РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Татьяна Николеску

Какое место занимали рисунки, краски, рисование в твор-ческой деятельности Андрея Белого? Можно процитировать вответ несколько высказываний, например, признание самогописателя, который в письме к Мейерхольду от 22 августа 1927г., говоря о схеме-макете для будущей постановки драмыМосква, писал:

Я перечертил и перекрасил до пяти планов и из поправок и ре-тушей вылепилось предложенное „со-сцение”, выполненноемною „каракульно”; но я не умею провести и прямой линии, анадо было в минуту рисования стать „художником”, т.е. всё этоувидеть (РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, 1160, л. 23 и след.);

и Клавдия Бугаева сообщает в своих воспоминаниях о другойсамооценке Белого: „Какой я художник! Прямой линиипровести не умею” (Бугаева 1981: 126 и след.). Одноврменноона же рассказывает с каким увлечением рисовал писатель икарандашом, и акварелью, и многие материалы из архива, до-шедшие до нас (схемы к лекциям, пейзажи Грузии и Армении,зарисовки-иллюстрации к своим собственным произведениями другие), подтверждают это.

Как можно определить или объяснить это увлечение? Алек-сей Ремизов, составивший небольшой альбом из рисунков Бе-лого, находящихся в его распоряжении, видит в них „игру”:

В рисовании Андрея Белого было что-то от игры, – пишет он, –как дети усядутся к столу и примутся рисовать, пока не надоест,а потом начнётся другая игра, а испачканные чернилами, а всегочаще красками листы с фантастическими рисунками, в которыхникогда не употребляется линейка и резинка, …летят со стола напол, а с пола в печку. Игра, а не мастерство (Ингольд 1987: 169).

Конечно, мотив игры был органически присущ творчествуБелого, однако, может быть, Ремизов преувеличивает, когдавидит в „иллюстрациях” только то, что „преднамеренность и

Tatiana Nicolescu128

отчётность превращаются в фантастические узоры, ничего необъясняющие”.

Иной подход к ним у Клавдии Бугаевой. А именно кавказ-ские рисунки, по её мнению, появились как возможность „за-крепить характерные мелочи посещаемых мест”, не позволитьстерeться или вовсе исчезнуть впечатлениям, которые должныбыли лечь в основание того или другого задуманного произве-дения (см. Бугаева 1981: 125). Думается, что именно непосред-ственная связь с творчеством может быть объяснением дляподлиной страсти Белого к рисованию. Причём, та же К.Н. Бу-гаева даёт нам ценные сведения о технике, использованной врисунках акварелью, которыми писатель особенно увлекался.Сперва шла „загрунтовка”, т.е. нанесение одного цвета-фона,затем раскраска и в финале „промыв”, наиболее трудная опе-рация, поскольку рисунок покрывался полностью тонким сло-ем воды, чтобы получить „единство и цельность тона” (тамже, 128). Причём, Белый и его жена неоднократно говорят обольшой душевной отдаче, с которой они проводили эту ра-боту. Белый даже прибегает к слову „мартириум”1. Свидетель-ства, приведённые выше, да и другие факты, о которых будетидти речь дальше, могли бы создать впечатление, что этотподчёркнутый интерес к живописи характерен именно дляпослереволюционного творчества писателя. Однако же огра-ничить вопрос только этим периодом вряд ли было бы пра-вильно. Правда, в произведениях 20-ых г. внимание к краскам,к видению пространства, к перспективе, к размещению пред-метов в пространстве занимает важное место в произведенияхи в раздумьях писателя. Достаточно обратиться к первым ре-дакциям романа Москва, вернее, к его письменным „загрун-товкам”, чтобы понять, как продумано и выборочно подходилписатель к краскам, определявшим человеческий и веществен-

1 В письме к Р.И. Иванову Разумнику от 30 июля 1929 г. писатель жалу-

ется: „каджорские колориты нас… замучили… две недели добровольноукладывали себя в лоск, силясь схватить в убогих каракулях хотя намекна 1/100 того, что видели, как колорит…” (Белый 1960: 237). Об этомувлечении он говорит и в письме к Б. Пастернаку из Каджор, от 23июля 1928 г. (Белый 1988: 695).

РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 129

ный мир2. И в то же время не следует забывать, что и в пер-вый период творчества эти вопросы не игнорировались, дажеесли, быть может, уступали первое место музыке. Достаточновспомнить хотя бы обилие красок и их роскошную утончён-ность в сборнике Золото в лазури или своеобразные лите-ратурные „параллели” с некоторыми рисунками и холстамиБорисова-Мусатова или Сомова в разделе Прежде и теперь изтого же сборника. А также сослаться на статью Священныецвета или на знaчение красок-пятен в Серебряном голубе иПетербурге.

Однако же важно не соотношение „музыкального” с „визу-альным”, сколько то место, которое последнее по-настоящемузанимает в позднем творчестве Белого, и тот факт, что многиетеоретические поиски, которые в начале века отдавались пре-имущественно музыке, теперь переносятся в область живо-писи. Происходит некоторое смещение, которое по всей веро-ятности не чуждо отголоскам новых экспрессионистическихтенденций, заметных в произведениях писателя 20-ых гг. Вэтих своих поисках Белый опирался на опыты некоторых со-временных ему живописцев, ищущих новых путей в худо-жественном освоении действительности, таких как Петров-Водкин и Матюшин. В учении Петрова-Водкина о „сфери-ческой перспективе”, противопоставленной традиционной„итальянской”, можно найти источники той характерной ма-неры Белого 20-ых гг., которую он сам называл „мозаичнойлепкой текста”.

Клавдия Бугаева подчёркивает в своих воспоминаниях тозначение, которое имело для Белого знакомство с „наукой ви-деть”, пропагандируемой Петровым-Водкиным.

Он пользовался этим выражением постоянно на лекциях, вразговорах, в письмах, развивал и углублял его в книгах: в Нарубеже, в Мастерстве Гоголя и др. (там же, 285).

Живопись вся есть „наука увидеть” (Белый 1928: 265);…живопись это – наука увидеть (Белый 1928а: 230),

2 В рукописях романа Москва есть интересные подготовительные мате-

риалы, группирующие красочные эпитеты, например: „тёмно-чёрное”,„жёлто-зелёно-чёрное” и т.д.

Tatiana Nicolescu130

любил повторять писатель. Можно также отметить родствен-ность, иногда почти совпадения между некоторыми высказы-ваниями Андрея Белого и отдельными мнениями Матюшина,выраженными в статье Опыт художника новой меры: „Я по-нял, как ещё мало развито у нас пространственное чувство ивоображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз”, пишетМатюшин. Ему почти вторит Белый:

Почему наш глаз не может вращаться? Сидит себе неподвижно вглазнице и несет нам обманные вести (Бугаева 1981: 117).

Своеобразным противостоянием этому несовершенствуобычного ракурса „видеть”, попыткой дополнить его неполно-ценные вести выступают приёмы, распространённые в позд-ней прозе Белого: разгляд, подгляд, догляд, – с одной сто-роны, а с другой – широкий охват перспективы, своеобразноесинтетическое восприятие, изображение в контексте „всё вовсём”.

Сетуя на скудные возможности глаза, Матюшин одновре-менно указывал на его потенции, усовершенствованные напротяжении человеческой истории, а именно переход от од-ного измерения, горизонтального, ко второму – вертикаль-ному, а затем к третьему – глубинному, провозглашая необ-ходимость четвёртого. Белого увлекали практические опыты,проводимые и Петровым Водкиным, и Матюшиным для осу-ществления „нового смотрения”, „новой видимости”, которыеозначали и „новые мироопределения” с целью достигнуть ви-дение переднего и заднего, „научиться видеть затылком, те-менем, висками и даже следами ног”. О том, насколько этоволновало писателя, можно судить по письму к Пастернаку изКоджар от 23 июля 1928 г., в котором он делится мыслями о„координатных осях” (длина, ширина и высота), которых „нетри, а четыре” в качественном восприятии, которое и есть соб-ственно восприятие. И объясняет:

на высотах присоединенной глубинной перспективы, каче-ственно противоположной перспективе высотной, мы видимпространство не 3-х, 4-х измерений: воочию. Но четвертое из-мерение (во время-пространстве) есть время. Итак: на вершинахгор мы видим время: глазами из него выходя.

РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 131

Белый рассказывает Пастернаку об опытах, проводимыхим, в подтверждение и проверку этих своих мыслей (взбеги,спуски, разгляды „и детские зарисовки контуров при помощикарандаша”), сетуя, что он „не художник по профессии”, не„мыслитель и перспективист”, а то „мог бы написать новыйтрактат о перспективе”, исходя не из 3-х осей, а из 4-х.

Такое „широкое смотрение”, если использовать термин Ма-тюшина, или „всё во всём”, по выражению самого Белого(подхваченному, между прочим, и Мейерхольдом), означаетохват-синтез, в котором форма и цвет-краска сливаются и вза-имодействуют органически. Рождается, по словам того же Ма-тюшина, „глубоко соединяющая картина всех цветностей иформ”, широкий охват живой „цвето-формовой объёмности”.Именно упругостью форм и яркостью „цветностей” отлича-ются многие страницы таких произведений как Ветер с Кав-каза, Армения, Москва. В этой работе главным союзником, иесли можно так выразиться, поставщиком материала служилаему природа. Природе он очень доверял (Бугаева 1981: главаПрирода). „Использованием” даров природы были и разгляд влесу игры света и тени, и известное собирание камешков вКоктебеле, и коллекционирование листьев. Из этого „материа-ла”, в особенности из листьев, составлялись целые полотна,красочные, своеобразные: „…вставали в памяти Грюневальд,Лука Кранах, Рембрандт”, – вспоминает Клавдия Николаевна(там же, 178). Такие листики сыграли значительную роль в„композиционном разрешении” романа Москва под ударом(там же, 178-179). Цветовые композиции, подсказанныеприродой, переносились потом на бумагу по уже указаннойпроцедуре; загрунтовка, раскраска, промыв, всё это составляясвоеобразную переходную стадию к письменному тексту.Белый очень любил эту работу, работал „с яростью, ссамозабвением, с бессонными ночами”, как сам признаётсяИванову-Разумнику (Белый 1960: 237). К сожалению, из-за не-прочности самого материала, а также из-за превратностейсудьбы Белого эти ценные свидетельства его писательскойлаборатории не сохранились.

Увлечение линией и краской не были самоцелью для пи-сателя, так же как и не носили лишь вспомогательный ха-рактер иллюстрации к тексту. Не следует игнорировать сле-дующее уточнение в том же письме к Иванову-Разумнику:

Tatiana Nicolescu132

„важно то, что осознавалось в процессе мазанья и ощупываньякрасок… Верьте, тут не искусство, а познание”. И дальше:„То, что начинается с глазу, должно кончиться рукой; зрениевзывает к объяснению, а объяснение к воспроизведению,пусть к каракулям…”. Этой точкой встречи „познания” и„объяснения” определяется место рисунков Белого в кон-тексте его творчества, в особенности позднего периода.

Эти рисунки можно отнести к двум группам: с одной сто-роны, графика: примущественно схемы, чертежи, с другой –портреты, пейзажи, наброски сцен (см. Кайдалова 1988: 597-605); использованная техника: частично карандаш или черни-ла, частично акварели, иногда всё вместе.

Белый неоднократно обращался к схемам и чертежам в 20-ые гг. и можно предполагать тут некоторое влияние Штей-нера, который любил сопровождать свои лекции рисунками надоске, иллюстративными схемами, именно с целью „объясне-ния”, прояснения мыслей. Среди наиболее известных и ин-тересных схем Белого нужно назвать те, которыми он поль-зовался на лекциях по истории культуры. При сочетании архи-тектурного видения с геометричностью рисунка создаютсяпричудливые контуры зданий, в которых намёки на готику со-вмещаются с деталями русского церковного зодчества, как не-кая символическая обрисовка пути человеческого ума к дости-жению вершин духовности. В этих схемах зачастую чисто гра-фический рисунок сочетается или даже уходит на второйплан, уступая место стилизации под античные элементы (кар-иатиды, знамёна, странные людские фигуры), с использова-нием акварели. Плодотворны в плане „познания” и „объясне-ния” чисто графические рисунки, как те, которые дают схемужизненной и творческой биографии писателя, в виде прило-жения к письмам, адресованным в 1927 г. Иванову-Разумникуили те, которые сопутствуют последним литературоведческимкнигам писателя, а именно Ритм как диалектика и МедныйВсадник и Мастерство Гоголя. Схемы, приложенные к книгео Гоголе, используют статистические данные, обращаются кгеометрическим элементам и в этом причудливом сплетениипередают не менее причудливые движения мысли автора,стремящегося проникнуть и познать стилистические глубинытекста. Лучшим свидетельством об их воздействии на читате-ля или слушателя могут послужить слова Эйзенштейна: „бли-

РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 133

стательный комментарий” и „смелые гипотезы” историка ли-тературы. Эйзенштейну посчастливилось присутствовать причтении самим Белым отрывков из книги Мастерство Гоголя.Это чтение удивило и, может быть, даже ошеломило необыч-ным подходом к гоголевскому тексту:

…вдруг внезапно Белый обрушивает на вас таблицу за таблицей,выкладки и цифры. Чего? Процентного содержания разных кра-сок в палитре Гоголя на разных этапах его творчества. И как быиз хаотического скича персонажи Гоголя выстраивались в рядыпо старшинству признака, по этапу развития ведущей черты, подвижению характеристики, приобретавшей все более глубокоеосмысление, так внезапно же казалось бы своевольный калей-доскоп игры красок сквозь повести и рассказы, поэмы и „вече-ра”, пьесы и очерки оказываются стоящими в таких же строгихрядах нарастаний и спадов, усилений и ослаблений, расцветанийи увяданий… Чудо, чудо, чудо кропотливости и внимания. Чудобережливости и уважения. Чудо прозорливости и поэтическогосродства с душою автора. Дальше как во сне или в вихре виде-ния (Анчугова 1988: 675).

Несколько отдельно стоит в этой серии схем и чертежейсхема-макет к драме Москва (по одноимённому роману), какизвестно, не нашедшая своего сценического воплощения (см.рис. 1). История и сам характер этой схемы – ещё одно до-казательство того, что рисунки не были для Белого простойиллюстрацией, а выражали определённые поиски или выявля-ли индивидуальность произвдения. Инсценировка романа де-лалась автором по просьбе Мейерхольда, сценические опытыкоторого всё больше привлекали внимание Белого именносвоими смелыми „визуальными” поисками. Получив текстдрамы, режиссёр предложил автору очень интересную схемудля постановки, уже прошедшую через одну сценическуюпроверку, а именно уже испробованную для пьесы Лес. Этасхема, задуманная в конструктивистском стиле, но не лишён-ная и некоторых отголосков стиля „Мира Искусства”, позво-ляла объединить весь спектакль вокруг центральной оси: лест-ницы-спирали, т.е. охватить синхронно развитие сцен („со-сцение” по словам Белого), что, по мнению Мейерхольда, со-ответствовало структуре произведений Белого, где „всё вовсём”.

Tatiana Nicolescu134

Рисунок 1 – Макет А. Белого к драме Москва

Cама идея спирали сразу же увлекла Белого, но присмо-тревшись к предложенной ему схеме, он понял, что есть опре-делённые несоответствия (пространственно-временного ха-рактера) между текстом сделанной им драматизации и идеейМейерхольда. Он решил переделать свой текст. Но в ходе ра-боты понял, что единственный выход – это отказаться от ма-

РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 135

кета Мейерхольда и создать свой собственный в полном соот-ветствии с переработанным им текстом. Что и сделал с пол-ным сознанием, что он не художник, но и с полной ответ-ственностью, что его схема осуществляет нужное единство стекстом драмы. Таким образом воля писателя выявилась вдвух планах – и рисунка, и литературного текста. Макет какбы обнажил сущность романа, перешедшего в пьесу, и выпу-стил на поверхность некоторые глубоко в нём заложенные на-строения, получившие теперь открытое звучание, как воспо-минания о Дорнахе, как реминисценции бытия того периода.

Рисунок 2 – Макет Гэтеанума в Мальше

Всем своим обликом макет явно отсылает к первому Гэтеа-нуму, быть может, даже к первоначальному замыслу здания,которое собирались воздвигнуть в Малше (см. рис. 2). Сход-ство купола и несколько тяжеловесного приземистого общегоконтура, дополняется присутствием звезды-пентаграммы; ввысшей же части рисунка, в аудитории, где выступает какнекий Бог-Саваоф, професcор Коробкин, полукруглые спинки

Tatiana Nicolescu136

стульев воспроизводят рисунок окон или быть может наме-кают на архитравы и капители. Один же из рисунков, находя-щихся в архиве Белого и изображающих Коробкина на лекции(рядом доска, энергичное движение руки) может быть соотне-сён с фотографиями Штейнера на лекциях во время строи-тельства Гэтеанума. Не менее важны цвета, использованные враскрашивании макета. Коробкин в аудитории и кабинет Ко-робкина – единственные части схемы, окрашенные в голубойцвет, цвет духовности. В здании Гэтеанума голубыми былиюжно-северные окна, определённые как „Воля” и „Дума”, ри-сунки которых были составлены Штейнером.

Можно было бы провести и другие цветовые соответствиямежду макетом и колоритом окон. На схеме преимущество зазелёным цветом, цветом зла, в который должны были бытьокрашены окна, подступающие к красному цвету, указыва-ющему на пространство инициации. Эти окна определены как„Люциферианскиe духи” и „Духи страдания”. Розовый цвет насхеме Белого распространяется на комнату Лизаши, намекаяна её пробуждение к свету и разрыв с окружающим её миром,выдержанным в зелёном, чёрном, тёмносинем цвете. Если жеещё вспомнить посвящение Ломоносову, то можно предполо-жить, что Белый преднамеренно отказался от макета Мейер-хольда и разработал свой собственный, чтобы в театральнойпостановке, которая предполагала возможность более непо-средственного и открытого обращения к публике, нежели ро-ман, передать глубоко заложенные в тексте мысли о свободечеловеческого духа. Но, может быть, макет говорит подспуднои о чём-то другом? А именно о неизжитой тоске по Асе? Ведьона заведовала работой на витражах, о чём и рассказывает вбольшой статье, посвящённой этому вопросу в недавно вы-пущенном альбоме (см. Steiner 1996). Так или иначе схему, со-зданную Белым, вряд ли можно считать просто рисунком иничем другим. Она выходит за такие пределы и является ско-рее документом, в котором живут душевные и духовные пе-реживания автора.

Рядом со схемами и чертежами, так сказать, целенаправ-ленными и иногда идеологически окрашенными, в архивахБелого содержится то, что К. Бугаева называет в своих ком-ментариях К рисункам А. Белого в черновиках Москвы, Масоки др. (РГАЛИ, ф. 53, оп. 2/34) „свободными рисунками”,

РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 137

„играми фантазии”. Эти свободные рисунки не ограничива-ются только зарисовками на полях рукописей, как у Пушкина,и только на полях указанных произведений. Кроме них естьещё пейзажи, в основном Грузии и Армении, отдельные жан-ровые сцены, а также „рисунки другого рода”, как пишет К.Бугаева, в которых Белый изображал „трудно передаваемое всловах… своё состояние предельной усталости” от напряже-ний литературной работы.

Главное место среди „свободных” рисунков занимают пей-зажи и портреты. Пейзажи – это зарисовки природы Грузии иАрмении, очаровавшей писателя во время его путешествия поКавказу, нашедшего своё литературное отражение в книгахВетер с Кавказа и Армения. Рисунки лиричны, краски аква-рели очень разнообразны, так же как разнообразны параметрывосприятия писателем нового для него мира природы. Влюб-лённость помогает почувствовать торжественную грандиоз-ность горного пейзажа и расскрыть её то в задумчивых, стро-гих, то в ярких, буйных красках, переходя от прозрачностискорее в стиле имрессионистов к гиперболичности и остротеэксрессионистов.

Но всё-таки больше всего внимания уделял Белый пор-третам. Именно они встречаются преимущественно на поляхрукописей. Почти все главные персонажи его романов нашлисвоё изображение и, в основном, в подчёркнуто гротескномстиле. К.Н. Бугаева вспоминает такую фразу Белого, сказан-ную по поводу романа Москва: „Удел мой гротеск… Так весьстиль романа” (Бугаева 1981: 165). И эти слова применимы и кдругим произведениям – к Петербургу, к Маскам, а также крисункам, включённым автором в текст киносценария пороману Петербург или инсценировки для театра этого же ро-мана.

Гротескно вырисованы Аблеуховы – отец и сын. Наброскиэти относятся ещё к 1911 г. Портрет сенатора, известный нампо роману, очень близок к этим зарисовкам. И они же легли воснову известной маски, созданной Михаилом Чеховым дляроли Аполлона Аполлоновича в драме Петербург. Эта маска,неоднократно цитируемая как удача Чехова, – фактическилишь дополненный, усовершенствованный рисунок Белого.

Tatiana Nicolescu138

а

в

б

г

Рисунок 3Профессор Коробкин

а, б, в – рисунки Белого на полях черновиков романа Москваг – иллюстрация Н.В. Кузьмина к роману Москва

Примерно такой же путь прошёл и портрет профессора Ко-робкина (см. рис. 3). Мы знаем несколько его вариантов,очень близких между собой. Это всегда несуразный, всклоко-

РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 139

ченный, смешной и ужасно подвижный человек. Рисунки но-сили вспомогательный характер, были сделаны автором длясебя, поскольку к роману Москва не предполагались иллю-страции. Роман же Маски содержит интересные иллюстрации,сделанные художником Н.В. Кузьминым. Андрею Белому ониочень понравились, и он их горячо рекомендовал издатель-ству, объясняя следующим образом свою поддержку: „по-мое-му, вполне соответствуют в передаче типов представлениям оних автора”, и далее, „художник увидел героев глазами авто-ра” (см. Письмо А. Белого к В.И. Соловьеву, РГАЛИ, ф. 53, оп.1/ 132). И не нужно слишком вглядываться, чтобы заметить,что рисунки Кузьмина только отшлифованные, доведённые дозавершения наброски самого Белого.

Гротескны также нарисованные на полях портреты Лип-панченко, Вишнякова, карлика Яши, и такими они выступаюти в своём литературном обличии на страницах романов (см.рис. 4).

Рисунок 4 – Яша и Вишняков

Tatiana Nicolescu140

Однако же каковы были источники этих рисунков, что тол-кало писателя дать своим персонажам то или иное конкретноеживописное изображение? Обращался ли он к каким-то про-тотипам? Так, например, мы знаем, что карлика Яшу он почти„списал” с картины художника экспрессиониста Б.С. Земенко-ва (см. Бугаева 1981: 168). Принято считать, что профессорКоробкин – это отец писателя. Правда, есть схожие черты вбиографии (оба математики, оба знаменитые учёные), а такжеи в характере (непоседы, спорщики, рассеянные, витающие всвоих исчислениях). Однако же, судя по фотографиям, у про-фессора Бугаева был несколько иной вид: более степенный,более академичный, если можно так сказать. Можно предпо-ложить, что внешний вид, приданный Коробкину в рисункахБелого, имеет, скорее, другое происхождение. Мне уже прихо-дилось указывать на некоторые точки соприкосновения рома-на Москва и одноимённой пьесы с известным немецким экс-прессионистическим фильмом Доктор Каллигари, которыйпользовался бурным успехом у зрителей СССР в 20-ые гг.Одной из этих точек можно считать именно портрет Короб-кина, очень близкий к облику одного из персонажей фильма,пациента клиники для душевнобольных, выступающих в фи-нале кинокартины.

Другой портрет, появляющийся на полях рукописей романаМосква, это Мандро. Он встречается несколько раз, примернов одном и том же изображении: острые черты лица и оченьчёрные волосы и борода. Элегантный и зловещий, настоящийдьявол. В этом же виде мы его встречаем в романе Маски, виллюстрациях Кузьмина. Как и в случае с Коробкиным, ху-дожник следует за набросками Белого.

Но именно они дают возможность выдвинуть ещё одну ги-потезу, кроме уже известных3 о прототипе Мандро. Следует

3 Сам Белый объяснял фамилию красками: Ман=синий, Др=чёрный или

Др=дырка. Н. Берберова говорит, что в Петербурге был богатый ком-мерсант, носивший эту фамилию.

РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 141

обратить внимание на два рисунка Белого: карикатуру на Брю-сова и сценку: чёрт и Липпанченко.

Рисунок 5 – МандроРисунок 6 –

Шарж на В.Я. Брюсова

Рисунок 7 – Чёрт и Липпанченко

Tatiana Nicolescu142

Близость изображения Брюсова и чёрта, беседующего с Ли-ппанченко, вряд ли можно оспаривать. И в то же время оба на-поминают облик Мандро (см. рис. 5, 6, 7). Значит, можно вы-вести серию Мандро-чёрт-Брюсов? Видеть в Брюсове прото-тип Мандро – гипотеза заманчивая, но убедительная ли? Од-нако же, кроме указанных рисунков, Белый предлагает и дру-гие доводы, связывающие Мандро с Брюсовым. В статье, по-свящённой Брюсову в томе Луг зелёный, Белый даёт сле-дующий портрет Брюсова: „посмотрите, как он пройдёт, –пролетит мимо, упругими, лёгкими движениями, точноскачками пантеры, скроется в вечернем тумане – куда: в ра-бочий свой кабинет…”. Этой стремительностью движений от-личается и Мандро. В Москве под ударом он постоянно то„приплясывает джоком”, то „протапывает” вглубь комнат, томчится галопом, то гонится за кем-то, как минотавр, и срав-нивается он то с гориллой, то с тигром. Более того, в романепрыткость и стремительность Мандро представлены как заим-ствованные у Брюсова, стихи которого герой Белого знает на-изусть:

У Валерия Брюсова часто „гонялись” в стихах; очень любилЗемлю Брюсова, там рисовалось прекрасно, как орден душителейпостановляет гоняться по комнатам.

Таким образом можно заключить, что склонность АндреяБелого к рисованию носит отнюдь не пассивный характер, неявляется просто иллюстрацией, а в разных своих проявлениях,выполняя своеобразную функцию то самообъяснения, то са-мокомментария, и так или иначе – обращения к читателю,включается органично в сложную структуру его творческогомира и является одним из источников его познания.

ЛИТЕРАТУРА

Анчугова, Т.1988 Выступления Андрея Белого в конце 20-х – начале

30-х годов, в: Белый А., Проблемы творчества,Москва 1988.

РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 143

Белый, А.1928 Ветер с Кавказа, Москва 1928.1928а Армения, „Красная Новь”, 1928: 8.1960 Белый в Грузии, „Дружба Народов”, 1960: 2.1988 Проблемы творчества, Москва 1988.

Бугаева, К. Н.1981 Воспоминания о Белом, edited, annoted and with an

introduction by J.E. Malmstad, Berkeley 1981.

Ингольд, Ф. Ф.1987 Андрей Белый и Алексей Ремизов, “Wiener Slawi-

stischer Almanach”, 1987: 20: 169-185.

Кайдалова, Н. А.1988 Рисунки Андрея Белого, в: Белый А., Проблемы

творчества, Москва 1988.

Steiner, R.1996 Die Goetheanum Fenster mit Vorlauter Rudolf Stein-

ers. Berichten uber die Arbeit an den Fenstern undRadierungen von Assja Turgenieff, Dornach 1996.