied d’une chose de très bonne compagnie dans les plus élégants salons du XIXe siècle »51. De même, il brocarde Sandeau – « la

46 Voir Christophe Chaugignan, « Les Diaboliques : rhétorique et message moral », Barbey d’Aurevilly, n° 20, Revue des lettres modernes, Caen, Lettres Modernes Minard, à paraître.

47 « Histoire de l’Intelligence, par Pierre Doublet. – Les Philosophes français du xixe siècle, par Hippolyte Taine », Le Pays, 27 février 1857 (repris dans Les Philosophes et les Écrivains religieux, première série, chapitre xii). Cr. 1, p. 137.

48 Lettre du 1er juin 1851. Corr. 3, p. 51.49 Ibid.50 « Rolande, par Fervaques et Bachaumont », Le Constitutionnel, 16 février 1874 (repris dans

Journalistes et Polémistes. Chroniqueurs et Pamphlétaires, chapitre xiv, sections i-v). Voir Œuvre critique, t. iv, Paris, Les Belles Lettres, 2008, pp. 713–714 (désormais abrégé en Cr. 4).

51 « Revue littéraire de 1863 » (loc. cit.). Repris dans Voyageurs et Romanciers, op. cit., p. 172.

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femme littéraire de M. George Sand »52 – dont la moralité « n’a pas plus de ca-ractère et de vigueur que [le] talent »53 :

C’est la moralité d’un Sceptique bien élevé, qui prend les idées reçues et les sentiments naturels, et qui s’en sert dans l’intérêt de ses petites combinaisons romanesques. Mais, franchement, ce n’est rien de plus. M. Sandeau appartient à cette moralité bourgeoise qui n’a pas de croyance solide et profonde, mais qui ne veut pas qu’on lui vole ses chemises ou qu’on les lui chiffonne, et qui, comme Voltaire, trouve que, « si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer »… pour les domestiques54.

La morale aurevillienne n’a aucun rapport avec cette inspiration mo-ralisatrice, qui ne se soucie que du respect des convenances et du maintien de l’ordre social. Les passions, qui sont depuis toujours, selon Barbey, la matière du roman, sont par nature inconvenantes et asociales. À Trebutien qui lui avoue n’avoir guère aimé le personnage de la « vieille maîtresse », le romancier réplique :

Ou il faut renoncer à cette chose qui s’appelle le Roman, ou la Vellini doit être absoute de ce qu’elle est, quoi qu’elle soit. Il faut renoncer à peindre le cœur humain ou le peindre tel qu’il est. […] Voulez-vous tuer le roman ? oui ou non ? C’est de cela qu’il retourne. S’il faut qu’il vive, vous savez qu’il mange du cœur humain, qu’il ne se nourrit que de cette moelle. Cœur impur, moelle gâtée. Ai-je dit que tout cela était sain55 ?

La vérité de la peinture des passions, comme la liberté laissée à l’écrivain d’embrasser la nature humaine tout entière, est donc nécessaire à la création ro-manesque. Barbey, prenant ses distances avec une conception pudibonde de l’art, se retrouve dans un catholicisme large et compréhensif qui n’interdit à personne d’écrire un roman, c’est-à-dire de « raconter un fait de passion, si terrible, si cri-minel qu’il soit, d’en tirer des effets de drame, d’éclairer un gouffre dans le cœur humain, quand même il y aurait au fonds du sang ou de la fange »56. Mais à une condition : on doit sentir « à quelque chose dans la peinture qu’une conscience morale s’agite dans le peintre »57. Les grandes œuvres sont précisément celles qui ont ce « je ne sais quoi tout-puissant » qui, au lieu de ramener les passions à une « réalité dégoûtante », leur donne le « tragique idéal »58 qui les métamorphose en objet esthétique.

52 « Bibliographie », Le Pays, 8 juin 1858. Repris dans Les Romanciers, chapitre vi. Cr. 1, p. 1067.

53 Ibid., p. 1059.54 Ibid.55 Lettre du 7 juin 1851. Corr. 3, p. 53.56 Lettre du 7 juin 1850 à Trebutien. Corr. 2, p. 167.57 « Rolande, par Fervaques et Bachaumont » (loc. cit.). Cr. 4, p. 714.58 Ibid.

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À l’évidence, cet « accent profond »59, que Barbey se garde de définir plus avant, met en jeu l’ethos du narrateur et sans doute aussi le style du romancier, empreinte physique de ce qu’il est au moral. Ce n’est point un hasard si l’auteur des Diaboliques se plaît à reprendre la célèbre formule de Buffon : « Le style, c’est l’homme »60. Sa critique est fondée sur un préjugé aristocratique61 en vertu duquel le ministère de la parole opère une sélection engageant la personne même de celui qui l’exerce. Aux yeux de Barbey, qui se présente volontiers comme « un pauvre grand seigneur (par le caractère du moins) »62, la « critique oblige »63, a fortiori la création littéraire. Il est ce « Paladin d’idées, de sentiments, de convic-tion », qui tranche sur les médiocres « Baladins littéraires »64 de son siècle. Être écrivain, pour lui, c’est incarner dans son être, quels que soient les genres où il s’exerce, des valeurs immémoriales, et les défendre, pour son honneur, contre l’opinion dominante qui les a abandonnées. Dans son œuvre, on entend ainsi une voix, dont le grain, le ton, l’énergie impliquent une morale, laquelle n’a pas besoin d’être pesamment explicitée pour agir avec la force du témoignage. Cette manière de dire, qui est en elle-même l’expression d’une axiologie, doit permettre au lecteur de faire le départ entre la perspective des personnages livrés aux excès de la passion et celle du romancier qui met en forme leurs aventures. Ce dernier se doit de rester toujours un observateur capable de dépasser la simple relation des faits et, par la force de son style, par sa présence dans son œuvre65, de donner à la représentation romanesque une orientation éthique.

C’est précisément ce qui a manqué à Fervaques et Bachaumont, les auteurs de Rolande, « étude parisienne »66 parue en 1873, dont l’héroïne ressemble pourtant à s’y méprendre à ces Diaboliques que Barbey lancera, l’année suivante, sur la scène littéraire. Rolande est sortie « putréfiée du ventre de sa mère » et, depuis ce jour, elle n’a cessé de rechercher avidement « tout ce qui perd les femmes et peut déshonorer les hommes »67. Non contente d’avoir « le diable au corps »68, cette démone est un monstre froid dont l’orgueil a dévoré le cœur. La ressemblance

59 Ibid.60 Buffon, Discours sur le style, prononcé à l’Académie française le 25 août 1753. Barbey,

qui a consacré à Buffon un article élogieux (Le Pays, 31 janvier 1860 [Cr. 1, pp. 167–176), cite volontiers sa formule. Voir « Œuvres complètes d’Auguste Brizeux, chez Lévy », Le Pays, 15 janvier 1861 (repris dans Les Poètes, chapitre Iv. Cr. 1, p. 733) ; « Œuvres posthumes de Lamennais : la Correspondance », Le Pays, 15 décembre 1858 (repris dans Littérature épistolaire, chapitre vi. Cr. 4, p. 65) ; Deuxième Memorandum, 5 septembre 1838, ŒC, ii, p. 962.

61 Voir l’introduction générale de l’œuvre critique, Cr. 1, pp. xii– xvi.62 Lettre du 24 novembre 1852 à Trebutien. Corr. 3, p. 161.63 Philippe Berthier, « Avant-propos », Barbey d’Aurevilly, n° 18, Paris-Caen, Lettres modernes

Minard, 2004, p. 5.64 Lettre du 20 janvier 1854 à Trebutien. Corr. 4, p. 13.65 Il faudrait, à cet égard, repenser le statut du narrateur aurevillien et reprendre à nouveau

frais la question de ses relations avec l’écrivain.66 Sous-titre du roman.67 « Rolande, par Fervaques et Bachaumont », loc. cit., Cr. 4, p. 712.68 Ibid., p. 713.

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avec les héroïnes aurevilliennes est manifeste, pourtant Barbey se montre sévère à l’égard de ses confrères. Ceux-ci, « en peignant leur monstrueuse Rolande », n’ont pas su trouver « cet accent profond qui, dans la pensée des lecteurs, sépare le peintre de son modèle »69 : ils n’ont pas cherché à camper leur personnage de cette manière « qui n’a pas même besoin de paroles, qui n’est qu’un souffle de la plume, mais un souffle vengeur, en exposant des abominations »70.

« Séparer le peintre de son modèle », voilà donc un objectif capital de la poé-tique romanesque de Barbey. Celle-ci s’inscrit dans la tradition du récit exemplaire, lequel ne se contente pas de raconter une histoire, mais assume plus ou moins ex-plicitement dans la fiction une double visée argumentative et pragmatique. Il s’agit toujours d’acheminer le lecteur vers un sens à déchiffrer et vers un système de valeurs dont l’intégration suppose une prise de conscience éthique, sans nécessairement indiquer le but recherché sous forme de leçons ou de prescriptions manifestes. Parmi ces œuvres qui tentent de marier la fiction et l’idée, Barbey apprécie en particulier les paraboles évangéliques, les fables dont il est un amateur passionné71, les histoires tragiques à visée apologétique à la manière de Jean-Paul Camus et de François de Rosset72, les récits poétiques et mythiques de Chateaubriand, les romans allégoriques de Vigny, les études philosophiques de Balzac…

Ces diverses sources d’inspiration ont permis au romancier de constituer une forme de récit exemplaire visant à agir sur le lecteur par divers moyens. Le premier est la mise en œuvre d’une esthétique de l’intensité qui renouvelle le topos de la passion criminelle, en le portant à sa puissance maximale. Le parti pris de l’hyper-bole, dont l’exagération touche notre sensibilité, nous pousse à nous projeter vers un horizon du récit, situé au delà de l’observation psychologique et sociale, où la fiction est considérée du point de vue d’un moraliste chrétien montrant en l’homme la profondeur abyssale du mal. Il faudrait distinguer ici, dans l’œuvre de Barbey, deux manières, opposées dans leur forme mais semblables dans leurs effets, d’user de cette esthétique qui pousse à leur limite les actions et les caractères : l’amplifi-cation maximale prévaut dans de grands romans tels qu’Une vieille maîtresse ou Un prêtre marié, alors que la rhétorique inverse de la concision l’emporte dans ses nouvelles – Les Diaboliques, Une histoire sans nom, Une page d’histoire –, textes dans lesquels tous les détails, hautement significatifs, sont choisis et ordonnés dans

69 Ibid. (je souligne).70 Ibid.71 Sur la passion de Barbey pour La Fontaine, voir notamment l’étude de Caroline Sidi,

« Barbey d’Aurevilly et La Fontaine : le tropisme moderne d’un classique », à paraître dans les actes du colloque international « Barbey d’Aurevilly et la modernité » organisé par Philippe Berthier à l’Université Sorbonne Nouvelle, les 1er-3 décembre 2008.Voir également notre Esthétique de Barbey, Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2009, pp. 153–155.

72 Sur l’usage aurevillien de cette forme narrative, voir Didier Philippot, « “La suavité du mal et de la nuit” : Les Diaboliques, ou les histoires tragiques de notre temps », à paraître également dans les actes du colloque international « Barbey d’Aurevilly et la modernité » cité à la note précédente.

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le récit en fonction du coup de gong final. Barbey à la fois simplifie et exagère les données du réel, pour n’en retenir que les éléments qui, en donnant de l’homme une image agrandie, renforcent la signification métaphysique du récit.

Cette stylisation hyperbolique contribue à métamorphoser les données ré-férentielles, en leur conférant une dimension allégorique. Plus exactement, les récits aurevilliens cherchent l’équilibre entre un ancrage dans la réalité destiné à leur assurer une certaine plausibilité et un travail de symbolisation qui les signale comme des discours d’une portée dépassant le sens immédiat. Une certaine exac-titude, atteinte grâce à des détails caractéristiques ou à des circonstances emprun-tées à l’expérience commune, produit un puissant effet de réel, en donnant aux événements l’évidence de la « chose vue ». En même temps, les aventures narrées sont vécues par des personnages exemplaires incarnant les figures fondamentales du désir, cette force élémentaire marquée du sceau de l’infini, d’où naissent les pires transgressions, avec leur cortège de dilemmes et de tourments : si les œu-vres de Barbey s’enracinent toujours dans un substrat sociohistorique – comme, par exemple, L’Ensorcelée et Le Chevalier Des Touches dans la chouannerie –, leur vrai sujet est donc, de l’aveu même de l’auteur, « le cœur de l’homme aux prises avec le péché »73.

Les multiples figures dans lesquelles se précise et se complexifie cette si-gnification allégorique, à défaut d’être immédiatement lisibles, sont repérables à divers indices relevant d’une rhétorique de la redondance74. Parmi ces dispositifs destinés en quelque sorte à rehausser le sens du récit, relevons au premier chef la présence, à l’intérieur de la fiction, d’énoncés interprétatifs. Il est en effet fré-quent de trouver dans les récits aurevilliens des personnages témoins de l’action qui, du fait des emboîtements narratifs, peuvent proposer une interprétation de l’histoire à laquelle ils ont assisté, quand ils la racontent. Dans la conversation qui ouvre la deuxième des Diaboliques, l’identification par le narrateur du comte de Ravila à Don Juan, figure emblématique du réprouvé défiant le Ciel, indique d’emblée un programme narratif dont le lecteur connaît la signification. Par la suite, les analogies entre le héros et Nabuchodonosor75, le Serpent de la Genèse76 ou encore Arnaud de Brescia – ce moine hérétique du XIIe siècle qui ne vivait, disaient ses détracteurs, « que du sang des âmes »77 – ne laissent aucun doute : si Ravila est la séduction incarnée, il exerce son pouvoir à la manière de Satan, le Prince des séducteurs qui se plaît moins à corrompre la chair que la part spirituelle de l’homme. Tel est bien le sens annoncé par l’épigraphe que le narrateur du récit-cadre ne cesse de confirmer : en faisant germer l’idée du péché

73 Introduction à la première livraison de L’Ensorcelée en feuilleton (L’Assemblée nationale, 7 janvier 1852), œC, i, p. 1349.

74 Voir Susan Suleiman, « Le récit exemplaire. Parabole, fable, roman à thèse », in Poétique, n° 32, 1977, p. 487.

75 « Le Plus Bel Amour de Don Juan », Les Diaboliques, œC, ii, p. 66.76 Ibid., p. 68.77 Ibid., p. 59.

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dans l’esprit d’une adolescente laide et pieuse – ce dont il s’enorgueillit comme de son plus beau succès – Ravila montre que « le meilleur régal du diable, c’est une innocence »78.

La rhétorique de la redondance, caractéristique du récit exemplaire, joue également sur l’intertextualité, celle-ci constituant un contexte qui surdétermine l’histoire narrée et l’ « investit, en quelque sorte, d’intentionnalité »79. On est ici aux antipodes de l’intertextualité dialogique analysée par Bakhtine80, laquelle conduit à la coexistence, dans un même texte, de discours dissonants qu’aucune axiologie sous-jacente ne hiérarchise ou n’unifie. Dans le cas des récits aure-villiens, l’intertextualité tisse un faisceau de références qui indiquent une direc-tion, le rapport ainsi établi entre le texte et l’intertexte, comme l’image dans le tapis dans la nouvelle de Henry James, offre à qui sait le voir le vecteur d’une interprétation. Utilisées à des fins axiologiques, ces références intertextuelles permettent alors d’identifier l’enjeu symbolique du récit, en explicitant le système de valeurs auquel il se réfère.

Dans Le Bonheur dans le crime, les libertins orgueilleux, qui s’ouvrent par la transgression des horizons infinis, fascinent sans doute par l’intensité de leur défi, mais la nature mortifère de celui-ci est suggérée par un ensemble de références mythologiques et bibliques perverties. Hauteclaire et Serlon de Savi-gny, ce couple androgyne dont l’harmonie parfaite évoque l’image liturgique de « deux Anges d’autel […] unis dans l’ombre d’or de leurs quatre ailes »81, ont l’ambition d’une plénitude radicale aux limites du possible. Mais leur bonheur monstrueux, qui trouve sa satisfaction dans le mal, est celui des anges déchus. En cherchant en eux-mêmes un absolu que l’homme ne saurait atteindre que dans l’union avec Dieu, ils récrivent dans un registre satanique le mythe d’Amour et de Psyché, les belles pages du Cantique des cantiques ou encore les noces d’Esther et d’Assuérus82. Leur Éden n’est qu’un Jardin des plantes où leur plénitude d’être ensemble ici-bas, dans sa sauvagerie et son insensibilité, s’accompagne en réalité d’un terrible néant spirituel.

C’est précisément ce que ne peut comprendre le docteur Torty. En bon phy-siologiste, il reste aveugle aux enjeux moraux de leur aventure, qu’il ramène à un fait qui paraît tomber sous le sens : leur scandaleux « bonheur dans le crime ». Barbey joue subtilement de la position de ce narrateur cynique, pour mettre à mal les illusions du romantisme social, qui peint des criminels naturellement bons, venus à repentance après avoir été précipités dans le mal par la faute d’une société inique. Mais, le romancier, qui s’est représenté dans l’interlocuteur de Torty, n’en retourne pas moins son ironie contre ce médecin libre penseur, en

78 Ibid.79 Susan Suleiman, loc. cit., p. 480.80 Voir Poétique de Dostoïevski [1929], trad. fr. Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970.81 Ibid., p. 120.82 Ibid., p. 113, 114 et 102.

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montrant sa puissance d’aveuglement. Ce praticien féru de séméiologie s’arrête aux apparences, il ne sait pas lire les symptômes des maladies de l’âme, à laquelle il ne croit pas. L’apathie létale de Serlon et d’Hauteclaire, qui fait écho à la dé-lectation morose des héros de Sade, lui paraît le comble de la satisfaction. Il ne voit pas l’empreinte de la damnation – c’est-à-dire la dissolution de l’être – sur ces morts vivants qu’il prend pour des amants heureux.

Morale et effets de lectureLes réactions suscitées par Les Diaboliques dès leur parution et le procès pour

immoralité dont Barbey a alors été menacé montrent bien que la lecture que l’on vient de proposer de ces œuvres ne va pas de soi. Il est à l’évidence difficile de faire comprendre une intention morale dès lors qu’on se refuse à toute prédication et qu’on mise sur l’efficacité du contre-exemple. Car se pose alors de manière aiguë la question des effets intempestifs produits sur le lecteur par de tels récits, ce qui soulève aussitôt la question connexe de la responsabilité de l’auteur. Barbey, au moment de la publication d’Une vieille maîtresse, s’est vu objecter, par les milieux catholiques, que ses intentions étaient peut-être morales mais qu’elles risquaient de ne pas être comprises, voire d’aboutir à un résultat opposé à celui qu’il avait visé. L’argument a été développé en particulier par Louis Veuillot qui, dans une lettre publiée par Le Réveil le 3 avril 1858, apostrophe Barbey en ces termes :

Mais, honnête homme, y avez-vous pensé ? L’éloquence, la séduction, le pres-tige du vice, sont assurés de la complicité du lecteur. Quand vous viendrez ensuite le combattre et le condamner, qui vous assure de l’efficacité de vos combats et de vos condamnations ? Qui vous garantit que votre bon livre n’aura pas tout simplement l’effet d’un mauvais livre ? Prétendez-vous que cela ne vous regarde point ; que vous êtes moraliste à la façon des artistes et non à celle des magistrats et des prêtres ? Je concevrais cette raison d’un artiste pur et simple, c’est-à-dire d’un manœuvre et elle ne vaudrait rien : c’est la théorie des immunités, elle conduit à la doctrine de l’art pour l’art, d’où logiquement et par l’absurde elle arrive au réalisme. Mais le chrétien n’est pas seulement magistrat, il monte plus haut ; il est prêtre83…

La réponse de Barbey à cette objection est loin d’être simple. Lorsqu’on considère la place du lecteur dans les dispositifs narratifs qu’il met en œuvre, lorsqu’on examine de surcroît les réflexions auxquelles il se livre sur l’effet re-cherché par ses propres récits, on distingue plusieurs lignes de défense, qui n’ont pas nécessairement les mêmes implications.

Quand il comparait devant le juge Ragon, dont les accusations se fondent sur des arguments semblables à ceux de Veuillot, Barbey, en guise de justification, se réfère à une tradition narrative qui exploite la puissance du mal pour promou-voir une vérité morale utile à Dieu. Il se réclame d’une apologétique de l’effroi, qui montre, sans l’atténuer, ce qu’il y a d’ordure au fond du cœur humain, dans

83 Louis Veuillot, « Le Roman dans le christianisme », Le Réveil, 3 avril 1858. ŒC, i, p. 1301.

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Pierre Glaudes, Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale

l’espoir de raviver parmi les mécréants une terreur sacrée. Cette apologétique qui a connu son plein épanouissement au XVIIe siècle, à la suite du Concile de Trente, consiste à mettre le lecteur à l’épreuve du mal, avec l’intention de faire naître en lui un sentiment d’épouvante :

Il est certaines œuvres – explique l’écrivain au juge – où se produit une réelle confusion entre le mal et le bien, et cela, parce que les teintes pâles qui les entourent ne permettent pas de les discerner. Le mal que j’ai peint dans mon œuvre, au contraire, je lui ai donné exprès un relief d’autant plus énergique, que je voulais qu’on ne pût le confondre, et qu’il puisse servir pour tous, d’épouvantail et d’horreur »84.

Le moraliste chrétien prétend tirer ainsi des passions les plus criminelles des effets dramatiques assez saisissants pour mettre sous les yeux des lecteurs la misère dans laquelle l’homme est tombé, depuis qu’en perdant Dieu, il s’est privé de l’intelligence et de la lumière qui le guidait. Il ne s’agit pas seulement de confronter les lecteurs à l’image de leur finitude, de leur montrer l’ampleur de leur faiblesse morale, mais de les arracher aussi aux tranquilles certitudes des doctrines qui, aux temps modernes, prétendent expliquer l’univers en faisant l’économie de toute transcendance. Dans l’abîme des passions humaines, dans leur fonds commun de méchanceté et de crime, apparaissent « des faits inexplicables à la raison, et qui courbent tout dans les âmes »85.

C’est ainsi que Barbey met en ouvre une esthétique du mystère d’inspiration religieuse. Au cœur de ses récits se trouve une « chose sans nom »86 qui échappe aux classifications rationnelles et relève largement de l’incompréhensible. Entourée de ténèbres, cette « chose » innommable, qui ouvre souvent le réel à une dimension fantastique, réactive la puissance du numineux. Elle doit faire prendre conscience au lecteur d’une limite indépassable : celle du mysterium tremendum auquel se heurte tout homme dès qu’il considère non seulement les potentialités négatives de sa nature, mais aussi le surnaturel qui se trouve au fond d’un tel gouffre. Or l’enfer aurevillien, c’est « le ciel en creux »87. C’est par le diable que les modernes peuvent arriver à Dieu. Traité de la sorte, un sujet qui passe pour inconvenant est racheté par « la beauté de la peinture » et – complément indispensable – par « l’impression tragiquement morale » que cette peinture laisse « dans les cœurs »88.

C’est une autre justification de l’entreprise littéraire de Barbey qui prévaut cependant dans son œuvre même. Du point de vue pragmatique, ses récits, sans doute pour limiter le risque de lectures divagantes, décrivent en effet les modifications

84 « Interrogatoires. Tribunal de Ière Instance du Département de la Seine », cité par Andrée Hirschi, « Le “procès” des Diaboliques. L’instruction », Barbey d’Aurevilly, n° 9, Paris, Letres mo-dernes Minard, 1974, pp. 17–18.

85 Un prêtre marié, chapitre ix, œC, i, p. 955.86 C’est ainsi que Ryno de Marigny désigne le sentiment qui le lie à Vellini. Une vieille maî-

tresse, Deuxième partie, chapitre i, op. cit., p. 520.87 « Le Dessous de cartes d’une partie de whist », Les Diaboliques, œC, ii, p. 202.88 « Rolande, par Fervaques et Bachaumont » (loc. cit.). Cr. 4, p. 712.

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qu’ils tentent de produire sur le public auquel ils s’adressent. Il s’agit toujours de paroles en situation : les réactions des auditeurs et la prescription finale du narra-teur soulignent la visée perlocutoire de l’histoire narrée. On sait l’importance de l’oralité dans les récits aurevilliens. Prenant souvent la forme d’une conversation, ils font une place considérable au conteur et à son auditoire. La présentation de ces interlocuteurs n’est jamais un simple prélude servant à lancer le récit, car les faits ont moins d’importance que les conditions dans lesquelles ils sont rapportés : attitude du narrateur, réactions du public, atmosphère de l’échange…

En mettant le dispositif énonciatif au premier plan, Barbey, c’est l’évidence, exploite les ressources de la réflexivité. La mise en abyme indique l’effet qu’il cherche à produire sur ses lecteurs. D’où l’importance des réactions des person-nages qui, dans la fiction, assistent à ces récits en forme de conversation. Ces personnages, qu’ils écoutent avec d’autres une histoire au cours d’un dîner ou dans un salon, ou qu’ils soient les destinataires, dans un boudoir ou une diligence, d’une véritable confession89, n’en sortent jamais indemnes. Cela est particulièrement net dans Les Diaboliques. Les rêves du voyageur qui recueille les confidences de Brassard sont hantés depuis ce jour fatal par la « mystérieuse fenêtre » au « rideau cramoisi »90 ; le récit des amours de la petite masque par Ravila laisse « pensives »91 ses auditrices, qui se laissent gagner par de mystérieuses idées. L’émotion prolonge le silence après la révélation partielle du « dessous de car-tes » des amours de Mme de Stasseville : chacun, plongé « dans ses pensées », complète en imagination cette histoire énigmatique, réduite à « quelques détails dépareillés »92 : la comtesse Damnaglia transpire, en rongeant machinalement « le bout d’ivoire, incrusté d’or, de son éventail »93 ; la baronne de Mascranny montre « une espèce d’horreur rêveuse »94. Même les athées qui dînent avec Mesnilgrand sont « transformé[s] en rêveurs » 95 après l’évocation des affolants « contrastes »96 de la Pudica, cette « Messaline-Vierge » 97, et ils sont réduits à « un silence plus expressif que toutes les réflexions »98, quand le héros achève le récit de la terrible scène au cours de laquelle le major Ydow cachette Rosalba99.

89 Voir Dominique Millet-Gérard, « Barbey d’Aurevilly et la tentation du confessionnal », L’École des lettres, n° 7, 15 janvier 1991, pp. 89–104.

90 « Le Rideau cramoisi », Les Diaboliques, op. cit., p. 57. 91 « Le Plus Bel Amour de don Juan », ibid., p. 79.92 « Le Dessous de cartes d’une partie de whist », ibid., p. 170.93 Ibid.94 Ibid., p. 171.95 « À un dîner d’athées », ibid., p. 212.96 Ibid.97 Ibid., p. 214.98 Ibid., p. 228.99 Le seul à ne manifester aucun trouble, mais simplement de l’intérêt, après avoir écouté l’histoire

d’Hauteclaire et de Serlon de la bouche du docteur Torty, est l’ami de cet « athée absolu et tranquille », qui assume le rôle de premier narrateur dans « Le Bonheur dans le crime » (ibid., p. 120).

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Pierre Glaudes, Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale

On perçoit mieux ainsi la visée des récits aurevilliens et l’effet moral qu’ils tentent de produire : perturber la tranquillité du lecteur, qu’il soit sagement arrimé à des certitudes positives ou livré au sentiment de la relativité de toutes choses, le tirer de son apathie mortifère, éveiller en lui une inquiétude morale, en le laissant ou rêveur ou pensif. Certes, le risque couru par l’écrivain est de donner à ses lecteurs « les pensées du Démon »100, mais il aura peut-être semé aussi en eux, conformément à son credo peu orthodoxe, le germe d’une rédemption spirituelle, en réveillant leur âme étouffée par les préoccupations matérielles ou par cette intellectualité froide, cet absolu scepticisme qui sont le propre des modernes.

Cependant, on distingue encore une autre ligne de défense dans l’œuvre critique et la correspondance de Barbey, quand il lui arrive de commenter l’effet produit par ses œuvres. Les récits aurevilliens ont aussi pour but « de surpren-dre, d’étonner, de remuer, de déranger, de faire coup de pistolet, lumière, bruit et trouée dans les cerveaux environnants »101 : À contre-courant, ils tentent de tracer une voie d’accès au divin, en révélant dans « les crimes de l’extrême ci-vilisation »102 la présence du surnaturel. Un tel projet est, à l’évidence, de nature à choquer bien des esprits : Barbey, en observateur des mœurs contemporaines, se sent tenu de montrer l’attrait que ces crimes exercent sur des êtres rongés par l’ennui de vivre, pour lesquels le mal est l’avatar d’une insatisfaction spirituelle. Dans les enivrements de l’éros et la transgression des interdits, ces hommes de désir tentent de combler le vide qui s’est creusé en eux : le mal moderne, par l’intensité surnaturelle des jouissances qu’il leur procure, est pour eux un abîme de plénitude. Dans leurs sensations, qui sont finies, il introduit l’infini.

C’est ce qui fait le charme de la Pudica, à laquelle Mesnilgrand reconnaît ce pouvoir, ou encore celui de Vellini, dont le visage s’allume soudainement d’une flamme étrange, « comme une ronde d’astres, éclos soudainement dans un ciel obscur, à quelque coup de tympan céleste »103. Comment Ryno résisterait-il à cette magie par laquelle sa vieille maîtresse métamorphose la vie autour d’elle ? Le plaisir « haletant et terrible »104 que celle-ci lui verse est d’une intensité merveilleuse, qui semble n’avoir pas de limite. Indomptables et dévorantes, les passions aurevilliennes sont parfois des souffrances bien amères, mais cette « moelle de lion » dont elles nourrissent ceux qu’elles étreignent est pour eux comme une « transsubstantiation » dont on ne sait plus si elle est « infernale ou divine »105. D’où leur séduction dont est emblématique la figure d’Hérodiade telle que Barbey l’évoque dans la préface d’Une vieille maîtresse.

100 « La Vengeance d’une femme », ibid., p. 261.101 « Les Amoureux de Madame de Sévigné, par Hippolyte Babou », Le Pays, 26 septembre

1862 (repris dans œh, xxii, chapitre xix). Femmes et moralistes, Paris, Lemerre, 1906, p. 246.102 « La Vengeance d’une femme », Les Diaboliques, op. cit., p. 231.103 Une vieille maîtresse, Deuxième partie, chapitre xvii, op. cit., p. 518.104 Ibid., p. 519.105 Ce qui ne meurt pas, Première partie, chapitre ix, œC, ii, p. 438.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Cette femme maléfique, obsession des artistes contemporains, est « divine de beauté, en regardant la tête coupée qu’on lui offre »106. La perversité qu’elle incarne représente le mal moderne : pour des hommes rêvant d’infini, elle symbolise une forme de plénitude, et son érotisme sulfureux est comme un théâtre substitutif de l’absolu. C’est pourquoi le diabolique et le céleste se confondent en elle. Le moraliste chrétien, par fidélité à la vérité, ne doit priver cette femme damnée « d’aucun de ses charmes »107. Cependant, affirme Barbey, son personnage est « plus catholique qu’on ne croit » : incompréhensible pour des consciences enté-nébrées, Hérodiade « n’en est que plus infernale d’être si divine »108. La confusion des valeurs qu’elle représente, dans l’apparente coïncidence des contraires, et la forclusion du sens qui en résulte sont les symptômes du mal extrême qui s’est répandu au xixe siècle : un mal enraciné dans le désespoir qui a sacralisé l’illusion, la mort et le néant, en confondant avec l’être ce vide actif que le christianisme appelle le diable, autre nom de ce qui n’est pas.

Barbey entend révéler énergiquement, « sous les arrangements de la fiction », cette vérité « de mœurs » et « de nature humaine », fût-elle terrible à contempler ou profondément scandaleuse109. En un temps de nivellement spirituel où l’opinion, accommodante pour toutes les faiblesses, est confortablement arrimée à de bons sentiments qui ne lui coûtent rien, le scandale du fait vrai, intensifié par la créa-tion littéraire, est dérangeant110. Mais il est légitime au plan moral, comme toute parole de vérité. Une éthique du scandale – enracinée dans l’évangile qui absout les scandales nécessaires – est donc la troisième ligne de défense permettant à Barbey de parer aux attaques contre son œuvre fictionnelle.

Bien des héros aurevilliens auront cette hardiesse, à commencer par Mesnil-grand, ce double de l’écrivain, aux « rugissements de mauvais ton », qui a « le don du sarcasme »111 : peu soucieux des convenances, ce « phénix de fureur renaissant

106 Préface d’Une vieille maîtresse, op. cit., p. 1307.107 Ibid.108 Ibid.109 « Les Femmes du Monde, par Bachaumont » (loc. cit.). Cr. 4, p. 719.110 Barbey, sur ce point, se réclame de Balzac qui, de son temps, a été lui aussi taxé d’immora-

lité : « […] on lui a craché cette accusation facile et hypocrite […], et il y a répondu dans l'immortelle préface de la Comédie humaine, de manière à faire taire tous ces susurrements de reptiles » (« Ouvrage posthume de Philarète Chasles. Psychologie sociale des nouveaux peuples » Le Constitutionnel, 16 novembre 1875 [repris dans œh, xv, chapitre x, sections iv–vii]. Cr. 4, p. 673). Il n’est pas inutile de rappeler ici la défense adoptée dans ce texte par le romancier : […] quiconque apporte sa pierre dans le domaine des idées, quiconque signale un abus, quiconque marque d’un signe le mauvais pour être retranché, celui-là passe toujours pour être immoral. Le reproche d’immoralité, qui n’a jamais failli à l’écrivain courageux, est d’ailleurs le dernier qui reste à faire quand on n’a plus rien à dire à un poète. Si vous êtes vrai dans vos peintures ; si à force de travaux […] vous parvenez à écrire la langue la plus difficile du monde, on vous jette alors le mot immoral à la face. Socrate fut immoral, Jésus-Christ fut immoral ; tous deux, ils furent poursuivis au nom des Sociétés qu’ils renversaient ou réformaient. Quand on veut tuer quelqu’un, on le taxe d’immoralité (Avant-Propos de La Comédie humaine, t. i, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 14).

111 « À un dîner d’athées », Les Diaboliques, op. cit., pp. 183–184.

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Pierre Glaudes, Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale

toujours de ses cendres » est un « redresseur de torts », un Don Quichotte dont les emportements paraissent déplacés aux bons esprits du temps. Mais ce qui fait sa honte aux yeux de l’opinion, le grandit et l’élève à ceux de Barbey pour qui le scandale – cet art de « taquiner les sots »112 – vaut toujours mieux que l’indif-férence ou qu’une lâche complaisance à l’égard du mensonge.

On peut se demander s’il n’y a pas cependant chez Barbey, comme chez Baudelaire113, un dandysme de l’impertinence – celui-là même qui le séduit chez Brummell ou chez Maistre. « Je me soucie bien de plaire ou de déplaire – écrit-il à Trebutien. – Je n’ai fait que cela dans ma vie. […] Ce qui blesse fait crier, et c’est de cris que se compose la Renommée ! »114. En outre, on peut douter que l’écrivain ait toujours été, comme il le prétend, « le Torquemada de ses héros »115 peignant la séduction irrésistible de la passion pour mieux montrer le terrible résultat qu’elle produit dans leurs vies dévastées. Barbey n’entretiendrait-il donc « aucune compli-cité avec les mystères qu’il condamne »116 ? On pourrait le penser s’il n’éprouvait aucune sympathie pour ces âmes vigoureuses, les dernières qui semblent encore capables, au plan historique comme métaphysique, d’un appel à l’infini analogue à un acte de foi. Or ce n’est pas le cas : l’auteur des Diaboliques est pris de fasci-nation pour ses héros, il vibre aux palpitations de leur cœur, « forte[s] comme Dieu même »117, malgré les folies qu’elles engendrent. Il ne peut s’empêcher de trouver belles leurs passions qui, de son propre aveu, sacrent tout à ses yeux118.

Comment comprendre cette faille morale ? Barbey, tout chrétien qu’il est, reste tributaire de cet héroïsme aristocratique qui s’exprime aussi violemment dans les histoires tragiques de l’âge classique que dans les poèmes narratifs de Byron. Ses héros passionnés sont des êtres d’exception, de grandes âmes « féodales » qui étalent volontiers les puissances de leur moi jusque dans le mal, persistant dans leurs vieilles idées de magnanimité, d’outrance et de bravade, si anachro-niques qu’elles soient au XIXe siècle. Dans l’œuvre aurevillienne survivent les thèmes héroïques et courtois de l’aristocratie, mais ils prennent une tonalité plus féroce et une allure plus déréglée. Héritier d’une société noble qui n’a jamais totalement admis la censure des passions voulue par l’Église, et qui s’est toujours crue affranchie du joug moral que la société impose d’ordinaire aux désirs, le romancier reste attaché à ce privilège accordé à certaines âmes bien nées : n’avoir d’autre devoir que d’être dignes d’elles-mêmes. S’élever infiniment plus haut que le vulgaire, vivre avec audace selon ses propres impulsions, satisfaire son désir

112 Lettre du 22 mars 1856 à Trebutien, Corr. 5, p. 83.113 Voir Fusées, XII : « Ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût, c’est le plaisir aristo-

cratique de déplaire ». Œuvres complètes, t. i, op. cit., p. 661.114 Lettre du 29 avril, Corr. 3, p. 42.115 Préface d’Une vieille maîtresse, op. cit., p. 1308.116 Philippe Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978, p. 296.117 Une vieille maîtresse, Première partie, chapitre ix, op. cit., p. 329.118 « La Fille des chiffonniers, par Anicet-Bourgeois et Dugué », Le Nain Jaune, 18 avril

1869. Th. 2, p. 304.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

souverain dans l’exaltation de la liberté humaine : ces valeurs relèvent non plus de la spiritualité chrétienne, mais d’une morale laïque, aux accents hétérodoxes, où s’affirme l’individualisme aristocratique. Le moi aurevillien s’y reconnaît pourtant : il y adhère d’instinct au point d’ouvrir son œuvre, avec une indéniable complicité, à l’expression toute-puissante d’une nature orgueilleuse, ce qui ébranle la règle éthique et esthétique qu’il s’est fixée.

Ce n’est pas un hasard si Barbey s’identifie à ce don Juan vieillissant qu’est Ravila de Ravilès. Avec ses façons de grand seigneur libertin, le séducteur impé-nitent campé par le romancier n’est-il pas un « homme-dieu » qui, à l’occasion d’un dernier dîner où sont réunies ses anciennes maîtresses, célèbre en leur com-pagnie, au cours d’une Cène inversée, « le mystère d’une Incarnation qui n’a plus rien de surnaturel »119 ? « Pour un catholique, je vous trouve profanant »120, dit la marquise de Ruy au narrateur de la nouvelle. Cette dame n’a pas tout à fait tort, qui s’identifiait sans doute avec cette dévote ; mais, dans l’œuvre de Barbey, la profanation, privilège des âmes fortes, a encore une légitimité : elle satisfait à la fois la morale aristocratique du défi héroïque et trahit aussi – c’est son paradoxe fécond – une forme ultime d’allégeance au sacré.

LITTÉRATURE

Philippe Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978.

Philippe Berthier, « Les Diaboliques à table », Barbey d’Aurevilly. L’Ensor-celée. Les Diaboliques. La Chose sans nom, Paris, sedes- cdu, 1988.

Paul Bourget, « Souvenirs de Barbey d’Aurevilly », Études et Portraits, t. III, Paris, Plon, 1906.

Christophe Chaugignan, « Les Diaboliques : rhétorique et message moral », Barbey d’Aurevilly, n° 20, Revue des lettres modernes, Caen, Lettres Modernes Minard, à paraître.

Pierre Glaudes, Esthétique de Barbey, Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2009.

Andrée Hirschi, « Le “procès” des Diaboliques. L’instruction », Barbey d’Aurevilly, n° 9, Paris, Letres modernes Minard, 1974.

Yvan Leclerc, « Les Diaboliques en procès », in Joseph-Marie Bailbé (éd.), Barbey d’Aurevilly. Ombre et lumière, Rouen, Université de Haute-Normandie, 1989.

Dominique Millet-Gérard, « Barbey d’Aurevilly et la tentation du confes-sionnal », L’École des lettres, n° 7, 15 janvier 1991.

119 Philippe Berthier, « Les Diaboliques à table », Barbey d’Aurevilly. L’Ensorcelée. Les Diaboliques. La Chose sans nom, Paris, sedes- cdu, 1988, p. 135.

120 « Le Plus Bel Amour de don Juan », Les Diaboliques, op. cit., p. 60.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 31XXXVII 2010 2

Pierre Glaudes, Barbey d’Aurevilly, le roman et la question morale

Pascaline Mourier-Casile, Introduction des Diaboliques, Paris, Pocket, 1993.

Didier Philippot Philippot, « “La suavité du mal et de la nuit” : Les Diabo-liques, ou les histoires tragiques de notre temps », à paraître dans les actes du colloque international « Barbey d’Aurevilly et la modernité » organisé par Philippe Berthier à l’Université Sorbonne Nouvelle, en décembre 2008.

Caroline Sidi, « Barbey d’Aurevilly et La Fontaine : le tropisme moderne d’un classique », à paraître dans les actes du colloque international « Barbey d’Aurevilly et la modernité » organisé par Philippe Berthier à l’Université Sor-bonne Nouvelle, en décembre 2008.

Пјер Глод

БАРБЕ Д’ОРВИЈИ, РОМАН И МОРАЛНО ПИТАЊЕ (Резиме)

Барбе д’Орвији, као писац романа и новела, сматра себе хришћанским моралистом у времену у коме се више не верује у Бога. Та моралистичка позиција намеће му иконокластичке ставове о романописцима попут Лесажа, Превоа или Русоа, док он заправо има у виду оне који се сматрају њиховим наследницима у XIX веку: Диму и пустоловни роман, Флобера и Шамфлерија, мајсторе реализма, Игоа и Сандову, проповеднике слободне мисли. Барбе д’Орвији, који одбацује идеалистички роман (Феје, Сандо), не меша моралистичко дело и проповед. Будући да се ни по чему не препознаје у морализаторској књижевности и њеном чистунству, он жели да прикаже човека извргнутог греху. Његове приповести које користе изворе примерености настоје да делују снажно на читаоца. Међутим, он се колеба када треба јасно да одреди природу тог делања. Његово перо налази три оправдања за то: треба дати поуку читаоцима тако што ће се код њих изазвати свети ужас; треба их извући из апатије тиме што би се у њима подстакла искра духовног живота; треба у њима изазвати шок помоћу саблажњиве истине. Таква етичка пракса у књижевности остаје двосмислена: у Барбеовој склоности ка саблазни постоји извесно аристократско наслађивање недопадањем, а код њега се може уочити и извесна наклоност према преступничким страстима које осуђује. То саучесништво проистиче из херојског морала својственог старом племству. Његово профано наслеђе ремети апологетску намеру романописца.

Кључне речи: роман, егземпларна приповест, морална поука, саблазан.

Примљено 17. јануара. 2010, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

32 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 33XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 33–51) UDC 17 Todorov C.

Stoyan Atanassov Université « Saint Clément d’Ohrid » – Sofia

TZVETAN TODOROV : LA MORALE CONTRE LE MORALISME

La thèse qui veut qu’une grande dépense de savon témoigne d’une grande propreté ne sera pas forcement juste en morale, où se révèleront plus justes au contraire les théories modernes selon lesquelles l’obsession de l’hygiène serait le symptôme d’un manque de propreté interne.

Robert Musil1

La vie morale de l’homme revêt trois attitudes générales : la bonté, la morale, le moralisme. Réduites à l’essentiel, ces attitudes consistent à faire le bien sans en parler (la bonté), à faire le bien tout en le disant (la morale), à parler du bien sans en faire (le moralisme). Ce travail examine ces trois attitudes dans l’œuvre de Tzvetan Todorov.

Une enquête sur les moralistes modernes devrait d’abord définir son champ par rapport au sens classique du mot « moraliste ». Chargé d’un lourd passé, as-socié à des esprits illustres qui ont marqué la littérature française du XVIIe et du XvIIIe siècles, le terme d’écrivain moraliste désigne avant tout un observateur des mœurs (mores) qui décrit ou explique le comportement des hommes à la lumière des grandes valeurs morales et de quelques catégories philosophiques. Chez Montaigne, le rapport entre les mœurs, la philosophie, la culture et la religion ne conduit à aucun système de philosophie morale (« Les autres forment l’homme, je le récite… »)2, à aucune hiérarchie de valeurs. L’auteur des Essais entreprend de saisir l’humain dans toute sa diversité et à travers toutes ses transformations (« Je ne peins pas l’être. Je peins le passage ») au milieu d’un monde qui « n’est qu’une branloire [balançoire] pérenne »3 et en vue d’une connaissance de soi dont l’objet ne se laisse jamais cerner entièrement (« Moi à cette heure et moi tantôt, sommes bien deux »4). Tributaires de Montaigne, les moralistes du siècle suivant, le XVIIe, essaient, sinon de limiter, du moins de structurer l’immense champ

1 Robert Musil, L’Homme sans qualités, traduit de l’allemand par Philippe Jaccottet, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points », 1956, t. I, pp. 295–296.

2 Montaigne, Essais, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1962, III, 2, p. 782. 3 Ibid.4 Ibid., III, 9, p. 941.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

des mœurs. Ils partent de trois valeurs constitutives qui, d’après Paul Bénichou, deviendront les pierres de touche de trois morales prédominantes : héroïque, chrétienne, mondaine5. Les « ouvrages de l’esprit », selon l’expression consacrée de l’époque, illustrent l’une ou l’autre de ces morales, quand on ne les trouve pas toutes les trois réunies ensemble. Quoi qu’il en soit, à l’époque classique, la morale reste toujours le lieu de passage obligatoire qui livre l’accès au réel et à la vérité de l’homme. Elle est aussi une propédeutique à la raison. Ainsi Descartes, avant de se lancer dans la grande aventure de la raison individuelle, se dote-t-il d’une morale provisoire6 afin de pouvoir conduire à bien son entreprise. Bref, quelle que soit la voie qu’il emprunte, le moralisme classique participe d’une démarche intellectuelle, d’un travail de discrimination du vrai et du faux plutôt que du bien et du mal.

Il n’est pas question de tenter d’esquisser ici l’histoire des notions de moralisme et d’écrivain moraliste. Une démarche pareille exigerait de situer ces notions au sein d’un réseau complexe de valeurs et de tenir compte du fait que celles-ci forment des configurations nouvelles chaque fois qu’un changement important se produit dans le domaine social et culturel. Il nous semble cependant pouvoir discerner une tendance dont l’aboutissement actuel se résumerait ainsi : au lieu de dresser un inventaire des mœurs – champ laissé à la sociologie – le moraliste d’aujourd’hui dresse des bilans et des hiérarchies qui divisent les hommes et portent atteinte à des valeurs qui nous sont chères, telles la liberté, l’émancipation, l’égalité, l’universalisme. Autant dire que les moralismes modernes veulent occuper le terrain de la morale. En réalité, ils creusent encore davantage le fossé qui les en sépare.

La réflexion que Tzvetan Todorov mène depuis une vingtaine d’années nous éclaire et nous guide avec une grande rigueur intellectuelle dans les directions nouvelles qu’empruntent les différents rapports entre la morale et le moralisme. Elle montre que, pour la plupart d’entre eux, il s’agit de rapports d’opposition. Disons, pour commencer, que la morale s’oppose au moralisme sur deux plans : elle est, d’abord, de l’ordre de l’action, tandis qu’il est de l’ordre du discours ; elle a, ensuite, un destinataire concret, alors qu’il vise des entités générales et des valeurs abstraites ; enfin, elle présuppose un lien co-substantiel entre le sujet et l’objet, tandis qu’il se déploie à partir d’une rupture de ce même lien. Prenons un ou deux exemples tirés d’auteurs célèbres. Lorsque Raskolnikov, le héros du roman de Dostoïevski Crime et châtiment, donne de l’argent pour les obsèques de Marmeladov, il fait un acte moral. Quand nous voyons le même personnage dire à Sonia, au moment où il lui embrasse les pieds : « ce n’est pas devant toi que je me suis prosterné, mais devant toute la souffrance humaine »7, il parle en

5 Cf. Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948.6 Sur « la morale de provision » de Descartes, cf. notamment la troisième partie de Discours

de la méthode.7 Je cite d’après : fr.wikisource.org/wiki/Crime_et_châtiment, traduit du russe par Victor

Derély (1884).

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moraliste. Un autre exemple : Molière distingue bien entre la bonne action et le moralisme lorsque son Dom Juan, l’immoraliste par excellence, s’amuse à faire un pied de nez aussi bien à la morale officielle qu’au moralisme qui tire d’elle sa légitimité. Dans la scène avec le pauvre qui lui demande l’aumône8, Dom Juan lui promet un louis d’or à condition de proférer un juron (« Va, jure un peu, il n’y a pas de mal »), c’est-à-dire de défier le discours moraliste. Le pauvre refusant de se prêter au jeu, Dom Juan fait le généreux et dit sa phrase devenue célèbre : « Va, va, je te le donne [le louis d’or] pour l’amour de l’humanité ». L’extravagance de cette déclaration touche à l’essence même du moralisme tout en l’hypertrophiant jusqu’à la parodie. Vouloir rendre hommage à toute la souffrance humaine en se jetant aux pieds d’une petite prostituée, donner une pièce à un mendiant par amour de l’humanité tout entière, telles sont les prétentions démesurées du moralisme. En réalité, elles ont peu à voir avec la véritable action morale.

Dans les lignes qui suivent, j’essaierai de commenter les idées de Todorov relatives à la morale et au moralisme. À ces deux catégories il faut ajouter une troisième, celle de bonté. Très schématiquement, on peut dire que la bonté est un acte qui consiste à faire du bien sans avoir la conscience d’accomplir une action morale. En revanche, le moralisme représente une conscience morale en l’absence d’un bienfait concret. La bonté est, par conséquent, en deçà de la morale, le mora-lisme est au-delà d’elle. Les trois notions forment une triade. Elles esquissent aussi un mouvement allant du véritable bienfait à une espèce de Bien « génétiquement modifié » et qui se veut donc exportable à l’échelle universelle.

Bonté Dans Face à l’extrême9, une enquête sur le comportement moral des hom-

mes dans les conditions des camps de concentration, Todorov cite plusieurs exemples de comportement désintéressé des détenus. La bonté, observe-t-il, ne se réfère à aucun concept, à aucune doctrine. C’est un acte qui va d’un individu à l’autre. Elle est dépouillée de toute considération altruiste, philanthropique ou humanitaire. Todorov s’inspire de quelques pages lumineuses sur la bonté qu’il trouve dans le roman Vie et destin du grand écrivain russe Vassili Grossman. Un extrait du journal d’un des personnages du roman, Ikonnikov, contient un véritable traité sur la bonté et le Bien. L’idée principale de ce texte : la bonté est naturelle à l’homme, tandis que le Bien est une construction idéologique dont il faut se méfier, car ses conséquences sont souvent néfastes. Voici un passage essentiel de ce « journal » :

Le bien n’est pas dans la nature, il n’est pas non plus dans les prédications des prophètes, les grandes doctrines sociales, l’éthique des philosophes… Mais les simples gens portent en leur cœur l’amour pour tout ce qui est vivant […]. C’est ainsi

8 Molière, Dom Juan, acte III, scène II.9 Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, Paris, Éd. du Seuil, « La couleur des idées », 1991.

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qu’il existe, à côté de ce grand bien si terrible, la bonté humaine dans la vie de tous les jours. C’est la bonté d’une vieille, qui, sur le bord de la route, donne un morceau de pain à un bagnard qui passe, c’est la bonté d’un soldat qui tend sa gourde à un ennemi blessé […]. Cette bonté privée d’un individu à l’égard d’un autre individu est une bonté sans témoins, une petite bonté sans idéologie. On pourrait la qualifier de bonté sans pensée. La bonté des hommes hors du bien religieux ou social10.

Outre les exemples de bonté au quotidien, cet extrait propose une défini-tion de la bonté par la négative : un geste anonyme à l’égard d’une personne concrète non pas en raison d’un quelconque mérite de cette personne, non pas à cause de ce qu’elle est, mais tout simplement parce qu’elle est en difficulté. Par conséquent, la bonté n’implique pas un jugement de valeur sur l’autre. Aucun critère – religieux, idéologique, philosophique – ne la définit. Cette bonté « sans pensée » émane des profondeurs de la nature humaine que ne médiatise aucun travail de l’intelligence, aucun acquis de l’éducation. Dans sa pureté absolue, cette bonté ne souffre aucun mélange : le moindre élément extérieur qui entrerait dans sa composition risque de l’altérer et de la cor-rompre. Le personnage de Grossman évoque les tentatives du christianisme de récupérer la bonté :

Cette bonté n’a pas de discours et n’a pas de sens. Elle est instinctive et aveugle. Quand le christianisme lui donna une forme dans l’enseignement des Pères de l’Église, elle se ternit, le grain se fit paille. Elle est forte tant qu’elle est muette et inconsciente, tant qu’elle vit dans l’obscurité du cœur humain, tant qu’elle n’est pas l’instrument et la marchandise des prédicateurs, tant que la pépite d’or ne sert pas à battre la monnaie de la sainteté. Elle est simple comme la vie. Même l’enseignement du Christ l’a privée de sa force : sa force réside dans le silence du cœur de l’homme »11

Un dernier aspect de la bonté à relever dans les écrits d’Ikonnikov, un être qui passe pour un esprit dérangé, un innocent aux yeux de ceux qui incarnent le bon sens, le réalisme et le souci pour le sort de l’humanité embrasée par la Seconde guerre mondiale : la bonté serait une loi universelle, une manifestation éternelle du vivant : « […] cette bonté privée, occasionnelle, sans idéologie, est éternelle. Elle s’étend sur tout ce qui vit, même sur la souris, même sur la branche cassée que le passant, s’arrêtant un instant, remet dans une bonne position pour qu’elle puisse cicatriser et revivre »12.

On peut se demander si le personnage de Grossman n’expose pas une idée métaphysique de la bonté plutôt qu’un aspect réel du comportement humain. Si pareille bonté – absolument pure, universelle et éternelle, une île vierge dans l’océan humain – paraît concevable, il est en revanche plus difficile de la trouver

10 Vassili Grossman, Vie et destin, traduit du russe par Alexis Berelowitch, Paris/Lausanne, Julliard/L’Âge d’homme, « Pocket », 1983, p. 383.

11 Ibid., pp. 384–385.12 Ibid., p. 383.

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incarnée dans un être humain de notre entourage. Il s’agit, à l’évidence, d’un type idéal. Ce dernier représente le degré zéro de la morale ou le commencement absolu du phénomène moral, l’action pure d’un homme qui ne mesure pas son geste à l’aune d’un jugement, d’une qualification de l’autre. Ce degré zéro de la morale exclut toute représentation. Le geste de bonté n’a que faire d’un tiers, d’un témoin. Dans un article, le premier qui, à ma connaissance, ouvre toute une série d’écrits sur la morale, Todorov note : « L’être moral n’aspire pas à ce que les autres connaissent ses bonnes actions, au contraire ; si quelqu’un fait le bien pour que se répande sa gloire, ce n’est plus le bien qu’il fait »13. Pour que les hommes connaissent ce que le bienfaiteur n’expose pas au grand jour, il faut un témoin. Le récit, le témoignage d’un tiers transfèrent la bonté sur le territoire de la morale proprement dite. « Il faut Platon à Socrate, les évangélistes à Jésus », remarque Todorov après avoir proposé une formule de conclusion sur ce point : « L’expérience morale ne peut être vécue qu’à la première personne, mais dite qu’à la troisième »14.

Je trouve, pour ma part, la meilleure illustration de cette conclusion dans l’émouvant témoignage que rend Todorov de la bonté de sa mère. Il faut souligner que les lignes que Todorov consacre à sa mère ne sont pas que l’expression de son amour filial, pas plus qu’un portait achevé. Elles viennent appuyer précisément sa thèse sur la nécessité d’un témoin de l’action morale. Le souvenir du fils dessert l’argument de l’auteur :

Elle n’avait aucun projet d’œuvre, ou d’institution, ou de manifestation pu-blique, son but c’était : vivre en aimant. Elle s’est, en un sens, « sacrifiée » pour les autres, mais n’a jamais fait sentir à personne qu’elle s’attendait à être payée de retour, ou qu’elle était blessée par le manque de réciprocité. […] Elle ne savait pas être heureuse par elle-même ; seulement par l’intermédiaire des êtres qu’elle entourait de son affection. Elle n’agissait pas ainsi pour être dans le bien, pour se conformer à son devoir, mais parce que telle était son inclination. Ce qu’elle faisait était pour elle la chose la plus naturelle du monde. Elle n’était pas vertueuse, elle était bonne »15.

Le témoignage de la bonté relève surtout de la recherche de la vérité. Mais la vérité sur une action morale prépare l’entrée en morale.

Morale Que faut-il entendre par morale ? La question semble superflue, tant le

mot nous est familier. Et pourtant Todorov juge bon de proposer une définition. Très courte, et par conséquent, loin d’être exhaustive, elle touche à l’essentiel : « J’entends par morale ce qui nous permet de dire qu’une action est bonne ou

13 Tzvetan Todorov, « Fragments d’une morale », Lettre internationale, printemps 1991, p. 7.14 Ibid., voir aussi Tzvetan Todorov, La Peur des barbares, Paris, Robert Laffont, 2008, p.

228.15 Tzvetan Todorov, Devoirs et délices. Une vie de passeur, entretiens avec Catherine Portevin,

Paris, Éd. du Seuil, 2002, p. 280. Voir aussi, sur ce point, « Fragments d’une morale », op. cit., p. 5 ; Tzvetan Todorov, L’Homme dépaysé, Paris, Éd. du Seuil, 1996, p. 175.

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mauvaise »16. Les trois mots que je mets en italique montrent trois aspects essen-tiels de la morale. Le nous signifie que les critères de morale doivent être partagés par plusieurs. J’ajouterai, par une grande communauté – une société, une religion, une communauté internationale, l’humanité entière. La morale ne saurait donc procéder d’un esprit de chapelle. Le dire de la définition todorovienne implique que la parole – orale ou écrite – est le principal mode d’être de la morale : il ne saurait y avoir une morale silencieuse. Or, celle-ci ne se réduit pas au discours. Elle se veut aussi action, un choix délibéré d’agir en direction du bien (on ne décide jamais d’avance de faire le mal pour le mal). Todorov explicite le sens actif du mot « action » : « En parlant d’”action” plutôt que d’attitude, je sous-entends que la morale n’est pas une affaire d’acquiescement, d’acceptation passive du monde […] »17.

La morale se révèle à travers notre souci de l’autre, notre pensée pour son sort. L’absence d’un tel souci équivaut à l’absence de morale. On la trouve for-mulée dans les propos d’une détenue d’Auschwitz : « Comment je reste en vie à Auschwitz ? Mon principe : c’est moi qui viens en premier, en second et en troisième. Ensuite rien. Puis moi encore, et puis tous les autres »18. Ce mépris total de l’autre est-il possible ? On peut en douter puisque les propos immora-listes de cette femme ne sont pas suivis d’actes : médecin, elle aide plusieurs de ses compagnons de fortune. Cette présumée absence complète de morale fait pendant à la bonté pure dont parle le personnage de Grossman : l’une est l’autre sont des constructions de l’esprit qui marquent les valeurs absolues de la bonté ou de son défaut.

Le souci à l’égard d’autrui devient moral lorsque l’action concrète se double d’une conscience morale. « Le domaine de la morale ne commence qu’à partir du moment où la règle abstraite est assumée par un individu particulier »19, écrit Todorov. En vertu de quoi l’homme s’attache-t-il à une loi abstraite morale ? Todorov fait sienne la pensée de Rousseau selon laquelle la conscience morale est naturelle à l’homme normalement constitué. En effet, Rousseau estime que « La voix de la conscience [synonyme de la morale pour Rousseau – Tzvetan Todorov] ne peut pas plus être étouffée dans le cœur humain que celle de la raison dans l’entendement, et l’insensibilité morale est tout aussi peu naturelle que la folie »20. Or la conscience morale propre à l’homme peut le conduire à faire tant le bien que le mal. Nous touchons ici à un point clé de la pensée morale de Todorov. Celui-ci aime souvent citer une phrase de Rousseau « (Lettre sur la vertu) : « Le bien et le mal coulent de la même source »21. Soljenitsyne pense pareillement lorsqu’il

16 Face à l’extrême, op. cit., p. 320. 17 Ibid., p. 322.18 Ibid., pp. 41–42.19 Ibid., p. 127.20 Rousseau, Dialogues, III, cité par Todorov in Le Jardin imparfait. La pensée humaniste en

France, Paris, Grasset & Fasquelle, 1998, p. 270.21 Le Jardin imparfait, op. cit., p. 279.

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écrit : « Peu à peu j’ai découvert que la ligne de partage entre le bien et le mal ne sépare ni les États, ni les classes ni les partis, mais qu’elle traverse le cœur de chaque homme et de toute l’humanité »22. L’homme n’est donc ni naturellement bon, ni naturellement mauvais. Étant l’un et l’autre, il se trouve toujours placé devant le choix d’une action à entreprendre. Or, le choix n’est possible que si l’homme dispose d’une marge de liberté. À cet égard, Todorov prend la relève d’un grand nombre de penseurs moralistes classiques (Rousseau, Kant) et mo-dernes (Sartre, Camus, etc.). « Là où il n’y a pas de choix, il n’y a pas non plus de place pour une vie morale »23, note-t-il à propos de la vie dans les camps. Le constat est valable pour toute situation existentielle.

Dès lors, une autre question fondamentale se pose : qu’est-ce qui guide nos choix d’agir et de penser en êtres moraux ? Todorov se situe dans le sillage de Kant et de sa thèse développée dans Fondements de la métaphysique des mœurs. Kant parle du passage de l’hétéronomie à l’autonomie. L’hétéronomie implique une loi, une autorité extérieure à l’individu. Ainsi, quand celui-ci règle sa volonté et son comportement en fonction de cette loi extérieure – Dieu, une autorité, une idéologie, etc. – sa vie morale est placée sous le régime de l’hétéronomie. L’auto-nomie, par contre, procède de la liberté individuelle : ici, l’individu se définit en tant qu’être moral en dehors de toute autorité et de toute contrainte extérieure. Là-dessus, Todorov rappelle les thèses de Rousseau sur le lien organique entre vie sociale et vie morale : « Ce n’est qu’en devenant sociable que [l’homme] devient un être moral » (Fragments politiques), et encore : « Plus ses soins seront consacrés au bonheur d’autrui, moins [l’homme] se trompera sur ce qui est bien ou mal » (Emile)24.

On peut d’autre part se demander si l’autonomie de la volonté individuelle ne risque pas de couper les liens qui attachent l’homme à la société. Non, estime Rousseau, car l’homme se caractérise d’une incomplétude constitutive qui le pousse à se tourner vers les autres : « Si chacun de nous n’avait nul besoin des autres, il ne songerait guère à s’unir à eux. Ainsi de notre infirmité même naît notre frêle bonheur » (Émile et Sophie)25.

On voit ainsi se dessiner un triangle formé par l’individu, par l’autre en tant que destinataire d’une action morale, et par la société. Le lien qui unit ces composantes n’est pas fixé une fois pour toutes. L’homme d’aujourd’hui qui vit dans une société démocratique – c’est-à-dire ni sous une théocratie ni sous un régime totalitaire ou autoritaire – doit forger ou choisir librement sa loi morale. Seulement, ce sentiment de liberté peut le plonger dans le désarroi. Albert Camus

22 Alexandre Soljenitsyne, L’Archipel du Goulag, t. II, Éd. du Seuil, 1974, p. 459, cité par Todorov in Face à l’extrême, op. cit., p. 148.

23 Face à l’extrême, op. cit., p. 40.24 Tzvetan Todorov, Mémoire du mal, tentation du bien, Paris, Robert Laffont, 2000, p. 151.25 Cité par Todorov dans Le Jardin imparfait, op. cit., p. 295 ; cf. aussi Tzvetan Todorov, Frêle

bonheur. Essai sur Rousseau, Paris, Hachette, « Textes du XXe siècle », p. 87.

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traduit bien cet état de l’homme désemparé qui, affranchi de la tutelle de l’hétéro-nomie, n’a pas encore trouvé une voie morale bien tracée, sans pour autant cesser de se comporter en être moralement autonome : « Pourquoi refuser la délation, la police, etc. si nous ne sommes ni chrétiens, ni marxistes. Nous n’avons pas de valeurs pour ça. Jusqu’à ce que nous ayons retrouvé un fondement à ces valeurs, nous sommes condamnés à choisir le bien (quand nous le choisissons) de façon injustifiable. La vertu sera toujours illégitime jusqu’à cette échéance »26. Ce que Camus appelle, sans doute avec un brin d’ironie, « la vertu illégitime », désigne au fond une morale qui fait corps avec notre être intime et qui ne s’inscrit pas dans un discours moral officiel. S’en tenir à la « vertu illégitime », c’est préci-sément refuser la posture du moraliste. Sur le plan personnel, Todorov partage cette attitude. Au journaliste qui lui demande pourquoi il se sent concerné par les questions de morale, il ne sait quoi répondre27, autrement dit il ne veut pas emprunter un discours moraliste.

Où situer le domaine de notre vie morale ? Pour Todorov, cette dernière relève de l’espace privé. Il rejette l’argument de Hannah Arendt quand elle affirme, dans La Condition de l’homme moderne, à propos de la Grèce ancienne, que l’univers privé de la famille se limitait au « pur entretien de la vie » (se nourrir, se repro-duire, etc.). Arendt pense que cette vie privée relève de la nécessité et non de la liberté. Par conséquent, elle n’exigeait pas de comportement moral, ce dernier étant réservé à l’espace public. Todorov pense, quant à lui, qu’aujourd’hui, c’est justement la sphère privée qui constitue le domaine privilégié de la morale :

Mais pourquoi le privé se réduirait-il à une fonction animale de l’entretien de la vie ? J’ai au contraire le sentiment que l’action morale s’y exerce plus à l’aise que partout ailleurs : elle ne risque pas de servir la cité ou la patrie, Dieu ou le commu-nisme ; elle ne peut s’adresser qu’à des êtres humains particuliers : il n’y en a pas d’autres dans le monde privé. La vertu n’est pas du tout absente de ce monde, mais c’est une vertu domestique ou quotidienne28.

Dans Face à l’extrême, Todorov oppose les vertus héroïques aux vertus quotidiennes : celles-là trouvent leur légitimité dans les valeurs abstraites, telles, par exemple, l’humanité, la patrie, etc.29 ; celles-ci participent d’une éthique de la communication qu’on peut définir à partir des trois grandes formes d’énoncia-tion : la première, la deuxième et la troisième personne grammaticale. Les vertus quotidiennes dépendent « de la nature de leur destinataire ou, si l’on préfère, de la situation de l’intersubjectivité. Dans la dignité, le je s’adresse au je lui-même ; dans le souci, à un ou plusieurs tu, c’est-à-dire aux êtres avec lesquels s’établit un rapport de réciprocité et de conversion possible des rôles […] ; enfin, l’activité de

26 Albert Camus, Carnets, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. IV, 2008, p. 1002.27 « Fragments d’une morale », op. cit., p. 7.28 Ibid., p. 8.29 Face à l’extrême, op. cit.., p. 127.

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l’esprit s’adresse à des ils plus ou moins nombreux, mais qui restent anonymes et ne sont plus les membres d’un dialogue se déroulant au présent »30.

Ce schéma communicationnel n’épuise pas les vertus quotidiennes et, encore moins, les modalités de la vie morale. Son mérite est ailleurs : montrer que toute action morale est de nature relationnelle. Par conséquent, la morale que manifeste l’individu doté d’une volonté autonome n’a rien à voir avec l’égoïsme et l’indi-vidualisme. On peut cependant essayer de la cerner de plus près en mettant en rapport quelques catégories qui règlent notre vie sociale, par exemple, la politique, la justice, l’éducation, ou bien notre vie privée où l’amour compte beaucoup.

Nous avons tous tendance à juger les actions politiques à l’aide de catégories morales. Tant que ces jugements sont tenus en privé, on peut les comprendre. Mais si nous considérons tous les citoyens comme des sujets à part entière d’une démocratie participative, il faut éviter d’amalgamer la morale et la politique. To-dorov attache une importance primordiale à cette idée. Il y revient souvent tant au plan du raisonnement abstrait qu’à propos d’événements concrets qui marquent la vie sociale en France ou dans le monde. La politique a pour vocation de garantir la sécurité des membres de la société et d’exercer le pouvoir dans le respect des droits fondamentaux et des lois du pays. À ce titre, le rôle du pouvoir politique s’apparente à celui du pouvoir judiciaire : l’un et l’autre se réfèrent à l’idée nor-mative de justice. Cette idée se trouve liée à l’idée du vrai, encore que, sur ce point, Todorov distingue le vrai des juristes, qui traitent une affaire au tribunal, du vrai des historiens : les premiers appliquent une procédure d’enquête judiciaire, le seconds se doivent d’établir les faits. Le vrai des juristes se situe au présent : il peut alors parvenir à l’idée de justice. Todorov est très critique, par exemple, à l’égard des procès organisés, les années dernières, contre quelques collaborateurs et criminels de la Seconde guerre mondiale. Aussi, écrit-il, à propos de l’empri-sonnement en 1998 de Maurice Papon presque nonagénaire: « Le but de la justice devrait être de nous défendre contre les dangers présents plutôt que de punir les erreurs passées »31. La procédure judiciaire ne devrait donc pas se substituer à la vérité historique dont la quête précède l’établissement de ce qui est juste.

En tout état de cause, le juste et le vrai ne sauraient se réduire au bien. D’une part, les acteurs ne sont pas les mêmes : ceux de la politique et de la justice rem-plissent des fonctions objectives, tandis que la morale est toujours subjective. D’autre part, les objectifs de la politique et de la justice diffèrent de ceux de la morale même s’ils ne sont pas nécessairement contradictoires :

La justice n’est ni subjective ni personnelle (elle s’adresse indifféremment à tous) ; mais elle peut se réclamer des mêmes principes que la morale (le bonheur de l’individu, le respect de la personne, l’universalité d’application). L’action morale ne se confond pas non plus avec la politique, qui – dans le meilleur des cas – est une

30 Ibid., p. 115.31 Tzvetan Todorov, La Signature humaine, Paris, Éd. du Seuil, 2009, p. 43.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

action visant à instaurer la justice (ou plus de justice) à l’intérieur d’un pays, ce que la morale ne sait pas faire […]32.

La distinction entre droit et morale et, par conséquent, entre le juste et le bien est un principe fondamental de la démocratie moderne : « À la différence des théocraties comme des États totalitaires, la démocratie ne prétend pas être un État vertueux, elle ne définit pas le souverain bien en obligeant tous les citoyens à y aspirer »33. Nous verrons dans la dernière partie de cette étude quelles peuvent être les conséquences fâcheuses de la politique menée au nom de valeurs morales.

L’éducation morale est un vaste domaine qui n’occupe pas une place centrale dans la réflexion de Todorov. Il n’ignore cependant pas son importance. L’expé-rience de vie qu’acquiert l’être humain depuis l’enfance jusqu’à l’âge adulte est un apprentissage progressif du bien et du mal. Dans un premier temps, l’enfant assimile ces notions uniquement à travers l’amour qu’on lui porte. « Il ne faut pas sous-estimer ce premier pas », prévient Todorov ; « sans l’amour primaire, sans la certitude initiale d’être entouré de soins et de caresses, l’enfant risque de grandir dans un état d’atrophie éthique, de nihilisme radical ; et, devenu adulte, d’accomplir le mal sans en avoir la moindre conscience »34. Plus tard, à l’école, l’enfant apprend à surmonter son égocentrisme innocent et à ne pas se considérer inconsciemment comme meilleur que ses pairs : « Nous ne sommes pas forcément une incarnation du bien, ni les autres pires que nous », remarque Todorov à propos de cette deuxième phase. La troisième étape implique déjà une maturité morale que tous les hommes n’atteignent d’ailleurs pas, celle qui refuse de distribuer les cartes du bien et du mal une fois pour toutes. Il s’agit ici de surmonter le mani-chéisme, c’est-à-dire d’apprendre à distinguer le bien et le mal sans les associer de façon définitive à tel individu ou groupe humain.

Il serait naïf de croire que ces trois phases se succèdent de façon linéaire au cours de la vie de l’individu comme autant de dépassements définitifs, sans retours en arrière. Elles cohabitent plutôt au dedans de tout homme. L’utilité d’une réflexion morale comme celle de Todorov est de cultiver l’esprit de discernement afin de préparer en toute conscience le choix de l’acte moral proprement dit. Pour atteindre ces buts l’éducation morale devrait mettre en question l’élève, précisément en tant qu’être moral. C’est pourquoi Todorov rejette, par exemple, les arguments des partisans du procès contre Klaus Barbie quand ils insistent sur la vertu pédagogique de ce procès si tard venu. Non, objecte Todorov, ce procès n’a pas contribué à l’éducation morale des Français ; il les a plutôt confirmés dans leur statut de victimes et, du coup, les a placés du côté du bien. Et d’ajouter : « L’éducation de l’individu n’est en rien avancée si ce dernier se voit tranquil-lement installé dans le rôle d’une incarnation du bien. Ce n’est que s’il peut se

32 Face à l’extrême, p. 323.33 La Signature humaine, p. 239.34 Mémoire du mal, tentation du bien, op. cit., p. 152.

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reconnaître – aussi – dans le coupable qu’il peut se transformer de l’intérieur, ou au moins devenir attentif à cette part de lui-même qui serait susceptible de commettre un crime »35.

L’action morale témoigne toujours d’un sens du devoir mais ce dernier risquerait d’apparaître comme un monstre froid s’il n’était pas doublé d’une affection pour l’objet de notre bienveillance. C’est pourquoi il est légitime de se demander quelle est la part de l’amour dans la morale. Pour le christianisme, le rapport entre les deux est primordial36. L’amour de Dieu, l’amour du soi et l’amour du prochain vont ensemble. Or ces trois hypostases de l’amour procèdent plutôt du devoir – le fait d’assumer le commandement de Dieu – que d’un sentiment spontané et librement cultivé. En ce sens, l’amour chrétien est une catégorie essentiellement morale. Faut-il pour autant exclure l’amour « profane », ce sen-timent électif qui nous porte vers une personne et qui, dans le meilleur des cas, crée une réciprocité ? À priver cet amour de toute morale ne risque-t-on pas de lui enlever une bonne partie de sa dimension spirituelle ?

Sans doute, l’amour a partie liée à la morale. Mais, ici aussi, il ne faut pas les confondre dans une perception fusionnelle. Je trouve un exemple d’une approche semblable dans une note de Camus qu’il convient de citer avant de la commenter de plus près : « Quand on a vu une seule fois le resplendissement du bonheur sur le visage d’un être qu’on aime, on sait qu’il ne peut pas y avoir d’autre vocation pour un homme que de susciter cette lumière sur les visages qui l’entourent… et on se déchire à la pensée du malheur et de la nuit que nous jetons, par le seul fait de vivre, dans les cœurs que nous rencontrons »37.

La beauté de ce fragment ne doit pas nous en voiler l’ambiguïté. Que dit-il au fond ? J’y vois trois types différents d’amour. 1) L’amour que nous donnons à l’être aimé est une source d’épanouissement et de bonheur pour lui. 2) L’image irradiante du bonheur qui se dessine sur le visage de l’être aimé fait naître en nous le désir de rendre tout aussi heureux ceux qui nous entourent. Mais par quel moyen pourrions-nous y parvenir ? Les aimer comme nous aimons l’être aimé, autrement dit aimer plusieurs à la fois ? Todorov rappelle : « On ne peut aimer que quelques individus, on peut être moral avec tous »38. Quand Camus parle de l’envie de « susciter cette lumière sur les visages qui [nous] entourent », quand Todorov précise que le champ de l’amour ne saurait être très peuplé, l’un et l’autre ont manifestement en vue non pas le sentiment exclusif qu’est l’amour-passion, mais cette vertu que l’homme manifeste avec constance pour rendre heureux ses

35 La Signature humaine, p. 237.36 À la question du Pharisien : « Maître, quel est le plus grand commandement de la Loi ? »

Jésus répond : « Tu aimeras le Seigneur ton Dieu de tout ton cœur, de toute ton âme et de tout ton esprit : voilà le plus grand et le premier commandement. Le second lui est semblable : Tu aimeras ton prochain comme toi-même » (Matthieu, 22, 36–40).

37 Carnets, op. cit., p. 1007.38 Le Jardin imparfait, p. 292.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

parents, sens enfants, ses amis. 2) La deuxième idée dans le fragment de Camus marque donc un glissement de sens : il passe de l’amour-passion à cette autre forme d’affection qu’est la sollicitude. Le premier terme touche à l’essence de l’amour, le second nous plonge au cœur de la morale. 3) La troisième partie du fragment de Camus suggère un sens moins précis. D’une part, le sujet est placé sous une rubrique neutre – « le seul fait de vivre » ; d’autre part, les « cœurs » que ce sujet rencontre font penser qu’il s’agit de relations passionnelles, cause, cette fois-ci, du malheur de l’amoureux. La triade contenue dans ce fragment – l’amour heureux, le souci d’autrui, l’amour malheureux – montre ce que la morale peut avoir de commun avec l’amour : l’une et l’autre aspirent tant au bonheur du soi qu’au bonheur de l’autre. ; l’une et l’autre appartiennent à la sphère privée. La sphère publique n’entre pas en jeu ici : elle ne peut pas – ni ne le doit – assurer notre bonheur sentimental pas plus qu’elle n’a pas à cultiver nos vertus morales. Dès lors, les deux attitudes divergent sans pour autant se séparer définitivement : l’amour revendique l’exclusivité de la relation affective qui prime sur la volonté ; la morale, quant à elle, soumet le sentiment que nous pouvons avoir à l’égard d’autrui à notre sens du devoir, c’est-à-dire à notre volonté éclairée.

Si l’on cherche, parmi les portraits qu’il a dressés, une personne qui réunit le mieux en elle les qualités que Todorov voit dans l’attitude morale en privé et en public, la préférence irait sans conteste à Germaine Tillon. Todorov sort de sa réserve habituelle pour dire toute son admiration des positions publiques et des engagements de cette femme. L’intégrité morale de G. Tillon sous-tend toute l’œuvre de l’ethnologue, de l’historienne du présent et les actes de la militante. La morale dont fait preuve cette femme implique un désir et une patience infinie de comprendre les êtres humains, y compris leurs actes les plus horribles. Todorov reprend la formule d’Anise Postel-Vinay lorsque celle-ci parle de la passion de Tillon de comprendre et de la tendresse pour ses semblables39. Le désir de com-prendre implique, chez G. Tillon, plutôt qu’un travail intellectuel à distance, un face-à-face avec les faits et les êtres, souvent au risque de sa vie : « J’ai gardé cette façon de voir chaque chose, même la pire, comme un objet à analyser, ce qui oblige à aller chercher les informations là où elles sont »40, confesse Tillon. Sa quête de la vérité des actes humains est donc toujours concrète, en situation. N’y a-t-il pas un risque de céder au relativisme ? Tillon semble consciente de ce danger puisqu’elle veille toujours à « distinguer le crime du criminel »41, à rêver d’une « justice impitoyable pour le crime et pitoyable pour le criminel »42. Séparer, ou plutôt ne pas confondre le mal avec toute la personne de celui qui le commet,

39 A. Postel-Vinay, « Une ethnologue en camp de concentration », Esprit, 261, 2000, p. 133, cité par Todorov dans Mémoire du mal, tentation du bien, op. cit., p. 315.

40 Cité par Todorov dans La Signature humaine, p. 24.41 Ibid., p. 44.42 Mémoire du mal…, p. 322.

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Stoyan Atanassov, Tzvetan Todorov : la morale contre le moralisme

c’est reconnaître une zone du bien même chez les êtres de la pire espèce. Mais l’inverse est également vrai : personne ne doit s’identifier complètement au bien. La dédicace de Mémoire du mal, tentation du bien est explicite là-dessus : « Pour Germaine Tillon, qui a su traverser le mal, sans se prendre pour une incarnation du bien ». Dans ce livre – une enquête sur le XXe siècle et un bilan de philosophie morale de notre époque – le portrait de Germaine Tillon termine la série de por-traits qui compose le panthéon moral de Todorov. Son dernier livre, La Signature humaine, s’ouvre par un nouveau portrait de Tillon. Et nous y retrouvons sa vertu principale : « Rien ne lui était plus étranger que de s’ériger en donneuse de leçons, en redresseur de torts, en incarnation du bien »43. À travers cette qualité, on peut déjà entrevoir la ligne de partage entre la morale et le moralisme.

Moralisme L’homme moral comprend et juge les autres sans oublier un seul instant qu’il

n’est pas fondamentalement différent d’eux. Le moraliste, au sens todorovien du mot, se comporte, consciemment ou pas, comme s’il y avait une différence de nature entre lui et ceux qu’il blâme. Dans cette séparation implicite, le moraliste se met toujours du bon côté du manche, ceux qu’il juge se trouvant du coup relégués dans le camp adverse. En ce sens, on peut dire qu’à la différence des moralistes de l’époque classique qui décrivent sans la hiérarchiser la diversité humaine (Montaigne) ou qui la classent dans les grandes rubriques sociologiques (La Bruyère), les moralistes d’aujourd’hui divisent l’humanité en deux groupes placés respectivement sous le signe des vertus et des vices.

Dès le début des années 1990, Todorov attache une attention soutenue à ce phénomène. Le moralisme est donc à ses yeux un mauvais usage de la morale. Il consiste « à pratiquer la justice sans la vertu, ou même simplement à invoquer des principes moraux sans se sentir soi-même concerné par eux ; à s’installer dans le bien par le simple fait qu’on déclare son adhésion aux principes du bien »44. La posture moraliste tend à transformer le bien en une abstraction, ce qui le rend potentiellement dangereux. Des écrivains à lucidité morale exemplaire comme Grossman et Camus n’ont pas manqué de montrer du doigt ce danger. « Là où se lève l’aube du bien, écrit Grossman, des enfants et des vieillards périssent, le sang coule »45. De son côté, Camus se méfie de la morale abstraite. Il note dans ses Carnets (juin 1959) : « J’ai abandonné le point de vue moral. La morale mène à l’abstraction et à l’injustice. Elle est mère de fanatisme et d’aveuglement. Qui est vertueux doit couper les têtes. Mais que dire de qui professe la morale sans pouvoir vivre à sa hauteur. Les têtes tombent et il légifère, infidèle. La morale coupe en deux, sépare, décharne »46.

43 La Signature humaine, p. 22.44 Face à l’extrême, p. 127.45 Vie et destin, p. 382.46 Carnets, op. cit. p. 1298.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

La morale abstraite légitime ainsi des actions concrètes qui font souffrir des individus en chair et en os. C’est pourquoi pour juger du bien il faut mesurer ses impacts sur des personnes concrètes. Todorov insiste sur une différence essentielle à respecter, celle entre le jugement moral et l’exigence morale : « Au nom de la morale, on ne peut exiger que de soi ; si l’on exige quelque chose des autres sans se reconnaître en eux, c’est qu’on prétend s’élever à un point de vue impersonnel, celui d’un dieu. Bien que l’idéal moral se définisse par l’universalité, l’action morale elle-même est, en un sens, impossible à généraliser »47.

Ainsi défini, et comme il a déjà été dit, le moralisme apparaît d’abord comme l’attitude de celui qui privilégie le discours moral aux dépens de l’action morale. Ce n’est pas qu’il se contente de parler ou d’écrire, mais ses actions ne sont pas soumises aux jugements moraux qu’il applique aux autres. Sa devise pourrait être : « Faites ce que je dis et non ce que je fais ».

Le discours moraliste se réfère au mal plutôt qu’au bien et il se veut gratifiant pour celui qui le tient : il laisse entendre que le pourfendeur des vices chez les autres en est personnellement exempt. Le moraliste pratique volontiers l’exa-gération : plus il est critique envers les autres, plus il est content de lui-même. On pourrait envisager toute une phénoménologie du discours moraliste. Je me limiterai ici à trois situations types que l’on trouve dans les analyses de Todorov: 1) un individu juge un autre ; 2) un individu juge les siens par rapport aux autres ; 3) une communauté d’hommes juge une autre communauté.

Le premier cas est certainement le plus fréquent ; chacun de nous pourrait s’y reconnaître. On le trouve formulé dans la célèbre phrase du Christ : « Qu’as-tu à regarder la paille qui est dans l’œil de ton frère ? Et la poutre qui est dans ton œil à toi, tu ne la remarques pas ! »48 Todorov définit en creux cette forme de moralisme en lui opposant la vraie morale : « Si je veux des exemples du bien, je dois toujours les prendre en dehors de moi ; du mal, commencer par les chercher en moi ; la paille dans mon œil devrait me gêner plus que la poutre dans celui du voisin »49. À la lumière de cette règle Todorov commente une publication de 1984 de Maurice Blanchot où le grand critique déplore les allégeances antisémites de Paul Valéry au début du XXe siècle, sans dire un seul mot des siennes comme en témoignent ses nombreux articles parus dans Combat entre 1936 et 1938.

L’acteur principal de la deuxième situation type est l’homme qui critique systématiquement les siens en leur opposant les vertus des autres. Cet état d’esprit moraliste voit très souvent le bien dans un ailleurs lointain et loge le mal dans l’environnement immédiat. Dans le chapitre « Le jugement moral » de son livre Mémoire du mal, tentation du bien, Todorov mentionne quelques rôles nouveaux qu’endosse cette attitude vieille comme le monde :

47 Face à l’extrême, pp. 127–128.48 Luc, 6, 41.49 Face à l’extrême, p. 128.

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Stoyan Atanassov, Tzvetan Todorov : la morale contre le moralisme

Nous connaissons bien en fait ce nouveau rôle. C’est celui de l’ancien prophète qui fustige son propre peuple parce qu’il vit dans le péché ; ou encore celui du voya-geur qui chante des populations lointaines (les « bons sauvages ») dans le seul but de mieux accabler les siens. C’est celui, plus récemment, de l’écrivain qui se prend pour la conscience de la nation et bat éternellement sa coulpe, en assimilant son propre groupe au rôle –abhorré – de l’agresseur ou du bourreau. C’est l’Allemand pour qui les Allemands sont le pire peuple de la Terre, l’Américain pour qui l’histoire des États-Unis est une succession ininterrompue d’agressions impérialistes et d’injustices raciales. Or cette nouvelle posture, celle, justement, du moralisateur, a également pour résultat d’interdire à l’individu qui l’adopte la voie de la morale50.

Chez les moralistes de cette espèce, la vertu devient une valeur essentielle-ment exotique, tandis que le mal se présente comme une catégorie domestique et pourtant en dehors de leur propre personne. En fait le moraliste de cette espèce ne cherche pas tellement à se positionner sur l’axe du bien et du mal. Il se contente de s’affirmer comme celui qui détient la vérité. Or, nous l’avons vu, celle-ci ne va pas toujours main dans la main avec la morale.

La troisième situation type est en quelque sorte l’inverse de la deuxième : un groupe d’hommes revendique le bien exclusivement pour lui, plaçant d’autres groupes sous le signe du mal. Ce moralisme baigne à fond dans le manichéisme, sans s’y réduire pourtant. Car le manichéisme se double ici d’un militantisme ou d’un prosélytisme. Une fois de plus, Vassili Grossman a bien perçu cette espèce de dialectique diabolique au gré de laquelle le détenteur exclusif du bien le proclame valeur universelle au point de vouloir l’imposer aux autres :

Ceux qui luttent pour le bien d’un groupe s’efforcent de le faire passer pour le bien général. Ils proclament : mon bien coïncide avec le bien général ; mon bien n’est pas seulement indispensable pour moi, il est indispensable à tous. Cherchant mon propre bien, je sers le bien général.

Ainsi, le bien ayant perdu son universalité, le bien d’une secte, d’une classe, d’une nation, d’un État, prétend à cette universalité pour justifier sa lutte contre tout ce qui lui apparaît comme étant le mal51.

Ces abus de la morale font l’objet d’un développement magistral dans un des derniers livres de Todorov, La Peur des barbares52. L’auteur analyse quelques-uns des grands conflits qui déchirent notre planète aujourd’hui et voit, parmi leurs causes, une série d’avatars du moralisme à usage politique ou religieux. Lorsque les États-Unis et leurs alliés qualifient un groupe de pays comme appartenant à l’axe du Mal, lorsqu’ils leur déclarent la croisade et annoncent qu’ils vont y faire régner le Bien à la force des armes, lorsque certains guides religieux émettent des fatwas à l’adresse

50 Mémoire du mal…, p. 152.51 Vie et destin, p. 380.52 Tzvetan Todorov, La Peur des barbares. Au-delà du choc des civilisations, Paris, Robert

Laffont, 2008.

48 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

des hétérodoxes, nous voyons à l’œuvre un moralisme, d’autant plus dangereux qu’il dresse de grandes communautés d’hommes les unes contre les autres. On pourrait résumer la thèse de Todorov en disant que traiter les autres de barbares et se croire le parangon de la civilisation est un état d’esprit qui procède du moralisme. Le mot « barbare » vient tout simplement désigner ceux que les dignitaires de la pensée moralisatrice rangent traditionnellement dans le camp du mal.

Le moralisme à usage politique revêt des formes qui peuvent varier selon le contexte et le pays. Dans un article intitulé « Un nouveau moralisme »53, Todorov analyse ce phénomène en rapport avec le débat politique en France. Il s’agit de discours politiques qui se réclament généralement de la gauche et qui critiquent les adversaires politiques en pratiquant une contamination systémati-que avec quelques formes unanimement reconnues comme étant le mal absolu : le fascisme, le racisme, l’antisémitisme. On a affaire à un discours moralement correct qui présente les symptômes du moralisme : l’exagération, la polarisation, le mépris des effets de la parole sur l’action politique. Citons, à titre d’exemple, les observations de Todorov sur la façon dont la gauche en France critique un parti d’extrême droite comme le Front national :

Depuis que les moralistes sévissent, l’extrême droite n’a fait que consolider et renforcer ses positions ; l’échec de cette stratégie est patent. La raison de son ineffi-cacité est dans son maximalisme même ; à trop noircir son ennemi, elle produit un tableau qui ne ressemble plus au modèle et n’est donc pas crédible. Le Front national, aussi détestable que soit son idéologie, n’est ni une résurgence du nazisme ni une organisation terroriste ; il est porteur de revendications multiples, dont certaines méritent moins de mépris que d’autres54.

Essayons donc de résumer le moralisme à travers ses principales caracté-ristiques. Le moralisme est d’abord un discours qui se dresse contre une forme du mal localisée chez les autres. Il est tenu avec la présomption que le mal en question ne concerne pas le sujet du discours. Le moralisme procède du mani-chéisme. Divisant l’humanité en deux blocs séparés par une cloison étanche, le moralisme rejette d’emblée le dialogue avec la partie adverse. Il se campe ainsi à l’opposé de l’attitude formulée de façon imagée par Germaine Tillon : « Une bouche qui parle ne mord pas »55. L’absence de dialogue peut facilement dégé-nérer en actes de violence. Celui qui se sent la vocation de substituer sa notion du Bien à sa notion du Mal, autrement dit de semer sa morale à tout vent, risque de récolter la tempête.

J’aimerais, pour finir cette partie de l’étude comme je l’avais fait pour les précédentes, évoquer un autre portait de la gallérie de Todorov, celui de Raymond

53 Tzvetan Todorov, « Un nouveau moralisme », Le Débat, N° 107, Novembre-Décembre 1999, Paris, Gallimard, pp. 151–154.

54 Ibid., p. 153.55 La Signature humaine, p. 36.

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Stoyan Atanassov, Tzvetan Todorov : la morale contre le moralisme

Aron, un penseur du politique pour lequel Todorov a la plus haute estime et auquel il consacre un essai biographique dans La Signature humaine. Précisons tout de suite que Raymond Aron, vu par Todorov, n’est pas du tout une figure de moraliste. Au contraire même, il en est le contre-exemple par excellence. En effet, Raymond Aron, que Todorov qualifie comme étant « le commentateur politique le plus lucide que la France ait connu au XXe siècle »56, laisse une œuvre considérable, composée d’études de philosophie politique, d’écrits journalistiques et de textes polémiques, qui apparaît d’emblée comme une mise en garde permanente contre les dérives du moralisme.

La lucidité d’Aron dont parle Todorov consiste à « ne pas fermer les yeux devant le monde qui l’entoure, ne pas mettre rêves et abstractions à la place des réalités, faire de l’expérience vécue la pierre de touche des théories »57. Le principe de réalité est fondamental dans l’analyse aronienne aussi bien des grands phéno-mènes de notre époque que de l’action de tel ou tel homme politique. L’observateur politique doit, sinon se mettre à la place de l’acteur politique, du moins s’arrimer au réel, se soumettre à l’épreuve de l’action et de ses conséquences. Autre règle de base à laquelle Aron reste toujours attaché : ne pas confondre le bien avec le vrai. Sur ce point, Todorov remarque pertinemment : « La claire distinction entre le vrai et le bien, le refus de substituer des abstractions moralisantes à une connaissance impartiale du monde ne signifie pas pour autant qu’il faille éliminer un des termes et se contenter de l’autre. Éviter la confusion permet au contraire de les mettre en relation »58.

Ajoutons encore deux vertus de la pensée souvent polémique d’Aron : combattre sans haïr et ne pas succomber aux tentations du conformisme, frère jumeau d’une sœur appelée par Todorov « la tentation du bien ». La figure de Raymond Aron se situe ainsi aux antipodes du moralisme, mieux, elle en est un des antidotes les plus puissants.

Il est temps de conclure. La pensée morale de Todorov, issue de l’humanisme classique et contemporain, élaborée dans le contexte de la société démocratique et de la laïcité, possède le double mérite de la distinction et de l’intégration. Son approche discriminatoire affranchit avant tout le domaine de la morale de celui de la politique, sans pour autant perdre de vue la nature sociale des vertus morales. Ce faisant, Todorov peut analyser avec plus de lucidité et de sérénité les grands événements et les phénomènes majeurs de nos sociétés, en reconnaissant, d’une part, cette dimension profondément humaine et strictement individuelle qu’est la bonté, en désignant, d’autre part, ces écueils pour les démocraties modernes que sont les nouveaux moralismes. L’approche intégrante, quant à elle, nous permet de voir plus clair le lien et l’harmonie que l’homme peut établir entre les vertus privées et les vertus civiques.

56 Ibid., p. 55.57 Ibid., p. 60.58 Ibid., p. 62.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

LITTÉRATURE

Albert Camus, Carnets, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. IV, 2008.Vassili Grossman, Vie et destin, traduit du russe par Alexis Berelowitch,

Paris/Lausanne, Julliard/L’Âge d’homme, « Pocket », 1983.Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948. Robert Musil, L’Homme sans qualités, traduit de l’allemand par Philippe

Jaccottet, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points », 1956.Michel de Montaigne, Essais, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1962. Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, Paris, Éd. du Seuil, « La couleur des

idées », 1991.Tzvetan Todorov, « Fragments d’une morale », Lettre internationale, prin-

temps 1991.Tzvetan Todorov, L’Homme dépaysé, Paris, Éd. du Seuil, 1996. Tzvetan Todorov, Le Jardin imparfait. La pensée humaniste en France,

Paris, Grasset & Fasquelle, 1998.Tzvetan Todorov, « Un nouveau moralisme », Le Débat, N° 107, Novembre-

Décembre 1999, pp. 151-154.Tzvetan Todorov, Mémoire du mal, tentation du bien, Paris, Robert Laffont,

2000.Tzvetan Todorov, Devoirs et délices. Une vie de passeur, entretiens avec

Catherine Portevin, Paris, Éd. du Seuil, 2002. Tzvetan Todorov, La Peur des barbares, Paris, Robert Laffont, 2008.Tzvetan Todorov, Frêle bonheur. Essai sur Rousseau, Paris, Hachette,

« Textes du XXe siècle ».Tzvetan Todorov, La Signature humaine, Paris, Éd. du Seuil, 2009, p. 43.Tzvetan Todorov, La Peur des barbares. Au-delà du choc des civilisations,

Paris, Robert Laffont, 2008.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 51XXXVII 2010 2

Stoyan Atanassov, Tzvetan Todorov : la morale contre le moralisme

Стојан Атанасов

ЦВЕТАН ТОДОРОВ : МОРАЛ ПРОТИВ МОРАЛИЗМА (Резиме)

Ова студија разматра идеје Цветана Тодорова о моралу и морализму. Овим двема категоријама придружује се трећа, доброта. Сасвим поједностављено, може се рећи да је доброта чин који се састоји у томе да чинимо добро а да немамо свест да вршимо неки морални чин. Морал је свест која одређује добро и зло, док се морализам изражава говором у одсуству конкретног доброчинства. Доброта је с ову страну морала, морализам с ону страну. Ова три појма граде тријаду. Они оцртавају и једно кретање које иде од истинског доброчинства до неке врсте „генетски модификованог“ Добра, које се може пренети на план универзалног.

Морална мисао Цветана Тодорова, која је произашла из класичног и савременог хуманизма, а развила се у контексту демократског друштва и световности, има двоструку заслугу да повезује морални живот са друштвеним животом, али и да нам омогућава да избегнемо конфузију између морала и правде, између моралних врлина и демократских вредности. Она нам скреће пажњу и на сва скретања демократских друштава када она подлегну искушењима морализма.

Кључне речи: љубав, аутономија, добро, избор, моралиста, хетерономија, правда, слобода, политика, врлина, приватан живот, друштвени живот.

Примљено 18. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

52 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 53XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 53–64) UDC 821.133.1.09 MONTERLAN A.

821.163.41.09 ANDRIĆ I.

Jelena Novaković Université de Belgrade

POUR UNE ÉTHIQUE INDIVIDUALISTE : HENRY DE MONTHERLANT VU PAR IVO ANDRIĆ

Moraliste qui s’efforce moins d’inventer les valeurs d’un nouvel huma-nisme que de trouver des solutions aux problèmes existentiels dans la solitude de l’expérience individuelle, écrivain en quête incessante de perfection stylistique, Henry de Montherlant a trouvé un admirateur sincère dans le prix Nobel serbe Ivo Andrić dont la plupart des lectures sont consacrées aux moralistes français1. Sa bibliothèque, qui fait partie aujourd’hui du Musée Ivo Andrić, contient plu-sieurs œuvres de Montherlant, entre autres les carnets dans lesquels celui-ci a noté ses pensées2, comme l’a fait Andrić lui-même3, qui a marqué dans ce livre les fragments significatifs. D’autre part, bien que les cahiers d’Andrić soient pleins de citations d’auteurs français, Montherlant n’y occupe pas beaucoup de place, mais son nom apparaît souvent dans les entretiens d’Andrić avec Ljubo Jandrić. En déclarant qu’il l’a connu et que, à la différence des autres, il a cru à ses déclarations ironiques, il rend compte des ressemblances qui le rattachent à cet auteur controversé, mais aussi des différences qui l’en séparent: « Mon-therlant et moi, nous avions tous les deux dans Épictète un ami commun; mais, à la différence de moi-même, Montherlant n’a pas aimé Goethe »4.

Pour Andrić, Montherlant est un des plus grands écrivains de son époque et son œuvre est « grande et effrayante comme le désert »5. « Ce Français solitaire

1 « Autrefois, je prenais chaque jour un grand verre de Montaigne, un peu de Vauvenar-gues, de Chamfort aussi. Rien de pareil pour nous aider à vivre mieux », dit-il dans un entretien avec Marcel Schneider (Marcel Schneider, « Le Bouquet slovène », La Table ronde, Novembre 1953, p. 53). Pour le rapport d’Ivo Andrić à la littérature française voir : Jelena Novaković, Ivo Andrić i francuska književnost, Beograd, Filološki fakultet – Narodna knjiga, 2001 et Jelena Novaković, « Une forme particulière de l’intertextualité: la littérature française dans les cahiers de notes d’Ivo Andrić », Filološki pregled / Revue de Philologie, XXXVI, 2009/2, pp. 19–30.

2 Henry de Montherlant, Va jouer avec cette poussière (carnets 1958–1964), Paris, Gallimard, 1966.

3 Ses cahiers sont conservés dans les Archives de l’Académie serbe des sciences et des arts.

4 Ljubo Jandrić, Sa Ivom Andrićem, Sarajevo, Veselin Masleša, 1982, p. 284. Sauf indication contraire, c’est nous qui traduisons.

5 Ibid., p. 211.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

[…] nous a tous appris non seulement à écrire, mais aussi à attaquer et à combattre ce qui est dur et ignoble dans l’homme »6, dit-il. Et plus loin: « Montherlant est un grand écrivain, peut-être le plus grand écrivain du XXe siècle. Les critiques de son pays l’apprécient beaucoup, et les Français savent ce que c’est que la littérature »7. Ils apprécient surtout son style et sa langue qui est variée et toujours appropriée à son objet et ils considèrent presque unanimement que « de Voltaire à nos jours, personne n’a écrit en français comme Henry de Montherlant ». La plus grande qualité de ce style, c’est la simplicité qui est « le germe de l’avenir »8.

Andrić se réfère surtout à la tétralogie romanesque de Montherlant, Les Jeunes filles, dont le riche fonds intertextuel renvoie à la tradition des moralistes français (Montaigne, La Rochefoucauld, Vauvenargues, Chamfort) aussi bien qu’à Stendhal et Baudelaire. Ce qui a pu l’intéresser dans ce roman, ce sont moins les aventures donjuanesques de Costals que ses réflexions sur les problèmes moraux, sur les mystères de l’être humain et « l’obscurité où l’âme demeure pour l’âme », dont le point de départ est une des constatations relativistes de Montaigne (« On appelle contre-nature ce qui est contre la coutume ») et dont la conclusion est la remarque de Baudelaire que tout est « fondé sur le malentendu »9. Cette impossibilité de com-munication provient de la complexité de l’homme dont le comportement est soumis souvent aux pulsions irrationnelles. « On frémit à la pensée de ce que deviendrait la société, si les hommes se mettaient à se gouverner par leur raison: elle périrait, comme nous voyons, sous nos yeux, périr de leur intelligence les peuples trop intel-ligents »10, dit Montherlant. Dans ses entretiens avec Ljubo Jandrić, Andrić évoque cette observation ironique qui n’est pas sans rappeler le mot de Fontenelle qu’il a noté dans le Cahier bleu11: « Si la raison dominait sur la terre, il ne s’y passerait rien », ce qui instaure un jeu intertextuel qui exprime la vision pessimiste de l’homme comme d’un être soumis aux pulsions irrationnelles. La phrase citée de Montherlant fait partie de la réflexion de Costals sur le mariage: les femmes se marient parce qu’elles ont « un besoin vital du mariage » et les hommes par habitude, « sinon par hébétude »12, mais ils n’en sont pas conscients, ce qui est même bien car, s’il n’en était pas ainsi, c’est-à-dire si seule la raison gouvernait leur comportement, la société serait perdue. D’autre part, l’attitude ironique de Costals par rapport à l’irrationalité renvoie au début du roman, au moment où il lit les annonces matrimoniales, en se moquant des « espérances » de ces « pauvres êtres » et de la bonne opinion qu’ils

6 Ibid., p. 211. 7 Ibid., p. 250. 8 Ivo Andritch, « Entretien avec Goya », L’Éléphant du vizir. Les contes de Bosnie et d’ailleurs,

Publications orientalistes de France, 1977, p. 181. 9 Henry de Montherlant, Les Jeunes filles, in : Romans et œuvres de fiction non théâtrales,

Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1959, p. 1197. 10 Ibid., pp. 1009–1010. Cité dans: Lj. Jandrić, Sa Ivom Andrićem, p. 126. 11 IA 409. 12 Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 1009.

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ont, pour la plupart, d’eux-mêmes13, ce qui introduit un des thèmes principaux de ce roman, l’immense puissance de l’illusion, incarnée dans les personnages féminins et opposée à la lucidité cynique du personnage principal.

Cela n’est pas sans rappeler les idées d’Andrić lui-même, qui cite la phrase de Montherlant pour corroborer sa réflexion sur les forces obscures qui obsèdent l’homme et sur la puissance de l’illusion qu’il a représentée dans certains de ses contes, tel « Les Voisins » dont le héros croit pouvoir résoudre les grands problèmes de l’humanité, si les autres le comprenaient et que la remarque de son interlocutrice qu’il est « tellement obnubilé par le sentiment de [sa] propre importance » qu’il croit que « le monde entier doit servir de piédestal à [sa] divine personne »14 fait revenir à la réalité. Dans ce conte, comme dans Les Jeunes filles de Montherlant, mais d’une autre manière, la femme est brutalisée mentalement. Mais, tandis que chez Montherlant elle est victime impuissante non seulement de l’égoïsme donjuanesque de l’homme, mais aussi de sa propre faiblesse, dans le conte d’Ivo Andrić elle se présente comme l’incarnation du principe de bon sens et s’oppose à la démesure de l’orgueil masculin15.

Cette mauvaise foi orgueilleuse est aussi le sujet du conte « Autobiographie » dont le héros, auteur d’un écrit autobiographique qui contient « non seulement la tragédie d’une vie, mais aussi la tragédie de toute une génération et de tout un peuple »16, se considère comme victime d’un complot universel qui l’empêche de publier ce chef-d’œuvre, tandis que, en réalité, il est victime de l’illusion qu’il se fait de lui-même et qui le met en conflit avec les autres. L’ironie avec laquelle ses erreurs sont représentées et qui n’est pas sans rappeler celle de Montherlant, exprime aussi le refus du discours autobiographique que ces deux auteurs considè-rent comme l’expression de l’attachement excessif à soi-même. Ce refus s’inscrit dans le contexte de la réflexion pascalienne sur le moi « haïssable » :

Voltaire aimait dire: « Le moi est haïssable » !17... Ce Français a eu du moins le droit d’être réservé. Moi aussi, j’ai accepté dès ma jeunesse cette idée ; je ne crains pas le danger, mais la publicité qui est fondée, elle aussi, sur ce pronom personnel. Montherlant a une belle phrase à ce sujet : « On nous traite d’orgueilleux quand

13 Ibid., p. 926. 14 Ivo Andrić, « Les voisins», Contes au fil du temps, Le Serpent à plumes, 2005, p. 186. 15 Voir : Lj. Jandrić, Sa Ivom Andrićem, pp. 126–127. 16 Znakovi, Beograd, 1963, p. 93. 17 C’est une citation de Pascal que Voltaire a introduite dans son article « Auteurs », où il dit

: « Les préfaces sont un autre écueil. Le moi est haïssable, disait Pascal. Parlez de vous le moins que vous pourrez, car vous devez savoir que l’amour-propre du lecteur est aussi grand que le vôtre. Il ne vous pardonnera jamais de vouloir le condamner à vous estimer. C’est à votre livre à parler pour lui, s’il parvient à être lu dans la foule. » (cité d’après : Voltaire, Dictionnaire philosophique, in : Œuvres et correspondance complètes de Voltaire en Cédérom, http://www.voltaire-integral.com/Html/00Table/4diction.htm#A).

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nous disons je. C’est vrai, nous est beaucoup plus naturel, il fallait seulement y penser »18,

dit Andrić pour ajouter qu’il se sert lui-même de la première personne du plu-riel car cela lui semble « plus modeste et atténue un peu la présomption et la vantardise »19.

D’autre part, Andrić et Montherlant considèrent que l’auteur est présent dans son œuvre, mais que cette présence ne se manifeste pas au niveau des faits biographiques, mais au niveau de leur transposition littéraire. Andrić constate que la nature du travail littéraire est telle « qu’il est presque impossible à l’écrivain de représenter autrui sans se faire à la fois le portrait de lui-même »20 et Montherlant dit : « Il n’y a pas à chercher à me reconnaître dans le personnage de Costals plus que dans le personnage de M. de Coantré, des Célibataires, par exemple, où cependant il y a pas mal de moi »21. La littérature n’est pas la reproduction fidèle de la réalité, mais la création d’un monde imaginaire où les faits réels sont transformés en matière romanesque. Elle ne découvre son auteur qu’indirecte-ment, en transformant ses désirs et ses tentations en thèmes répétitifs. Les œuvres d’Andrić sont imprégnées de l’inquiétude et des troubles qui ont marqué sa vie et son siècle, de même que, dans les romans de Montherlant, on devine ses propres caractéristiques (refus du mariage, donjuanisme, culte nietzschéen du désir pur, mépris de la médiocrité) ou, pour employer le mot de Montherlant lui-même, sa « part essentielle »22. Cette « part essentielle » ne se manifeste pas dans un personnage individuel, ni dans l’actif Costals, ni dans le passif Coëtquidan, mais dans le passage d’un personnage à l’autre, à travers lequel se dessine l’alternance des aspects différents, voire contradictoires de sa personne. Cette personne est dotée de force, d’héroïsme, d’un principe actif qui se transforme en désir de jouissance sensuelle et en donjuanisme ou en besoin d’action courageuse qu’il essaie de satisfaire par la pratique de la corrida et des sports, mais elle est dotée aussi d’une faiblesse potentielle, d’un principe passif contre lequel il lutte sans cesse, en l’incarnant dans les personnages féminins ou dans un Don Juan vieilli dont l’élan vital a tari et surtout dans les « célibataires » mesquins pour lesquels il éprouve une pitié méprisante.

La conscience de la complexité et de l’inconstance du moi conduit Mon-therlant vers un scepticisme radical qui le pousse à rejeter tout engagement social

18 Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 1058. 19 Sa Ivom Andrićem, p. 34. 20 Ivo Andrić, Umetnik i njegovo delo, Sarajevo, 1976, p. 42. 21 L’interview publiée dans l’hebdomadaire parisien Candide et reproduite au début du Démon

du bien (Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 1228). 22 « On reconnaît un écrivain digne de ce nom à ce qu’il y a une part essentielle de lui-même

qui frappe en lui pour qu’il la tire au jour. Cette part essentielle a un droit absolu de naître à l’expres-sion, ce qui comporte ipso facto un droit absolu de priorité sur tout ce qu’il pourrait exprimer d’autre qu’elle : je l’appellerai aussi sa part nécessaire, étant nécessaire pour lui de l’exprimer » (Henry de Montherlant, Service inutile, Paris, Grasset, 1935, p. 211).

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et à chercher la solution des problèmes moraux sur le plan esthétique. Si tout a la même valeur, toutes les tentatives pour transformer le monde sont vaines, tous les « services » sont « inutiles » et la vraie patrie est intérieure. En essayant sans cesse de prendre ses distances par rapport à « la morale du vulgaire »23, Costals finit par ne plus vivre que pour lui-même et par cultiver son altérité, plongé dans une solitude créatrice. La recherche de l’héroïsme et de la grandeur humaine se résout dans l’individualisme qui atteint le point extrême en se transformant en une quête solitaire de la perfection et en un culte de l’énergie qui est à la fois mépris de la médiocrité et de la bassesse24.

Pour Andrić aussi la solitude est la condition nécessaire pour accéder à la perfection. Dans son exemplaire des cahiers de Montherlant, il a marqué une citation de Marc Aurèle, où il est question du « pouvoir de faire retraite en soi-même »25. Dans l’entretien avec Ljubo Jandrić, avant de se référer à Montherlant, il constate qu’ « on n’est jamais seul si on est avec ses réflexions et avec son silence » et que c’est le silence qui permet de « s’élever au-dessus de tout et de visiter les contrées qu’on ne peut voir qu’en rêve »26. Cependant, son aspiration à la perfection n’aboutit pas à la négation de la vie, mais, au contraire, à son acceptation. À la solitude de Montherlant, qui se transforme en misanthropie, Andrić oppose « la réconciliation des esprits supérieurs avec le monde et la vie »27.

« Le repliement sur soi-même n’est bon qu’aux natures singulières et fortes », tandis que « les autres le payent cher », dit Montherlant28, ce qui est confirmé par le destin de certains personnages d’Andrić qui perdent le contact avec les autres, qui ne participent pas à la vie et qui en souffrent. Mais, tandis qu’Andrić s’occupe surtout de leurs infortunes, Montherlant incarne l’idée de l’homme supérieur dans quelques-uns de ses héros qui échappent aux normes, qui, voués tour à tour à l’action et à la pensée, à la force et à la sensualité, résolvent leurs oppositions intérieures en les faisant alterner et auxquels cette « alternance » accorde le droit au bonheur29. Dans cette attitude se rencontrent l’art de vivre de Montaigne, que

23 Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 1311. 24 Don Ferrante reproche à son fils « de ne pas respirer à la hauteur où il respire » (La Reine

morte, Gallimard, 1942, p. 26), et le monde ordinaire provoque chez Don Alvaro, le héros du Maître de Santiago, le dégoût qui aboutit en fin de compte au néant.

25 « Ils se cherchent des retraites, des maisons de campagne, à la mer ou à la montagne [...]. Voilà qui est on ne peut plus vulgaire, puisqu'on a le pouvoir de faire retraite en soi-même à volonté. (Marc Aurèle, IV, I) ». Cité dans : H. de Montherlant, Va jouer avec cette poussière (carnets 1958–1964), p. 58.

26 Sa Ivom Andrićem, p. 442. 27 Umetnik i njegovo delo, p. 29. 28 Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 949. 29 Tel est le héros du Songe, Alban. Il est « d’une autre race que le vulgaire », une sorte de

« monstre formé de tous les instincts, de tous les idéals du monde depuis vingt-cinq siècles… qui se superposent sans jamais s’exclure », « homme moderne » pour qui « les règles n’existent plus, le bien n’est plus le bien, le mal n’est plus le mal ». Cité dans: Pierre de Boisdeffre, « Henry de Montherlant

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Montherlant rappelle dans l’Avant-propos du Service inutile, la disponibilité de Gide, qui se présente comme une forme de l’opposition à l’ascétisme, et l’égotisme de Stendhal auquel renvoient l’épigraphe d’un chapitre des Jeunes filles30 et la référence de Costals à son « mot magnifique » qui contient « toute une philoso-phie et toute une morale »: « Je ne respecte rien au monde comme le bonheur. » Mais, ajoute Montherlant, « ces hommes-là étaient des hommes supérieurs, et c’est précisément parce qu’ils échappent au caractère moyen de l’homme, qu’ils pensent ainsi », tandis qu’à l’homme moyen, ce respect du bonheur est suspect31. L’être exceptionnel est avant tout écrivain, artiste. Les Jeunes filles sont aussi le roman sur la genèse de l’œuvre littéraire qui ne sera jamais terminée. Costals note les événements qu’il a vécus et les transforme en matière romanesque, ce qui le rapproche d’Édouard des Faux-monnayeurs de Gide, mais aussi de plusieurs personnages d’Andrić qui incarnent les problèmes de l’écriture.

L’idée nietzschéenne de surhomme attire Ivo Andrić, qui trouve des fragments sur l’homme supérieur chez les autres auteurs aussi, tel Diderot, et qui parle, dans Signes au bord du chemin, du désir de se surmonter, « de se surpasser », de « devenir multiple » et d’« acquérir la capacité de se mouvoir en tout sens »32. Il accorde, lui aussi, cette position privilégiée de l’artiste, tel Goya que « sa nature hargneuse et libre » a mis en conflit avec les autorités33. Mais, tandis que Montherlant tend à joindre au culte de l’héroïsme celui de l’hédonisme, en plaidant pour une quête donjuanesque du bonheur, pour Andrić, l’artiste est « un hors-la-loi », « un rebelle au vrai sens du mot », auquel sa position privilégiée par rapport à l’homme moyen ne donne pas le droit au bonheur34.

D’autre part, comme l’artiste est une sorte de démiurge qui ne crée qu’aux moments de solitude, dans la liberté et l’indépendance totales, tout devrait être soumis à son travail créateur. La création artistique l’affranchit des relations conjugales et familiales qui l’entravent :

J’étais enclin à accepter la théorie de Montherlant selon laquelle le mariage est un souci de plus pour celui qui s’est consacré à la littérature ou à un autre travail artistique ou scientifique. L’écriture est un travail dur et pénible qui obsède tellement l’homme qu’il lui reste peu de temps, de nerfs et de volonté pour toutes ces obliga-tions qu’impose la vie à deux,

ou le Chevalier du Néant », Métamorphose de la littérature. De Barrès à Malraux, Paris, Éd. Alsatia, 1953, pp. 268–269.

30 La phrase de Stendhal: « Chaque être intelligent, jeté sur cette terre, va tous les matins à la chasse du bonheur » (Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 1502).

31 Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 1003. 32 Ivo Andrić, Signes au bord du chemin, Lausanne, l’Age d’Homme, 1997, p. 93. 33 Ivo Andrić, « Zapisi o Goji », Istorija i legenda, Sarajevo, 1976, p. 134. 34 L’Éléphant du vizir, p. 183.

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dit Andrić, en ajoutant que, lui-même, il a fini par quitter « la maison de Mon-therlant » pour se marier, ce qui est aussi en quelque sorte « montherlantien » car cet auteur « permettait » le mariage à un âge plus avancé35. Ce disant, il fait allusion aux paroles de Costals qui rejette les raisons conventionnelles du mariage36 et qui constate qu’un écrivain doit avoir « l’esprit libre » pour « pouvoir doser ce qu’il reçoit de la vie, ouvrir ou fermer à volonté le robinet vie et le robinet travail »37, aussi bien qu’à l’interview de Montherlant publiée dans Candide et insèrée dans Les Jeunes filles, où celui-ci se distancie un peu par rapport à la réflexion de son héros en disant que quelques-unes des raisons invoquées par lui contre le mariage des artistes lui paraissent valables, mais que d’autres ne le sont pas : il semble « qu’en principe le mariage ne doive pas convenir à l’artiste », mais il y a « de nombreux cas où des artistes s’en sont trouvés bien »38.

Le suicide de Montherlant qui, atteint de cécité et voyant ses facultés décliner, s’est donné la mort à l’âge de soixante-seize ans, est aussi l’objet de la réflexion d’Ivo Andrić, qui en parle à plusieurs reprises :

Mon ami Montherlant, grand écrivain français, le seul qui ait eu l’occasion de voir imprimer ses œuvres de son vivant dans l’édition de la « Pléiade » qui ne publie que des immortels, disait sans cesse qu’il allait se tuer. Dans ses entretiens, et dans ses œuvres, il prônait le suicide considéré comme la seule issue et le dernier refuge! J’avais des appréhensions: « mon dieu, celui-ci va se couper la tête à lui-même ! » Et, pensez-vous: on a récemment appris la terrible nouvelle – Montherlant s’était tué. Il semble toutefois que le suicidaire était son maître !39

Son suicide se présente comme une forme du défi « à lui-même, à son âge et à la fugacité de la vie »40 et comme l’issue naturelle de son rapport au monde marqué par le culte de l’énergie et par le mépris de la faiblesse. Andrić admire son attitude stoïque face au suicide, considéré comme l’expression suprême de la liberté et il cite ses paroles lors d’une de leurs rencontres: « Le salut n’est pas dans le suicide, on pourrait plutôt appeler salut notre sentiment de nous avoir compris nous-même au moment où il faut partir » 41.

35 Sa Ivom Andrićem, p. 332. 36 Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 965. 37 « Se marier pour des fins sociales, familiales, pour rendre heureuse une petite, – non. Il

s’agit seulement d’avoir quelqu’un pour qu’on ne vous estampe pas quand on achète la moquette. Se marier dans ces conditions-là! » (Ibid., pp. 1234–1235).

38 Ibid., p. 1227. 39 Allusion à L’Assassin est mon maître (Sa Ivom Andrićem, p. 210). 40 Même « enterré », Montherlant « se moquera de la France et de tout le monde » (Sa Ivom

Andrićem, 250). 41 Ibid., p. 211.

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L’exclusivisme et le rejet des convenances se transforment chez Montherlant en mauvaise humeur, en manie querelleuse, en misanthropie42 qui se manifeste aussi par son refus de la publicité43 et qu’Andrić ne manque pas de remarquer : « Il haïssait les titres, mais il était, en secret, fier de son “de”. Pour lui, vivre c’était : se disputer, provoquer et défier le monde »44. Andrić note deux fois son expression « travaux forcés de la célébrité », en considérant, lui aussi, que la célébrité est un fardeau car elle demande des manifestations publiques continues :

Voilà, les uns aiment les interviews, les autres choisissent les mémoires, les troisièmes ne peuvent pas vivre sans biographes, il y en a qui, tels les stars de cinéma, arrangent leur publicité et tout cela me semble étrange. Comme l’a dit Montherlant : j’aimerais le mieux rédiger les articles dont je suis le sujet en effa-çant les mots élogieux. Si je suis en quelque sorte resté l’homme du XIXe siècle, c’est justement dans le domaine de la publicité, où j’ai voulu, autant que je le pus, effacer les traces »45.

Et, dans son exemplaire des cahiers de Montherlant, il a marqué la phrase suivante: « Celui qui est entouré de cameramen et de photographes est entouré de diables »46.

Au problème des rapports de l’écrivain à son public se joint le problème de la réception que Costals entame en parlant des impressions que ses œuvres produisent sur ses lectrices et que Montherlant traite dans l’interview publiée dans Candide:

L’important, c’est que l’œuvre existe47. Pour le reste, il faut toujours en revenir au mot de Baudelaire: « Le monde ne marche que par le malentendu. C’est par le malentendu que tout le monde s’accorde. Car si par malheur on se comprenait, on ne pourrait jamais s’accorder »48.

Il considère que le public vient voir ses pièces de théâtre surtout parce qu’elles sont bien jouées et que seule une minorité s’occupe des problèmes qu’il y examine.

42 À Montherlant, qui était plein « de défi et de révolte » et qui se disputait avec tout le monde, mais auquel, d’autre part, ce monde « donnait sa revanche », Andrić oppose Roger Martin du Gard, homme « tranquille » et « retiré », qui écrivait « en silence » et qui « a réussi, dans ce monde tumul-tueux et agressif qu’était Paris, de rester presque anonyme pendant toute sa vie » (Sa Ivom Andrićem, pp. 249–250). Il rappelle aussi que Montherlant a refusé d’effectuer les visites de courtoisie lors de son élection à l’Académie française (Ibid., p. 284).

43 « Cafard au moment où vos livres paraissent. Se mettre en avant, interview, discussions sur des points intellectuels dénués de toute importance, tout cela tellement éloigné de la véritable vie. Cafard », écrit-il dans Carnets 1935–1938, p. 156. (Cité dans: P. Sipriot, Montherlant par lui-même, Paris, Seuil, 1956, p. 18).

44 Sa Ivom Andrićem, p. 250. 45 Ibid., pp. 442–443. 46 Va jouer avec cette poussière (carnets 1958–1964), p. 89. 47 C’est nous qui soulignons. 48 Les Jeunes filles, in : Op. cit., p. 1230.

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Mais, il semble que pour lui ce n’est même pas important car sa création littéraire découle moins du besoin de communication que du besoin d’expression. Il n’écrit ni pour devenir connu, ni pour influencer les autres, ni pour gagner de l’argent. Il écrit parce qu’il éprouve un besoin profond d’écrire, « parce que c’est cela [sa] fonction »49, ce qui n’est pas sans rappeler Andrić qui dit : « Je note quand je ne peux pas ne pas le faire, quand les doigts me démangent et quand j’ai besoin de me confier aux autres »50. Andrić se réfère à cette remarque de Montherlant en parlant des sources de la création artistique et en déplaçant l’accent du rapport écrivain – public au rapport écrivain – son œuvre, pour présenter la création littéraire dans sa fonction compensatrice :

Une fois on a posé une question semblable à Montherlant après la publication des Jeunes filles et du Démon du bien. En soumettant tout à l’œuvre, il a répondu: « L’important, c’est que l’œuvre existe »51. Cela pourrait être la réponse à ce sujet. J’ai l’impression que je me suis servi toute ma vie de la couleur et du signe de ma misère. Ce n’est que dans la triste misère, qu’on maudit par ses larmes et par ses repentirs, que puissent apparaître des germes du bonheur, pour ne pas dire du succès52.

Une fois terminée, l’œuvre littéraire a sa vie autonome qui ne dépend plus de son auteur : elle « se sépare de la conscience de l’écrivain et prend pour lui une nouvelle signification, tout à fait différente de celle qu’elle avait au cours de son travail »53.

À travers les jugements d’Ivo Andrić sur Henry de Montherlant se découvrent certaines qualités essentielles de ce moraliste français qui trouvait la solution des problèmes existentiels dans le culte du moi et dans une sorte d’héroïsme gratuit. Andrić admire, d’une part, la cohérence entre sa pensée et sa vie et, d’autre part, son style brillant et aéré. Ces jugements révèlent aussi certaines ressemblances qui lient ces deux écrivains et qui reposent sur les thèmes dont ils sont préoccu-pés tous les deux, sur certaines qualités communes qui se manifestent dans leurs œuvres : tendances individualistes, intertextualité, références à la tradition des moralistes français, refus de croire en une nature humaine immuable, quête de perfection esthétique.

Sans prétendre à donner des leçons, tous les deux placent la question morale au cœur de leurs préoccupations et inscrivent la dimension morale dans leurs œuvres littéraires, pour exprimer le destin de l’homme moderne qui a perdu la croyance en Dieu et en une nature humaine et qui doit se créer une morale sans avoir recours à une instance divine. Tous les deux s’efforcent de saisir « le mouvement des êtres et des choses dans une écriture par fragment qui ne fige ni

49 La Petite Infante de Castille. Cité dans: P. Sipriot, Montherlant par lui-même, p. 19. 50 Sa Ivom Andrićem, p. 165. 51 C’est nous qui soulignons. 52 Ibid., p. 170. 53 Istorija i legenda, p. 49.

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ne fixe »54 et qui est celle de leurs cahiers de notes55, pour élaborer une éthique fondée sur une vision désabusée de l’homme, aux jugements relatifs, peu sûrs, souvent victime de ses passions et de ses illusions, mais aussi sur une croyance que l’écrivain, et l’artiste en général, qui échappe souvent aux conventions et aux normes de son siècle, a la possibilité d’établir une sorte de communion avec ses lecteurs, éthique qui implique la croyance qu’on peut partir vers autrui à partir d’une position solitaire, ce qui correspond aux postulations des moralistes de l’époque moderne. A cette morale de qualité se joint ce que Gustave Flaubert appelle, dans sa correspondance, la « morale de l’art »56, c’est-à-dire le refus de soumettre la littérature aux « bonnes mœurs » et une esthétique fondée sur le travail de perfection stylistique par lequel l’écriture s’éloigne de la vie quotidienne.

L’examen des jugements d’Andrić sur Montherlant révèle aussi les diffé-rences qui les séparent. L’individualisme d’Andrić est moins hautain que celui de Montherlant, qui identifie l’artiste à l’homme supérieur nietzschéen pour lui accorder le droit au bonheur et qui finit par se transformer en misanthropie. Si Andrić considère lui aussi que le génie met l’artiste dans une position privilégiée par rapport à son entourage, il ne pense pas que cette position lui accorde le droit au bonheur et il montre à plusieurs reprises qu’elle est, au contraire, une source de souffrances. D’autre part, tandis que Montherlant est non seulement roman-cier et essayiste, mais aussi un auteur dramatique qui a trouvé dans le théâtre le moyen convenable pour exprimer sa morale austère et désabusée, Andrić parle de la « futilité » du théâtre et son Goya constate que le théâtre est « le plus stérile de tous nos efforts »57. Tirées de leur contexte premier et unies par une attitude tout à fait personnelle qui détermine la lecture d’Andrić, les références à Mon-therlant s’incorporent dans son propre système de pensée, où elles obtiennent de nouvelles connotations.

LITTÉRATURE

Ivo Andrić, Znakovi, Beograd, 1963. Ivo Andrić, Istorija i legenda, Sarajevo, 1976. Ivo Andrić, Umetnik i njegovo delo, Sarajevo, 1976. Ivo Andritch, L’Éléphant du vizir. Les contes de Bosnie et d’ailleurs, Pu-

blications orientalistes de France, 1977.

54 Une des descriptions du moraliste dans: Louis Van Delft, Les Moralistes. Une apologie, Paris, Éditions Gallimard, 2008, quatrième de couverture.

55 Signes au bord du chemin d’Ivo Andrić, dont la source sont ses cahiers de notes, se présentent comme un exemple de ce discours fragmentaire cultivé souvent par les moralistes.

56 Gustave Flaubert, Correspondance, II, Paris, Gallimard. coll. La Pléiade, 1980, p. 652. Voir à ce sujet : Florence Vatan, « “Outrage à la morale publique” et aux “bonnes mœurs”! Gustave Flaubert et la “morale de l’Art” », in : Jean-Charles Darmon et Philippe Desan, Pensée morale et genres littéraires, PUF, 2009, pp. 139–158.

57 Istorija i legenda, p. 186. Pourtant, plusieurs œuvres d’Andrić ont été dramatisées.

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Jelena Novaković, Pour une éthique individualiste : Henry de Montherlant vu par Ivo Andrić

Ivo Andritch, Signes au bord du chemin, Lausanne, L’Age d’Homme, 1997. Pierre de Boisdeffre, Métamorphose de la littérature. De Barrès à Malraux,

Paris, Éd. Alsatia, 1953. Jean-Charles Darmon et Philippe Desan, Pensée morale et genres littéraires,

PUF, 2009. Gustave Flaubert, Correspondance, II, Paris, Gallimard. coll. La Pléiade,

1980. Ljubo Jandrić, Sa Ivom Andrićem, Sarajevo, Veselin Masleša, 1982. Henry de Montherlant, Service inutile, Paris, Grasset, 1935. Henry de Montherlant, Les Jeunes filles, in: Romans et œuvres de fiction non

théâtrales, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1959. Henry de Montherlant, Va jouer avec cette poussière (carnets 1958–1964),

Paris, Gallimard, 1966. Jelena Novaković, Ivo Andrić i francuska književnost, Beograd, Filološki

fakultet – Narodna knjiga, 2001. Jelena Novaković, « Une forme particulière de l’intertextualité: la littérature

française dans les cahiers de notes d’Ivo Andrić », Filološki pregled, Revue de Philologie, XXXVI, 2009/2, pp. 19–30.

Jelena Novaković, Intertekstualnost Andrićevih zapisa, Sremski Karlovci – Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2010.

Blaise Pascal, Pensées, Paris, Nelson, [S. A.]. Pierre Sipriot, Montherlant par lui-même, Paris, Seuil, 1956. Louis Van Delft, Les Moralistes. Une apologie, Paris, Editions Gallimard,

2008. Voltaire, Dictionnaire philosophique, in : Œuvres et correspondan-

ce complètes de Voltaire en Cédérom, http://www.voltaire-integral.com/Html/00Table/4diction.htm#A

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Јелена Новаковић

ЗА ЈЕДНУ ИНДИВИДУАЛИСТИЧКУ ЕТИКУ : АНРИ ДЕ МОНТЕРЛАН У ОЧИМА ИВЕ АНДРИЋА

(Резиме)

Моралиста који мање настоји да открије вредност једног новог хуманизма, а више да пронађе решења егзистенцијалних проблема у самоћи појединачног искуства, писац у непрекидном трагању за стилским савршенством, Анри де Монтерлан је нашао истинског љубитеља у Иви Андрићу чија су интересовања великим делом била усмерена француској моралистичкој мисли и који је и сам стављао моралне проблеме у средиште својих дела. Овај рад испитује како се кроз Андрићеве судове и оцене о Монтерлану, као и цитате из његових дела, пре свега из романа Девојке, оцртава једна етика заснована на свести о несавршености људског бића, чији су судови релативни, непоуздани и које је често жртва својих страсти и својих заблуда, али и на уверењу да писци и уметници, који често измичу конвенцијама и нормама свога времена, имају могућност да посредством својих дела успоставе комуникацију са другима, односно да крену ка другом полазећи од једног у суштини усамљеничког става, што одговара схватањима моралиста модерног времена. На ту етику надовезује се оно што Флобер назива „моралом уметности“, једна ексклузивистичка естетика заснована на непрекидном стилском усавршавању кроз које се књижевно стварање удаљава од свакодневног живота.58

Кључне речи: морал, моралисти, француска моралистичка мисао, човек, „мрско ја“, етика, естетика.

Примљено 15. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

58 Овај рад део је пројекта „Упоредна истраживања српске књижевности (у европском контексту)“ (148018), који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015–1807, 37 (2010), 2 (pp. 65–73) UDC 821.133.1.09 Selin L.

14 Niče F. 821.09

Dominique Rabaté Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3

MORALES DU SOLITAIRE

Cet article interroge le statut du moraliste quand la solitude est devenue sa fatalité. Le premier temps est un rappel des positions paradoxales de Nietzsche, qui peut mener jusqu’à la dénonciation hallucinée de Céline dans Voyage au bout de la nuit, où le monologue conserve les éclats moralistes sans jamais pouvoir fonder une communauté.

OuvertureLe moraliste peut-il, doit-il être un solitaire ? Est-ce là, et selon quelles

nécessités nouvelles, sa condition obligée à l’époque moderne ? Pour essayer de répondre à ces questions, ou plutôt pour en justifier la pertinence, je commence-rai par citer longuement un texte de Nietzsche qui m’avait déjà arrêté1. C’est le fragment 289 de Par-delà bien et mal2 qu’il me faut donner en entier :

On perçoit toujours dans les écrits d’un solitaire une sorte d’écho du désert, quelque chose qui rappelle le murmure et la circonspection farouche de la solitude ; même dans ses paroles les plus violentes, et jusque dans ses cris, résonne encore une manière nouvelle, plus dangereuse, de se taire et d’imposer silence à sa parole. Celui qui, année après année, a poursuivi nuit et jour un intime débat avec son âme, celui qui dans sa caverne – qui peut être un labyrinthe, mais aussi une mine d’or –, est devenu l’ours de cette caverne, ou un chercheur de trésor pareil à un dragon, cet homme verra ses idées mêmes prendre une couleur crépusculaire, une odeur d’abîme aussi bien que de moisi, quelque chose d’incommunicable et de rébarbatif, qui glacera ceux qui passent à sa portée. Le solitaire ne croit pas qu’aucun philosophe – si tant est qu’un philosophe commence toujours par être un solitaire – ait jamais exprimé dans des livres ses véritables et ultimes opinions : n’écrit-on pas précisément des livres pour dissimuler ce qu’on cache en soi ? Il doutera même qu’un philosophe puisse avoir des opinions « ultimes et véritables » ; il se de-mandera si, derrière toute caverne, ne s’ouvre pas, ne doit pas s’ouvrir une caverne plus

1 Voir la conclusion de mon livre : Vers une littérature de l’épuisement (José Corti, 2e édition 2004), intitulée « Le Jugement du solitaire » où je partais déjà de ce passage magnifique.

2 Je cite dans la traduction de Cornélius Heim, dans l’édition Idées/Gallimard (1982). C’est à cette édition que renverront directement toutes les autres citations.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

profonde, – si un monde plus vaste, plus étranger, plus riche ne s’étend pas au-dessous de la superficie, si un tréfonds ne se creuse pas sous chaque fond, chaque « fondement » de la pensée. Toute philosophie est une philosophie de façade, tel est le jugement du solitaire : « Il y a quelque chose d’arbitraire dans le fait qu’il se soit arrêté ici pour regarder en arrière et autour de lui, dans le fait qu’il ait cessé ici de creuser plus avant et déposé sa pioche ; il entre aussi de la méfiance là-dedans. » Toute philosophie dis-simule aussi une philosophie, toute opinion est aussi une cachette, toute parole aussi un masque. (p. 240).

Ce passage magnifique dit bien toute la méfiance du « solitaire » envers le philosophe, auquel il s’oppose, lui qui donne à ses maximes une « couleur crépusculaire », et qui ne croit plus à la possibilité d’une vérité, une et ultime. Au-delà de l’éloge implicite et si constant chez Nietzsche du chatoiement de l’apparence et de la surface (qui ne cesse de se démultiplier en tréfonds sans fond véritable), c’est bien le discrédit jeté sur la position même de la vérité qui me paraît le trait le plus décisif. La formule ternaire qui résume ce fragment le dit avec force : « toute opinion est aussi une cachette », où il faut bien entendre l’adverbe « aussi » qui n’invalide pas le désir de vérité et d’expression, mais le complique et l’entame irréversiblement.

La vérité qui se dit (dans les livres ou hors des livres), il faut donc l’entendre comme un moment de la pensée et non comme son terme. Vérité partielle, « arbitraire », qui témoigne d’une défaite ou d’une fatigue aussi bien que d’une conquête et d’une force. C’est ce que restitue admirablement, dans ce passage comme dans tant d’autres de Par-delà bien et mal, le jeu complexe des guillemets qui fait entendre toutes les résonances subtiles de la situation de la parole, inséparable de son lieu et de son moment d’énonciation. Il faut faire entendre le « solitaire » comme un personnage, lui donner au discours direct la parole mais après en avoir décrit les effets et l’allure. Le « solitaire » n’est peut-être pas Nietzsche, mais une de ses figures, mises à distance. Il y aura toujours dans son dire « quelque chose d’incommunicable », un reste ou une ombre qui obscurcit définitivement le caractère supposément lumineux de la vérité. La vérité, irrémédiablement partielle et transitoire, réside dans cette prise de conscience de la part d’ombre qui double inévitablement tout discours qui y prétend.

QuestionCe que met en lumière ce fragment de Nietzsche peut se formuler en terme de

question : quel jugement moral est encore possible pour le solitaire ? Cette question inclut même la forme et la destination selon laquelle délivrer un jugement. On aura noté que le solitaire de Nietzsche ne s’adresse pas directement à autrui, car le texte précise : « il se demandera », comme si cette parole se donnait sous le mode paradoxal du soliloque. Le solitaire n’est plus le philosophe dont la parole fait littéralement école. Il n’a plus statut de maître à penser. Et il faut ici se souvenir du

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Dominique Rabaté, Morales du solitaire

renoncement de Nietzsche à l’enseignement, de sa décision de ne plus transmettre, selon les voies de la chaire, ce qui s’expose dorénavant à l’incommunicable. C’est dans le soliloque à soi-même, c’est dans le livre sans destinataire préalablement identifié que se délivrera une autre parole, intempestive par nature.

La question dans sa plus grande généralité est double : c’est d’abord celle de savoir en quel nom parler (en se réclamant de quelle autorité, sinon d’une vérité ébranlée)3. Mais c’est aussi, et en conséquence, la question de savoir à quelle communauté s’adresser. Car le geste du solitaire, dans sa version nietzschéenne, aggrave la question morale en marquant une inflexion décisive de son chemine-ment historique dans la pensée européenne. Il ne s’agit plus du simple héritage de la manière de poser la morale depuis le XVIIIe siècle et les Lumières. On excède ici la problématique d’une refondation individuelle de la loi morale dont Kant (le « vieux Kant » selon l’expression de Nietzsche) a pu donner l’une des solutions les plus fortes, en la conditionnant à l’intériorisation de l’universel. Ce n’est pas plus le réexamen personnel de règles communes, mesurées à l’aune du dictamen (pour reprendre un mot capital de la pensée de Jean-Jacques Rousseau) de la conscience individuelle.

La radicalité de la thèse de Nietzsche (qui la pense justement comme une rupture majeure de cet héritage moral) est dans le déplacement violent qu’il opère de l’intention morale même. C’est ce que d’autres fragments de Par-delà bien et mal disent nettement. Le fragment 32 traite précisément de ce problème, en distinguant, selon la pente historiciste constante de la réflexion nietzschéenne, trois temps pour la morale : une première phase « prémorale » où l’acte n’est jugé qu’en fonction de son résultat heureux ou malheureux. La phase morale qui lui succède consiste à « juger de la valeur d’une action non plus d’après son effet mais d’après sa cause » (p. 50), et même progressivement, sous la domination du christianisme, selon l’intention présidant à l’action. C’est ce « préjugé » que le troisième temps doit mettre à bas pour aborder enfin à l’époque « extra-morale », en inaugurant « le dépassement de la morale par la morale elle-même » (p. 51). Voici comment Nietzsche présente ce renversement :

Aujourd’hui où tout du moins nous autres, les immoralistes, nous en venons à soupçonner que la valeur essentielle d’une action réside justement dans ce qu’elle a de non-intentionnel et que son intention tout entière, ce qu’on peut en voir, en savoir, en connaître par la conscience, appartient encore à sa superficie et à son épiderme, lequel, comme tout épiderme, révèle quelque chose mais dissimule encore plus ? Bref, nous croyons que l’intention n’est qu’un signe et un symptôme, qui exige d’abord d’être interprété (p. 51).

3 Les réflexions que je propose prolongent donc pour moi celles que nous avons engagées depuis plusieurs années autour des séminaires de Modernités, en partenariat avec l’équipe « Littérature et Herméneutique » de Toulouse-Le Mirail. Je renvoie aux volumes collectifs suivants : Modernités 19 : L’Invention du solitaire (que j’ai dirigé, PUB, 2003) et au prochain Modernités 31 : En quel nom parler ? (à paraître aux PUB courant 2010).

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

C’est bien à un radical changement de perspective qu’appelle Nietzsche et cela en vue de la fondation d’une communauté nouvelle que marque bien l’usage fréquent du « nous » collectif. Le fragment se dit au nom de ce « Nous autres, les immoralistes », formule que l’on retrouve presque identique au fragment 266 (page 164), ou dans les titres choisis pour les sections du livre : « Nos vertus », « Nous, les savants ». On lit encore page 153 « Nous, les Européens d’après-demain », qualificatif qui résonne évidemment pour nous avec force. Mais c’est au livre qu’il revient de fonder cette communauté à venir, à sa destination imprévisible, à sa dissémination propre.

Une différence d’accentCe déplacement capital donne à entendre le jugement moraliste à la fois

comme une fin et comme un indice (un « symptôme » qui trahit toujours autre chose que ce qu’il voudrait signifier). Et c’est tout le vocabulaire qui doit subir cette inversion sémantique à laquelle s’emploie Nietzsche, qui souhaite retourner les valeurs communément admises. Ainsi, dans le fragment 228 où il prend pour cible la philosophie morale étriquée des penseurs anglais, il propose, dans une parenthèse significative, ce renversement terminologique, cette correction qui peut faire écho aux positions de Barbey d’Aurevilly4 : « Un moraliste n’est-il pas le contraire d’un puritain ? Un penseur pour qui la morale est problématique, pour qui elle fait problème ? Faire de la morale ne serait-ce pas être immoral ? » (p. 167).

Car même quand il affirme des vérités sévères, le moraliste – en son sens nouveau – ne peut échapper à la mise en scène ironique de son énonciation. Il est rappelé à ce qu’a de grotesque aussi toute énonciation qui se prend trop au sérieux. Le fragment 221 nous présente ainsi la parole d’un « moraliste pédant et vétilleux » (p. 158) au discours direct. Mais l’incise qui le caractérise de l’extérieur le donne à voir comme un personnage assez ridicule et risible. La charge qu’il mène contre l’idée fausse de désintéressement est bien dans le fil constant des thèses de Nietzsche, et les arguments font mouche, mais le ton est peut-être inapproprié. Après ce discours qui dure une vingtaine de lignes, le narrateur reprend le contrôle de la mise en scène pour dire : « Voilà ce que soutenait mon bonhomme de pédant féru de morale : méritait-il qu’on se moquât de lui lorsqu’il rappelait ainsi les morales à la moralité ? Mais il ne faut pas avoir trop raison quand on veut avoir les rieurs de son côté ; le bon goût exige même qu’on ait un tout petit peu tort » (p. 158, « bonhomme » est en français dans le texte original).

La complexité du dispositif de mise en situation des discours moralistes (dans l’acception nouvelle d’un soupçon porté contre les préjugés moraux ordinaires) transforme le statut de la maxime classique. Et il est hautement significatif que Nietzsche intitule la quatrième partie de Par-delà bien et mal :

4 Voir la contribution de Pierre Glaudes dans le même volume.

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Dominique Rabaté, Morales du solitaire

« Maximes et interludes », mettant sur le même plan deux registres d’habi-tude antinomiques. L’aphorisme moral doit se conformer au rythme nouveau d’une pensée joueuse, placée sous le signe du Gai Savoir. Il doit aussi servir d’interlude, de divertissement de l’esprit. Et non vouloir asséner des vérités qui se feraient passer pour définitives.

C’est la même conscience critique de sa propre énonciation que l’on re-lève dans l’attaque de la sixième partie, « Nous, les savants ». On lit à l’entrée du fragment 204 : « Au risque de moraliser et de prouver une fois de plus que celui qui moralise ne fait en somme, comme dit Balzac, que montrer ses plaies sans pudeur, je me hasarderais à protester » (p. 133). Là encore l’expression en italique est mise en français par Nietzsche, et ce n’est pas par hasard, ni par pédanterie. Car la conscience des arrière-pensées qui doit accompagner tout discours moraliste (et ainsi le compliquer de tout un arrière-plan moins noble, en rien idéaliste) implique plus profondément la transformation du moraliste moderne en ce que Nietzsche appelle souvent un « psychologue », terme qu’il emploie justement pour parler des auteurs français qui lui sont chers. L’éloge des écrivains français est une constante chez Nietzsche qui le conditionne à l’héritage particulier de « siècles d’analyse morale » (p. 203, fragment 254), dimension qui fait défaut à presque tous les penseurs allemands, sauf Nietzsche évidemment. Le fragment 254 explique en trois points cette supériorité française. Et on voudra bien me permettre, avec une pincée de chauvinisme satisfait, de citer ce passage : « La deuxième raison pour laquelle les Français peuvent fonder leur supériorité en Europe, c’est leur vieille et diverse culture de moralistes qui fait qu’on rencontre même chez les petits romanciers de journaux ou j’importe quel boulevardier de Paris une sensibilité et une curiosité psychologiques dont en Allemagne, par exemple, on n’a aucune idée » (p. 203). Les trois expressions en italiques sont, on s’en doute, en français, et c’est donc bien le mot même de « moraliste » qu’il faut entendre, pour en saisir le sens le plus exact, dans cette langue. Et dans le même développement, Nietzsche salue Stendhal, en qui il voit le « dernier grand psychologue de la France » (p. 204).

Le moraliste moderne est ainsi essentiellement critique : refusant d’être dupe des préjugés, il est un anti-idéaliste convaincu, ennemi déclaré de la bêtise comme Flaubert, capable de « se passionner pour l’art » (p. 203). Le moraliste psychologue des temps nouveaux n’est plus le penseur d’une nature humaine immuable, à la différence du moraliste classique. Tout au contraire, il évalue historiquement les manières de juger. Et, en un dernier retournement, c’est moins à l’exercice d’une sagesse qu’il se livre qu’à l’application d’une cruauté qui ne l’épargne pas lui-même. Car le moraliste nietzschéen fait, avec les traits qu’il décoche à la morale utilitariste ou chrétienne, preuve d’une force et d’une santé qui est le signe de la défense de l’esprit. Il ne vise plus des vérités irréfragables mais la mobilité d’une intelligence toujours appelée

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

à se dépasser. Il doit rester dans l’éclat dansant du moment inaugural qui lui a dicté ses « mauvaises pensées » comme le signale, magnifiquement et pa-radoxalement, le fragment final, numéroté 296, de Par-delà bien et mal :

Hélas, mes pensées, qu’êtes-vous devenues, maintenant que vous voilà écrites et peintes ! Il n’y a pas longtemps vous étiez si diaprées, si jeunes, si malignes, pleines de piquants et de secrètes épices qui me faisaient éternuer et rire – et à présent ? Déjà vous avez perdu la fleur de votre nouveauté, et quelques-unes d’entre vous, je le crains, sont en passe de devenir des vérités : elles ont déjà l’air si impérissable, si mortellement inattaquable, si ennuyeux ! (pp. 245–46).

Tel est l’inconfort permanent du moraliste-immoraliste moderne : il doit séjourner dans le retournement, le paradoxe, faire danser les mauvaises pensées en leur gardant leur fraîcheur matinale. C’est à cette condition que l’exercice du jugement critique restera bien intempestif, selon le titre célèbre d’un autre livre du philosophe solitaire : Considérations intempestives.

Bardamu moraliste ?Faisons un saut dans le temps, à la poursuite de cette figure du moraliste

solitaire, moraliste paradoxal qui fait entendre toute la tension entre le désir de vérité cruelle qui l’habite encore et la conscience aiguë qu’il a du caractère transitoire et emphatique de ses maximes. Solitaire, il l’est encore plus, tant s’est déchaîné le cauchemar de l’histoire qui a ruiné l’appel de cette commu-nauté à venir sur laquelle se fondait Nietzsche. Cette deuxième incarnation du moraliste moderne, je choisis – sans avoir le temps d’articuler les moments de cette métamorphose – de la voir dans le personnage de Bardamu, le héros malgré lui de Voyage au bout de la nuit. Mon propos ne sera pas exactement de décrire ce qui pourrait s’apparenter à un nietzschéisme de Céline, mais de souligner la radicalisation d’un mouvement commencé dans la deuxième moitié du XIXe siècle et brutalement empiré au XXe. Fidèle aux leçons de Par-delà bien et mal, je ferai ainsi du couple Bardamu-Céline un des avatars étranges de cette vieille tradition moraliste et psychologique française, arrivée au bord de son implosion.

Cette tradition, plusieurs critiques dont Marie-Christine Bellosta5 l’ont rappelée, en analysant en quoi Bardamu peut être tenu pour le nouveau Candide du XXe siècle. La traversée des horreurs du siècle suit un chemin proche de ce-lui du héros de Voltaire. Mais la grande différence tient évidemment au régime d’énonciation si frappant du roman de Céline. C’est dans un texte à la première personne, dans le flot d’une logorrhée, sans la distance ironique de la narration à la troisième personne, que se produit la dénonciation. Cette énonciation radi-calement solitaire pose de façon cruciale la question d’une communauté encore

5 Voir son livre : Céline ou l’art de la contradiction. Lecture de Voyage au bout de la nuit (PUF, Littératures modernes, 1990).

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Dominique Rabaté, Morales du solitaire

partageable. Car Bardamu l’affirme à plusieurs reprises, il est incapable de « guérir de la solitude »6 qui est son lot fatal.

L’époque de l’après-guerre est telle que l’on peut plus « faire le La Bruyère » (p. 499), selon la belle formule de Bardamu, très conscient de cette fissure historique. Dans le contexte du passage, l’expression signifie qu’on ne peut plus produire des « caractères » stéréotypables, mais il faut aussi entendre, de façon plus générale, qu’il n’est plus possible de délivrer des énoncés généraux à portée morale universelle. Cette remarque advient, pourtant dans un livre lui-même rempli de formules et de quasi-maximes, qui prennent souvent une allure presque classique, où s’entend tout l’arrière-plan de cette tradition psychologique au sens nietzschéen que j’ai déjà rappelée. Je ne résiste pas au plaisir d’en citer quelques-unes. Dès la page 17, c’est la célèbre définition de l’amour, intégrée au dialogue inaugural entre Arthur Ganate et Bardamu : « L’amour c’est l’infini mis à la portée des caniches ». Ou encore, entre cent citations possibles, celle-ci aux accents très nietzschéens : « Philosopher n’est qu’une autre façon d’avoir peur » (p. 264).

Tout lecteur de Voyage aura été sensible à ces maximes, à ces trouvailles percutantes. Mais il aura été aussi frappé de la manière avec laquelle elles sont emportées dans le flux de la parole, déportées par la rage énonciatrice qui do-mine tout l’immense récit. Le monologue ne s’arrête en aucun de ses éclats, et la parole – dans tous ses états comme dans tous ses registres – se déroule sans destinateur précisément assignable. Cette indécidabilité de la destination me paraît une des inventions les plus fortes de Céline dans son premier roman. Si parfois Bardamu semble s’adresser à Molly, restée aux Etats-Unis, et que le livre pourrait alors se lire comme une sorte de lettre, on ne peut cependant unifier ni le ton ni l’orientation de l’énonciation qui reste insituable, prise dans le vertige d’un monologue sans retour.

Roman, Voyage au bout de la nuit l’est parce que son énonciation ne peut plus arrêter aucun lieu d’autorité véritable, que son savoir se déploie dans le ravage des « vérités absolues ». La visée fondamentale reste celle d’une démystification générale, même si, au moment de republier le livre en 1952, son auteur le juge de manière provocatrice comme son seul texte « vraiment méchant » (p. 14) à cause de ce qui en reste le « fonds sensible ». La rage qui l’anime est celle d’une mise à nu de tout idéalisme. C’est ce que souligne cet autre aphorisme : « idéaliste, c’est ainsi que l’on appelle ses propres petits instincts habillés en grands mots » (p. 109). C’est bien la méthode que mobilise partout Bardamu, notamment en présence de l’abbé Protiste. Au lieu de s’intéresser au sens du sermon qu’il lui délivre, il focalise son attention sur l’abject organique dont il procède, en décri-vant avec un luxe de détails ignobles, tout le fonctionnement baveux de la mise en branle physiologique du discours (pages 426–7).

6 Je citerai le texte dans l’édition Folio de 1990. On trouvera cette expression révélatrice (pour un médecin) page 475.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Car c’est l’échec de l’idéal ou d’une vérité encore unique que raconte Voyage. Bardamu le reconnaît à la fin du livre lorsqu’il constate qu’il est incapable, à la différence de Robinson, de se « remplir la tête avec une seule idée » (p. 631), lui qui n’est finalement qu’un « véritable crapaud d’idéal ». Ce que le monologue ressasse jusqu’à plus soif, c’est la vérité obsessionnelle de la mort omniprésente, la victoire de Thanatos. Dans le premier roman, la cause du Mal est protéiforme et ne reçoit pas encore, pour le pire, le nom singulier et facile que les pamphlets antisémites lui donneront. Le moralisme célinien est pétri de pessimisme et les formules où il se résume foisonnent. C’est la fatigue de « porter une grimace » (p. 371), le mouvement cruel pour débusquer sans arrêt le « sous-homme clau-dicant » dans le « surhomme du matin au soir » (p. 526). Halluciné et luttant contre l’informe, le soliloque célinien est le reflet exact du cauchemar éveillé que la guerre a révélé dans toute sa puissance.

Que reste-t-il alors au moraliste, ou à la figure parodique et rabaissée qui en prend le relais ? Plus rien de l’aristocratisme nietzschéen et de sa conception héroïque du surhomme. Le moraliste est devenu Monsieur N’importe Qui. Le moment de bascule entre le XIXe et le XXe siècle consomme l’enterrement d’une morale de seigneur. Le moraliste dégradé est obligé par la pression d’une Histoire devenue folle à éructer des vérités sans utilité ni leçon. Il n’y a plus à attendre aucune éclaircie historique, sinon celle du pire – qui ne manquera pas, hélas, d’arriver avec la Deuxième Guerre Mondiale.

Solitaire et soliloquant, le moraliste ne délivre plus de message. Ce qu’il nous laisse plutôt, c’est l’énigme – sans commencement de réponse – d’une communauté perdue. La rage de la démystification qui anime Voyage au bout de la nuit et le ni-hilisme dans lequel Bardamu se débat laissent très difficilement entrevoir le moyen de refonder d’une collectivité, dont le seul point commun est la folie mortifère qui la réunit. Moraliste, le solitaire l’est dans ses cibles multiples, mais son discours a pris l’allure irréversiblement solipsiste du monologue, qui marque l’éclatement de la communauté qui devrait, seule, permettre de fonder une morale.

LITTÉRATURE

Marie-Christine Bellosta, Céline ou l’art de la contradiction. Lecture de Voyage au bout de la nuit, PUF, « Littératures modernes », 1990.

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, Gallimard, « Folio », 1990. Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, traduction de Cornélius

Heim, Gallimard, collection « Idées », 1982.Dominique Rabaté, L’Invention du solitaire, Modernités 19, PUB, 2003.Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, José Corti, 2e

édition 2004.Dominique Rabaté, En quel nom parler ?, Modernités 31, à paraître aux

PUB courant 2010.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 73XXXVII 2010 2

Dominique Rabaté, Morales du solitaire

Доминик Рабате

МОРАЛНЕ ПОУКЕ УСАМЉЕНИКА

(Резиме)

Шта се дешава са моралистом када је његов говор нужно говор усамљеника? Први је Ниче схватио досег овог преокрета и плодоносних парадокса које он носи у себи. О томе сведочи више одломака из књиге С оне стране добра и зла који заслужују пажљиву анализу. Моралиста ту постаје иморалиста и психолог, свестан шаљиве игре језика и радосне жалости сваке истине. Али XX век, уздрман Другим светским ратом, радикализује ничеовски покрет, лишавајући га његове ипак аристократске основе. Управо лик Бардамија из Селиновог Путовања накрај ноћи може да буде отелотворење тог усамљеног моралисте, препуштеног халуциногеном току монолога. Треба дакле протумачити морализаторску склоност Селина који међутим зна да не може да „пише као Ла Бријер“, из перспективе некога ко признаје да није кадар да створи заједницу. Морализам без морала: то је парадокс модерности.

Кључне речи: модерност, усамљеност, иморализам, монолог, илузија истинитости.

Примљено 3. јануара 2010, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 75–86) UDC 821.133.1.09 DIMA A.

Marie-Catherine Huet-Brichard Université de Toulouse II – Le Mirail

LES ARGUTIES D’UN MORALISTE : LA FEMME DE CLAUDE D’ALEXANDRE DUMAS FILS1

« Toute littérature qui n’a pas en vue la perfectibilité, la moralisation, l’idéal, l’utile, en un mot, est une littérature rachitique et malsaine, née morte. »

Le Fils naturel, préface, 10 avril 18682

Le débat entre un dramaturge, Alexandre Dumas fils, et un critique dramatique, Auguste Cuvillier-Fleury, sur la leçon paradoxale de La Femme de Claude met en évidence la situation paradoxale de tout moraliste : de quel droit un écrivain peut-il s’ériger en donneur de leçons ? qui fonde sa légitimité ? quelle morale peut-il prétendre proposer ?

« Tue-la » : telle est la conclusion de la brochure d’Alexandre Dumas fils, L’Homme-Femme, publiée en 1872 :

[…] si tu as associé ta vie à une créature indigne de toi ; si, après avoir vainement essayé d’en faire l’épouse qu’elle doit être, tu n’as pu la sauver par la maternité, cette rédemption terrestre de son sexe ; si, ne voulant plus t’écouter ni comme époux, ni comme père, ni comme ami, ni comme maître, non seulement elle abandonne ses enfants, mais va avec le premier venu en appeler d’autres à la vie, lesquels continueront sa race maudite en ce monde : si rien ne peut l’empêcher de prostituer ton nom avec son corps ; si elle te limite dans ton mouvement humain, si elle t’arrête dans ton action divine ; SI LA LOI QUI S’EST DONNÉ LE DROIT DE LIER S’EST INTERDIT CELUI DE DÉLIER ET SE DÉCLARE IMPUISSANTE, déclare-toi personnellement, au nom de ton maître, le juge et l’exécuteur de cette créature. Ce n’est pas ta femme, ce n’est pas une femme ! elle n’est pas dans la conception divine, elle est purement animale, c’est la guenon du pays de Nod, c’est la femelle de Caïn : tue-la3 !

1 Alexandre Dumas fils, La Femme de Claude, in Théâtre complet V, Paris, Calmann Lévy, 1895 (les chiffres entre parenthèses renvoient à cette édition).

2 Alexandre Dumas fils, Le Fils naturel, in Théâtre complet III, Paris, Calmann Lévy, 1895, p. 31.

3 Alexandre Dumas fils, L’Homme-Femme, Paris, Michel Lévy, 1873, pp. 175–176. Le passage est cité dans la préface de La Femme de Claude (p. 201). L’ouvrage a pour sous-titre Réponse à M. Henri d’Ideville et pour origine un fait divers : l’affaire Dubourg. Les réactions furent vives après

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Dans le dénouement de La Femme de Claude, pièce représentée pour la première fois le 16 janvier 1873, l’époux tue, sans aucun remords, l’épouse ; Claude, incarnation de la bonté, de l’humanité, du génie, assassine Césarine (nouvelle Messaline), incarnation de l’instinct et du mal. Le meurtre, présenté comme une mesure de salut public, peut-il, dans certains cas, être justifié ? De quel droit un écrivain qui, de plus, se prétend moraliste, peut-il « mettre en œuvre et en action ce conseil expéditif » (172) ? Tel est le débat qui s’ouvre entre un spectateur critique dramatique, Auguste Cuvillier-Fleury, et un auteur dramatique, Alexandre Dumas fils, à travers un article du Journal des Débats (publié le 3 février 18734) et une préface datée de mars de la même année, un acte d’accusation et une réponse sous forme de lettre, textes à la périphérie du texte qui pose question, La Femme de Claude.

Par cette prise à partie du dramaturge, Cuvillier-Fleury met en évidence la situation paradoxale de tout moraliste : de quel droit un écrivain peut-il s’ériger en donneur de leçons ? qu’est-ce qui fonde sa légitimité ? est-il un homme exemplaire (par sa fonction ou par sa conduite) pour jouer un tel rôle ?

La leçon donnée dans la pièce – « tue-la » ou, selon la reprise ironique de Cuvillier-Fleury, « Tuons-nous les uns les autres » – n’est-elle pas en totale contradiction avec la loi, la loi humaine comme la loi évangélique ? par là même, le moraliste, quand il prononce solennellement cette injonction, ne s’exclut-il pas de l’univers moral ? ou qu’est-ce que cette morale qui transgresse la loi ? le moraliste dessine-t-il de nouvelles frontières à la morale ?

Enfin, celui qui s’affirme moraliste propose-t-il un code de conduite en accord avec la société de son temps ou avec les hommes de son temps ? Compte tenu de la leçon donnée, le dramaturge travaille-t-il à construire une nouvelle morale adaptée au monde moderne ? Autrement dit, le moraliste est-il réactionnaire ou moderne ? Le débat est aussi passionné parce qu’il révèle les changements ou les craquements d’une société à un moment difficile de son histoire : il y va, à travers une discussion sur des points de morale, de la survie de modèles sociaux.

Je suivrai donc ces trois axes proposés par Cuvillier-Fleury : qui légitime le moraliste ? pour quelle morale et pour quels destinataires ? Je tenterai de penser ces questions à travers la ligne directrice et paradoxale de la réponse de Dumas : ce qui va contre la loi peut avoir une dimension morale. Bref, Dumas est-il un moraliste ou faut-il le traiter, comme le pensent certains de ses contemporains et ainsi qu’il le formule lui-même, « de révolutionnaire, d’homicide et de fou furieux » (218–219) ?

***

l’assassinat d’une épouse adultère par son mari. H. d’Ideville prône le pardon de la femme adultère dans son article du Soir du 6 juillet 1872, Dumas répond donc par L’Homme-Femme.

4 L’article de Cuvillier-Fleury se veut une tribune ; le compte rendu de la pièce avait été fait par Jules Janin dans le « Feuilleton dramatique » du lundi le 20 janvier 1873 : la critique portait sur la volonté démonstrative du dramaturge lequel peine à convaincre et non sur la leçon morale de la pièce (mais J. Janin cite le fameux passage de L’Homme-Femme dans son article).

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Mais comment peut-on penser le théâtre de Dumas comme celui d’un moraliste ?

Les drames ou comédies de Dumas ont pour origine des « causes morales ou sociales »5 : un problème se pose, l’histoire racontée propose une solution à ce problème. La Femme de Claude a ainsi la redoutable efficacité d’une fable. L’action, au-delà d’épisodes annexes, peut se résumer à un schéma simple et les personnages à quelques fonctions clés. Si l’on résume… Claude, le savant intègre et laborieux, vient de mettre au point une nouvelle version de canon et de fusil. Il est aidé dans sa tâche par un ami fidèle, Paul, la fille de celui-ci, la pure Rébecca, et son propre fils adoptif, Antonin. Césarine, l’épouse adultère qui a quitté le foyer conjugal, revient chez son mari et cède au chantage de Cantagnac, espion étranger qui se fait passer pour un marchand de biens et qui cherche à s’approprier l’invention du savant. Césarine, pour parvenir à ses fins, séduit Antonin, obtient par ruse les papiers secrets mais, au moment même de les donner à Cantagnac, est surprise par Claude qui la tue. Tout rentre alors dans l’ordre comme le précise Dumas dans sa préface : « L’être de rébellion est précipité dans le néant, l’être de ruse est précipité dans le vide, l’être d’impression mais de repentir est rappelé dans le bien. » (215). Derrière ces périphrases, il faut lire les noms de Césarine, Cantagnac, et Antonin.

Parce que les personnages se construisent en oppositions fortes et que l’his-toire se résume à la lutte entre les forces du bien et celles du mal, le drame se prête à différents niveaux de lecture : une lecture littérale (Claude tue Césarine qui l’a trahi et trahit sa patrie) ; une lecture morale (l’épouse adultère et criminelle, incarnation du mal, est vaincue par les forces du bien) ; une lecture historique (la France possède en elle ses forces de régénération, forces qui lui permettront de vaincre ses éléments de décomposition) ; une lecture allégorique (Claude, la Conscience tue la Bête qui gangrène la cellule familiale et le corps social). Si l’on devait généraliser ce processus à l’ensemble du théâtre de Dumas, sans doute suffirait-il de reprendre le seul mot de duel, mot que l’on retrouve dans l’article de Cuvillier-Fleury et dans celui que Paul Bourget consacre au dramaturge dans les Essais de psychologie contemporaine : « duels intimes, duels implacables, où la sauvagerie de l’animal primitif, mâle et femelle, reparaît comme aux jours d’avant la civilisation. »6

Le dramaturge oppose ainsi constamment deux dynamiques : celle de l’or-dre établi qui repose, d’un côté, sur un ensemble de lois établies par une autorité souveraine (celle des législateurs) et impose des règles obligatoires, et, de l’autre, sur un ensemble de conventions explicites ou tacites qui régissent les relations

5 Alexandre Dumas fils, « Au lecteur », in in Théâtre complet I, Paris, Calmann Lévy, 1895, p. 3.

6 Paul Bourget, « Alexandre Dumas fils », in Essais de psychologie contemporaine, éd. d’André Guyaux, Paris, Gallimard, « Tel », 1993, p. 239. Mon analyse doit beaucoup à ce remarquable article de P. Bourget (daté de 1883).

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sociales ; celle du nouvel ordre à substituer à l’ordre établi qui repose sur une morale, supérieure à la loi et aux conventions puisqu’elle répond à l’évidence intérieure du bien et du mal et s’impose comme nécessaire. La lutte entre l’ordre établi et la morale impliquée dans la pièce est montrée par Dumas comme le combat de l’injuste et du juste, du faux et du vrai.

Ce qui consacre Dumas comme moraliste, c’est donc la hiérarchie des va-leurs impliquée dans l’histoire du drame. « Le Psychologue analyse seulement pour analyser »7, précise Paul Bourget, le « Philosophe se renferme, lui, dans la spéculation désintéressée »8, l’Artiste se complaît dans « les mirages de la beauté »9, le moraliste, lui, juge : « il demand[e] aux définitions et aux déductions de se résoudre en un conseil immédiat. »10 Dans le cas de La Femme de Claude, l’« enseignement évident et direct »11, c’est « Tue-la ».

***

C’est parce que la loi est mauvaise et que la société est malade qu’il existe des moralistes. Ainsi Dumas légitime-t-il dans sa préface son droit de parler au nom de la morale : des lois existent, certaines ont des effets néfastes, ces lois sont faites par des êtres faillibles, elles n’ont aucun caractère universel et éternel, elles peuvent donc être remises en cause par n’importe quel individu et n’importe quel citoyen. Il y a donc rencontre entre le droit à la parole que possède tout individu, le droit d’expression qui est celui de tout citoyen, et l’obligation d’intervenir contre l’injustice sociale qui est celle de tout sujet moral.

Mais qu’est-ce qui peut imposer cette obligation morale à un individu plus qu’à un autre ? Aucune autorité politique ou religieuse ne mandate le moraliste, il n’est ni magistrat, ni prêtre, mais, explique Dumas, il existe un autre type d’autorité : « il s’agit d’avoir reçu de sa conscience ordre de faire telle ou telle action » (177). À la légalité, Dumas oppose la légitimité ; à ce qui relève d’un droit, il oppose ce qui se réclame d’un devoir : il fait intervenir dans le débat une valeur morale pensée comme supérieure à celle du droit acquis par une fonction sociale : la conscience ou le sentiment intérieur d’une nécessité, ressenti d’ailleurs comme une force autonome, indépendante du sujet. À l’expression « j’ai le droit » se substitue « je dois ». Et Dumas donne comme exemple le cas de l’affaire Calas :

Un simple homme de lettres, comme vous et moi, M. de Voltaire, qui n’avait reçu de la société aucune mission de ce genre, a pris dans sa conscience le droit

7 Ibid., p. 230.8 Ibid.9 Ibid., p. 231.10 Ibid.11 Ibid., p. 232.

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de discuter les jugements des juges et de venger et réhabiliter la mémoire et la famille de cet innocent du crime commis par les pouvoirs constitués auxquels vous voulez absolument qu’on appartienne pour oser dire une vérité aux hom-mes. (177)

C’est donc le sentiment intime du bien et du mal, du juste et de l’injuste, qui légitime l’intervention d’un moraliste qui apparaît, à travers cet exemple, comme un homme d’exception dans des circonstances exceptionnelles. L’autorité morale se substitue à l’autorité sociale. Paul Bourget rapproche ainsi la formule de la pré-face (« il s’agit d’avoir reçu de sa conscience ordre de faire telle ou telle action ») de celle de Kant : « L’impératif catégorique de la moralité, n’étant subordonné à aucune condition, étant absolument, quoique pratiquement nécessaire, peut être justement appelé un ordre… »12

Reste à comprendre comment et pourquoi tel individu possède une autorité morale. Y a-t-il un mécanisme d’élection qui donne à un individu particulier un sens plus développé du bien et du mal, ou une voix intérieure plus exigeante ? Oui, répond Dumas ne partant plus de principes généraux, mais de son expérience personnelle : le statut de victime. C’est celui qui a le plus souffert de la loi qui est le mieux à même de lutter contre la loi ; ou c’est celui qui a vécu l’injustice due à la loi qui est le plus apte à juger l’injustice, ou, suivant une formule plus lapidaire : soyez victime des lois sociales et vous ferez un bon moraliste. Enfant naturel, raconte Dumas, il a subi cette loi injuste qui ne contraint pas les pères à reconnaître leur progéniture :

Cette loi, qui allait me constituer tous les devoirs des autres hommes sans me reconnaître tous leurs droits, avait permis à mon père de m’appeler à la vie, dans l’ordre naturel, en lui laissant la faculté, une fois la chose faite, de m’abandonner complètement, dans l’ordre matériel, physique, social et moral. (179)

Qu’en résulte-t-il ? De grandes souffrances, et Dumas évoque les brimades endurées à l’école parce que sa mère ne portait pas le nom de son père. Une loi injuste a donc eu pour conséquence l’exclusion de la communauté enfantine, exclusion mortifère (le petit Dumas manque en mourir), mais qui développe des processus de survie :

Seulement, je me repliais en moi-même et je prenais cette habitude de la ré-flexion et de l’observation qui devaient me servir et me garantir un jour, si je survivais. Observation des autres, préservation de moi-même. (180)

Ces processus – observation et réflexion – sont ceux mêmes qui caractéri-sent l’activité du moraliste. La souffrance rendrait donc plus aiguë l’évidence intérieure du bien et du mal :

12 Kant est cité p. 233 dans l’article de P. Bourget.

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[…] je vous réponds publiquement, en toute franchise et toute simplicité, d’où date, pour moi, le droit que je crois avoir d’observer, de comparer, de juger et d’atta-quer certaines choses. C’est ainsi que, de la loi qui m’avait opprimé, je passai à celles qui opprimaient les autres. Né d’une erreur, j’avais les erreurs à combattre. (181)

Moraliste, Dumas l’est donc dès l’origine, dès ses premiers pas dans l’existence. L’argument n’est pas sans poids par rapport à l’adversaire : c’est la première fois que dans une de ses nombreuses préfaces le dramaturge parle de son enfance et évoque autrement que dans la fiction les souffrances qu’il a endurées13.

***

Dumas se légitime comme moraliste, mais la morale qu’il professe est-elle pour autant légitime ? La leçon de la pièce relève-t-elle d’une morale qui peut être érigée en loi ? Car il y a un lien, pour le dramaturge, entre la morale et le précepte, la philosophie énoncée et le passage à la loi. La loi apparaît, en effet, comme une caution de la morale puisqu’elle sous-entend un système ou une hiérarchie des valeurs dans une société donnée et qu’elle induit, en fonction de cette hiérarchie, des modèles de comportements.

Cuvillier-Fleury souligne la position paradoxale de Dumas dès le titre de son article : « M. Alexandre Dumas, moraliste et justicier ». Peut-on parler de morale quand « la force prime le droit » ? Et dans un post scriptum, le critique résume ainsi l’objet de son article : « Ai-je besoin de dire, pour compléter cette étude, que je n’avais qu’un but en la commençant, contester au poète dramati-que le droit de refaire le Code pénal au nom d’une théorie moralement fausse, socialement périlleuse ? »

Dans le cas de La Femme de Claude, le « Tue-la » peut-il, de précepte moral, devenir une loi ?

Non, dit Cuvillier-Fleury, qui met en regard le « Tue-la », « premier article du nouveau code », avec, justement, les textes qui fondent les lois, lois humaines avec le Code, et loi religieuse avec la Bible :

Cependant le Décalogue avait dit : « Tu ne tueras pas. » Le Code pénal avait dit : « Le meurtre commis par l’époux sur une épouse, surprise en flagrant délit, dans la maison conjugale, est excusable. » […] Enfin, l’auteur sublime de la civilisation chrétienne avait dit, il y a deux mille ans, c’est peut-être pour cela qu’on ne s’en souvient plus : « Vous aimerez le Seigneur votre Dieu de tout votre cœur… et votre prochain comme vous-même ! »

13 Dans le roman L’Affaire Clémenceau (1861), le héros se confesse à son avocat et raconte sa vie : enfant naturel, il n’a pas connu son père et, de victime, il est devenu criminel en assassinant son épouse.

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Il fait par la suite allusion à l’épisode de la femme adultère dans l’Évangile selon saint Jean et cite la parole du Christ: « Que celui qui est sans péché lui jette la première pierre. »14

Dans sa réponse, Dumas guerroie sur le même terrain. Mais il fait référence, en premier lieu, à un passage de l’Évangile de saint Matthieu15 : « Je vous déclare que quiconque aura répudié sa femme, SI CE N’EST EN CAS D’ADULTERE, la fait devenir adultère ; et quiconque épouse celle que son mari aura répudiée commet un adultère. » (217). Il tire une première conclusion du discours évangé-lique : « Donc, la loi déclarée divine est pour le divorce en cas d’adultère ; donc, la loi humaine, en n’admettant pas le même cas, ment à la loi divine » (217). Il reprend ensuite la parole du Christ sur la femme adultère pour en proposer une relecture ou une nouvelle interprétation en imaginant un cas de figure non envi-sagé dans le texte sacré :

Si l’un des pharisiens, le mari, par exemple, eût été sans péché et fût sorti de la foule en disant : « Maître, moi je suis sans péché ; » Jésus eût été forcé de lui dire : « Frappe ».

Eh bien, monsieur (voyez comme on peut être accusé à tort), le Tue-la ! qui termine la brochure de L’Homme-Femme, qui a scandalisé tant de gens et que vous me défendez de dire, n’est que la paraphrase de la parole du Christ à ceux qui lui amenaient la femme adultère. (218)

Selon la même logique (affirmation, déduction), il tire une seconde conclu-sion : le « mot » qui a tant scandalisé est « plus indulgent, plus doux, plus clément que celui du Christ », puisque le Christ, selon Dumas, admet la mort pour le seul crime d’adultère.

Mais le dramaturge va approfondir la voie ouverte par Cuvillier-Fleury ; il affirme que « la loi de Dieu éclate et triomphe » (215) au dénouement de la pièce et il transforme l’injonction « Tue-la » en précepte moral en construisant une hiérarchie entre différents types de morale : « la morale légale » et « la morale absolue » (182), « le Code » et « l’Évangile » (182), la loi humaine et « la loi de Dieu » (215). Il oppose donc l’ordre temporel et l’ordre spirituel, le relatif et l’absolu. La morale légale interdit à Claude de tuer son épouse, même si la loi ne lui permet pas le divorce ; elle le condamne donc à souffrir toute sa vie toutes les avanies. C’est donc l’insuffisance de la loi qui conduit au meurtre. La morale absolue, explique toujours Dumas, impose, non à tout époux trompé de tuer la femme adultère, mais à tout individu d’éliminer de la communauté l’élément nuisible. La morale légale engendre un nouveau désordre dans le désordre déjà existant ; la morale absolue propose un ordre nouveau qui élimine tout désordre antérieur.

14 Évangile selon saint Jean, VIII, 7.15 Évangile selon saint Matthieu, XIX, 9.

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* * *

Mais une telle morale peut-elle être comprise ? Cuvillier-Fleury mentionne les réactions négatives de nombreux spectateurs. Y aurait-il divorce entre le moraliste et son public ? Le discours du moraliste serait-il à contretemps ou à contre-courant ?

Dumas est bien un moraliste moderne puisqu’il entend parler aux hommes de son temps des problèmes concernant la société de son temps (les relations entre les hommes et les femmes, le mariage, la prostitution, l’adultère, les enfants naturels) et apporter des solutions adaptées au moment présent : loi sur le divorce, service militaire pour les femmes, reconnaissance des enfants naturels par les pères. Il ne propose pas une morale à prétention universelle et intemporelle, mais adaptée à une « société nouvelle » (194). À travers la dimension paradoxale de son commandement, il cherche à créer un lien logique entre la loi existante et des situations concrètes vécues par des hommes à un moment précis de l’Histoire, dans une société bien déterminée.

Son mode de travail et d’expérimentation est emprunté aux méthodes scien-tifiques contemporaines :

Je résolus de solliciter la production des faits que je voulais observer quand ils ne se présenteraient pas tout seuls, et de tâcher d’en assigner la loi, d’en déterminer les causes et de reconnaître la manière dont ces causes agissent, ce qui est la véritable méthode d’expérimentation.

Je me penchai sur le creuset je m’aperçus assez vite que cette mixtion de l’être humain avec des mœurs et des lois particulières donnait les résultats les plus sérieux, se traduisant souvent en des tragédies effroyables, véritables problèmes sociaux, en contradiction absolue avec les traditions et les ingéniosités du théâtre, et dont le théâtre, par contre, était peut-être appelé à chercher la solution, s’il ne voulait pas mourir d’épuisement à force de vivre de redites. (194)

À travers ce discours qui rappelle la méthode expérimentale d’un Claude Bernard, Dumas prétend construire un théâtre nouveau, moderne.

Mais un moraliste peut-il être moderne ? C’est bien parce que le temps pré-sent l’exaspère que le moraliste s’oppose au mouvement global de la société dans laquelle il vit et écrit. Tout moraliste ne vit-il pas dans un mouvement de chute accéléré ? Est-il pessimiste parce qu’il voit la société comme malade ou est-ce parce que la société est malade qu’il devient pessimiste ? N’est-il pas condamné à emprunter la posture de l’imprécateur et à jouer à contretemps, seul face à la masse, mais toujours persuadé de détenir la vérité ?

Dumas défend ainsi comme valeurs fondamentales, celles qui lui apparaissent comme « les éléments vitaux » de la société, « la morale, la foi, la famille, le travail » (204). De plus, comme l’analyse Paul Bourget, en lui « surnage un peu de la haine féroce du christianisme pour la nature » ; Dumas est un « moraliste qui croit au fond le péché originel et répugne par instinct aux conditions de la

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vie »16. Quand il parle de crime, il pense faute ; sa problématique n’est pas celle du bonheur, mais celle du salut. Que peut-il donc faire face à l’effondrement de tout ce à quoi il croit sinon tonner ou vitupérer ? D’où son impuissance à se payer de mots ; Bourget note que « ce que la politesse désigne du terme élégant de galanterie » « il l’appelle, lui, avec vérité, du terme cruel de prostitution »17 ; l’aboutissement d’une telle dynamique, c’est bien le « tue-la » de L’Homme-Femme.

En cette année 1873, Dumas se fait le chantre d’une décadence programmée et cette décadence prend la figure de la Bête de l’Apocalypse, celle qui annonce la fin des temps. Le vaisseau de la France est emporté à la dérive et chacun, après la tourmente, s’interroge :

« Où est mon Dieu ? Où est mon âme ? Om est ma patrie ? Où est mon drapeau ? Où est mon toit ? Où est mon passé ? Où est mon avenir ? Où est le bien ? Où est le mal ? À quelle tradition revenir ? À quelle promesse croire ? » (202)

Et ce n’est pas la première fois que Dumas annonce le désastre. En 1867, dans la préface de La Dame aux camélias, il prédit : « Nous allons à la prostitution universelle. Ne criez pas ! Je sais ce que je dis. »18 Et il développe :

Donc, en l’an deux mille, « date qu’on peut débattre », comme disait Béran-ger, si les choses continuent, la prostitution par l’héritage, par les habitudes, par l’exemple, par l’intérêt, par l’indifférence, et parce qu’elle apportera l’argent avec elle, aura pénétré fatalement dans toutes les familles. Le mal ne sera plus aigu, il sera constitutionnel. Il aura passé dans le sang de la France19.

Dans la préface du Fils naturel, un an plus tard, il tient un discours semblable : « La vieille société s’écroule de toutes parts ; toutes les lois originelles, toutes les institutions fondamentales, terrestres et divines sont remises en question. »20 Mais s’agit-il, à ce moment de l’Histoire, d’une position originale ? Ce pessimisme, fondé sur l’absence de confiance dans la nature humaine, l’impuissance à aimer et l’esprit d’analyse, n’orchestre-t-il pas ce qui est dans l’air du temps ? Dans son article, Paul Bourget fait le lien entre le pessimisme de Dumas et celui de Scho-penhauer : « Comme ils se multiplient, les symptômes de pessimisme dans notre Europe occidentale, écœurée de raffinements, malade de civilisation, impuissante à étreindre ses chimères, et si tourmentée ! »21 Ce pessimisme généralisé est bien celui de la fin du siècle : « Hélas ! c’est notre société, c’est toute société peut-être,

16 Ibid., p. 251.17 Ibid., p. 24118 Alexandre Dumas fils, « À propos de La Dame aux camélias », in Théâtre complet I, op.

cit., p. 22.19 Ibid., p. 31.20 Alexandre Dumas fils, préface du Fils naturel, in Théâtre complet III, Paris, Calmann Lévy,

1895, p. 29.21 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 247.

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c’est la nature elle-même, au cœur de laquelle se cache un principe inguérissable de péché, de douleur et de mort. »22 Il se matérialise dans l’obsession d’un fé-minin destructeur et dans la représentation des rapports entre les hommes et les femmes comme des rapports de force. Césarine n’est pas étrangère à ces héroïnes de la décadence, créatures dépravées et dévoratrices, annonciatrices aussi d’un bouleversement des temps, si on ne parvient pas à les éliminer23.

Pourtant, Bourget, qui parle si bien du pessimisme de Dumas, qualifie ce dernier d’ « écrivain si moderne », d’« homme de lettres, moderne entre les modernes »24. Pourquoi ? Sans doute pour sa volonté de changer le cours des choses : dans ses préfaces comme dans ses pièces, Dumas n’a pas pour ambition d’orchestrer la décadence, ni même de la freiner, mais d’imposer un ordre nouveau. Son nihilisme est contrebalancé par le combat contre les forces qui rongent la société. Et ce n’est sans doute pas la seule croyance en Dieu, le « mysticisme » pour reprendre le terme de Bourget, qui explique l’engagement dans la lutte : « La vision d’un au-delà qui soit la raison d’exister de l’univers et de nous-même, tel est l’aboutissement suprême de cette pensée. »25 Il y a aussi, tout simplement, l’expression d’un besoin vital de règles et de lois et l’affirmation d’un désir de toute puissance : cette écriture qui se fonde sur une confrontation des contraires et une syntaxe de l’antithèse est au service d’une vision du monde manichéenne autrement dit totalitaire. Le moraliste n’a pas pour ambition de proposer une vérité, mais la vérité, à travers une vision globale du réel. La fonction d’imprécateur n’est donc pas pour lui une finalité, il veut agir. Le « Tue-la » relève de l’exercice de la survie. Le moraliste n’est sans doute pas antimoderne, mais réactionnaire ; il n’y a chez lui aucune nostalgie, mais, au contraire, le désir de vivre en accord avec son époque si celle-ci est conforme à ses vœux.

Et sans doute faut-il chercher aussi dans les reproches adressés à Dumas par Cuvillier-Fleury les éléments fondateurs d’une posture que l’on pourrait qualifier de moderne. Ainsi de penser le théâtre comme une tribune, de déplacer le lieu où s’exerce le discours d’autorité de l’église, de l’Assemblée, ou du Palais de justice, à la scène. Ou encore le nouveau mode de diffusion des idées : « Cela se dit sur la scène, devant deux ou trois mille spectateurs. Cela se lit dans de petites brochures qui ont quarante éditions tirées à des milliers d’exemplaires » et « le mot » « tue-la » « fait en ce moment le tour du monde » commente Cuvillier-Fleury. Le dramaturge est encore moderne parce que, en tant qu’écrivain, il prétend pouvoir parler sur tout ; « il usurpe ainsi un domaine qui ne lui appartient pas »

22 Ibid., p. 248.23 Penser l’homme en fonction du péché originel, donc d’un mal inhérent à l’être humain,

construire l’Histoire dans un mouvement de dégradation, vitupérer contre son siècle sont certaines des caractéristiques des Antimodernes selon Antoine Compagnon (Les Antimodernes, Paris, Gallimard, 2005), mais, si Dumas fils est un réactionnaire, il n’est pas un nostalgique, et sa pensée et son discours s’ancrent dans le présent.

24 Ibid, respectivement p. 267 et 269.25 Ibid., p. 259.

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Marie-Catherine Huet-Brichard, Les arguties d’un moraliste...

proteste le critique, mais Dumas répond qu’il n’y a plus de « premier venu » ; il n’y a plus de domaine réservé à qui possède une tribune. Ce ne sont plus les hommes de loi ou les législateurs qui peuvent seuls remettre en cause la loi, tout individu peut, sans autorité donnée de plus haut, parler au nom du bien de tous. Dans le débat, le critique apparaît du côté des structures établies ; à travers son curieux précepte, le dramaturge fait entrevoir le craquellement de ces structures et l’annonce d’un ordre nouveau ou, du moins d’un mode de communication mo-derne. Ce changement est ainsi marqué par une nouvelle forme d’individualisme ; Dumas prétend être à lui-même sa seule autorité, il prétend, au nom de son seul bon droit, s’affirmer contre la loi édictée pour tous. Mais il ne s’agit pas d’une posture de dandy, Dumas ne se réclame pas d’une supériorité intellectuelle, c’est son seul statut de victime qui lui donne ce nouveau droit.

* * *

C’est bien la question de la responsabilité de l’écrivain que pose Cuvillier-Fleury : celui qui prétend parler du bien et du mal peut-il avoir tous les droits ? Et la question est d’autant plus intéressante qu’elle semble sous-entendre que le moraliste, parce qu’il parle du bien et du mal, a un impact certain sur la société de son temps. Surtout, et c’est bien ce que craint le critique, si le public lui re-connaît du talent. Ce débat âpre sur un sujet très sérieux montre l’impact d’un homme de théâtre et le pouvoir des mots. Il sous-entend aussi que la littérature ne parle pas que de littérature, mais est en prise directe sur la vie. S’il ne s’agit évidemment pas de bons sentiments, la question n’est pas même de savoir s’il s’agit de bonne ou mauvaise littérature, car la littérature est, dans la perspective de Dumas et de Cuvillier-Fleury, un moyen et non une fin, un outil pour parler de la vie et transformer cette dernière. Il ne s’agit pas de beauté, mais d’utilité. Si, aux yeux de Dumas, tout se délite dans ces années 1870, il demeure la conviction qu’un événement, ou même l’événement, peut encore avoir lieu sur une scène de théâtre ou dans les pages d’un écrit polémique. Le dénouement de La Femme de Claude, l’assassinat de Césarine, ne relève pas de la simple anecdote ; il doit faire, aux yeux de Dumas, événement. À partir de lui, par sa violence même et sa dimension symbolique, une ère nouvelle est supposée s’ouvrir. Le drame devient parabole des temps modernes et c’est bien parce qu’il a la puissance de dire où est le bien et le mal qu’il suscite, en écho, une réaction aussi violente : parce que la leçon donnée apparaît comme dangereuse, une autre voix s’élève qui combat, elle aussi, avec des mots, persuadée qu’un article de journal peut, lui aussi, orienter les modes de pensée.

Mais c’est bien l’injonction « Tue-la » qui eut assez de force et d’impact pour figurer dans l’ouvrage de Roger Alexandre, Les Mots qui restent, publié en 1901.

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LITTÉRATURE

Paul Bourget, « Alexandre Dumas fils », in Essais de psychologie contem-poraine, éd. d’André Guyaux, Paris, Gallimard, « Tel », 1993.

Alexandre Dumas Fils, La Femme de Claude, in Théâtre complet V, Paris, Calmann Lévy, 1895.

Alexandre Dumas Fils, Le Fils naturel, in Théâtre complet III, Paris, Cal-mann Lévy, 1895.

Alexandre Dumas Fils, L’Homme-Femme, Paris, Michel Lévy, 1873.Henri d’Ideville, L’Homme qui tue et l’homme qui pardonne, Paris, Dentu, 1872.André Maurois, Les Trois Dumas, Paris, Hachette, 1957.

Мари-Катрин Ије-Бришар

МУДРОВАЊА ЈЕДНОГ МОРАЛИСТЕ: КЛОДОВА ЖЕНА АЛЕКСАНДРА ДИМЕ СИНА

(Резиме)

Године 1872. афера Дибур – када је једну прељубницу убио њен супруг – изазива различите реакције. Александар Дима син о томе заузима став у огледу Мушкарац-Жена и позоришном комаду Клодова жена: злочин је оправдан када треба искоренити зло. Драмски критичар Огист Кивије-Флери реагује на такав парадоксални морал у чланку у Journal des Débats, а на тај чланак драматург одговара у једном предговору. Расправа износи на видело парадоксални положај сваког моралисте: са којим правом писац може да се наметне као неко ко би давао поуке? Шта га оправдава? У име ког морала и које публике то чини?

Дима то чини као моралиста кроз хијерархију вредности укључену у причу његових драмских дела, која се своди на борбу добра и зла. Оправданост свога поступка он заснива на унутрашњем осећању за правду и неправду које свако има, а нарочито на свом личном искуству ванбрачног сина и сопственом положају жртве. На замерку да предлаже морал који се удаљава од права и Јеванђеља, он одговара успостављајући хијерархију различитих типова морала, као што су „правни морал“ и „апсолутни морал“. Он је модеран по жељи да наметне нови поредак, по схватању позоришта као трибине на којој се одвија ауторитативни говор, по новом начину ширења својих идеја, по схватању да, као писац, може о свему да говори и најзад по изразу једног новог облика индивидуализма: бити себи једини ауторитет.

Кључне речи: морал, модерност, вредности, жртва.

Примљено 18. децембра 2010, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 87–99) UDC 821.133.1.09 MIRBO O.

Pierre Michel Université d’Angers

OCTAVE MIRBEAU EST-IL UN MORALISTE ?

Octave Mirbeau est-il un moraliste ? Question paradoxale, parce que Mirbeau n’a que mépris pour l’hypocrite « morale » en usage et parce que ses romans ont souvent été qualifiés de porno-graphiques et condamnés au nom des « bonnes mœurs ». Néanmoins on peut le considérer comme un moraliste, car il met au poste de commande des valeurs, certes relatives, mais qui lui servent de boussole dans ses combats éthiques et esthétiques : la Vérité, la Justice, la Liberté et la Beauté. Mirbeau peut aussi être qualifié de moraliste dans la mesure où il s’est employé à nous présenter un tableau de l’humaine nature aussi véridique et implacable que possible et marqué au coin d’un pessimisme radical.

Au premier abord, la question de savoir si Octave Mirbeau (1848–1917) a été un moraliste peut sembler saugrenue. Car nombre de ses œuvres ont été inter-dites par la censure sous prétexte d’« immoralité », notamment en Allemagne, en Autriche et à Bruges, et des romans comme L’Abbé Jules, Le Jardin des supplices ou Le Journal d’une femme de chambre n’ont pas manqué de choquer ceux qui, faisant profession de moralistes et prétendant traquer et pourfendre l’immoralité sous toutes ses formes, les ont stigmatisés comme « pornographiques »... Reste à savoir, bien sûr, ce qu’il faut entendre par « morale », ce qui permettrait de déterminer si l’œuvre de Mirbeau est hautement morale, comme le proclame, par exemple, Romain Coolus, à propos du Journal d’une femme de chambre1 , ou si, au contraire, elle mérite les foudres de ses détracteurs, laïques ou ensoutanés.

Il existe, bien sûr, un autre sens du mot « moraliste, qui sert également à désigner, ou à caractériser, des analystes qui se sont attachés à décortiquer les âmes et à dégager les caractéristiques profondes de l’humanité, dans des œuvres à portée générale et dans l’intention de contribuer à la correction de leurs vices. Mais Mirbeau entre difficilement dans une catégorie où l’on place d’ordinaire Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère ou Chamfort. Il n’a jamais eu l’ambition de théoriser ni de généraliser, il s’est toujours moqué des prétentions de son ex-ami Paul Bourget à la dissection des âmes de ses contemporains fortu-nés et « bien nés », et, toujours en proie au doute et à l’insatisfaction, il ne s’est jamais piqué présomptueusement d’apporter à ses lecteurs une connaissance du cœur humain estampillée par l’université, gardienne de la tradition.

1 Dans Le Cri de Paris du 29 juillet 1900.

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Néanmoins, il n’est pas totalement interdit de voir quand même en lui un moraliste.

De la morale à l’éthique Mirbeau se méfie énormément de ce que l’on a l’habitude d’appeler « mo-

rale », parce qu’il n’y voit qu’une pure hypocrisie et qu’une menace pour la liberté de jouir de la vie, de penser et d’écrire. Cette prétendue « morale » est en fait un des instruments de domination dont disposent les classes dominantes et leurs complices, les religions institutionnalisées, qui voient du « péché » partout et instrumentalisent à leur profit le poison de la culpabilité qu’elles distillent dans les cerveaux malléables. Servant à camoufler toutes les turpitudes imaginables des nantis, la « morale », ou prétendue telle, ne vise qu’à légitimer et faire accepter par le bon peuple un ordre social inique et oppressif, et qui est donc, en réalité, profondément immoral aux yeux d’un anarchiste tel que Mirbeau. Car les sociétés modernes, qui se présentent comme « civilisées », n’en reposent pas moins sur le meurtre, comme l’affirme Mirbeau dans le « Frontispice » du Jardin des supplices, et le cultivent par tous les moyens. Il ne veut pas seulement parler de la guerre et des massacres en grand de l’ère industrielle qu’elle légitime. Mais aussi du « meurtre des âmes d’enfant » qui se perpètrent, artisanalement et en toute impunité, dans les familles et les collèges et que Mirbeau évoque dans son émouvant roman de 1890, Sébastien Roch. Selon lui, tout est fait, dans la société bourgeoise, à commencer par la sacro-sainte institution familiale, pour tuer l’homme dans l’enfant et faire de lui, non pas un être pensant, doté de curiosité intellectuelle, de goût et d’esprit critique et capable de libre-arbitre, mais une « croupissante larve » : « Tout être, à peu près bien constitué naît avec des facultés dominantes, des forces individuelles, qui correspondent exactement à un besoin ou à un agrément de la vie. Au lieu de veiller à leur développement, dans un sens normal, la famille a bien vite fait de les déprimer et de les anéantir. Elle ne produit que des déclassés, des révoltés, des déséquilibrés, des malheureux, en les rejetant, avec un merveilleux instinct, hors de leur moi ; en leur imposant, par son autorité légale, des goûts, des fonctions, des actions qui ne sont pas les leurs, et qui deviennent non plus une joie, ce qu’ils devraient être, mais un intolérable supplice. Combien rencontrez-vous dans la vie de gens adéquats à eux-mêmes2 ? » Parmi toutes les pulsions naturelles qui sont impitoyablement réprimées chez l’enfant, ou dûment canalisées chez l’adulte, figurent au premier chef les besoins sexuels, qui obsèdent tellement les « moralistes » puritains de toutes les religions qu’il serait fort tentant de les expédier dare-dare chez un psychanalyste. Il s’ensuit une frustration douloureuse, qui est une source, non seulement de misère sexuelle et de souffrances pour les individus, mais également de fléaux sociaux tels que les viols, le harcèlement sexuel, la prostitution et la criminalité.

2 Octave Mirbeau, Dans le ciel, chapitre VIII (L’Échoppe, Caen 1989, p. 57).

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Pierre Michel, Octave Mirbeau est-il un moraliste ?

La « morale » n’est pas seulement hypocrite et oppressive : elle est aussi relative et à géométrie variable, ce qui permet de s’en réclamer à bon compte en vue de sanctionner ou de censurer tout ce qui sort des normes en vigueur à un moment donné, dans une société donnée. Bien malin celui qui serait en mesure d’en proposer une définition qui vaille pour tous les hommes, toutes les sociétés et toutes les classes sociales ! Ainsi, en 1895, lorsqu’il prend la défense d’Oscar Wilde victime de la tartufferie victorienne, Mirbeau s’interroge sur ce qu’il faut entendre par « immoralité » et souligne, à la façon de Voltaire, la relativité, fort élastique, des arbitraires notions de morale : « Qu’est-ce que l’immoralité ? Je voudrais bien qu’on me la définisse une bonne fois, car on ne s’entend guère là-dessus, et, pour beaucoup de braves gens que je pourrais nommer, l’immoralité, c’est tout ce qui est beau. Pour le crapaud, l’immoralité, c’est l’oiseau qui vole dans l’air et chante dans les branches ; pour le cloporte, ignoblement condamné aux murs visqueux des caves, ce sont les abeilles qui se roulent dans le pollen des fleurs. “Un livre n’est point moral ou immoral ; il est bien ou mal écrit : c’est tout.” Je m’en tiens à cette définition qu’Oscar Wilde inscrivit dans la préface de son livre, et j’ajoute : “L’immoralité, c’est tout ce qui offense l’intelligence et la beauté3.” » Les pires des immoralistes, à ses yeux, ce ne sont évidemment pas des écrivains tels qu’Oscar Wilde, mais les ignobles sépulcres blanchis qui l’ont condamné au hard labour et dont les actions criminelles sont une insulte à ce qu’il y a de plus admirable dans l’humanité. C’est au contraire l’artiste créateur, c’est-à-dire un individu doté d’une forte personnalité et qui a préservé son regard d’enfant, qui est éminemment moral, car il parvient à nous faire généreusement partager ses « sensations inédites4 » et à nous révéler des aspects ignorés des choses.

Six ans plus tard, Mirbeau en remet une couche lorsque Le Journal d’une femme de chambre se voit à son tour taxer d’immoralité par un journal à scandale, Le Fin de siècle, ce qui est un comble : « Le Fin de siècle voudrait bien savoir ce que c’est que la morale, et il demande à ce qu’on la définisse enfin, d’une façon “légale”. On pourrait savoir alors ce qui est moral et ce qui ne l’est pas, ce qu’il est permis et ce qu’il est défendu de dire… Nous n’avons là-dessus d’autre critérium que la disposition d’humeur, d’esprit ou d’estomac, plus ou moins passagère, plus ou moins réflexe, d’un des membres de la Ligue contre la licence des rues… Ce n’est pas suffisant, en vérité, et c’est souvent contradictoire, et presque toujours arbitraire… L’artiste et l’écrivain dépendent donc uniquement d’une chose qu’il ignore absolument, d’un malheur privé, d’un perte à la Bourse, d’une infidélité de maîtresse, d’une digestion pénible… de toutes ces choses extérieures qui ont tant d’empire sur le jugement des hommes… Il serait à désirer que la morale ne fût pas exclusivement livrée à la seule appréciation, à la seule fantaisie variable et instable d’un homme ou d’une Ligue, mais que son caractère, et, par consé-

3 Octave Mirbeau, « Sur un livre », Le Journal, 7 juillet 1895.4 Octave Mirbeau, « Maurice Maeterlinck », Le Figaro, 24 août 1890.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

quent, les garanties de l’écrivain et de l’artiste, fussent enfin établis sur des bases solides et fixes, de façon à ce que personne – juges et jugés – ne pût désormais s’y tromper. » Et Mirbeau de conclure : « Ô brave et honnête morale, que de bêtises… et aussi… que de crimes on commet en ton nom5 ! »

Cette « morale » est décidément une chose beaucoup trop dangereuse à ses yeux pour qu’on en confie la défense au zèle liberticide de « moralistes » auto-proclamés et qui n’auraient de comptes à rendre à personne. Aussi, à cette fausse morale, inculquée par l’autorité des pères et des professeurs, imposée par le pouvoir politique, sanctionnée par la “Justice”, et sacralisée par les religions en place, qui défendent leur bout de gras, convient-il d’opposer une éthique : humaniste, individualiste et eudémoniste, elle doit avoir pour seul objectif de favoriser l’épanouissement de chaque individu au sein d’un corps social harmo-nieux, comme Mirbeau l’explique, en 1907, à Paul Gsell : « La société entière ne doit tendre qu’à un seul but : rendre l’individu libre et heureux, assurer plus de liberté et de bonheur à chacun6. »

Ce n’est pas un hasard si, quelque soixante ans avant Albert Camus, qui était également en révolte contre tout ce qui écrase ou mutile l’homme, et qui était aussi assoiffé d’absolu, tout en étant résigné au relatif, Mirbeau a incarné la figure nouvelle de « l’intellectuel » en affirmant la responsabilité sociale de l’écrivain : c’est parce qu’il a, lui aussi, mis l’éthique – et non la « morale » ! – au poste de commande. Ainsi, lorsque éclate le scandale de l’affaire Dreyfus, réagit-il d’abord en homme doté d’une conscience éthique, et non en fonction d’objectifs politiques (subversion de l’ordre bourgeois pour les uns, défense de cet ordre sacralisé à n’importe quel prix pour les autres), ou de préoccupations prétendument morales (par exemple, « l’honneur de l’armée », mis en avant par les anti-dreyfusards, ou celui de Dreyfus, dans l’autre camp). Intellectuel engagé dans les affaires de la cité, il est conscient de ses responsabilités et met à profit son talent, sa notoriété, son entregent, sa fortune (c’est lui qui a payé l’amende de Zola pour J’accuse7) et surtout son impact médiatique pour servir une cause éthique, celle de la Justice et de la Vérité, sans être pour autant ni un expert ès choses militaires, ni un militant de parti, ni un politicien suspect d’ambitions personnelles. C’est aussi parce qu’il n’a obéi qu’à ses exigences éthiques qu’il n’a jamais vu en Alfred Dreyfus un simple prétexte pour dénoncer les trahisons de la République, mais l’a toujours considéré comme un homme digne de respect, auquel il est resté indéfectiblement fidèle. D’une façon générale, chaque fois que ses exigences de justice sont blessées, il en souffre, s’indigne, se révolte et se bat avec la seule arme des mots contre tous les maux. Comme Camus, mais à la différence de compagnons de route du Parti Communiste tels que Sartre, il n’a

5 Octave Mirbeau, « Le Secret de la morale », Le Journal, 10 mars 1901.6 Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907.7 Voir notre article « Mirbeau et le paiement de l’amende de Zola pour J’accuse », Cahiers

Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 211–214.

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Pierre Michel, Octave Mirbeau est-il un moraliste ?

jamais accepté de sacrifier son éthique aux prétendues exigences du combat politique, au nom d’un illusoire et dangereux « réalisme ».

C’est pourquoi on peut dire que, comme Camus, ce pourfendeur de la « mo-rale » n’en a pas moins fait, à sa façon, œuvre de moraliste, dans ses combats de journaliste et d’écrivain. Mais, en l’occurrence, il s’agit d’un moraliste à la mode des cyniques grecs8, qui ne sont guère en odeur de sainteté auprès de nos moralistes occidentaux, généralement façonnés par la tradition chrétienne !

Une éthique cyniqueÀ l’instar des cyniques de l’antiquité, Mirbeau se méfie des prétentions de

la raison humaine, dont il s’emploie à souligner les limites, les contradictions et les dangers et, comme eux, il souhaite faire table rase de toutes les croyances et illusions humaines, avec la lucidité impitoyable d’un matérialiste radical. Dans un univers contingent et absurde, où, en l’absence de toute divinité organisatrice du chaos originel en cosmos, tout est au plus mal dans le pire des mondes pos-sibles, il serait vain de postuler un sens et de se poser la question du pourquoi des choses. L’homme est condamné à vivre, à souffrir et à mourir sans aucune lumière extérieure pour l’aider à trouver sa route, il tâtonne à la recherche de plaisirs décevants, ou en quête d’un bonheur qui, en pratique, se révèle inac-cessible, parce qu’il est un animal dénaturé par une culture aliénante. Victime d’un environnement social qui lui interdit d’être lui-même, on l’a vu, l’enfant est dûment pétri, déformé, empoisonné et crétinisé. Seuls les véritables artistes, chantés par Mirbeau, échappent à cette « éducastration » programmée.

Dès lors, comme la grande majorité des hommes ne voient plus les choses qu’à travers des verres gravement déformants, il est du devoir de l’écrivain lucide de tenter d’ouvrir les yeux de ses lecteurs, de leur montrer enfin les hommes et les institutions tels qu’ils sont, et non tels qu’on les a habitués à les voir (ou, plutôt, à ne pas les voir), et de faire apparaître le grotesque et l’horrible méduséens qui se camouflent derrière de trompeuses apparences. À cette fin, Mirbeau met en œuvre plusieurs moyens : l’interview imaginaire, l’éloge paradoxal, l’humour noir, la distanciation brechtienne, l’absurde et le paralogisme, la caricature, ou encore l’intrusion dans l’intimité des dominants, par le truchement d’un petit diable aux pieds fourchus (dans ses Chroniques du Diable de 1885), ou d’une soubrette qui nous révèle l’envers du décor et les arrière-boutiques peu ragoûtantes de la classe dirigeante (dans Le Journal d’une femme de chambre, 1900).

Bien que cette esthétique de la révélation ait pour objet d’amener les lecteurs à jeter sur toute choses un regard neuf, Mirbeau ne se berce pas plus d’illusions que les cyniques sur l’efficacité de sa littérature provocatrice. Car, chez le plus grand nombre de ses lecteurs, l’imprégnation est trop profonde, et

8 Voir Pierre Michel, « Octave Mirbeau le cynique », Dix-neuf / Vingt, n° 10, septembre 2002, pp. 11–24.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

les moutons humains, grégaires et abêtis, continueront de se laisser conduire, sans se révolter, aux urnes et aux abattoirs9. Il n’est cependant pas exclu que certaines « âmes naïves », chez qui l’instinct et la raison primitive n’ont pas été totalement étouffés sous les couches de « culture » accumulées, commencent à se poser des questions et à remettre en cause leur vie larvaire et la société qui les écrase, comme on l’a vu en 1898, pendant l’affaire Dreyfus. L’émotion esthétique suscitée par la beauté d’une œuvre d’art peut aussi suffire, parfois, à provoquer chez certains le choc salutaire, susceptible de transformer un être presque amorphe en un homme pensant et sentant.

Cependant, pas plus que les cyniques, Mirbeau n’entreprend de substituer un nouvel enseignement aux anciens conditionnements : il est trop sceptique et trop relativiste pour prétendre à aucune vérité et affirmer aucune norme ; il est trop sensible à l’universelle contradiction et au mouvement dialectique qui transmue toutes choses en leur contraire pour prétendre immobiliser la loi du mouvement ; et il connaît trop bien les dangers des prédications des « moralis-tes » de toute obédience pour prétendre jouer à son tour le rôle d’un « mauvais berger ». Politiquement et culturellement incorrect, il se refuse à proposer une alternative et laisse ses lecteurs libres de leurs choix. Comme Diogène, il se contente d’être un inquiéteur, un empêcheur de penser en rond – c’est-à-dire de ne pas penser du tout !

La « falsification » cyniqueDans toute son œuvre, Mirbeau a entrepris ce que les cyniques appelaient la

« falsification » des valeurs et des institutions sociales, c’est-à-dire la démons-tration expérimentale de leur absurdité par une espèce de contrefaçon, manière de démontrer par l’absurde la nécessité d’un retour à une sagesse naturelle, qui ne peut être que radicalement opposée à la « morale » infligée aux individus par la société, au nom de Dieu ou des dieux. Deux romans sont particulièrement illustratifs à cet égard : L’Abbé Jules (1888) et Dingo (1913).

• Dans le premier, l’abbé imprécateur, grand lecteur de L’Éthique de Spinoza, est en permanence déchiré douloureusement entre les besoins de son corps et les exigences de la religion dont il a hérité, entre son besoin de croire en quelque chose qui donne du sens à sa vie et l’impossibilité d’y parvenir, entre l’idéal entrevu et le poids des contraintes sociales et de la culpabilité dont il porte le poison. Comme tous ses congénères, mais d’une façon paroxystique, il est condamné à l’inassouvissement ou à la satiété, à l’agitation stérile ou à l’incurable ennui, et il oscille entre « l’immense dégoût de vivre » et « l’immense

9 Voir « La Grève des électeurs » (Le Figaro, 28 novembre 1888) : «Les moutons vont à l’abattoir. Ils ne se disent rien, eux, et ils n’espèrent rien. Mais du moins ils ne votent pas pour le boucher qui les tuera, ni pour le bourgeois qui les mangera. Plus bête que les bêtes, plus moutonnier que les moutons, l’électeur nomme son boucher et choisit son bourgeois. Il a fait des Révolutions pour conquérir ce droit. » .

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Pierre Michel, Octave Mirbeau est-il un moraliste ?

effroi de mourir ». Par ses propres contradictions, révélatrices de l’empreinte dénaturante de la société, et par son comportement provocateur plus encore que par ses éructations (par exemple son célèbre « T’z’imbéé... ciles !...), il nous oblige à regarder en face, dans toute leur horreur, tout ce que nous avons été accoutumés à respecter : la famille, la religion, la « Justice », la morale, les prétendues honnêtes gens, qui ne sont en réalité que de « tristes canailles », et, d’une façon générale, toute l’organisation sociale, vaste entreprise de com-pression de toutes les forces de vie, auxquelles elle tend à substituer, selon lui, « l’artificiel fantoche, la mécanique poupée de civilisation, soufflée d’idéal... l’idéal d’où sont nés les banquiers, les prêtres, les escrocs, les débauchés, les assassins et les malheureux10. » Récit à la première personne rédigé par le neveu et fils spirituel de Jules, dont il transmet le testament à la postérité, L’Abbé Jules constitue une manière d’évangile de l’éthique cynique.

• Dans Dingo, Mirbeau se situe plus symboliquement encore dans la lignée des cyniques grecs, qui voyaient dans le chien le modèle de l’être na-turel, dégagé des conventions sociales. Car c’est précisément son propre chien qui est le héros du roman et qui se permet le luxe de donner à son maître des leçons de nature. Par une étrange interversion des rôles propre à cette autofic-tion avant la lettre, le maître, qui, dans la réalité historique, est anarchiste et rousseauiste, se fait, dans la fiction, le laudateur des lois, des règles sociales et des progrès de la civilisation, et il tente de dénaturer son chien en faisant de lui un homme bien adapté à la France radicale-socialiste ; de son côté, le chien éponyme, imperméable aux discours mystificateurs, par sa résistance même et par ses actions, qui le mettent au ban de la société, devient le véritable démystificateur que Mirbeau-personnage a cessé d’être : en levant les masques et en refusant de jouer le jeu des hommes, il nous oblige à regarder en face le microcosme putride du village de Ponteilles-en-Barcis, fait de misère, de saleté et d’ignorance, où sont concentrées toutes les pourritures et hideurs, des corps, des âmes et des institutions pathogènes. Les prétendus « civilisés », qui se réfèrent à une « morale » sacralisée, se révèlent, à l’usage, bien plus sauvages que les Tasmaniens exterminés par les colons anglais au nom de la « morale » chrétienne...

Le roman n’est pas pour autant l’illustration d’une conception naïvement naturiste du monde et Dingo n’est pas davantage un modèle de comportement pour les bipèdes disposant du langage articulé, car il se révèle incapable de réfréner ses instincts de meurtre, dès qu’il sent un mouton. Mirbeau aboutit donc à la même aporie que les cyniques : la loi de la société, c’est l’écrase-ment des faibles et des gens honnêtes par les forbans sans scrupules, ce qui le révolte ; mais la loi de la nature, c’est aussi celle du plus fort, c’est l’infrangible « loi du meurtre », à laquelle le fidèle Dingo se trouve soumis. Entre les deux

10 Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, deuxième partie, chapitre III.

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abîmes du meurtre, au nom de l’instinct et de la Nature, ou au nom de la loi et de la Culture, comment se maintenir sur l’étroite ligne de crête sans céder au vertige ? Mirbeau-romancier n’apporte aucune réponse toute faite, il se contente de présenter un exemple à valeur pédagogique, destiné à faire réfléchir, au même titre que les provocations de Diogène. Il appartient à chaque lecteur d’essayer, comme lui, dif-ficilement, et au risque de se tromper, de trouver un équilibre entre les exigences de la vie et celles de la société, de canaliser les pulsions naturelles sans les détruire ni les dévoyer, bref de réduire la « civilisation » à son « minimum de malfaisance », comme il le dit de l’État11.

L’éthique, c’est décidément un peu plus complexe et un peu plus difficile à mettre en œuvre que la « morale », avec son manichéisme bien trop commode pour être honnête !

Moraliste malgré luiVoyons maintenant s’il est concevable de rattacher Mirbeau à la lignée

des grands moralistes français, peintres ou analystes des comportements humains.

Dans toute son œuvre, il nous trace un tableau bien noir de l’humanité, aussi divers et bariolé que possible, et fait défiler, sous nos yeux ahuris, un étonnant assortiment de spécimens de toqués et de canailles, d’imbéciles et de pervers, de bourreaux et de victimes, de gredins et de larves, de monstres et d’individus en-goncés dans leur normalité. Il nous tend un miroir pour que nous y reconnaissions toutes nos faiblesses, nos tentations malsaines, nos comportements absurdes, nos pratiques foncièrement égoïstes. Et il nous invite à prendre horreur de nous-mêmes et, par-delà les cas individuels, de la société qui a façonné ces peu ragoûtants « échantillons de l’animalité humaine ». Le grotesque et le terrible sont les deux faces d’une même réalité humaine, qu’il s‘emploie, très moralement, à châtier par le rire ou l’horreur – ce qui ne lui a pas valu que des amis ! Alors, bien sûr, on a contesté la vérité du tableau.

Ainsi l’a-t-on souvent taxé d’exagération, sous prétexte que les hommes réellement bons, honnêtes et dévoués sont fort rares dans son œuvre – mais sont-ils vraiment plus nombreux dans la réalité, cela reste à prouver ! De fait, lire Mirbeau n’a rien de consolant, et si l’on cherche de la littérature à l’eau de rose pour pouvoir s’y mirer en toute sérénité, mieux vaut frapper à une autre porte que la sienne. Simplement, il a beau jeu de répondre que ce n’est pas lui qui exagère, mais la réalité elle-même ! Et force nous est de constater, un siècle après, que les impensables horreurs qui ont ensanglanté le vingtième siècle de l’ère dite « chrétienne » sont mille fois pires encore que tout ce qu’il avait lui-même imaginé dans ses Contes cruels ou dans Le Jardin des supplices, pourtant considéré par beaucoup comme un hapax.

11 Interview d’Octave Mirbeau par André Picard, Le Gaulois, 25 février 1894.

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Pierre Michel, Octave Mirbeau est-il un moraliste ?

On lui a aussi reproché de forcer les traits et de se comporter en carica-turiste plus qu’en psychologue connaisseur de l’âme humaine, comme si la caricature n’était chez lui qu’une grossière et mensongère déformation de la réalité humaine et sociale. Bernard Jahier s’inscrit en faux contre cette accu-sation : « Chez Mirbeau, la caricature est inséparable de sa vision du monde, elle coïncide avec elle, sans qu’il soit besoin d’invoquer l’outrance. Si, pour beaucoup, la caricature est un utile miroir déformant, pour l’auteur des Contes cruels elle dit la vérité, et cette vérité est tragique : les hommes sont laids, physiquement et moralement, et ils sont condamnés à mourir. Certains peuvent s’amuser, rire des travers humains et des difformités ; ce que Mirbeau voit, c’est l’absurdité du monde et le néant auquel il est promis. De cette manière, la caricature se situe, chez Mirbeau, à la frontière de deux mondes : celui de l’esprit critique, et celui de l’univers obsessionnel de l’écrivain12. » Ces obsessions, qui alimentent son inspiration de romancier et de chroniqueur, ce sont celles d’un idéaliste exigeant, d’un homme perpétuellement assoiffé de justice et d’amour, qui ne cesse de trop attendre des hommes et dont le pessimisme radical – qui, selon lui, « n’est le plus souvent que de l’amour en révolte13 » – est perpétuellement renforcé par ses déceptions. Il crie alors sa rage de voir ses congénères « persister dans leurs erreurs monstrueuses, de se complaire à leurs cruautés raffinées », comme il le confie à Louis Nazzi en 1910 : « Je n’ai pas pris mon parti de la méchanceté et de la laideur de hommes. Et je le dis14... ».

Dès lors, lire des contes ou des romans de Mirbeau, n’est-ce pas découvrir, comme à la lecture de Pascal et de La Rochefoucauld, la réalité peu reluisante de l’humaine nature, qui est d’ordinaire camouflée derrière les mensonges des conventions de la littérature, de la propagande et des religions en place ? N’est-ce pas infiniment plus « moral » que de mentir en faisant croire que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes, ou qu’il suffira de quelques rectifications de superficielles bavures, pour que les hommes s’amendent et pour que les sociétés s’améliorent et se rapprochent de l’idéal de justice ? Autrement dit, pour que demain on rase gratis... Promesses de politiciens en campagne ! Mirbeau ne mange certes pas de ce pain-là, et c’est bien pourquoi on ne cesse de lire et de traduire son œuvre en toutes langues, malgré le discrédit dont ceux qu’il a pourfendus de ses traits ont essayé d’entacher sa mémoire.

On lui reproche aussi de ne pas avoir soumis ses romans ou ses pièces de théâtre à des règles de composition assez strictes et de se complaire dans des anecdotes peu vraisemblables ou carrément controuvées, comme dans La 628-E8 et La Mort de Balzac (1907). Comme si c’étaient des faiblesses

12 Bernard Jahier, « La Caricature dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, p. 134.

13 Octave Mirbeau, « Léon Daudet », Le Journal, 6 décembre 1896.14 Interview d’Octave Mirbeau par Louis Nazzi, Comoedia, 25 février 1910.

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congénitales, et non des choix mûrement réfléchis. La critique littéraire, comme c’est souvent le cas, recouvre en fait une critique politique visant le subversif écrivain libertaire, qui ne respecte aucune règle et rêve d’une société sans classes et sans lois. Car les pièces de théâtre bien calibrées, selon les préceptes de Scribe et les vœux de « son Auguste Triperie » Francisque Sarcey, ou les romans bien structurés, dotés d’une armature à la Balzac ou à la Zola, s’ins-crivent dans un univers bien ordonné, où tout se tient, où tout est cohérent, où tout est présenté comme compréhensible par la raison et exprimable par le truchement des mots. Ce sont tous ces présupposés, nullement neutres, que Mirbeau remet en cause par sa pratique de romancier et de dramaturge. Car faire croire que tout a un sens, alors que l’univers n’en a aucun et que, dans la société, tout marche à rebours du bon sens et de la justice15, c’est contribuer à la consolidation de l’ordre des choses, qui est abusivement présenté comme rationnel. Le chaos des derniers récits de Mirbeau, et notamment cette mons-truosité littéraire qu’est Le Jardin des supplices (1899), ou ce patchwork que sont Les 21 jours d’un neurasthénique (1901), n’est jamais que le reflet du chaos de l’univers et des aberrations de la société.

Quant aux anecdotes qu’il affectionne et sur lesquelles il s’appuie pour faire passer, parmi ses lecteurs, ce que Camus appellera, dans Le Mythe de Sisyphe, « le sentiment de l’absurde », elles ont une finalité éminemment « morale » : c’est en effet à travers elles que, à l’instar des prédicateurs mé-diévaux, le chroniqueur ou le conteur espère inciter certains de ses lecteurs à se poser des questions sur leur vécu et sur la société où ils vivent. Alors, plausibles ou non, controuvées ou non, qu’importe, puisqu’elles ont un intérêt pédagogique évident et sont mises au service de la « moralité » du récit. Mais, bien sûr, c’est leur côté dérangeant et potentiellement subversif qui fait peur aux « moralistes » défenseurs de l’Ordre16...

Ce n’est évidemment pas un hasard si Mirbeau a précisément baptisé « mo-ralités » des pièces en un acte, qui sont aussi des farces17. Le mot « moralité » désigne un genre théâtral qui a été pratiqué en France pendant près de deux siècles, de la fin du quatorzième siècle à la moitié du seizième. Il recourait à l’allégorie et à des personnages incarnant les vices et les vertus pour exercer une action pédagogique sur les spectateurs et tenter de les ramener dans le droit chemin de la morale religieuse : il s’agissait donc d’un théâtre édifiant. Mais il existait aussi des moralités qui avaient des objectifs nettement satiriques,

15 C’est ce que Mirbeau ne cesse de marteler, depuis son pamphlet à scandale contre la cabo-tinocratie et la société du spectacle, « Le Comédien » (Le Figaro, 26 octobre 1882).

16 Voir Jacques Noiray, « Statut et la fonction de l’anecdote dans La 628-E8 », in L’Europe en automobile – Octave Mirbeau écrivain voyageur, Actes du colloque de l’université Marc-Bloch de Strasbourg, 27–29 septembre 2007, Presses de l’Université de Strasbourg, 2009, pp. 23–36.

17 Octave Mirbeau, Farces et moralités, Fasquelle, 1904 (tome IV du Théâtre complet de Mirbeau, Eurédit, 2003)..Elles sont au nombre de six : L’Épidémie, Vieux ménages, Les Amants, Le Portefeuille, Scrupules et Interview.

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Pierre Michel, Octave Mirbeau est-il un moraliste ?

comme l’explique Jean-Pierre Bordier : « Le but que s’assigne la moralité, et que l’allégorie lui rend aisément accessible, consiste à dégager des apparen-ces et de l’obscurité les forces profondes qui agissent dans le monde et dans l’homme, au service du bien ou au service du mal. La moralité dissipe les ténèbres et les illusions du sensible, elle fait tomber les masques et remplace les apparences trompeuses par la réalité. Cette révélation peut prendre le ton sérieux du sermon, mais le théâtre est plus efficace quand il fait rire18. » Bien sûr, chez Mirbeau, il n’est pas question de « morale », ni a fortiori de religion ou de sermon, et ses comédies n’ont rien d’édifiant au sens habituel du terme. Mais elles ont bien un objectif didactique avoué, comme les pièces de Bertolt Brecht. Seulement ce n’est pas le « moraliste » qui va tirer la leçon de la pièce, ou de l’anecdote qu’il vient de narrer : il en laisse le soin aux spectateurs ou aux lecteurs eux-mêmes. C’est d’autant plus aisé que les personnages, presque tous anonymes, ou dotés de noms symboliques ou très fortement suggestifs, n’existent qu’en tant qu’illustra-tions de fonctions sociales, et non pas en tant qu’incarnations de types humains individualisés19. Leur exemple particulier est donc susceptible de généralisation. Pour autant le dramaturge ne se berce pas d’illusions : il sait pertinemment que nombre de ses lecteurs s’abriteront derrière de commodes excuses pour ne pas se sentir concernés par son propos : « Il exagère », « Ce n’est pas comme cela dans la vie », « Les choses ne se sont pas passées comme ça », « C’est une provocation », « C’est caricatural », « Ce n’est là qu’une exception, une regrettable bavure, non une règle », et autres hypocrites balivernes ejusdem farinae.

* * *

Octave Mirbeau n’a jamais eu la prétention d’être un moraliste au sens habituel du terme, et il a même radicalement contesté les principes « moraux » que la Troisième République et l’Église catholique romaine, à la fois rivaux et complices20, ont essayé de diffuser à travers les classes populaires afin de s’assurer leur pouvoir sur les âmes. Mais, à partir de son grand tournant de 1884–1885, il a fait siens des principes éthiques auxquels il est resté constamment fidèle et qui lui ont inspiré ses grands combats pour la Justice et la Vérité dans tous les domaines. Ce sont ces mêmes principes éthiques qui l’ont amené à remettre en cause des normes esthétiques et des genres littéraires dont les formes lui sem-blaient incompatibles avec son rôle de satiriste, de caricaturiste et d’inquiéteur, soucieux de dessiller les yeux de ses aveugles contemporains et qui met en œuvre

18 Jean-Pierre Bordier, « Satire traditionnelle et polémique moderne dans les moralités et les sotties françaises tardives. », in Satira e beffa nelle commedie europee del Rinascimento, édizioni Federico Doglio, Viterbe, 2001.

19 Voir Pierre Michel, « Les Farces et moralités », in Octave Mirbeau, Actes du colloque d’Angers de septembre 1991, Presses de l’Université d’Angers, 1992, pp. 379–392.

20 Voir notamment « Cartouche et Loyola », Le Journal, 9 septembre 1897.

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une pédagogie de choc pour secouer leur force d’inertie et les obliger à réagir. Il a dit tout haut ce qui ne se murmure qu’in petto et il a exhibé sur la place pu-blique ce qui, d’ordinaire, se cache hypocritement, au fond des alcôves ou dans les coulisses du theatrum mundi. Il a donc été, pendant des décennies, celui par qui est arrivée la vérité – mais on sait que, aux yeux des dominants, elle n’est jamais bonne à dire, puisqu’elle est un facteur d’émancipation individuelle et de subversion sociale. Il a donc été également, par voie de conséquence, celui par qui, inévitablement, devait arriver le scandale. On le lui a fait chèrement payer après sa mort, quand il n’était plus là pour faire trembler les puissants.

C’est pourquoi, malgré qu’il en ait, je n’hésite pas à voir en Mirbeau un véritable moraliste, à contre-courant de la fausse « morale » dominante.

LITTÉRATURE

Jean-Pierre Bordier, « Satire traditionnelle et polémique moderne dans les moralités et les sotties françaises tardives. », in Satira e beffa nelle commedie europee del Rinascimento, édizioni Federico Doglio, Viterbe, 2001.

Bernard Jahier, « La Caricature dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007.

Pierre Michel, « Les Farces et moralités », in Octave Mirbeau, Actes du colloque d’Angers de septembre 1991, Presses de l’Université d’Angers, 1992, pp. 379–392.

Pierre Michel, « Octave Mirbeau le cynique », Dix-neuf / Vingt, n° 10, septembre 2002, pp. 11–24.

Pierre Michel, « Mirbeau et le paiement de l’amende de Zola pour J’accuse », Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 211–214.

Octave Mirbeau, « Sur un livre », Le Journal, 7 juillet 1895.Octave Mirbeau, « Maurice Maeterlinck », Le Figaro, 24 août 1890.Octave Mirbeau, « Le Secret de la morale », Le Journal, 10 mars 1901.Octave Mirbeau, Œuvre romanesque (Édition critique établie, présen-

tée et annotée par Pierre Michel), I–III, Buchet/Chastel – Société Mirbeau, 2000/2001.

Octave Mirbeau, « Léon Daudet », Le Journal, 6 décembre 1896. Octave Mirbeau, Dans le ciel, L’Échoppe, Caen 1989. Octave Mirbeau, Théâtre complet, Eurédit, 4 volumes, 2003.Octave Mirbeau, Farces et moralités, Fasquelle, 1904 (tome IV du Théâtre

complet de Mirbeau, Eurédit, 2003).Jacques Noiray, « Statut et la fonction de l’anecdote dans La 628-E8 », in

L’Europe en automobile – Octave Mirbeau écrivain voyageur, Actes du colloque de l’université Marc-Bloch de Strasbourg, 27–29 septembre 2007, Presses de l’Université de Strasbourg, 2009, pp. 23–36.

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Pierre Michel, Octave Mirbeau est-il un moraliste ?

Пјер Мишел

ДА ЛИ ЈЕ ОКТАВ МИРБО МОРАЛИСТА?

(Резиме)

Питање да ли је Октав Мирбо моралиста може изгледати парадоксално, из два разлога: прво, зато што је Мирбо презирао и често исмевао лицемерни и репресивни „морал“ који је важио у грађанском друштву; затим, зато што су његова два најпознатија романа, Врт мучења и Дневник једне собарице, чисто називани порнографским и чак били осуђивани и забрањивани, пре свега у Немачкој и Аустрији, у име „добрих обичаја“. Но, Мирбоа ипак можемо сматрати моралистом, под условом да тој речи дамо значење другачије од уобичајеног. Јер, том лажном моралу који жигоше, Мирбо супротставља једну еудемонистичку, хуманистичку и циничну етику (у духу Диогена) и разрађује једну естетику откривања и једну педагогију шока да би показао људе и друштва у њиховим најстрашнијим видовима. Он ставља у први план вредности, за које зна да су релативне, али које му служе као путоказ у свим етичким – нарочито у Драјфусовој афери – и естетичким биткама, у којима брани Монеа, Ван Гога или Родена, биткама које је водио током три деценије.: за Истину, Правду, Слободу и Лепоту. Мирбо се може сматрати и моралистом у класичном и дословном смислу те речи, утолико што је у свим својим делима, новинарским и књижевним, настојао да што верније и истинитије прикаже људску природу, изражавајући онај радикални песимизам који прожима и дела једног Паскала или Ла Рошфукоа.

Кључне речи: моралиста, морал, истина, правда, слобода, лепота.

Примљено 2. фебруара 2010, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 101–109) UDC 821.133.1.09 KAMI A.

Sylvie Gomez Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3

APPEL À LA TRÊVE CIVILE : NAISSANCE D’UNE MORALE TRAGIQUE

« Notre époque est tout à fait intéressante, c’est-à-dire qu’elle est tragique. »

Conférence prononcée à Athènes sur l’avenir de la tragédie, 19551

Il s’agit de montrer comment Camus met à l’épreuve du réel la morale qu’il a conceptualisée et incarnée dans les essais philosophiques, politiques et les œuvres de fiction. Je rappelle les étais tensionnels entre une morale individuelle et le souci de la communauté. J’examine l’actualisation des exigences morales au moment de l’appel à la trêve civile, moment vécu comme une confrontation entre l’idéel et le réel.

À la mort de Camus, Sartre, avec sa verve assassine, rend hommage à son ancien ami. Il écrit :

Son humanisme têtu, étroit et pur, austère et sensuel, livrait un combat douteux contre les événements massifs et difformes de ce temps. Mais inversement, par l’opi-niâtreté de ces refus, il réaffirmait au cœur de notre époque contre les machiavéliens, contre le veau d’or du réalisme, l’existence du fait moral.2

Voilà posée la question de l’existence du « fait moral » considéré donc par Sartre comme déterminant au cœur des « événements massifs et difformes de ce temps ». Il est évident que les événements dont il s’agit désignent la guerre d’Algérie et que la position des deux hommes était alors diamétralement opposée. Sans vouloir donner raison à l’un contre l’autre, je voudrais observer la position particulière d’un Camus à la marge de toutes les communautés et de toutes les idéologies, guidé par le souci de la compassion, de l’identification. Un homme fidèle à la notion de « prudence » aristotélicienne développée dans L’Éthique à Nicomaque3. Je voudrais examiner cette juste prudence de Camus qui se démarque de la position traditionnelle des intellectuels de l’époque.

1 Camus, Théâtre, récits, nouvelles, éd. de Jean Grenier et Robert Quilliot, Gallimard, « Bi-bliothèque de la pléiade », 1962, p. 1701.

2 Sartre, Situations IV, Gallimard, 1964, p.127.3 Aristote, Éthique à Nicomaque, Garnier-Flammarion, 1965, p.157.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Camus m’apparaît comme un démocrate de la Grèce antique, un homme qui a saisi très tôt dans sa vie la place et le sens du tragique qui s’inscrit dans le réel du destin des hommes. Rappelons que le tragique a connu son apogée dans une démocratie athénienne plongée dans les déchirures des guerres médiques. Cette coïncidence entre la monstruosité du temps et l’épanouissement du tragique est bien ce qui intéresse Camus. C’est l’un des points de son approche du tragique dans la Conférence prononcée à Athènes en 1955.

L’œuvre et la pensée camusiennes se placent dans un monde marqué par la tension entre la démesure monstrueuse et difforme des événements et la nécessité de la prudence et des limites.

Cette approche tragique du réel s’est accentuée dans ces années 55-56 mar-quées par des engagements intimes et douloureux.

Je choisis le moment particulier de l’appel à la trêve civile pour examiner les espoirs et les déceptions de Camus et observer comment la confrontation à ce qu’Aristote appelle le contingent permet l’expérience du doute et le délite-ment des idéologies et révèle, dans le sens photographique du terme, une morale tragique.

Rappel du projet de la trêve civile et évocation historique des circonstances de l’échec Nous sommes début 1956. Le conflit algérien s’est déjà considérablement

durci, notamment après le soulèvement d’août 1955 dans le Constantinois au cours duquel plusieurs milliers de fellahs ont commis des violences dans divers bâtiments publics. Comme dix ans auparavant, après les événements de Sétif, la riposte est terrible : l’armée entre en guerre, des milices privées se constituent. Le FLN avance le chiffre de 12 000 victimes de la répression. Il est de plus en plus difficile de nier la violence et la complexité de ce qui apparaît désormais comme une guerre. L’état d’urgence est déclaré. L’apaisement semble impos-sible. En Algérie, deux tendances s’esquissent. L’une modérée avec Ferrat Abbas qui souhaite une nation algérienne reliée à la France. L’autre, extrémiste et sans concession souhaite une indépendance immédiate et sans conditions. Il s’agit du FLN.

Camus est né dans un quartier populaire d’Alger, d’une mère espagnole et d’un père français mort au cours de la Première Guerre mondiale. Il a grandi à Belcourt. Il a arpenté le quartier arabe de Bab-El-Oued. Il a eu des camarades français et arabes. Il s’est construit une exigence morale à partir de la bigarrure culturelle dans laquelle il a grandi. En 1935, il s’est engagé au Parti communiste mais il le quitte en 1937 quand il comprend que les communistes de l’Étoile d’Algérie sont floués par le Parti central.

À partir du 16 mai 1955, il collabore à L’Express dans l’espoir de favoriser l’élection de Pierre Mendès France. Dans les colonnes du journal, il lance un appel à la trêve en Algérie qu’il va réitérer de vive voix à Alger, dans une tentative de

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Sylvie Gomez, Appel à la trêve civile : naissance d’une morale tragique

rapprochement des communautés. Il veut à la fois montrer l’échec de la politique d’assimilation menée par la France et dénoncer l’intransigeance des revendications algériennes ainsi que les dangers du panarabisme.

Lorsqu’il arrive à Alger pour prononcer son appel, il se met en péril, physi-quement. Il n’est pas dans la confortable sécurité d’un bureau parisien. Il est au cœur d’une lutte complexe, dans le pays qu’il aime. La conférence va se dérouler au Cercle du Progrès. C’était, explique Charles Poncet, un de ses amis, se trouver aux yeux des Européens frappé d’une triple infamie : il s’agit d’une salle arabe, en bordure d’un quartier arabe, avec un service d’ordre arabe.

Il faut ajouter que le comité organisateur était vraisemblablement placé sous la protection du FLN. Dans ce contexte difficile et périlleux, paradoxalement, Camus se sent à sa place. Il est confiant et serein, sûr de la justesse de sa démarche.

Dans ses Carnets, à la date du 18 janvier 1956, on peut lire :

Cette angoisse que je traînais à Paris et qui concernait l’Algérie m’a quitté. Ici du moins on est dans la lutte, dure pour nous ici qui avons l’opinion publique contre nous. Mais c’est dans la lutte que finalement j’ai trouvé ma paix. L’intellec-tuel, par fonction, et quoi qu’il en ait, et surtout s’il se mêle par l’écrit seulement des affaires publiques, vit comme un lâche. Il compense cette impuissance par une surenchère verbale. Seul le risque justifie la pensée. Et puis tout vaut mieux que cette France de la démission et de la méchanceté, ce marais où j’étouffe. Oui, je me suis levé heureux, pour la première fois depuis des mois. J’ai retrouvé l’étoile. 4.

On sait par des témoignages de proches5que Camus est sorti de la conférence extrêmement affecté, déçu et troublé. Il s’est senti floué, manipulé peut-être. In-quiet également devant la violence des réactions des différentes communautés. Les Arabes ont exprimé une forte hostilité au discours modéré de Camus qui refuse de prendre en considération leur désir d’être reconnus. Dans le même temps, les Européens se sentent trahis par un Camus qui ne défend pas l’Algérie française et qui semble pactiser avec le FLN. Il a fait l’amère expérience du réel et de la solitude de l’homme qui s’engage sans choisir un camp, qui souhaite la compréhension réciproque sans soumission. Il veut une action collective mais ne s’inscrit dans aucune communauté. Sa position est intenable.

Quelle est la valeur morale de cet engagement périlleux et ambigu ? Quelles sont les conséquences de cette expérience, sur son œuvre notamment ? Sur sa pensée et sur sa volonté d’agir sur le monde ?

Morale et compassion, morale et identification sont les deux tensions qui sous-tendent le parcours tragique de Camus dans son engagement dans la guerre d’Algérie.

4 Camus, Carnets III, Gallimard, 1989, p. 182. 5 « L’impossible trêve civile », Magazine littéraire n° 276, avril 1990.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

L’échec de l’appel à la trêve civile apparaît donc comme le dénouement inéluctable de cette tragédie en même temps que l’amorce d’une nouvelle façon d’être au monde – et d’une nouvelle forme donnée à sa création.

C’est un triangle dont les trois sommets sont la compassion, l’identification et le déchirement. Ce triangle est pour moi la figure du tragique. Dans ce triangle se situe l’homme déchiré par ses désirs et ses déceptions, ses contradictions, les violences de l’histoire qui s’emballe.

Compassion, identification et déchirementCamus a d’emblée été considéré comme un écrivain moral (relire l’article

de Sartre à la parution de L’Étranger publié dans Situations IV). Il est le maître à penser de toute une génération après la parution du Mythe de Sisyphe. Il est un « saint laïc » après la parution de La Peste. Pourtant il s’est toujours défendu d’être ainsi catalogué. Peut-être cette réticence est-elle liée d’emblée à l’intuition du danger de ces catégorisations réductrices et falsificatrices ?

Ce qui intéresse Camus, c’est le réel. Il est vivant et heureux quand il le saisit, quand il s’en empare, quand le réel s’empare de lui ; qu’il s’agisse de football, de théâtre ou de reportages journalistiques.

L’intellectuel n’est pas un homme éthéré, un pur penseur calfeutré dans sa tour d’ivoire ou dans son confortable salon parisien. Il n’est pas celui qui parle du haut d’une tribune politique. Il n’est pas celui qui prêche la bonne parole. Il est « à hauteur d’homme ». Il se saisit des mots comme il se saisit du réel. Il se saisit du réel par les mots. Il se saisit des mots par le réel. C’est pourquoi l’ex-périence journalistique est importante. Le reportage en Kabylie, en 1939, est un moment important. Il y fait le constat de la misère des populations indigènes et s’indigne. Il expérimente là un rapport au réel qui le place dans la nécessité de la compassion. La morale naît de la compassion.

Force est de constater néanmoins que, dès cet instant, Camus va se trouver confronté à une aporie : en même temps qu’il dénonce le système colonial dans ses conséquences les plus inacceptables, il appartient à ce système auquel il ne renoncera jamais. Homme lucide et subtil, il fait le constat des imperfections inacceptables d’un système inique, mais ne remet pas en question le maintien de ce système. Il fait des propositions pour l’améliorer.

En même temps qu’il dénonce le système colonial dans ses conséquences les plus inacceptables, il appartient à ce système auquel il ne renoncera jamais. Il fait le constat des imperfections sans remettre en question la légitimité du système. Il est réformiste et non révolutionnaire. Ce sont peut-être les valeurs du cœur qui le guident. Le registre pathétique qui caractérise le reportage sur la misère en Kabylie en est la preuve. Ses engagements auprès des victimes d’erreurs judiciaires relèvent de cette même aptitude à la compassion. Je fais allusion aux procès que le jeune journaliste a suivis, sans autre intérêt que le désir passionné qu’une justice humaine restitue aux innocents de ce monde l’honneur qui leur

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Sylvie Gomez, Appel à la trêve civile : naissance d’une morale tragique

est dû, quelle que soit leur situation sociale, leur race ou leur religion (affaire Hodent, affaire El-Okbi).

La morale, c’est donc la compassion face à la souffrance d’autrui, compassion qui naît du partage de la condition d’homme.

Cette compassion à la source de la morale suppose une identification à l’autre. Identification aux enfants miséreux de Kabylie, aux chômeurs d’Alger, aux laissés pour compte d’une société de nantis. Identification à ceux qu’il appelle le plus souvent « les Arabes ».

Dans le premier article de L’Express, Camus explique, par le cœur et l’ex-périence, ce qu’il ressent à l’égard de la communauté algérienne :

Si je me sens plus près d’un paysan arabe, d’un berger kabyle, que d’un commerçant de nos villes du Nord, c’est qu’un même ciel, une nature impérieuse, la communauté des destins ont été plus forts, pour beaucoup d’entre nous, que les barrières naturelles ou les fossés artificiels entretenus par la colonisation. 6

Lorsque le conflit devient une évidence, la nécessité d’une double identifi-cation pose problème. Il y a à la fois identification aux autochtones en souffrance et identification aux Occidentaux peuplant l’Algérie. Camus est au cœur de cette tension contradictoire.

Par ailleurs, chacune de ces identifications est impossible, même considérées séparément. Impossibilité de s’identifier aux Arabes car, tout simplement, Ca-mus n’en est pas. Impossibilité de s’identifier aux colons, tout au moins à ceux, trop nombreux ou trop puissants, qui n’ont d’autre désir que de maintenir leurs privilèges, car Camus n’en est pas non plus.

Il est devenu un renégat qui n’a aucune légitimité car sa voix ne peut être située nulle part. Il renie les siens en demandant d’entendre les revendications des Arabes. Il trahit les Arabes en défendant la légitimité de la présence des Français en Algérie et même de l’Algérie française.

Cette double trahison par processus identificatoire aporétique précipite Camus dans la honte et dans la solitude.

Camus n’est plus un habitant de Belcourt. Il est celui qui vient d’ailleurs et qui sent l’hostilité des Européens d’Algérie. La note du 18 janvier (déjà citée) laisse apparaître cette confusion identificatoire et cette solitude inquiétante, no-tamment dans l’utilisation ambiguë des pronoms : « Ici du moins on est dans la lutte, dure pour nous ici qui avons l’opinion publique contre nous » Il ne se sent en accord ni avec une communauté ni avec l’autre.

La tension générée par les identifications complexes est à la source d’un déchirement tragique.

Un propos de Camus glané dans les Carnets illustre la relation entre sa conception du tragique et sa relation douloureuse au monde. En 1952, il écrit :

6 Camus, Cahiers Albert Camus 6, « Albert Camus éditorialiste à L’Express », Gallimard, 1987, p. 39.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

La tragédie n’est pas qu’on soit seul, mais qu’on ne puisse l’être. Je donnerais parfois tout au monde pour n’être plus relié par rien à l’univers des hommes. Mais je suis une partie de cet univers et le plus courageux est de l’accepter et la tragédie en même temps. 7

Dans sa Conférence à Athènes de 1955, Camus rappelle que « les grandes périodes de l’art tragique se placent, dans l’histoire, à des siècles charnières, à des moments où la vie des peuples est lourde à la fois de gloire et de menaces, où l’avenir est incertain et le présent dramatique. ». Il dit encore : « Notre époque est tout à fait intéressante, c’est-à-dire qu’elle est tragique. »8

Le tragique est défini comme la manifestation favorisée par un contexte historique particulier de tensions contradictoires simultanées et inconciliables. Deux principes s’affrontent, légitimes l’un et l’autre. Aucun ne peut s’imposer. Antigone et Créon ont raison en même temps. La tragédie diffère du mélodrame dans lequel le bien et le mal sont séparés et s’opposent clairement.

Le héros tragique est celui qui fait face à cette tension, à ce conflit sans is-sue. Il est celui qui réalise son destin d’homme au contact de ce réel douloureux. Il est celui qui devient homme dans et par le déchirement intérieur c’est-à-dire compatissant et périssable à l’instar d’Œdipe, dans un monde où « tous sont justifiables et personne n’est juste. »9

Le conflit algérien est vécu comme une tragédie car, du point de vue de Camus, le parti des Arabes et celui des Européens d’Algérie sont l’un et l’autre défendables. Il est légitime que les autochtones revendiquent une existence reconnue dans leur pays. Il est légitime que les Européens, présents dans le pays depuis plusieurs géné-rations, continuent d’y vivre en paix. C’est pourquoi Camus sollicite cette trêve.

La morale tragique et la démocratieOn peut ainsi observer le lien entre le tragique et la démocratie en rappelant

que la tragédie antique est une condamnation de l’orgueil, de l’erreur et de la démesure. « Un démocrate, dit Camus, est modeste. Il sait qu’il ne sait pas tout, il accepte de réfléchir aux arguments de son adversaire. »

Le tragique et la démocratie se nourrissent des mêmes exigences : la double légitimité, l’impossible radicalité, l’incontournable contingence, le logos consi-déré comme le support de toutes les démesures. Tout ceci résonne fort. Dans sa Conférence sur la tragédie, Camus explique la position du chœur :

… le chœur des tragédies donne principalement des conseils de prudence. Car il sait que sur une certaine limite tout le monde a raison et que celui qui, par aveuglement ou passion, ignore cette limite, court à la catastrophe pour faire triompher un droit qu’il croit être le seul à avoir. Le thème constant de la tragédie antique est ainsi la

7 Camus, Carnets III, Gallimard, 1989, p. 60.8 Camus, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 1701.9 Camus, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 1705.

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Sylvie Gomez, Appel à la trêve civile : naissance d’une morale tragique

limite qu’il ne faut pas dépasser. De part et d’autre de cette limite se rencontrent des forces également légitimes dans un affrontement vibrant et ininterrompu. 10

On entend en sous-texte les propos d’Aristote sur la prudence dans son Éthique à Nicomaque :

[…] la prudence est une disposition, accompagnée de raison juste, tournée vers l’action et concernant ce qui est bien et mal pour l’homme. Car le but de la création se distingue de l’objet créé, mais il ne saurait en être ainsi du but de l’action. 11

Camus mène une réflexion politique, morale et esthétique qui se nourrit du rapport au réel, à l’intime et à l’échec.

Cette position éthique va à l’encontre des idéologies dominantes. Elle suppose une responsabilité singulière qui refuse la facilité bien pensante d’une révolte radicale. La responsabilité s’oppose à la radicalité.

Dans L’Homme révolté Camus remet en question toute idée de révolution. Il scandalise les bien-pensants de gauche en réhabilitant la figure de Louis XVI au sujet duquel il écrit : « C’est un répugnant scandale d’avoir présenté comme un grand moment de notre histoire l’assassinat public d’un homme faible et bon. » Camus débusque dans cet événement quelque chose d’inaugural et de périlleux : la justification du meurtre au nom d’un principe ou d’une idée. À travers Louis XVI, on a voulu tuer la fonction royale. L’individu est réduit à ce qu’il représente. Il devient un concept. Les meurtres commis au nom d’un avenir radieux sont désormais justifiés, rendus possibles par cet acte inaugural. C’est le sujet abordé dans sa pièce Les Justes. Camus remet en question toute idée de révolution, et pas seulement la révolution bolchevique comme on a voulu le faire croire. Il ne pouvait donc adhérer aux méthodes du FLN, au principe radical de la révolution, au « tout ou rien », à la simplification du réel.

Il espérait pour l’Algérie la coexistence respectueuse de deux communautés ce qui, dans l’histoire internationale, a été souvent recherché : en Afrique du Sud ou dans les Balkans par exemple.

L’importance accordée au réel et à la prudence qui lui est inhérente se retrouve dans le Discours de Stockholm. Camus confie son simple désir d’« empêcher que le monde ne se défasse. »

Il agit selon un principe d’humilité et de modestie. Le citoyen responsable est un homme qui agit sans nier les ambiguïtés du contingent.

On peut également lire :

L’art n’est ni le refus total, ni le consentement total à ce qui est. Il est en même temps refus et consentement et c’est pourquoi il ne peut être qu’un déchirement perpétuellement renouvelé. L’artiste se trouve toujours dans cette ambiguïté, inca-

10 Camus, Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., p. 1705.11 Aristote, Éthique à Nicomaque, op. cit., p. 158.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

pable de nier le réel et cependant éternellement voué à le contester dans ce qu’il a d’éternellement inachevé… Mais aucune œuvre de génie n’a été fondée sur la haine et le mépris. C’est pourquoi l’artiste, au terme de son cheminement, absout au lieu de condamner. Il n’est pas juge mais justificateur. Il est l’avocat perpétuel de la créature vivante. Il plaide vraiment pour l’amour du prochain, non pour cet amour du lointain qui dégrade l’humanisme contemporain en catéchisme de tribunal. 12

Camus, héros tragique, est allé à la rencontre de son destin sans courber la tête et sans rien résoudre car le principe même de la tragédie est l’impossible compromis. Son chemin politique est celui d’un homme modeste et prudent en même temps qu’irréductible et exigeant.

Je termine par un propos de Camus sur le génie : « Le génie est une santé, un style supérieur, une bonne humeur mais au sommet d’un déchi rement. »13

LITTÉRATURE

Aristote, Éthique à Nicomaque, Garnier-Flammarion, 1965.Albert Camus, Théâtre, récits, nouvelles, éd. de Jean Grenier et Robert

Quilliot, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 1962.Albert Camus, Essais, éd. de Louis Faucon et Roger Quilliot, Gallimard,

« Bibliothèque de la pléiade », 1965.Albert Camus, Cahiers Albert Camus 6, « Albert Camus éditorialiste à

L’Express », Gallimard, 1987. Albert Camus, Carnets III, Gallimard, 1989.Albert Camus, « L’impossible trêve civile », Magazine littéraire n° 276,

avril 1990.Jean-Paul Sartre, Situations IV, Gallimard, 1964.

12 Camus, Essais, éd. de Louis Faucon et Roger Quilliot, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 1965, p. 1090.

13 Camus, Carnets III, op.cit., p. 39.

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Sylvie Gomez, Appel à la trêve civile : naissance d’une morale tragique

Силви Гомез

ПОЗИВ НА ГРАЂАНСКИ МИР: РАЂАЊЕ ТРАГИЧНОГ МОРАЛА

(Резиме)

Приликом позива на грађански мир, који је упућен у Алжиру у јеку алжирског рата, Ками покушава да оствари немогуће помирење партија које се све више разилазе. Он жели да се поштује грађански мир и захтева да се поштеде невини и да престану терористичка дела која натапају крвљу алжирско тле. Тај покушај помирења представља морални чин који је Сартр истакао код Камија када је овај умро. Камијевски морал који се испољава у том позиву на грађански мир претпоставља аутентично искуство саосећања и поистовећења које му је прирођено. Овде је међутим поистовећење двоструко јер то чине и „Арапи“ и западњаци. Ова апорија коју ствара двоструко противречно поистовећење означава рађање трагичног морала. Тај трагични морал настаје у напетости која искључује раздвајање добра и зла, а у исто време изискује прибегавање аристотеловској мери и разборитости, суштинским вредностима демократије.

Кључне речи: морал, саосећање, поистовећење, расцеп, демократија, грађански мир, трагично, Алжир.

Примљено 16. јануара 2010, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 111XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 111–123) UDC 821.133.1.09 EME M.

Marija Džunić-DrinjakovićUniversité de Belgrade

LES VERTUS ESSENTIELLES DANS L’UNIVERS AYMÉEN

L’univers ayméen, dans lequel la réalité la plus triviale côtoie la fantaisie la plus débridée, donne l’impression d’une facilité amusante détachée de toute visée sérieuse. La puissance d’imagi-nation paraît en effet prédominante dans l’acte créateur de Marcel Aymé, qui ne cesse de brouiller les pistes pour son lecteur et se réclame souvent de la pure « gratuité » de ses récits. Mais une lecture plus attentive révèle nombre de réflexions éparses sur les fondements d’une vie bonne et un système axiologique cohérent. Dans ce travail, nous nous proposons de dégager les vertus essentielles dans l’univers ayméen et de démontrer leur mode d’inscription dans l’économie narrative.

A première vue, il apparaît que Marcel Aymé n’est en rien préoccupé par des visées éthiques et morales. En effet, le mélange du fantastique, de l’absurde et de l’incongru qui constitue le trait spécifique de l’écriture ayméenne, donne souvent l’impression que cet auteur ne songe qu’à amuser son lecteur. Le réel et l’irréel ne cessent de s’entremêler dans son œuvre et la description des mœurs de ses contemporains a toujours son contrepoint dans les récits construits autour d’êtres fantastiques et d’événements incroyables. Dans cet univers aux couleurs féeriques, les animaux résolvent des problèmes mathématiques, des petits fonctionnaires se réveillent dotés du pouvoir magique de traverser les murailles, les tableaux d’un peintre parisien deviennent nourrissants et les fées surgies de légendes languissent d’amour pour les jeunes paysans jurassiens. L’impression d’une facilité amusante est engendrée non seulement par le jeu sur deux modes narratifs antinomiques, mais aussi par un mélange inédit du fantastique et de l’humour. Un humour qui jaillit non seulement des situations cocasses et des relations incongrues, mais aussi du comique verbal – que l’on pense seulement à ces mots-valises qu’il a inventés, à ces anthroponymes, patronymes et toponymes qui ont toujours valeur ludique1. Par ailleurs, à entendre Marcel Aymé, l’intrusion de l’idéologique dans la littérature serait un phénomène hautement méprisable, et il ne manque pas une occasion de souligner qu’il « écrit pour son plaisir et qu’il ne cherche pas des idées »2.

1 Kamel Feki, « L’humour dans Le passe-muraille », Cahiers Marcel Aymé n° 26, 1987, p. 107. 2 Marcel Aymé, « Comment j’ai écrit La tête des autres », Œuvres romanesques complètes,

Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, vol. III, p. 1757.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Mais quand on se penche plus attentivement sur son œuvre riche et complexe, on se rend compte que les visées idéologiques et éthiques, pour être dissimulées, n’en sont pas moins présentes. Tant et si bien que Michel Lécureur, en observant qu’il serait « vain d’opposer le réalisme à l’irréel dans son œuvre », souligne que cet auteur, même « lorsqu’il nous entraîne à la suite de son imagination », « n’oublie pas ses préoccupations d’homme confronté à une société qui le déçoit », si bien que même « les passages les plus irréels » de ses ouvrages comportent « à la fois de vives critiques à l’égard de certaines idées reçues et l’apologie de principes qu’il voudrait voir respecter ». Autrement dit, derrière les apparences d’une fantaisie débridée, d’un merveilleux gratuit et d’une bouffonnerie qui fait rire, se profilent à l’analyse les contours d’un système axiologique cohérent. Et de conclure : « Personnage en apparence lunaire, Marcel Aymé a surtout été un terrien attentif aux mœurs de ses contemporains, à l’image d’un La Fontaine ou d’un La Bruyère 3».

En essayant de dégager les vertus cardinales dans son univers – mais aussi les idées reçues dont il se propose de montrer la vanité, les préjugés qu’il bafoue – nous commencerons notre analyse par Les Contes du chat perché, recueil dans lequel la parenté de Marcel Aymé avec les moralistes français est évidente.

La figure de renversement reste chère au genre fantastique « classique », dans lequel on se plaît à situer les personnages dans une ambiance familière, dans un monde dont les fondements paraissent solides, voire inébranlables, pour les lancer brutalement sur l’orbite de l’effrayant et l’incompréhensible. Cette figure est également un des traits spécifiques de l’écriture ayméenne. Cependant, chez Marcel Aymé, le surnaturel n’est plus indissociable de l’inquiétude et de la peur, comme on pouvait le percevoir chez Hoffmann, Maupassant, Mérimée et Gogol. Et, si Marcel Aymé s’est taillé une place à part non seulement dans la littérature française mais aussi dans la littérature européenne moderne, c’est parce qu’avec lui le fantastique rentre dans l’obédience du rire, comme c’était le cas chez les Anciens. Il faut dire aussi que la gamme du rire qu’on entend sonner dans son univers est très large et très variée. Dans un coin sonne un rire « bon enfant », dans un autre tonne un rire rabelaisien « à gorge éclatée », mais il en est aussi où l’on entend des ricanements.

Se plaisant à déconcerter son lecteur, Marcel Aymé recourt lui aussi assez souvent à cette figure. Ainsi dans Les Contes du chat perché, il choisit d’aller à l’encontre de son horizon d’attente en inversant les rôles des acteurs principaux. Dans notre imaginaire, les enfants sont presque exclusivement associés au prin-cipe du désir, alors que les parents symbolisent en général l’instance autoritaire appelée à les initier aux règles de la vie sociale et à leur apprendre l’observation du devoir moral et des impératifs éthiques. Rien de tel ne se passe chez Marcel

3 Michel Lécureur, « Fantastique et réalisme », Cahiers Marcel Aymé n° 2, 1983, p. 78.

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Marija Džunić-Drinjaković, Les vertus essentielles dans l’univers ayméen

Aymé, qui rejette des clichés pétrifiés en tenant à faire savoir qu’il a horreur du « gros rire baveux » de la littérature enfantine de son époque4 ». Il confie en effet le rôle d’initiateurs et d’éducateurs aux enfants, alors que les parents (et les adultes en général) sont décrits comme immatures, intolérants, égoïstes et bornés. Il est hautement significatif qu’ils n’aient pas même de noms : tout au fil de ces contes, ils sont désignés seulement comme « parents ». Dans le système de va-leurs qu’établissent les contes de ce recueil, l’opposition entre les enfants (et les animaux) d’un côté, et les parents (et les adultes en général) de l’autre, correspond à l’opposition entre l’authenticité du sentiment de la vie (enfants) et la fausseté de la vision du monde (adultes), entre la vérité et le mensonge. Aussi Les Contes du chat perché, au lieu d’être une initiation des enfants au monde des adultes, se présentent-ils comme des leçons que deux fillettes, Delphine et Marinette (mais aussi les animaux de la ferme), donnent à leurs parents, à plusieurs égards mo-ralement inférieurs. C’est donc à eux à s’initier aux lois qui devraient régir les humains, de faire l’apprentissage des vertus auxquelles tient Marcel Aymé : la générosité, l’amour et la tolérance. Comme le fait remarquer Michel Lécureur, les enfants donnent en quelque sorte « une leçon d’ouverture d’esprit et de respect de l’individu » à leurs parents, qui en retirent « une certaine hauteur de vue et un sens de la dignité humaine qu’ils n’ont pas toujours naturellement 5».

L’une des vertus auxquelles les enfants et les animaux rappellent les parents, dans ce recueil, est la fidélité. Dans le conte La buse et le cochon Marcel Aymé ra-conte l’histoire du cochon que les parents décident de tuer dès qu’ils constatent que ses joues se sont bien arrondies. Mais le cochon réussit à échapper à leurs couteaux, s’enfuit dans la forêt et, comme nous le dit le narrateur avec un sourire malin, il y « vécut très heureux, et ne regretta jamais le saloir ». Les parents, qui oublient souvent leurs promesses, sont décrits dans ce conte, non seulement comme infidèles, dotés d’esprits bornés et mesquins, mais aussi comme cruels. En revanche, le cochon est décrit comme dévoué et fidèle : il n’oubliera pas ses amis de la ferme et profitera de toute absence des parents pour venir les voir et leur conter « ses aventures de la forêt », ne manquant jamais de les remercier et de leur dire qu’« il leur devait la vie6». Le conte se termine par une sorte de leçon que les enfants et les animaux donnent aux parents : ils doivent apprendre « à être moins cruels7 ». La scène finale – l’image poétique du cochon qui prend Delphine et Marinette sur son dos et leur fait « de belles promenades dans les nuages »8 –, donne une dimension importante au récit, car le lecteur est pris dans un mouvement ascensionnel et lancé sur l’orbite d’une irréalité heureuse, qui est un des traits marquants de l’univers ayméen.

4 Marcel Aymé, « Pour les enfants », Œuvres romanesques complètes, op. cit., vol. II, p. 1242.

5 Michel Lécureur, op. cit., p. 77. 6 Marcel Aymé « La buse et le cochon », Les Contes du chat perché, Œuvres romanesques

complètes, vol. II, op. cit., p. 1006. 7 Ibid. 8 Ibid.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

La capacité de suivre son penchant naturel est, à n’en pas douter, l’une des vertus essentielles dans l’univers ayméen. Mais tout en prenant cause pour l’homme « naturel », Marcel Aymé n’en rappelle pas moins à son lecteur qu’il faut savoir poser des limites, freiner ses pulsions. Comme pour les épicuriens, le bien pour lui consiste dans la tempérance et l’usage raisonnable des plaisirs. C’est le cochon qui met en garde, dans le même conte, contre la tentation de se laisser déterminer seulement par ses instincts et qui condamne la tendance à « n’écouter que son appétit ». Révolté par la parole qui a échappé à Marinette – à savoir qu’il ne faut pas « encore cette année » manger son compagnon Baptiste, un « gros garçon aux joues pleines » –, le cochon s’exclame avec indignation :

Le manger… comme vous y allez, vous ! Pauvre Baptiste ! Oh ! ce n’est pas qu’il ne soit pas appétissant, au contraire, et je pense à certaine manière de l’accommoder qui me plairait assez… sans compter qu’il me ferait pas mal de profit ! Mais s’il ne fallait écouter que son appétit, on aurait bientôt dévoré ses meilleurs amis. Pour moi, j’aimerais mieux mourir de faim que de m’y décider !9

Marcel Aymé ne cesse de s’opposer aux préjugés et aux superstitions. Cette attitude est visible dans le conte La patte du chat, qui narre les aventures du chat Alphonse que les parents, incultes et superstitieux, s’obstinent à punir car ils le croient coupable du ciel pluvieux qui les empêche de faire leur récolte. Ils s’apprê-tent à le noyer dans la rivière. Pourtant, il serait faux de croire que la verve ironique de l’auteur vise la simplicité d’esprit de ces êtres ignares. Ce que Marcel Aymé stigmatise notamment dans ce conte – mais aussi dans nombre de ses nouvelles et romans –, c’est une attitude utilitariste envers la nature et le monde. Les parents sont ici raillés avant tout parce qu’ils symbolisent une prétention condamnable des adultes à réduire la réalité non seulement à leurs idées reçues, mais encore à leurs calculs mesquins. Heureusement Delphine et Marinette, avec l’aide de leurs fidèles amis, les bêtes de la ferme, arrivent à sauver la vie à Alphonse. Or, comme entre-temps s’est installée une sécheresse qui menace autrement leur récolte, les parents sont bien contents de retrouver Alphonse en vie. Faut-il ajouter, quand on connaît la magie de l’écriture ayméenne où le merveilleux et le féerique côtoient le réel, que le lendemain la pluie arrose les champs...?

Les moralités qu’on trouve parsemées dans les contes de ce recueil sont nombreuses, qu’elles soient explicites ou données sous une forme déguisée. Dans le conte Les bœufs, Marcel Aymé tourne en dérision, à travers le récit des aventures des bœufs savants, tous les savoirs inutiles. La moralité ne cherche pas ici à se déguiser. Après s’être tellement efforcé de devenir savant, le bœuf blanc apprend à parler « avec distinction » de science, de belles lettres et de philosophie. Néanmoins, au lieu de lui apporter une récompense, son exploit ne lui créera que des ennuis car, à la ferme, on ne voudra plus d’un animal qui

9 Op. cit., p. 1004.

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Marija Džunić-Drinjaković, Les vertus essentielles dans l’univers ayméen

refuse d’être attelé et de tirer la charrue. On se moque de lui et on le considère désormais seulement bon pour le cirque… Le lecteur ne tardera pas à apprendre que les fillettes, lorsque les parents auront acheté une autre paire de bœufs, se garderont bien de leur apprendre à lire : c’est qu’elles « savaient maintenant qu’à moins de trouver place dans un cirque, les bœufs ne gagnent rien à s’instruire, et que les meilleures lectures leur attirent les pires ennuis »10.

Marcel Aymé prend souvent pour cible la « belle raison », qui ne s’intéresse qu’à la validité formelle de ses raisonnements, sans tenir compte de leur contenu. Dans nombre de ses récits, il raille une logique qui joue sur des enchaînements valides de propositions fausses ou indépendantes des objets sur lesquels elles portent. Rester aveugle à la réalité en se satisfaisant de « beaux raisonnements » est impardonnable. C’est ce qu’illustre le conte Le problème : Delphine et Ma-rinette désespèrent, ne sachant comment résoudre le problème mathématique que la maîtresse leur a donné : il s’agit de compter les bois de la commune, dont l’étendue est de seize hectares, « et sachant qu’un are est planté de trois chênes, de deux hêtres et d’un bouleau11 ». Leurs fidèles adjuvants, les animaux de la ferme, ne tardent pas à voler au secours des deux fillettes : peu doués pour les mathématiques, ils se disent prêts à passer la journée à compter tous les arbres de la commune. Une fois la besogne accomplie, les animaux, heureux d’avoir trouvé la solution du problème, se présentent avec les deux fillettes à l’école. Mais ils y apprennent, à leur grande surprise, que leur compte ne correspond pas au résultat obtenu dans l’opération mathématique. Et, lorsque la maîtresse se met à leur expliquer comment il faut raisonner, s’efforçant de leur faire comprendre que « les bois de la commune, dont il était question dans l’énoncé, ne correspondent à rien de réel, les animaux s’indignent et protestent. « Si l’on ne pouvait se fier à l’énoncé », disent les bêtes, « le problème lui-même n’avait plus aucun sens12 ». Cette volonté de se soumettre à la « suzeraineté du réel », laquelle sous-tend toute son œuvre, situe Marcel Aymé, comme l’observe Yves-Alain Favre, « dans la grande tradition du réalisme métaphysique, issue d’Aristote et de saint Thomas d’Aquin »13.

Les dérapages de la « belle raison » et l’extravagance d’une logique détachée de la réalité qui amène inévitablement à des conclusions erronées ou absurdes, sont également tournés en dérision dans le conte Les vaches. Delphine et Marinette n’arrivent pas à retrouver leur vaches, mystérieusement disparues. Les proprié-taires de la ferme voisine, en mettant les fillettes en garde contre le monde « qui

10 Marcel Aymé, « Les bœufs », Les Contes du chat perché, Œuvres romanesques complètes, vol. II, op. cit., p. 941.

11 Marcel Aymé, « Le problème », Les Contes du chat perché, Œuvres romanesques complètes, vol. II, op. cit., p. 1134.

12 Ibid., p. 1145. 13 Yves-Alain Favre, Préface in Marcel Aymé, Œuvres romanesques complètes, Paris, Galli-

mard, Pléiade, vol. I, p. XXVII.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

ne vaut pas cher », donc « capable de tout » 14, désignent indirectement comme voleurs des romanichels qui se sont entre-temps installés dans les prés, non loin de leur maison. Mais Delphine et Marinette, que le narrateur décrit comme « dotées de bon sens et d’une intuition qui ne trompe pas », ne se laissent pas prendre au piège. Car bien que n’ayant pas une grande expérience dans le commerce avec les gens, elles ont l’aptitude à deviner intuitivement la ruse et les manipulations. Ayant reconnu chez les fermiers un air sournois, les « faisant ressembler à la Cornette », elles refusent de leur faire confiance. Ce refus spontané est en même temps le refus d’adopter la logique du monde des adultes, selon laquelle, dans des situations conflictuelles, les pauvres et les marginaux ne manquent pas d’être stigmatisés comme coupables et servent inévitablement de boucs émissaires.

Que l’univers ayméen repose sur un système axiologique cohérent, cela est visible dans les moindres détails. Marcel Aymé refusant une vision manichéenne du monde, un personnage n’incarne jamais que des vertus ou des vices. Cela vaut aussi pour les êtres fantastiques et les animaux dont il peuple son univers insolite. Rien n’est seulement noir ou seulement blanc, ne cesse de nous redire Marcel Aymé. Ainsi le cochon, décrit comme dévoué et fidèle dans le conte La buse et le cochon, incarne, dans le conte Le problème, l’arrogance et l’amour-propre. En effet, il prétend être le seul capable de résoudre l’énigme de la disparition des vaches, car il a, « quelques semaines auparavant, fréquenté un chien policier », et, ayant entendu le récit des aventures du policier, « il ne rêvait plus qu’à réaliser de semblables exploits ». L’humour est toujours au rendez-vous dans les récits de Marcel Aymé. Il lui sert ici à railler l’insupportable orgueil d’une logique qui se satisfait de « beaux raisonnements », enchaînant des propositions fondées sur les idées reçues, sur des jugements préconstitués socialement. En sont donnés comme preuve, les postulats du raisonnement du cochon qui se prend pour très malin en jouant au détective: « Puisque les vaches ont été volées, elles n’ont pu l’être que par les voleurs » ; d’autre part, comme « c’est une chose bien connue que des voleurs sont des gens mal habillés », il suffit de poser la question «Quels sont les gens les plus mal habillés du village ? »15 pour découvrir les criminels dans l’affaire des vaches disparues. En démontrant l’absurdité et la vanité de la « belle raison » du cochon, tellement fier de la « clarté de son raisonnement », Marcel Aymé suspend, d’une manière ludique, à travers l’humour et la fantaisie, plus d’une idée reçue, plus d’une « vérité éternelle ». Par ailleurs, il invite son lecteur à réfléchir sur le sens de nombre de locutions figées, dictons et proverbes. Il faut rappeler en effet que la moralité du conte, exprimée par le canard (qui résout finalement l’énigme des vaches disparues) est qu’il faut juger les gens sur la mine, contrairement à la morale qu’on trouve dans une fable de La Fontaine, à laquelle Marcel Aymé semble se référer (« Garde-toi, tant que tu vivras, de

14 Marcel Aymé, « Les vaches », Les Contes du chat perché, Œuvres romanesques complètes, vol. II, op. cit., p. 1104.

15 Ibid., p. 1112.

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Marija Džunić-Drinjaković, Les vertus essentielles dans l’univers ayméen

juger les gens sur la mine16 »). S’il y a du mal à juger les gens sur leurs habits (la sagesse populaire ne dit-elle pas « l’habit ne fait pas le moine » ?), il n’y a guère de mal à les juger sur la mine : comme le montrent Delphine, Marinette et le canard, avec tout son insupportable orgueil, la raison ne peut jamais égaler le bon sens et l’infaillibilité de l’instinct.

Dans les romans, où les intrusions de la morale sont davantage dissimulées et dès lors plus difficiles à repérer, parmi de nombreux détours dans la construction d’un système de valeurs, nous focaliserons notre attention sur la modulation et le jeu sur la distanciation et la participation.

Lorsque, dans le roman La Vouivre, on entend Louise, la mère d’Arsène, énoncer ses réflexions sur la mort et le sens qu’elle donne à la vie humaine, le lecteur est peu enclin à s’arrêter sur ces paroles, d’autant qu’il s’agit d’un person-nage de second plan, d’un être ignare et que ces propos sont présentés dans une situation des plus triviales – la bonne femme est en train de tricoter sa chaussette. « La Vouivre, je ne voudrais pas être d’elle. Une fille qui ne meurt pas, ce n’est pas à faire envie ; quand on est de faire une chose, si on n’en voit pas venir le bout, on ne sait pas ce qu’on fait et on ne fait autant dire rien »17. Mais répétés et réfractés à travers plusieurs prismes, ces propos se révèleront hautement re-présentatifs d’une philosophie morale dans laquelle le bonheur de l’être humain reste indissociable de la conscience de sa finitude. Excellant dans l’art d’amener imperceptiblement son lecteur, par une gradation d’effets, jusqu’à un point où il adhère aux valeurs dont son œuvre est porteuse, Marcel Aymé revient à cette pensée à plusieurs reprises au fil du texte. Arsène, le personnage principal, rapporte à la fille aux serpents les paroles de sa mère et essaye de lui expliquer pourquoi il donne raison à cette « sagesse pratique » de Louise : « Si elle n’avait pas eu déjà dans l’idée ce que serait le bout de la chaussette, son travail n’aurait pas ressemblé à grand-chose. Je me disais aussi que la vie, c’est pareil ; que pour bien la mener, il faut penser à la fin. »18 Exprimée au début par un personnage de second plan, cette pensée s’emplit maintenant d’une nouvelle importance.

Or l’observation de Louise, qu’Arsène communique à la Vouivre, ne quitte pas de longtemps la fée aux serpents, qui à son tour reste songeuse, « rêvant à son destin uni et uniforme dont elle ne disposer[a] jamais ». Elle commence à envier les mortels, qu’elle voit dorénavant comme maîtres de leur destin : il lui semblait qu’Arsène « fût maître du sien comme l’était sa mère de tricoter sa chaussette ». Ainsi le mot lancé par un personnage de second rang, se transforme insensiblement, par une opération de modulation dans laquelle l’auteur ne cesse de varier son amplitude et son intensité, en une sorte de maxime qui est, avec son présent gnomique, apparemment cautionnée par l’autorité textuelle : « Rien

16 La Fontaine, Fables, VI, « Le Cochet, le Chat et le Souriceau », cit. in Dictionnaire des proverbes, sentences et maximes, Paris, Larousse, 1993, p. 354.

17 Marcel Aymé, La Vouivre, Œuvres romanesques complètes, vol III, op. cit., p. 682. 18 Ibid.

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de plus désirable, de plus rafraîchissant que de porter ainsi sa fin en soi-même et d’y travailler maille après maille. »19

La proximité que l’auteur /narrateur établit entre les personnages de son uni-vers et le narrataire est aussi l’un des révélateurs essentiels des valeurs cautionnées dans le texte. Comme l’a démontré Vincent Jouve, la construction d’un système de valeurs joue souvent sur un va-et-vient entre distanciation et participation, fas-cination et attitude critique. Cela est notamment visible dans le roman La Jument verte, construit autour de deux voix narratives : la voix de la Jument, personnage homodiégétique qui introduit un « je » subjectif, et qui se présente au lecteur, une fois franchi le seuil de son univers, comme peu fiable, donnant l’impression d’avoir pour seul objectif de servir le ludique et le grivois (car cet être fantastique nous dévoile la vie secrète des habitants de Claquebue, et notamment leur vie érotique), et la voix du narrateur hétérodiégétique que l’on considère comme plus « fiable » vu son ton « objectif » et sa prétendue impassibilité.

Le narrateur extradiégétique garde sa distance par rapport aux personnages. Réticent, il nous apprend peu de choses sur Honoré, tenant pourtant à faire savoir qu’il « n’était ni un paresseux, ni un révolté, ni même un indifférent, au contraire un bon fils comme il était bon père et bon époux »20. La Jument en revanche n’hésite pas à nous révéler de nombreux secrets sur cet homme « tendre et rieur » et ne cache pas sa prédilection pour lui. Or la première chose sur laquelle la Jument attire notre attention, c’est qu’Honoré est un homme heureux : la vie lui plaît telle qu’elle est et il n’aspire nullement à la changer. On le voit prendre plaisir dans tout ce qu’il fait : il chante en poussant sa charrue sur la plaine, siffle, parle à ses bœufs, les caresse « à lisse et à contre-poil, rit tout haut en taillant dans le bois vert un quinet pour ses garçons21».

Par ailleurs, il ne faut pas oublier que, si Honoré connaît les joies d’une vie heureuse, c’est aussi parce que sa vie est vertueuse : il n’est pas seulement « un bon fils et un bon mari », il est franc et généreux. Tout le contraire de son frère Ferdinand, décrit comme sournois et hypocrite, mais aussi inapte à accéder à un état de bonheur et de sérénité. On pourrait même dire que ce personnage – et mal-gré le fait que la notion de « vie bonne » ne figure pas dans ce roman –, pourrait servir d’illustration à la thèse philosophique majeure de l’eudémonisme, selon laquelle la véritable source du bonheur humain n’est accessible qu’à l’homme vertueux22.

Comme la voix de la Jument a pour fonction de créer une complicité affec-tive avec ce personnage, elle nous révèle également, avec plein d’humour et de grivoiserie, sa vie érotique. Et le lecteur d’apprendre que les plaisirs d’amour

19 Op. cit, p. 683. 20 Marcel Aymé, La Jument verte, Œuvres romanesques complètes, vol. I, op. cit., p. 846. 21 Op. cit., p. 869. 22 Monique Canto-Sperber, Ruwen Ogien, La Philosophie morale, Paris, PUF, éd. « Que

sais-je », 2004.

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d’Honoré, qui ne se « souciait d’être chaste », « caressait sa femme et n’était indifférent à aucune », naissaient parfois d’un rayon de soleil, « d’autres fois dépassaient le moment de se réaliser pour suivre un nuage »23. Il nous le montre oubliant l’amour charnel et l’attirance pour le jeune corps de la servante au mo-ment où il aperçoit, dans la fenêtre, le soleil donner « un éclat soudain au paysage hivernal », les couleurs se séparer « pour danser au rond des capucins »24. Le plaisir esthétique prime chez lui sur le désir sexuel. Nullement asservi par ses pulsions, il « lâche son entreprise » et s’en va ouvrir la fenêtre « pour rire dans la ronde du soleil »25.

Ces liens de proximité, créés par la voix de la Jument et la complicité affective qui en résulte, participent d’une stratégie narrative dont l’objectif est d’amener le lecteur à adhérer à la vision du monde d’un personnage qui fonctionne évi-demment, pour reprendre la terminologie de Vincent Jouve, comme « interprète véridique, voire comme porte-parole des valeurs de l’œuvre »26. Honoré aime la vie. Ne le voyons-nous pas « tirer tout droit son sillon » et s’émerveillant « qu’il fît aussi bon vivre »27 ? C’est sans doute un personnage qui détermine positivement un mode de rapport au monde. Le lecteur ressent spontanément de la sympathie pour un être dont émane un tel bonheur de vivre. Cette sympathie que les propos de la jument ont suscitée à l’égard d’Honoré se révèle être une des importantes balises posées par l’auteur en vue d’amener le lecteur vers sa « philosophie ». Mieux vaut dire sa sagesse pratique, qui consiste à refuser la séduction des chimères idéologiques et religieuses, à ne pas s’agenouiller devant les « vérités éternelles »… tout en veillant à préserver sa bonne foi et l’amour pour son prochain… Aucun doute que l’autorité textuelle appuie pleinement ce sentiment de la vie, cette attitude envers le monde qui invite à être content de son sort, à accepter la vie telle qu’elle est. Par ailleurs, l’observation de Pol Vandromme, qui attire l’attention sur ce trait spécifique de l’auteur, à savoir que « l’univers lui plaît tel qu’il est 28», montre qu’il ne s’agit pas là seulement des valeurs « locales » mais aussi des valeurs « globales ».

On a souvent dit que la surprise est au rendez-vous à tous les coins de l’uni-vers ayméen. Comme le fait judicieusement remarquer Pierre-Robert Leclercq, le fantastique et le merveilleux peuvent surgir « de petits riens » chez cet auteur, et « le train-train des jours peut s’emballer tout d’un coup et irréversiblement »29 : soudainement, on ne reconnaît plus ni ses proches, ni son entourage ni soi-même.

23 Marcel Aymé, La Jument verte, Œuvres romanesques complètes, vol. I, op. cit., p. 867. 24 Ibid., p. 868. 25 Ibid. 26 Vincent Jouve, Poétique des valeurs, Paris, PUF, coll. Ecriture, 2001, p. 106. 27 Marcel Aymé, La Jument verte, Œuvres romanesques complètes, vol. I, op. cit., p. 869. 28 Pol Vendromme, « L’organisation du quotidien par l’insolite », Cahiers Marcel Aymé, n°

2, p. 70.29 Pierre-Robert Leclercq, « Le biftèque fantastique », Cahiers Marcel Aymé, n° 2, 1983, p.

63.

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Le rire, qui accompagne généralement ces récurrentes situations de renversement, aide à démasquer nombre de mensonges et de fausses valeurs – la bigoterie sous laquelle se cache une aspiration à la concupiscence (Ferdinand dans La Jument verte), la prétendue noblesse d’âme dont on se sert pour camoufler les pulsions sauvages de sa nature animale (le centaure Aristide et sa fiancée Ernestine dans Fiançailles), ou bien certaines considérations « d’un ordre plus élevé, plus spirituel »30 d’un soi-disant végétarien qui, au lieu d’invoquer humblement des raisons d’hygiène dans son nouveau régime, se plaît à afficher son « exercice méthodique de la volonté, la recherche d’une discipline stoïcienne »… tout en continuant de se régaler en cachette de son biftèque. C’est là où réside juste-ment l’originalité du procédé narratif ayméen : le renversement, qui dans le genre fantastique avait pour fonction de susciter la peur et l’angoisse, de créer le paroxysme d’une émotion, (re)devient chez Marcel Aymé, comme chez les classiques anciens, indissociable du rire. Et comme cet auteur se sert souvent du rire pour une critique acerbe de la société, le lecteur se trouve insensiblement reporté sur le plan axiologique.

Il faut dire aussi que les renversements, qui font tout d’un coup basculer leur vie, apportent souvent aux héros ayméens la possibilité de retrouver une authenticité et leur « véritable » nature. Car ces situations révèlent des vices cachés, des fausses identités ou la fausseté de certains sentiments et de certaines attitudes que l’on considérait jusqu’alors comme sincères et solides (comme l’amour conjugal dans La Belle Image). En détruisant le paraître, elles permettent en même temps d’affirmer l’être : les héros ayméens sortent de leurs illusions, retrouvent leur lucidité, et avec elle leurs véritables désirs. Qu’on pense seule-ment à Arsène au moment où il se rend compte qu’il a conduit à la mort Beuillat afin de pouvoir se marier avec la fille de Voiturier qu’il n’a jamais aimée, mais qu’il convoitait pour sa richesse. Pour être extrêmement pénible, l’expérience dans laquelle, comme le dirait René Girard, « le héros se reconnaît dans le rival abhorré »31, n’en est pas moins enrichissante et libératrice, car il remporte la victoire sur un désir inauthentique. A l’instar de Don Quichotte qui renonce à ses chevaliers, Arsène se libère du « désir selon l’Autre » et renie la « chimère que lui soufflait son orgueil »32.

Ainsi le fantastique et l’humour conduisent-ils imperceptiblement le lecteur vers la véritable nature de l’homme, qui est une des préoccupations majeures des moralistes. On ne peut pas ne pas penser ici à la remarque de Pol Vandromme, disant que chez Marcel Aymé – qui montre à travers ses récits l’extrême fragilité de tous les masques que l’homme met sur son visage – même la civilisation peut

30 Marcel Aymé, Le Bœuf clandestin, Œuvres romanesques complètes, vol. II, op. cit., p. 802.

31 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, Littératures, 2000, p. 336.

32 Ibid., p. 329.

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figurer comme une sorte de masque, n’étant dans son univers «qu’un vernis toujours prêt à se craqueler »33. En même temps, cet auteur fait l’apologie de la nature et de ses lois dont les raisons se révèlent toujours les meilleures : « Marcel Aymé souhaite que les hommes restent ce qu’ils sont et ne fixent aucun masque sur leur langage et sur leurs attitudes. »34 Ce démystificateur qui a eu la volonté et le courage d’aller à contre-courant des idéologies dominantes de son temps et de se révolter contre tout discours mensonger, ne s’est pas trompé, tient à souligner Pol Vandromme, « ni sur la nature de l’homme, ni sur le vertige de ses goûts, ni sur l’obstination suicidaire de ses vices »35.

L’éthique et l’esthétique se rejoignent donc chez Marcel Aymé, comme c’est le cas chez tous les grands écrivains. « Inimitable et incomparable, il est notre Aristophane »36, dira Yves-Alain Favre. C’est pourquoi il est aussi légitime de voir en lui un « être lunaire » qu’un « fantastiqueur pieds sur terre » ou un moraliste caché. Dans la nouvelle La bonne peinture on peut voir le fantastique gratuit, mais aussi un ouvrage allégorique37. Pour Pierre Gripari, il s’agit même d’une sorte de testament artistique38 de Marcel Aymé, qui montre l’importance de la probité, de la sincérité et de l’honnêteté dans l’acte créateur. Seulement, il choisit de camoufler ses visées éthiques et morales dans une époque où l’on considère généralement qu‘avec de bons sentiments on fait une littérature mièvre... Si ces approches aussi différentes, voire incompatibles, s’équivalent, c’est entre autres parce que, comme le fait judicieusement remarquer Bernard de Vaux, une fois entré dans son univers, « le lecteur reste libre de chercher des contenus, mais peut aussi bien s’en dispenser complètement » : le miracle de cet auteur, qui ne cesse « d’enchanter les vieux comme les jeunes par la magie de son imagination, comme par sa langue limpide et pleine », c’est que « tout se passe comme si le conteur n’y avait point songé »39.

LITTÉRATURE

Marcel Aymé, Les contes du chat perché, Œuvres romanesques complètes, vol. II, Paris, Gallimard, Pléiade, 1998.

33 Pol Vandromme, « L’organisation du quotidien par l’insolite », Cahiers Marcel Aymé n° 2, 1983, p. 68.

34 Ibid., pp. 67–68. 35 Ibid., p. 70.36 Yves-Alain Favre, Préface in Marcel Aymé, Œuvres romanesques complètes, Paris, Galli-

mard, Pléiade, vol. I, op. cit., p. XXXIV.37 Marie Bartosova, « La bonne peinture: Faiblesse du miracle face aux puissances établies »,

Cahiers Marcel Aymé n° 2, 1983, p. 96. 38 Pierre Gripari, « Le Fantastique chez Marcel Aymé », Cahiers Marcel Aymé n° 2, 1983, p. 60. 39 Cité par Danielle Ducout dans Marcel Aymé, Œuvres romanesques complètes, vol. II, op.

cit., p. 1412.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Marcel Aymé, La Vouivre, Œuvres romanesques complètes, vol. III, Paris, Gallimard, Pléiade, 2001.

Marcel Aymé, La jument verte, Œuvres romanesques complètes, Paris, Galli-mard, Pléiade, vol. I, 1989.

Marcel Aymé, Le bœuf clandestin, Œuvres romanesques complètes, vol. II, Paris, Gallimard, Pléiade, 1998.

Marcel Aymé, « Comment j’ai écrit La tête des autres », Œuvres romanesques complètes, vol. III, Paris, Gallimard, Pléiade, pp. 1755–1757.

Michel Lécureur, « Fantastique et réalisme», Cahiers Marcel Aymé n° 2, 1983, pp. 73–78.

Pol Vendromme, « L’organisation du quotidien par l’insolite », Cahiers Marcel Aymé, n° 2, 1983, pp. 66–71.

Pierre-Robert Leclercq, « Le biftèque fantastique », Cahiers Marcel Aymé, n° 2, 1983, pp. 62–65.

Marie Bartosova, « La bonne peinture: Faiblesse du miracle face aux puissances établies », Cahiers Marcel Aymé n° 2, 1983, pp. 87–96.

Pierre Gripari, « Le fantastique chez Marcel Aymé », Cahiers Marcel Aymé n° 2, 1983, pp. 51–61.

Kamel Feki, « L’humour dans Le passé-muraille », Cahiers Marcel Aymé n° 26, 1987, pp. 95–111.

Monique Canto-Sperber, Ruwen Ogien, La Philosophie morale, Paris, PUF, éd. « Que sais-je », 2004.

Jean-Pierre Aubrit, dans Le conte et la nouvelle, Paris, Armand Colin / VUEF, 2002.

Vincent Jouve, Poétique des valeurs, Paris, PUF, coll. Ecriture, 2001. René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette /

Littératures, 2000.Marija Džunić-Drinjaković, Polyphonies narratives, Sremski Karlovci-Novi

Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2007. Marija Džunić-Drinjaković, Fantastično i humor u pripovedačkom postu-

pku Marsela Emea, Sremski Karlovci-Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2008.

Marija Džunić-Drinjaković, « Le rapport entre l’art et la vie dans l’œuvre de Marcel Aymé », Filološki pregled / Revue de Philologie, XXXVI 2009/2, pp. 53–64.

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Marija Džunić-Drinjaković, Les vertus essentielles dans l’univers ayméen

Марија Џунић-Дрињаковић

СУШТИНСКЕ ВРЛИНЕ У СВЕТУ МАРСЕЛА ЕМЕА (Резиме)

Чудесни универзум Марсела Емеа, у којем животиње имају моћ говора, слике постају хранљиве, чиновници неометано пролазе кроз зидове, а горске виле завиде смртницима на чврстој омеђености њихових краткотрајних живота, ствара код читаоца, бар у првом контакту, утисак да је главни пишчев циљ да насмеје и забави. Иако и сам аутор – иначе прилично шкрт када је реч о његовој књижевној радионици – поткрепљује овакав утисак својим тврдњама да пише само зарад свог задовољства, и да га у уметности идеје не занимају, дубља анализа његовог приповедачког поступка показује да је само реч о видовима специфичне стратегије чији је циљ да се заметну трагови несумњиво присутних етичких преокупација. Показује се да особени преплет фантастике и хумора, тако карактеристичан за Емеов универзум, скрива један веома кохерентан аксиолошки систем у којем су неке вредности и неки принципи посебно истакнути. Испитивање наративних елемената којима се писац служи у конституисању тог система омогућује да се осветли специфично артикулисање естетског и етичког у његовом уметничком поступку.

Кључне речи: хумор, фантастично, врлина, вредност, естетичко, етичко, аксиолошки систем.

Примљено 17. јануара. 2010, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 125–137) UDC 821.133.1.09

Patrick Marot Université de Toulouse II-Le Mirail

L’ŒIL CREVÉ DU SYMBOLE (À propos de quelques yeux crevés ou arrachés)

Le motif des yeux crevés ou arrachés traverse l’histoire de la littérature depuis Sophocle, mais il prend aux XIXe et XXe siècles une signification nouvelle dans la mesure où il manifeste une redéfinition par les œuvres littéraires de leurs enjeux moraux.

Pourquoi parler d’un sujet aussi macabre que celui des yeux crevés ou arrachés à propos des moralistes modernes ? Le motif, de fait, semblerait plutôt appartenir a des époques anciennes, où la privation des yeux était un châtiment certes cruel, mais répertorié – ainsi pour Samson prisonnier que les Philistins enchaînent après lui avoir crevé les yeux, ou pour le comte de Gloucester, fidèle vassal du roi Lear, à qui le duc d’Albany fait subir le même sort ; ou encore bien entendu – et pour le coup la faute est morale autant que politique – pour Œdipe qui se crève les yeux après avoir découvert qu’il était le meurtrier de son père et l’amant de sa mère. Il est entendu, depuis la géniale lecture qu’a faite Freud de l’Œdipe-roi de Sophocle1, que les yeux crevés sont un équivalent symbolique de la castration, et que ce châtiment sanctionne le dévoilement de l’inconscient déguisé en destin, ou moins tragiquement le dépassement du complexe d’Œdipe par le complexe de castration qui permet à l’enfant de réorienter sa libido et d’acquérir de l’autonomie. Ainsi confisqué par la psychanalyse, le motif de l’aveuglement voit institué son enjeu moral dans le champ clos de la pulsion et de l’interdit – champ subjectif et anhistorique s’il en est, et dont les œuvres littéraires sont supposées n’être que le recyclage thématique ou, au mieux, la formalisation2.

Or il se pourrait que ce motif des yeux crevés ou arrachés renvoie également à une inscription historique de la littérature et des savoirs qu’elle met en jeu pour se penser elle-même – inscription qui comporte à la fois et, comme j’espère le préciser, indissociablement, une mise en perspective de la question de la morale et de la manière dont l’œuvre définit son propre statut.

1 Voir Sigmund Freud, lettre à W. Fliess du 15 oct. 1897 ; Le Moi et le ça, PUF, 1966 ; Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard, 1986.

2 Le modèle de ce type d’approche est la fameuse étude par Freud de la Gradiva de Jensen. Voir Délires et rêves dans la Gradiva de Jensen (1907), Paris, Gallimard, 1986.

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Je ne me cache pas ce que peut avoir d’a priori douteux la pertinence d’un tel motif qui ressemble à un côté vraiment trop minuscule de la lorgnette pour jeter – fût-ce par la bande – une quelconque lueur sur la recaractérisation littéraire des enjeux moraux à l’époque « moderne » (à supposer que l’on puisse s’entendre sur une telle périodisation). Et de fait cet objet macabre ou cette action cruelle ne sont pas si répandus dans la littérature depuis deux siècles. Je n’en retiendrai pour ma part que quelques exemples, sans souci d’exhaustivité, dans la mesure ou ils permettent de saisir ce qui se joue là, et dont l’importance symbolique pourrait être bien plus considérable que ce que laisse supposer le nombre somme toute modeste des occurrences statistiques : il me semble en effet qu’à travers les yeux crevés est visé un motif central de la représentation morale de la littérature – celui de l’œil intérieur, ou des « yeux de l’âme », dont la métaphore traverse, depuis Platon jusqu’aux recaractérisations de l’esthétique romantique, quelque vingt siècles de littérature.

Je partirai, pour illustrer mon propos, d’une page des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand où le mémorialiste évoque les premiers jours de la Révolution française, et les premières têtes fleurissant sur les piques des sans-culottes :

Un groupe de déguenillés arrive par un des bouts de la rue ; du milieu de ce groupe s’élevaient deux étendards que nous ne voyions pas bien de loin. Lorsqu’ils s’avancèrent, nous distinguâmes deux têtes échevelées et défigurées, que les de-vanciers de Marat portaient chacun au bout d’une pique : c’était les têtes de MM. Foulon et Berthier. Tout le monde se retira des fenêtres ; j’y restai. Les assassins s’arrêtèrent devant moi, me tendant les piques en chantant, en faisant des gambades, en sautant pour approcher de mon visage les pâles effigies. L’œil d’une de ces têtes, sorti de son orbite, descendait sur le visage obscur du mort ; la pique traversait la bouche ouverte dont les dents mordaient le fer : « Brigands » m’écriai-je, plein d’une indignation que je ne pus contenir, « est-ce comme cela que vous entendez la liberté ? » Si j’avais eu un fusil, j’aurais tiré sur ces misérables comme sur des loups. Ils poussèrent des hurlements, frappèrent à coups redoublés à la porte cochère pour l’enfoncer, et joindre ma tête à celles de leurs victimes. […] Ces têtes, et d’autres que je rencontrai bientôt après, changèrent mes dispositions politiques : j’eus horreur des festins de cannibales, et l’idée de quitter la France pour quelque pays lointain germa dans mon esprit3.

Ce passage, où est relatée une expérience, décisive pour Chateaubriand, de l’horreur révolutionnaire, donne à lire à travers un événement une redéfini-tion du statut de l’événement, dans la mesure où celui-ci est constitué à travers une scène construite comme un dispositif optique : les insurgés sont vus d’un balcon par le narrateur témoin, mais ce dernier devient à son tour celui qui est vu, et qui est vu parce qu’il regarde. D’autre part l’œil arraché d’une des têtes

3 François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe (éd. J-C. Berchet), Paris, Bordas, coll. « Classiques Garnier », t.I, 1989, pp. 311–312.

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Patrick Marot, L’œil crevé du symbole (À propos de quelques yeux crevés ou arrachés)

met l’organe de la vision au centre de ce jeu de regards. Cette scène exhibe, à travers l’œil arraché, le caractère atroce de l’événement révolutionnaire, qui devient l’emblème d’une sorte d’impensable de l’Histoire – impensable mar-qué par l’irruption de la sauvagerie (les sans-culottes comparés à des loups, l’image des « festins de cannibales » sur laquelle se clôt cet épisode), impen-sable qui fascine l’écrivain resté à sa fenêtre pour voir la Révolution qui vient à travers cette évulsion de l’œil. Il y a là un point aveugle, que marque dans le texte l’hypallage « descendait sur le visage obscur du mort » -- figure qui suit aussitôt la notation inverse « pâles figures ». Face à cette représentation qui défaille, l’apostrophe « Brigands » énonce un jugement moral qui entend rétablir une clarté axiologique dans un monde qui met les valeurs sens dessus dessous, comme le décrit le passage immédiatement antérieur de la prise de la Bastille, où l’atroce devient le beau, où le pouvoir est incarné par les prostituées et les ivrognes. Mais l’apostrophe du témoin choqué masque en réalité cette tache aveugle qui obligera quelques années plus tard l’auteur de l’Essai sur les révolutions à penser à nouveaux frais l’Histoire qui vient de faire événement, et de redéfinir son événementialité même sous le signe de la terreur. L’œil arraché de Foulon ou de Berthier substitue l’incompréhensible à la lisibilité des actes bons où mauvais, et condamne l’auteur à la posture du prophète, qui peut voir en 1821 « ce qu’on ne vit pas alors » : « une rénovation de l’espèce humaine, dont la prise de la Bastille ouvrait l’ère, comme un sanglant jubilé »4. En d’autres termes, l’œil crevé montre la rupture d’une continuité séculaire où le passé permettait de lire le présent et de prévoir l’avenir (c’est le statut de l’expérience au sens où la définit Giorgio Agamben5), c’est-à-dire qu’il montre la déshérence violente du signe devenu illisible à l’instar de la ruine, parce qu’il est coupé de tout fondement moral et transcendant.

Le travail des Mémoires d’outre-tombe, plus largement celui du romantisme qui est contemporain de leur écriture, est en partie celui de la réparation de ce naufrage sémiotique et axiologique. Le motif de l’œil intérieur, repris d’une longue tradition qui remonte au Sophiste de Platon et à ses réinterprétations néoplatoniciennes à partir de Plotin, est l’une des pièces majeures de cette en-treprise de réparation. Le romantisme, comme l’a magistralement montré Paolo Tortonese dans son ouvrage L’œil de Platon et le regard romantique6, illustre avec abondance cette idée antique d’une lisibilité de l’âme dans les yeux, d’un regard interne qui relaie et transcende l’organe visuel et qui seul peut déployer la révélation d’un monde supérieur. C’est ce qu’exprime explicitement Hugo dans Littérature et philosophie mêlées : « […] ce n’est que lorsque le monde physique a tout à fait disparu à ses yeux [ceux du poète], que le monde idéal peut lui être manifesté ». À quoi fait écho le retournement fameux du poème « À un poète

4 Ibid., p.310.5 Voir Giorgio Agamben, Enfance et Histoire, Payot, 1989.6 Paolo Tortonese, L’Œil de Platon et le regard romantique, Paris, Kimè, 2006.

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aveugle » dans Les Contemplations : « Quand l’œil du corps s’éteint, l’œil de l’esprit s’allume »7.

On ne saurait, quant à cet œil intérieur, trop insister sur l’importance de la médiation de Rousseau qui a formulé dans la « Profession de foi du vicaire sa-voyard », au livre IV de l’Emile, la continuité entre le singulier de l’intériorité et l’universalité d’un langage divin qui s’adresse également à toutes les consciences à travers l’intuition. C’est un tel postulat qu’on retrouve dans la fable de Caïn telle que la conçoit Hugo, et dont chacun connaît le dernier vers : « L’œil était dans la tombe et regardait Caïn »8. On en retrouve encore l’équivalent dans la scène des Mystères de Paris d’Eugène Sue où Rodolphe crève les yeux de l’abominable criminel surnommé « Le Maitre d’école » afin de le laisser seul avec sa conscience et de le livrer par là même au châtiment divin que suscite nécessairement le re-gard en soi-même. Ce que Joubert synthétise en un aphorisme aussi lapidaire que définitif : « Quand on rentre en soi-même, on y voit Dieu »9. Toute une topique de l’œil accompagne cette mise en continuité de l’intériorité et du divin : l’œil est analogiquement le centre de l’âme et, sous les espèces du soleil, le centre de l’univers – pour Coleridge comme pour Hugo – schéma auquel répond dans l’ordre moral « l’évidence intérieure intime », pour laquelle Joubert dans ses Carnets forge le néologisme éloquent d’ « invidence »10. L’œuvre d’art offre un miroir réfléchissant à ce dispositif de métaphorisation réciproque – miroir où s’opère à travers le jeu des formes, communes aux images et aux idées, la transposition mutuelle de l’intelligible et du sensible, et dont Paolo Tortonese montre comment le modèle a été mis en place dès le XVe siècle par des penseurs comme l’Italien Marsile Ficin ou l’Allemand Nicolas de Cues11.

Or un tel modèle de l’œuvre d’art, qui lève la condamnation fulminée par le livre X de La République de Platon envers les arts de la représentation en faisant de ceux-ci les intermédiaires entre Dieu et les hommes, est porteur d’une contra-diction interne dont l’histoire esthétique du XVIIIe et surtout du XIXe siècle a été le lieu d’émergence et de déflagration : contradiction entre les idées éternelles qui fondent la vérité et la morale d’une part, et d’autre part les moyens formels et sensibles par lesquels se traduisent ses contenus supérieurs, et qui obéissent à leurs systèmes propres et aux modes propres de leurs matérialité, moyens dont les codifications se multiplient tout au long du XVIIIe siècle malgré les efforts d’un Batteux, par exemple, pour les ramener au principe unique de l’imitation. C’est à la résolution d’une telle contradiction que s’emploient par exemple Schelling

7 Victor Hugo, Littérature et philosophie mêlées, in Œuvres complètes (G. Rosa et J. Seebacher éds.), Paris, Robert Laffont, vol. Critique, 1985, p. 163 ; « À un poète aveugle », Les Contemplations, in Œuvres complètes, II, vol. « Poésie II », 1985, p. 286. Cités in Paolo Tortonese, op. cit. p. 16.

8 Victor Hugo, « La conscience », La Légende des siècles, section II (« D’Eve à Jésus »), II., v. 68.

9 Joseph Joubert, Carnets (À.Beaunier éd.), Paris, Gallimard, 1994, t. I, p. 360.10 Ibid., t.I, p. 219.11 Paolo Tortonese, op. cit., pp. 87–102.

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ou Coleridge quand ils théorisent le symbole romantique, et nous touchons là, me semble-t-il, à un point important quant à nos histoires d’yeux crevés. Ainsi Schelling dans Le Système de l’idéalisme transcendantal12 met l’accent sur la dualité de l’art qui révèle la clarté du monde idéal en le cryptant dans les brumes du langage sensible des formes – dualité qui est celle d’une part de l’hétéronomie de l’œuvre qui la soumet aux vérités métaphysiques et morales qu’elle a vocation à dévoiler, et d’autre part de son autonomie qui l’affranchit de toute transmission d’un message et qui récuse un fonctionnement allégorique du sens. Un tel système ne peut tenir dans l’unité que s’il suppose la superposition de l’œil humain et de l’œil divin dans le dispositif optique de l’œuvre, conditions que réalise l’identifica-tion de l’accomplissement esthétique et de l’accomplissement de l’homme, ce qui aboutit de facto, chez Schelling comme à la même époque chez le Chateaubriand du Génie du christianisme, à l’apologie d’un art chrétien.

Proche de celle de Schelling, la pensée de Coleridge infléchit cette dualité du symbole, en tendant à réaliser la continuité optique du divin et de l’humain sur le mode d’une substitution, dont on trouvera les prolongements chez un Mallarmé par exemple. Il s’agit pour l’auteur des Lectures ou littérature de « fabriquer un œil au lecteur »13 pour le rendre lui-même pleinement créateur, à l’instar de Dieu, à travers la construction sensible et formelle de l’œuvre. Mais cet œil, qui présente la nature elle-même selon l’alphabet énigmatique de la sensibilité – c’est-à-dire dans le symbole – n’est plus tant l’œil de Dieu que celui que produit l’imagination dans l’artifice de l’œuvre ; et de même la cohérence métaphysique et la portée morale qu’il révèle relève en propre du système esthétique – ce dont Baudelaire se fera l’écho, tant dans son fameux développement du Salon de 1859 sur « l’imagination, reine des facultés »14 que dans son argumentaire lors du procès des Fleurs du mal en 1857.

On constate que l’œuvre-symbole ainsi définie suppose une obscurité signi-fiante, mais cette demi-visibilité est la condition d’une visibilité supérieure. Ainsi dans Les Contemplations de Hugo, le livre IV consacré à la mort de Léopoldine est marqué par une perte de toute visibilité ; mais les derniers poèmes de ce livre IV15, les autres livres qui encadrent celui-ci, construisent le processus d’un retournement vers la source de la visibilité et vers une reconquête de la parole poétique. C’est ce processus de reconduction de la construction symbolique vers son origine naturelle ou divine qui tend donc virtuellement à se briser dans la pré-

12 Friedrich Schelling, Le Système de l’idéalisme transcendantal (t.f. Ch. Dubois), Louvain, Peteers, 1978.

13 Voir Paolo Tortonese, op. cit., pp. 130–137. De Samuel Taylor Coleridge, voir en particu-lier Lectures on Literature, in Collected Papers (K. Coburn & B. Winer eds.), Londres-Princeton, Routledge & Princeton U. P., vol. 5, t. I, 1972, pp. 82sq.

14 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » (III), in Œuvres complètes (C. Pichois éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », t. II, 1976, pp. 619–628.

15 Ce retournement est particulièrement manifeste dans les deux derniers poèmes du livre IV (« Mors » et « Charles Vacquerie »).

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sentation de l’œuvre comme artifice pur, c’est-à-dire comme autonomie disjointe de toute hétéronomie, de toute subordination de l’œuvre à des idées incréées (par exemple à des vérités morales ou métaphysiques). Et c’est dans cette disjonction que s’abîme la conception optique de l’œuvre, ce que marque justement le motif moderne des yeux crevés ou arrachés. En témoignent de manière particulièrement riche les poèmes des Fleurs du mal et du Spleen de Paris. Ainsi dans le poème « Les Aveugles » des « Tableaux parisiens », le poète est représenté comme celui qui a perdu le secret des aveugles :

Vois ! Je me traine aussi ! Mais, plus qu’eux hébété, Je dis ! Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles16 ?

Le dernier poème de la même section, « Crépuscule du matin », écrit dès 1843 (à en croire Prarond) et dédié à Nerval, présente quant à lui l’espace de visibilité du poète, travailleur nocturne éclairé par sa lampe, comme ce que peut seul conquérir un arrachement de l’œil :

C’était l’heure où l’essaim des rêves malfaisantsTord sur leurs oreillers les bruns adolescents ; Où, comme un œil sanglant qui palpite et qui bougeLa lampe sur le jour fait une tache rouge ;Où l’âme, sous le poids du corps revêche et lourd,Imite les combats de la lampe et du jour17.

L’artifice de la création est ici voué au conflit avec une visibilité naturelle qu’elle blesse, et elle ne peut qu’en être elle-même blessée en retour. L’image du poète est dès lors celle qu’offre le pendu du « Voyage à Cythère », au terme d’un voyage initiatique inversé qui commence sous les hospices de visibilité plénière d’ « un soleil radieux » pour s’achever avec des yeux crevés :

Les yeux étaient deux trous, et du ventre effondréLes intestins pesants lui coulaient sur les cuisses, Et ses bourreaux, gorgés de hideuses délices,L’avaient à coups de bec absolument châtré18.

Il n’y a plus d’accès au séjour divin avec ce voyage à Cythère désenchanté et les yeux crevés du poète, par pendu interposé, sont le répondant de la vision de Nerval dans « le Christ aux oliviers ». L’œil de Dieu y est devenu « une or-bite/ Vaste, noire et sans fond, d’où la nuit qui l’habite/ Rayonne sur le monde et s’épaissit toujours »19. Ce poème des Chimères est contemporain des « Aveugles »

16 Charles Baudelaire, « Les Aveugles », Les Fleurs du Mal, in Œuvres complètes (C. Pichois éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », t. I, 1975, p. 92, v. 13–14.

17 Ibid., section « Tableaux parisiens » (XCV), p. 103, v. 3–8.18 Ibid., section « Fleurs du Mal » (CXVI), p. 118, v. 33–36.19 Gérard de Nerval, « Le Christ aux oliviers », Les Chimères, (G. Macé – B. Marchal éds),

Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1993, pp. 35–38.

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Patrick Marot, L’œil crevé du symbole (À propos de quelques yeux crevés ou arrachés)

de Baudelaire, mais le motif qui l’inspire vient de Jean-Paul Richter20 qui est l’un des premiers chez qui s’inverse la logique de continuité propre au symbole romantique. Plus précisément, ces textes reprennent le modèle de l’œuvre-sym-bole pour le conduire à son impossibilité, c’est-à-dire au constat d’une disjonc-tion entre intériorité et transcendance. On note de même dans Louis Lambert de Balzac une représentation partiellement désymbolisante de l’œil, qui à la fois symbolise spéculairement le dispositif optique de l’œuvre, et conteste cette immatérialité idéaliste en se référant pour penser l’œil aux travaux de médecine de Xavier Bichat21 : la matérialité de l’œil résiste en quelque sorte au symbole qu’emblématise celui-ci. Ces décompositions du symbole, vérifiables alors même que ce modèle reste dominant dans la littérature et dans l’autoreprésentation de la littérature, reviennent à destituer toute visibilité morale dans l’œuvre, et toute lisibilité du divin à travers elle – cette visibilité et cette lisibilité fussent-elles cryptiques comme chez Schelling, Coleridge ou Hugo. Tout se passe alors comme si, à l’instar de ce qu’exhibe le texte de Chateaubriand commenté plus haut – mais sans que la remise en ordre palingénésique ou providentialiste puissent sonner désormais autrement que comme une provocation « antimoderne » – , le seul point de vue possible, et le seul lieu pour faire fonctionner le dispositif optique qu’est l’œuvre, était la tache aveugle. C’est ce qu’exprimera dans L’Expérience intérieure George Bataille, que nous retrouverons pour finir :

Il est dans l’entendement une tache aveugle : qui rappelle la structure de l’œil. Dans l’entendement comme dans l’œil, on ne peut que difficilement la desceller. Mais alors que la tache aveugle est sans conséquence, la nature de l’entendement veut que la tache aveugle ait en lui plus de sens que l’entendement même22.

L’aveuglement dont il est ici question n’est plus – ou plus seulement – l’abou-tissement d’un processus d’aboutissement du symbole : l’enjeu de la disjonction entre autonomie et hétéronomie de l’œuvre, qui avait tant occupé le XIXe siècle, semble désormais derrière quand ce texte est publié en 1843. La tache aveugle désigne pourtant en creux, ou au titre d’une filiation ingrate, la définition de l’œuvre comme dispositif de triple visibilité (visibilité métaphysique, visibilité morale, visibilité de soi). Mais l’aveuglement qu’il s’agit de faire signifier ou à partir duquel il s’agit d’instituer la définition de l’œuvre est ce dont il y a lieu de proposer – à la fois au dedans et au dehors – l’espace de rencontre. Je prendrai à titre d’illustration deux exemples où le motif de l’œil crevé ou arraché prend une place importante : L’Age d’homme de Michel Leiris et Histoire de l’œil de George Bataille

20 Voir Jean-Paul Richter, « Le Songe », Siebenkäs (1797). Rappelons que le sous-titre initial du poème était « Imitation de Jean-Paul ».

21 Sur cette hétérogénéité des modèles référentiels chez Balzac, voir Madeleine Ambrière, Balzac et La Recherche de l’absolu, Paris, Hachette, 1968.

22 Georges Bataille, L’Expérience intérieure (1943 et 1954), Paris, Gallimard, coll. « Tel », no 23, p. 129.

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L’Age d’homme, publié en 1939, est comme on sait un autoportrait construit thématiquement. Or le chapitre III, qui regroupe sous le titre « Lucrèce » la série des victimes, comporte une section intitulée « Yeux crevés ». Deux anecdotes y sont rapportées : celle d’une flèche malencontreusement tirée dans l’œil d’une servante avec une carabine de marque « Eurêka » ; la servante « s’enfuit en hur-lant qu’elle avait l’œil crevé »23. Et celle d’un jeu consistant à bander les yeux du narrateur et à lui faire « crever l’œil à quelqu’un »24, la fausse victime étant en l’occurrence la sœur de Leiris, et la vraie Leiris lui-même qui en conçoit une « horreur indescriptible ». Les deux anecdotes comportent un enjeu moral : de la servante, le texte précise entre parenthèses qu’elle « devait être assez coureuse », et portait donc une faute dont la fléchette est le châtiment involontaire, mais aussi la signature mythologique (à travers la référence à Cupidon, archer aveugle comme on sait, mais qui a trouvé ici – « Eurêka » – sa juste cible). Plus sérieusement sans doute, les histoires d’yeux crevés désignent une stratégie d’aveu qui vise non pas à absoudre une faute réelle ou imaginaire, mais à la faire admettre en faisant à la fois condamner et plaindre le fautif qui, à travers la confession complaisante et compromettante, tente de s’objectiver lui-même, de se mettre en danger pour prendre de la consistance. Le texte retourne ici la problématique rousseauiste des Confessions, d’autant plus que l’aveu n’entend pas établir une transparence (de soi à soi même, de soi à Dieu, des soi au lecteur), mais désigner la part inavouable du sujet, et à construire l’œuvre comme ce qui pourrait permettre la mise en évidence de cette part inavouable – non pour en dissiper l’obscurité, mais plutôt pour la cerner. L’indescriptibilité de l’horreur du narrateur renvoie à cette tache aveugle que désignent analogiquement toutes les médiations solli-citées – allégories comme Judith, Lucrèce, Holopherne ou Tarquin, comme les « saintes martyrisées » et les « vierges punies » qui côtoient la section « les yeux crevés », ou comme les figures familiales elles mêmes. Or ces allégories chez Leiris n’explicitent rien : elles sont des masques dont la fonction est de donner forme à cette opacité que tente d’objectiver le texte afin d’objectiver le sujet. En cela le motif des yeux crevés relève de ce qui bouge obscurément derrière tous les contenus du texte. Mais il appartient également au dispositif formel qui règle les conditions de la représentation et de l’approche de la tache aveugle. Les jeux d’yeux crevés ne crèvent à chaque fois qu’un seul œil – à l’image du formalisme optique que constitue l’œuvre elle-même : celui d’un théâtre où, comme dans les représentations auxquelles le jeune Michel assistait à l’opéra, on ne pouvait voir qu’un côté de la scène (la moitié gauche). Or ce qui est à voir et que l’enfant ne peut pas voir, c’est par exemple « le spectre de Marguerite » qui se dresse devant les yeux de Faust avec « autour du coup un ruban rouge « étroit comme un tranchant de hache »25, ou le regard pétrifiant de Méduse en qui se résument

23 Michel Leiris, L’Âge d’homme (1939), Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 79.24 Ibid., p. 80.25 Ibid., p. 50.

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toutes les femmes fascinantes et terrifiantes qui se relaient analogiquement au fil du livre. L’exhibition de la tache aveugle ou aveuglante construit en somme un dispositif visuel paradoxal où ce qui est donné à voir est l’opacification du sens. C’est à quoi renvoient les réseaux thématiques qui sont subsumés aux allégories : ainsi par exemple les yeux crevés appellent les pointes des seins de Lucrèce ou le poignard de Judith sur le dyptique (disparu depuis) de Cranach, ou encore la plaie sanglante du sexe de Lucrèce violée, ou « l’ombilic saignant » par lequel le jeune Michel imaginait que se faisait la naissance26. Mais cette contagion analo-gique ne relève d’aucune grammaire cryptique du monde. Bien plutôt, la logique d’aveuglement dont procèdent ces allégories fonctionne comme une entreprise de dé-symbolisation – comme s’il s’agissait de crever l’œil du symbole pour pouvoir se saisir de ce qu’on ne peut pas voir.

Le sulfureux récit Histoire de l’œil, publié clandestinement en 1928 par Georges Bataille sous le pseudonyme de Lord Auch, fait de la crevaison de l’œil le motif central du livre, et pousse à sa limite extrême le travail de décomposition du symbole en en faisant l’objet d’une mise à mort obscène. J’évoquerai, pour finir, la scène la plus connue et la plus éprouvante du récit : celle où le narrateur, son amie Simone et leurs complices, dans une église de Séville, contraignent un jeune prêtre au sacrilège, le tuent et l’énucléent. La scène est là encore construite comme un dispositif optique : elle est encadrée par deux brefs épisodes de co-médie (une fausse confession et la sortie de Séville en habits de déguisement) ; le mode de visibilité qu’elle construit est par ailleurs marqué par un double renversement : d’une part un passage de lumière à l’opacité, puisqu’aux « yeux illuminés » du prêtre s’apprêtant au martyre s’oppose l’œil vitreux du mort, sur lequel se promène une mouche27 ; et d’autre part un renversement spéculaire : l’œil arraché est replacé d’abord entre les fesses de Simone, puis dans sa vulve d’où il regarde « en pleurant des larmes d’urine »28.

Cette scène fait écho à plusieurs occurrences d’yeux crevés ou arrachés dans le récit, qu’elle synthétise et porte à leur signification : ainsi l’image de la vie à travers la voie lactée, « étrange trouée de sperme astral et d’urine à tra-vers la voute crânienne des constellations », est comparée à un œuf et à un œil crevé ; ou encore l’œil droit du toréador Granero, transpercé par la corne d’un taureau et pendant du cadavre ; ou encore dans l’église de Don Juan à Séville ce détail ornemental : « À droite et à gauche de la porte, deux célèbres tableaux de Valdès Léal figuraient des cadavres en décomposition : dans l’orbite oculaire d’un évêque entrait un énorme rat… »29 À cette série s’agrège celle de l’œuf crevé, motif analogue surdéterminé par la paronomase et dont Simone souligne

26 Ibid., pp. 142 et 205.27 Georges Bataille (Lord Auch), Histoire de l’œil (1928), J-J. Pauvert, 1967, réed. 10/18, no

781, pp. 164 et 166.28 Ibid., p.168.29 Ibid., pp. 136, 150, 154.

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l’équivalence dans la dernière scène. À travers l’un ou l’autre sont niés l’origine, le « ciel étoilé » chéri par tout ceux à qui « l’univers paraît honnête » « parce qu’ils ont les yeux châtrés »30. Crever l’œil ou l’œuf revient en l’occurrence à imposer l’épreuve de la sexualité (ici opposée à la procréation) – épreuve parce que la jouissance est associée à l’horreur et à la souillure, épreuve sans laquelle il y a pour Bataille impuissance à être. Tel est le sens de l’expulsion de l’œil par les fesses de Simone, de la mouche sur le « globe vitreux » du prêtre mort, ou de celles qui souillent les « chiottes puantes » où Simone et le narrateur forniquent pendant que les taureaux éventrent les chevaux avant d’être égorgés par Granero ou de le transpercer31. L’œil crevé, en l’occurrence, retourne le motif œdipien : il ne l’est pas par l’horreur de la faute, mais parce qu’indissociable de l’horreur, il est la condition de l’effusion d’être de la jouissance.

Condition, sans doute. Mais, on le constate, condition allégorique. Le récit reprend en effet, pour les inverser, les récits exemplaires des vies de saints : la descente toujours plus bas dans l’abjection imite et rejoint la montée vers le sublime ou vers le martyre, le lexique de la jouissance étant chez Bataille de manière délibérée celui même dont usent les mystiques pour décrire l’extase. La profanation est ici exemplaire, c’est-à-dire synthétique et accomplie ; en outre, elle est accompagnée d’une rétribution positive des méfaits, comme dans les Juliette de Sade. En cela, elle est porteuse d’un enseignement moral sur la souillure et la jouissance qui inverse les valeurs chrétiennes de la pureté et de la virginité, ou la vertu théologale de la charité. Il s’agit dans ce premier texte de Bataille non d’ériger un contre-système (ce sera fait plus tard, avec la Théorie de la religion ou La Part maudite par exemple), mais de retourner le discours moral dominant des années vingt. Il s’agit d’autre part de jouer l’allégorie contre le symbole ro-mantique, qui constitue encore un héritage esthétique prégnant. L’énucléation, la crevaison de l’œuf s’inscrivent en effet dans une fable de la négation de l’idéal – négation qui passe par la prise au pied de la lettre des métaphores.

Toutefois le texte de Bataille ne se résout pas, comme on l’a parfois dit, à cette inversion qui ne ferait que confirmer le Même. Il vise à provoquer une révulsion chez le lecteur, à travers une confrontation à l’obscénité et à la violence. La cre-vaison de l’œil expose à cet égard réflexivement le pouvoir performatif conféré au récit. Elle désigne une opacité, non plus du symbole (celle-ci est déniée par l’allégorie), mais de la chair dont les effets de présentation du texte (par exemple la répétition obsédante de l’adjectif « nu », ce que Bataille appelle son côté « cri de coq ») constituent un équivalent proprement cinétique : il s’agit de rendre les yeux du lecteur, à l’instar de ceux du narrateur, « érectiles à force d’horreur » »32 devant l’opacification brutale que présente le récit, et singulièrement les attaques contre l’organe de la vision. Le déplacement de l’œil arraché de l’orbite du

30 Ibid., p. 136.31 Ibid., pp. 168 et 147.32 Ibid., p. 168.

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Patrick Marot, L’œil crevé du symbole (À propos de quelques yeux crevés ou arrachés)

prêtre à la vulve de Simone formule allégoriquement un recentrement topique de la visibilité : non plus spirituelle ou mentale comme le proposait l’héritage platonicien et romantique, non plus orienté vers la clarté ou l’éclaircissement qui supposent fondement et origine, mais substituant à cette origine et à cette clarté la matérialité corruptible du corps rendue à la seule étendue de son cla-vier sensoriel – mais à toute cette étendue. Or ce fonctionnement allégorique du motif conduit à son dépassement dans l’expression d’une violence nue du récit, qui entend – sans la visée cathartique qu’y mettait par exemple Artaud quelques années plus tard – agir sur le lecteur non seulement pour le persuader, mais aussi pour le convertir. C’est cette conversion qui commande les péripéties du récit, et qui touche les intercesseurs du lecteur : le narrateur bien sûr, mais aussi Granero qui découvre au même instant énucléant le lien qui noue la mort et l’obscénité, ou le prêtre lui-même qui va effectivement à l’exaltation du mar-tyre – même si celui-ci est différent de ce qu’il imaginait. C’est moins au jeu du bien du mal que conduit dès lors le texte qu’à son dépassement nietzschéen vers une expérience – aussi physique que peuvent le permettre l’écriture et la lecture – de la vie et de la mort nouées l’une à l’autre dans ce pur débordement du représentable qu’est l’excès.

Là est la part de la tache aveugle – « part maudite » dans le lexique de Ba-taille. Mais derrière cette « part », c’est bien d’une redéfinition globale du fonc-tionnement de la visibilité littéraire que relève cette opacification de l’organe de la vision et du dispositif symbolique qui l’inscrit. Une longue histoire en somme, au moins aussi vieille que le romantisme, aussi vieille que la guillotine et que la morale de l’Acéphale33 à laquelle elle fait cortège.

LITTÉRATURE

Giorgio Agamben, Enfance et Histoire, Payot, 1989.Madeleine Ambrière, Balzac et La Recherche de l’absolu, Hachette, 1968.Georges Bataille (Lord Auch), Histoire de l’œil (1928), J-J. Pauvert, 1967,

réed. 10/18, no 781, 1979.Georges Bataille, L’Expérience intérieure (1943 et 1954), Paris, Gallimard,

coll. « Tel », no 23, 1979.Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, in Œuvres complètes (C. Pichois

éd.), Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », t. I, 1975.Charles Baudelaire, « Salon de 1859 » (III), in Œuvres complètes (C. Pichois

éd.), Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », t. II, 1976.François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe (éd. J-C. Berchet),

Bordas, coll. « Classiques Garnier », t.I, 1989.

33 On rappelle que Bataille fonda avec Klossowski et Ambrosino l’éphémère revue Acéphale (1937–1939).

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Samuel Taylor Colridge, Lectures on Literature, in Collected Papers (K. Coburn & B. Winer eds.), Londres-Princeton, Routledge & Princeton U. P., vol. 5, t. I, 1972;

Sigmund Freud, Le Moi et le ça, PUF, 1966.Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Gallimard,

1986.Sigmund Freud, Délires et rêves dans la Gradiva de Jensen (1907), Galli-

mard, 1986.Victor Hugo, Les Contemplations, in Œuvres complètes, (G. Rosa et J.

Seebacher éds.), Robert Laffont, vol. « Poésie II », 1985.Victor Hugo, Littérature et philosophie mêlées, in Œuvres complètes (G.

Rosa et J. Seebacher éds.), Robert Laffont, vol. Critique, 1985.Joseph Joubert, Carnets (À.Beaunier éd.), Gallimard, 1994.Michel Leiris, L’Âge d’homme (1939), Gallimard, coll. « Folio », 1973.Gérard de Nerval, Les Chimères, (G. Macé – B. Marchal éds), Gallimard,

coll. « Poésie », 1993.Friedrich Schelling, Le Système de l’idéalisme transcendantal (t. f. Ch.

Dubois), Louvain, Peteers, 1978.Paolo Tortonese, L’Œil de Platon et le regard romantique, Kimè, 2006.

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Patrick Marot, L’œil crevé du symbole (À propos de quelques yeux crevés ou arrachés)

Патрик Маро

ИСКОПАНО ОКО СИМБОЛА (О неким ископаним или извађеним очима)

(Резиме)

Мотив ископаних или извађених очију протеже се кроз књижевност још од Софокла, али у XIX и XX веку добија једно ново значење у мери у којој се по њему примећује да књижевна дела поново одређују сопствене моралне улоге. По томе је ова тема далеко значајнија него што може да се претпостави на основу њене слабе статистичке заступљености.

Евокација ископаних очију показује своју мисаону димензију тиме што је саставни део визуелних направа које преиспитују смисао који се приписује виђењу, као и његове метафизичке последице. Први пример ове појаве јесте револуционарна сцена коју приповеда Шатобријан у Мемоарима с ону страну гроба: ископано око открива извесну неразумљивост у Историји која позива да се преиспита сам појам догађаја и његово значење, када је он одвојен од сваке искуствене основе и сваког трансцендентног темеља. Прекинут је континуитет ока, душе и божанског, континуитет који се, међутим, може уочити код Жубера или Игоа, код којих се у потпуности открива романтичарска реактуализција Платоновог модела очију душе или унутрашњег погледа. Тај прекид се продубљује у другој половини XIX века, код Нервала или Бодлера, на пример, који путем ископаног ока приказују у исти мах језгровитост романтичарског модела дела-симбола (модела где се показује мотив унутрашњег виђења) и рушење симбола и метафизичко унижавање књижевности које он подразумева. Затим су анализирана два примера тог процеса, који омогућавају да се у првој половини XX века одмере њихови могући исходи: Људско доба Мишела Лериса, у коме слепа мрља која означава затамњење саме видљивости постаје услов једне исповести чији је циљ да покаже оно што не може да се види; Историја погледа Жоржа Батаја, који руши романтичарски симбол и метафизичке тежње, које су се за њега везивале уз помоћ алегоричне басне, преобраћању тела и језика у сушту материјалност.

Кључне речи: романтизам, естетика, симбол, поглед.

Примљено 12. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLIO: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 139–148) UDC 821.133.1.09 Žiono Ž.

Jean-Yves Laurichesse Université de Toulouse II-Le Mirail

GIONO ET LE MORALISTE IMAGINAIRE

Dans ses romans d’après-guerre, Giono invente un type de personnage « profond connais-seur du cœur humain », qui porte sur les événements un regard lucide, entre pessimisme, ironie et délectation. Le procureur d’Un roi sans divertissement, le clerc de notaire du Moulin de Pologne, le médecin du chapitre XIII du Hussard sur le toit, sont des incarnations successives de ce type du « moraliste imaginaire », qui est aussi une figure du romancier.

Giono n’avait jamais pensé que l’homme fût « naturellement bon », n’avait jamais ignoré la violence qui l’habite au plus profond, et ses premiers romans n’avaient rien de l’idylle ou de la « bergerie » à quoi l’on a voulu parfois les réduire. Mais dans Colline, Regain, Le Chant du monde ou Batailles dans la montagne, cette violence s’inscrivait dans un ordre naturel du monde, ce qui pouvait avoir valeur de justification. Avec la guerre et ses deux emprisonne-ments successifs pour des motifs opposés, en 1939 pour pacifisme, en 1945 pour « collaboration », Giono a perdu les illusions qui l’avaient fait se prendre parfois pour un maître à penser, espérant influer sur le cours de l’Histoire, dans son combat des années trente pour la paix et les « vraies richesses ». Il a fait l’expérience du mal incarné non plus dans la société capitaliste et le progrès technique, mais dans l’homme lui-même. Or seule la création romanesque pouvait lui permettre d’affronter cette terrible réalité. C’est à ce moment-là qu’il a eu besoin de recourir à un vocabulaire et à des notions qui viennent tout droit d’une tradition moraliste dont ses livres d’avant-guerre ne portaient pas trace : l’âme, le cœur, les passions, les caractères. Non pas pour écrire des traités de morale, mais pour faire entrer la dimension morale dans l’imaginaire romanesque, par l’invention de personnages en retrait du monde et qui porteront sur l’homme le regard pénétrant du moraliste.

Trois d’entre eux me semblent particulièrement exemplaires, et c’est à travers eux que je voudrais dégager un certain nombre de traits caractéristiques de ce « moraliste imaginaire ». Deux appartiennent aux Chroniques romanesques, le troisième au Cycle du Hussard. D’abord, le Procureur royal de Grenoble dans Un roi sans divertissement (la chronique de 19471, mais aussi le film de 1963, réalisé

1 Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, édition établie par Robert Ricatte, tome III, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

par François Leterrier2, mais dont Giono a écrit le scénario3 et suivi de très près le tournage). Il se lie d’amitié avec Langlois lorsqu’il revient dans le village de montagne, après avoir élucidé les meurtres en série et tué l’assassin, M. V. Il sera l’un des témoins privilégiés de la lente descente aux enfers de l’ancien capitaine, fasciné à son tour par le sang. Le second personnage est le narrateur du Moulin de Pologne, publié en 19524. Clerc de notaire dans la petite ville où se déroule l’action, il est à la fois témoin et chroniqueur de la tragédie familiale des Coste, poursuivis par une incroyable fatalité, et de la tentative d’un certain M. Joseph pour sauver en l’épousant la dernière survivante, Julie. Le troisième personnage est, dans Le Hussard sur le toit, publié en 19515, ce vieux médecin qui recueille Angelo et Pauline surpris par un orage et leur expose une théorie très personnelle du choléra, comme maladie de l’âme.

Trois célibatairesPar leur profession, les trois personnages ont sur l’humanité un point de

vue privilégié. Le Procureur a affaire à l’homme dans son rapport à la loi, le clerc de notaire dans son rapport à la propriété, le médecin dans son rapport au corps. C’est dire que trois dimensions essentielles de toute vie sociale et privée sont ici concernées, dans lesquelles l’homme se révèle sous un jour cru, où le « cœur humain » est « dévoilé », pour reprendre le titre d’un texte de Giono sur Machiavel, lui-même moraliste du pouvoir6. L’expérience professionnelle de ces trois personnages est propre à les guérir de bien des illusions, comme Giono lui-même l’a été. Les personnages de ses premiers romans étaient le plus souvent des paysans, des bergers, des errants, par lesquels se disait cette relation étroite à la nature qui portait alors l’écriture. Giono recrute à présent son « personnel romanesque » dans des professions a priori moins poétiques, mais qui répondent à des besoins nouveaux : il fera d’eux les observateurs impitoyables de cette nature humaine qui désormais fournit sa matière première au travail de l’imagination.

Les trois personnages sont aussi des hommes vieillissants, célibataires et sédentaires. Le Procureur royal est pourvu de « favoris blancs » et d’un « ventre bas qu’il portait devant lui à pas comptés comme un tambour » (III7, 514). Dans le scénario, il est « un gros homme. Podagre, soixante-dix ans environ » (1344). Il est désormais à la retraite, « retraite… professionnelle et retraite du monde »,

2 Le film Un roi sans divertissement est disponible en DVD, accompagné d’un documentaire de Jacques Mény, De l’écrit à l’écran (Cinégénération).

3 Le scénario original de Giono est publié en appendice du tome III de la « Pléiade ».4 Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, édition établie par Robert Ricatte, tome V,

Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980. 5 Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, édition établie par Robert Ricatte, tome IV,

Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977. 6 « Monsieur Machiavel ou le cœur humain dévoilé », in Jean Giono, De Homère à Machiavel,

Gallimard, « Cahiers Giono 4 », 1986.7 Les chiffres romains renvoient aux tomes de la « Pléiade ».

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Jean-Yves Laurichesse, Giono et le moraliste imaginaire

confie-t-il à Langlois (1345). Dans le roman, on ne le voyait que lorsqu’il rendait visite à son ami dans son cabriolet, accompagné d’un groom. Mais dans le scénario, qui est une réécriture complète du roman et non sa simple adaptation, Giono se plaît à imaginer sa demeure, qui contraste fortement avec le pays enneigé que le capitaine a traversé à cheval : « Une grande pièce. Cheminée, gros feu de bois, mais couverte de livres. Harmonie de bruns et de vieil or. Luxe, ordre, calme, volupté mais volupté intellectuelle. Lumières et ombres intelligentes » (1344). C’est un intérieur d’esthète autant que d’expert en délits et crimes de toutes sortes. Et l’on n’y voit d’autre femme qu’une servante âgée, qui n’a rien de la traditionnelle servante-maîtresse, Giono précisant que « toute idée érotique doit être soigneusement évitée » (1344). S’il insiste sur l’hédonisme du Procureur, c’est un hédonisme cérébral plus que sensuel, même si la goutte est une maladie de bon vivant, qu’il fume le cigare et fait servir du punch.

Différent à bien des égards est le narrateur du Moulin de Pologne. Simple clerc de notaire, c’est un personnage socialement beaucoup plus modeste, bien qu’il soit accepté par la bonne société de la ville, et surtout c’est un personnage qui n’est pas dépourvu de mesquinerie. Ils ont pourtant en commun une santé dégradée, la goutte pour l’un, les rhumatismes pour l’autre, qui à la fin de l’histoire est contraint de « vivre en reclus » (V, 749). Et puis, il y a cette infirmité qu’il ne révèle que tardivement, dans une étonnante parenthèse : « Ai-je dit que je suis bossu ? » (753) : comme si un corps maladif ou infirme rendait par compensa-tion plus intense l’activité intellectuelle et plus acérée l’observation d’autrui. Et si l’intérieur du clerc n’a pas le luxe de celui du procureur, ils ont en commun d’être des intérieurs de célibataires attachés à leur confort :

Je sais très bien faire le feu. Il paraît que c’est l’apanage des amoureux et des poètes. Je fis chauffer ma petite tambouille de célibataire. Je ne mangeais déjà pas beaucoup le soir. Je mis de l’eau à bouillir pour mon œuf à la cuiller et, en attendant, je me payai le luxe d’un quart d’heures de repos, les pieds sur les chenets. Je n’ai jamais fumé, mais j’aime la vue des flammes et l’odeur de la braise. (V, 696)

On appréciera au passage le double sens des derniers mots : ces flammes et cette braise sont aussi celles des passions humaines, et singulièrement de la passion des Coste, dans ces « livres de braise8 » que sont selon Giono ses Chro-niques romanesques.

Encore différent et pourtant semblable par certains traits est le médecin du chapitre XIII du Hussard sur le toit. Il est d’abord ce « gros homme jovial, sanglé dans une redingote très insolite » (IV, 603), qui vient sous un grand parapluie bleu chercher les deux voyageurs pour les mettre au sec chez lui. Il leur dira avoir « exercé la médecine pendant plus de quarante ans » (605) et

8 Carnet de travail de Giono, cité par Robert Ricatte, « Le genre de la chronique », in Œuvres romanesques complètes, tome III, p. 1282.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

se décrira lui-même comme « un célibataire endurci, solitaire et, avouons-le, vieillissant » (608). Mais il est, comme le Procureur, un sensuel, qui fait mijoter sous la cendre une cocotte d’où émane une « puissante odeur de venaison et de sauce au vin » (608). Et il fume la pipe, comme Giono. Son intérieur est une exagération – par anticipation – de celui du Procureur dans le scénario d’Un roi sans divertissement, mais il est vrai qu’il ne semble pas y avoir ici de servante pour mettre un peu d’ordre :

La pièce était éclairée par le grand brasier de l’âtre. […] Les flammes qui jaillissaient avec assez de force d’énormes bûches permettaient de voir l’énorme entassement de meubles très riches mais fort mal entretenus et tous surchargés de gros bouquins et de tas de papiers […]. Des étagères chargées de livres en files inclinées comme les blés sous le vent couraient tout le tour des murs. (V, 604)

Le médecin en retraite, manifestement, ne néglige ni les divertissements de l’esprit, ni ceux du corps. Mais on verra qu’il dispose aussi d’autres ressources que la cuisine et la lecture.

Tels sont à grands traits ces « moralistes imaginaires » créés par Giono, assez différents pour satisfaire le goût du romancier pour la variation, assez proches pour constituer un type. Reste à dire l’essentiel : ce par quoi, précisément, ils sont des « moralistes ».

Un amateur d’âmesLe Procureur est défini dans le roman en des termes qui pourraient convenir

à tous : « […] il avait la réputation d’être un profond connaisseur du cœur humain (comme disait la feuille), un amateur d’âmes (nous avions retenu les mots) » (III, 529). La médiation du journal local ne sert qu’à expliquer la présence de ces formules littéraires dans la bouche des vieillards, derniers témoins vivants de l’histoire, auprès desquels le narrateur les a recueillies. Mais la première vient en particulier de Stendhal, cherchant par exemple dans les vieilles chroniques italiennes « des lumières […] vives sur les profondeurs du cœur humain9 » (557). Quant à la seconde, Giono l’emprunte à Maurice Barrès, dont il n’est pas un grand lecteur, mais dont le titre Un amateur d’âmes10 a pu le frapper, et de toute manière le mot « âme » vient aussi de Stendhal, qui en raffole, et que Barrès admire. Notons que le « connaisseur » réfère à un savoir, mais que le mot « amateur » signifie un goût. Le moraliste gionien trouve toujours un plaisir à connaître, et peut-être davantage qu’un plaisir : une jouissance, elle-même justiciable d’un examen moral, l’observateur étant à son tour observé, par l’auteur et par le lecteur. Dans le monde de Giono, on le verra, il n’y a guère d’innocents, et surtout pas ceux qui en savent plus long que les autres.

9 Stendhal, Romans et nouvelles, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome II, édition établie par Henri Martineau, 1952, préface des Chroniques italiennes, p. 557.

10 Nouvelle publiée dans Du sang, de la volupté et de la mort (1894).

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Jean-Yves Laurichesse, Giono et le moraliste imaginaire

À ces deux mots-clés du Giono d’après-guerre, cœur et âme, il convient d’en ajouter deux autres, passions et caractères, que l’on retrouvera dans le titre Cœurs, passions, caractères, envisagé dans les années soixante pour un roman jamais écrit, et qui sera finalement donné à une suite de portraits rassemblés après sa mort11. Mais c’est tout le texte gionien de l’après-guerre qui est envahi par ce lexique venu tout droit des moralistes classiques, dans un parti pris antimoderne – on ne jure alors que par la psychanalyse – qui en réalité ne consiste pas à revenir au roman psychologique, mais à inventer sa propre psychologie, une « psychologie imaginaire », selon l’heureuse formule de Pierre Citron12.

Revenons donc à notre Procureur. Le roman ne lui donne pas la parole, sauf une fois, pour énoncer un aphorisme paradoxal qui fait bien rire Langlois : « Mé-fiez-vous de la vérité, […] elle est vraie pour tout le monde » (III, 515). Propos de sceptique autant que de moraliste, que sans doute n’aurait pas renié Montaigne. Mais pour l’essentiel, le Procureur nous est montré par le récit de Saucisse, cette ancienne prostituée devenue patronne du Café de la route, autre amie de Langlois, et c’est elle qui esquisse le portrait du « profond connaisseur du cœur humain », en l’occurrence ici du cœur de Langlois. La scène la plus révélatrice est sans doute celle de la battue au loup, que Langlois a organisée avec les villageois au titre de sa nouvelle fonction de capitaine de louveterie, et dont la visée secrète est de se mettre à l’épreuve. Mais lorsqu’il se trouve face au loup piégé contre une falaise au fond du val de Chalamont, lorsqu’il tire sur lui ses deux coups de pistolets « à la diable » (541), il ne fait que réitérer l’exécution de M. V. et s’enfoncer davantage dans la violence. Or ce que nous dit le villageois qui raconte la scène, c’est que le Procureur a pénétré le cœur de Langlois, précisément parce qu’il est « un amateur […] de la marche du monde au fond de Chalamont » (549). Et la manière dont il le dit – car les villageois de Giono sont un chœur tragique et non des personnages réalistes – est digne de Stendhal : « Le comportement des âmes qu’on rencontre, même au fond des couvents, des salons, des villes de garnison et des familles n’apprend pas grand-chose si on ignore comment se comportent les âmes qu’on rencontre au fond de Chalamont ». Le Procureur voulait donc connaître l’âme de Langlois, et c’est pourquoi il a imposé à sa corpulence et à son âge une battue au loup qui comme par miracle ne le fatigue nullement, tant sans doute il est porté par la curiosité. Curiosité cependant ne signifie pas froideur, et cet « amateur d’âme » sait aussi être un ami. D’où la tristesse qui immédiatement accompagne la connaissance. Le récit dit comment, au moment où Langlois se trouvait immobile face au loup qui semblait l’attendre, le Procureur s’est porté « à [sa] hauteur » (c’est-à-dire aussi à la hauteur de cette grande âme) « avec une légèreté aéronautique » :

Comme pour le protéger (de quoi ?). Plus que pour le protéger : pour être avec lui. […]. Est-ce qu’il n’y eut pas, ce soir-là, quand le loup fut tombé, un échange de

11 Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, tome V.12 Pierre Citron, Giono. 1895–1970, Seuil, p. 407.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

coups d’œil entre le procureur et Langlois ? Et moi, qui étais placé de façon à bien voir le regard de ce profond connaisseur des choses humaines, est-ce que je n’ai pas vu clairement dans ce regard (qui répondait au regard de Langlois) une tristesse infinie ? (III, 547)

Tristesse de celui qui est à la fois moraliste et ami, comme il est dit plus nettement encore dans un autre passage, où est évoquée « cette bibliothèque qu’il portait dans ses yeux où, le soir de ce jour-là, j’ai vu la profonde connaissance dont on parlait… et la tristesse… » (529). Le mot bibliothèque est souligné de ces italiques par lesquels Giono signale volontiers le surcroît de sens qu’il donne à certains mots, et il renvoie en effet aussi bien au souvenir des livres lus – ceux des moralistes, peut-on supposer – qu’à un savoir professionnellement acquis dans le traitement des affaires criminelles.

Dans le film, où les significations sont plus appuyées que dans la chronique, volontiers elliptique, Giono va développer davantage le personnage – admirable-ment interprété par Charles Vanel – et lui donner la parole, le dialogue se subs-tituant aux différents récits emboîtés du roman. Il ne s’en affirme que davantage comme moraliste, déclarant franchement à Langlois : « Je suis un amateur d’âmes. Ainsi, la vôtre m’intéresse beaucoup » (III, 1361). Notons d’ailleurs que Langlois est plus jeune dans le film que dans le roman, et que le Procureur a sur lui l’avan-tage de l’expérience. Il comprend donc avant lui le mobile de l’assassin, Giono lui attribuant certaines paroles qui étaient dans le roman prononcées par Langlois lui-même, comme dans ce dialogue où il éclaire la lanterne du capitaine :

Le Procureur : Nous sommes tous capables de commettre des crimes de ce genre. Cet assassin n’est pas un monstre. C’est quelqu’un comme vous et moi13. Partez de là et vous le trouverez. Comme vous et moi, mais évidemment un roi. Comment appelles-tu l’amour, Clara ?

cLara : Pas l’amour, monsieur le Procureur, la bête à deux dos. Le théâtre du pauvre.

Le Procureur : Prenez-en un qui ne s’en contente pas et vous aurez le théâtre du riche ou, plus exactement, comme il s’agit d’âme, le théâtre du roi : le sang ! (III, 1363)

C’est donc le Procureur qui prend en charge dans le film la pensée pascalienne de l’ennui et du divertissement – détournée par Giono puisqu’il n’y a plus ici ni Dieu ni pari. Mais c’est lui aussi qui, de manière plus trouble, lance Langlois sur la piste de l’assassin et d’une vérité dont il pressent qu’il ne la supportera pas, se livrant à un jeu grandeur nature, comme l’a partiellement compris Langlois, qui néanmoins l’en décharge :

13 Dans le roman, Langlois dit à Saucisse, au retour de la messe de minuit dont le spectacle a détourné un temps l’assassin du crime en lui procurant « un divertissement suffisant » : « Ce n’est pas un monstre. C’est un homme comme les autres. » (III, 486).

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Jean-Yves Laurichesse, Giono et le moraliste imaginaire

Vous m’avez appelé. Si j’ai mis ensuite un enjeu personnel, c’est de mon plein gré. C’est moi qui ai dit banco, vous ne m’avez pas forcé la main. Vous m’avez peut-être fait entrer dans le jeu, mais là, qu’on soit Pierre ou Paul, qu’on le veuille ou non, un jour ou l’autre il faut qu’on y entre. (III, 1391)

L’indulgence de Langlois cependant ne doit pas dissimuler la responsabilité du Procureur et l’ambiguïté de son attitude. Le jeune capitaine n’avait-il pas déclaré, réagissant à l’adjectif « naturel » par lequel le Procureur avait qualifié le compor-tement de l’assassin : « Si c’était ma nature, je me ferais sauter le caisson » (III, 1362) ? Or, les derniers mots du Procureur à Clara, avant même que le capitaine ne se suicide, paraissent étrangement résignés : « Je l’aimais bien, moi aussi, ce garçon » (1392). Plus encore que dans le roman, il est assez clairement une figure du romancier, lui qui d’ailleurs appelle l’assassin « le personnage » (1361).

La carte du TendreLe narrateur du Moulin de Pologne a moins d’allure que le Procureur, que

Giono s’amuse d’ailleurs à faire brièvement réapparaître dans ce roman, comme par une sorte de passage de témoin, dans une conversation à propos du mystérieux M. Joseph14. Dans sa préface aux Chroniques romanesques, il le définira même comme « un médiocre » (III, 1278). Mais il semble qu’il ait hésité sur la nature de ce person-nage comme sur d’autres aspects du roman, dont certains passages ont été plusieurs fois réécrits. D’un côté, il est effectivement un petit clerc de province qui partage les vanités, les préjugés, les peurs de la bourgeoisie locale (il emploie d’ailleurs souvent le pronom « nous » dans ses analyses), mais il porte aussi sur elle et sur la tragédie des Coste un regard pénétrant, et cette ambiguïté n’est pas le moindre intérêt du récit. Cette intelligence est d’autant plus nécessaire à Giono qu’il délègue fictivement à son personnage non seulement la narration, mais l’écriture même de l’histoire, comme celui-ci l’indique au détour d’une phrase, lorsque M. Joseph lui rend visite pour en savoir davantage sur la famille de Julie, qu’il va épouser : « Je lui fis le récit en partant des Coste, à peu près tel que je viens de l’écrire […] » (V, 724). M. Joseph ne s’est pas trompé d’adresse en venant le voir pour qu’il lui raconte « moins les faits que ce qu’ils vous ont appris à vous-mêmes ». Car, le lecteur l’a compris depuis le début, il est aussi à sa manière un moraliste, c’est-à-dire précisément quelqu’un qui sait tirer de l’observation d’autrui des lois générales : « je connais le cœur humain » (664), « je connais trop la nature humaine » (727), dit-il à plusieurs reprises. Dans une rédaction intermédiaire, Giono avait même développé l’épisode final où il s’est installé dans une autre ville et, immobilisé par ses rhumatismes, a recours aux ragots d’une femme de ménage pour connaître ses nouveaux concitoyens :

14 « J’étais déjà, à cette époque, en relation avec un vieux procureur de Grenoble qui, une trentaine d’années plus tôt, s’était occupé mi-officieusement, mi-officiellement d’une très sombre histoire de crime paysan. C’était un homme très gras, maintenant presque absolument confiné entre les bras élargis à sa mesure de son fauteuil mais resté extrêmement vif d’esprit et qui s’intitulait : Profond connaisseur du cœur humain et amateur d’âmes. » (V, 734).

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Je tirais mes conclusions du récit pur et simple. C’était ma délectation solitaire après les quatre heures de présence de ma femme de ménage. Ainsi livré à moi-même, avec mon intelligence des âmes et mon expérience des choses du monde, je dessinais pour mon plus grand plaisir la carte du Tendre de ces lieux et de ces gens dont je ne pouvais pas avoir de connaissance géographique. (V, 1377)

Le moraliste gionien, on l’a dit, est aussi un jouisseur, et le narrateur du Moulin de Pologne ne dissimule pas le plaisir qu’il reçoit du spectacle des pas-sions humaines, en compensation peut-être de son infirmité. S’il ne cherche pas à se distinguer de ses concitoyens, s’incluant lui-même lorsqu’il parle de « la méchanceté qui nous est naturelle ici, à nous qui vivons dans un pays ennuyeux » (V, 640), il a sur eux la supériorité de la lucidité et du style, comme le montrent les nombreux aphorismes ou maximes dont il sème son récit, et dont je ne citerai que quelques exemples : « Ils n’ont pas de passion, ils ont des maladies qui en tiennent lieu » (674) ; « L’égoïsme, dans son extrême pureté, a le visage même de l’amour » (680) ; « C’est dans les romans que les grands gestes déplacent de l’air ; dans la vie, on les fait généralement à bout de forces » (708). Ou encore cette phrase admirable, par laquelle il donne la clé de toute la tragédie des Coste : « Le destin n’est que l’intelligence des choses qui se courbent devant les désirs secrets de celui qui semble subir, mais en réalité provoque, appelle et séduit » (744). Le propre du « moraliste imaginaire » est d’être capable de ces traits qui font de lui, même s’il s’en défend, un artiste15.

Le grand théâtreReste le troisième personnage, le médecin du chapitre XIII du Hussard sur le toit.

Pas l’ombre d’une médiocrité ici : il en impose d’emblée aux deux voyageurs, car c’est un maître du discours, qui va leur dévoiler le « grand théâtre16 » intérieur du choléra. Cela commence comme une explication de moraliste plus que de médecin :

J’ai exercé la médecine pendant plus de quarante ans. Je sais fort bien que le choléra n’est pas tout à fait le produit de l’imagination pure. Mais, s’il prend si faci-lement de l’extension, s’il a comme nous disons cette « violence épidémique » c’est qu’avec la présence continue de la mort, il exaspère dans tout le monde le fameux égoïsme congénital. On meurt littéralement d’égoïsme. […] Quand il s’agit de peste ou de choléra, les bons ne meurent pas, jeune homme ! Je vous entends. Vous allez

15 « […] je ne pose pas à l’artiste, je n’ai jamais voulu perdre mon temps ni pour critiquer les œuvres d’art ni pour essayer d’en créer moi-même, mais je connais le cœur humain. Je sais qu’avec un peu d’habileté certains feraient autour de ces faits une sauce assez piquante et qui réussirait à les faire avaler avec art. Ce n’est ni dans mon rôle ni dans mes intentions. Je me borne à dire ce que je sais de source certaine et le plus simplement du monde. » (V, 664). Mais ce parti pris de fidélité aux faits et ce refus des artifices ne sont pas eux-mêmes sans évoquer Stendhal : « Je ne vois qu’une règle : être clair » (lettre à Balzac, in Roger Stéphane, La Gloire de Stendhal, Quai Voltaire, 1987, p. 104).

16 Titre d’un récit de Giono publié en 1961, qui fait référence à L’Apocalypse (Œuvres roma-nesques complètes, tome III).

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Jean-Yves Laurichesse, Giono et le moraliste imaginaire

me dire comme beaucoup que vous avez vu mourir des bons. Je vous répondrai : « C’est qu’ils n’étaient pas très bons ». (IV, 605–606)

À partir de cette hypothèse peu académique, le médecin-moraliste va développer une sorte de théorie fantastique dans laquelle le cholérique, oubliant tous les attache-ments humains, se précipite vers le fabuleux spectacle de la mort qui ouvre en lui ses abîmes. Il devient alors poète halluciné, citant Victor Hugo dont il a un livre ouvert à portée de la main : « Seigneur, vous avez mis partout un noir mystère » (610). Selon lui, « si nous voulons avoir une petite idée de l’aventure humaine, ce n’est pas Claude Bernard qu’il faut ici, c’est Lapérouse […] » (612). Ou encore : « Savez-vous ce qu’il y a de mieux en fait de planche anatomique ? C’est une carte de géographie, une carte du Tendre avec des Indes orientales en vrai. » (615). Le choléra est une aventure intérieure sur des terres inconnues, une aventure si extraordinaire que la vie normale ne présente plus pour le cholérique le moindre intérêt. Le choléra est moral au sens le plus profond du terme, c’est-à-dire qu’il a pour lieu les profondeurs du cœur humain : « […] le choléra n’est pas une maladie, c’est un sursaut d’orgueil » (614). L’orgueil de celui qui est prêt à tout sacrifier, y compris sa propre vie, à la découverte de ces « grands fonds », de ces « vastes étendues » qui sont en lui.

Mais le vieux médecin n’est pas seulement un initiateur, il est aussi un tentateur. La daube appétissante qu’il offre aux deux voyageurs et que ceux-ci mangent sans aucune précaution, alors que depuis des jours ils ne touchent à rien qui ne soit bouilli par les soins d’Angelo, est probablement porteuse du choléra, car dès le lendemain Pauline en sera atteinte. Angelo ne la sauvera qu’in extre-mis, confirmant de ce fait l’une des affirmations les plus étranges formulées par le médecin à propos de ce qui pourrait sauver le cholérique : « […] il faudrait se faire préférer, offrir plus que ne donne ce sursaut d’orgueil : en un mot être plus fort, ou plus beau, ou plus séduisant que la mort. » (620). Ce n’est pas en effet à la portée de tout le monde, mais Angelo, précisément, montrera en ramenant Pauline à la vie qu’il n’appartient pas à l’humanité ordinaire.

Ce dernier personnage éclaire donc les deux autres – si l’on peut dire, car c’est d’une clarté singulièrement ténébreuse – en révélant une caractéristique paradoxale du moraliste gionien : il y a souvent en lui quelque chose de diabolique. Les trois personnages ont d’ailleurs, on l’aura remarqué, des affinités particulières avec le feu. Ils éprouvent une volupté de la connaissance, qui n’est teintée de tristesse que chez le Procureur d’Un roi sans divertissement, et dans le roman plus que dans le film. Mais cette volupté peut aller plus loin que la simple consommation du spectacle de l’âme humaine : non plus seulement connaître, mais intervenir, en manipulant des êtres plus naïfs ou plus purs. Le moraliste, par-delà ce qu’il dit du« pessimisme joyeux17 » de Giono, met ainsi en abyme le divertissement supérieur que trouve le romancier à jouer avec ses créatures de papier. C’est par là

17 Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche (1952), Gallimard, 1990, p. 305.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

qu’il est une figure « moderne », figure à la fois du désenchantement dans l’ordre du réel et du pouvoir dans l’ordre de l’art. Instance imaginaire, il permet à Giono de se reconstruire comme homme et comme artiste dans les ruines de l’après-guerre.

LITTÉRATURE

Pierre Citron, Giono. 1895–1970, Seuil, p. 407.Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, édition établie par Robert Ri-

catte, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, 1974, tome IV, 1977, tome V, 1980.

Jean Giono, « Monsieur Machiavel ou le cœur humain dévoilé », in De Homère à Machiavel, Gallimard, « Cahiers Giono 4 », 1986.

Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche (1952), Gallimard, 1990.

François Leterrier, Un roi sans divertissement, sur un scénario de Jean Giono, accompagné d’un documentaire de Jacques Mény, De l’écrit à l’écran, DVD, Cinégénération.

Stendhal, Romans et nouvelles, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome II, édition établie par Henri Martineau, 1952.

Roger Stéphane, La Gloire de Stendhal, Quai Voltaire, 1987.

Жан-Ив Лоришес

ЖИОНО И ИМАГИНАРНИ МОРАЛИСТА (Резиме)

Два боравка у затвору, 1939. и 1945. године, ослободила су Жионоа сваке заблуде о људској природи. Од тада он постаје луцидан и ту лудидност изразиће у свом романескном делу стварајући ликове који су „добри познаваоци људског срца“ и тако настављајући на свој начин велику традицију француских моралиста, од којих често позајмљује лексику или облик максиме. Три примера показују овај тип „имагинарног моралисте“: тужилац у роману Краљ који се не забавља, приповедач у Пољској воденици и стари лекар из XIII поглавља Коњаника на крову. Заједничко им је то што су нежење које живе уједначеним животом, воле свој конфор, а којима је професија омогућила да човека посматрају из једне повлашћене перспективе. Тужилац у роману Краљ који се не забавља, тај „љубитељ душа“, посматра Ланглоов лагани силазак у пакао откривајући у самом себи искушење злочина. Приповедач у Пољској воденици анализира реакције људи у своме граду, суочених са трагичном судбином Костових и исцртава њихову „карту Нежности“. Лекар у Коњанику на крову развија необичну теорију о колери као „великом унутрашњем позоришту“ које неодољиво одвлачи болеснике ка оностраном свету смрти. Сва тројица су ироничне фигуре романописца, који сређује рачуне са човечанством забављајући се истовремено својим папирнатим творевинама.

Кључне речи: моралиста, роман, романописац, лик.

Примљено 14. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015–1807, 37 (2010), 2 (pp. 149–155) UDC 821.133.1.09 Gonkur Ž.

821.133.1.09 Gonkur E.

Branka Geratović Université de Belgrade

LES FRÈRES GONCOURT– RÉACTIONNAIRES OU RÉVOLUTIONNAIRES ?

Cet article s’attache à la dimension réactionnaire du texte La Révolution dans les mœurs des frères Goncourt. Les frères Goncourt se définissaient comme des hommes de leur temps tout en pensant leur temps comme décadent et leurs contemporains comme trop civilisés, savants et factices.

Les frères Goncourt sont des moralistes, si l’on accepte la définition du moraliste comme un « anatomiste » de l’intériorité et un spectateur des « mœurs », non comme l’architecte d’un système ou le porte-parole d’une doctrine générale. De cette ana-tomie et de cette peinture des mœurs, le Journal autant que l’œuvre historique et les romans ne cessent de témoigner. Les Goncourt ne cessent de se détacher des choses pour énoncer une vérité générale, poser une axiologie, en référer à une loi éternelle. S’il est des créateurs qui ont été révélés à eux-mêmes par la lecture de mémoires, et ont nourri leur œuvre entière de la lecture d’écrivains, ce sont bien ces deux frères, artistes nostalgiques et non conformistes, brouillés avec l’époque bourgeoise qui était la leur, le second Empire et la IIIe République commençante, tourmentés par une quête intransigeante de la beauté sous toutes ses formes, d’une beauté qui doit enivrer, faire rêver, mais sans jamais faire oublier la vie ni la vérité.

Les Goncourt ont publié en 1854 une plaquette qui passa presque totalement inaperçue: La Révolution dans les mœurs. Aucune mention dans le Journal de la préparation ni de la réception de ce petit ouvrage dont on trouve trace uniquement dans la correspondance.

Les Goncourt exaltent le XVIIIe siècle pour mieux déprécier la société bourgeoise du XIXe siècle, mettant en parallèle les deux époques à travers quel-ques « personnages-types » (le jeune homme, la jeune fille, la vieille femme) et de quelques pratiques sociales significatives (le mariage, la conversation) ; ils font alterner l’éloge et la critique, le positif et le négatif. Tout l’art oratoire des Goncourt, auteurs de quelques célèbres préfaces ou manifestes, se déploie déjà dans cet ouvrage de jeunesse. Les essayistes varient les effets avec talent pour faire passer leur message politique conservateur, avec une prédilection pour les procédés d’accumulation : anaphores, parallélismes qui donnent une allure souvent incantatoire à un propos où se succèdent litanies élogieuses et

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

critiques en série. Les deux frères se veulent pédagogues et convaincants, recou-rant aux définitions, au jeu des questions-réponses, aux références à l’antiquité, dans un texte passionné fortement marqué par la pratique de la rhétorique et du discours scolaire.

Il ne s’agit pourtant pas dans ces pages méconnues d’un exercice d’école. Les Goncourt défendent un modèle auquel ils resteront constamment fidèles en opposant une société prérévolutionnaire parée de toutes les vertus et une société post-révolutionnaire taxée de tous les vices. La petite plaquette répond aussi au désir de faire œuvre de moralistes, ce qui apparaît comme un souci constant des Goncourt. Et le principal objectif de leur travail d’historiens et de romanciers, et ici de pamphlétaires-essayistes, est au fond d’être des « écrivains qui traitent des mœurs »1, des moralistes.

Ce petit texte est donc au cœur des préoccupations des Goncourt écrivains, et il se situe à la croisée de l’œuvre historique, romanesque et diaristique. Il fait écho à l’Histoire de la société française pendant la Révolution parue la même année, où les Goncourt étudient non pas la dimension politique de la Révolution, mais son influence sur les mœurs, sur les rapports sociaux, illustrée par le brus-que passage d’une société policée à un monde dédaigneux des belles manières, intéressé seulement par l’argent et la politique. La Révolution pour les Goncourt est d’abord une révolution dans les mœurs2 et leur pamphlet, à travers une série de portraits, de physiologies, montre comment les vertus et les valeurs du XVIIIe siècle s’inversent brusquement en négatif, comment le XIXe siècle devient l’en-vers sombre du siècle lumineux qui représente l’âge d’or pour les deux frères. La Révolution est la mauvaise fée qui a éteint les lumières de la fête, fermé les salons, tari l’art de la conversation, chassé les aristocrates et permis le triomphe de la bourgeoisie. Les romans des Goncourt, après ceux de Balzac, traitent aussi de cette révolution dans les mœurs et de l’émergence de nouveaux types sociaux dans la période qui suit la Révolution française. La plaquette de 1854 est à lire comme un document qui éclaire la genèse de Renée Mauperin, le roman de la bourgeoisie, où les Goncourt entendent faire le portrait du jeune homme et de la jeune fille modernes et étudier le mariage au XIXe siècle. Dans le roman la dimension idéologique et la part de la critique sont atténuées, les romanciers veulent d’abord fournir des documents sur les mœurs de leur époque aux histo-riens futurs, ce qui implique le refus des partis pris trop catégoriques. Même si la critique est constamment présente dans les portraits et l’évocation des mœurs contemporaines, les Goncourt sont des réactionnaires, ce que Barbey d’Aurevilly leur reprochera à la lecture de Renée :

1 C’est la définition que donne du moraliste le Dictionnaire de l’Académie de 1762.2 Les Goncourt définissent l’histoire sociale dans la Préface des Maîtresses de Louis XIV

comme l’étude des « révolutions morales de l’humanité’ ». L’objectif des auteurs de cette plaquette est le même que celui de Burke qui veut montrer que la Révolution est une révolution des sentiments, des mœurs et des opinions morales.

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Branka Geratović, Les frères Goncourt – réactionnaires ou révolutionnaires ?

Leur opinion de moralistes ne rayonne pas à travers leurs peintures, comme les grands romanciers, comme Balzac, par exemple, la font rayonner à travers les leurs, même alors qu’ils ne l’expriment pas. L’opinion du moraliste dans le romancier, le Réalisme l’a supprimée... et c’est par là, chose lamentable ! Que MM. De Goncourt, ces esprits amoureux et chauds, se trouvent ressembler au froid et sec Flaubert.3

Pour retrouver leurs opinions de moralistes engagés qui ne se contentent plus seulement de peindre les mœurs, mais veulent aussi porter sur elles des jugements souvent tranchés, c’est à La Révolution dans les mœurs qu’il faut revenir ; le pamphlet donne la dimension idéologique d’un roman qui en illustre les thèses sans les exposer.

Le petit pamphlet se clôt sur un bel hymne à la gloire du XVIIIe siècle, « siècle qui restera dans l’histoire comme l’exemple de l’humanité la plus bel-lement apprivoisée ». Le texte envisage tous les mérites du siècle passé dans une succession de tableaux élogieux qui participent à la création du mythe d’un paradis récemment perdu, d’un âge d’or situé à la veille immédiate de la Révolution. Le XvIIIe siècle séduit les Goncourt par sa grâce et sa douceur, par sa capacité à réaliser les plus harmonieuses synthèses en effaçant les rugosités et les brutalités de la vie : siècle qui cultiva « une morale de foyer grave et recueillie », « siècle où les batailles eurent des violons ».

Le siècle des lumières n’est pas valorisé seulement sur le plan esthétique ou social, mais aussi sur le plan politique. Il devient une période modèle et illustre paradoxalement toutes les valeurs prônées par l’idéologie des anti-lumières4, courant de pensée dans lequel s’inscrivent les Goncourt. Les Lumières avaient pris la défense de l’individu contre toutes les formes de l’autorité, ce qui n’em-pêche pas que le XVIIIe siècle incarne pour les Goncourt l’âge d’or de l’autorité, fondement nécessaire d’une société harmonieuse dans laquelle l’individu n’est jamais isolé mais parfaitement inséré dans la collectivité.

Les Goncourt construisent l’image d’un XVIIIe siècle doté de toutes les vertus dont, moralistes, ils déplorent la disparition. La société du XVIIIe siècle apparaît comme le monde du lien, de la tradition, de la continuité. Ce siècle est l’objet de toutes les nostalgies, car alors le temps effaçait le temps en répétant, en conservant, et l’individu éphémère avait l’impression d’accéder à une forme d’éternité à travers la famille :

L’hérédité était le principe constitutif de l’ancienne société. Le trône était un legs, l’emploi public un patrimoine, le mode de gouvernement une transmission. De ce pouvoir fait à l’image de la famille, la famille tirait sa force. Des ces institutions en accord avec elle, la famille – qu’elle fût noble ou routière, aristocrate ou com-merçante, qu’elle vînt de Charlemagne ou qu’elle eût derrière elle deux siècles de

3 Cette critique, reprise dans le Roman contemporain, Lemerre, 1902, est citée par Nadine Satiat dans l’édition de Renée Mauperin, Paris, GF-Flammarion, 1990, p. 287.

4 Zeev Sternhell, Les Anti-lumières, Paris, Fayard, 2006.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

probité au même comptoir, – la famille tirait cette continuité et cette perpétuité qui est sa splendeur, sa noblesse, sa dignité ; et cette succession de la génération vivante dans la charge de la génération morte, l’engagement des fils dans les chômeurs ou les travaux des pères, était le lien politique et moral de la famille, le lien du souvenir, de l’héritage et de l’exemple.4a

La société du XVIIIe siècle est décrite comme un monde où tous les liens sont maintenus, où les vivants perpétuent les morts, où le fil entre les générations n’est jamais rompu.

Les Goncourt moralistes entendent proposer un tableau des mœurs de leur époque, mais le souci du réalisme chez les moralistes va de pair avec le désir de juger. Les Goncourt ont un projet bien clair dans leur texte. Ils défendent des principes politiques et moraux conservateurs, voire réactionnaires, et veulent prouver le bien-fondé de leur système en opposant la bassesse du XIXe siècle à la grandeur du XVIIIe siècle. Les Goncourt moralistes étudient un état social, jugent, condamnent, exaltent des vertus disparues sans pour autant espérer ressusciter un monde aboli. La peinture critique du présent et l’exaltation du passé ont plus une dimension de protestation nostalgique qu’une portée de manifeste politique malgré l’efficacité rhétorique du discours.

Historiens des sociabilités, analystes critiques des mœurs, moralistes, les Goncourt accordent un intérêt particulier aux phénomènes culturels. Ils pensent qu’un peuple et une civilisation sont d’abord une langue et que la langue traduit mieux les changements que les écrits d’événements politiques ou militaires. Aussi sont-ils particulièrement attentifs, dans leur Journal, à noter les façons de s’exprimer et les transformations du langage. L’évolution du parler des peintres leur semble particulièrement significative5. Pour eux, la Révolution française est d’abord une révolution du langage. Les transformations du discours marquent les changements dans les rapports sociaux, la fin des vieilles civilités, la disparition d’un respect nuancé de crainte qui caractérisait l’ordre ancien. La familiarité du langage est aux yeux des moralistes linguistes le signe le plus clair du dé-sordre social du XIXe siècle. La langue s’abaisse et, à l’exemple d’une société individualiste, le discours s’émiette, participant ainsi au morcellement général si caractéristique de la décadence. La crise de la conversation illustre mieux qu’aucun autre phénomène, aux yeux des Goncourt, l’atomisation d’une société où les individus l’emportent désormais absolument sur le groupe. Au XIXe siècle, la conversation mondaine cesse d’être générale, de s’adresser à un public qui n’existe plus pour se réduire à des échanges entre particuliers. Et ils affirment dans cette plaquette :

4a Ed. et J. Goncourt, La Révolution dans les mœurs, in : Cahiers Goncourt, nº 15, éd. Ricatte, Paris, 1971, 4.

5 Edmond et Jules Goncourt, Journal, 16 janvier 1857, Robert Laffont, coll. Bouquins, T. I, 1989, p. 56. Nos citations renvoient à cette édition.

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Branka Geratović, Les frères Goncourt – réactionnaires ou révolutionnaires ?

Il était un monde autrefois, parce qu’autrefois le monde n’était pas un brouhaha d’apartés de voisin à voisin, d’oreille à oreille, d’intérêt à intérêt, mais un commerce de causerie d’un bout de salon à l’autre, de tous avec tous, pour l’agrément de tous.5a

La crise de la société est d’abord pour les Goncourt une crise de la vie de salon6. Les deux frères déplorent la disparition d’un art de la conversation lié au loisir aristocratique, qui mêlait le sérieux et le frivole et réunissait le public du beau monde dans un même culte de l’aisance, de la légèreté et de la frivolité. Les Goncourt dénoncent les valeurs nouvelles, celles d’une société libérale, individualiste et marchande, au nom des vertus réconciliées de l’ordre patriarcal et de la gratuité aristocratique.

Comme Balzac, les deux frères considèrent que la Révolution n’a pas en-gendré un ordre nouveau, mais un grand désordre. Le tableau de la société du XIXe siècle est celui d’un chaos, né de « l’anarchie des intérêts débridés »7. La Révolution a retourné le positif en négatif, mis la société à l’envers comme le montre La Révolution dans les mœurs, à laquelle fait écho le Journal lorsqu’il constate : « Le monde marche sur la tête »8.

La société libérale bouleverse les ordres et les hiérarchies, et les Goncourt notent comme l’un de ses plus grands méfaits la destruction de la culture élitiste par l’en-seignement pour le plus grand nombre9. Ils accordent un intérêt tout particulier aux questions d’instruction dès le début du Second Empire et évoquent dans le Journal, fin février 1854, un projet d’ouvrage qui ne verra jamais le jour, bien qu’il soit lié à une idée qui est au cœur de leur pensée politique : « Quelque chose à faire sur la fin du monde par l’instruction universelle. » Condorcet avait vu dans la généralisation de l’instruction la source du progrès et ses réflexions avaient inspiré la politique des Révolutionnaires en matière d’éducation. Cette foi dans le pouvoir social de l’en-seignement sera partagée par les Républicains, et tout spécialement par Hugo. Les Goncourt s’opposent à ce courant de pensée et sont hostiles à une société ouverte, à une instruction qui risque de favoriser de trop rapides et dangereuses promotions ou de multiplier les frustrations et ils pensent que l’excès des compétences est fatale pour une société. Ils pensent que l’instruction est un grand péril de la société moderne. Ils opposent donc l’éducation et l’instruction et défendent l’éducation familiale tout en reprochant à la société nouvelle d’avoir remplacé l’éducation par une instruction qui, arrachant l’enfant à la famille, a pratiqué les savoirs prématurés dont les deux frères

5a La Révolution dans les mœurs, op. cit, p. 6.6 Le thème est repris dans Idées et sensations, Paris, Charpentier, 1877, pp. 181–182.7 Journal, 15 juin-2 juillet 1857, p. 237.8 Journal, 10 mars 1856, p. 234.9 Dans la note du Journal – fin février 1854. – les Goncourt ont rayé le mot éducation pour

le remplacer par le mot instruction. Dans Histoire de la société française pendant la Révolution, ils reprennent l’idée : « Le XVIIIe siècle avait été le règne de l’éducation privée. Le XVIIIe siècle avait formé l’homme pour la société, la révolution le forme pour l’état », pp. 412–413.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

envisagent les conséquences psychologiques. Le respect de l’autorité paternelle, fondateur de toute société traditionnelle, s’efface au profit d’une dangereuse liberté, c’est la fin de la famille patriarcale, unique référence pour les deux moralistes en matière de politique et d’éducation :

L’instruction publique, qui a tué l’éducation, a précipité la libération des enfants. N’a-t-elle pas enlevé les enfants au giron ? Ne s’est-elle pas substituée aux parents dans la distribution des peines et des récompenses ? N’a-t-elle pas éloigné l’enfant du père pendant tout ce temps des premières impressions où les habitudes révéren-cieuses s’impriment dans l’esprit pour n’en jamais sortir ? L’instruction publique ne prend-elle point l’enfant à la famille privée pour le donner à la famille publique, à l’Etat ? N’a-t-elle pas point, en émancipant les intelligences, émancipé les cœurs ? Et ne rend-elle pas à dix-neuf ans le jeune homme aux siens, en appétit de volonté, pourvu d’un libre arbitre entier, et prêt à raisonner l’obéissance ? 9a

De même qu’ils rejettent l’instruction pour tous, les Goncourt critiquent la démocratisation de la culture et sa « marchandisation ». Ils refusent absolument de faire de la littérature un pur produit à fonction sociale. Ils rejettent l’idée que l’art puisse être utile et ils veulent voir dans l’art une finalité sans fin. Dans la Révolution dans les mœurs, ils affirment très tôt cette idée d’une nécessaire autonomie de l’art. La culture est condamnée par une démocratie bourgeoise qui la réduit au rôle de production industrielle utile :

L’industrie tuera l’art. L’industrie et l’art sont deux ennemis que rien ne ré-conciliera, quoi qu’on fasse, quoi qu’on dise. L’industrie et l’art partent de points différents. Ils aboutissent à des buts divers. L’industrie part de l’utile. Elle va au profitable pour le plus grand nombre. Elle est le pain du peuple. L’art part de l’inutile. Il va à l’agréable pour quelques-uns. Il est la parure égoïste des aristocraties.10

On voit que les deux frères sont des partisans d’une culture des élites et qu’ils critiquent l’idée romantique que le peuple est naturellement créateur et qu’il accède immédiatement aux grandes œuvres, parce que le grand goût est universellement répandu. Seul un long affinement permet, selon eux, d’accéder aux subtilités de la haute culture. La démocratisation de la culture se marque par le triomphe d’une anti-culture. Les deux frères se font moralistes moralisateurs, censeurs, pour critiquer une littérature facile qu’ils taxent de pornographie.

Marqué d’un profond pessimisme, ce petit texte peut se lire comme un bréviaire de la pensée conservatrice en ces débuts du Second Empire. Les deux frères se démarquent nettement des Libéraux, dont ils rejettent les fondements de la pensée politique : la croyance au progrès et la défense de la liberté ; ils refusent le primat de l’argent, de l’intérêt, du commerce, de l’utile et exaltent la gratuité aristocratique et l’autonomie de l’artiste. Ils apparaissent bien réactionnaires dans

9a La Révolution dans les mœurs, op. cit., p. 7.10 Ibid., p. 8.

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Branka Geratović, Les frères Goncourt – réactionnaires ou révolutionnaires ?

ces quelques pages qui remettent en question tous les acquis de la Révolution et évoquent avec nostalgie les pratiques disparues d’une société conservatrice. Ils font l’éloge de l’autorité paternelle, ils regrettent la disparition du droit d’aînesse et de la grande propriété, la généralisation de l’instruction publique, la promotion des femmes et la possibilité d’ascensions sociales.

LITTÉRATURE

Edmond et Jules Goncourt, La Révolution dans les mœurs, in: Cahiers Goncourt, no 15, éd. Ricatte, Paris, 1971.

Edmond et Jules Goncourt, Journal, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, T. I, 1989.

Edmond et Jules Goncourt, Histoire de la société française pendant la Ré-volution, Paris, Didier, 1854.

Edmond et Jules Goncourt, Idées et sensations, Paris, Charpentier, 1866.Maxime Immergluck, La Question sociale dans l’œuvre des Goncourt,

Strasbourg, Les éditions universitaires de Strasbourg, 1930.Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt, Paris, Armand

Colin, 1953. Zeev Sternhell, Les Anti-lumières, Paris, Fayard, 2006.

Бранка Гератовић

БРАЋА ГОНКУР: РЕАКЦИОНАРИ ИЛИ РЕВОЛУЦИОНАРИ? (Резиме)

На многим странама Дневника и романа браће Гонкур могу се пронаћи општа места, изведене законитости које владају у друштву и гномски презент који су каракеристика сваког моралистичког дискурса. Штавише, дихотомија опште/појединачно, као и стављање у везу животног искуства и жеље да се изрекну законитости о друштвеним кретањима, својствени су целокупном делу Гонкурових, а текст Револуција у обичајима, невелики по обиму, најбоље показује такве тенденције браће. Поигравајући се провокацијом, тако драгом браћи Гонкур, покушали смо да недоумицу из наслова претворимо у одговор који се читаоцу сам намеће после читања нашег рада. Наиме, овај кратки текст браће Гонкур прожет је дубоким песимизмом и може се читати као својеврсна химна конзервативној мисли. Браћа се ограђују од ставова које су пропагирали либерали, те тако, одбацују идеју о вери у напредак и о одбрани слобода, величајући аристократски елитизам и уметникову независност. А своју реакционарност запечаћују својом носталгијом за прошлим временима и њиховим обичајима.

Кључне речи: Француска револуција, Друго царство, XVIII век, XIX век, носталгија, образовање, традиција, уметност.

Примљено 12. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 157–166) UDC 17 : 82.09

Alexandre Gefen Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3

L’ÉTHIQUE EST-ELLE UN RÉCIT ? LE RÉCIT EST-IL UNE ÉTHIQUE ?

RETOUR SUR LA QUERELLE DU « NARRATIVISME »

Un peu plus tard je m’étais mis à continuer d’écrire un roman. Cette dernière entreprise m’avait conduit à effectuer des recherches dans ma bibliothèque. Elles amenèrent bientôt la découverte d’un ouvrage in-8o que j’ignorais pos-séder et qui se composait de plusieurs tomes. J’ouvris l’un d’eux au hasard. Le livre se présentait comme un traité de philosophie, mais, à la place du titre correspondant à une des divisions générales de l’ouvrage, comme j’aurais lu : Logique, ou : Morale, je lus : Énigmatique.

André Breton, Clair de terre, 1923.

L’idée que nos identités individuelles sont le tissu de récits personnels, familiaux ou sociaux est le substrat de la plupart des théories éthiques modernes. Elle est donc le fondement de notre réévaluation contemporaine des pouvoirs d’analyse et d’exemplification du récit littéraire. C’est cette hypothèse, que nous examinerons à travers ses conséquences sur l’analyse et l’usage des œuvres littéraires.

Je m’interrogerai ici sur les conditions de possibilité et d’exercice d’une morale de la littérature. Cette question, je ne la poserai ni à des textes littéraires relevant du genre de l’essai ni encore aux romans pédagogiques ou engagés – ni même à la strate discursive et assertive de certains romans à fort contenu philo-sophique (Proust, Musil, etc.), mais aux récits de fiction communs. Autrement dit : quel bénéfice moral peuvent nous offrir les romans modernes, ceux qui ne visent justement pas, parce qu’ils sont romans romanesques, parce qu’ils sont modernes, à nous offrir une morale ?

Donner une possible valeur éthique à un récit suppose d’attribuer un pouvoir aux mondes fictionnels en dehors d’un discours idéologique explicite. C’est affir-mer, contre les tenants de l’irresponsabilité ou de l’impuissance de l’art, que les mondes de fictions sont des dispositifs linguistiques destinés à opérer des effets sur les univers de représentation des lecteurs, sur leurs connaissances pratiques, qu’ils peuvent affecter nos décisions par les interprétations qu’ils produisent ou interdisent de situations, passées, présentes ou possibles. Croire dans une efficacité morale des œuvres modernes présuppose de faire des valeurs morales mobilisées

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par nos comportements, nos engagements, nos actions, non des impératifs catégori-ques figés, mais des constructions dépendantes de nos croyances, ces « maîtresses du monde ». Accorder un pouvoir au beau dans le champ du bien, c’est ensuite affirmer que ces connaissances ou procédures morales mobilisées dans l’action sont l’objet d’un travail de réflexion, d’une construction mentale complexe, glo-bale et donc culturelle, dans laquelle les œuvres artistiques interviennent plus ou moins directement. D’une part, les représentations du monde induites par la fiction auraient la même qualité d’existence que les vérités vérifiables lorsqu’il s’agirait de la préparation et de l’exécution d’une action, d’autre part les formes artistiques activeraient affectivement notre conscience morale1 : sans nécessairement pouvoir constituer des preuves à la manière des lieux communs mobilisables par la rhétori-que, elles consisteraient des formes d’expérience par procuration, exemples, sché-mas, configurations, savoirs en apparence flous et invalidables, mais qui agiraient non moins puissamment en tant que métaconnaissances régulatrices permettant d’arbitrer entre des vérités et des valeurs générales, autrement désincarnées et désarticulées du monde commun, vérités locales permettant de penser « par cas », pour emprunter une expression à la sociologie ou au droit. En offrant l’expérience d’émotions morales par transfert affectif (la crainte, le dégoût, la terreur et la pitié, etc.) tout autant que des connaissances faussement ordinaires portant sur les conséquences éthiques concrètes de nos choix, les productions morales de la fiction nous permettraient de passer du « savoir que » au « savoir comment » pour reprendre une distinction célèbre de G. Ryle2 et nous aideraient à interagir, par empathie ou par expérience de pensée, avec autrui et ses valeurs morales. Par delà leur rôle de construction des sentiments par imprégnation ou identification (La Rochefoucauld fait remarquer qu’« il y a des gens qui n’auraient jamais été amoureux s’ils n’avaient jamais entendu parler de l’amour »3), les émotions fic-tionnelles participeraient pleinement de la circulation de normes mobilisées par les actions morales, et peut-être, si l’on suit Stanley Cavell4, de leur dépassement critique par une interrogation profonde sur l’authenticité de la relation que nous entretenons à notre propre parole. Après avoir préparé émotivement notre esprit à l’exercice du bien, elles interviendraient dans les opérations d’ajustement que nous menons constamment entre notre univers mental et la réalité en nous permettant de rapprocher paradigmes généraux et questions urgentes et concrètes. « Nos désirs ne s’expriment dans l’action que par l’intermédiaire de croyances »5 et ces désirs « sont à la recherche d’interprétations les rationalisant » affirme Charles Larmore : selon la philosophie morale contemporaine incarnée notamment par

1 Sur les modes d’action possible de l’art, voir la synthèse lumineuse de Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris, PUF, collection « Lignes d’art », 2009, p. 65 et sq.

2 Ibid., p. 73. Contre Martha Nussbaum notamment, Carole Talon-Hugon minore le rôle des sentiments moraux.

3 La Rochefoucauld, Maximes n° 136.4 Voir Stanley Cavell, Dire et vouloir dire, Editions du Cerf, coll. « Passages », 2009.5 Charles Larmore et Alain Renaut, Débat sur l’éthique, Grasset, 2004, p. 65.

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l’école de Chicago, et que l’on retrouvera chez un théoricien du roman comme Thomas Pavel, l’ontologie temporaire propre, anormale et contractualisée de la fiction produit, au retour des escapades dans les paysages imaginés, à des formes de savoir à valeur médiatrice, capable de stimuler et d’aguerrir nos facultés mo-rales avec des cas concrets, dont la « trivilialité cognivive », pour reprendre une expression de Carole Talon-Hugon6, n’est point un inconvénient, mais plutôt un avantage, puisqu’elle permet à nos valeurs de se préparer à entrer en contact avec le réel et la multiplicité des cas concrets qu’il propose au jugement.

Que la littérature exerce son influence par la gymnastique morale à laquelle elle invite ou par la production d’exemples entraînant plus directement l’imi-tation (ce que Carole Talon-Hugon nomme « les résultats comportementaux »7 de la morale littéraire), se trouve ici l’idée, centrale à toutes les philosophies de l’action éthique de la littérature par la médiation des représentations, que nos identités individuelles sont le tissu de récits personnels, familiaux ou sociaux. Cette hypothèse plaçant les représentations littéraires au cœur de processus de construction mémorielle de l’identité, individuelle comme collective, ouvre non seulement cette forme d’action morale à la littérature que serait l’action par configuration mimétique de nos comportements, mais constitue le substrat de la plupart des théories éthiques modernes, de Sartre à Charles Taylor en passant par Paul Ricœur. Que l’action de la littérature se fasse par référence directe, transmission émotive, manipulation par l’œuvre de l’univers linguistique du lecteur, la continuité du soi et la responsabilité du sujet ne peuvent être assurées que par des narrations, assurent les théoriciens du « narrativisme ». On voit le raisonnement : le récit est une éthique, car l’éthique est un récit. Je laisserai la philosophe Gloria Orrigi, à qui j’emprunte une description formidablement claire des termes de la querelle8, de résumer les variations philosophiques de la thèse :

Sous le terme de « narrativisme », on peut regrouper des courants et des penseurs très éloignés les uns des autres, comme Ricœur, pour qui la narration est la façon la plus élémentaire de connaître et d’expliquer le monde, ou Daniel Dennett, qui considère le Moi comme un ensemble de différentes versions de récits. Enfin, une autre tendance serait représentée principalement (mais pas uniquement) par la tra-dition analytique qui considère la narrativité comme une donnée phénoménologique correspondant à une certaine réalité psychologique […]. Le courant « narrativiste » présente parfois une thèse plus radicale, nommée « narration éthique » : chacun ne fait moralement l’expérience d’être une personne qu’en adoptant un point de vue narratif sur sa propre existence.

6 Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, op. cit., p. 80.7 Ibid., p. 83.8 Voir Gloria Origgi, « Mémoire narrative, mémoire épisodique : la mémoire selon W. G.

Sebald », dans « Les philosophes lecteurs », Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n°1, 1er février 2006, URL : http://www.fabula.org/lht/1/Origgi.html.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

S’il faut souligner le rôle de cette thèse qui est à l’origine de notre réévalua-tion contemporaine des pouvoirs d’analyse et d’exemplification du récit littéraire, puisque ce « fictionalisme », cette allégeance aux pouvoirs de la fiction, fait de la littérature une forme de discours éthique capable de rendre sens à notre expérience particulière et empirique du passé en le reconfigurant et en l’universalisant, il me semble néanmoins que l’on peut contester à double titre ce raisonnement sans pour autant déresponsabiliser complètement la littérature. Comme le souligne Gloria Origgi, la première critique adressable au « narrativisme » a été formulée par des philosophes comme Galen Strawson au nom de la variété des formes de notre expérience temporelle et identitaire. Ce que conteste Galen Strawson dans son article célèbre Against narrativity9, c’est à la fois que la narration, conçue comme une quête de cohérence et de plan (une « diachronité active » pourrait-on dire) soit le support de fait de nos identités (thèse psychologique) et qu’elle soit, de droit, la condition de possibilité de l’action bonne (thèse éthique). L’expérience du moi peut être aussi bien globale que partielle (une saisie épisodique à un moment donné) affirme au contraire le philosophe anglais, pour qui il existe même deux types de tempérament, un tempérament « narratif » qui pousse les gens à se ressaisir dans la globalité et un tempérament épisodique, ceux des gens qui se considèrent eux-mêmes non dans un devenir, mais comme des globalités synchroniques différentes dans le présent, le futur et le passé sans que la mémoire ait besoin d’intervenir pour réassurer du continu. Galen Strawson fait notamment remarquer que l’on agit bien sans passer par ce que des philosophes comme Charles Taylor ou Alasdair MacIntyre considèrent comme une phase de ressaisie de la cohérence de l’histo-ricité de sa propre vie – ni même par la prise conscience de sa propre cohérence comme caractère et identité fondatrice de l’action. On peut être responsable de ses actes, ce qui suppose certes une continuité de la personne, sans la médiation de représentation de soi temporelle. On peut trouver un sens sans insérer ce sens à une action dans une narration globale et l’on peut sentir le poids du passé sans disposer d’un récit. Si l’on est bergsonien, on pourrait affirmer que la complexité et le caractère variable du sentiment de la durée et de la continuité ne sauraient correspondre à la saisie unique d’une temporalité universelle kantienne – pas plus que le sentiment de l’identité ne saurait correspondre à la constitution d’un bloc homogène de conscience. Par ailleurs, la présence de fiction ou du moins d’une « révision » de la réalité dans le récit disqualifie largement la validité de la thèse « narrativiste » : comment construire une identité morale sur le sable de l’imagination ? Plus on raconte, plus on s’éloigne de l’identité, pourrait-on au contraire affirmer. Quoi qu’il en soit, se comprendre peut se passer de se raconter, comprendre autrui peut se faire sans disposer d’un récit, même l’identité est un produit du passé (je pense ici à la manière dont Ferdinand de Saussure reprend la métaphore d’une partie d’échec, pour montrer qu’une position peut-être analysée

9 « Against Narrativity », Ratio, XVII, n° 4, 2004, pp. 428–452.

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à la fois en synchronie et en diachronie et que l’ignorance du début d’une partie n’invalide en rien la chance de celui qui doit jouer son coup.

Si l’on fait des tempéraments littéraires des indices de la manière dont nous percevons le monde, il existerait, explique Gloria Orrigi en poursuivant le raisonnement de Strawson :

Des « esprits épisodiques » (au nombre desquels Sebald compte, outre lui-même et les auteurs susmentionnés, Michel de Montaigne, le comte de Shaftesbury, Stendhal, Fernando Pessoa, Iris Murdoch et un certain nombre d’autres) n’ont pas une expérience continue de leur identité à travers le temps, comme s’ils étaient un héros de roman qui traverse un certain nombre de péripéties (à l’exemple d’Edmond Dantès dans Le Comte de Monte-Cristo).

Je ne suis pas très convaincu par l’argumentation qui fait de la littérature le simple témoignage de perception et l’indice d’un rapport au temps propre à l’écrivain ; je suis encore moins convaincu par la distinction qui en découle en-tre deux types d’écrivains ; il me semble en revanche plus intéressant pour aller jusqu’au bout des questions fondamentales que pose la thèse « narrativiste », dans son versant littéraire, dont les implications n’ont pas toujours été mesurées, de s’interroger sur la thèse selon laquelle de la narrativité des conduites éthiques fondamentales que découle le pouvoir de la littérature10.

Cette symétrie me semble en effet doublement discutable : d’abord parce que la littérature n’est pas l’enregistrement d’une certaine manière de percevoir le temps qui serait propre à l’auteur : il faut insister sur le caractère construit des représentations littéraires qui ne correspondent pas à un mimétisme, mais proposent plutôt une reconfiguration complexe du temps dans un processus d’intériorisation des modélisations littéraires variables et souvent imprévisibles. Nous sommes libres d’épouser dans nos vies les destinées illustres qui nous sont données en exemple. Et si nos représentations, les mondes que nous habitons, relèvent de constructions culturelles de la temporalité et de l’historicité, l’action de la littérature, si elle existe, c’est justement de moduler et d’infléchir ces représentations temporelles en proposant des versions alternatives (correctrices, uchroniques, etc.) de l’historicité de l’individu et de la communauté. Pas plus que l’archéologie, la littérature n’est l’empreinte du passage du temps, elle en est la pédagogie ou la réinvention.

Par ailleurs, quand bien même accepterait-on l’idée que la littérature possède un effet d’entraînement par exemplarité, les romanciers modernes sont justement ceux qui ont refusé le narrativisme et le storytelling11, qui ont cherché non l’identité téléologique et le conditionnement par l’immersion modélisatrice, mais, contre

10 Voir ici par exemple le débat entre Diderot et Rousseau sur l’efficace et le danger de la représentation théâtrale dans le commentaire qu’en fait Talon-Hugon (Morales de l’Art, op. cit., p. 88 et sq.).

11 Voir Christian Salmon, Storytelling. La Machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2007.

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tout behaviourisme, plutôt des identifications non prescriptives et la remise en mouvement des temporalités. Autrement dit, la littérature moderne, faisant le deuil de l’exemplarité, aurait cherché à disjoindre l’expérience intérieure par la projection dans autrui plutôt qu’à la contrôler en la rejouant. Comme l’histoire des poétiques du roman depuis deux siècles le montre génération après généra-tion, la littérature interroge avec inquiétude les déterminismes des actions et des identités et cherche, en une sorte de démocratie par le récit, à permettre l’accès à d’autres types de conduites existentielles que ceux de la sommation et de la nécessité hétéronomes. Les écrivains modernes seraient ceux, je suis tenté de le croire, qui produiraient des « intrigues », au sens de Paul Ricœur, dans lesquelles nous pourrions nous projeter, mais de manière libre et associative, en pensant la fluctuation et l’ajustement des valeurs et des normes sans surdéterminations et en nous libérant au contraire des séductions mimétiques. On est loin d’une pensée de la littérature comme bibliothèque de modèles et de comportements : au lecteur la liberté de réguler le rapport entre la causalité du monde réel et celle du monde possible, à lui de s’interpréter par le texte, à lui de faire usage des textes.

Pour que mon examen ne soit pas trop abstrait, j’en prendrai un exemple, celui de l’écrivain de langue serbo-croate Danilo Kiš, que les critiques contre les insuffisances du roman me semblent conduire à un discours antiaristotélicien contre la représentation configurante dans un contexte (la double exigence de représentation de la Shoah et de reconstruction de l’identité perdue de son père) où, a priori, pèsent des surdéterminations historiques écrasantes. Or, qu’affirme l’auteur de l’Encyclopédie des morts et de Sablier ? C’est qu’il n’y a plus d’exem-plarité narrative de la fiction dans la modernité parce qu’il n’y a plus de narration possible d’une identité substantielle fondatrice : « Le roman, je le cite, après le cataclysme qui venait de frapper l’Europe tout entière, entra dans une phase de désintégration et où le sujet, je veux dire, le sujet classique, se décomposa de l’intérieur, faute de s’être avérée adéquat et suffisant ». L’immense et troublant dispositif qu’est Sablier est une réponse à ce discrédit – on se souviendra d’ailleurs qu’une nouvelle du Livre des rois et des sots explique la Shoah à la mésinterpré-tation d’un récit didactique en un pseudo Protocole des Sages de Sion dont le scénario et les prophéties auraient contaminé les esprits. Ainsi, ce chef-d’œuvre de la littérature de mémoire qu’est Sablier parvient à sauver du « cercueil des temps » (pour reprendre la fulgurante formule de Mirabeau12) une identité et un intervalle temporel hypersignifiant sans rien céder au martyrologe : si ce récit de la Shoah peut servir de substrat au jugement éthique et à l’expérience de la pitié, c’est en dehors de tout figement téléologique ou didactique qui viendrait donner un sens positif et étroitement instrumentalisable à la double tragédie de la folie du père et de l’extermination des juifs. Je rappellerai brièvement le dispositif du récit : à l’aide des « archives prodigieuses » contenues dans la dernière lettre

12 Mirabeau, Œuvres précédées d’une notice sur sa vie et ses ouvrages, volume 2, p. 292.

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Alexandre Gefen, L’éthique est-elle un récit ? Le récit est-il une éthique ? ...

d’Edouard Sam, ancien inspecteur des chemins de fer yougoslaves et père de l’écrivain – lettre donnée comme telle à la fin du roman –, et de l’inventaire de sa valise abandonnée dont le contenu nous est décrit exhaustivement, Sablier fait mémoire des derniers moments avant sa déportation. Mais si le livre est « l’unique témoin » des dernières heures d’un homme, la mimèsis romanesque ne vise pas à la production d’un sens philosophique et à une réorganisation correctrice du désordre. Il s’agit, non de représenter l’ordre du monde en cherchant à en extir-per avec douceur ou violence une signification sous-jacente, d’en suivre un sens caché, mais d’extraire du réel sa négativité en l’exhibant. Débutant seize minutes avant minuit et s’achevant au matin, Sablier est, à l’instar de Finnegans Wake, un roman de la nuit qui avance, hanté par la métaphore de la chandelle qui s’éteint et l’impossibilité de reproduire le miracle de Hannouccah. Le récit du chaos des exactions nazies se mêle à celui du délire du père dans un inventaire où le lecteur est investi, selon la formule célèbre de Walter Benjamin, de la mission d’être un « chiffonnier » : « L’écrivain moderne ne croit plus aux sept jours de la création, au catalogue divin, à l’ordre des choses et des phénomènes. Le monde est chaos. Je préfère, si j’ose dire décrire un marché aux puces ou une décharge publique. Ce sont des lieux où les phénomènes du monde se transforment de nouveau en magma comme avant la création, je me sens dans ces lieux comme devant la glaise à partir de laquelle Dieu a créé l’homme », affirme Danilo Kiš13. Si construction du sens il y a, celle-ci est fondée sur le hasard – avatar romanesque du don –, sur le dialogisme, la métaphore de l’enquête, la fiction de l’interrogatoire, toutes formes malléables et réversibles. Si mise en ordre « narrativiste » il y a, c’est un dispositif labyrinthique qui émerge. Comme chez son contemporain et plus proche frère, Georges Perec, la fictionalité de la fiction ne saurait être jamais qu’exhibée, l’ambiguïté et l’ambivalence ne sauraient être dissimulées, en sorte qu’en place de relation univoque, exemplaire et pédagogique, l’écrivain prati-que au contraire un art des lectures combinatoires où les fragments inorganisés ressemblent aux cartes d’un jeu jeté négligemment sur la table (ou abandonné tandis qu’on viole un enfant, pour reprendre avec plus de rigueur, mais aussi plus de tragique une métaphore de Kiš dans Sablier), abandonné au bon vouloir du lecteur. Ces énigmes visent à mettre en œuvre une poétique du transfert, à produire une œuvre ouverte et inachevée, dont l’emblème serait bien le sablier : Danilo Kiš parle d’un « équilibre dû sans doute au déplacement régulier des poutres » qui glissent comme l’eau à la lumière de la flamme. On voit ici à quel point le récit, quoique puissamment vectorisé et organisé, est loin de tout storytelling : se raconter, ce n’est ni trouver un destin ni même se retrouver dans une épiphanie épisodique, c’est se perdre.

Pour revenir à la discussion théorique de départ, il me semble ainsi que les critiques de la raison narrativiste et les déconstructions internes de ces dispositifs

13 Ibid., p. 76.

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par la fiction moderne libèrent la littérature du moralisme, mais ne fragilisent que superficiellement la revalorisation contemporaine du roman comme support pos-sible de la construction du sujet. Il nous appartient en effet de distinguer l’éthique de narration littéraire du fascisme des conditionnements auquel peut être employé le récit. Il importe à ceux qui défendent la littérature de moquer le discours social (comme l’écrit Stefán Snaevarr, autre philosophe « antinarrativiste », « croire dans le caractère rédempteur des histoires est à la mode ; il ne se passe pas un jour sans que quelqu’un publie un article vous expliquant comment être riche, fameux, célèbre en racontant des histoires »), de dénoncer autant qu’il le faut le caractère mensonger et révisable des récits à valeur idéologique et de relativiser l’idée qu’il suffirait de raconter pour comprendre et de comprendre pour ne pas répéter les mêmes erreurs historiques.

Si l’on distingue plusieurs ordres d’effets moraux possibles de la littérature, comme le fait un essai récent de Carole Talon Hugon que j’ai déjà cité, l’activation de nos sentiments moraux (théorie de l’empathie), la réflexion et la révision de nos croyances (théorie de Nussbaum qui fait de la littérature un exercice casuistique d’articulation des lois et de la diversité et identitaire), et, enfin, la programmation des comportements par imitation, ce dernier type d’efficace, pourtant au cœur du behaviorisme narrativiste, est donc particulièrement contestable. L’exem-plification du destin et des actions d’autrui considérées comme exemplaires et intériorisables ne fonctionne plus dans le roman moderne, qui est une morale de l’occasion infiniment plus souple et réversible que le choc cathartique ou le didactisme de l’édification.

Si on revient à la thèse qui subsume la thèse narrativiste, celle du fondement nécessaire de l’éthique par l’identité personnelle, il est tout aussi aisé de montrer que l’exercice identitaire de la littérature est plus complexe qu’une simple pratique de la réassurance : la littérature moderne est une pluralisation identitaire capable d’introduire et de renforcer l’unité de la personne fondatrice de l’éthique, mais aussi d’en proposer la déconstruction et la pulvérisation. Or cette découverte du caractère problématique de la réciprocité éthique comme de la pluralité interne de l’identité (je renvoie notamment ici aux travaux de David Shoemaker qui démon-tre que la prise de conscience des rapports complexes entre les ordres d’identité hétérogènes impliqués dans l’action est elle-même une nécessité éthique14) peut être aussi essentielle que la totalisation et la pérennisation, aussi importante que le passage de l’idem à l’ipse, de l’identité corporelle intuitive à l’identité morale responsable et imputable, pour reprendre les catégories de Paul Ricœur.

Autrement dit et pour conclure, on peut penser une action morale de la litté-rature sur le monde en dehors de la catégorie ricœurienne de narrativité. Comme le suggère Sandra Laugier dans un ouvrage récent consacré à l’articulation de

14 Voir David Shoemaker, « Personal Identity and Practical Concerns », Mind, 2007, (en ligne : http://www.bgsu.edu/downloads/cas/file27173.pdf).

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Alexandre Gefen, L’éthique est-elle un récit ? Le récit est-il une éthique ? ...

l’esthétique littéraire et des savoirs moraux15, il ne s’agit plus de demander au littéraire des cas, des exemples, des preuves, en le renvoyant à l’origine sophistique de la fiction, mais, à la suite de Stanley Cavell et de Cora Diamond, d’user plutôt de la littérature pour mettre au jour, interroger avec toujours plus de perplexité, la complexité des liens articulant le sensible à l’intelligible, les dynamiques histori-ques et biographiques par lesquelles l’individu moral autonomisé par Kant devra penser son rapport au monde et ses choix axiologiques : la profonde inscription de ses attitudes et de ses options morales dans l’épaisseur du langage, dans la complexité de la représentation des univers de croyances et dans la logique subtile des émotions, n’est en rien assimilable au déterminisme biographique d’un destin et résiste à toute synthèse narrative comme à toute herméneutique univoque. Quand bien même serait-on « narrativiste » et affirmerait-on que toute vie est la quête d’un devenir organisé (la vie est une passion en quête d’un récit affirme en substance Paul Ricœur), on peut considérer qu’une reconfiguration pédagogique du temps (celui d’un récit voulant se faire mémoire) n’est pas assimilable à un conditionnement aveugle. Le pouvoir de la littérature comme configuration, comme intrigue, pour reprendre les termes célèbres de Paul Ricœur, à la fois de nos identités personnelles et de nos identités nationales, ne saurait être remis en question par une assimilation de la littérature au storytelling et au bovarysme qui l’accompagne. Ce que Ricœur nommait le passage de la mimèsis II (l’ordre esthétique temporairement émancipé du monde de la représentation) à la mimèsis III (l’ordre de la réintroduction des schématisations esthétiques dans le réel) est en littérature un processus dont le déroulement ne saurait être contraint et dont les finalités sont réversibles. Au contraire se déploient des vérités associatives complexes, des formes d’intégration des exemples et de rétroinjection des mondes possibles dans nos univers de croyances qui tendent à enrichir notre expérience et non à la réduire par schématisation et sommation.

LITTÉRATURE

Stanley Cavell, Dire et vouloir dire, Editions du Cerf, coll. « Passages », 2009.

Charles Lamore, Alain Renaut, Débat sur l’éthique, Grasset, 2004.Sandra Laugier (dir.), Ethique, littérature, vie humaine, sous la direction de

Sandra Laugier, PUF, coll. « Ethique et philosophie morale », 2006. Gloria Origgi, « Mémoire narrative, mémoire épisodique : la mémoire

selon W. G. Sebald », dans « Les philosophes lecteurs », Fabula LHT (Littéra-ture, histoire, théorie), n°1, 1er février 2006, URL : http://www.fabula.org/lht/1/Origgi.html.

15 Sandra Laugier(dir.), Ethique, littérature, vie humaine, sous la direction de Sandra Laugier, PUF, coll. « Ethique et philosophie morale », 2006.

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Christian Salmon, Storytelling. La Machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2007.

David Shoemaker, « Personal Identity and Practical Concerns », Mind, 2007, (en ligne : http://www.bgsu.edu/downloads/cas/file27173.pdf).

Galen Strawson, « Against Narrativity », Ratio, XVII, n° 4, 2004.Carole Talon-Hugon, Morales de l’art, Paris, PUF, collection « Lignes

d’art », 2009.

Александар Жефан

ДА ЛИ ЈЕ ЕТИКА ПРИПОВЕДАЊЕ? ДА ЛИ ЈЕ ПРИПОВЕДАЊЕ ЕТИКА? ПОВРАТАК РАСПРИ ОКО „НАРАТИВНОСТИ“

(Резиме)

Мисао да наши појединачни идентитети плету мрежу личних, породичних или друштвених приповести подлога је већине модерних етичких теорија, од Сартра до Чарлса Тејлора, преко Пола Рикера, за које континуитет јаства и одговорност субјекта може да омогући само приповедање. Она је и основа данашњег превредновања аналитичке и егземпларне моћи приповедних књижевних дела, пошто фиктивност претвара књижевност у облик етичког дискурса који може да да смисао нашем појединачном искуству са прошлошћу преобликујући га и чинећи га универзалним. Аутор испитује утицај ове тезе, коју оспоравају филозофи као Гален Стросон у име разноврсности облика нашег искуства са временом и идентитетом, на разматрање књижевних дела, покушавајући да нађе одговор на питање какву нам моралну корист могу донети модерни романи који, управо зато што су романи, и што су модерни, немају за циљ да пруже моралну поуку.

Кључне речи: филозофија морала, етика, идентитет, фикција, нарација, наративност, Рикер, Стросон, Тејлор.

Примљено 12. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 167–178) UDC 821.133.1.09 Mišo A.

Jérôme Roger Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3

« MORALISTE » COMME HENRI MICHAUX : EXCEPTION OU TRADITION FRANÇAISE?

Par hygiène, peut-être, j’ai écrit « Mes propriétés ».Pour ma santé.Sans doute n’écrit-on pas pour autre chose.H. M.1

Sporadiquement lu comme moraliste, Henri Michaux n’en détourne pas moins le sens et la fonction du discours moraliste. Tout entière placée sous le signe du dégagement et du déplacement, son œuvre s’empare très tôt de la question des mœurs et des comportements, mais sans pour autant délivrer de « morale. En retrait, sa voix engage plutôt une critique acide des formes et des genres moraux, contestant par là-même le savoir de la littérature, lorsque celle-ci s’avise, comme ce fut souvent le cas au XXeme siècle, de donner des leçons de vie. Quelle sorte de « morale » suggère donc une telle entreprise ?

«’’ Moraliste “ comme Michaux », signifiera ceci : moraliste comme personne d’autre que lui. Renchérissant sur « Le moi est haïssable » de Pascal, Michaux le médecin atypique observe plus brutalement que l’« On veut trop être quelqu’un ». L’individu moderne se leurre donc à vouloir se penser autrement que comme simple variable de position en position. Voici quelques-uns des apophtegmes extraits de la Postface de Plume (1938), que je cite pour mémoire :

On n’est peut-être pas fait pour un seul moi. On a tort de s’y tenir. Préjugé de l’unité. […] Il n’est pas un moi. Il n’est pas dix moi. Il n’est pas de moi. MOI n’est qu’une position d’équilibre. (Un entre mille autres continuellement possibles et toujours prêtes)2.

L’auteur de cette « Postface » montre très bien que si « Moi n’est jamais que provisoire », alors la substance de l’individu, s’il en avait une, est loin d’être la somme de traits de caractère, d’attirances, de goûts, de savoirs et d’opinions qu’on lui attribue dans la vie de tous les jours. Au contraire l’individu est un processus de soustraction « à ce qui l’entoure, l’occupe, l’investit », comme le note Pierre Pachet qui a commenté sans les édulcorer ces lignes, estimant que l’individu « est

1 La Nuit remue, 1934, Gallimard, Poésie, p. 193.2 Postface de Plume, précédé de Lointain intérieur, 1931, Gallimard, Poésie, p. 217

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une puissance de différenciation, de désidentification (qui vous pousse à être autre), tout autant et plus qu’une puissance d’identification (être le même que tel ou tel) »3. Cette puissance de désidentification fait que l’individu n’a ni patrie ni héritage, qu’il est même apte à jouer patrie contre patrie et héritage contre héritage, comme toute l’entreprise poétique d’Henri Michaux l’expérimente en tous sens : jamais on ne s’était à ce point soumis à ce que l’auteur, « H.M. », appelle ses « épreuves », voire ses « opérations » ─ comme l’attestent déjà tant de textes de La Nuit remue, qui visent à faire reculer, « par hygiène », les bornes supposées de l’individualité. Ainsi peut-on lire au début de « L’Ether » que « L’homme a un besoin méconnu. Il a besoin de faiblesse »4. Rappelons également que Bras cassé, texte trop peu connu de 1957, est le journal clinique d’une convalescence post-traumatique, ou encore que les livres sur les drogues ne sont point des pro-menades psychédéliques… mais que tous les voyages de Michaux, et ils furent multiples, sont organiquement liés à une physique de la pensée ; ce sont ainsi des expériences de dépossession : « Voyager pour t’appauvrir… »5

Michaux est-il donc de ceux qui, je reprends les termes mêmes de l’ar-gument de notre colloque, invente « les valeurs d’un nouvel humanisme im-mergé dans le concret, pris dans l’urgence de l’Histoire (Gide, Sartre, Camus, Malraux) », ou bien de ceux qui trouvent « des solutions dans la solitude de l’expérience individuelle (ainsi les « hussards », Gide encore, Montherlant ou, tout différemment, Yourcenar, Cioran) » ? On voit immédiatement comment la position de l’auteur de L’Espace du dedans achoppe sur des mots comme « humanisme » ou « solution individuelle », toutes notions qui, on vient de le voir, sont soumises à examen.

J’en donnerai un dernier exemple en citant cet extrait d’Idées de traverse, sorte de cahier de notes écrit en 1942 repris au début de Passages en 1950 :

Pour la paix des hommes, qu’on leur trouve un ennemi ! Supposons cet ennemi. Par l’effet du danger commun, les querelles interhu-

maines disparaissent et surgit un sentiment exaltant, dépassant le patriotique ou le racique : l’Hommisme. Ce que la charité n’avait pas réussi

Çà m’emballerait assez moi-même […].6

Et puis, réflexion faite, il ajoute plus loin :

Décidément, non, je ne suis pas ce qu’on appelle un allié sûr. Par fierté j’ai une conduite, disons fidèle, mais ma pensée toujours en incursion est du type infidèle.

3 Pierre Pachet, Un à un, De l’individualisme en littérature (Michaux, Naipaul, Rushdie), Seuil, coll. « La couleur des idées », 1993, p. 29

4 « L’éther », La Nuit remue, op. cit., p. 64.5 Poteaux d’angle, Gallimard, 1981, p. 116 Passages, Gallimard, 1963, coll. “L’Imaginaire” p. 36

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Jérôme Roger, « Moraliste » comme Henri Michaux : exception ou tradition française ?

Face à l’échec de la « charité », cette vertu qui, depuis Erasme, aura fondé les idéaux humanistes de l’Europe, l’antithèse « hommiste » de ce que Nietzsche appelait « la moraline »7, suggère à sa manière une contre-morale qui pousse à faire sortir de leurs retranchements tous les bien pensants. Au lieu de proclamer la vérité du vieux principe de la connaissance de soi ( la fidélité à soi-même), la formule se renverse et suggère qu’il faut d’abord se penser contre : la « conduite », ici, s’oppose en effet à l’idée de « ralliement » (« allié »), et le mot « pensée » est explicitement associée à l’idée d’« infidélité » à soi-même, de transgression, de bifurcation. D’ailleurs, Michaux, ici proche encore de Pascal, sait bien tout ce que cette fidélité à soi-même cache de « fierté », ou d’amour propre.

J’aurais donc en partie, mais en partie seulement, répondu à la question de savoir si Michaux s’inscrit ou non dans une tradition française qui remonte au siècle des moralistes français, pour ce qui est de la vigueur de l’expression autant que de l’analyse psychologique ─ talent qui ne se délecte jamais de ses techniques, mais ne se fait connaître, comme l’écrit Pascal, que par ses « effets ».

*

Cette « conduite » dont parle Michaux est en effet inséparable d’un style de vie autant que d’une forme d’expression. La métaphore de l’écriture appliquée à une forme de vie trouve sa première expression dans le Manuel d’Epictète, où elle sous-tend une forme de langage :

Fixe-toi dès aujourd’hui un style et un modèle (« un caractère ») que tu garderas à la fois pour toi-même et en présence des hommes. Et, le plus souvent, garde le silence, ou ne dis que le nécessaire, et laconiquement 8.

S’il s’agit donc bien de donner à la conduite de sa vie une certaine forme, un certain tour, car « toute l’éthique est affaire de style » comme le rappelle justement le traducteur du Manuel : « Il y aura dans le style de la bassesse ou de la hauteur, de la laideur ou de la beauté ». Ce style de vie, ou plutôt ces façons comme l’écrit Michaux en 1969 dans Façons d’endormi, façons d’éveillé, transforment nos façons de dire, au point de déplacer la notion stylisticienne de « style », limitée comme on sait au seul moyen d’attribuer une « identité » à l’écrivain. Je cite :

Quoiqu’il arrive dans la vie de quelqu’un, cela se passe avec un certain genre, genre d’impression et façon de prendre les choses. C’est ce genre, cette façon qui

7 « […] non la vertu, mais la valeur (vertu, au sens de la Renaissance, virtù, vertu dépourvue de moraline ? », Nietzsche, L’Antéchrist, in Œuvres, Robert Laffont, « Bouquins », édition de Jean Lacoste et Jacques le Rider, t. 2, p. 1042.

8 Manuel d’Epictète, traduction inédite d’Emmanuel Cattin, Introduction de Laurent Jaffro, GF Flammarion, 1997, p. 80.

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donnent un certain style permanent à chacun, du début à la fin de sa vie et où tout s’insère, se retrouve, se fait écho et, grâce à quoi tout se rapporte 9.

Ce n’est pas un hasard s’il rouvre le procès du « style », même si celui-ci est récurrent dans toute son œuvre depuis le début (« les genres littéraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas si vous les avez ratés, eux, du premier coup », Qui je fus, 1927), dans un petit livre publié vers la fin de sa vie, en 1981, sous le titre de Poteaux d’angle. Ce recueil de fragments s’inscrit moins dans la filiation de Pascal, que sous le patronage d’Epictète, puisque si Poteaux d’angle ne porte pas le sous-titre de « Manuel », la métaphore des poteaux d’angle suggère tout à la fois la nécessité d’un support stable pour celui qui cherche à se conduire, et le balisage d’un espace intérieur observé sous de multiples angles, c’est-à-dire vers une toujours plus grande ouverture de compas. Or le « style » est précisément l’un de ces angles d’attaque privilégiés qui permet de détecter le faux semblant, l’amour-propre, la confusion de l’image (illusoire) de soi avec la fidélité à soi-même:

Le style, cette commodité à se camper et à camper le monde, serait l’homme ?

Cette suspecte acquisition dont, à l’écrivain qui se réjouit, on fait compliment ? Son prétendu don va coller à lui, le sclérosant sourdement. Style : signe (mauvais) de la distance inchangée (mais qui eût pu, eût dû changer), la distance où à tort il demeure et se maintient vis-à-vis de son être et des choses et des personnes. Bloqué ! Il s’était précipité dans son style (ou l’avait cherché laborieusement). Pour une vie d’emprunt, il a lâché sa totalité, sa possibilité de changement, de mutation. Pas de quoi être fier. Style qui deviendra manque de courage, manque d’ouverture, de réouverture : en somme une infirmité.

Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre.10

Comme dans tous les fragments dont se compose Poteaux d’angle, le précepte, l’aphorisme, le constat animent ou réveillent des forces centrifuges. Dans ce cas précis, par référence narquoise à Buffon (« le style c’est l’homme même »), l’idéologie humaniste du style est prise à contre-pied (« en somme une infirmité »), dans la mesure où elle est un frein et un obstacle à l’opération de soustraction du moi.

*

S’agissant d’un livre réputé de la vieillesse, Michaux est donc loin d’ap-paraître en maître et possesseur d’une sagesse, comme ce fut peut-être le cas Gide aux yeux de ses contemporains, mais plutôt comme l’un de ces stoïciens

9 Henri Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, Gallimard, 1969, p. 9810 Poteaux d’angle, op. cit., p. 33.

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Jérôme Roger, « Moraliste » comme Henri Michaux : exception ou tradition française ?

modernes qui aspirent moins à la consolidation de leur citadelle intérieure qu’à l’exploration à la fois prudente et ironique d’un lointain intérieur. Le moraliste y cherche moins la sagesse qu’une méthodique et obstinée déprise de soi. Sous couvert de s’adresser à l’impératif à un interlocuteur proche (« toi »), c’est à lui-même que Michaux s’adresse et fait la leçon, et c’est lui-même qu’il morigène et fait que les moralités de Poteaux d’angle sont paradoxales, par renversement de lieux communs. Il livre en somme des enseignements contre l’enseignement, et c’est à un troublant face-à-face que le lecteur est confronté sous tous les angles. Essayons de distinguer ce qui relève de la conduite envers soi :

« n’apprends qu’avec réserve » (p. 911) ; « garde ta mauvaise mémoire » (p. 10) ; « garde intacte ta faiblesse » ; « Voyager pour t’appauvrir. Voilà ce dont tu as besoin » (p. 11) ; « Que détruire lorsque enfin tu auras détruit ce que tu voulais détruire ? Le barrage de ton propre savoir » (p. 19) ; « Dans la chambre de ton esprit, croyant te faire des serviteurs, c’est toi probablement qui de plus en plus te fais ser-viteur. De qui ? De quoi ? / Eh bien, cherche, cherche » (p. 21) ; « Tu es contagieux à toi-même, souviens-t-en. Ne laisse pas “toi” te gagner » (p. 24) ; « harmonise tes détériorations » (p. 29) ; « ne te livre pas comme un paquet ficelé ? Ris avec tes cris ; crie avec tes rires » (p. 30) ; Tu tiens vraiment à monter à l’échelle ? Et si c’est pour finir pendu ? » (p. 61)

Ou de la conduite envers autrui :

« Ne laisse personne choisir tes boucs émissaires » (p. 19) ; « Ne va pas donner ta voix à tel ou tel célèbre faiseur de système en qui le grand nombre a vu un libérateur. Ils aiment tellement être entraînés » (p. 30).

Né dans une époque de ratés, profites-en, si tu n’as pas honte. Ils se reconnaissent en toi. Ce n’est qu’une époque » (p.37)

J’ai gardé pour la fin le célèbre « Garde ce qu’il faut d’ectoplasme pour paraître leur contemporain », souvent cité par Henri Meschonnic qui y voit à juste titre la formulation la plus emblématique de la fausse évidence de l’idée de « contemporain »12. Michaux exception ou tradition française ? Exception cette fois en ce sens que sa morale est toujours à venir, ou si l’on préfère son éthique toujours celle de l’insécurité.

Il ne s’agit donc pas seulement de retrouver chez Michaux des postures stoïciennes du passé, ni même les thèses de l’anthropologie stoïcienne sur les émotions et la morale (la souffrance, la colère, l’impatience, la torture), ou encore l’obsédante question de ce qu’il faut faire et ne pas faire dans les circonstances de l’Histoire. Plus important est, à mon sens, la conception de l’écriture comme temps de l’opération de soi. On ne lit, on n’écrit que pour se perfectionner, tel serait l’im-

11 Toutes les citations renvoient à l’édition de Poteaux d’angle, Gallimard, coll. Blanche.12 Voir notamment Henri Meschonnic « Le moderne et le contemporain aujourd’hui », in

Modernités, modernité, Verdier, 1988.

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pératif stoïcien, que l’on retrouve d’ailleurs dans la définition du journal intime proposée par Charles Du Bos comme un « instrument de perfection intime »12. Or c’est bien cela que pratique Michaux dès 1929 à la fois dans Mes propriétés, qu’il appelle un « journal », et dans Ecuador, ce journal de voyage miné par le journal intime, ce journal spirituel lui-même étranglé par le voyage :

Mais je déteste les Indiens, dis-je. […] Ces gens n’ont pas de saints, et puis la manière que je m’entende avec des brachycéphales ?

Une fois pour toutes, voici : les hommes qui n’aident pas à mon perfection-nement : zéro13

On comprend mieux, dès lors, l’énergie ramassée dans l’aphorisme placé en tête de Poteaux d’angle : « C’est à un combat sans corps qu’il faut te préparer, tel que tu puisses faire front en tout cas ». Cette périphrase soustractive qualifiant le « combat spirituel » auquel n’a cessé de se livrer Michaux depuis l’adolescence14, offre une « clé de lecture » d’Ecuador, où l’auteur ne cesse de se prendre à partie, de se réprimander, de se chapitrer, de s’admonester, toutes formes de laminage du moi que Michaux pratique avant même le jour du départ, comme dans cette note laconique :

Je n’ai écrit que ce peu qui précède et déjà je tue ce voyage. Je le croyais si grand. Non, il fera des pages, c’est tout15.

Tuer le voyage, ce sera encore, six mois plus tard, l’objet d’une note assassine à la veille du voyage retour, sur le propre terrain de Pascal cette fois :

Maintenant ma conviction est faite. Ce voyage est une gaffe. […] On trouve aussi bien sa vérité en regardant quarante-huit heures une quelconque tapisserie de mur16.

À la vérité, ce journal, ou plutôt ce voyage se révèle être le laboratoire critique de toute une tradition européenne : « C’est presque une traduction intel-lectuelle de faire confiance aux fous. Mais moi, je pense beaucoup de bien des imbéciles »17. Quasi aphorisme qui rappelle étrangement Epictète : « Si tu veux faire des progrès, résigne-toi à passer pour un idiot et pour un imbécile dans les choses du dehors, consens à passer pour n’y rien entendre »18. Dans le débat entre Saint Paul ─ que Michaux cite dans le texte latin : « Si quis videtur inter

13 Ecuador, Gallimard, coll. “L’Imaginaire”, p. 98.14 Sur la vocation du jeune Michaux à la sainteté, voir la lettre de Michaux à René Bertelé,

in Œuvres complètes, Bibliothèque de la pléiade, tome 1, pp. 994–997, ainsi que la biographie de Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, Gallimard, 2003, chapitre II.

15 Ecuador, p. 11.16 Ibid., p. 12017 Ibid, p. 7618 Manuel d’Epictète, XIII, traduction François Thurot, Hachette, 1889.

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Jérôme Roger, « Moraliste » comme Henri Michaux : exception ou tradition française ?

vos sapiens esse in hoc saeculo, stultus fiat ut sit sapiens (Saint Paul) »19 ─ et les philosophies sans dieu, Michaux ne tranche-t-il pas en faveur de l’ancien esclave devenu philosophe ? Laissons cette question ouverte, pour insister en revanche sur l’extrême mobilité des formes d’écriture tour à tour essayées par Michaux, car il se montre simultanément un observatoire à lui seul de mœurs et des coutumes, et qu’il construit, par là, sa propre éthique. En ce sens la traversée des coutumes fait partie de l’épreuve morale.

*

Ne nous hâtons donc pas de vouloir limiter l’auteur de Poteaux d’angle à la seule énonciation d’une éthique personnelle – comme firent nombre d’écri-vains de sa génération (dont Cioran qui s’est très tôt spécialisé dans le genre de la maxime pour n’en jamais plus sortir). Nous avons vu que l’individu chez Michaux n’était qu’un « homme en fil »20 autour duquel s’enroulent à l’infini des positions successives, contradictoires, exténuées de « moi ». Michaux n’est donc pas seul, il est « en foule »21, une foule qui n’est pas seulement imaginaire, comme le laisse entendre Mœurs et coutumes des peuples de Grande Garabagne22, mais bien réelle comme l’atteste la lecture du grand voyage de Michaux chez les peuples d’ Extrême-Orient.

Lorsque trois ans après Ecuador, un an après L’Afrique fantôme de Mi-chel Leiris, paraît Un Barbare en Asie, le public découvre ce que les trois préfaces-repentirs ajoutées par l’auteur entre 1933 et 1967 empêchent de bien saisir aujourd’hui : ni un récit exotique comme ceux que Paul Morand faisait régulièrement paraître, ni un journal-confession comme celui de Leiris, mais avant tout une somme – même si ce terme convient mal à Michaux ─ morale délestée de tout appareil didactique23. Cet allègement de la forme révolutionne

19 Ecuador, p. 76. Citation extraite du texte de la Vulgate ( « S’il y a quelqu’un parmi vous qui paraisse sage selon le siècle, qu’il devienne fou afin d’être sage », saint Paul, Epître aux Corinthiens, III, 18) que glose ainsi l’ancien élève des jésuites de Bruxelles : « C’est presque une tradition intel-lectuelle de faire confiance aux fous. Mais moi, je pense surtout beaucoup de bien des imbéciles », Ecuador, ibid. Le motif de « l’imbécile », du « faible », ou du « raté » qui court à travers l’œuvre, désigne une tare retournée en arme. Ouvert à l’impersonnalité (« en foule ») comme à la vulnéra-bilité (« en fil »), il procède aussi de l’humiliation. On pense bien sûr à L’Idiot de Dostoïevski, une lecture marquante attestée dans « Quelques renseignements sur cinquante neuf années d’existence », in Œuvres complètes, tome 1, op. cit, p. CXXXI.

20 Voir « Les hommes en fil », Epreuves exorcismes 1940–1944, Gallimard, Poésie, pp. 30–33.

21 « Je me débrouillais dans ma foule en mouvement », Postface de Plume, op. cit.22 Titre original de 1936. Repris sous le titre Voyage en Grande Garabagne dans Ailleurs,

Gallimard, Poésie, 1948.23 Pour la sortie du livre Michaux rédige en 1933 un « Vient de paraître », à la 3ème personne

comme souvent, où l’on peut lire notamment ceci : « Il s’est ainsi enfoncé dans la peau des autres. Toutefois, dans la peau du Chinois, il reste lui-même et souffre et regimbe. Il souffre dans la peau de l’Hindou, il souffre d’être homme et de ne pas trouver la Voie. Et tout en souffrant il montre de

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sans doute la pensée morale24. Entendons ici par « morale », comme le précise Barbara Carnevali, « une réflexion philosophique dévolue à l’observation des mœurs, des coutumes et des caractères »25. Cette observation faite ici du point de vue du « barbare » (celui qui, apparemment, peut le moins comprendre ce qu’il voit), devient aussi le miroir du lecteur européen, conduit à méditer sur sa propre civilisation, et plus encore sur la notion même de civilisation.

Dans la Nouvelle Revue Française de juin 1933 Jean Grenier trouvait le livre « précieux pour qui aime le dégonflage des lieux communs », et qu’il « aurait plu à Stendhal et en général à tous les analystes français qui vont de Voltaire à Stendhal »26. Filiation donc, mais filiation trompeuse qui risque de ramener l’inconnu sur du connu, puisque, à l’inverse de Voltaire, l’écriture nerveuse d’Un barbare en Asie feint d’ignorer les disciplines spécialisées dans l’observation et l’analyse des mœurs.

C’est plutôt en chirurgien du coup d’œil que Michaux pratique l’abrévia-tion des descriptions ethnographiques pour capter sur le champ caractères et coutumes, jusqu’au point limite de l’incongru. Ainsi de l’ incipit d’ « Un barbare à Ceylan » :

Le Cinghalais marche pieusement. Son maintien est pieux. J’entrai, un jour, par erreur, dans un corridor qui conduisait à une salle très grande. Le sentiment religieux y régnait. À un bout de la salle, il y avait une foule immobile, contemplative. Je m’avançai. Ils regardaient jouer au billard.

On peut certes, pour simplifier abusivement, imaginer Les Caractères de La Bruyère écrits au pas de course, ou Les Lettres persanes rédigées en style télégraphique, mais que l’on essaye plutôt de se mettre « dans la peau »27 de ce voyageur fébrile qui pratique l’apologue éclair, le raccourci fulgurant. Voilà qui est plus éprouvant, car ce style de vision est à lui seul une morale du regard qui ne découpe pas les choses une à une, mais les éprouve au contraire à partir d’un centre d’où elles irradient comme des lentilles à grossissement variable28. Un tel système optique capte un tout en mouvement dans chaque détail, ce que Michaux appellera plus tard, dans Passages, peindre « des tempéraments ».

l’humour, comme on fait, comme tant d’autres ont fait… », Œuvres complètes, tome 1, « Bibliothèque de la pléiade », p. 1121.

24 Je reprends le titre de l’ouvrage de Jean-Charles Darmon et Philippe Desan, si important pour cette question, Pensée morale et genres littéraires, PUF, 2009,

25 Barbara Carnevali, « L’observatoires des mœurs. Les coutumes et les caractères entre littérature et morale », in Pensée morale et genres littéraires, pp. 159–178.

26 La Nouvelle Revue Française, n° 237, juin 1933.27 « Il s’est ainsi enfoncé dans la peau des autres » Voir note 23.28 Sur cette question, je me permets de renvoyer à Jérôme Roger, Ecuador et Un barbare en

Asie d’Henri Michaux, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2005.

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Jérôme Roger, « Moraliste » comme Henri Michaux : exception ou tradition française ?

Or que découvre t-il au terme du périple, si ce n’est que pèse sur tous les tempéraments, partout et en tous lieux, le poids universel de la norme pour re-prendre le titre d’un ouvrage récent de Pierre Macherey. Poids de la norme dont s’émerveillait Montaigne dans le dernier livre des Essais :

C’est à la coutume de donner forme à notre vie, telle qu’il lui plait […]. C’est le breuvage de Circé, qui distribue notre nature comme bon lui semble29.

Michaux ne peut évidemment pas donner le même tour optimiste que Mon-taigne à la conclusion de son essai ; lorsqu’il prend congé du lecteur, c’est au contraire pour lui délivrer un enseignement désenchanté que ni la morale ni le voyage n’attendait :

Qu’est-ce qu’une civilisation ? Une impasse. […] Un peuple devrait être honteux d’avoir une histoire. / Et l’Européen comme l’asiatique, naturellement. / C’est dans l’avenir qu’ils doivent voir leur Histoire .

De cette multitude de coutumes captées jusqu’à épuisement du voyageur, il ressort de que ce que l’on appelle une « civilisation » une somme aussi absurde que cocasse de rituels, de comportements, de langues, de croyances, d’habitudes figées depuis des siècles dans un système de normes qui, que nous le voulions ou non, font de l’individu un fil toujours plus mince, toujours plus fragile et précaire. Cet insolite essai sur les mœurs rompt ainsi brutalement avec la tradition française, puisqu’il délègue, pour finir sur une singulière pirouette, la parole à « Bouddah s’adressant à ses disciples, au moment de mourir »:

« Ne vous occupez pas des façons de penser des autres.« Tenez bien dans votre île à vous.« coLLés À La contemPLation »

*

Pèlerinages d’indiens sur les chemins des Andes, multitudes d’Asie, ou foules des confins de Grande Garabagne, le chemin de la sagesse ressemble fort chez Michaux, qui s’est aussi vécu comme un saint raté, à un combat de lances enchevêtrées. Pollagoras, le héros lucide de la fin de La vie dans les plis, est la véritable réponse à Epictète :

La sagesse n’est pas venue. La parole s’étrangle davantage, mais la sagesse n’est pas venue.

Comme une aiguille sismographique mon attention la vie durant m’a parcouru sans me dessiner, m’a tâté sans me former30.

29 Montaigne, Essais, « De l’expérience », III, 13.30 « Vieillesse de Pollagoras », La Vie dans les plis, 1948, Gallimard, Poésie, p. 211.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Formulons une hypothèse, en grande partie déjà vérifiée par l’Histoire du siècle dernier : du XXe siècle, restera peut-être, lui tenant lieu de viatique, le chant de cette morale étranglée…

Pourtant, au lendemain de la mort de Michaux, le 25 octobre 1984, le journal Libération commençait en première page une belle notice nécrologique par ces mots : « Agé de 85 ans, cet humoriste et moraliste comptait au nombre des écrivains légendaires mais discrets, comme Blanchot et Gracq »31. En matière d’humour, Pollagoras n’a donc pas fini de nous dire son dernier mot : étranglé de chagrin ou de rire, veuf léger de la sagesse, il continue de court-circuiter « les idées des autres, des contemporains, partout téléphonées dans l’espace »32, en tranchant dans le vif du savoir mort qui sous-tend toute morale : « Chaudron de pensées se prenant pour homme »33, « Le phallus en ce siècle, devient doctrinaire », « Pressé de la sagesse perdra ses dents », « Savon ne contemple pas la crasse ».

Une « tranche de savoir » par jour à méditer suffirait-elle donc au désen-crassement de l’esprit ? – « Ne désespérez jamais. Faites infuser davantage ». Avec Michaux, le vrai moraliste moderne ne devient pas seulement humoriste, il apprend surtout à s’effacer de lui-même – et vous laisse alors soudain « en position d’équilibre »…

LITTÉRATURE

Jean-Charles Darmon, Philippe Desan, Pensée morale et genres littéraires, PUF, 2009.

Fédor Dostoïevski, L’Idiot, traduction d’André Markovicz, Actes Sud, Babel, 1993.

Epictète, Manuel, traduction inédite d’Emmanuel Cattin, Introduction de Laurent Jaffro, GF Flammarion, 1997. Traduction François Thurot, Hachette, 1889.

Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, Gallimard, Biographies NRF, 2003.Henri Meschonnic, « Le moderne et le contemporain aujourd’hui », in Mo-

dernités, modernité, Verdier, 1988. Henri Michaux, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade,

tome 1, 1998.Henri Michaux, La Nuit remue, 1934, Gallimard, Poésie, 1967.Henri Michaux, Plume, précédé de Lointain intérieur, 1931, Gallimard,

Poésie, 1963.

31 Cette même page était reproduite dans le numéro de Libération du 25 octobre 2009, p. XXIV : nous l’avons découvert ce même jour, Dominique Rabaté et moi-même, dans l’avion qui nous transportait de Belgrade vers Bordeaux ce même 25 octobre 2009. Un avion de la Compagnie H. M., sans doute…

32 Postface de Plume, op. cit., p. 21633 « Tranches de savoir », Face aux verrous, 1954, Gallimard, Poésie, pp. 35–73.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 177XXXVII 2010 2

Jérôme Roger, « Moraliste » comme Henri Michaux : exception ou tradition française ?

Henri Michaux, Poteaux d’angle, Gallimard, 1981.Henri Michaux, Passages, Gallimard, 1963, coll. « L’Imaginaire », 1967.Henri Michaux, Façons d’endormi, façons d’éveillé, Gallimard, 1969.Henri Michaux, Ecuador, 1929, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1968.Henri Michaux, Epreuves exorcismes 1940–1944, Gallimard, Poésie,

1973.Henri Michaux, Ailleurs, 1948, Gallimard, Poésie, 1967.Henri Michaux, La Vie dans les plis, 1948, Gallimard, Poésie, 1972.Henri Michaux, Face aux verrous, 1951, Gallimard, Poésie, 1992.Michel de Montaigne, Les Essais (1595), sous la direction de Jean Céard,

La Pochothèque, 2001.Friedrich Nietzsche, L’Antéchrist, in Œuvres, édition de Jean Lacoste et

Jacques le Rider, t. 2, Robert Laffont, « Bouquins », 1993.Pierre Pachet, Un à un, De l’individualisme en littérature (Michaux, Naipaul,

Rushdie), Seuil, coll. « La couleur des idées », 1993.Jérôme Roger, Ecuador et Un barbare en Asie d’Henri Michaux, Gallimard,

coll. « Foliothèque », 2005.Saint Paul, Epîtres, La Bible, Nouveau testament, traduction de Jean Gros-

jean, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1971.

178 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Жером Роже

« МОРАЛИСТА » КАО АНРИ МИШО: ИЗУЗЕТАК ИЛИ ФРАНЦУСКА ТРАДИЦИЈА (Резиме)

Дело Анрија Мишоа (1899–1984), које је у целости у знаку ослобађања од норми и померања вредности, неприметно је прошло кроз XX век. Ова неприметност је у супротности са славом „ангажованих“ хуманиста попут Сартра, Камија или Малроа, у односу на које се Мишо држао по страни у првом реду због одбијања да сматра легитимном и јасном сваку истину моралне природе. Близак Паскалу за кога је „ја мрско“, Мишо, чија је вокација у младости била да буде светац, врло рано је открио да морална заблуда почива на унитаристичком, ако не и тоталитарном схватању индивидуе: „Исувише желимо да будемо неко“, пише 1938. године, док се две фашистичке државе налазе у срцу Европе.

Уместо да тражи извесност у ономе што је Ниче називао „хришћанским моралом“, Анри Мишо настоји да открије у обичајима и понашању својих ближњих, које посматра на свим географским дужинама (Еквадор, Индија, Кина, Индонезија), оно што друштва чини хуманим или нехуманим. Тако се рађа једна негативна антропологија – у којој је ја само један од „положаја“ – а у исти мах и дело моралисте без узора.

Тако он, не дајући никада „поуку“, наговештава, не без хумора, једну двосмислену поуку која се увек повлачи, пошто његов глас или стил покрећу јетку критику моралистичких облика и жанрова који потичу из класичне француске традиције. Управо тиме доводи у питање наук књижевности, када се она одважи, као што је често био случај у XX веку, да даје лекције свету. Какву, дакле, врсту моралне истине наговештава такав подухват који изврће сам смисао и улогу моралистичког дискурса?

Кључне речи: „мрско ја“, индивидуа, „хришћански морал“, мудрост, путовање, обичаји, понашање, положај, норме, хумор.

Примљено 12. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 179XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 179–188) UDC 821.133.1.09 KUNDERA M.

Katarina MelićUniversité de Kragujevac

KUNDERA : (IM)MORALISME DU ROMAN

« La seule chose qui nous reste face à cette inéluctable défaite qu’on appelle la vie est d’essayer de la comprendre. C’est là la raison d’être de l’art du roman. » (Le Rideau) .

En prenant comme point de départ la réception du roman La Plaisanterie en France, nous essaierons de dégager les principales réflexions kundériennes sur le roman et sur « les morales » du roman et de montrer que l’immoralisme est le moralisme du roman, à savoir que la connaissance, c’est-à-dire ce que peut découvrir un roman, est la seule morale du roman et qu’un roman ne doit pas illustrer des théories particulières.

Le point de départ de cette réflexion est la préface qu’Aragon rédige pour la traduction française du premier roman de Kundera, La Plaisanterie, chez Gallimard. L’événement a lieu fin août 1968, au moment même de l’invasion de la Tchécoslovaquie par les armées du Pacte de Varsovie, invasion qui signifie la mise à mort brutale du « Printemps de Prague » et du projet de « socialisme à visage humain ». Cette préface appelle deux remarques. D’une part, elle permet à Aragon de crier sa colère devant l’écrasement du processus de démocratisation (on se souvient de la fameuse formule : « Je me refuse à croire qu’il va se faire là-bas un Biafra de l’esprit. Je ne vois pourtant aucune clarté au bout de ce chemin de violence »1). D’autre part, cette préface a, pour Kundera, de grandes répercussions : elle va le faire connaître en France, puis dans le monde, en lui conférant un statut de grand écrivain (la préface était intitulée « Ce roman que je tiens pour une œuvre majeure », œuvre désignée ensuite dans le texte comme « l’un des plus grands romans de ce siècle »2), et cela au moment même où il devient dans son pays un auteur interdit, privé de ses lecteurs tchèques. En 1966, Aragon, sans même connaître le roman, non encore traduit, convainc Gallimard de le publier, alors que pèse la menace qu’il ne soit pas édité en Tchécoslovaquie.

1 Milan Kundera, «Note de l’auteur », La Plaisanterie, Paris, Gallimard, Folio, 1985, p. 458. Cette protestation est tout à fait naturelle pour Aragon qui apporte son aide depuis plusieurs années aux écrivains et aux intellectuels du monde communiste, mais son ton dramatique est bien sûr la conséquence de l’invasion du 21 août.

2 Louis Aragon, «Ce roman que je tiens pour une œuvre majeure», préface à La Plaisanterie, pp. I–VI.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Il s’agit d’un geste politique significatif car il faut encourager le processus de déstalinisation, tout en prenant le risque de s’opposer aux censeurs et au pouvoir tchèques. Pourtant, la situation change rapidement : la censure laisse finalement passer le manuscrit3, le roman paraît à Prague au printemps 1967 et devient très vite un succès (120 000 exemplaires en trois éditions rapidement épuisées). On peut facilement imaginer que le contenu et l’objectif de cette préface auraient été très différents sans les événements du 21 août. Comme l’a remarqué Kundera, les circonstances ont conduit Aragon à écrire « un très beau texte d’un pessimisme lucide […] un règlement de comptes avec le communisme unique dans son œuvre»4. Cette préface jouera donc un grand rôle dans sa se-conde vie d’écrivain, un écrivain pour des lecteurs étrangers, d’abord exilé dans son propre pays, avant qu’il ne le quitte pour la France, en 1975. Mais c’est aussi avec l’écrivain qu’il a été, en Tchécoslovaquie, celui qu’Aragon salue en 1968, qu’il va prendre de plus en plus ses distances, au point de ne plus se reconnaître dans cette fameuse préface, reprise d’édition en édition, pendant seize ans, avant que l’auteur du roman ne décide de s’en libérer. Kundera l’ex-plique dans la « Note de l’auteur », datée de mai 1985, dont il fait une sorte de postface aux rééditions de son roman et qui se substitue désormais à la préface d’Aragon5. C’est à cause de cette préface (mais ce n’est pas la seule cause) que La Plaisanterie est reçue comme un roman politique6, alors que ce livre ne devait être que « roman et rien que roman »7. En même temps, Kundera dit sa reconnaissance envers Aragon car, sans lui, La Plaisanterie n’aurait jamais vu le jour en France. Gallimard lance ce roman au moment où Kundera est effacé de la littérature tchèque. Dans cette postface à son roman, que l’on retrouve dans toutes les éditions à partir de 1985, il résiste à toute lecture politique. Il est tout à fait dans les logiques des faits de se demander ce qu’aurait écrit Aragon sans la coïncidence politique : quelle lecture aurait-il proposé? que serait alors devenu ce qu’il appelle « la lumière de La Plaisanterie » ? Cette « lumière » renvoie précisément à ce qui nous intéresse, la fonction de connaissance du roman: qu’est-ce que le roman nous fait connaître ?

3 Kundera est d’abord convoqué un grand nombre de fois par le bureau de la censure, il refuse toute transformation et coupure. Mais, curieusement, comme il le remarque, les exigences des censeurs ont diminué, puis le manuscrit est envoyé à l’imprimerie et publié inchangé.

4 Milan Kundera, « Note de l’auteur », La Plaisanterie, p. 458. 5 Sur ce jeu de préface et de postface, voir Katarina Melic, « Le jeu de la préface /postface

dans La Plaisanterie de Milan Kundera» in Paratextes. Études aux bords du texte. Éd. Mireille Calle-Gruber et Elisabeth Zawisza, Paris, L’Harmattan, 2000, pp. 139–145.

6 « Mon roman fut couvert d’éloges mais lu d’une façon unilatéralement politique. La faute en incombait aux circonstances historiques du moment (le roman a paru deux mois après l’invasion), à la préface d’Aragon (qui n’a parlé que de politique), à la prière d’insérer, à la traduction (qui ne pouvait qu’éclipser l’aspect artistique du roman), et aussi à la transformation de la critique littéraire occidentale en commentaire journalistique hâtif, assujetti à la dictature de l’actualité », in « Note de l’auteur », La Plaisanterie, p. 462.

7 Ibid., p. 462.

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Katarina Melić, Kundera : (im)moralisme du roman

Avant de passer au roman, et à sa valeur inestimable qui tient à ce qu’il constitue un mode spécifique de connaissance et à ses points d’ancrage dans la tradition romanesque, nous nous proposons de dégager quelques principes fondamentaux de l’écriture kundérienne afin de mettre en lumière la spécificité de l’esthétique kundérienne.

L’art de la variationDans un des premiers essais consacrés à l’œuvre kundérienne, Kvetoslav

Chvatik note: L’œuvre romanesque de Kundera se caractérise par une remarquable unité

interne et une grande logique dans son développement. […] L’unité de l’œuvre romanesque de Kundera résulte d’une unité de motifs et de thèmes, de l’unité de la conception du récit dans son ensemble et du geste sémantique qui en découle pour les romans8.

Parmi ces thèmes et motifs récurrents, on trouve par exemple celui du chapeau, présent dans Le Livre du rire et de l’oubli, L’Insoutenable légèreté de l’être, L’Immortalité, ou encore dans La Lenteur. Cette récurrence esquisse la ligne conductrice qui traverse l’œuvre kundérienne et lui donne en partie sa cohérence interne, mais elle montre aussi, par le caractère changeant et changeable du motif, comme celui du chapeau, qui apparaît de roman en roman, chaque fois avec une nouvelle valeur, un des concepts essentiels dans l’art kundérien du roman : l’art de la variation. Kundera explique ce principe de la variation dans le septième chapitre de la sixième partie du Livre du rire et de l’oubli. Pour faire comprendre ce terme musical de « variation », il le compare à celui de symphonie :

La symphonie est une épopée musicale. On pourrait dire qu’elle ressemble à un voyage qui conduit, à travers l’infini du monde extérieur, d’une chose à une autre chose, de plus en plus loin. […]. Vous connaissez certainement la pensée où Pascal dit que l’homme vit entre l’abîme de l’infiniment grand et l’abîme de l’infiniment petit. Le voyage des variations conduit au-dedans de cet autre infini, au-dedans de l’infinie diversité du monde intérieur qui se dissimule en toute chose9.

Afin de réaliser cette exploration, l’art de la variation consiste en fait en une reprise infinie, mais toujours différente d’un même objet, d’un même thème, ou d’un même mot, pour l’investir à chaque fois d’un nouveau sens, d’un nouvel éclairage. Chaque réapparation d’un élément déjà cité contient un écart poten-tiel par rapport à sa première occurrence. Pour mieux comprendre cette idée de voyage dans l’infinie diversité du monde intérieur, comme le formule Kundera, il faut également évoquer un autre concept esthétique kundérien, lié par essence à celui de la variation : l’art de la polyphonie.

8 Kvetoslav Chvatik, Le Monde romanesque de Milan Kundera, Paris, Gallimard, 1995, pp.18–19.

9 Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Paris, Gallimard, Folio, 1985, p. 252.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

L’art de la polyphonieLa polyphonie s’oppose à la composition unilinéaire et consiste à déve-

lopper simultanément deux ou plusieurs voix, qu’il s’agisse de voix de per-sonnages, ou bien de genres littéraires10. La polyphonie permet une écriture composée de discours généralement autonomes (discours philosophique, historique, politique, onirique, érotique, poétique, essayiste,...) et d’unir ces derniers autour d’un ou de plusieurs thèmes. Cette polyphonie conduit également à une multiplication des points de vue autour d’un même objet qui peut être ainsi éclairé sous des angles différents, voire contradictoires. Ainsi, dans L’Insoutenable légèreté de l’être, un exemple évident est sans doute celui des divergences de points de vue entre Sabina et Franz autour de certains mots. Tandis que pour Franz « un cimetière n’est qu’une immonde décharge d’ossements et de pierraille »11, Sabina dans des moments de tris-tesse « prenait sa voiture pour aller loin de Prague se promener dans un de ses cimetières préférés. Ces cimetières de campagne sur fond bleuté de collines étaient beaux comme une berceuse »12:

Dans le chapitre intitulé «Les mots incompris», j’examine le code existentiel de Franz et celui de Sabina en analysant plusieurs mots : la femme, la fidélité, la trahison, la musique, l’obscurité, la lumière, les cortèges, la beauté, la patrie, le cimetière, la force. Chacun de ces mots a une signification différente dans le code existentiel de l’autre. Bien sûr, ce code n’est pas étudié in abstracto13, il se révèle dans l’action, dans les situations14.

Ainsi, la variation et la polyphonie kundériennes constituent une esthétique d’exploration phénoménologique de l’existence qui consiste dans la répétition d’un thème, d’une situation, d’un mot. Tout semble être pareil et pourtant se révèle différent à chaque reprise. Répétition et différence. L’idée d’« explo-ration phénoménologique », d’exploration de l’essence ontologique de l’être, est l’une des clés fondamentales de l’écriture kundérienne et de la conception du roman qu’il défend.

L’art du roman Dans son essai L’Art du roman, Kundera se réfère à une réflexion d’Hermann

Broch, pour lequel la finalité d’un roman est selon lui la connaissance :

10 On peut prendre par exemple le roman La Plaisanterie dont les six premières parties sont partagées entre les points de vue de quatre personnages qui s’expriment chacun dans un genre distinct : Ludvik et son discours analytique et politique, Kostka et son discours évangé-lique et mythique, Jaroslav et son essai musicologique, Helena et son discours idéologique et sentimentaliste.

11 Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, Folio, 1989, p. 153.12 Ibid., p. 153. 13 En italique dans le texte. 14 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, Folio, 1986, p. 43.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 183XXXVII 2010 2

Katarina Melić, Kundera : (im)moralisme du roman

Découvrir ce que seul un roman peut découvrir, c’est la seule raison d’être d’un roman. Le roman qui ne découvre pas une portion jusqu’alors inconnue de l’existence est immoral. La connaissance est la seule morale du roman15.

Cette connaissance est possible par ce jeu de variations et de polyphonie qui permet notamment d’éviter l’univocité et d’éclairer la complexité et les paradoxes du monde en mettant en avant, non pas une vérité, mais des vérités. Ainsi, rien n’est plus hostile au totalitarisme que l’esprit du roman, c’est-à-dire, la faculté de comprendre la complexité des vérités relatives qui se confrontent dans le monde :

En tant que modèle de ce monde, fondé sur la relativité et l’ambiguïté des choses humaines, le roman est incompatible avec l’univers totalitaire. […] La Vé-rité totalitaire exclut la relativité, le doute, l’interrogation et elle ne peut jamais se concilier avec ce que j’appelle l’esprit du roman16.

La sagesse ne consiste plus dans la possession d’une vérité préexistante et donnée:

Comprendre avec Cervantès le monde comme ambiguïté, avoir à affronter, au lieu d’une seule vérité absolue, un tas de vérités relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego imaginaires appelés personnages), posséder donc comme seule certitude la sagesse de l’incertitude17.

Le roman kundérien a donc une mission cognitive, celle de soumettre toute situation à une interrogation méditative, à construire des vérités qu’il est seul à pouvoir dire et qui restent hypothétiques. Le romancier n’examine pas la réalité, mais l’existence. Les possibilités humaines représentent l’existence et c’est au romancier de dessiner la carte de l’existence, « le territoire du roman », en décou-vrant différentes possibilités humaines. Selon Chvatik, le roman kundérien repose sur deux prémisses18. La première est la conviction que la découverte est une fonction fondamentale de la forme romanesque. Il s’agit de la fonction noétique. On ne peut parler d’univocité de la représentation logique et rationnelle, mais de plurivocité, de polysémie qui reflètent la pluralité de l’existence. La deuxième prémisse est l’autonomie du roman. Le romancier ne doit pas illustrer dans son œuvre une théorie particulière:

Le roman est pour Kundera, inconciliable avec les principes idéologiques et les idées philosophiques toutes faites, que les personnages et l’action sont uniquement censés démonter et illustrer19.

15 Ibid., p. 16. C’est nous qui soulignons. 16 Ibid., p. 25.17 Ibid., p. 17. En italique dans le texte. 18 Kvetoslav Chvatik, Le Monde romanesque de Milan Kundera, pp. 195–196. 19 Ibid., p. 199.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Le roman n’est pas une confession de l’auteur, ni une contribution à la so-ciologie ou à l’Histoire, mais représente une exploration de la vie humaine dans le monde. Kundera ne retient des circonstances historiques que celles qui créent une situation existentielle révélatrice. Dans L’Art du roman, Kundera donne un exemple tiré de La Plaisanterie:

Ludvik voit tous ses amis et condisciples lever la main pour voter, avec une totale facilité, son exclusion de l’université et faire ainsi basculer sa vie. Il est sûr qu’ils auraient été capables, si nécessaire, de voter avec la même facilité sa pendai-son. D’où sa définition de l’homme : un être capable dans n’importe quelle situation d’envoyer son prochain à la mort. L’expérience anthropologique fondamentale de Ludvik a donc des racines historiques, mais la description de l’Histoire elle-même (le rôle du Parti, les racines politiques de la terreur, l’organisation des institutions sociales, etc.) ne m’intéresse pas et vous ne la trouverez pas dans le roman20.

Il s’agit donc d’une expérience anthropologique. Mais ce n’est pas tout :

Non seulement la circonstance historique doit créer une situation existentielle nouvelle pour un personnage, mais l’Histoire doit en elle-même être comprise et analysée comme situation existentielle21.

Le personnage de Teresa de L’Insoutenable légèreté de l’être, peut illustrer cette réflexion kundérienne :

Alexandre Dubcek, après avoir été arrêté par l’armée russe, kidnappé, empri-sonné, menacé, rentre à Prague. Il parle à la radio, mais il ne peut parler, il cherche son souffle, il fait au milieu des phrases de longues pauses atroces. Ce que révèle pour moi cet épisode historique (d’ailleurs complètement oublié car, deux heures après, les techniciens de la radio ont été obligés de couper les pénibles pauses de son discours), c’est la faiblesse. La faiblesse comme catégorie très générale de l’existence22.

Pour Kundera, le roman se sert de situations historiques pour mieux explorer des catégories existentielles et c’est le regard d’un anthropologue qu’il pose sur ses personnages.

Kundera souligne une différence fondamentale entre la façon de penser d’un philosophe et celle d’un romancier : dans le domaine du philosophe, on est dans le domaine des affirmations, des certitudes, alors que dans le domaine du roman, on n’affirme pas, on médite, on est dans le territoire du jeu et des hypothèses. Le romancier ne doit pas illustrer dans son œuvre une théorie particulière. Kun-dera ne se fait donc pas le porte-parole d’une pensée philosophique donnée, ses méditations sont d’essence romanesque, c’est-à-dire relatives, ambiguës, plus

20 Milan Kundera, L’Art du roman, p. 51.21 Ibid., p. 52.22 Ibid.

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Katarina Melić, Kundera : (im)moralisme du roman

interrogatives qu’affirmatives, et ce, notamment grâce à l’art de la variation et de la polyphonie qui rend toute certitude impossible.

La conception kundérienne du roman, cohérente en soi (la finalité d’un roman étant la découverte d’une nouvelle portion jusqu’alors inconnue de l’existence), est ancrée dans sa conception de l’histoire des arts :

Appliquée à l’art, la notion d’histoire n’a rien à voir avec le progrès ; elle n’implique pas un perfectionnement, une amélioration, une montée ; elle ressemble à un voyage entrepris pour explorer des terres inconnues et les inscrire sur une carte. L’ambition du romancier est non pas de faire mieux que ses prédécesseurs, mais de voir ce qu’ils n’ont pas vu, de dire ce qu’ils n’ont pas dit. La poétique de Flaubert ne déconsidère pas celle de Balzac, de même que la découverte du pôle Nord ne rend pas caduque celle de l’Amérique23.

Cette histoire ne suit pas les développements de l’Histoire, ni ceux de la science et des innovations techniques. L’histoire du roman est celle d’une carto-graphie du roman qui s’étend à partir d’un point commun. L’histoire du roman est l’héritage que recueille chaque romancier. Elle est constituée du « petit contexte », le milieu dans lequel il inscrit sa propre aventure, et du « grand contexte » en fonction duquel se mesurent la place et la valeur de chaque nouvelle œuvre. Les œuvres ne se laissent pas emprisonner dans les frontières de leurs pays respectifs ; au contraire, elles s’inscrivent sur la carte d’une géographie inexplorée par leurs prédécesseurs. Et c’est dans cette logique que Kundera fait la distinction entre le grand contexte et le petit contexte:

Il y a deux contextes élémentaire dans lesquels on peut situer une œuvre d’art : ou bien l’histoire de sa nation (appelons-le le petit contexte), ou bien l’histoire supranationale de son art (appelons-le le grand contexte). Nous sommes accou-tumés à envisager la musique, tout naturellement, dans le grand contexte. […] La possessivité de la nation à l’égard de ses artistes se manifeste comme un terrorisme du petit contexte qui réduit le sens d’une œuvre au rôle que celle-ci joue dans son propre pays24.

Dans ce qui touche l’art du roman, il n’y a pas d’autres nationalités que celle rabelaisienne, cervantine, flaubertienne, etc. Pour Kundera, qui reprend l’idée de Goethe et de la « Weltliteratur », cette histoire du roman est transnationale par définition. Le lignage part de Cervantès et Rabelais, passe par Fielding, Flaubert, Balzac, Tolstoï jusqu’à Proust, Joyce, sans oublier les grands romanciers d’Europe centrale de la première moitié du XXe siècle (Kafka, Musil, Broch), lignage donc européen au début, mais qui s’élargit avec l’arrivée des romanciers d’Amérique du Nord et du Sud (Faulkner, Carpentier, Fuentes). Kundera identifie trois temps dans l’histoire du roman. Le premier temps correspond au XVIIIe siècle jusqu’à Cervantès :

23 Milan Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, 2005, p. 47. 24 Ibid., pp. 49–54. En italique dans le texte.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

c’était celui de « la première liberté ». Le second temps correspond au XIXe siècle où la forme a eu plus de poids sur le roman et c’est au cours de ce temps que « la première liberté » s’achève. Enfin, le troisième temps coïncide avec le XXe siècle jusqu’à nos jours. Ce troisième temps, estime Kundera, est en réalité le deuxième temps de « la première liberté ». Par ses thèmes, le troisième temps a vu la naissance d’une écriture différente des premiers temps. La liste de ces romanciers de cette seconde liberté est longue: Gabriel Garcia-Marquès, Carlos Fuentès, Franz Kafka, Hermann Broch, Léon Tolstoï, Anatole France, Robert Musil, Withold Gombrowicz, Bohumil Hrabal, Fedor Dostoïevski, Aimée Césaire ou Patrick Chamoiseau. C’est l’unique voie qui mène du roman à l’archi-roman. Dans une lettre qu’il a adressée à son ami l’écrivain mexicain, Carlos Fuentes, en 1998, à l’occasion de son anniversaire, Kundera précise ce que signifie pour lui un archi-roman :

En ce sens, j’ai imaginé le roman moderne non pas comme anti-roman mais comme un archi-roman. L’archi-roman : primo, il se concentre sur ce que seul le roman peut dire ; secundo, il fait revivre toutes les possibilités négligées et oubliées que l’art du roman a accumulées pendant les quatre siècles de son histoire25.

Après la reconquête de « la première liberté » rabelaisienne, Kundera sug-gère la voie d’un roman nouveau capable de servir de station de correspondance entre le passé, le présent et l’avenir ; autrement dit un roman fleuve où l’on peut trouver une image des trois temps du roman. Sur le plan de la forme, un archi-roman doit se libérer des moules et des canevas académiques et sur le plan du thème, il doit être ouvert et spontané.

Ainsi, l’écriture kundérienne ne naît pas dans la rupture avec le passé de l’art romanesque. Elle en respecte les découvertes et s’efforce de poursuivre le travail de recherche entamé par ses prédécesseurs. Une raison pour laquelle Kundera s’est toujours défendu d’être réduit à une formule. Être romancier implique pour lui une sagesse, une attitude, une position et sa seule patrie est le roman, l’histoire du roman. Pour Kundera, « sa seule patrie, son seul chez-soi », c’est le roman, l’histoire du roman :

Être romancier fut pour moi plus que de pratiquer un « genre littéraire » parmi d’autres ; ce fut une attitude, une sagesse, une position […] J’ai fini par avoir ces dialogues étranges : « vous êtes communiste, monsieur Kundera? – Non, je suis ro-mancier. » « Vous êtes dissident? – Non, je suis romancier. » « Vous êtes de gauche ou de droite? – Ni l’un ni l’autre. Je suis romancier »26.

Déjà, dans L’art du roman, ne disait-il pas : « Mais si l’avenir ne représente pas une valeur à mes yeux, à qui suis-je attaché : à Dieu ? à la patrie ? au peuple ? à l’individu ? Ma réponse est aussi ridicule que sincère : je ne suis attaché à rien sauf à l’héritage décrié de Cervantès »27.

25 Milan Kundera, Une rencontre, Paris, Gallimard, 2009, p. 88.26 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, p. 187.27 Milan Kundera, L’Art du roman, p. 32.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 187XXXVII 2010 2

Katarina Melić, Kundera : (im)moralisme du roman

LITTÉRATURE

Louis Aragon, «Ce roman que je tiens pour une œuvre majeure», préface à La Plaisanterie, Paris, Gallimard, pp. I–VI.

Kvetoslav Chvatik, Le Monde romanesque de Milan Kundera, Paris, Gal-limard, 1995.

Milan Kundera, La Plaisanterie, Paris, Gallimard, Folio, 1985.Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, Paris, Gallimard, Folio,

1985.Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, Folio, 1986.Milan Kundera, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, Folio,

1989. Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993.Milan Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, 2005.Milan Kundera, Une rencontre, Paris, Gallimard, 2009.Katarina Melić, « Le jeu de la préface/postface dans La Plaisanterie de Milan

Kundera», in : Paratextes. Études aux bords du texte. Éd. Mireille Calle-Gruber et Elisabeth Zawisza, Paris, L’Harmattan, 2000, pp. 139–145.

188 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Катарина Мелић

КУНДЕРА: (И)МОРАЛИЗАМ РОМАНА (Резиме)

Од објављивања у Француској свог првог романа, Шала, па до недавног објављивања своје последње књиге есеја, Сусрет (2009), Милан Кундера не престаје да говори о роману, како у својим романима, тако и у есејима. За Кундеру, роман је носилац одређене естетике и одређених вредности, које ниједна друга уметност не поседује. Он одбацује етикету писца-дисидента или ангажованог писца и искључује сваки морализам у роману, што је узроковало бројне нападе на његово (не)ангажовање. Управо му због тог неангажовања поједини критичари и замерају: мање му се пребацује оно о чему говори, а више оно о чему не говори или оно о чему, како они сматрају, избегава да говори. Кундерина неангажованост не састоји се само у деполитизацији, него и у заузимању ставова против политизације књижевности и уметничког изражавања.

У есејима Уметност романа (1986), Изневерени тестаменти (1993), Завеса (2005) и Сусрет (2009), Кундера наставља своја размишљања о естетичким и егзситенцијалним проблемима и проблемима романескног стварања. Полазећи од рецепције романа Шала у Француској, овај текст предлаже једно „читање“ Кундериних романа као поетске медитације о егзистенцији и покушава да одреди Кундерино схватање романа, у чијој је основи мисао да је једина моралност романа заправо његова „неморалност“, сажета у констатацији у есеју Уметност романа: „Откриће онога што само роман може да открије једини је разлог постојања романа. Роман који не открива дотад непознати део постојања неморалан је. Сазнање је једини морал романа“.

Кључне речи: роман, моралност, неморалност, варијација, полифонија, сазнање, књи-жевност.

Примљено 17. јануара 2010, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 189XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 189–197) UDC 821.133.1.09 Sioran E.

821.135.1.09

Biljana TešanovićUniversité de Kragujevac

EMIL CIORAN, LE NIHILISTE OU « L’ÉTHIQUE DU CRÉPUSCULE » DANS UN MONDE DÉMYSTIFIÉ

ET DÉMYTHIFIÉ

Respecté dans le milieu intellectuel, Cioran a posé un regard perçant sur les mystères du monde, tout en restant lui-même une énigme. Après sa mort, ce nihiliste caustique, qui a systématiquement décapé toutes nos idoles, a fissuré malgré lui son propre mythe. La controverse sur sa fascination pour le totalitarisme, soulevée notamment par les recherches d’Alexandra Laignel-Lavastine, s’in-tensifie avec la parution de ses textes en roumain traduits tout récemment. Pour nous, elle dépasse le cas Cioran et nous place devant au moins un dilemme : sa face sombre jette-t-elle un discrédit irrévocable sur son œuvre de moraliste, ou, au contraire, le fait d’avoir pleinement vécu, puis ré-prouvé ses démons, ne rend-t-il pas d’autant plus crédible et précieux son témoignage humain, son « éthique du crépuscule » ?

Qui est Cioran ? Le dernier des moralistes français, qui a arraché tant de masques à nos mythes, jusqu’à « la réalité nue et sans voiles » (Bergson), restait-il voilé lui-même ? Depuis la mort de l’écrivain en 1995, la polémique sur ses déclarations de jeunesse pro-hitlériennes prend le pas sur la lecture sereine de son œuvre. Au lieu de se tasser, elle s’intensifie en 2002 avec la parution de l’essai très critique d’Alexandra Laignel-Lavastine, dont l’impartialité est d’ailleurs largement mise en cause : travaillant sur des documents difficilement accessibles, protégés d’abord par la guerre froide, ensuite par le régime de Ceausescu, elle a apporté les preuves que la tentation fasciste de Cioran était beaucoup plus impor-tante qu’on ne le croyait et qu’il ne le laissait croire. Sept ans après sa parution, on s’arrache encore de rares exemplaires d’occasion de ce livre mis en vente sur Internet. C’est dire que le sujet continue à passionner, alors que le consensus ne semble pas être trouvé. Il nous paraît donc encore impossible, à l’heure actuelle, de parler de ce moraliste sans se prononcer sur ses engagements de jeunesse, dont le caractère compromettant n’est plus contesté par personne.

Sans être isolé, le « cas Cioran » semble être le cas le plus paradoxal, voire le plus scandaleux, à plus forte raison quand le mot « moraliste » est si souvent confondu aujourd’hui avec le mot « moralisateur ». Or, le moraliste, un « spec-tateur de la vie » (Montaigne), n’est pas « un donneur de leçons »1. C’est un

1 Louis Van Delft, Les Moralistes. Une apologie, Paris, Editions Gallimard, 2008, p. 17.

190 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

guide précieux, dont les considérations enrichissent « les archives de la (més)aventure existentielle »2. Sans avoir rien écrit, pourtant, Socrate est le type même du moraliste : « La morale, pour lui, est toute la philosophie, et philosopher, c’est apprendre à vivre et à mourir. »3

« [S]i mes livres sont sinistres, c’est parce que je me mets à écrire quand j’ai envie de me foutre une balle dans la peau. »4, écrit Cioran, ou alors, si l’on paraphrase un de ses aphorismes, l’écriture ne fait que remettre le geste fatal à plus tard. Questionné sur ce sujet par Gabriel Liiceanu, à l’orée de sa neuvième décennie5, le moraliste redéfinit sa pensée : il a toujours parlé de l’idée du suicide, comprise comme la liberté de partir, et pour cette raison salvatrice. Néanmoins, c’est surtout de l’humilité qu’il lui a fallu pour se laisser diminuer jour après jour par la maladie d’Alzheimer6, qui se déclara peu de temps après cette inter-view de 1990. Son enseignement sur la mort est simple, l’on n’apprend pas à mourir7 ; son apprentissage de la vie, en revanche, est plus difficile à cerner.

***

Comment ai-je pu être celui que j’étais ?8

Emil Cioran est né en Transylvanie, quelques années seulement avant la chute de l’empire austro-hongrois, dans un monde donc qui deviendra rapidement chao-tique. Alors que la montée du nazisme menace l’Europe entière, un jeune capitaine roumain, Corneliu Zelea Codreanu, rejoint le mouvement nationaliste du professeur Couza, la Ligue chrétienne. En 1927, il fondera son propre mouvement, paramili-taire et nationaliste, qui arbore le svastika ‒ la Légion de l’archange Michel, appelé aussi le Mouvement légionnaire roumain, ou encore la Garde de Fer. Les thèses xénophobes du « Capitanul »9 s’appuient surtout sur un antisémitisme combatif, dont le but est de déstabiliser le pays et d’y instaurer une dictature.

2 Ibid., p. 223 Ibid., p. 18.4 Interview de Simone Boué in Norbert Dodille et Gabriel Liiceanu, Lectures de Cioran,

Paris, L’Harmattan, 1997, pp. 11–41, p. 23. (S. Boué a été la compagne de Cioran pendant plus de cinquante ans).

5 « [...] vous n'avez eu de cesse de faire l'éloge du suicide, or vous vous trouvez toujours parmi nous. »

Gabriel Liiceanu, Itinéraire d’une vie : E. M. Cioran, suivi de : Les Continents de l’insomnie, entretien avec E.M. Cioran et de La mort de Cioran, Paris, Edition Michalon, coll. « Fonds perdus », 1995, p. 195.

6 La maladie l'emporta en 1995. 7 « Cette maladie est chargée de tout le poids du dénouement tragique : elle porte en elle la

cruauté, l'ironie, ce mélange enfin de naturel et d'inattendu qui est le sceau, reconnaissable entre tous, du châtiment divin. » « La mort de Cioran », in Gabriel Liiceanu, Itinéraire d’une vie : E. M. Cioran, op. cit., p. 210.

8 E.M. Cioran, Ecartèlement, Paris, Editions Gallimard, 1979, p. 154.9 Le « Capitaine », surnom de Codreanu.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 191XXXVII 2010 2

Biljana Tešanović, Emil Cioran, le nihiliste ou « L’éthique du crépuscule » dans un monde...

Ce mouvement d’extrême droite n’est d’abord pas pris au sérieux, l’intelligentsia roumaine considère ses membres comme des « criminels dirigés par un ignorant »10. Tout change pourtant après 1932 : le mépris des intellectuels va se muer en adhésion11. Plusieurs causes peuvent expliquer ce revirement, dont la plus importante est certaine-ment l’aggravation de la crise politique, économique et morale du pays, sans oublier l’influence décisive sur les jeunes intellectuels de Nae Ionescu, aventurier politique, publiciste et professeur charismatique de la faculté de Bucarest.

C’est seulement un demi-siècle plus tard, dans un entretien de 1990 avec Gabriel Liiceanu, que Cioran parlera de l’influence regrettable de Nae Ionescu sur les jeunes Roumains des années 30 ‒ en s’y incluant sûrement, puisqu’il a suivi ses cours. Le mot « influence » est pourtant faible, Ionescu a exercé une véritable fascination sur ses étudiants, particulièrement sur Mircea Eliade, de-venu son assistant. Dans un article de « Vreme » de 1937, Cioran exprime son admiration pour ce personnage hors du commun, en affirmant « n’avoir jamais connu personne d’autre qui vous oblige autant à être vous-même »12. Or, dans l’entretien avec Liiceanu, Cioran évoque cet article en citant des passages critiques à l’encontre de Nae Ionescu, auquel il reproche d’être trop lucide pour adhérer à une cause. C’est d’ailleurs sans réelle conviction et pour se venger de Carol II que Ionescu se rapproche de Codreanu et de sa « bande » de la Garde de Fer. Son soutien est de plus en plus ouvert, alors que son orientation politique affichée entraîne massivement les jeunes intellectuels dans les rangs de ceux qu’en réalité ils méprisent. Il en sera de même pour Eliade, le plus impliqué de tous, le second homme à abattre d’Alexandra Laignel-Lavastine. Ionescu n’a plus de limites : « en 1938, il célèbre en une de son quotidien [Cuventul] la „Grande Révolution Allemande“ [...] de Hitler ! »13 Contrairement à Cioran, qui se reniait, Eliade a toujours cherché à expliquer la spécificité historique de cette époque, qui dictait « une échappée hors des formules toutes faites, des choses apprises »14.

Ce rapide détour par l’histoire noie le cas Cioran dans le déluge idéologique de toute une génération de jeunes intellectuels roumains. Cependant, il va être plus exposé à la frénésie hitlérienne que les autres. Ses études de philosophie terminées et grâce à une bourse de deux ans, il arrive en Allemagne en septembre 1933, à Berlin, juste avant le triomphe du nazisme qu’il va suivre en direct15. Il est lucide au départ et note en décembre 1933 : « [Q]ui sait si la vitalité de ce peuple ne va pas nous coûter cher »16. Pourtant, cette vitalité même et l’espoir que suscite la

10 Patrice Bollon, Cioran l’hérétique, Paris, Editions Gallimard, 1997, p. 83.11 Malgré le titre du livre d’Alexandra Laignel-Lavastine, qui prête à confusion (Cioran,

Éliade, Ionesco. L’oubli du fascisme), Ionesco, de père roumain et de mère juive française, sera une exception.

12 Ibid., p. 85.13 Ibid., p. 90.14 Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 38.15 Patrice Bollon, op. cit., pp. 96–97.16 Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 39.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

manipulation hitlérienne, lui rendent encore plus insupportable l’idée obsédante qu’il se fait de l’absence de destin de la Roumanie. Jeune homme orgueilleux et exalté, il la veut transfigurée, quel qu’en soit le prix.

Cioran n’est rien d’autre, à l’époque, qu’un extrémiste pur. [...] Le culte de la force pour la force l’amène à endosser toutes les idéologies permettant d’accéder à la puissance, voire revendiquant une volonté hégémonique pure, un impérialisme, au point qu’on peut se demander s’il n’aurait pas été mussolinien dans l’Italie des années 20, bolchevique dans la Russie de 1917, ou encore péroniste dans l’Argentine des années 50, sans que le point n’ait à ses yeux la moindre importance17.

Comme l’œuvre roumaine de Cioran est toute marquée par son extrémisme, ses traductions en français sont éditées assez tardivement, après maints remanie-ments et ajustements de passages compromettants, aussi bien Sur les Cimes du désespoir de 1934, que la sulfureuse Transfiguration de la Roumanie de 1936 : le premier texte parait en français en 1990, le second seulement en 2009 !

Grâce à une bourse de l’Institut français de Bucarest, Cioran s’installe à Paris en 1937 et commence une vie de petit rentier. Prétendant écrire une thèse sur Bergson, il adopte l’inactivité comme mode de vie, à l’opposé de l’extrémisme combattant des années précédentes. Ce calme n’est peut-être qu’apparent, car la rupture avec le passé se fait progressivement durant l’Occupation. En effet, la rédaction de son dernier livre en roumain pendant la guerre prouve que la sé-paration de la Roumanie ne s’est pas encore faite. Ni d’ailleurs avec son ancien moi : son titre pourrait être traduit comme « Le Précis passionné »18. Dans ce contexte, la rencontre avec Simone Boué, en 1942, l’aide certainement à apaiser sa fougue. La période de chrysalide, de lente gestation de dix ans, pendant la-quelle le jeune écrivain de Roumanie n’est plus personne à Paris, aboutira à la « seconde naissance » de Cioran, marquée par son passage à la langue française. En 1947, le « nouveau » Cioran commence la rédaction d’un autre Précis, cette fois ‒ de décomposition.

La comparaison manichéenne des deux identités cioraniennes supposées serait facile, mais superficielle. Trente ans après la publication du Précis de décomposition, Cioran s’explique pour la revue allemande Akzente : « Le Précis était une explosion [...], il fallait éclater. Je ressentais le besoin d’une explication décisive, non pas tant avec les hommes qu’avec l’existence comme telle [...]. »19 Gabriel Liiceanu remarque avec justesse que ce propos pourrait concerner son premier texte en roumain, Sur les Cimes du désespoir, porté par « la même frénésie du règlement de comptes, le même jusqu’auboutisme, le même cri libérateur »20. Cioran confirme d’ailleurs, dans les Exercices d’admiration, que le fond d’une

17 Patrice Bollon, op. cit., p. 114.18 Ibid., p. 127. 19 Gabriel Liiceanu, op. cit., pp. 78–79, souligné dans le texte.20 Ibid., pp. 79–80.

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Biljana Tešanović, Emil Cioran, le nihiliste ou « L’éthique du crépuscule » dans un monde...

pensée se modifie rarement, mais il évite de s’expliquer sur ce fond et de donner un commentaire approprié à sa conversion ‒ nous voulons y croire après Kundera, entre autres. Il évoque néanmoins une métamorphose : « ce qui subit en revanche une métamorphose c’est la tournure, l’apparence, le rythme »21. La forme change donc, ce qui va de soi avec le passage à une autre langue, mais pas l’essentiel ; ainsi, Cioran donne en partie raison à ses détracteurs : ses engagements roumains, le reflet de son système de pensée, de ce fond stable dont il parle, resteraient inchangés, inatteignables.

Nous y ajouterons l’enracinement identitaire qui le soutient et le fa-çonne. Or, la constante chez Cioran, qu’il s’associe à des forces montantes les plus mortifères que l’humanité ait jamais enfantées, ou qu’il se tourne vers les abîmes insondables du moi, c’est une entreprise de démolition de ce qui lui donne le sentiment d’oppression et d’étouffement, que cela soit une Roumanie sans destin et sa cohorte de coupables, ou alors un moi menaçant, peuplé d’ennemis. La conversion cioranienne s’est probablement opérée par le changement de sens de l’extérieur vers l’intérieur. Par le repositionnement aussi : en France, c’est lui le « métèque »22, il prend un curieux plaisir à le rappeler et à se désigner ainsi.

***

Et si nous sommes les héros négatifs d’un Âge trop mûr, par ce fait même nous en sommes les contemporains : trahir son temps ou en être le fervent, exprime ‒ sous une contradiction apparente ‒ un même acte de participation.23

« Comment peut-on définir la collectivité à laquelle Cioran s’oppose avec tant de véhémence ? », s’interroge Sylvain David ; l’auteur reste dans le flou « des expressions allusives, comme «décadence», «déclin», «crépuscule», «monde finissant», ou «Âge trop mûr» »24. Le manque de précision est constitutif de la ligne de défense érigée par Cioran dans le dessein de se protéger du dévoilement des faits gênants de son passé. Dans le même souci, il a toujours omis de donner le récit complet de sa vie. Norbert Dodille souligne ainsi la fragmentation systé-matique de son récit autobiographique, qui n’en est plus un ; c’est plutôt un petit nombre d’histoires et d’anecdotes, que l’on dirait apprises par cœur, que l’écrivain raconte toujours de la même façon, avec de rares variantes25 !

21 Ibid., p. 8022 Dans la Grèce antique, étranger sans droits politiques. Est-ce pour ne pas en avoir qu’il ne

demande pas la nationalité française ? 23 Précis de décomposition, in E.M. Cioran, Œuvres, Paris, Editions Gallimard, coll. « Quarto »,

1995, (1949), p. 612, souligné dans le texte.24 Sylvain David, Cioran : un héroïsme à rebours, Montréal, Les Presses de l’Université de

Montréal, coll. « Espace littéraire », 2006, pp. 11–12.25 Norbert Dodille et Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 81.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

D’un autre côté, le rapport de l’individu à la collectivité est d’une portée universelle et ce lexique « renvoie d’avantage à la philosophie de l’histoire de [...] Nietzsche, Spengler [...] qu’à la description objective [...] d’une organisation sociale particulière »26. Que Cioran souhaite donner une portée générale à son propos nous semble indéniable, il est philosophe de formation, mais il reproche aux philosophes « hommes sans tempérament et sans histoire » d'ignorer l'expé-rience et « les misères du moi »27.

La nouvelle identité de Cioran parait se constituer à l'opposé de celles de sa jeunesse roumaine : l'essayiste ne semble habiter que les extrêmes. Lorsqu'il se sent honteux d'être roumain, et souhaite une mission pour sa patrie afin de pouvoir s'en enorgueillir lui-même, il s'inclut implicitement dans le corps de la nation roumaine, dans un « nous » indistinct dont il partage le sort. Il a aussi été emporté avec les autres dans le délire totalitaire collectif de l’entre-deux-guerres, favorisé par les circonstances historiques. Or, dans le Précis de décomposition, tout au contraire, « il aspire moins à se détruire physiquement qu’à démolir systématiquement en lui la moindre idée, image ou illusion qu’il pourrait avoir en commun avec ses contemporains »28, quels qu’ils soient d’ailleurs, car le présent de l’écriture fait migrer ses contemporains dans la France des années 50...

Cependant, la libération du moi de tout déterminisme d’une société déca-dente, en crise ‒ d’un Âge trop mûr ou crépusculaire, est systématique et surtout rétrospective, « l’essayiste cherche moins à échapper à l’emprise du social qu’à s’en purger, à sortir de sa personne, à fuir ce qu’il est »29. Pour lutter contre cet ennemi intérieur, l’unique exploit, le seul geste héroïque possible est de « penser contre soi »30. Un héros négatif, qui se distingue des autres dans sa chute, « n’a pas à lutter contre un péril extérieur mais, au contraire, entre en conflit avec sa propre intériorité »31. Ce n’est pourtant que déplacer le problème, puisque ce « péril extérieur » est intériorisé. De même, « trahir son temps ou en être le fervent, exprime [...] un même acte de participation »32 dans le sens où la définition de l’individuel passe obligatoirement par le rapport qu’il entretient avec le collectif. Or, « issu d’un siècle désabusé », le héros négatif « éprouve la désagréable impression de n’exister plus qu’à travers sa capacité de refus. »33 Rien ne doit alors subsister, face à ses tentatives de se prouver son existence.

Se « décomposer » pour Cioran veut moins dire « se détruire physiquement », nous l’avons vu à propos de l’idée du suicide, que « démolir systématiquement

26 Sylvain David, op. cit., p. 12.27 Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 30, souligné dans le texte.28 Sylvain David, op. cit., p. 15.29 Ibid., p. 14.30 Ibid., p. 15.31 Ibid., p. 15.32 Voir note 23.33 Sylvain David, op. cit., p. 16.

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Biljana Tešanović, Emil Cioran, le nihiliste ou « L’éthique du crépuscule » dans un monde...

en lui la moindre idée, image ou illusion qu’il pouvait avoir en commun avec ses contemporains »34. Marqué au fer rouge par son immersion dans le collectif ‒ le moment historique ne s’y prêtait pas et le réveil a été brutal ‒ Cioran maintient une distance ténue avec la communauté, distance qui tend constamment à dis-paraître et qu’il faut continuellement reconquérir en emportant jour après jour des batailles intimes contre cette haïssable part de soi, qui n’est pas soi, qui fait au contraire perdre l’indispensable part d’individualité. L’œuvre entière de Cioran se moule dans cette matrice et témoigne de la relation conflictuelle entre le sujet et la collectivité, extérieure ou intégrée à soi. Il n’y a pas de solu-tion, surtout pas définitive, et l’écriture se nourrit de cette impossibilité. C’est ainsi que Cioran rompt avec la « vaste tradition de la pensée solitaire [...] qui supposait l’existence d’une personnalité d’exception », tandis que « l’essayiste doit constamment lutter pour s’affirmer en tant que sujet distinct »35, ayant fait son deuil de la puissance.

Le « culte de la force », de la puissance, ont abouti à leur contraire, à l’im-puissance fondamentale, celle d’être : il serait souhaitable que le « je » soit un autre, mais le « je » est un « nous ». Est-ce à dire que la face sombre de Cioran est aussi la nôtre ? Elle est en tout cas celle de ces contemporains, mais il n’ex-clut personne de cette communauté redoutée, dont la fréquentation l’a conduit à « sorti[r] de l’ordre du monde » 36.

Remarquons néanmoins que ce que nous lisons en filigrane de ce refus du collectif, ce n'est pas le problème de la « condition de l'homme moderne »37, mais une manière indirecte de rendre responsables ses contemporains et le caractère « crépusculaire » de son époque de son naufrage idéologique d'antan... C'est d'une part, encore remettre en question l'Autre plutôt que soi, et d'autre part oublier l’ombre de Jung38, la part sombre, inavouable de chaque homme. Même lorsqu'il se juge lui-même, c'est de l'extérieur, c'est le moi qui est mis à distance comme un Autre méconnaissable, ou malade ; autrement dit, Cioran serait radicalement changé et se serait arraché des racines de son propre moi :

Pour moi, l’époque où j’écrivais La Transfiguration... me paraît incroyable-ment lointaine. Parfois je me demande si c’est bien moi qui ai écrit ces divagations qu’on cite. [...]

L’enthousiasme est une forme de délire. Nous avons connu cette maladie dont presque personne ne veut admettre que nous soyons guéris. (À Aurel Cioran, 2 novembre 1973)39

34 Ibid., p. 15.35 Ibid., p. 17.36 E.M. Cioran, Précis de décomposition, sous le titre évoquateur de « Désenivrement », op.

cit., p. 677.37 Sylvain David, op. cit., p. 17.38 Egalement accusé d’antisémitisme.39 Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 46.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Malgré sa réussite littéraire, l’écrivain a le sentiment intime de l’échec. Le sentiment d’une vie réussie ne se mesure pas de l’extérieur, mais dans le secret de son désir le plus intime. Cioran voulait une patrie forte pour nourrir son or-gueil démesuré, pour ne plus se sentir humilié par son absence de destin. Il a fini par la quitter, sans jamais pourtant demander une autre nationalité : c’est qu’il n’a pas changé de destin, il lui a juste survécu. « Il a compris prématurément ce qu’il ne faut pas comprendre pour vivre »40, écrit Cioran sous le titre « Effigie du raté ». Seuls sur les ruines d'un monde utopique qui n'a jamais eu lieu, tenant leurs masques dans les mains, comédiens d'une farce macabre qui les a dépassés et dont ils sont sortis floués, ce moraliste qui a eu le privilège de vivre dans une époque trouble et cet homme qui n'avait pas de chance d'en être, nous font part d'une expérience rare qu'il nous semble important de prendre en considération.

LITTÉRATURE

Patrice Bollon, Cioran l’hérétique, Paris, Editions Gallimard, 1997.Précis de décomposition, in E.M. Cioran, Œuvres, Paris, Editions Gallimard,

coll. « Quarto », 1995, (1949).Sylvain David, Cioran : un héroïsme à rebours, Montréal, Les Presses de

l’Université de Montréal, coll. « Espace littéraire », 2006.Louis Van Delft, Les Moralistes. Une apologie, Paris, Editions Gallimard,

2008.Norbert Dodille et Gabriel Liiceanu, Lectures de Cioran, Paris, L’Harmat-

tan, 1997.Gabriel Liiceanu, Itinéraire d’une vie : E.M. Cioran, suivi de Les continents

de l’insomnie, entretien avec E.M. Cioran et de La mort de Cioran, Paris, Edition Michalon, coll. « Fonds perdus», 1995.

40 E. M. Cioran, Précis de décomposition, op. cit., p. 655.

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Biljana Tešanović, Emil Cioran, le nihiliste ou « L’éthique du crépuscule » dans un monde...

Биљана Тешановић

ЕМИЛ СИOРАН, НИХИЛИСТА ИЛИ „ЕТИКА СУМРАКА“ У ДЕМИСТИФИКОВАНОМ И ДЕМИТИФИКОВАНОМ СВЕТУ

(Резиме)

Попут многих младиx румунских интелектуалаца који масовно прилазе националистичком покрету Легије Светог Архангела Михаила тридесетих година прошлог века, Емил Сиоран, последњи француски моралистa, био је поборник немачког тоталитаризма, у коме је видео за-a, био је поборник немачког тоталитаризма, у коме је видео за-, био је поборник немачког тоталитаризма, у коме је видео за-видан политички модел. Oдлучујући утицај на ово идеолошко опредељење предратне румунске омладине и историјску одговорност имао је Николај Јонеско, харизматични универзитетски професор и политички авантуриста, чији је студент био и Сиоран. Oсећајући се пониженим што припада малом народу без будућности, млади Сиоран пише компромитујуће, антисемитскe текстове до свог доласка у Француску 1937. Недавни преводи тих текстова на румунски и отварање архива били су повод за полемику о његовим предратним политичким опредељењима. Сиоран их је деценијама oсуђивао, прећуткујући ипак њихово радикално обележје. Сматрао је да је његова идеолошка странпутица била резултат урањања у колективно, па се његов „негативни јунак“ из француског периода више не бори против спољашњег непријатеља, него против интериоризованог колективног „ja“.

Кључне речи: моралиста, антисемитизам, тоталитаризам, колективно, „негативни јунак“.

Примљено 13. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 199–209) UDC 821.133.1.09 GARI R.

Julien Roumette Université de Toulouse II-Le Mirail

LES PREMIERS RÉCITS DE ROMAIN GARY : LA FICTION AU RISQUE DU DISCOURS MORAL

Dans ses premiers récits, Romain Gary accorde une place importante au discours moral, issu de son engagement pendant la guerre. Les désillusions de l’après-guerre le conduisent à une position de moraliste, où l’amertume conduit parfois l’écrivain à une certaine agressivité. Ce ton hargneux se traduit dans la forme des récits dans lesquels, pour faire tenir ce discours moral à certains de ses personnages, Gary emprunte aux formes traditionnelles de la discussion morale comme le dialogue philosophique ou la fable morale. A partir des Racines du ciel, Gary orientera différemment son œuvre, réduisant la place des discours moraux au profit de la mise en avant de vies exemplaires.

Gary a fondé son œuvre sur son engagement. Officier, héros militaire, Compagnon de la libération, il n’est cependant pas un guerrier. Il n’a jamais fait le récit détaillé de sa guerre, pour ne pas faire des gros tirages avec la mort des copains, disait-il, position morale s’il en est1. Mais aussi plus profondément pour éviter d’écrire ce qui pourrait être assimilé à une épopée où la guerre serait ma-gnifiée alors que, pour lui, elle est moralement indéfendable. La guerre déchaîne ce qu’il a de pire dans la nature humaine, et rien n’excuserait d’en donner une image noble. Selon le témoignage de sa première femme, rencontrée pendant les combats, à Londres, l’écrivain Lesley Blanch : « Romain avait connu peu de bonheur, et encore moins de tranquillité au cours de ces années de violence, d’horreur – des années qui représentaient tout ce que son esprit profondément idéaliste et pacifiste détestait »2.

Cet idéalisme qui l’a soutenu pendant les combats pourrait être défini comme une façon d’envisager l’histoire d’un point de vue moral, car la question morale est au cœur de celle de l’engagement. Pour Romain Gary, comme pour de nombreux autres combattants de la France libre et de la Résistance, s’engager dans la guerre contre les nazis avait une dimension spirituelle. Pour eux, au-delà de la victoire, c’est la nature humaine qui était en jeu. Mais la formulation du combat en termes moraux a rendu l’après-guerre redoutable pour Gary, comme pour de nombreux

1 Romain Gary, La nuit sera calme, [Gallimard, 1974], Paris, Gallimard, « Folio », 2002, p. 95.

2 Lesley Blanch, Romain, un regard particulier, Arles, Actes Sud, 1998, p. 67.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

autres intellectuels et artistes. Si elle donne un sens à la lutte, elle expose celui qui joue sa vie sur cette idée à de cruelles désillusions.

Mon hypothèse est que l’évolution de l’œuvre de Gary est dictée par la vision morale qu’il a de l’histoire et que cela conditionne ses recherches d’écriture. Si cette vision en elle-même change peu, en revanche, Gary ne cesse d’explorer de nouvelles formules narratives pour l’incarner. Trouver la forme d’expression la plus féconde à ce qu’il a d’abord formulé comme une rancune désespérée fut l’enjeu de ces années d’après-guerre. Sur une décennie, Gary a parcouru un chemin important, dans ses quatre premières œuvres publiées : Éducation européenne (1945), Tulipe (1946), Le Grand vestiaire (1948) et Les Couleurs du jour (1952), que nous proposons de relire dans leurs versions originales, Gary ayant repris la plupart de ces premiers textes dans les années 60 et 70, en modifiant sensible-ment le ton. On pourrait dire que Gary, dans ces textes, domestique le rôle de moraliste, apprenant progressivement, et en partie du fait des modifications du cours de l’histoire, à assagir la voix du donneur de leçon pour irriguer autrement ses récits de leur contenu moral.

Une vision morale de la guerreMême s’il a publié quelques nouvelles et écrit un roman non publié dans

les années 30, c’est pendant la guerre que naît véritablement l’œuvre de Gary. Comme il l’écrira dans La Promesse de l’aube, Éducation européenne fut sa vé-ritable naissance en tant qu’auteur3. Proche des positions d’autres écrivains de la Résistance et de la France libre, il pose le problème du combat contre l’occupant nazi en termes moraux : comment combattre un ennemi inhumain sans devenir à son tour inhumain. Comme l’analyse James Steel dans son ouvrage sur les Littératures de l’ombre4, il a été difficile pour les humanistes des années 30 – ou “ humanitaristes ” selon le terme de l’époque, que reprend parfois Gary –, sou-vent pacifistes, de se convertir à la lutte armée et à la Résistance. À leurs yeux, les fascistes remportent une victoire du simple fait de contraindre à la guerre : ils obligent à se battre sur leur terrain, ce qui paraît déjà à beaucoup comme une abdication des valeurs. Gary s’identifie à cette génération humaniste (il avait vingt ans en 1934). Contraints de se battre, l’impératif moral demeure, avec toutes les contradictions que cela suppose et qui ne sont pas, pour eux, des problèmes abs-traits : aviateur dans une escadrille de bombardement, Gary mène, en 1943–1944, des missions de bombardements sur son propre pays, la France.

Il n’est donc pas étonnant que Gary présente son premier roman publié, Éducation européenne, sous la forme d’une discussion d’un problème moral, qui court tout au long du texte. Dans la Pologne occupée par les nazis, un père

3 « J’étais né » écrit Gary dans La Promesse de l’aube, [Gallimard, 1960], Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 354.

4 James Steel, Littératures de l’ombre, Paris, Presses de la Fondation nationale des Sciences politiques, 1991.

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Julien Roumette, Les premiers récits de Romain Gary : la fiction au risque du discours moral

construit une cachette dans les bois où il installe son fils, fin 1942, pour le mettre à l’abri. Pressé par les événements qui vont l’emporter quelques jours plus tard, il n’a le temps de lui laisser qu’un seul conseil, une règle de conduite morale pratique destinée à aider l’enfant dans les épreuves qu’il va devoir affronter seul : « Méfie-toi des hommes »5. L’enjeu du récit sera, pour le héros de quatorze ans, à partir de ce constat amer sur la nature humaine que la guerre ne vérifie que trop, de parvenir à nouer des liens avec les autres, malgré tout : faire le pari de l’humanité, être humain, si l’on peut dire, contre la nature humaine.

Dans ce premier roman, qui est une œuvre de combat, le héros réussit. Il entre en contact avec les partisans, des amitiés fraternelles se nouent, ainsi qu’un amour : l’épreuve est franchie, une humanité sort de cette terrible éducation européenne par la guerre et les massacres. L’optimisme, la capacité à ne jamais désespérer quelles que soit l’adversité rencontrée, sont et resteront la marque de l’œuvre de Gary.

Mais si Gary fait franchir l’épreuve à son héros, il refuse tout manichéisme. Dans plusieurs épisodes du roman il dresse le portrait de soldats allemands non nazis qui ne se réduisent pas à leur uniforme. Et il souligne la cruauté de certains partisans. Si, avec le recul, ces pages nous paraissent empreintes de bon sens, cela n’allait pas de soi en 1943–1944. Vercors, par exemple, fut vertement critiqué pour avoir donné une image trop positive de l’officier allemand dans le Silence de la mer6. La condamnation morale de la logique guerrière est illustrée, par exemple, par ce court récit d’un des protagonistes au jeune héros, qui a valeur de fable :

Je me demandais alors : comment le peuple allemand peut-il accepter cela ? Pourquoi ne se révolte-t-il pas ? Pourquoi se soumet-il à ce rôle de bourreau ? Sû-rement des consciences allemandes, blessées, bafouées dans ce qu’elles ont de plus élémentairement humain, se rebellent et refusent d’obéir ? […] Eh bien ! là-dessus un jeune soldat allemand est venu ici, dans cette forêt. Il avait déserté. Il venait se joindre à nous, se mettre de notre côté, sincèrement, courageusement. Il n’y a aucun doute là-dessus : c’était un pur. Ce n’était pas un membre du Herrenvolk : c’était un homme7.

Mais que font les partisans ? Ils le fusillent, à cause de son uniforme. Autre exemple : l’histoire d’amitié entre le héros de quatorze ans, Janek, et un sous-officier allemand, vieil homme mélomane affecté au ravitaillement, anti-nazi et à qui Gary fait dire : « Je suis le dernier Allemand »8. Lui aussi meurt sous les balles des partisans, même si ce n’est pas intentionnellement. Un des partisans se reproche amèrement d’avoir osé envoyer la fille du groupe se prostituer pour

5 Éducation européenne, Paris, Calmann-Lévy, 1945, p. 8. Les références renvoient à l’édition originale et non à l’édition revue et en partie modifiée du roman, publiée par Gary en 1961 chez Gallimard.

6 James Steel, Littératures de l’ombre, op. cit., p. 22.7 Éducation européenne, op. cit., p. 45.8 Ibid., p. 84. Chapitres XIX et XX, pp. 77–84.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

obtenir des renseignements. La noblesse est une épreuve toujours recommencée. Le fait d’être dans le bon camp ne change rien à la façon dont la guerre détruit le sens moral. Dénoncer la guerre, c’est montrer la déshumanisation générale.

La nécessité du combat n’est jamais remise en cause par ce questionnement moral. Ni sa justesse. Faire la part du mal dans la nature humaine n’entraîne pas Gary dans un ‘tout est égal’ relativiste ni vers le nihilisme. Tout ne se vaut pas. L’exigence morale oriente la lutte et désigne l’ennemi, mais elle n’en fait pas une guerre « propre ». « Méfie-toi des hommes » doit donc être compris dans la perspective d’une recherche de fraternité. Méfie-toi, oui, mais va vers eux tout de même. L’analyse morale fait tout l’intérêt du récit. Gary écarte les épisodes de combat et met en avant des situations où la dimension humaine reprend le dessus sur l’idéologie, pour le meilleur et pour le pire, conférant à chacune de ces histoires une exemplarité souvent redoutable.

La tentation du donneur de leçon Dans le contexte de la guerre, les choses restent relativement simples.

L’idéalisme soutient le combat et permet de passer par-dessus la cruauté. L’en-nemi est clairement identifié. Mais une fois la victoire remportée, la lucidité sur la nature humaine apportée par le combat menace l’idéalisme. La fin du conflit mondial, l’affrontement qui s’installe entre les alliés d’hier, conduisent à bien des désillusions, qui seront encore aggravées dans le cas de Gary par son premier poste à l’étranger, en Bulgarie, de 1946 à 1948, où il assiste à la liquidation – physique – de l’opposition par le régime de démocratie populaire mis en place par Staline. Le cynisme devient alors un danger pour l’ancien combattant qu’est Gary.

L’humour est une façon de faire face à cette tentation. Gary ambitionne d’être le Gogol du 20e siècle : l’humour permettra d’apprivoiser un constat moral acca-blant9. Il commence par écrire un livre où il affirme que ceux qui sont le plus en danger, sur le terrain moral, après un conflit, ce sont les vainqueurs : convaincus d’avoir raison, ils courent le risque de se prendre pour l’incarnation du bien, ce qui efface opportunément bien des crimes et ouvre la voie à d’autres.

C’est le sujet de Tulipe, son second livre, publié juste après la guerre, en 1946, où il ne reste de la guerre que le problème moral. Le personnage principal, Tulipe, rescapé des camps nazis, réfugié à Harlem, entame une grève de la faim et lance un mouvement de protestation avec comme mot d’ordre : « Pitié pour les vainqueurs ». S’ensuit une vertigineuse satire buffa des positions idéologiques du temps. En transposant dans l’Amérique triomphante les enjeux européens, Gary fait apparaître les contradictions morales de la position des vainqueurs. Il fait, par exemple, de Tulipe le héros des Noirs aux États-Unis, dénonçant un supposé

9 Dans une lettre à Roger Martin du Gard d’août 1945, Gary se demande s’il sera « le Gogol du siècle », ou « seulement Romain Gary ». Cité par Myriam Anissimov, Romain Gary, le caméléon, Paris, Denoël, 2004, p. 199.

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Julien Roumette, Les premiers récits de Romain Gary : la fiction au risque du discours moral

« Protocole des sages de Harlem », dans un jeu à double bande (ou plus) visant à démasquer les hypocrisies du temps. Dans un des épisodes, le personnage commence la rédaction d’un livre :

[…] un ouvrage idéologique qu’il intitula Ma croisade : il y prouvait que tous les malheurs de notre société venaient de la race blanche et que seule la destruction com-plète et radicale de celle-ci pouvait sauver la civilisation. Mais cet état d’âme ne dura pas plus que les autres. Il venait justement d’écrire le thème principal de son ouvrage : « Ce qu’il y a de criminel dans l’Allemand, c’est le Blanc », lorsqu’oncle Nat, qui lisait par-dessus son épaule, remarqua : « Ce qu’il y a des criminel dans l’Allemand, c’est l’Homme », ce qui eut un effet effrayant sur Tulipe, qui pâlit, brûla incontinent son manuscrit et passa la nuit à pleurer dans son lit et à grincer des dents.10

Autre exemple de ces raccourcis démonstratifs, le burlesque autorisant les traits les plus gros :

D’une poche, il sortit un sandwich enveloppé dans un journal. On distinguait quelques titres : « Les japs sont-ils des êtres humains ? » et plus bas : « Harry Tru-man déclare : le racisme sera extirpé d’Allemagne et du Japon. » Plus bas encore : « Émeutes racistes à Détroit. Quelques morts. »11

Tout cela au service d’un vigoureux appel à la conscience :

Ce n’est pas Buchenwald qui est horrible, ce n’est pas Belsen que je n’arrive pas à oublier. Ce que je ne pardonne pas, ce n’est pas Dachau, cette ville de trente mille habitants voués à la torture, mais le petit village à côté, où les gens vivent heureux, travaillent dans les champs et respirent l’odeur de foin et de bon pain chaud. Le petit village à côté, avec ses gosses qui vont cueillir les marguerites dans les champs, les mères qui chantent des berceuses à leurs petits, les vieilles gens qui sommeillent sur le banc devant leur maison, le cœur en paix, le paysan qui donne à boire à ses bêtes, caresse son chien, aime sa femme…

Idée reprise de façon véhémente dans un court dialogue qui intervient en commentaire à cette scène, où la première voix est celle de la bonne conscience du vainqueur américain et la seconde celle de son « esclave » :

– Ce village est allemand, mon ami. Nous ne sommes pas responsables. Cessez de m’importuner et passez votre chemin.

– Nous l’habitons tous, Pukha Sahib. Nous habitons tous le village à côté, nous écoutons la musique, nous lisons des livres, nous faisons des plans pour passer les vacances à la mer, nous habitons tous le village à côté ; la conscience, ce n’est pas une question de kilomètres.

– Pourquoi croyez-vous donc que nous nous sommes battus ?

10 Tulipe, Paris, Calmann-Lévy, 1946, p. 83.11 Ibid., p. 19.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

– Pour défendre la paix de notre village et les jeux de nos enfants. Et maintenant nous voilà de retour, assis de nouveau au soleil, heureux d’entendre les meuglements familiers des troupeaux qui rentrent, de voir la poussière des sabots monter dans le soleil couchant, et le sourire bête et fat est de retour sur nos lèvres comme un charognard qui revient toujours percher sur la même branche, et qu’importe si le reste du monde est toujours un immense camp de mort lente, un grand Dachau, un Buchenwald des familles, pourvu que chantent les oiseaux et jouent les lapins dans notre petit village à côté ?12

Gary revendique une écriture du cri, voire du hurlement. Il s’agit de grincer. L’humour outré du burlesque atténue l’attaque morale, mais le ton est celui de la colère. La date a son importance. Écrit en 1944-1945, ce livre qui hésite entre le conte et le pamphlet, paraît dans la foulée de la Libération. La rage y est l’ex-pression d’une désillusion. Car la fin de la guerre marque la fin des illusions de ceux qui, par idéalisme, rêvaient que le monde allait changer. Lesley Blanch parle de « l’idéalisme sardonique » de Gary dans Tulipe. Gary s’identifie tellement à son personnage qu’il lui est arrivé parfois de signer sa correspondance privée de ce nom. Avec lui, il inaugure son personnage de clown lyrique et moraliste, qu’il résume d’une phrase : « Chez Tulipe et chez moi-même, le cynisme c’est du désespoir idéaliste »13.

La crise morale atteint son paroxysme dans les deux romans suivants qui sont aussi ceux où Gary devient véritablement romancier et commence à trouver son ton et son style. Dans Le Grand vestiaire d’abord, publié en 1948, que Gary écrit pendant la période où il est attaché d’ambassade en Bulgarie. Aux premières loges de la guerre froide, rien d’étonnant à ce qu’il durcisse le ton. À la question initiale posée un peu de la même manière que dans Éducation européenne – cette fois-ci Luc, le héros, se demande : « Tu crois que les hommes, ça existe ? »14 – la fin du récit répond de façon parfaitement cynique : rejoindre les hommes, c’est devenir criminel, comme eux. Luc loge une balle dans la nuque de son ancien protecteur, « comme tout le monde » précise celui-ci avec le sentiment d’une sombre victoire, avant d’être exécuté. Et pourtant, même si cet homme a, par faiblesse, trahi son réseau de résistance et collaboré avec la gestapo pendant la guerre, avant de recueillir des orphelins de guerre à la Libération, sa faiblesse fait son humanité. Le roman s’achève sur une phrase amère et ambiguë : « Je pouvais maintenant retourner parmi les hommes. »

Le fond semble atteint avec Les couleurs du jour, en 1952. L’idéalisme apparaît dans une impasse. Les idéaux du héros, Rainier, l’empêchent lit-téralement de vivre. Son désir de justice universelle le conduit à une sorte de suicide héroïque : il part se faire tuer comme volontaire de la guerre de Corée. Le livre est le témoignage argumenté de la rupture de Gary avec les

12 Ibid., p. 28.13 Romain Gary, La Nuit sera calme, op. cit., p. 59.14 Romain Gary, Le Grand vestiaire, Paris, Gallimard, 1948, p. 168.

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Julien Roumette, Les premiers récits de Romain Gary : la fiction au risque du discours moral

communistes. Les compagnons d’armes d’hier contre les nazis sont devenus des ennemis. La situation historique, le stalinisme lui imposent cette rupture. Mais c’est un déchirement, et le renoncement à cette alliance est clairement la fin d’un certain idéalisme né dans les années trente, cristallisé autour de l’anti-fascisme, et qui précisément, transcendait les courants politiques par l’affirmation de valeurs communes. L’ambition de moraliser l’histoire, de viser à une fin de l’histoire qui coïncide avec une utopie pour le genre humain, achève de s’écrouler.

Les Couleurs du jour est sans doute le roman où Gary parle le plus directe-ment de lui-même. Le livre commence sur une amère désillusion :

Rainier pensait à une phrase de son observateur Despiau, tué au cours d’une mission en rase-mottes sur la région parisienne : « Je crois qu’après la guerre, l’Amérique va évoluer lentement vers un socialisme libéral et que l’URSS s’ache-minera dans la même direction, par une évolution inverse, et le lieu de rencontre sera la plus belle civilisation que le monde ait jamais connue. » Depuis, Rainier était devenu volontaire pour le bataillon français de Corée, Despiau était sûrement au paradis et le troisième membre de l’équipage, Mégard, était devenu secrétaire général des jeunesses communistes du département de l’Eure, ou quelque chose comme ça15.

L’amertume conduit à maintenir la posture, « une sorte de dandysme dé-taché »16, l’idéalisme s’abritant derrière un masque d’aventurier pour garder contenance – à la Hemingway ou à la Kessel. D’où l’expression d’une rancœur de plus en plus sensible, que l’humour ne parvient plus toujours à empêcher de basculer tout à fait dans l’amertume et le cynisme.

Elle conduit Gary, parfois, à une certaine agressivité pour le lecteur, comme dans cet a parte cinglant attribué au monologue intérieur de Rainier, mais qui semble directement adressé au lecteur : « Le commandant Goumenc a obtenu alors de faire ce qu’on appelle une mission de sacrifice – ne demandez pas ce que c’est, c’est pas des impôts, en tout cas – et se fit tuer sur la Crète »17. L’allusion au discours politique sur de nouveaux impôts est fielleuse. La rancœur menace l’équilibre du texte. Elle devient dangereuse pour la création romanesque. Même l’histoire d’amour apparaît presque comme un aveu d’impuissance : « Où voulez-vous qu’un intellectuel de gauche, un idéaliste à la recherche de la tolérance et de la fraternité, aille se fourrer aujourd’hui, sinon dans le cou d’une femme ? »18 L’idéal du couple et de l’amour semble être tout ce qui reste à sauver de l’ambi-tion de changer le monde. L’itinéraire de Gary dans ces années d’après-guerre est une douloureuse chute.

15 Romain Gary, Les Couleurs du jour, Paris, Gallimard, 1952, p. 9.16 Ibid., p. 10.17 Ibid., p. 68.18 Ibid., p. 11.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Écritures moralesL’exaspération morale devant l’histoire conduit Gary vers des formes par-

ticulières de récit qui lui permettent de développer son discours d’indignation. Gary, conteur, varie les formes de récit et mélange volontiers les genres, dans la meilleure tradition romanesque. Il essaie différentes possibilités d’intégrer le discours moral à la fiction romanesque, avec des bonheurs variés, mais dans une recherche formelle évidente qui finira par porter ses fruits.

● Le dialogue philosophique. Le plus étonnant de ces essais est Tulipe. Gary ne qualifie pas le texte de « ro-

man », mais tantôt de « récit » tantôt de « conte »19. S’il hésite, c’est que le texte est hybride. Les dialogues y occupent une place très importante, au point que Gary, dès le départ, a envisagé d’en faire une version théâtrale, qu’il finira par publier sous le titre de La Bonne moitié, bien plus tard, en 1979. Le récit est ponctué de courts dialogues en italiques dont le premier est intitulé : « dialogue entre l’esclave et son Maître », reprenant le schéma de la discussion classique entre le valet et le maître. Ces deux voix à peine esquissées, et qui ne sont pas davantage caractérisées, discu-tent l’action et commentent ce que disent les personnages. Gary introduit avec elles une forme de dialogue philosophique assez libre, souvent ironique, qui fait penser au Diderot du Neveu de Rameau. Ces interventions sont limitées aux moments clés pour le raisonnement, en fin de chapitre notamment.

Sorte d’invitation à la discussion, ces fragments de dialogue ont une visée presque pédagogique : ils explicitent le sens des scènes, poussent les raisonne-ments et en clarifient les enjeux, en particulier du point de vue moral. Ils maintien-nent ainsi la discussion morale en parallèle au récit, aidant à l’interprétation de la fable. Parfois développés sur une ou deux pages, ils peuvent être très ponctuels : deux phrases en fin de chapitre, pour en tirer la leçon, comme au chapitre XI, par exemple, intitulé « Ce ne sont pas les verres d’eau qui manquent », à quoi répond « l’esclave » :

– Et qu’est-ce qui manque, alors ?– La pitié. 20

L’intrusion du dialogue à portée morale permet à Gary de jouer sur plusieurs niveaux d’ironie (celle des personnages, celle du narrateur, celle des dialogues qui accompagnent le récit), faisant de Tulipe une sorte d’exercice spirituel.

Tulipe fut un échec. La forme utilisée est restée unique. Mais l’œuvre a été un creuset pour Gary. Il y invente le mélange d’humour et d’indignation qui servira de base au style Ajar trente ans plus tard.

19 Dans la liste des œuvres publiées au verso de la page de faux-titre, Tulipe est désigné comme « conte » dans l’édition de 1948 du Grand vestiaire, le livre suivant publié par Gary. Par la suite, il sera désigné comme « récit ».

20 Tulipe, op. cit., p. 99.

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Julien Roumette, Les premiers récits de Romain Gary : la fiction au risque du discours moral

● La discussion intérieure, sous forme de monologue intérieur, est une forme plus classique d’inscription d’un discours moral dans un récit. Gary la pratique en particulier dans Les Couleurs du jour. Dans des chapitres entiers dont il est le nar-rateur, un personnage parle et se justifie intérieurement, se répondant à lui-même, dans une discussion imaginaire qui vire parfois à l’aigre. Il s’agit principalement de Rainier, comme dans le premier chapitre, donnant ainsi le ton du livre, mais aussi de La Marne. Les deux camarades anciens combattants sont des doubles de Gary. C’est dans ces passages que l’agressivité rancunière et l’amertume sont les plus fortes, virant parfois à la remontrance.

● La fable morale. Gary insère volontiers de courtes histoires construites comme des fables

morales à l’intérieur de ses récits. Il utilise ce procédé dès Éducation euro-péenne, roman écrit à partir de nouvelles mises bout à bout, certaines ayant un caractère exemplaire marqué. La fable, comme celle des Corbeaux, dans Éducation européenne, peut être l’occasion d’un détournement humoristique burlesque21. Ou, au contraire, elle peut condenser le pathétique comme, par exemple, dans La Promesse de l’aube, les chapitres consacrés à M. Piekelny et à Louison22.

Vers les vies exemplairesDans les livres suivant Les Couleurs du jour, Gary apprend à ne pas abattre

toutes ses cartes d’un seul coup. Le romancier prend progressivement le pas sur le moraliste. Non que la préoccupation morale devienne secondaire, mais il allège le discours moral qui, dans les premières œuvres, a tendance à devenir moralisateur. L’essentiel de la leçon morale passe désormais par l’invention de destinées à valeur exemplaire, tout autant et souvent plus que par la construction d’un discours délivré tel que.

Gary opère le tournant avec Les Racines du ciel. Les vies de Rainier, dans Les Couleurs du jour, ou de Luc, dans Le Grand vestiaire, sont exemplaires en un certain sens. Mais elles ne peuvent pas servir de modèle. Rainier incarne une grandeur tombée et condamnée à la solitude, une grandeur tragique. Il se jette dans les bras de la mort pour continuer à incarner un idéal. Luc rentre dans le rang de l’humanité, par la petite (ou la grande ?) porte du meurtre, ce qui est un aveu d’échec, ou, au moins, une provocation cynique. Morel, le héros des Raci-nes du ciel, au contraire, invite les autres à le suivre. Sa révolte est exemplaire et Gary, dans le roman, met en scène le fonctionnement de cette exemplarité : le personnage fabrique consciemment sa légende pour en faire un levier d’action historique. Le reproche devient invitation. Les deux récits suivants, Lady L. et

21 Éducation européenne, op. cit., pp. 150–161.22 Respectivement les chapitres VII et XXXVIII. Voir Julien Roumette, Étude sur La Promesse

de l’aube, Paris, Ellipses, 2006, pp. 36–39.

208 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

La Promesse de l’aube, continuent dans la même direction amplifient encore cette idée de vies exemplaires, voire légendaires. La morale, traduite en action, y est revivifiée. Il évite le ton moralisateur et ne conserve de la rancune que la colère, énergie au service de l’action. Au terme du récit de son parcours, dans La Promesse de l’aube, Gary écrit : « non, je ne suis pas devenu cynique »23, il y a le soupir de soulagement de celui pour qui la tentation a été difficile à surmonter. Mais l’idéalisme fait partie de la fidélité à soi-même…

En retournant le regard amer/cynique sur la nature humaine en fraternité de l’exemple à suivre, Gary sort de la rancune de l’ancien combattant. Il déjoue le piège qui a réduit au silence nombre de ceux qui étaient issus, comme lui, du com-bat pour la liberté. Il reste fidèle à l’idéalisme en le faisant changer de forme. En approfondissant notamment les contradictions internes entre idéalisme et morale, il cesse d’être moraliste au sens de donneur de leçon. Il retourne son amertume en bonté. Le chemin parcouru par Gary apparaît d’autant mieux si on le replace dans le contexte. Que l’on songe simplement, par exemple, qu’il publie Les Racines du ciel la même année que Camus La Chute. Les deux écrivains, très proches dix ans auparavant, prennent au milieu des années cinquante des directions presque opposées dans leurs œuvres. Au terrible tableau du cynique fait par Camus, lâche soulagement dans une culpabilité universelle dont Gary n’était pas loin dans la fin du Grand vestiaire, Gary oppose désormais l’image de l’homme qui est incapable de désespérer, mettant en scène un incroyable et inattendu sursaut moral. Ayant traversé une période où le cynisme et le nihilisme lui tendaient les bras, Gary parvient à sauver l’essentiel réaffirmant avec force dans tous ses récits à partir de là : non, heureusement, il n’est jamais trop tard !

LITTÉRATURE

Myriam Anissimov, Romain Gary, le caméléon, Paris, Denoël, 2004. Lesley Blanch, Romain, un regard particulier, Arles, Actes Sud, 1998.Albert Camus, La Chute, Paris, Gallimard, 1956.Denis Diderot, Le neveu de Rameau, Paris, Plon-Nourrit, 1891. Romain Gary, Education européenne, Paris, Calmann-Lévy, 1945 (Cette

édition originale diffère de l’édition revue et en partie modifiée du roman, publiée par Gary en 1961 chez Gallimard).

Romain Gary, Tulipe, Paris, Calmann-Lévy, 1946 (édition originale).Romain Gary, Le Grand vestiaire, Paris, Gallimard, 1948.Romain Gary, Les couleurs du jour, Paris, Gallimard, 1952.Romain Gary, Les Racines du ciel, Paris, Gallimard, 1956.Romain Gary, La Promesse de l’aube, Paris, Gallimard, 1960.Romain Gary, La nuit sera calme, Paris, Gallimard, 1974.

23 La Promesse de l’aube, op. cit., p. 370.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 209XXXVII 2010 2

Julien Roumette, Les premiers récits de Romain Gary : la fiction au risque du discours moral

Romain Gary, La Bonne moitié, Paris, Gallimard, 1979.Julien Roumette, Etude sur La Promesse de l’aube, Paris, Ellipses, 2006. James Steel, Littératures de l’ombre, Paris, Presses de la Fondation nationale

des Sciences politiques, 1991.Vercors, Le Silence de la mer, Paris, Les éditions de Minuit, 1942.

Жилијен Румет

ПРВА ДЕЛА РОМЕНА ГАРИЈА: ФИКЦИЈА И МОРАЛИСТИЧКИ ДИСКУРС (Резиме)

У својим првим делима, Ромен Гари даје значајно место моралистичком дискурсу, проистеклом из његовог ратног ангажовања, чији је пример Европско образовање, његов први објављени роман. Распршене илузије у послератном периоду доводе га до моралног става у коме огорченост понекад доводи до извесне агресивности, готово цинизма. Нарочито када је у питању оно што је Лесли Бленч назвао „подругљивим идеализмом“ Лале. Али исти је случај и у Великом предсобљу где јунак на крају постаје злочинац, „као и сви“, односно у складу са самом природом људског бића; и са многим страницама Боја дана, где идеализам доводи јунака до једног облика самоубиства. Тај огорчени тон испољава се у приповедном поступку, нарочито у Лали. Дочаравајући моралистички дискурс неких својих јунака, Гари позајмљује од традиционалних облика моралних расправа, као што су филозофски дијалог или басна са поуком. Касније, почев од Корена неба, Гари другачије усмерава своје дело, смањујући удео моралних беседа и стављајући у први план примерне животе.

Кључне речи: Други светски рат, цинизам, идеализам, моралистички дискурс, послератни период.

Примљено 18. јануара 2010, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

210 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 211XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: OO15-1807, 37 (2010), 2 (pp. 211–220) UDC 821.133.1.09 Glisan E.

821.133.1.9 Gode L. 821.133.1.09 Diom F.

Helga Rabenstein Université de Klagenfurt

LITTÉRATURE – MONDE ET MORALE

La « créolisation » du monde contemporain que constate Édouard Glissant demande une « recomposition du paysage mental de ces humanités d’aujourd’hui » pour que celle-ci ne soit plus – comme elle l’est en général – rejetée parce que perçue uniquement comme menaçante. Selon lui, la littérature peut jouer un rôle essentiel dans la transformation de ces mentalités « exclusives ». Non pas en donnant des leçons de morale, mais en explorant et questionnant le monde tel qu’il se présente. Les deux romans – Eldorado de Laurent Gaudé et Le Ventre de l’Atlantique de Fatou Diome – qui ont pour sujet la forme la plus appréhendée de la mise en relation de cultures, à savoir l’immigration, s’inscrivent dans cette perspective en proposant un regard et une réflexion nuancés sur l’Autre.

Il ne s’agit pas – comme mon titre pourrait le suggérer – de faire une ana-lyse critique du concept de la « littérature-monde » tel qu’il a été présenté par les auteurs signataires du manifeste publié en mars 20071. Si j’ai choisi le terme « littérature-monde » en relation avec « morale », c’est que je me suis proposée de parler de textes ancrés dans l’actualité politique et culturelle de notre époque mondialisée qui se voit confrontée, souvent de façon conflictuelle et violente, à de grands mouvements migratoires. Et que ces textes, en quelque sorte migratoires eux-mêmes, font appel – ouvertement ou en pointillé – à un nouvel humanisme face à un monde de plus en plus diversifié.

« Si les explorations terrestres et marines sont terminées, celles des rela-tions des cultures dans le monde ne le sont pas, d’où le rapport fondamental entre politique et poétique »2, souligne Édouard Glissant, poète, romancier et philosophe martiniquais, dans un entretien. Se définissant à la fois comme soli-taire et solidaire, Glissant fait allusion à la condition et au travail de l’écrivain, à cette « solitude essentielle » dont parlait Maurice Blanchot, mais aussi – dans un même mouvement – à son ancrage dans ce qu’il appelle la totalité-monde avec comme objet principal de sa réflexion « le monde en devenir, le monde tel qu’il nous bouscule, le monde tel qu’il nous est obscur, le monde tel que nous

1 « Manifeste pour une littérature-monde en français », Le Monde, 16 mars 2007.2 Édouard Glissant, « Solitaire et solidaire », in Michel Le Bris et Jean Rouaud, Pour une

littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007, p. 84.

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voulons y entrer […] le monde comme lieu de rencontre, de choc des cultures, des humanités »3.

Dans son Introduction à une Poétique du Divers, Glissant part du constat que le monde actuel – et en particulier l’Occident – est en train de vivre un processus mouvementé de « créolisation ». Le choix du terme « créolisation » et surtout sa connotation positive sont évidemment liés aux origines de Glissant et à son expé-rience d’une culture composite, la réalité créole, qu’il définit de la façon suivante : « une rencontre d’éléments culturels venus d’horizons absolument divers […] qui réellement s’imbriquent et se confondent pour donner quelque chose d’absolument imprévisible, d’absolument nouveau »4. À la différence de cette évolution lente et continue dans les pays de la Caraïbe, la créolisation moderne, cette mise en contact des cultures et des humanités du monde, entre de manière « foudroyante » dans les consciences, le monde contemporain étant caractérisé – selon l’anthro-pologue Marc Augé – par une surabondance spatiale, un « excès d’espace […] qui est corrélatif du rétrécissement de la planète »5 : l’unité de l’espace terrestre – dit Augé – est devenu pensable, la « totalité-terre » – dit Glissant – semble être enfin réalisée ce qui permet que « les éléments culturels les plus éloignés et les plus hétérogènes s’il se trouve puissent être mis en relation »6.

Le chemin à prendre consistera donc à parcourir la distance qui sépare en-core le « pensable » de sa « réalisation », de se libérer au cours de ce parcours des entraves rencontrées – qu’elles soient idéologiques, politiques, linguistiques ou autres – pour accéder pleinement à cette ouverture d’esprit qui nous fera non seulement accepter mais également apprécier et intégrer la diversité du monde. Car la créolisation, dans son interprétation la plus noble et telle que la conçoit Glissant, demande « une recomposition du paysage mental de ces humanités d’aujourd’hui [puisqu’elle] suppose que les éléments culturels mis en présence doivent obligatoirement être ‘équivalents en valeur’ »7. Or, une interpénétration culturelle très forte est, en général, ressentie comme dangereuse, voire menaçante, et provoque des réactions de rejet, à leur tour, très fortes : « les vieux démons de la pureté et de l’anti-métissage résistent et allument ces points infernaux que l’on voit brûler à la surface de la terre »8.

Niant l’évidence que tout individu – même au sein d’une seule commu-nauté – porte en soi plusieurs cultures et appartenances, niant aussi cette autre évidence, à savoir que les cultures ne sont jamais des totalités achevées, ces « vieux démons de la pureté » font appel à une identité culturelle collective ou

3 Ibid., p.77.4 Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 15.5 Cf. Marc Augé, « Le proche et l'ailleurs », in Non-Lieux. Introduction à une anthropologie

de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 44.6 Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, p. 22.7 Ibid., p. 17.8 Ibid., p. 19.

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Helga Rabenstein, Littérature – monde et morale

individuelle qui se veut absolue, simple et substantielle9. Une identité, donc, « à racine unique et exclusive de l’autre » dans la terminologie de Glissant, à laquelle il oppose l’image – tirée de la botanique et empruntée à Deleuze et Guattari – du rhizome. Rappelons brièvement les principes caractéristiques du rhizome et de son fonctionnement, qui sont la connexion, l’hétérogénéité et la multiplicité : « […] à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature »10 ; et encore : « Sagesse des plantes: même quand elles sont à racines, il y a toujours un dehors où elles font rhizome avec quelque chose […] »11. Le rhizome, cette « racine démultipliée, étendue en réseaux »12, est le modèle que Glissant applique aux relations entre les cultures, et il s’explique : « La notion de rhizome maintiendrait […] le fait de l’enracinement, mais récuse l’idée d’une racine totalitaire. La pensée du rhizome serait au principe de ce que j’appelle une poétique de la Relation, selon laquelle toute identité s’étend dans un rapport à l’Autre »13. Toute identité, complexe en elle-même, serait alors – idéalement – ouverte, mouvante et non-hiérarchique sans pour autant être perdue. Elle deviendrait ainsi la « racine qui s’étend à la rencontre d’autres racines »14.

Glissant assigne à la littérature un rôle essentiel dans la réalisation d’un monde unique, égalitaire et solidaire. Et ce monde, unique parce qu’uni et non plus partagé, en d’autres mots le « Tout-monde »15, ne peut être que le lieu même d’une infinité de différences et d’identités. C’est pourquoi

[…] une des tâches les plus évidentes de la littérature, de la poésie, de l’art [est] de contribuer peu à peu à faire admettre « inconsciemment » aux humanités que l’autre n’est pas l’ennemi, que le différent ne m’érode pas, que si je change à son contact, cela ne veut pas dire que je me dilue en lui […]16.

Sans avoir recours à un engagement politique au sens littéral du terme ou à un humanisme naïf empreint de bons sentiments, une telle littérature ne tentera rien moins que d’approcher, d’explorer et de questionner le monde tel qu’il se présente.

C’est dans cette perspective que je voudrais proposer la lecture de deux ro-mans qui mettent en relation le Nord et le Sud, c’est-à-dire l’Europe et l’Afrique, à travers les phénomènes de la migration, de l’errance et de l’exil: Le Ventre de l’Atlantique, de la Sénégalaise Fatou Diome, et Eldorado, du Français Laurent

9 Cf. Marc Augé, op.cit., p. 33. 10 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 31.11 Ibid., p. 18.12 Édouard Glissant, Poétique de la Relation. Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p. 23.13 Ibid., p. 23.14 Edouard Glissant, Introduction à un Poétique du Divers, p. 59.15 Tout-monde est le titre d’un roman d’Édouard Glissant (Paris, Gallimard, 1993).16 Edouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, p. 56.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Gaudé. Le fait que les deux auteurs viennent – non seulement géographiquement – d’horizons divers amène à poser la question de la distance ou plutôt du choix de la distance, qui n’est pas sans déterminer la structure et la voix narratives des textes. Fatou Diome, ayant fait elle-même l’expérience de l’émigration et ayant une connaissance intime et de l’Afrique et de l’Europe, a déclaré lors de la sortie du Ventre de l’Atlantique : « J’écris entre ces deux cultures qui forment une sorte de miroir à double face, et j’essaie de regarder les deux cultures de la même manière: honnêtement, avec franchise et lucidité »17. Dans son roman aux accents autobiographiques et à la première personne, la narratrice ne se positionne ainsi totalement ni dans l’une ni dans l’autre de ces cultures mais dans un entre-deux, lieu imaginaire et utopique, qu’elle cherche à vivre et à protéger contre les défenseurs de l’identité à « racine unique et exclusive » des deux bords :

Je cherche mon pays là où on apprécie l’être additionné, sans dissocier ses multiples strates. Je cherche mon pays là où s’estompe la fragmentation identitaire. Je cherche mon pays là où les bras de l’Atlantique fusionnent pour donner l’encre mauve qui dit l’incandescence et la douceur, la brûlure d’exister et la joie de vivre. Je cherche mon territoire sur une page blanche ; un carnet, ça tient dans un sac de voyage. Alors, partout où je pose mes valises, je suis chez moi18.

Le mauve, mélange du rouge et du bleu, pour la narratrice « le mélange de la rouge chaleur africaine et du froid bleu européen »19, devient ici le symbole du métissage culturel réussi car on n’essaiera pas de savoir si c’est le rouge ou le bleu qui fait la beauté de cette couleur. C’est juste une couleur, une couleur juste. Écrire, dans ce contexte, veut dire que l’on peut faire exister cet entre-deux, ancré à la fois partout et nulle part, au moins sur le papier. Et l’écriture mauve – comme j’aimerais l’appeler – sera alors une écriture qui rassemble en elle, dans des registres variés, les éléments les plus divers et les plus éloignés les uns des autres, les contrastes, les contraires et les contradictions, pour les couler dans un seul texte, dans un mouvement incessant de va-et-vient entre les deux continents. Ceux-ci, contrairement à la réalité politique et économique, seront devenus le temps d’une lecture des protagonistes égaux – aimés, critiqués, rêvés, remis en question. L’un comme l’autre.

Si Fatou Diome s’adresse à la fois à l’Afrique et à l’Europe, et ceci à partir d’un vécu personnel, Laurent Gaudé, lui, s’adresse surtout à l’Europe: il retrace les chemins et les cheminements inverses d’un commandant de navire de Ca-tane – avec comme mission d’intercepter les embarcations des clandestins – qui, un jour, décide de partir vers l’Afrique et d’un jeune Soudanais qui se met en route vers l’Europe. La distance, qui sépare l’auteur des personnages, des lieux

17 Cf. « Partir pour vivre libre ». Entretien de Taina Tervoven avec Fatou Diome, in Africultures, 26. 11. 2003. http://www.africulturs.com/php/index.php?nav=article&no=3227 (28. 7. 2009)

18 Fatou Diome, Le Ventre de l’Atlantique, Paris, Éditions Anne Carrière, 2003, p. 296. 19 Ibid., p. 295.

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Helga Rabenstein, Littérature – monde et morale

et des événements mis en scène, est à la fois comblée par une écriture empathi-que et confère à ce pur travail de l’imagination une valeur plus abstraite, voire symbolique.

Je suis convaincu, a déclaré Laurent Gaudé à propos d’Eldorado, qu’un livre engagé peut changer le monde et la face de l’histoire. Je veux partager avec mes lecteurs le regard que j’ai posé sur ces hommes partis du fond de l’Afrique […]. C’est effectivement un problème politique, mais mon travail consiste à montrer que l’on peut en parler aussi de manière littéraire, humaniste. J’espère pouvoir changer un peu le regard que les lecteurs, et même les politiques, vont porter sur cette réalité20.

Lampedusa, avec son centre de détention provisoire et son cimetière aux croix sans noms, est une de ces réalités, un lieu ou plutôt un non-lieu, signifiant réussite éphémère ou échec mortel. Tous ces immigrants sur Lampedusa, même les morts, « corps brisés par les vagues […] et accueillis de façon posthume sur la vieille terre d’Europe »21, sont les témoins d’une énergie et d’un désir irrépressibles : « L’Eldorado, commandant. Ils l’avaient au fond des yeux. Ils l’ont voulu jusqu’à ce que leur embarcation se retourne. En cela, ils ont été plus riches que vous et moi. Nous avons le fond de l’œil sec, nous autres. Et nos vies sont lentes »22. Sortir de cette vie lente, échapper à cette guerre « sans coups de feu [ni] bombardements » qu’il mène depuis plus de vingt ans, cesser d’être le gardien de la « citadelle Europe », « le mauvais œil qui traque les désespérés » ou celui qui sauve les naufragés pour les rendre ensuite aux autorités, redonner un sens à cette vie remplie d’une grande lassitude – c’est ce que souhaite de plus en plus ardemment le commandant. Se mettre dans la peau de l’Autre, des autres. Et c’est ainsi qu’il part, sans papiers, sans identité, dans sa barque orientée vers la Libye, « à contre-courant du fleuve des émigrants » pour, comme eux, « passer des frontières la nuit, aller voir comment les hommes vivent ailleurs, trouver du travail, gagner de quoi survivre […]. Il voulait que ses yeux brillent de cet éclat de volonté qu’il avait souvent lu dans le regard de ceux qu’il interceptait »23.

Le parcours solitaire et insolite du commandant, motivé par la compassion et par une envie de vie, est un geste tout à fait individuel qui ne saurait être transposé en une moralité générale. Il n’offre aucune solution, mais il y a dans ce geste cet effort d’aller voir ailleurs, de vouloir savoir, d’être solidaire. Au niveau du texte, le parcours du commandant, raconté par un narrateur extradiégétique et se situant entre le réel et la fable, est mis en parallèle avec le parcours du jeune Soudanais: séparé l’un de l’autre par une alternance régulière des chapitres, les

20 Eldorado ou la chimère qui nous fait croire, Entretien d’Isabelle Falconnier avec Laurent Gaudé, 25 septembre 2006. http://www.payot.ch/fr/nosLivres/selections/payot-hebdo/meilleurs-ro-mans-rentrée-2006 (9. 7. 2009)

21 Laurent Gaudé, Eldorado, Actes Sud, 2006, p. 119.22 Ibid., p. 121.23 Ibid., p. 147, p. 146, p. 147.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

deux protagonistes ne se touchent presque pas. En effet, l’Européen et l’Afri-cain ne se croiseront qu’une seule fois : sur le marché de Ghardaïa, où le jeune Soleiman approche le commandant Piracci « quasiment disparu de lui-même » – comme il est dit dans le texte – après de longues semaines d’errance. Il le prend pour une ombre de Massambalo, le dieu des émigrants, qui veille sur ceux qui quittent leur terre. Si l’ombre, par un simple signe de la tête et après une demande respectueuse, révèle son identité et accepte l’offrande, le voyage se passera bien. C’est dans cette scène silencieuse, où le commandant après quelques moments d’hésitation consent à jouer le jeu, que l’Europe et l’Afrique véritablement s’échangent : échange de regards, échange de dons. Chacun donne tout ce qu’il peut donner: Soleiman offre ce qui lui reste comme dernier sou-venir de sa famille, un collier de perles vertes, le commandant, en l’acceptant, lui donne confiance et la certitude « qu’il [n’est] pas de mer que l’homme ne puisse traverser »24 et qu’il parviendra à ses fins : « Il sembla alors à Salvatore Piracci qu’il n’était parti de Sicile que pour cet instant. Sans le savoir, c’était vers cela qu’il était allé »25.

Ce vers quoi tend Soleiman, c’est de tout tenter sans pour autant se dés-humaniser au cours de cette course inhumaine: « Je me pose cette question : si je réussis à passer, qui sera l’homme de l’autre côté ? Et est-ce que je le recon-naîtrai ? »26 Dans une sorte de journal de voyage – du départ de Port-Soudan jusqu’à l’assaut de Ceuta – c’est le jeune Africain lui-même qui raconte, au travers d’une narration simultanée et sobre, son périple de six mois. Ainsi, par ce changement de l’instance narrative, Laurent Gaudé donne – avec insistance – la parole à tous ceux qui n’ont pas de voix et une histoire à tous ceux qui, à nos yeux, n’ont pas d’autre histoire que celle d’être noirs et démunis. Il fait parler Soleiman de ses adieux difficiles, des épreuves qui font vieillir, de la solitude, des passeurs ignobles, de la peur de devenir dur et aveugle, de la rage d’avoir été volé, de la honte d’être devenu voleur à son tour, des blessures de frontière, de la fatigue. Et du bonheur d’avoir réussi, à la fin du roman. Un bonheur qu’Albert Memmi résume avec une ironie amère dans son Portrait du décolonisé :

[si l’immigrant] survit à ce voyage périlleux, incroyablement précaire dans une époque où il suffit d’acheter un billet d’avion pour parcourir la moitié du globe, s’il ne s’est pas noyé, s’il n’est pas mort étouffé, gelé dans un camion […], s’il n’a pas été démasqué à la dernière minute et refoulé, ayant enfin surmonté tous les obstacles de ce jeu de l’oie avec des hommes comme jetons, il aura l’impression de s’être enfin échappé du purgatoire ; pour un peu il se jetterait face contre terre pour baiser le sol de ce qu’il croit être un nouvel Eldorado27.

24 Ibid., p. 237. 25 Ibid., p. 232.26 Ibid., p. 193.27 Albert Memmi, Portrait du décolonisé, Paris, Gallimard, 2004, p. 119.

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Helga Rabenstein, Littérature – monde et morale

Laurent Gaudé arrête la trajectoire de son protagoniste africain aux portes de l’Europe, Fatou Diome prend en quelque sorte la relève pour dire l’après – l’immigration et l’exil – à la fois avec crudité, ironie et humour. En effet, c’est précisément autour de ce « nouvel Eldorado », illusion à laquelle Memmi fait allusion, que s’établit un dialogue entre les deux romans, et ceci sur des tons sensiblement différents. Il y a donc, en même temps, complémentarité et contraste.

Une position d’éloignement et d’altérité pousse Laurent Gaudé à épouser par un mouvement d’identification sans faille les espoirs et les désespoirs de ses person-nages, l’écriture devenant ainsi le lieu d’un engagement humaniste, de cette capacité « d’être en sympathie – au sens étymologique – avec des choses lointaines, certes, mais humaines, donc proches quand même »28. Fatou Diome, dans un mouvement inverse, s’éloigne des deux cultures dont elle est proche, elle prend pour ainsi dire ses distances. Pour sa narratrice – « être hybride [où] l’Afrique et l’Europe se de-mandent, perplexes, quel bout de moi leur appartient »29 – l’écriture devient le lieu d’une liberté absolue, lui permettant de porter un regard sans complaisance sur les humains d’ici et de là-bas: elle critique le pays d’accueil pour son racisme ouvert ou latent – « En Europe, mes frères, vous êtes d’abord noirs, accessoirement citoyens, définitivement étrangers, et ça, ce n’est pas écrit dans la Constitution, mais certains le lisent sur votre peau »30 ; elle blâme son pays d’origine pour son acharnement à perpétuer des traditions et des mœurs qui freinent son développement ; elle s’at-taque aux récits merveilleux et mensongers de ceux qui rentrent au pays en leur opposant les véritables et humiliantes histoires des immigrants ; elle dénonce ce qu’elle appelle le syndrome post-colonial – « après la colonisation historiquement reconnue, règne maintenant une sorte de colonisation mentale […] où la France […] rime franchement avec chance »31 ; elle fustige le tourisme sexuel, ces touristes européens qui « viennent uniquement visiter des paysages de fesses noires, au lieu d’admirer le Lac rose, l’île aux oiseaux, nos greniers vides et nos bidonvilles si pittoresques […]. L’Atlantique peut laver nos plages mais non la souillure laissée par la marée touristique »32, et on pourrait multiplier les exemples. Cette écriture désinvolte, caustique et rapide est cependant savamment modulée par des passa-ges, plus lents, de réflexion, de nostalgie et de douceur, où la narratrice évoque des souvenirs et parle des blessures de l’exil en général, et plus particulièrement des blessures de quelqu’un qui est devenu trop blanc pour l’Afrique et qui restera toujours trop noir pour l’Europe :

28 Laurent Gaudé, « Des histoires et des hommes », interview avec Thomas Flamerion, août 2006, http://www.evene.fr/livres/actualite/laurent-gaude-interview-eldorado-soleil-scorta-43… (26. 9. 2009).

29 Fatou Diome, Le Ventre de l’Atlantique, p. 294.30 Ibid., p. 202.31 Ibid., p. 60.32 Ibid., p. 229, p. 233.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Enracinée partout, exilée de tout temps, je suis chez moi là où l’Afrique et l’Europe perdent leur orgueil et se contentent de s’additionner: sur une page, pleine de l’alliage qu’elles m’ont légué […]. L’écriture est la cire chaude que je coule entre les sillons creusés par les bâtisseurs de cloisons des deux bords33.

Mais l’écriture est aussi et avant tout, pour citer Roland Barthes, « l’art de poser les questions » sans qu’on puisse lui demander « d’y répondre ou de les résoudre ». « Seule l’écriture, poursuit-il, peut poser une question et parce qu’elle porte une force, elle peut laisser cette question en suspens. Quand les questions posées sont vraies, elle dérangent »34. Les questions que posent les romans de Laurent Gaudé et de Fatou Diome – en filigrane et en évitant tout discours mo-ralisateur – sont des questions vraies qui, dans le contexte migratoire, touchent à l’individu aussi bien qu’à la collectivité : quelle sera, dans le futur, la politique de l’Europe face aux migrants qui risquent leur vie dans l’espoir d’échapper à la pauvreté ? Quelle est la part de l’Occident dans la pauvreté des pays du Sud ? La mondialisation prendra-t-elle un jour visage humain ? Aurons-nous, un jour, compris que l’identité unique et exclusive est trop souvent meurtrière35 ? L’Oc-cident et le Sud pourront-ils, un jour, véritablement se voir ?

S’il est vrai, comme l’affirme Marc Augé dans son analyse de la surmoder-nité, que « nous vivons dans un monde que nous n’avons pas encore appris à regarder »36 et qu’il est temps que nous en fassions l’apprentissage, la littérature peut, au moins, contribuer à ce que nous regardions de plus près ce monde qui nous regarde tous, et ceci sans préjugés, sans sentimentalisme, avec « un cœur intelligent »37 et un regard panoramique qui inclura tous ceux qui semblent être – géographiquement ou culturellement – bien loin de nous. Car, « ce que les romans nous donnent est, non un nouveau savoir, mais une nouvelle capacité de communication avec des êtres différents de nous ; en ce sens, ils participent […] de la morale »38.

C’est à cette « capacité de communication avec des êtres différents » que Glissant, avec qui j’aimerais conclure, fait appel, lui aussi: « La différence est l’amorce vive du mouvement, et non pas l’identique […]. L’harmonie des sem-blables est neutre et inféconde, mais la rencontre des différences, et qui n’est pas l’harmonie des contraires, s’accomplit dans et par un dépassement mutuel qui fonde l’inattendu du Tout-monde. »39

33 Ibid., p. 210, p. 295.34 Roland Barthes, « Les choses signifient-elles quelque chose ? », in Le Grain de la voix,

Éditions du Seuil, 1981, p. 16.35 Je renvoie ici à Amin Maalouf, Les Identités meurtrières, Grasset, 1999.36 Marc Augé, op. cit., p. 49.37 Allusion au titre du dernier livre d'Alain Finkielkraut (Un cœur intelligent, Stock/Flammarion,

2009) qui fait l’éloge de la littérature.38 Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007, p. 77.39 Édouard Glissant, Une nouvelle région du monde, Esthétique I, Paris, Gallimard, 2006,

p. 63.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 219XXXVII 2010 2

Helga Rabenstein, Littérature – monde et morale

LITTÉRATURE

Marc Augé, « Le proche et l’ailleurs ». In Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, 1992, pp. 15–56.

Roland Barthes, « Les choses signifient-elles quelque chose? ». In Le grain de la voix, Éditions du Seuil, 1981, pp. 15–17.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980.

Fatou Diome, Le Ventre de l’Atlantique, Paris, Éditions Anne Carrière, 2003.

Fatou Diome, « Partir pour vivre libre ». In Africultures, 26 novembre 2003, http://www.africultrs.com/php/index.php?nav=article&no=3227 (28. 7. 2009)

Laurent Gaudé, Eldorado, Actes Sud, 2006.Laurent Gaudé, « Des histoires et des hommes ». Interview avec Thomas

Flamerion, août 2006, http://www.evene.fr/livres/actualite/laurent-gaude-inter-view-eldorado-soleil-scorta-43… (26. 9. 2009).

Laurent Gaudé, « Eldorado ou la chimère qui nous fait croire ». Entretien avec Isabelle Falconnier, septembre 2006, http://www.payot.ch/fr/nosLivres/selections/payot-hebdo/meilleurs-romans-rentrée-2006 (9. 7. 2009)

Édouard Glissant, Poétique de la Relation. Poétique III, Paris, Gallimard, 1990.

Édouard Glissant, Introduction à une Poétique du Divers, Paris, Gallimard, 1996.

Édouard Glissant, Une nouvelle région du monde. Esthétique I, Paris, Gal-limard, 2006.

Édouard Glissant, « Solitaire et solidaire ». In Michel Le Bris et Jean Rouaud (dir.): Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007, pp. 77–86.

Amin Maalouf, Les Identités meurtrières, Paris, Grasset, 1999. Albert Memmi, Portrait du décolonisé, Paris, Gallimard, 2004.Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007.

220 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Хелга Рабенштајн

КЊИЖЕВНОСТ – СВЕТ И МОРАЛ (Резиме)

Процес „креолизације“ коме је подвргнута наша мондијализована епоха захтева – сматра песник и филозоф са Мартиника, Едуар Глисана – „преуређење менталног предела данашњих цивилизација“: концепцији индивидуалног идентитета или апсолутног колектива, једноставној и суштинској, која је варљива али је одржавају „пуристички“ духови како би искључили Другог који се сматра претећим, он супротставља концепцију „ризомског идентитета“, који би – у идеалном случају – био отворени идентитет, променљив и нехијерархијски, „корен који се протеже ка другим коренима“. Ова мисао о ризому је модел који Глисан примењује на односе међу културама: она би требало да омогући оно гуховно отварање које ће нас навести не само да прихватимо већ и да ценимо различитост света.

Глисан додељује књижевности суштинску улогу у остваривању јединственог, равноправног и солидарног света: она може да допринесе преображају менталитета, не давањем моралних поука, него истраживањем и испитивањем света онаквог какав се појављује. Два романа, Елдорадо Лорана Годеа и Утроба Атлантика Фатуa Диомa, чија је тема повезивање култура које изазива највише страха, односно имиграција, укључују се у ту хуманистичку перспективу, нудећи – супротним наративним поступцима – истанчано размишљање о Другом.

Кључне речи: мондијализација, креолизација, идентитет, ризом, миграција, лутање, изгнанство, књижевност-свет, хуманизам, емпатија, иронија, поука, разлика, политика.

Примљено 12. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 221XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 221–226) UDC 821.133.1 (71).09-31 Eber A.

Jelena AntićUniversité Lumière – Lyon 2

LA FEMME FACE À LA MORALE ET AU PÉCHÉ DANS LES ROMANS D’ANNE HÉBERT KAMOURASKA ET

LES FOUS DE BASSAN

Les romans d’Anne Hébert Kamouraska (1970) et Les Fous de Bassan (1982)1 traduisent le lourd poids de l’éducation religieuse sur le destin de l’homme, mais beaucoup plus sur celui de la femme au Québec dans les années soixante. L’auteure met en scène une palette de femmes tiraillées entre le désir et les lois patriarcales, entre la liberté et la soumission. En effet, la femme qui veut tracer son chemin vers la liberté est tentée de commettre des fautes, autrement dit de « pécher ». Cette étude se penchera sur la présentation des multiples formes de « péchés » et sur la façon dont un savoir religieux devient matière littéraire.

De toutes les sources auxquelles se réfère Anne Hébert dans ses récits, la Bible est la principale. D’où les mythes de la création, du paradis terrestre, de la chute, de la punition, qui imprègnent ses œuvres. Les références à la Bible revêtent des formes multiples : simples allusions, renvois plus élaborés à des personnages, thèmes ou motifs du texte sacré, citations modifiées et transformées.

Le mot péché désigne une transgression volontaire ou non de ce que la reli-gion considère comme loi divine. Il est souvent défini comme une désobéissance, un refus, un obstacle au salut ou encore comme une cause de la mort de l’âme. Les romans d’Anne Hébert, Kamouraska et Les Fous de Bassan, illustrent deux formes du péché : d’une part, le péché est considéré comme la première faute originelle, lié au désir de connaissance associé au premier rapport sexuel ; d’autre part, il est pensé comme meurtre motivé par le désir de se débarrasser de l’autre.

Dans les deux œuvres, le désir cherche à être assouvi. Inévitablement, cette satisfaction engendre la faute. C’est à travers la référence à la religion qu’Anne Hébert exprime le paroxysme des passions : plus la société opprime les compor-tements, plus les protagonistes privilégient les relations interdites. Ce qui relève du sacré est ainsi parodié. Les personnages aiment à se rappeler les épîtres des saints, à se rendre aux messes à l’église et à se purifier de leurs fautes juste après

1 Désormais, nos renvois aux œuvres littéraires d’Anne Hébert se feront dans notre texte, à l’aide des sigles suivants placés avec la pagination entre parenthèses : 1) K – Kamouraska, Éditions du Seuil, Paris, 1970, 2) FB – Les Fous de Bassan, Éditions du Seuil, Paris, 1982.

222 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

avoir « péché ». Parce que le désir s’inscrit au cœur des comportements, la ré-férence qui s’impose est le mythe originel qui dessine la relation entre l’homme et la femme, celui d’Adam et Ève, synonyme de mort dans le monde hébertien. Anne Hébert met ainsi en scène des personnages que le désir et donc le péché inscrit dans la lignée des marginaux. À travers la transgression de la loi divine, l’auteure montre la transgression des normes de la société cléricale. Ce n’est pas sans raison que l’intrigue des Fous de Bassan est fondée sur le péché. Le scénario introduit le lecteur dans un milieu contaminé par le péché de génération en géné-ration. Deux personnages sont assimilés à l’arbre de la connaissance du bien et du mal, le pasteur Nicolas Jones et le jeune Stevens Brown, qui convoitent chacun deux adolescentes désirables, Nora et Olivia qui sont leurs cousines. Stevens est comparé au diable, au tentateur, au nouvel Adam. Quant au pasteur, il nous ramène aussi à l’époque du nouvel Adam, le Christ, dont lui-même est l’image. Au plus profond de son être, le pasteur est accablé de remords, mais il croit à la rédemption : « Dieu seul pourra me laver de l’ombre de ma faute et tout Griffin Creek avec moi que je traîne dans l’ombre de ma faute. » (FB, p. 48).

En choisissant un révérend comme personnage, Anne Hébert veut justement remettre en cause les valeurs religieuses : elle montre un pasteur en rupture avec les lois de l’Église. Le personnage ressemble à un saint à la longue barbe, aux vêtements noirs, ayant l’air d’un croyant fidèle. Le paradoxe de son personnage réside dans le décalage entre les normes qu’il préconise et son impuissance à résister à la tentation du désir. La scène dans la cabane est très représentative de ce paradoxe, notamment le moment où le pasteur fait la morale à Nora tout en songeant à l’acte sexuel avec elle. En outre, il y a toute une série de jeux qui se poursuit entre Nora, Stevens et Nicolas Jones. Nora a d’abord été rejetée par Ste-vens parce que celui-ci veut se venger des femmes. Il le veut parce que sa mère l’a lui-même rejeté, ce qui a marqué son enfance. Nora, en colère, a besoin d’apaiser sa rage et se donne au pasteur tout en étant consciente de sa faute. C’est la raison pour laquelle elle s’interroge: « Mon Dieu, quel péché est-ce là ! » (FB, p. 139). Dans la mesure où le pasteur ne peut assouvir ses besoins avec sa femme Irène, il abuse de Nora et de son inexpérience. Ici se profilent de nouvelles références à la Bible. Stevens, tel Adam, est la figure du tentateur, initiateur diabolique qui séduit les deux cousines. Olivia le compare à « l’arbre planté », au fruit désiré, mais interdit. Dans le jardin de Griffin Creek, il y a deux jeunes filles, Olivia et Nora. Cette dernière se compare elle-même à une « Ève nouvelle » (FB, p. 118), qui se voit faite du « limon de la terre, comme Adam, et non sortie d’entre les côtes sèches d’Adam, première comme Adam » (FB, p. 116) conformément au premier récit de la création. À l’exemple de la première Ève, elle est « avide de connaître » (FB, p. 116) la révélation de l’arbre défendu. Olivia éprouve la même tentation. Antoine Sirois commente ainsi cette double tentation : « Tout est en place pour la chute. Le fruit à croquer, dans ce drame contemporain, c’est celui du sexe et l’innocence de la nouvelle Ève. Elle est pleine de désirs, mais

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Jelena Antić, La femme face à la morale et au péché dans les romans d’Anne Hébert...

n’a pas encore connu l’expérience. La rencontre des deux adolescentes avec le garçon sur la grève, débouche sur le sexe, la violence et la mort »2. Mais, à la fin du roman, on assiste à la scène de rédemption au cours de laquelle Stevens passe aux aveux : « J’ai besoin de tout dire … Que cet enfant m’accueille en Paradis. Amen. » (FB, p. 249). Bien que Stevens soit la figure du péché, il a peur de l’enfer et il est accablé de remords.

Ainsi se trouve mis en lumière le rôle prépondérant que joue la religion, chaque geste ayant un lien avec elle. Selon Maurice Émond, « les personnages hébertiens sont marqués par la notion de faute originelle, traumatisés par la crainte du châtiment suprême. Ils sont moins préoccupés du ciel que de l’enfer qui en vient à exercer sur eux une véritable fascination »3. On peut dire qu’un péché entraîne à son tour toute une série de fautes.

Une autre forme de péché est représentée par les nombreux meurtres, mais aussi par les suicides. On peut citer le cas d’Irène, l’épouse du pasteur Nicolas, qui se pend dans la grange après avoir appris la relation de son mari avec sa cousine Nora. Cet acte est mentionné par tous les personnages du récit comme un péché et Nora est la première à l’avoir compris comme tel : « Le péché de ma tante Irène est le plus grave de tous, le même que celui de Judas qui est allé se pendre comme ma tante Irène. » (FB, p. 130).

Le cas de l’héroïne de Kamouraska est d’une nature particulière car elle se voit comme une « multiple pécheresse ». Élisabeth représente « la synecdoque du péché » car elle conjugue toutes les fautes. Une fois qu’elle a rencontré l’amour de sa vie, le docteur Georges Nelson, elle est prête à tout, à renoncer à son « devoir conjugal ». Tout d’abord, elle devient « pécheresse » au moment où elle passe du monde de l’enfance dans le monde des adultes grâce à l’initiateur « diabolique », Antoine Tassy. L’héroïne explique que ses sept enfants sont « ses sept péchés », d’autant plus qu’ils ne sont pas voulus, elle les a eus avec un homme qu’elle n’aime pas. Néanmoins, cette déception conjugale l’amène à une nouvelle faute. Son péché se dédouble : bien que mariée et liée à Antoine Tassy, elle porte l’enfant de Georges Nelson et le cache à tous. Au fur et à mesure de l’histoire, l’héroïne se transforme en femme diabolique. Le désir la pousse au plus grave des péchés, à la préméditation du meurtre de son mari : « La mort d’Antoine Tassy, convoitée comme un fruit. » (K, p. 42). On peut constater que la première figure de péché (la faute originelle) est identifiée à la seconde figure de péché (le meurtre) et le lien est parodique. Élisabeth veut se débarrasser de son époux et déclare : « Il faut qu’Antoine meure et que je sois sauvée de la mort … il faut que Georges soit sauvé. Par la mort d’Antoine. Célébrons ce sacrifice. » (K, 167). Le désir de meurtre est lié à la passion, passion qui commande le désir de pouvoir aimer librement Georges, hors du poids du regard des autres. La passion et l’amour

2 Antoine Sirois, Anne Hébert et la Bible, in Anne Hébert en revue, Presses de l’Université du Québec, 2006, p. 84.

3 Maurice Émond, La Femme à la fenêtre, Les Presses de l’Université Laval, 1984, p. 75.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

signifient la vie, mais exigent le besoin absolu du meurtre : « Cette obligation que j’ai de me débarrasser de mon mari ». C’est pourquoi l’héroïne ne conçoit pas cet acte comme un péché, du moins avant de l’avoir commis : « L’amour me lave à mesure. Je chasse toute faute, toute peur, toute honte. » (K, p. 14).

Il est intéressant de remarquer que, dans les scènes « d’autojustification », la femme emprunte ses arguments aux Saintes écritures et on peut parler d’in-tertextualité. Les citations reprises de la Bible revêtent, dans l’œuvre d’Hébert, des formes variées. Certaines sont exactes, reprises mot à mot. D’autres, comme André Sirois le remarque, sont très souvent « modifiées, transformées, tronquées, ou bien occultées »4, ce qui produit un effet parodique. La citation suivante ap-paraît ainsi comme un modèle de parodie et d’inversion : « Bénis sommes-nous par qui le scandale arrive » (K, 131) rappelle la phrase de l’Évangile « malheur à l’homme par qui le scandale arrive » (Mt 18.7).

Mais que se passe-t-il, une fois le péché accompli, dans les œuvres d’Anne Hébert ? La condamnation de la femme commence par la surveillance exercée par la société « accusatrice ». C’est pourquoi, une fois confrontées à la réalité qui s’avère trop cruelle, les héroïnes hébertiennes prennent du recul par rapport à leur désir de se libérer. Un besoin permanent de se justifier traduit leur peur du péché, mais confirme leur culpabilité. La justification joue un rôle de pénitence et a pour fonction d’effacer la faute. Mais cette justification repose sur le mensonge, car la femme essaie de retrouver l’innocence du passé et de rentrer dans l’ordre. C’est le cas d’Élisabeth qui se remarie pour retrouver sa réputation de femme fidèle. Les remords des personnages féminins sont présentés sous différentes formes : explicites ou implicites en fonction de la gravité de la faute. Par exemple, après le scandale dans la cabane avec le pasteur Nicolas, Nora se pose des questions. Elle avoue que, lors de l’enterrement de sa tante Irène, « [elle] [a] pleuré plus que les autres femmes du village. » (FB, 130). Cet acte, « pleurer plus que les autres femmes », révèle ses remords et renvoie à la pratique de la pénitence. Quoiqu’inexpérimentée, Nora devient consciente de l’importance des fautes des adultes. On peut citer aussi Élisabeth s’exclamant : « J’ai si honte ! » (K, p .105). Elle est accablée de remords après avoir péché. Le comportement des femmes hébertiennes peut ainsi se caractériser par l’oscillation entre un mouvement d’at-taque et un mouvement de recul, oscillation qui décrit leur déchirement entre leur désir de transgresser les lois étouffantes de l’époque et leur volonté de préserver leur pureté devant un Dieu justicier.

Aux yeux des hommes, et encore plus aux yeux de la collectivité conformiste, la femme est la seule coupable et la seule responsable du péché. Ce poids pèse lourd sur la conscience féminine : la femme se sent rejetée et condamnée par

4 Antoine Sirois, Anne Hébert et la Bible, in Anne Hébert en revue, Presses de l’Université du Québec, 2006, p. 81.

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Jelena Antić, La femme face à la morale et au péché dans les romans d’Anne Hébert...

tous. Ainsi, après la fuite de Nelson, personne ne mentionne la responsabilité de l’homme, seule existe la faute d’Élisabeth.

Il en est de même d’Irène, qui se pend à cause de la honte éprouvée du péché commis par son mari avec sa cousine. Mais ce suicide a pour cause ses propres remords, son impuissance à procurer du plaisir à son mari et à lui donner des enfants. Elle assume en quelque sorte la responsabilité du péché parce que, si elle avait pu accomplir « son devoir conjugal et social », son mari n’aurait pas cherché le réconfort auprès de sa cousine. Cette dernière, à son tour, va trouver la mort en entrant dans le jeu avec Stevens. Par ailleurs, l’auteur montre que la mort échappe à ceux qui la désirent, ceux qui sont considérés comme les plus grands pécheurs. Ainsi Élisabeth est-elle tourmentée par la honte et par la culpabilité devant la collectivité : « Les témoins me dévisagent et me reconnaissent dans la rue.» (K, p. 164). Dans la mesure où la femme ne se définit qu’en fonction de l’Autre, Autre incarné par l’homme et la communauté traditionnelle, elle subit automatiquement une double condamnation. En commettant « des fautes », elle compromet non seulement sa réputation, mais aussi celle de son mari, de sa famille, de son entourage.

Dans les deux œuvres, le regard de la société est présenté par une voix ano-nyme qui a pour but préalablement fixé de condamner la femme. Si l’on essaie de chercher l’origine de toutes ces formes de « péchés », on la trouve dans les préjugés de l’époque. Il semble que plus les choses sont interdites, plus on en parle en cachette. Plus on parle des interdits de la société, plus on est confronté à la violation des lois conventionnelles. Ces conditions deviennent contraignantes pour les individus qui veulent être libres. Les plus audacieux essaient de briser les barrières de certains préjugés, mais ces êtres courageux en deviennent les victimes marginalisées pour toujours. Cela présuppose qu’il est difficile de déraciner des préjugés, mais qu’il est encore plus difficile de changer les mentalités dans une société patriarcale.

Il en découle une conclusion importante : le poids de la culpabilité n’est pas supporté de la même façon par les hommes et les femmes. En effet, le péché dans les œuvres implique deux acteurs, deux représentants de chaque sexe, réincar-nations des figures d’Adam et d’Ève. S’il y a deux acteurs, il doit y avoir deux coupables. Or la culpabilité pèse beaucoup plus sur la conscience de la femme que sur celle de l’homme comme si une forme de fatalité écrasait la femme. Quoi qu’elle fasse, la femme hébertienne est préalablement condamnée et elle se voit piégée dans le filet des préjugés patriarcaux. Elle est punie dans sa découverte de l’amour, parce que l’expérience de la passion relève de l’interdit, non seulement dans une société donnée à une époque donnée, mais aussi dans toute l’histoire de l’humanité, et c’est cette histoire qui engendre des femmes telles que « la Nouvelle Ève », ou bien « la nouvelle Antigone », femmes qui paient trop cher le prix de la liberté de vivre, liberté qui englobe toutes les formes de liberté.

226 REVUE DE PHILOLOGIE / NUMÉRO THÉMATIQUEXXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

LITTÉRATURE

Maurice Émond, La femme à la fenêtre, Les Presses de l’Université Laval, 1984, pp. 79–92.

Anne Hébert, Kamouraska, Paris, Éditions Seuil, 1970.Anne Hébert, Les Fous de Bassan, Paris, Éditions Seuil, 1982.Antoine Sirois, Anne Hébert et la Bible, in Anne Hébert en revue, Presses

de l’Université du Québec, 2006, p. 84.

Јелена Антић

ЖЕНА У ОДНОСУ НА МОРАЛ И ГРЕХ У РОМАНИМА АНЕ ЕБЕР КАМУРАСКА И ЛУДАЦИ ИЗ БАСАНА

(Резиме)

У романима Камураска (1970) и Лудаци из Басана (1982) приказан је тежак терет религије шездесетих година XX века у Квебеку, која одређује понашање и судбину њених јунака. У овим делима, Ан Ебер изводи на сцену низ женских ликова растрзаних између жеље и патријархалних закона, између слободе и потчињености. На своме путу ка слободи, жена долази у многа искушења која је наводе на грех. Циљ ове студије је да представи све облике „грехова“ са којима се суочавају јунакиње ових романа, као и различите романескне поступке које ауторка користи како би своје религиозно образовање преточила у књижевно дело.

Кључне речи: религија, морал, жеља, жена, грех, пародија, интертекст.

Примљено 14. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 227XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 227–233) UDC 821.133.1.09-31 Šmit E.

Nikola BjelićUniversité de Kragujevac

LA CONDITION HUMAINE DANS OSCAR ET LA DAME ROSE D’ÉRIC-EMMANUEL SCHMITT

Le roman court ou, plutôt, le monologue pour le théâtre, Oscar et la dame rose (2002) d’Éric-Emmanuel Schmitt, appartient à son «Cycle de l’invisible», avec Milarepa (1997), Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (2001), L’Enfant de Noé (2004) et Le Sumo qui ne pouvait pas grossir (2009).

Comme chaque récit du «Cycle de l’invisible», Oscar et la dame rose «aborde un drame humain et le lie à une religion en montrant comment une sagesse spirituelle peut nous aider à vivre». Ici, il s’agit du christianisme. C’est le récit d’un petit enfant, Oscar, qui sait qu’il va mourir dans quelques jours et qui écrit des lettres à Dieu pendant les derniers jours de son existence, et de sa vieille copine, Mamie-Rose, qui l’accompagne dans son acceptation de la mort. Dans ces missives, Oscar retranscrit les longues conversations avec Mamie-Rose et les autres malades dans l’hôpital où il séjourne.

À la fois, de l’avis de l’auteur, récit et pièce de théâtre, Oscar et la dame rose est publié pour la première fois en 2002. Ce petit texte d’une centaine de pages appartient au «Cycle de l’invisible» qui comprend cinq pièces, chacune abordant un drame hu-main du point de vue d’une religion : le bouddhisme dans Milarepa (1997), l’islam dans Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (2001), le judaïsme dans L’Enfant de Noé (2004), le bouddhisme zen dans Le sumo qui ne pouvait pas grossir (2009) et le christianisme dans Oscar et la dame rose (2002). En écrivant les textes de ce cycle, l’auteur avait l’idée de nous montrer comment une religion, comment une sagesse spirituelle peut nous aider à vivre, à mieux supporter notre existence.

Oscar et la dame rose est le troisième texte dans l’ordre de parution. Ce livre a connu un énorme succès international. En 2004, lors d’un sondage du magazine Lire, ce livre fut choisi par les Français (avec La Bible, Les trois mousquetaires et Le Petit Prince) comme l’une des œuvres qui ont changé leur vie. La même année, il obtenait le Prix Chronos et le Prix Jean Bernard de l’Académie de Médecine. Ce texte fut mis en scène en 2003 au Théâtre des Champs-Élysées, avec Danielle Darrieux dans le rôle de la dame rose (Prix Molière de la meilleure comédienne pour sa double interprétation de l’enfant et de la dame rose), et en 2005 au Théâtre de l’Œuvre avec Anny Duperey dans le même rôle. Schmitt réalisa aussi le film éponyme, avec Michèle Laroque, dont la première eut lieu le 9 décembre 2009.

Le sujet de ce récit est le suivant : Oscar est un petit garçon de dix ans qui vit à l’hôpital des enfants malades parce que souffrant d’une leucémie. À l’hôpital, il

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

fait la connaissance d’une ancienne catcheuse, Mamie-Rose, qui travaille là pour réconforter les enfants. Même si personne n’ose le lui dire, Oscar sait qu’il va mourir, et il se sent seul. La dame rose lui suggère d’écrire des lettres à Dieu afin de moins ressentir la solitude. Bien qu’il ne croie pas vraiment à l’existence de Dieu, il commence à écrire. Il adressera treize lettres à Dieu au cours des douze derniers jours de sa vie, en attendant la mort qui approche. La dernière lettre est écrite par Mamie-Rose.

À travers cette correspondance originale, Éric-Emmanuel Schmitt aborde, du point de vue de l’enfance dans Oscar et la dame rose, les principales questions philo-sophiques, éthiques et existentielles : la maladie, la souffrance, le passage de la vie à la mort, l’agonie d’un enfant, la rencontre avec l’autre, la rencontre avec le mystère.

Dans une interview, publiée sur le cite officiel de l’auteur, Schmitt explique l’origine d’Oscar et la dame rose : elle se trouve dans sa propre enfance et dans les enseignements que lui a transmis son père, qui travaillait comme kinésithérapeute dans des cliniques pédiatriques, des maisons pour infirmes moteurs cérébraux, ainsi que des centres pour sourds et muets. Schmitt accompagnait souvent son père dans ces hôpitaux ; au début, par réflexe, il avait peur, peur des enfants différents, peur de l’Autre, peur de la maladie et de la mort. Mais, peu à peu, il reçoit une étrange éducation : il évolue dans « un monde où le normal n’était pas la norme, un monde où la maladie passait pour habituelle et pour exceptionnelle la bonne santé, un monde où certains pensionnaires disparaissaient non parce qu’ils étaient rentrés chez eux mais parce que la maladie les avait emportés»1. Grâce à cette expérience, il s’habitue, s’adapte très jeune, comme ces petits êtres qu’il rencontre, à la mort, à la pensée de la mort, et ne se croit plus immortel. La mort lui est devenue très proche et voisine. Plus tard, malade lui-même, l’important ne sera pas pour lui de guérir, mais d’être capable d’accepter la maladie et la mort. De cette idée naît le livre Oscar et la dame rose, avec lequel il touche non seulement un point sensible, mais aussi un tabou : l’enfant malade.

Comment parler de la mort, comment parler de la mort d’un enfant sont deux questions philosophiques essentielles. Docteur en philosophie, Schmitt connaît très bien la pensée philosophique des siècles précédents. C’est pourquoi Oscar et la dame rose, qui est une réflexion sur le mystère de la mort, nous rappelle les paroles des antiques Romains sur la condition humaine et sur la mort, sur le vide qu’elle crée, notamment aux épitaphes gravés sur les tombeaux d’enfants, qui évoquent le regret des expériences de la vie, avertissent les vivants, comme les lettres d’Oscar, de ce qui les attend et leur conseillent de jouir de la vie. Oscar écrit dans son avant-dernière lettre :

J’ai essayé d’expliquer à mes parents que la vie, c’est un drôle de cadeau. Au départ, on le surestime, ce cadeau : on croit avoir reçu la vie éternelle. Après, on le sous-estime, on le trouve pourri, trop court, on serait presque prêt à le jeter. Enfant,

1 www.eric-emmanuel-schmitt.com, consulté le 15 novembre 2009.

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Nikola Bjelić, La condition humaine dans Oscar et la dame rose d’Éric-Emmanuel Schmitt

on se rend compte que ce n’était pas un cadeau, mais juste un prêt. Alors on essaie de le mériter2.

Dans sa célèbre sentence, Montaigne dit «que philosopher c’est apprendre à mourir»3. Dans ce texte des Essais Montaigne développe une réflexion sur les remèdes que les hommes peuvent trouver à la peur de la mort. Influencé par les philosophes de l’Antiquité, tel Lucrèce, qui explique dans De la nature comment échapper à la terreur du temps et de la mort, ou Sénèque, qui dans De la brièveté de la vie montre la vanité de l’espérance et du regret et célèbre la capacité à saisir le temps qui nous appartient, Montaigne pense qu’il n’existe qu’un seul remède : regarder la mort en face, penser à elle sans cesse, accepter stoïquement cette idée afin de s’y habituer. C’est aussi la leçon d’Oscar et de son amie Mamie-Rose.

Quand Oscar apprend qu’il va mourir, qu’il a encore une dizaine de jours à vivre, Mamie-Rose invente un jeu, dans lequel un jour compte pour dix ans, pour aider Oscar à prendre plaisir au reste de sa vie. Alors il a la possibilité de faire la connaissance de chaque étape de cette vie. Il y consacre les douze derniers jours de l’année. Dans son adolescence il tombe amoureux de Peggy Blue. Ensuite ils se marient et passent beaucoup de temps ensemble. Mais quand Peggy apprend qu’Oscar a embrassé la Chinoise, elle rompt avec lui. Puis Brigitte, une trisomique, vient dans sa chambre et l’embrasse partout. Malgré tout, Oscar n’aime personne d’autre que Peggy et, Mamie-Rose l’y ayant encouragé, il avoue son amour à Peggy. Le jour de Noël, tous deux se réconcilient. Il ne veut pas passer ce soir en compagnie de ses parents qui ont peur de le voir et de lui parler puisqu’ils savent qu’il va mourir et n’osent le lui dire. Ils sont incapables de tenir une conversation normale ou de se montrer joyeux, le remords ou la honte les écrasent. Ils ne le visitent qu’une fois par semaine, le dimanche. Schmitt pense qu’oublier les incu-rables, voilà ce qui est indécent dans la guérison. D’où ce qu’éprouve Oscar, un sentiment de solitude, d’abandon, d’oubli. Il vit ses derniers jours seul, du fait de l’absence de ses parents et, pire encore, de leur incapacité à conserver une relation avec leur enfant malade. Dans son refus de passer ce soir avec ses parents, Oscar s’échappe de l’hôpital pour aller à la maison de Mamie-Rose. C’est elle qui essaie et réussit à le persuader de téléphoner à ses parents, ce qu’il fera finalement. Ils viendront chez Mamie-Rose et passeront une magnifique soirée de Noël tous ensemble. Grâce à cela, la relation entre les parents et l’enfant s’améliore.

Schmitt écrit à ce propos qu’Oscar est « plus philosophe que ses parents car il accepte la réalité telle qu’elle est »4. Il ne cherche pas à la fuir, mais, au contraire, il marche consciemment vers elle, en distinguant, grâce à Mamie-Rose, ce qui est important dans la vie.

2 Éric-Emmanuel Schmitt, Oscar et la dame rose, Paris, Magnard, 2007, 80.3 V. Michel de Montaigne, Essais, Livre I, chapitre XX.4 Éric-Emmanuel Schmitt, dans une interview donnée à Josiane Grinfas-Bouchibti, in: Oscar

et la dame rose, 111.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Oscar et Mamie-Rose sont représentés comme un vrai couple de philosophes. Ils se trouvent en fin de vie tous les deux et ils « s’interrogent et débattent ensemble de cette mystérieuse condition humaine dans laquelle […] ils sont jetés »5.

Dans ce texte, Schmitt parle du mystère de la condition humaine, de la fra-gilité de la vie humaine, du sens, du but de l’existence. L’une des réponses à ce questionnement métaphysique serait la foi. Mais peut-on croire en Dieu devant la mort d’un enfant ? Selon Dostoïevski, l’agonie, la souffrance et la mort d’un enfant empêchent de croire en Dieu. Schmitt ne partage pas cette opinion du grand écrivain russe. Pour lui, ce qui fait la valeur de la vie ce n’est pas sa longueur, mais sa qualité. Il faut accepter la mort stoïquement, parce que c’est un cadeau qui nous est donné, comme la vie. La foi ne donne pas la connaissance de ce mystère, la réponse certaine et définitive, mais propose seulement des réponses, subjectives, personnelles, transitoires, parce que «croire n’est pas savoir»6. La foi ne peut pas se substituer à la science et découvrir la vérité, car elle n’est qu’une petite flamme qui ne peut pas nous éclairer, mais qui peut nous réchauffer dans la nuit du savoir. Acceptant la proposition de la dame rose, Oscar accepte d’écrire des lettres à Dieu, mais il ne le fait au début que pour la satisfaire, sans croire en Dieu. Peu à peu, cette correspondance lui permet de distinguer l’essentiel de l’accessoire, le spirituel du matériel. Dans chaque post-scriptum il définit ce qu’il souhaite. Il lui semble que Dieu lui apporte certaines réponses, mais il n’en est pas certain car il ne sait pas si elles viennent de Dieu. Après la méditation dans l’église, il commence à voir la mort autrement. Ce n’est plus quelque chose de mauvais, c’est l’inconnu où on peut trouver du nouveau7. Oscar accepte son sort, car, dit-il dans une lettre, «il n’y a qu’une seule solution à la vie, c’est vivre». Enfin, Oscar passe beaucoup de temps à réfléchir et, un jour, il a le sentiment d’avoir reçu une visite de Dieu et appris une leçon de vie : « regarde[r] chaque jour le monde comme si c’était la première fois », et non la dernière :

Alors j’ai suivi ton conseil et je me suis appliqué. La première fois. Je contem-plais la lumière, les couleurs, les arbres, les oiseaux, les animaux. Je sentais l’air passer dans mes narines et me faire respirer. J’entendais les voix qui montaient dans le couloir comme la voûte d’une cathédrale. Je me trouvais vivant. Je frissonnais de pure joie. Le bonheur d’exister. J’étais émerveillé.

Merci, Dieu, d’avoir fait ça pour moi. J’avais l’impression que tu me prenais par la main et que tu m’emmenais au cœur du mystère contempler le mystère. Merci.8

Oscar prie Dieu de répéter cette leçon à ses parents. Il meurt deux jours (ou vingt ans) plus tard, quand Mamie-Rose et ses parents vont prendre un café. Ses derniers mots écrits sont : «Seul Dieu a le droit de me réveiller», et cette phrase

5 Ibid.6 Ibid., 113.7 Cf. Baudelaire, « Le Voyage », Les Fleurs du mal.8 É.-E. Schmitt, Oscar et la dame rose, 77.

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Nikola Bjelić, La condition humaine dans Oscar et la dame rose d’Éric-Emmanuel Schmitt

ambiguë touche tous les lecteurs. La correspondance avec Dieu a rendu riches les derniers jours d’Oscar et supportable l’approche de la mort.

Le dialogue entre Oscar et Mamie-Rose est une conversation sur la ques-tion de la religion. Sans tenter de le convertir, Marie-Rose propose au petit malade d’écrire à Dieu, elle ne veut que réfléchir avec lui, que lui témoigner de sa propre foi. Nous pouvons souligner certains éléments autobiographiques dans ce texte, bien qu’il ne s’agisse nullement d’une autobiographie. En premier lieu, nous pouvons remarquer que Schmitt nourrit cette œuvre de sa foi : né de parents athées, lui-même athée quoique baptisé par convention sociale, devenu agnostique pendant ses études de philosophie, à l’âge de 29 ans, au cours de la nuit du 4 février 1989, lors d’une expédition dans le désert du Sahara, il vit une expérience mystique qui lui fait éprouver le sentiment de l’Absolu. Schmitt raconte cet épisode à un journaliste du quotidien La Croix :

J’étais parti dans le Hoggar avec des amis. Nous avions gravi le mont Tahar, le plus haut sommet, et j’ai voulu redescendre le premier. J’ai vite compris que je ne prenais pas le bon chemin, mais j’ai poursuivi, irrésistiblement séduit par l’idée de me perdre. Quand la nuit et le froid sont tombés, comme je n’avais rien, je me suis enterré dans le sable. Alors que j’aurais dû avoir peur, cette nuit de solitude sous la voûte étoilée a été extraordinaire. J’ai éprouvé le sentiment de l’Absolu et, avec la certitude qu’un Ordre, une intelligence, veille sur nous, et que, dans cet ordre, j’ai été créé, voulu. Et puis la même phrase occupait mes pensées: Tout est justifié.9

Cette nuit le bouleverse et il se convertit en estimant qu’il est maintenant prêt à écrire, comme Oscar. Mais, comme Mamie-Rose, il refuse de donner des leçons, même chrétiennes. Il n’écrit pas pour convaincre, mais pour raconter une belle histoire, pour dire des choses compliquées avec des mots simples, pour parler au cœur, non pas pour donner des réponses, mais pour interroger. La sagesse des religions « tient moins aux réponses qu’elles imposent qu’aux questions qu’elles proposent »10. Ce fait peut nous expliquer le grand succès de ses œuvres partout dans le monde.

Ce qui attire Schmitt chez les enfants malades, chez Oscar et ses amis, c’est qu’ils font preuve d’un humour féroce se donnant des surnoms qui leur permettent de se moquer de la maladie: par exemple, Bacon pour le grand brûlé, Einstein pour la macrocéphale, Crâne d’Œuf pour Oscar, ou Peggy Blue pour une fille toute bleue qui a un problème de sang. Dans ce texte il n’y a pas de pathos, l’auteur usant de procédés qui introduisent le jeu, la séduction, la théâtralité, traitant le sujet grave sur de multiples tons, dont celui de l’humour, ce qui lui permet de traiter les thèmes tragiques (comme la souffrance, la maladie, la mort) avec pu-deur, tendresse et « esprit ».

9 D’après: http://www.contacttv.net/i_presentation.php?id_rubrique=23, consulté le 15 no-vembre 2009.

10 Michel Meyer, Éric-Emmanuel Schmitt ou les identités bouleversées, Paris, Albin Michel, 2004, 72.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

Nous pourrions conclure par les mots de l’auteur:

Oscar s’est mis à exister en moi dès ces premières paroles. Je sais désormais qu’il vit pour des millions de gens.

Je l’aime. J’admire sa franchise, sa vaillance, son refus du pathos, son énergie qui se déploie jusqu’au bout ‒ quand il ne peut plus bouger, il peut encore penser ‒, sa sagesse gagnée, sa générosité inépuisable.

Ce petit garçon de dix ans est devenu mon modèle. J’espère que, lorsque j’abor-derais à mon tour la même situation, je saurai me montrer digne de lui.11

Schmitt accepte donc la morale d’Oscar qui « regarde chaque jour le monde comme si c’était la première fois ». Cette morale est, entre autres choses, ce qui attire et touche beaucoup de gens et ce qui fait de ce livre, comme le dit Michel Meyer, un chef d’œuvre, « un petit bijou, un des grands textes de la langue fran-çaise, appelé à rester un classique parmi les classiques »12.

LITTÉRATURE

Éric-Emmanuel Schmitt, Oscar et la dame rose, Paris, Magnard, 2007. Michel Meyer, Éric-Emmanuel Schmitt ou les identités bouleversées, Paris,

Albin Michel, 2004.Le site officiel d’Éric-Emmanuel Schmitt: http://www.eric-emmanuel-sch-

mitt.com/http://www.contacttv.net/i_presentation.php?id_rubrique=23

11 www.eric-emmanuel-schmitt.com, consulté le 15 novembre 2009.12 Michel Meyer, op. cit., 69.

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Nikola Bjelić, La condition humaine dans Oscar et la dame rose d’Éric-Emmanuel Schmitt

Никола Бјелић

ЉУДСКА СУДБИНА У ДЕЛУ ОСКАР И ГОСПОЂА У РУЖИЧАСТОМ МАНТИЛУ ЕРИК-ЕМАНУЕЛА ШМИТА

(Резиме)

Кратки роман или, пре, монодрама, Оскар и госпођа у ружичастом мантилу (2002) француског писца Ерик-Емануела Шмита припада његовом „Циклусу невидљивог“, у који је аутор сврстао дела Миларепа (1997), Господин Ибрахим и цветови из Курана (2001), Нојево дете (2004) и Сумо рвач који није могао да порасте (2009).

Као и сва дела из „Циклуса невидљивог“, и Оскар и госпођа у ружичастом мантилу бави се „људском драмом повезујући је са неком религијом и показујући како духовна мудрост може да нам помогне у животу“. У овом делу реч је о хришћанству. Оно је прича о једном дечаку, Оскару, који зна да ће умрети за неколико дана и који пише писма Богу последњих дана свога живота, и о својој пријатељици, Бака-Ружи, која му помаже да лакше прихвати смрт. У тим писмима, Оскар препричава дуге разговоре које води са Бака-Ружом и другим болесницима и кроз које се оцртава његов морал који каже: „Гледај свакога дана свет као да је то први пут“.

Кључне речи: Бог, људска судбина, морал, болест, живот, смрт, религија, хришћанство.

Примљено 10. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 235XXXVII 2010 2

LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

BIBLID: 0015-1807, 37 (2010), 2 (pp. 235–243) UDC 821.133.1.09 Kuruma A.

821.133.1.09 Le Klezio Ž. M. G.

Marija Panić Université de Kragujevac

LE CONTINENT-ÉNIGME : L’AFRIQUE VUE PAR LES YEUX DE KOUROUMA ET DE LE CLÉZIO

Jean-Marie Gustave Le Clézio, prix Nobel français de l’année 2008, et Ahmadou Kourouma, grand écrivain ivoirien, dans leurs ouvrages, respectivement L’Africain datant de 2004 et Allah n’est pas obligé de 2000, esquissent une image de l’Afrique, perçue par les yeux de leurs jeunes protagonistes. Nous essayerons de revoir cette image impressionnante qu’ils dressent dans ces deux ouvrages.

Dans son roman autobiographique L’Africain, paru en 2004, Jean-Marie Gustave Le Clézio expose les réminiscences de sa vie passée en Afrique après la Deuxième Guerre mondiale, chez son père, médecin militaire britannique exerçant son métier depuis longtemps en Afrique de l’Ouest. Ahmadou Kourouma, grand écrivain ivoirien1, publie en 2000 son roman Allah n’est pas obligé, par lequel il fait connaître une réalité dure et pénible liée aux guerres civiles en Afrique et à l’existence des enfants-soldats. Les protagonistes de ces deux romans sont au seuil de leur adolescence et écrivent leurs observations en tant que narrateurs à la première personne : c’est par leurs yeux que ces deux écrivains ont décidé de nous offrir une image de l’Afrique. Dans la présente communication, nous suivrons trois pistes : une image charnelle de l’Afrique, qui s’offre la première aux yeux des narrateurs et qui est liée à l’intimité de l’espace privé ; puis, les impressions et les observations des narrateurs portant sur une réalité plus vaste, ce continent montrant ainsi ses nombreux visages (Le Clézio décrivant son enfance vécue dans cet espace large, illimité, et Kourouma décidant, à la manière d’un Voltaire africain, de faire promener son narrateur à travers plusieurs pays frappés par le mal, en l’occurrence par les guerres civiles ou tribales, par la faim, par la catastrophe humanitaire) ; et, à la fin, les observations, déjà mûres, des narrateurs portant sur la réalité politique omniprésente et écrasante.

L’image du corps : une intimité paradisiaque Les deux narrateurs commencent leurs récits par des images imposantes

des corps qui les entourent, et ce n’est pas par hasard : pour Le Clézio ainsi que 1 Dans son discours prononcé à l’occasion de la réception du prix Nobel, Le Clézio cite le

nom d’Ahmadou Kourouma parmi les premiers écrivains auxquels il adresse son éloge.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

pour Kourouma, le corps semble représenter le moyeu de la roue, une sorte dе centre à partir duquel tout commence. C’est le premier stade de leur découverte de l’Afrique, ainsi que de leurs observations qui deviendront plus complexes du fur et à mesure.

Dès son débarquement en Afrique, Le Clézio fut impressionné par les corps qui s’offraient à son regard :

De ce temps, pour ainsi dire consécutivement, date l’apparition des corps. Mon corps, le corps de ma mère, le corps de mon frère, le corps des jeunes garçons du voisinage avec qui je jouais, le corps des femmes africaines dans les chemins, autour de la maison, ou bien au marché, près de la rivière. Leur stature, leurs seins lourds, la peau luisante de leur dos. Le sexe des garçons, leur gland rose circoncis2.

Cette grande proximité des corps représentait quelque chose « de nouveau et de familier à la fois » qui « excluait la peur »3. Dans cet entourage intime, Le Clézio fait sa première rencontre avec la vieillesse et sa réalité franche, et non pas camouflée4; le garçon en rougit, non pas que la vue de la vieille femme fît ressurgir en lui l’horreur ou la pitié, mais parce qu’on lui avait menti, on avait dissimulé. La spontanéité du corps laisse une trace remarquable dans l’enfance de Le Clézio.

Kourouma à son tour commence son récit picaresque des aventures du jeune Birahima par la description d’un corps maladif, ouvert et propre à la dé-composition, mutilé, décrit sans pudeur, toutefois vrai et réel, intime et entouré d’une certaine affection : c’était celui de sa mère, souffrant d’un ulcère incurable. Ce « Voltaire africain » (désignation fréquemment utilisé pour Kourouma) ne ménage pas les mots pour le décrire jusque dans les détails5 :

Ma maman marchait sur les deux fesses. Elle s’appuyait sur les deux mains et la jambe gauche. La jambe gauche, elle était malingre comme un bâton de berger. La jambe droite, qu’elle appelait sa tête de serpent écrasée, était coupée, handicapée par l’ulcère. […] La jambe droite était toujours suspendue en l’air. Maman avançait par à-coups, sur les fesses, comme une chenille6.

Ce corps maladif remplissait la case, par sa présence imposante ou par son odeur, toutefois il ne répugnait pas à Birahima. Sa mère, son ulcère, le foyer et les canaris remplis de décoctions étaient, comme l’avoue le protagoniste, au centre de son enfance7. Le foyer ainsi pivote autour de cette intimité imposante,

2 J. M. G. Le Clézio: L’Africain, Paris, Mercure de France, 2004, p. 10. 3 Ibid. 4 Ibid., p. 12. 5 Par ce réalisme cruel, Kourouma approchera également la réalité politique africaine, résultant

des guerres tribales où il n’y a pas d’innocents.6 A. Kourouma, Allah n’est pas obligé, Paris, Editions du Seuil, 2000, p. 14. 7 Ibid., pp. 15–16.

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Marija Panić, Le continent-énigme : l’Afrique vue par les yeux de Kourouma et de Le Clézio

et non répugnante toutefois ; malgré la pourriture et les larmes fréquentes de cette femme jadis jolie (Birahima ne ménage pas les mots non plus pour la décrire comme « jolie comme une gazelle »8), la communauté de son village est près d’elle, tous veillent à son bonheur, elle n’est pas rejetée ; comme toute « jeune musulmane pieuse » (qualité qui est reconnue par le village et qui est vue comme importante) elle est censée se remarier après le décès de son mari. L’intimité de cet espace privé de Birahima est davantage accentuéе par l’image de la mort de Bafitini, imbue d’émotions mais dépourvue de tout pathétique par son caractère macabre : notamment, la mère décédée serre encore de ses doigts Birahima, ayant voulu l’embrasser, se sentant faible et prête à mourir9. Ces images brutales du corps, ainsi que de la communauté qui veille au bonheur de la mère Bafitini, témoignent d’une certaine spontanéité vis-à-vis du corps : le corporel, le charnel, n’a pas à être jugé ou méprisé.

Ce naturel du corps chez Kourouma est manifeste aussi au niveau du langage : les comparaisons qui peuvent être vues comme vulgaires n’offensent pas, elles sont là pour illustrer le mieux possible. Si les « nègres noirs Africains indigènes» (pour reprendre les mots de Birahima) ressentent dans leur ventre et non pas dans leur cœur10, l’apparition des comparaisons parfois grotesques peuvent être vues comme spontanées, et non pas comme méprisables. Il en va de même pour les jurons qu’il lance fréquemment.

Par son caractère manifeste, fort et faible à la fois, intime et sincère, la pré-sence du corps trace les limites de l’espace intime de ces deux jeunes personnages, Le Clézio jeune découvrant ainsi un autre univers qui l’allégeait de la rigueur européenne, et pour le protagoniste de Kourouma la case maternelle offrait les seuls moments de bonheur, interrompu certes, et cependant très intime, plein de rires et de souci pour autrui. Ceci ne sera plus le cas dès son départ. Selon Gaston Bachelard, la maison est un lieu privilégié de l’intimité, « notre coin du monde », « notre premier univers », « un cosmos »11 ; ce cosmos premier que nous offrent les deux écrivains est profondément lié au bonheur.

L’ouverture vers le large : la violence L’espace grand ouvert, ce large énigmatique, indomptable, qui recèle ou fait

voir avec ostentation sa force ou sa violence, présentée d’une manière visible, tan-gible ou audible (« la violence des sensations, la violence des appétits, la violence des saisons »12), représente un autre lieu privilégié pour les deux narrateurs. Ici, l’intimité de la case n’est plus ; la maison et la famille disparaissent ; il ne reste que les deux narrateurs, au seuil de l’adolescence, face à une réalité immense

8 Ibid., p. 19. 9 Ibid., p. 33. 10 Ibid., p. 15. 11 G. Bachelard : La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1958, pp.

23–24.12 J. M. G. Le Clézio, L’Africain, p. 13.

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LES MORALISTES MODERNES (XIXe–XXe SIÈCLES)

qu’ils sont en train de découvrir, la découverte changeant leur attitude envers le présent et les aidant à grandir. Là, en ôtant ses chaussures et en se mettant à courir, Le Clézio se libère régulièrement d’une manière presque rituelle de la discipline rigoureuse de son père, imposée par le souci de l’hygiène13 ; quant à Birahima jeune, aussitôt faits les premiers pas, il se voit mobilisé et exposé à la rude réalité de la guerre.

Le Clézio découvre et nous fait voir un éventail riche de manifestations des puissances de la nature. Dès son arrivée en Afrique, cette force s’impose d’une manière tacite mais manifeste : son corps est couvert de nombreuses petites ampoules causées par une extrême chaleur14. Cette violence du continent de-vient plus ou moins visible : à partir des parasites (que son père médecin perçoit comme le danger le plus imposant en Afrique, plus que les guerres tribales ou les prédateurs15), de nombreux insectes qui avancent la nuit dans la case, contre lesquels la guerre était toujours « perdue d’avance »16, la présence des fourmis qui le piquent et lui font peur17, ou une colonne d’insectes, cette fois meurtriers, qui ravagent la tente de ses parents18, jusqu’aux orages puissants ou de très rares phénomènes naturels, tels que la foudre en boule qui pénètre la salle d’opération de son père19, l’Afrique expose son visage indompté, violent et imprévisible. Cependant il n’est nullement perçu comme hostile : on est un avec l’Afrique ; Le Clézio ne se rappelle pas avoir souffert de la chaleur à Ogoja20 (contrairement aux hivers de Nice, lesquels restaient dans sa mémoire), et, si sa chatte fait l’amour avec les tigrillos sur le toit de tôle21, ce n’est qu’une autre preuve de liberté de sens et de comportement. C’étaient les moments de sa vie « sauvage, libre, presque dangereuse »22 ; c’était une liberté puissante, à la fois imposante et séduisante, qu’il n’a plus jamais connue.

Une autre violence, qui découlait de ses problèmes psychologiques dus à l’angoisse de la guerre, disparaissait : les maux de tête et la violence inexplicable de Le Clézio s’effacent, peut-être aussi à cause de l’influence de son père, taciturne et sévère. « Le présent africain effaçait tout ce qui l’avait précédé »23 : la mémoire et le savoir européen font place à ce présent, colossal et libérateur à la fois.

Kourouma fait voir à travers les périples de Birahima et de Yacouba féti-cheur, son compagnon de voyage débrouillard, de multiples visages de la vie

13 Ibid., p. 25. 14 Ibid., p. 14. 15 Ibid., p. 54. 16 Ibid., p. 35. 17 Ibid., p. 31. 18 Ibid., p. 32. 19 Ibid., p. 17. 20 Ibid., p. 25. 21 Ibid., p. 21. 22 Ibid., p. 20. 23 Ibid., p. 15.

ФИЛОЛОШКИ ПРЕГЛЕД / ТЕМАТСКИ БРОЈ 239XXXVII 2010 2

Marija Panić, Le continent-énigme : l’Afrique vue par les yeux de Kourouma et de Le Clézio

africaine. La première rencontre que le jeune narrateur fait presque immédiate-ment est celle avec les enfants-soldats, décrits quasiment comme des hybrides, aux corps déshumanisés, des kalachnikovs en bandoulière, portant des « tenues de parachutiste trop larges, trop longues pour eux, des tenues de parachutistes qui leur descendent jusqu’aux genoux »24, drogués par le haschich pour pouvoir lutter et être plus agressifs. Cette rencontre avait été souhaitée, puisque Yacouba décrivait le monde de la guerre comme un monde promettant une vie aisée, pleine de nourriture (ce qui sera le mobile prépondérant pour presque chacun de ces enfants-soldats), mais cela n’empêchera pas Birahima de trembler de tout son corps lors de cette rencontre. Les dangers auxquels il est exposé en tant que soldat varient graduellement pour atteindre un sommet lorsqu’il est censé intégrer l’ordre des lycaons, dont l’initiation implique de tuer leurs parents et d’être cannibales, ce que Birahima ne veut pas accomplir. Bref, au fur et à mesure qu’il change d’endroit et de camp militaire, il ne s’enracine nulle part et sa vie quotidienne reste la même, malgré ce mouvement. Et les voyages se perpétuent.

Cet espace immense, grand ouvert à ces jeunes garçons-explorateurs du monde, fait preuve d’une certaine violence, désirée ou non ; elle s’offre à l’usage, et les jeunes grandissent en entrant en contact avec elle. De cette manière, un autre stade de la découverte de l’Afrique apparaît ici : c’est cet espace large qui engloutit, soit pour s’avérer un lieu de liberté par excellence, soit pour montrer plastiquement tous les pièges qui sont tendus et les chemins qui sont les seuls qui s’offrent aux jeunes. Il n’existe aucune certitude : rien que des images ou événements qui se suivent l’un l’autre, comme un caléidoscope.

La réalité politique écrasante Le troisième axe, qui illustre l’attitude des auteurs, est celui qui se réfère

à la réalité politique et historique complexe et ambigüe25 : l’espace africain est interprété cette fois par les deux protagonistes comme un lieu parcouru et dominé par la politique. Il s’agit des observations et des interprétations faites par Le Clézio après coup, lorsqu’il est adulte ; quand à Birahima, il donne un lieu privilégié à ces observations, par lesquelles il manifeste sa tendance à ana-lyser les raisons de la réalité politique. C’est dans cet aspect-là que Le Clézio et Kourouma nous semblent de vrais moralistes : ils observent les mœurs et les attitudes, le comportement humain, et fustigent chacun à sa manière les atrocités

24 A. Kourouma : Allah n’est pas obligé, p. 56. 25 L’attitude de Le Clézio est exprimée dans son Discours à l’occasion de la réception du prix

Nobel : « Si j’examine les circonstances qui m’ont amené à écrire – je ne le fais pas par complaisance, mais par souci d’exactitude – je vois bien qu’au point de départ de tout cela, pour moi, il y a la guerre. La guerre, non pas comme un grand moment bouleversant où l’on vit des heures historiques […]. Ce doit être exaltant, pathétique. Non, la guerre pour moi, c’est celle que vivaient les civils, et surtout les enfants très jeunes. Pas un instant elle ne m’a paru un moment historique. Nous avions faim, nous avions peur, nous avions froid, c’est tout. » (J. M. G. Le Clézio : « Dans la forêt des paradoxes », Conférence Nobel, le 7 décembre 2008, La Fondation Nobel, 2008, p. 1).

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résultant des attitudes hautaines des puissances étrangères, n’épargnant toutefois pas les malfaiteurs locaux. La liberté et l’immensité presque mythologique de ce continent sont retenues et ne figurent plus ; il s’agit ici de noms exacts de lieux géographiques ou de partis politiques (notamment chez Kourouma), exposés d’une manière documentaire afin de donner lieu à une interprétation claire des souffrances africaines.

Le Clézio ne se lasse pas d’étaler les paradoxes des stéréotypes existant dans l’esprit européen : par exemple, son père aimait souligner le fait que les grands animaux de safari ne représentaient pas une réalité quotidienne d’Afrique, bien au contraire26. La logique coloniale était complètement étrangère à sa famille : Le Clézio estime qu’il n’a jamais eu une éducation coloniale27 ; sa mère préparait des plats africains et non pas à la française28, et son père haïssait profondément le colonialisme sous toutes ses formes29. En outre, en tant que médecin exerçant son métier depuis longtemps, accoutumé à voyager parfois toute une journée vers les malades dans un village éloigné et à travailler en connivence avec les féticheurs, il ressent un étrange malaise lorsqu’il travaille dans un hôpital, établissement colonial par définition, et qu’il s’aperçoit de la crainte dans les yeux des malades, reconnaissant ainsi que les patients ne voient en lui qu’un représentant de la puissance coloniale30.

Une des images les plus fortes est celle qui traite la situation humanitaire catastrophique du Biafra, où des milliers des personnes sont situées dans un territoire coupé du reste du monde, sans nourriture ni médicaments. Dans cette situation de catastrophe humanitaire, où le monde entier restait muet et inerte devant de milliers de moribonds, Le Clézio indique la complicité des Etats-Unis et de l’Angleterre31.

Le prix Nobel français montre une autre facette de ce continent énigmati-que : parmi les rares notes de bas de page figure une information sur d’atroces blessures infligées aux prisonniers de la guerre tribale. Cette fois, l’intérêt ne réside pas dans les analyses des causes de cette situation, mais plutôt dans le constat de l’inéluctabilité de la violence : elle est là, tacite mais fulgurante, elle s’opère d’une manière inaltérable, et paraît complètement indépendante de toute activité hors ce lieu.

Kourouma à son tour déploie un réseau macabre et puissant d’interactions politiques entre les autorités locales et des puissances internationales, surtout dans les régions diamantifères et aurifères, dont résulte nettement une souffrance des natifs. Il montre les paradoxes de l’aide humanitaire : les ONU, les ONG, le FMI, le CDAEO (Communauté des Etats de l’Afrique de l‘Ouest), se mêlent

26 J. M. G. Le Clézio, L’Africain, p. 59. 27 Ibid., p. 19. 28 Ibid., p. 15. 29 Ibid., p. 95. 30 Ibid., pp. 83–84. 31 Ibid., pp. 97–99.

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Marija Panić, Le continent-énigme : l’Afrique vue par les yeux de Kourouma et de Le Clézio

mais apparemment sans grand succès et n’arrivent pas à résoudre la situation problématique32. D’autres sigles défileront, cette fois ceux qui se réfèrent aux partis politiques africains et à leur engagement militaire au Libéria et en Sierra Leone, et qui représentent la cause de ce carnage : NPFL (National Patriotic Front of Liberia), ULIMO (United Liberian Movement), et ainsi de suite, et ECOMOG (troupes d’ingérence humanitaire), qui devrait à son tour mettre fin à ce carnage : « Et le Nigeria, le pays le plus peuplé de l’Afrique et qui a plein de militaires, ne sachant qu’en faire, a envoyé au Libéria son surplus de militaires avec le droit de massacrer la population innocente civile et tout le monde »33. Ils « massacrent comme bon leur semble »34. Birahima explique, cette fois sans ses dictionnaires auxquels il a souvent recours (Larousse, le Petit Robert, Inventaire des parti-cularités lexicales du français en Afrique noire, Harrap’s), que l’« ingérence humanitaire, c’est le droit qu’on donne à des Etats d’envoyer des soldats dans un autre Etat pour aller tuer des pauvres innocents chez eux, dans leur propre pays, dans leur propre village, dans leur propre case, sur leur propre natte »35.

C’est ici, nous paraît-il, que le problème moral de la nécessité de l’existence des victimes apparaît sous sa pleine forme. Birahima aurait-il pu suivre une autre piste ? Il analyse le phénomène des enfants-soldats et découvre les manipula-tions par lesquelles ils sont recrutés. Lui-même, par exemple, avait pour but de retrouver sa tante chez laquelle il devait demeurer. Il fallait trouver à manger pendant ce voyage, et il est heureux de se croire indépendant et adulte du fait même qu’il lutte en tant que soldat. Lorsqu’il fait une sorte d’oraison funèbre pour ses amis, enfants-soldats tués en bataille, il s’avère que ces enfants-là n’avaient pas de choix ; ils étaient en quête de nourriture, ou ils cherchaient leurs parents, réfugiés dans une autre région. Les filles également : pour survivre, il fallait mendier, ou se prostituer, ou devenir enfants-soldats (et elles s’avèrent même plus cruelles que les garçons). Toutefois Kourouma offre à son protagoniste une piste optimiste : n’ayant pas réalisé le but de son voyage (sa tante est décédée), l’écrivain lance son jeune protagoniste, les dictionnaires36 de l’interprète mort à la main, vers d’autres aventures picaresques. Le lecteur pourrait avoir confiance en lui puisqu’il prend la décision de poursuivre la piste de l’éducation. Pour ainsi

32 Par exemple, le Haut Commissariat des Nations Unies pour les Réfugiés et les ONG don-naient de l’aide humanitaire, mais uniquement aux femmes, aux vieillards et aux enfants de moins de 5 ans. Les enfants appartenant à la tranche d’âge de Birahima étaient ainsi complètement exclus (A. Kourouma, Allah n’est pas obligé, p. 73).

33 Ibid., p.138. 34 Ibid. 35 Ibid.36 De même que le corps de la mère de Birahima pourrait être vu comme une figuration et

représentation charnelle saillante des maux qui se saisissent de ce continent, les quatre dictionnaires que prend Birahima (Larousse, Le Petit Robert, Harrap’s, Inventaire des particularités lexicales du français en Afrique noire) par leur présence inévitable et par leur raisonnement froid représentent les axes de l’identité politique qui traversent l’Afrique, et leur malentendu essentiel. On est censé ap-partenir à une de ces entités. Une identité hors celles mentionnées sera apparemment inexistante.

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dire, il décide d’appartenir à une entité, et ainsi sa liberté de jeune garçon faisant l’école buissonnière disparaît. Symboliquement, il a mûri, est devenu adulte, non pas par les armes, mais ayant pris conscience de l’importance de tracer son chemin lui-même, de trouver un but à son voyage.

Pour conclure, quelle devrait être l’image de l’Afrique tracée dans ces deux ouvrages? Une image charnelle, d’une liberté exquise, tracée dès l’abord, fait place à une autre réalité de ce continent vaste, qui surprend par sa diversité et par sa force manifeste, mais qui est à son tour plein de violence, celle qui vient de la nature ainsi que celle qui est purement humaine. C’est aussi un continent de victimes en masse. Les deux écrivains ont aussi effleuré la question du bonheur – le bonheur étant celui de l’enfance et de la spontanéité – ainsi que du mal et de la source du mal, n’oubliant pas de traiter l’inévitable question des victimes. Les deux écrivains ne jugent pas, ils observent et ils font voir, avec une précision exceptionnelle, plusieurs visages de ce continent qui les a profondément marqués.

LITTÉRATURE

Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1958.

Ahmadou Kourouma, Allah n’est pas obligé, Paris, Editions du Seuil, 2000.

Jean-Marie Gustave Le Clézio, L’Africain, Paris, Mercure de France, 2004.

Jean-Marie Gustave Le Clézio, « Dans la forêt des paradoxes », Conférence Nobel, le 7 décembre 2008, La Fondation Nobel 2008.

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Marija Panić, Le continent-énigme : l’Afrique vue par les yeux de Kourouma et de Le Clézio

Марија Панић

КОНТИНЕНТ-ЗАГОНЕТКА: АФРИКА У ОЧИМА КУРУМЕ И ЛЕ КЛЕЗИОА (Резиме)

Амаду Курума у свом роману Алах нема обавезу (Allah n’est pas obligé) из 2000. године и Жан-Мари Гистав Ле Клезио у аутобиографском роману Африканац (L’Africain) објављеном у 2004. показују, кроз перспективу својих протагониста и истовремено наратора, на прагу адолесценције, многобројна лица овога континента. Најпре га приказују кроз интимност најужег окружења, кроз приватни простор обојен нијансама среће; ова прва слика Африке карактерише се спонтаношћу тела. Нови простор се отвара чим се напусти дом: то је велико афричко пространство, испуњено силовитим испољавањем природних појава, али исто тако и место ратова и патњи. Овај простор постаје и поље политичког: многобројне силе се боре за доминацију, а велика патња и бројност жртава нам се чине неизбежном последицом оваквог односа снага. Оба писца не пропуштају да примете саучесништво између локалних власти и страних сила, као и повремену равнодушност хуманитарних организација. Њиховом оку не измиче ни суровост домородачких обичаја. Управо између ових разноликих елемената оцртавају се контуре њихове представе Африке: спонтана радост, простор невидљивих опасности и крвавих сукоба. Тиме ни издалека није исцрпљена лепота и енигматични карактер овога континента.

Кључне речи: Африка, простор, тело, одрастање.

Примљено 14. децембра 2009, прихваћено за штампу 26. фебруара 2010.

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CONCLUSION

CONCLUSION

Trois grands axes se dégagent de cet ensemble de réflexions : comment l’écrivain se construit comme moraliste et fonde sa légitimité ; comment les textes mettent en place des dispositifs à effet moral ; enfin, comment le projet d’une morale, quand il est pensé comme possible, hésite entre visée individuelle et universelle.

Quand l’enjeu est de construire un système de valeurs censé régir les relations individuelles et sociales, l’écrivain doit se légitimer comme moraliste et, ce faisant, légitimer son discours. Il peut ainsi se sentir investi d’une mission ─ transmettre une vérité universelle ─ sans que le doute jamais ne l’effleure sur le bien-fondé de sa position (c’est le cas d’Alexandre Dumas fils qui, parce que victime, pré-tend pouvoir parler au nom de tous pour combattre l’injustice et changer la loi ; c’est le cas aussi d’Éric-Emmanuel Schmitt qui propose une morale de sagesse, sorte de consolation dont le discours religieux compose une des figures). Mais, bien que guidé par une idée morale forte (la justice, par exemple), il peut être dans l’impossibilité d’incarner cette idée parce qu’il se confronte à l’Histoire et aux conflits ou contradictions que celle-ci génère. L’écriture devient alors le lieu pour questionner cet impossible, soit par l’ironie (quand Romain Gary découvre l’impasse de la posture d’imprécateur), soit par le tragique (la Révolution, pour les mémorialistes du XIXe siècle, crée une béance qui détruit toute certitude concernant le bien ou le mal ; la guerre d’Algérie fait découvrir à Camus qu’il ne peut s’identifier à aucune des deux communautés en conflit). L’écriture peut encore tenter de retrouver cet impossible en prônant une morale du bonheur qui, de Stendhal à Nietzsche et à Kourouma, tente de faire des affres de l’Histoire le lieu même de l’énergie de l’écriture. Mais, même si les circonstances historiques le rendent illégitime, l’écrivain peut faire de cette illégitimité le point de départ d’un questionnement moral, non pour donner une leçon, mais pour interroger la part sombre de lui-même, interrogation qui fonde paradoxalement la posture de moraliste de Céline ou de Cioran.

Mais comment se construit ce discours moral ? Avec la Révolution toute prétention à un discours explicite de moralisation semble à jamais condamnée, sauf sous forme de provocation véhiculant un message réactionnaire ou antimoderne. Les Goncourt jouent ainsi les valeurs du passé contre celles du présent, Dumas

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fils cultive les vérités paradoxales, Montherlant ─ et de manière plus complexe Ivo Andrić relisant Montherlant ─ revendique une éthique et une esthétique aris-tocratiques et Octave Mirbeau, qui rejette l’hypocrite “morale” en usage, oppose à cette fausse morale une éthique eudémoniste, humaniste et cynique.

Mais si l’œuvre n’est pas dotée d’une morale, les questions morales ont une incidence sur les textes littéraires lesquels reprennent des énoncés moraux, mais pour les recycler et les reconstruire à travers des dispositifs poétiques. Sur le mode du récit exemplaire, Barbey d’Aurevilly enracine une explication du mal dans une théologie romanesque ; Marcel Aymé joue à contre-pied sur les genres relevant de l’apologue (contes ou fables) ; dans les romans de Giono se construisent des figures de moralistes, relais problématiques de l’instance narrative ; Anne Hébert, à travers de grandes figures mythiques, interroge la morale du christianisme.

Car ce qui se joue, au cœur des temps modernes, c’est le déplacement du lieu de l’écriture moraliste ; on passe de l’assomption par la littérature d’une morale hétéronome qui la guide et la transcende (morale encore présente dans l’œuvre de Barbey, Dumas, et, toute contestée soit-elle, dans celle d’Anne Hébert) à une inscription de la dimension morale dans l’espace autonome de l’œuvre. Les étapes de ce détachement du symbole romantique de toute relation à une vérité supérieure s’incarnent, dans les textes littéraires, dans une image, celle des yeux crevés. L’œuvre de Kundera donne, elle aussi, un exemple de ce déplacement, évacuant toute morale extérieure à l’univers romanesque pour privilégier la seule morale du roman. Cette question est reposée en termes nouveaux par la critique anglo-américaine contemporaine, laquelle suppose une relation d’implication réciproque entre la narrativité de l’éthique et le caractère éthique de la narration ; mais cette implication soulève une autre question : celle de la solubilité ou de l’incidence de la morale dans le langage et, plus spécifiquement, dans le récit. Ce déplacement est encore pensé d’une autre manière et en d’autres termes par Nietzsche qui, dans Par-delà le bien et le mal, entérine l’entrée dans un nouvel âge, l’âge extra-moral. Dans cette ère nouvelle, le moraliste devient un psychologue qui part vers autrui à partir d’une position fondamentalement solitaire, position paradoxale qui caractérise la posture du moraliste à l’époque moderne. L’exaltation des vertus héroïques fait place à celle des vertus quotidiennes ─ la dignité ou le souci de l’autre ─ explique Todorov qui se réclame de la tradition rousseauiste pour pro-poser une convergence du discours moral et de l’action morale. Mais existe-t-il un possible dépassement de la contradiction entre universalité et individualité de la morale ? Où se situe la « morale étranglée » d’un Henri Michaux, écrivain qui entend évacuer aussi bien la posture universelle que la posture individualiste, l’identification de l’éthique au style permettant d’occuper et de quitter toutes les positions ? Même la littérature-monde, à l’époque contemporaine, tente de construire un individualisme universel encore très problématique.

Les temps modernes, issus de la grande fracture de la Révolution, créent un moraliste en position d’inconfort, à la recherche d’un lieu d’autorité et de savoir

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CONCLUSION

qu’il sait à jamais utopique. Ils se caractérisent par la tension irrésolue entre le désir de conceptualisation et la conscience d’une fragmentation inéluctable. Aucun discours ne peut plus se construire en système, mais tout discours porte en lui-même la nostalgie d’un sens obvie qui appartient définitivement à une époque révolue.

Marie-Catherine Huet-Brichard, Patrick Marot, Jelena Novaković

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CIP – Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd

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FILOLO[KI pregled = Revue de philologie : ~asopis za stranu filologiju / glavni i odgovorni urednik = rédacteur en chef Jelena Novakovi}. – God. 1, broj 1 (1963) – kw. 23, br. 1/4 (1985) ; god. 24, br. 1/2 (1997)– . – Beograd (Studentski trg 3) : Filolo{ki fakultet, 1963–1985; 1997– (Beograd : ^igoja {tampa). – 24 cmDostupno i na:http:/www.fil.bg.ac.yu/fpregled/index.htm. – Polugodi{we. – ^asopis ima paralelnu naslovnu stranu na francuskom jeziku. Objavquje ~lanke stranih autora u originalu (na nema~kom, francuskom i engleskom jeziku)ISSN 0015-1807 = Filolo{ki pregled COBISS.SR-ID 28393991