У пошуку просторів взаємодії / In Search of Spaces of Negotiation

У ПОШУКУПРОСТОРІВВЗАЄМОДІЇ

ІN SEARCHOF SPACES OFNEGOTIATION

This publication addresses two major sets of questions: Why would artists leave a “white cube” to work with public space? And how they deal with its issues, given the very ques-tionable nature of the public space on post-soviet countries? In 2012 two projects worked with these questions: SEARCH and SPACES.

These projects were born after the spring 2011 charity auction that helped CSM-Foundation Center for Contemporary Art-survive. Since then, one of CSM’s main bene-factors has been artists and we began think-ing about which of the numerous blind spots in the artistic sphere we should direct the money received from their support? What pro-cesses do we want to stimulate? Where does the artistic community feel the least secure?

Lengthy discussions with artists, critics, cura-tors and other colleagues from the artistic field helped identify the problem: the general closed-ness of the artistic process within the usual and obvious exhibition spaces–the “white cubes”–(both due to the lack of other spaces and to the lack of money outside various “white cubes”), obsession with traditional forms of work and presentation–the exhibition. And thus the lack of opportunities to experiment and ex-plore without focusing on a final artistic product.

The result of this field research was SEARCH—an open competition that invited artists to work in a laboratory format, look at art as a process, think about where and how artists can work in non-art spaces.

Ця публікація торкається двох головних питань: Чому художники та художниці поли-шають «білий куб» і йдуть працювати з публічними просторами? І як вони дають ра-ду питанням, які ці простори піднімають, з огляду на доволі проблемну природу публічного простору у пострадянських країнах? У 2012 році з цими питаннями пра-цювало два проекти: ПОШУК і SPACES.

Ці проекти народились після благодійного аукціону, який CSM (Фундація Центр Сучасно-го Мистецтва) провів навесні 2011 року і за-вдяки якому зміг вижити. Оскільки відтоді од-ним із головних фундаторів CSM’у виявились художники, ми замислились над тим, в яку са-ме з чималої кількості білих плям мистецької царини варто спрямувати кошти, отримані від їхньої підтримки? Які саме процеси хотілося б стимулювати? Де саме художня спільнота почувається найменш захищеною?

Тривалі дискусії з художниками, критиками, кураторами та іншими колегами з художнього поля сформулювали проблему: переважну замкненість художнього процесу в рамках звичного, очевидно виставкового простору, за-звичай, «білого кубу» (і через брак інших просторів, і через брак грошей поза межами різноманітних «білих кубів»), зацикленість на традиційних форматах роботи та її презентації—на виставці. А відтак—брак можливості експериментувати, досліджувати, не спрямовувати себе на обов’язковий фінальний мистецький продукт.

Результатом такого польового досліджен-ня стала програма ПОШУК—відкритий конкурс, який запропонував художникам і художницям попрацювати в лабораторному форматі, поди-витись на мистецтво як процес, подумати над тим, де, як і для кого може працювати художник/ця у немистецьких просторах.

Експертна рада у складі Юлії Ваганової, програмної директорки CSM, Тетяни Гершуні, художниці, Павла Гудімова, курато-ра і засновника арт-центру «Я Галерея», Ка-терини Стукалової, мистецтвознавчині, та Василя Черепанина, керівника Центру Візуальної Культури,—вибрала чотири про-екти з 50. Іще два проекти були спеціально запрошені кураторським колективом CSM’у.

Міжнародний проект SPACES—трирічне дослідження та реапропріація публічних просторів через художні практики у співпраці партнерських незалежних мис-тецьких інституцій країн Східної Європи (зокрема, CSM)—додали лабораторії ПОШУКу чітких акцентів. А саме: Чим є публічне і що таке публічний простір з огляду на наше ра-дянське минуле і квазікапіталістичне теперішнє? З чим і з ким стикаються худож-ники у публічних просторах? Які зв’язки та/чи протистояння розвиваються у такому зіткненні? Якою мірою вони готові до таких взаємодій і які стратегії використовують?

Дискусійна платформа «Простори взаємодії» мала на меті артикулювати досвід цих художніх апропріацій в Україні, виокре-мити й винести на обговорення стратегії взаємодій у публічному просторі з огляду на український та ширший європейський досвід, а також замислитись над тим, як (і чи можли-во) перейти від стосунків художник—глядач до взаємодії співучасників реальних і символічних трансформацій публічного спільного простору.

Ця публікація підсумовує події та дискусії цьогорічного проекту й намагається поста-вити якомога більше питань, з якими нам доводиться дедалі частіше й дедалі цікавіше працювати.

CSM

The expert council (Yuliya Vaganova, CSM program director; Tetyana Gershuni, artist; Pavlo Gudimov, curator and founder of Ya Gal-lery; Kateryna Stukalova, art expert; Vasyl Cherepanyn, head of the Visual Culture Re-search Center) chose four projects out of fifty applications. Another two projects were spe-cially comissioned by the CSM curatorial team.

The international project SPACES–a three-year project of research and re-appropriation of public spaces through art practices in coop-eration with independent partner art institu-tions in Eastern Europe–added clear accents to the SEARCH laboratory. What is public space and what makes it public, given our Soviet past and quasi-capitalist present? With what and whom do artists come into contact in pub-lic spaces? What connections and/or confron-tations arise from such contact? To what ex-tent are they ready for such interactions and what strategies are used?

“Spaces of Negotiation” discussion plat-form sought to articulate the experience of these artistic appropriations in Ukraine, high-light and question strategies of interaction in the public space in view of the Ukrainian and the broader European experience, and think about how to go from artist–audience rela-tionships to cooperation among copartici-pants of real and symbolic transformations of the common public space.

This publication recaps the events and dis-cussions that took place within the project and aims to address the many issues that we face and that make our work more and more interesting.

CSM

У пошуку просторів взаємодії CSM

In Search of Spaces of Negotiation CSM6

9

12

Приватний доторк до публічного

Катерина Ботанова

Календар проекту

A Very Private Touch of Something That is Public

Kateryna Botanova

Project timeline

14Музика невидобутих звуків

Проект Марії Куликівської

Music of Unextracted Sounds

Project by Maria Kulykivska

18Єдина реальність

Марія Куликівська

The Only RealityMaria Kulykivska

30СамсонПроект Вови Воротньова

SamsonProject by Vova Vorotniov

31Poor but Cool*Вова Воротньов

Poor but CoolVova Vorotniov

ЗМІСТ

СONTENTS

( (

*Бідно, але круто













CSM





CSM

ПодіяПроект Лади Наконечної

EventProject by Lada Nakonechna

38

39

44

Дискусія«Простори взаємодії»

Discussion “Spaces of Negotiation”

88

Місце зупинки: деякі невдачі пристворенні «Події»Лада Наконечна

Культурний шарПроект групи МММ

Stopping Point: Some Missteps During the Creation of “Event”

Lada Nakonechna

Cultural LayerProject by MMM Group

45Приватний ліфт Людмила Скринникова

Private ElevatorLyudmyla Skrynnykova

54ЩілинаПроект Георгія Потопальського таЄвгена Ващенка

CrackProject by Georgiy Potopalskiy and

Yevhen Vashchenko

55Егоїстичне вторгненняЛюдмила Скринникова

A Selfish IntrusionLyudmyla Skrynnykova

60КиївпроектПроект Групи Предметів

Kyivprojectby Grupa Predmetiv

61МодернізаціяОлександр Бурлака

ModernizationOleksandr Burlaka

72 / 73Непублічні просториЮлія Ваганова

Non-Public SpacesYuliya Vaganova

86 / 87Дискусійна платформа «Простори взаємодії»

Discussion platform “Spaces of Negotiation”













CSM





CSM

Мистецтво «по сусідству» Воркшоп Антона Ледерера

Локальне Нове ГлобальнеВоркшоп Юлії Костерєвої і Юрія Кручака

Local is the New GlobalWorkshop by Yuliya Kostereva, Yuriy Kruchak

Art Engaged in the NeighborhoodWorkshop by Anton Lederer

92

Мистецтво «по сусідству»Розмаїття, участь, передача знання

Антон Ледерер, Маргарет Маковец

Art Engaged in the NeighborhoodDiversity, Participation, Knowledge Transfer

Anton Lederer, Margarethe Makovec 94

104

Мистецтво взаємодіїЮрій Кручак

Art of NegotiationYuriy Kruchak

106

Повертаючи собі містоФільм Штефана Русу

Reclaming the CityFilm by Stefan Rusu

112

Палац культуриПрогулянка-перформанс із Романою Шмаліш та Анною Погрібною

Palace of CultureGuided tour-performance with Romana

Schmalisch and Anna Pohribna

114

«Палац культури»/СценарійРомана Шмаліш

“Palace of Culture”/ScriptRomana Schmalisch

116 / 117

Авангардний за формою, соцреалістичний за змістомАнна Погрібна

У пошуках теперішньогоЕлке Красни

In Search of the PresentElke Krasny

Avant-Garde in Form, Social Realism in Content

Anna Pohribna124

Про урбаністичне кураторство. Спільневикористання та відповідальність—етика та бажання в публічній сферіЛекція Елке Красни

On Urban Curating. Sharing and Caring–Ethics and Desires in the Public Realm

Lecture by Elke Krasny132

134













CSM





CSM













CSM





CSM

6

У ПОШУКУ ПРОСТОРІВ ВЗАЄМОДІЇ

ІN SEARCH OF SPACES OF NEGOTIATION

((((((((((((((( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( ( (













CSM





CSM

7













CSM





CSM













CSM





CSM

Interaction with a city is binding. The city im-poses its history, its structure, its lines of memory and stress points. The city constantly reminds you of its multiple layers. There are people behind the buildings, and behind them are their memories and relationships. The city sets it demands. You can communicate, flirt, argue with it, you can ex-plore and unearth it, you can fantasize and build parallel cities. The one thing you can’t do is ignore the city. But, on the other hand, ignoring it can be a position if it is deliberate.

There is always the temptation to ignore the city: it’s noisy and smells bad, it’s aggressive and dirty, expropriated, built up, atomized, economi-cally divided and socially tense. We no longer inhabit a city, we simply live here. The city ignores us–residents, pedestrians, drivers, tourists, citi-zens, activists, seniors and artists. And we, for the most part, ignore it.

That’s why artistic interaction with the urban environment is always a love-hate relationship: a very private touch of something that is public. And the more private the better.

Soviet and post-Soviet history wiped the mean-ing of “public” and “common” from the communi-cative social field, closing us, citizens, behind the doors (mostly of steel) of our homes. The atomi-zation and alienation of modern Eastern Euro-pean cities is heightened by public distrust and disdain, the disappearance of spaces of human interaction. By opening the doors of one’s “home” and addressing the urban environment and its problems, the artist starts creating spaces where

Взаємодія з містом—зобов’язує. Місто накладає свою історію, свою структуру, свої лінії пам’яті та свої точки напруги. Місто постійно нагадує про те, що воно багатоша-рове. За будинками стоять люди, за людьми стоїть пам’ять і стосунки. Місто висуває свої вимоги. З ним можна комунікувати, заграва-ти, сперечатись, можна досліджувати і роз-копувати, можна фантазувати і вибудовува-ти паралельні міста. Єдине чого не можна—це ігнорувати місто. Хоча, з другого боку, і таке ігнорування може бути певною позицією і висловлюванням, за умови, що це ігнорування свідоме.

Спокуса зігнорувати місто завжди існує: воно галасливе і погано пахне, воно агресив-не і захаращене, експропрійоване, забудо-ване, атомізоване, економічно розділене і соціально напружене. Ми вже давно не мешкаємо у місті, ми просто живемо тут. Місто ігнорує нас—мешканців, пішоходів, водіїв, туристів, громадян, активістів, пенсіонерів і художників. Ми, переважно, ігноруємо його.

Тому художня взаємодія з міським середовищем—це завжди стосунки любові–ненависті: дуже приватний доторк до публічного. І що приватніший—то кращий.

Радянська і пострадянська історія вини-щила поняття «публічного», «спільного» з комунікативного суспільного поля, замкнув-ши нас, городян, за дверима (переважно, броньованими) наших помешкань.

9

((( ( ( (

ПРИВАТНИЙ ДОТОРК ДО ПУБЛІЧНОГО

A VERY PRIVATE TOUCH OF SOMETHING THAT IS PUBLIC

Катерина Ботанова Kateryna Botanova













CSM





CSM

10

Атомізація й відчуження сучасних міст, у Східній Європі ще й посилена суспільною недовірою та зневагою,—це зникнення просторів людської взаємодії. Відкриваючи двері свого «помешкання»—звертаючись до міського середовища і його проблем,—художниця чи художник починають створюва-ти простори, де перетинаються не тільки зна-чення й образи, а й люди.

Як художники можуть взаємодіяти з містом, його історіями і його мешканцями? Для чого художникам узагалі виходити в публічний простір? Чи можуть мешканці залишатись просто сторонніми глядачами, чи так чи так во-ни перетворюються на (спів)учасників того, що робить художник/ця? Чи можна ігнорувати втручання/участь мешканців? Чи можна ігнорувати місце, з яким працюєш? Які стратегії взаємодії може запропонувати художник/художниця?

Австрійська кураторка Елке Красни працює як посередниця, котра уможливлює невеликі локальні екскурсії: вона збирає міських мешканців—мігрантів, переселен-ців з інших районів міста,—і допомагає їм розповідати одне одному про себе і про район, в якому вони мешкають. Таким чином вибудовуються нові персональні й соціальні зв’язки та з’являється нова чи відкривається нова історія міста, про яку ніхто й не думав.

Маріам Мухаммаді, художниця з Ґраца, говорить з жінками-іммігрантками про найцінніше, що їм вдалося взяти з собою із дому. Часто болісна й прихована пам’ять стає частиною сьогодення й спільного про-стору підтримки й розуміння.

Копії творів відомих майстрів у ліфтах Києва, котрі написала й розвісила група МММ, несподівано об’єднали мешканців багатоповерхівок різних київських районів у питанні—що ж тепер із цим робити? Пер-винний прикрашальницький жест і для са-мих художників, і для мешканців перетво-рився у процес тривалої комунікації довко-ла питань (при)належності спільного про-стору та правомірності й причин сторонньо-го втручання.

Спонтанні інтервенції Вови Воротньова на Контрактовій площі Києва та втручання Групи Предметів у закинуті й нефункціональні об’єкти колись монументальної радянської архітектури—

це жести реапропріації та нагадування про невидиме місто довкола, про місто, яке для йо-го мешканців перетворюється на сіре тло.

Комунікативні воркшопи Юлії Костерєвої та Юрія Кручака, де самі художники залишають за собою роль лише модераторів, збирають разом художників, активістів і дослідників, аби витво-рити принаймні тимчасовий спільний простір, в якому можливі спільні стратегії взаємодії з проблемами міського середовища.

Просторів і можливостей взаємодії є ще більше. Проекти ПОШУК і «Простори взаємодії» були лише однією зі спроб подивитись на те, як художні стратегії можуть працювати у публічному просторі, як він може опиратись цим стратегіям і трансформувати їх; однією із пропозицій художникам разом подиви-тись на наші мотивації та інструменти публічних інтервенцій і подивитись на місто іншими очима.

not only values and images start to intersect, but also people.

How can artists interact with the city, its histo-ries and residents? Why should artists even go out into the public space? Can residents remain outside spectators, or do they somehow become (co)participants of what the artist is doing? Can you ignore the intervention/participation of the residents? Can you ignore the place you work with? What interaction strategies can be offered by the artist?

Austrian curator Elke Krasny works as a media-tor that facilitates small local tours: she gathers local residents–immigrants, those who moved from other parts of the city–and helps them tell each other about themselves and their neighbor-hoods. This builds new personal and social rela-tionships, creates and exposes new histories of the city that nobody ever imagined.

Mariam Muhammadi, an artist from Graz, talks to women immigrants about the most valuable things they took with them from home. The often painful and hidden memories become part of the present and common space of support and un-derstanding.

Copies of famous paintings made by MMM Group and hung up in Kyiv elevators unexpectedly united residents of apartment high-rises in differ-ent neighborhoodswith a common question – what do we do now with these paintings? The decorative gesture by the artists became for the residents a lengthy process of communication over the affiliation and independence of the com-mon space and the legitimacy and reasons for outside interference.

VovaVorotniov’s spontaneous intervention on Kontraktova Square in Kyiv and the intervention by the Grupa Predmetiv in neglected and non-functional objects of once monumental Soviet ar-chitecture were gestures of reappropriation and a reminder of the invisible city around us, of the city that is being transformed into a gray back-ground for its residents.

The communication workshops by Yuliya Kostereva and Yuriy Kruchak, where the artists re-tained only the role of moderators, gathered to-gether artists, activists and researchers to

recreate a temporary common space where com-mon strategies of interaction with problems of the urban environment are possible.

There are even more spaces and opportunities for interaction. The projects SEARCH and “Spaces of Negotiation” were only one attempt to look at how artistic strategies can work in the public space, how it can rest against these strategies and transform them. They werea proposal for art-ists to collectively look at our motivations and tools of public intervention and look at the city through different eyes.













CSM





CSM

11

Атомізація й відчуження сучасних міст, у Східній Європі ще й посилена суспільною недовірою та зневагою,—це зникнення просторів людської взаємодії. Відкриваючи двері свого «помешкання»—звертаючись до міського середовища і його проблем,—художниця чи художник починають створюва-ти простори, де перетинаються не тільки зна-чення й образи, а й люди.

Як художники можуть взаємодіяти з містом, його історіями і його мешканцями? Для чого художникам узагалі виходити в публічний простір? Чи можуть мешканці залишатись просто сторонніми глядачами, чи так чи так во-ни перетворюються на (спів)учасників того, що робить художник/ця? Чи можна ігнорувати втручання/участь мешканців? Чи можна ігнорувати місце, з яким працюєш? Які стратегії взаємодії може запропонувати художник/художниця?

Австрійська кураторка Елке Красни працює як посередниця, котра уможливлює невеликі локальні екскурсії: вона збирає міських мешканців—мігрантів, переселен-ців з інших районів міста,—і допомагає їм розповідати одне одному про себе і про район, в якому вони мешкають. Таким чином вибудовуються нові персональні й соціальні зв’язки та з’являється нова чи відкривається нова історія міста, про яку ніхто й не думав.

Маріам Мухаммаді, художниця з Ґраца, говорить з жінками-іммігрантками про найцінніше, що їм вдалося взяти з собою із дому. Часто болісна й прихована пам’ять стає частиною сьогодення й спільного про-стору підтримки й розуміння.

Копії творів відомих майстрів у ліфтах Києва, котрі написала й розвісила група МММ, несподівано об’єднали мешканців багатоповерхівок різних київських районів у питанні—що ж тепер із цим робити? Пер-винний прикрашальницький жест і для са-мих художників, і для мешканців перетво-рився у процес тривалої комунікації довко-ла питань (при)належності спільного про-стору та правомірності й причин сторонньо-го втручання.

Спонтанні інтервенції Вови Воротньова на Контрактовій площі Києва та втручання Групи Предметів у закинуті й нефункціональні об’єкти колись монументальної радянської архітектури—

це жести реапропріації та нагадування про невидиме місто довкола, про місто, яке для йо-го мешканців перетворюється на сіре тло.

Комунікативні воркшопи Юлії Костерєвої та Юрія Кручака, де самі художники залишають за собою роль лише модераторів, збирають разом художників, активістів і дослідників, аби витво-рити принаймні тимчасовий спільний простір, в якому можливі спільні стратегії взаємодії з проблемами міського середовища.

Просторів і можливостей взаємодії є ще більше. Проекти ПОШУК і «Простори взаємодії» були лише однією зі спроб подивитись на те, як художні стратегії можуть працювати у публічному просторі, як він може опиратись цим стратегіям і трансформувати їх; однією із пропозицій художникам разом подиви-тись на наші мотивації та інструменти публічних інтервенцій і подивитись на місто іншими очима.

not only values and images start to intersect, but also people.

How can artists interact with the city, its histo-ries and residents? Why should artists even go out into the public space? Can residents remain outside spectators, or do they somehow become (co)participants of what the artist is doing? Can you ignore the intervention/participation of the residents? Can you ignore the place you work with? What interaction strategies can be offered by the artist?

Austrian curator Elke Krasny works as a media-tor that facilitates small local tours: she gathers local residents–immigrants, those who moved from other parts of the city–and helps them tell each other about themselves and their neighbor-hoods. This builds new personal and social rela-tionships, creates and exposes new histories of the city that nobody ever imagined.

Mariam Muhammadi, an artist from Graz, talks to women immigrants about the most valuable things they took with them from home. The often painful and hidden memories become part of the present and common space of support and un-derstanding.

Copies of famous paintings made by MMM Group and hung up in Kyiv elevators unexpectedly united residents of apartment high-rises in differ-ent neighborhoodswith a common question – what do we do now with these paintings? The decorative gesture by the artists became for the residents a lengthy process of communication over the affiliation and independence of the com-mon space and the legitimacy and reasons for outside interference.

VovaVorotniov’s spontaneous intervention on Kontraktova Square in Kyiv and the intervention by the Grupa Predmetiv in neglected and non-functional objects of once monumental Soviet ar-chitecture were gestures of reappropriation and a reminder of the invisible city around us, of the city that is being transformed into a gray back-ground for its residents.

The communication workshops by Yuliya Kostereva and Yuriy Kruchak, where the artists re-tained only the role of moderators, gathered to-gether artists, activists and researchers to

recreate a temporary common space where com-mon strategies of interaction with problems of the urban environment are possible.

There are even more spaces and opportunities for interaction. The projects SEARCH and “Spaces of Negotiation” were only one attempt to look at how artistic strategies can work in the public space, how it can rest against these strategies and transform them. They werea proposal for art-ists to collectively look at our motivations and tools of public intervention and look at the city through different eyes.

12

12.07 -15.07.2012

25.04–7.05.201205.05

19.05

10.07

.—..

2.06.2012

21.8.

6.06.2012

ПОШУК. Live: Музичний перформанс

SEARCH. Live: Music performance

MARIA KULYKIVSKAMusic of Unextracted Sounds

МАРІЯ КУЛИКІВСЬКАМузика невидобутих звуків

VOVA VOROTNIOVSamson

ВОВА ВОРОТНЬОВСамсон

ЛАДА НАКОНЕЧНАПодія

LADA NAKONECHNAEvent

ГРУПА МММКультурний шар

MMM GROUPCultural Layer

презентація фотографій та відео з проекту

presentation of project photos and video

презентація проектуpresentation of project

презентація проекту та лекція Вови Воротньова

presentation of project and lecture by Vova Vorotniov

початок проектуproject start

CrackЩілина

UJIF_NOTFOUNDV4W.ENKO

GRUPA PREDMETIV

KyivprojectГРУПА ПРЕДМЕТІВ

Київпроект

ПОШУК:Інші простори

SEARCH: Other Spaces

12.07 -15.07.2012

25.04–7.05.201205.05

19.05

10.07

.—..

2.06.2012

21.8.

6.06.2012

ПОШУК. Live: Музичний перформанс

SEARCH. Live: Music performance


МАРІЯ КУЛИКІВСЬКАМузика невидобутих звуків







презентація фотографій та відео з проекту

presentation of project photos and video

презентація проектуpresentation of project

презентація проекту та лекція Вови Воротньова

presentation of project and lecture by Vova Vorotniov

початок проектуproject start

CrackЩілина

UJIF_NOTFOUNDV4W.ENKO

GRUPA PREDMETIV

KyivprojectГРУПА ПРЕДМЕТІВ

Київпроект

ПОШУК:Інші простори

SEARCH: Other Spaces

13

Discussion platformSpaces of Negotiation

Дискусійна платформаПростори взаємодії

29.9.

25.9.

23.9.

22.9.

21.9.

20.9.

Дискусія «Простори взаємодії»


АНТОН ЛЕДЕРЕР. Воркшоп «Мистецтво „по сусідству”»

ЮЛІЯ КОСТЕРЄВА, ЮРІЙ КРУЧАК

Воркшоп «Локальне Нове Глобальне»

РОМАНА ШМАЛІШ (ЗА УЧАСТЮ АННИ ПОГРІБНОЇ) Прогулянка-перформанс «Палац культури»

ЕЛКЕ КРАСНИ. Лекція «Про урбаністичне кураторство»

ELKE KRASNY. Lecture “On Urban Curating”

ROMANA SCHMALISCH (WITH ANNA POHRIBNA). Excursion-performance “Palace of Culture”

ШТЕФАН РУСУ. Фільм «Повертаючи собі місто»

STEFAN RUSU. Film “Reclaming the City”

YULIYA KOSTEREVA, YURIY KRUCHAK

Workshop “Local is the New Global”

ANTON LEDERER. Workshop “Art Engaged in the Neighborhood.

Discussion platformSpaces of Negotiation

Дискусійна платформаПростори взаємодії

29.9.

25.9.

23.9.

22.9.

21.9.

20.9.

Дискусія «Простори взаємодії»


АНТОН ЛЕДЕРЕР. Воркшоп «Мистецтво „по сусідству”»

ЮЛІЯ КОСТЕРЄВА, ЮРІЙ КРУЧАК

Воркшоп «Локальне Нове Глобальне»

РОМАНА ШМАЛІШ (ЗА УЧАСТЮ АННИ ПОГРІБНОЇ) Прогулянка-перформанс «Палац культури»

ЕЛКЕ КРАСНИ. Лекція «Про урбаністичне кураторство»

ELKE KRASNY. Lecture “On Urban Curating”

ROMANA SCHMALISCH (WITH ANNA POHRIBNA). Guided tour-performance “Palace of Culture”

ШТЕФАН РУСУ. Фільм «Повертаючи собі місто»

STEFAN RUSU. Film “Reclaming the City”

YULIYA KOSTEREVA, YURIY KRUCHAK

Workshop “Local is the New Global”

ANTON LEDERER. Workshop “Art Engaged in the Neighborhood.

14

25.04 - 7.05.2012

Державний науково-дослідний інститут будівельних конструкцій, вул. Максима Кривоноса, 2

State Research Institute of Building Constructions 2 Maksyma Kryvonosa St.

МАРІЯ КУЛИКІВСЬКАМузика

невидобутих звуків


There is something in physics called the string theory that says that elementary parti-cles interact as a result of fluctuating micro-scopic strings approximately 10-35 m in length. That means that all living things and inani-mate objects are made up of an infinite set of sounds and vibrations created by the move-ment of these strings.

Under normal circumstances, the human ear can’t hear these ultrafine sounds. To research this requires a space of total silence, some-thing that’s impossible to find in any natural corner of the planet. But in Kyiv there is a unique scientific laboratory–the silence room–that through artistic comprehension allows you to re-identify your one own voice, breathing, the vibrations of your body, its un-extracted music. Nearby is another laborato-ry–the echo room–a place for the reproduc-tion of familiar, multiplied, exaggerated, amazing sounds.

Maria Kulykivska’s project was a study into the potential links and communicative planes between art and science, as well as the limit of the audience’s openness to innovation, re-action and readiness to experience and com-prehend strange feelings.

For ten days both laboratories were open to all who wanted to participate in the experi-ment. The artist was always in the silence room, but not as the author of the project. Standing with her back to the audience, she

У математичній фізиці існує напрямок, названий теорією струн. Згідно з цією теорією, всі елементарні частинки та їхні фундаментальні взаємодії виникають в результаті коливань ультрамікроскопічних струн, довжина яких складає близько 10-35 м. Тобто всі живі істоти та неживі предмети у світі складаються з безкінечної множини звуків і вібрацій, створених рухом цих струн.

У звичайних умовах людські органи слуху не здатні розпізнати ці надтонкі звуки. Для проведення такого самодослідження необхідна територія абсолютної тиші, віднайти яку неможливо в жодному природ-ному куточку планети. Але в Києві існує унікальна наукова лабораторія—«заглушена камера»,—простір якої, завдяки мистецькому осмисленню, може стати місцем нової ідентифікації власного голосу, дихання, вібрації тіла, його невидобутої музики. Поряд із нею знаходиться інша лабораторія – «кім-ната луни (реверберації)», місце розмножен-ня знайомих звуків, помножених, перебіль-шених, приголомшливих.

Проект Марії Куликівської—це певний екс-перимент із дослідження можливих зв’язків і комунікативних площин між мистецтвом і на-укою, а також меж глядацької відкритості до інновацій, реакції на незвичні відчуття й готовності до їх переживання і осмислення.

Протягом десяти днів обидві лабораторії були відкритими для всіх охочих стати учас

15

Аналізуючи різні складові життя, Марія Куликівська конструює простір із запитань і підказок, що змушують глядача працювати над виробленням власного ставлення питань, сформульованих її роботами. Основою її

методу є постійний експеримент над собою, матеріалом і глядачем. Серед останніх проектів: «SWEET/SS LIFE», стипендіальна програма «AKKU» (Устер, Швейцарія, 2012), «Homo Bulla» в «ІЗОЛЯЦІЇ» (Донецьк, Україна, 2012),

«Без назви» у спеціальному проекті «Під сонцем із мішури» в рамках ІІІ Московської бієнале сучасного молодого мистецтва (ДЦСМ, Москва, Росія, 2012).

Analyzing different elements of life, Maria Kulykivska constructs space with questions and hints that force the viewer to work on developing their own position on issues expressed by her works. Her method is based on

constant experimentation with herself, materials and the viewer. Recent projects include: “SWEET/SS LIFE”, AKKU Scholarship Program (Uster, Switzerland, 2012), “Homo Bulla” at

IZOLYATSIA (Donetsk, Ukraine, 2012), “Untitled” in the special project “Ander a Tinsel Sun” within the framework of III Moscow International Biennale for Young Art (NCCA, Moscow, Russia, 2012).

repeated Buddhist theory about the music of unextracted sounds. Meanwhile, the darkness of the neighboring echo room was constantly filled with music box tunes or the sound of an exploding atomic bomb, letting the spectator experience the multiple layers of each sound.

The project also included the performance SEARCH. LIVE where musicians (Anton Baybakov, Tetyana Havrylyuk, Iryna Kovalenko, Solomiya Melnyk) studied the sound of live music in the echo room.

никами запропонованого експерименту. Сама художниця постійно перебувала в «заглушеній камері», але не як авторка проек-ту. Стоячи спиною до глядача, вона відсторонено проговорювала буддистську теорію про музику невидобутих звуків. Вод-ночас темрява розташованої поряд «ревербераційної камери» безперервно за-повнювалась то мелодією музичної скриньки, то звуком вибуху атомної бомби, даючи можливість глядачу відчути багатошаро-вість кожного зі звуків.

В рамках проекту також відбувся музич-ний перформанс ПОШУК. LIVE, коли музи-канти (Антон Байбаков, Тетяна Гаврилюк, Ірина Коваленко, Соломія Мельник) досліджували ефекти звучання живої музи-ки в «ревербераційній камері».

«КІМНАТА ЛУНИ (РЕВЕРБЕРАЦІЇ)»— МІСЦЕ РОЗМНОЖЕННЯ

ЗНАЙОМИХ ЗВУКІВ, ПОМНОЖЕНИХ,

ПЕРЕБІЛЬШЕНИХ, ПРИГОЛОМШЛИВИХ

THE ECHO ROOM–A PLACE FOR THE REPRODUCTION

OF FAMILIAR,MULTIPLIED,

EXAGGERATED, AMAZING SOUNDS

18

ЄДИНА РЕАЛЬНІСТЬ THE ONLY REALITY

Transcript of Maria Kulykivska’s video diary in which she talks about her impressions and the

audience’s reaction to the performance “Music of Unextracted Sounds”

On day one I spent nearly 2.5 hours in a room with total silence. At first I was unbeliev-ably worried. For a long time I couldn’t get a hold of myself. I wasn’t at all prepared morally for this project. I didn’t know what would hap-pen. I had never been in such circumstances in silence.

I couldn’t move. I had to constantly stand in one place, and this was so difficult. It was very difficult. The silence tore your ears apart–the pressure was so strong that you could hear your blood flowing. You begin to hear and feel yourself on a cellular level. It’s not easy.

People came in and reacted very differently. I had to stand with my back to them–I didn’t see them, I only heard them. They reacted very honestly to this space and to me. When you see a person–no matter who it is–you are often won over by their behavior, movements, facial expressions. And when a person is aware of this and knows how to use it–you deceive yourself. In those circumstances, I only heard their voice, when they spoke, how they re-acted. It was very sincere–they couldn’t lie. Because of the incredible silence I thought any second now I would start hearing how they breathe, how their skin breathes. I heard them swallow and blink their eyes. It was an amazing discovery. Honestly, on the first day my brain exploded from all the discoveries.

My feet were swollen, my entire body, everything inside hurt, all my organs. I had to stand motionless for two hours. Even worse-there was no floor, the mesh and wires I was standing on cut into my heels. I thought that at any moment my feet would crack, my heels and my toes would crack, and blood would start spurting. The scariest was when the door would close. I understood that new people

Розшифровка відеощоденника Марії Куликівської, в якому вона розповідає про свої

відчуття і реакції аудиторії на перформанс «Му-зика невидобутих звуків».

У перший день я перебувала близько двох з половиною годин у кімнаті абсолютної тиші. Спочатку було якесь зовсім неймовірне хвилювання. Я довго не могла опанувати себе. Я взагалі була морально не готова до всього цього затіяного проекту. Я не знала, що буде далі, я ніколи не опиняла-ся в таких умовах—там, де тиша.

Треба було постійно стояти на одному місці, і це було так важко. Дуже важко. Передусім, тиша просто розривала вуха—тиск був настільки сильним, що виразно чуєш, як шумить власна кров. Починаєш чу-ти і відчувати себе на якомусь клітинному рівні. Від цього дуже важко.

Заходили люди й украй по-різному реагу-вали. Мені доводилося весь час стояти до них спиною—я не бачила людей, а тільки чу-ла їх. І вони абсолютно чесно реагували на цей простір і на мене зокрема. Коли ти ба-чиш людину—якою б вона не була—тебе час-то «підкуповують» ї ї поведінка, ї ї жести, міміка. А особливо, коли людина володіє цим, уміє подати себе—тоді ти обманюєшся. А в тих умовах я чула лише їхній чистий го-лос, коли вони говорили, те, як вони реагува-ли. Це було настільки щиро—вони не могли брехати. Через ту неймовірну тишу мені здавалося, що от-от я почую, як вони диха-ють, як дихає їхня шкіра. Був момент, коли я чула, як вони ковтають, як вони кліпають. Це було дивовижне відкриття. У перший день, коли було стільки відкриттів, мій мозок роз-ривався, якщо чесно.

У мене набрякли ноги, все тіло, всередині все боліло, геть усі органи. Потрібно було стояти дві години і не ворушитися. Навіть більше—там не було підлоги, тому сітки, дроти, на яких я стояла, просто врізалися

19

мені в п’яти. Через це мені здавалося, що ось-ось тріснуть мої стопи, тріснуть п’яти, пальці, почне бризкати кров. А найстрашні-ше було, коли двері зачинялися. Я розуміла, що заходить чергова партія лю-дей з абсолютно різним сприйняттям, формою поведінки,—і від цього мені в перший день ставало щораз страшніше. Я дедалі більше читала свій текст, говорила свій текст—ніби молилася. У таких незвич-них умовах абсолютно різні люди тебе ви-пробовують—зможеш ти витримати чи ні—своєю поведінкою, своєю реакцією. Тільки коли заходили близькі люди, я мог-ла почути їхні голоси і розуміла, що це вони.

Я прислухалася до кожного шелесту. Найцікавіше те, що мало хто зрозумів ефект цієї кімнати: коли ти розвертаєшся облич-чям до ліній, починаєш говорити в стіни, го-лос повністю поглинається цими стінами, і люди, котрі стоять позаду мовця, майже нічого не чують. А той, хто говорить, чує геть усе—навіть найменший шепіт. У перший день я не була готова до цього відкриття.

were entering, with different attitudes, forms of behavior–and this made the first day in-creasingly scary. I read my text more often, spoke my words as if praying. In such unusual circumstances different people test you with their behavior, their reaction–to see whether you can handle it or not. And when people I knew came in I could hear their voices and know it was them.

I listened to every sound. The most interest-ing thing is that few people grasped the ef-fect of this room: when you turn your head and start talking to the wall, your voice is completely absorbed by these walls, and the people standing behind the speaker hear al-most nothing. But the person speaking hears everything–even the slightest whisper. On day one I wasn’t ready for this discovery. Then, after about an hour (although I didn’t know how much time had really passed) I entered a strange state of the most powerful medita-tion. This doesn’t just happen in real life. Be-cause in nature there is no total silence, there are no situations in life when you are shut be-hind a 1.5 ton door with people you don’t know

А НАЙСТРАШНІШЕ БУЛО, КОЛИ ДВЕРІ ЗАЧИНЯЛИСЯ

THE SCARIEST WAS WHEN THE DOOR WOULD CLOSE

21

Потім, десь за годину (хоч я не розуміла, скільки часу спливає), я занурилась у див-ний стан—це була найсильніша медитація. Такого не буває в звичайному житті. Тому що не буває в природі абсолютної тиші, не буває в житті ситуації, коли тебе зачиняють за дверима вагою в півтори тонни з узагалі незнайомими людьми, котрі невідомо як бу-дуть на все це реагувати.

А всі реагували по-різному. Дуже смішно було, коли в перший день зайшли батьки з дітьми, а діти, мабуть, були добре підготовленими до мистецтва і сказали: «А, так це ж інтерактивна інсталяція, все зрозуміло. Ну, можна йти далі дивитися». Бу-ло чудово, коли якісь дівчатка зайшли до кімнати вдруге. Я чула, як вони зосталися і стояли позаду мене, а потім взялися за руки й почали співати. І співати не зі словами, мо-тивом, а як у хорі. Це було круто, я відчувала себе у власному храмі тиші, і мені ставало легше. Адже був настільки сильний біль, що я навіть думала, що не витримаю. Потім, го-дини, мабуть, за півтори, я неначе полетіла кудись. Я не пам’ятаю, хто заходив. Я пам’ятаю, як вони співали й мені «допомага-ли». Я пам’ятаю, як плескали люди, щось го-ворили. Але взагалі не пригадую, що вони говорили в перший день. Настільки я захо-пилася цим простором і тим, що говорила. Я начитувала текст, проговорювала його, вже зовсім незалежно від того, зачиняються двері чи відчиняються. Коли хтось виходив або я залишалася одна—мені вже було дуже важко говорити, у мене боліло горло—я го-ворила просто якісь фрази, уривки, слова, зупинялася, могла мовчати по кілька секунд між кожним словом. Я переступала через себе, але це був абсолютно новий досвід.

Я справді поринула в медитацію. Я гово-рила якийсь буддистський текст, про звук плескання однієї долоні і, здається, почала розуміти, що це таке. Тобто я практично зро-била те, про що йдеться в тексті. Спочатку я, напевно, робила перформанс, а потім я перестала «робити перформанс». Мені потрібен був сам процес. Заглибившись у

at all, not knowing how they will react. And everyone reacted differently. There was

a very funny incident on the first day. Some people came with their children, and the chil-dren, who were probably well-versed in art, said: “Oh, so it’s an interactive installation. Got it. Let’s go on.” It was great when some girls came into the room a second time. I heard them standing behind me, then they held hands and began to sing. They sang not with words or motive, but like in a choir. It was cool. I felt like I was in my own temple of si-lence and things got easier. The pain was so strong that I didn’t think I would last. Then an hour later, maybe an hour and a half, I thought I had flown away somewhere. I don’t remem-ber who entered. I remember them singing and “helping” me. I remember that people ap-plauded and said something. I don’t remember anything they said on the first day. I was so taken by this space and what I was saying. I said the text regardless of whether the door was closing or opening. When someone left or I was alone it was very difficult to talk, my throat hurt, I said some phrases, passages, words, stopped, was silent for several seconds between words. I transcended myself, and this was a totally new experience.

I sank into meditation. I spoke a Buddhist question about the sound of one hand clapping and seemed to begin to understand what it’s about. I essentially did what was in the text. At first I was probably doing a performance, and then stopped “doing a performance.” I needed the process. Immersed in it, I didn’t realize opening day had ended and I had to leave. One of the curators, Lyuda Skrynnykova, came in-side, listened to me, and then very carefully came over and took my hand. I couldn’t leave. It was so hard for me. I remember she helped me, supported and led me.

Only later, on my way home, did I realize how happy I was. It was a state of euphoria that’s impossible to explain in words, it was like something from heaven. I walked around with a smile on my face.

In the following days people reacted differently.

22

нього, я не зрозуміла, що вже закінчився день відкриття і потрібно було виходити. До мене увійшла одна з кураторок, Люда Скринникова, послухала мене, а потім обе-режно підійшла, взяла за руку... Я не могла йти, так мені було важко. Я пам’ятаю, вона мені допомагала, підтримувала і вела мене.

Тільки потім, по дорозі додому, я зрозуміла, наскільки щаслива. Це був стан ейфорії, який неможливо передати, поясни-ти словами, це було як щось «із неба». Я йшла й усміхалася.

У наступні дні люди реагували по-різному. Чоловік, років до сорока, перебував у кімнаті луни і був дуже щасливий. Оскільки того дня не було асистента, він кілька разів заходив до кімнати тиші сам і зрозумів се-крет цієї кімнати, ї ї приголомшливий ефект: коли говориш у стіни – змінюється звук. Так він уперше почув власний голос, і це стало для нього відкриттям. Дуже цікаво потім бу-ло з ним розмовляти про це.

Було дуже багато людей. Абсолютно різних. Хтось приходив уже кілька разів. В останній день мене всі сприймали як части-ну цієї кімнати. А в перший день багато хто спочатку на мене не реагував, тому що я бу-ла в чорному. Вони не розуміли, що перед ни-ми жива людина. Не бачили мене, заходячи зі світла в темряву. Потім, коли я починала гово-рити, багато хто лякався. А якісь хлопці в останній день привели з собою друзів. Вони добре підготувалися: принесли відеокамеру й знімали себе. Вони говорили: «Як чудово, ми можемо побувати в кімнаті тиші та почути власний голос, такий, який за все своє життя можемо ніколи й не почути», —і намагалися якось це зафіксувати на камеру. Один хлопець говорив на камеру текст: «Ось, це мій голос, він змінився. Я передаю вітання сам собі».

Мій друг Костя не витримав і після мого перформансу забіг у кімнату вдруге, підійшов до мене і сказав: «У мене від цієї тиші мало не луснули барабанні перетинки, і я злякався, що знепритомнію. Мене почало так дивно „накривати”—ніби тебе закорковують, закри-вають у чомусь. І я не розумів, що зі мною

One man, under forty, was in the echo room and was very happy. Because there was no assistant that day, he came to the room of silence several times and understood its secret, its stunning effect: when you talk to a wall the sound changes. That’s how he heard his own voice for the first time, and it was a discovery for him. It was very interesting to talk to him about this later.

There were a lot of people. All absolutely dif-ferent. Some came several times. On the last day everyone saw me as part of the room. On the first day many people simply didn’t react to me because I was wearing black. They didn’t re-alize there was a real person before them. They didn’t see me because they were going from light into darkness. Many were frightened when I started talking. On the final day some guys came with their friends. They were well prepared: they brought a video camera and re-corded themselves. “How awesome that we can be in a room of silence and hear our own voice. We may never hear it in our lives,” they said, try-ing to somehow get this on camera. One guy said to the camera: “This is my voice. It’s changed. I’m saying hi to myself.”

My friend Kostya couldn’t take it and after my performance ran into the room again, came up to me and said: “My ear drums almost burst from this silence. I was afraid I would lose con-sciousness. I had such a strange feeling, as if you’re being corked, closed inside somewhere. I didn’t understand what was going on with me, especially when I began to speak. I was aware that my voice was changing, but I began to panic because I began to understand some-thing about myself. It got dark and seemed that a bit more and I would turn off and that’s it.” His words were very similar to what I felt.

But the most notable day was probably the last. There were an incredible number of peo-ple. They came non-stop. My performance that day lasted not 2.5 hours, but 4.

There were guys that just didn’t want to leave. They sat in the room of silence for 30–40 minutes, staying with the next group of visi-tors.

23

відбувається, особливо, коли почав говори-ти. Я усвідомлював, як змінюється голос, але в мене була паніка. Від того, що я раптом по-чав у собі щось розуміти. В очах потемніло, здавалося, ще трохи—і я відключуся, і все». Ці слова були дуже близькі до мого стану.

Але найпоказовішим днем, напевно, став останній. Було неймовірно багато людей. Во-ни приходили безперервно. І мій перфор-манс у той день тривав не дві з половиною години, а чотири.

Були хлопці, які взагалі не хотіли виходи-ти. Вони хвилин 30 чи 40 сиділи в кімнаті тиші, залишалися з новою партією відвідувачів, їх безліч разів знову й знову за-чиняли, тому що вони просто ігнорували аси-стентку Сашу і не виходили. Вони слухали ме-не. А в якийсь момент почали повторювати мої слова. Я щось кажу, не встигаю завершити фразу, а вони повторюють за мною. «Що таке розум? Що таке серце? Це є...», а вони замість мене—«істина». Була репліка про те, що коли музика створюється кимось, музикантом або музичним інструментом, то це конфлікт. Му-зика виникає з конфлікту—і тут вони повторю-ють, навіть випереджаючи мене, говорять. Я не розуміла, як давно вони там, який день, чи вивчили вони ці слова чи просто запам’ятали.

Від чотирьох годин перебування там, постійного говоріння (це навіть не порівня-ти з першим днем) я ненавиділа всіх людей, які заходили. Я думала: «Йдіть, я вас не люблю і не хочу вас чути, мені боляче вас чути». Мені справді було боляче. Кожен наймен-ший шелест відчувався так гостро, ніби мені у вуха вставили цвяхи, й ці цвяхи забивають у мозок. Це було постійне переступання че-рез себе, всі кінцівки просто виломлювало від того, що люди не виходили і я не могла поворухнутися. Набрякло все тіло, і було важко навіть ворушити очима, я наче влила-ся в цю кімнату. Мені здавалося, що мої но-ги набули форми цієї сітки, мої п’яти врізалися в неї і випадали між металевими дротами й арматуринами. Коли хтось почи-нав ходити по сітці, мені було так боляче, ніби в мене встромляли мечі. Хлопці мовчки

They were closed in again and again because they didn’t want to listen to Sasha, the assis-tant, and leave. They listened to me. And at one point they began repeating my words. I would say something, wouldn’t even complete a phrase when they were already repeating after me. “What is the mind?” “What is the heart?” “It’s…” and they would say instead of me “the truth.” I was saying that when music is created by someone, a musician or musical instrument, it’s a conflict. Music comes from conflict–and here they are repeating me, even beating me to my own words. I didn’t now how long they were there, what day it was, whether they memo-rized the words beforehand or simply remem-bered them.

After 4 hours there, constantly talking (it doesn’t even compare to the first day) I hated everyone that came in. I thought: “Go away, I don’t like you and don’t want to listen to you. Listening to you is painful.” I was in pain. I felt even the slightest rustle, like someone had put nails in my ears that were being hammered into my brain. I was constantly transcending myself. All my limbs were exhausted because people wouldn’t leave and I couldn’t move. My entire body was swollen and it was even difficult to move my eyes. It was as if I merged with this room. I felt as if my feet had taken the form of the grid, my heels cut into it and fell through the metal wires and fixtures. It was so painful when someone walked on the grid, as if some-one was sticking swords into me. The boys sat quietly and I grew quiet, because it was so hard to talk. From the silence we seemed to have merged with this space, and the silence hurt your ears even more. Interestingly, I stopped thinking about anything. Probably for the first time in my life. The only thing I thought about was them leaving. I felt these guys sucking the life out of me. I felt worse and worse. And sud-denly I began choking on my own saliva. I couldn’t breath. I coughed, trying to catch my breath, stood calmly, but couldn’t do anything to help myself! I had a severe coughing fit, tighten-ing in my chest, the pain and coughing tore at everything. The funny thing is that the guys

24

сиділи, замовкла і я, бо дуже важко було го-ворити. Від цього мовчання ми ніби злилися з цим простором, і тиша ще більше розрива-ла вуха. Найцікавіше, що я перестала дума-ти про будь-що. Напевно, вперше в житті. Єдине, про що я думала, – аби вони пішли. Я відчувала, як ці хлопці «висмоктують» мене. Мені ставало все гірше. І раптом я чомусь захлинулась власною слиною! І від цього по-чала задихатися. Я дуже кашляла, намага-лась продихатися, незворушно стоячи, але не могла з собою нічого вдіяти! У мене був

сильний напад кашлю, спирало в грудях, розривало все від цього болю і кашлю. Найсмішніше, що хлопці подумали, що так і має бути. Вони ніяк не реагували. Вони про-довжували сидіти і дивитися.

І раптом, намагаючись продихатися, я розумію: якщо так триватиме й далі, я про-сто не зможу дихати, впаду, і мені ніхто не допоможе. Всі подумають, що так і має бути. А двері відкриються, в кращому випадку, хвилин через 5–7. І мені справді стало страшно. Напевно, тому, що за мною стояли (або сиділи) люди, котрі, як і я, занурилися в тишу, в безодню, порожнечу. Я почала дуже гостро відчувати людей. Іноді були такі моменти, що мені здавалося, ніби я починаю відчувати і чути їхні думки. Що

though this was supposed to happen. They didn’t react. They continued to sit and watch.

And suddenly, trying to catch my breath, I realized that if this continues I’ll stop breath-ing altogether, I’ll fall and nobody will help me. Everyone will think it’s supposed to hap-pen. And the doors are opened only every 5–7 minutes. I was truly scared. Probably because standing (or sitting) behind me were people, who, like I, had plunged into the silence, into the abyss, the void.

I began to sense people very intensely.

There were times when it seemed that I was starting to feel and hear their thoughts. That all their thoughts, both strange and evil, were about me.

Among the last to enter were a group likely just passing by–two women, a man and a young child. They didn’t expect the door to close behind them and started to panic. Be-cause they had a small child, they tried to control themselves but were still very worried.

It happened that on that day I forgot a change of clothes and was just wearing a dress. The dress belonged to my grandmother’s. It’s very funny. It’s frilly, like in films from the early 20th century. They saw me from behind and thought I was a mannequin, started laughing loudly, and said: “Look, look! It’s a

25

всі думки—і дивні, і злі стосуються мене.Одними з останніх були люди, котрі, ма-

буть, просто проходили мимо. Це були дві жінки, чоловік і маленька дитина. Вони не очікували, що двері зачинятимуть, у них по-чалася паніка. Оскільки в них була маленька дитина, вони намагалися опанувати себе, та все ж дуже хвилювалися.

У цей день так сталося, що я забула змінний одяг і була просто в сукні. А ця сукня мені від бабусі дісталася, дуже смішна, з рю-шечками, як у фільмах початку ХХ сторіччя.

Вони мене побачили зі спини і подумали, що це манекен, почали голосно сміятися, гово-рити: «Ой, дивіться, дивіться, манекен стоїть!». І тут я починаю говорити. Вони, звісно, дуже злякалися, і жінка каже: «Боже мій, це хоррор, “Дзвінок”, фільм жахів!». Во-ни взагалі не вірили, що я жива людина. Чоловік каже: «Та це магнітофон під нами на подіумі». Вони вирішили перевірити, чи я справді жива, чи все-таки, може, робот? Вже були й такі здогадки, бо я говорила без емоцій, абсолютно монотонно.

Тоді жінка вирішила встромити в мене щось. Вона каже: «О, давайте перевіримо, може, це справді манекен, давайте ї ї вдари-мо, встромимо в неї щось, вкусимо». Почала підходити ближче і, мабуть, вже

mannequin!” And then I started to speak. And of course they were very frightened. The woman says: “My God, it’s the horror film ‘The Ring’!” She didn’t believe I was a real person. The man says: “There’s a tape player under us on the podium.” They decided to see whether I was real or maybe a robot. Some people thought that because I spoke without emo-tion, in a monotone.

Then the woman decided to poke me with something. She says: “Oh, let’s see, maybe it really is a mannequin, let’s hit her, poke her

with something, bite her.” She started coming closer and probably really did want to touch me, but heard that I was talking. It scared her that I was a real person. This was already my third hour standing and my feet and body hurt so much that I decided to change position and moved my leg. And because I grew so unaccus-tomed to moving, I swayed a bit. She was next to me and started shouting: “Look, she’s mov-ing!” They lost it. They began laughing so hard I thought they would fall down. They laughed for the three minutes that remained and couldn’t stop, they had a panic attack, a fit of laughing hysteria. They didn’t understand the meaning of my room, didn’t hear themselves, were constantly talking and laughing.

26

хотіла торкнутися мене, але почула, що я го-ворю. Їх дуже налякало те, що я жива люди-на. А це була вже третя година мого стояння, і в мене настільки боліли ноги і все тіло, що я вирішила трохи змінити позу і посунула ногу. А оскільки я вже відвикла рухатися, то трохи похитнулася. Жінка була поруч зі мною і почала кричати: «Погляньте, вона хитається!». І їх просто порвало. Вони почали дико сміятися – я думала, вони там просто впадуть і качатимуться зо сміху. Всі три хви-лини, що в них лишалися, вони реготали, не могли спинитися, у них була якась паніка, сміховинна істерика. Вони, звісно, не зрозуміли сенс цієї кімнати, не почули самі себе, хоча постійно говорили, сміялися. Чоловік насамкінець вирішив заспокоїтися і каже: «Так у чому ж сенс?». Підходить до ме-не, а я вже закінчую говорити й відповідаю: «Я вам пропоную почути в цій кімнаті абсолютної тиші свою музику, яку неможли-во видобути і яка є вашою сутністю». І він так: «А, ну все зрозуміло! Треба було пізнати самого себе! Так можна було й раніше це сказати».

Інша історія—чоловіка і жінки: чоловік на-полегливо рекомендував своїй, мабуть, дружині, помовчати хоча б раз у житті. Якось він дізнався, що це кімната тиші. Я чула, як вони заходили, і чоловік дещо злісно гово-рив: «Ось я тебе привів уперше в житті в кімнату абсолютної тиші, помовч, будь ласка, хоч раз у житті!». Таке він їй дав завдання – сам він постійно говорив, вона мовчала.

Одного разу хлопці хотіли закричати. Вони зайшли, і один відразу почав говорити: «Ось я хочу тут закричати!». А йому кажуть: «Ні, стривай, Маша ще злякається!». І він увесь час намагався закричати. А в кінці вимовив якийсь невпевнений звук—загалом, так і не закричав. Я так боюся, що ця нездійснена мрія може залишитись із ним на все життя. У кімнаті абсолютної тиші так хотів щосили закричати—і нічого в нього не вийшло.

Досить багато всього відбувалося, але найбільш приємним і несподіваним для мене відкриттям стало ось що: лише тоді,

At the end the man decided to settle down and says: “What’s the point?” He approaches me as I’m finishing speaking and I respond: “I suggest that you listen in this room of total silence to your own music, music that is im-possible to extract and is your essence.” And he says: “Oh, now I get it! We had to become aware of ourselves! You could have said that sooner.”

Another story–a man and a woman: the man strongly recommended that the woman, most likely his wife, be quiet for once in her lifetime. Somehow he learned this was the room of silence. I heard them enter and the man said something angrily: “I brought you for the first time in your life to a room of total silence, be quiet, please, for once in your life!” Those were his instructions to her–but he spoke all the time while she kept silent.

One time some guys wanted to scream. They entered and one immediately said: “I want to scream!” And they told him: “No, hold on. Masha will be scared!” The whole time he tried to scream. In the end he made some un-certain sound, but never did shout. I’m so afraid that this unrealized dream may remain with him all his life. In the room of total si-lence he wanted to scream with all his might - but nothing happened.

So much was going on, but the nicest and most unexpected discovery for me was this: only when we completely transcend ourselves, renounce our pain–only then can we discover something new about ourselves. I had never felt pain like this, never reached that state, that moment when you stop feeling pain, your body remains your body, but you separate and fly away somewhere. And the only thing con-necting you with the world is the pain in your ears. All the sounds were so sharp, crisp, clear, clean. They may be deaf, but in this deafness they are strangely crisp, not as usual. I heard all my internal movements. I heard my heart beat–I bent over slightly, listened, and this re-ally surprised me. It was a remarkable experi-ence. An experience that you won’t get just like that. The funniest and most interesting

27

коли ми повністю через себе переступаємо, зрікаємось свого болю,—тоді, можливо, ми можемо відкрити в собі щось нове. Я ніколи не відчувала біль у такому варіанті, ніколи не доходила до такого стану—до того мо-менту, коли ти перестаєш відчувати біль, твоє тіло залишається твоїм тілом, а ти відокремлюєшся і кудись «відлітаєш». І все, що пов’язує тебе зі світом—це біль у вухах. Всі звуки були настільки загостреними, дзвінкими, чіткими, чистими. Вони хоч і глухі, проте в цій своїй глухості—якісь по-дивному дзвінкі, не такі, як зазвичай. Я чула всі свої внутрішні порухи. Чула, як у ме-не калатало серце,—я трошки нахилилася, прислухалася, і це мене дуже вразило. Не-звичайний досвід. Досвід, який просто так не отримаєш. А найцікавіше й найсмішніше те, як люди поводяться. Хтось говорив: «Це все?!». Вони навіть не намагалися зрозуміти, почути себе. Хтось, навпаки, мов-чав, геть тихо поводився, зливався зі мною, не видаючи жодного звуку. Це ніби ти зливаєшся з іншою людиною, яку ніколи в житті не побачиш.

Дуже потім мені снилася власна тиша. Ця тиша—сильний дзвін у вухах. Неначе якийсь вантаж накинули, і ти не можеш його нести, просто не розумієш, як його нести. Ноги від цього стають ватяні. Зовсім інший досвід, який неможливо отримати в житті, в «соціальному» житті, в «звичайному» житті. Він виходить за рамки. І розуміння того, що ти зараз є певним інструментом, будівельним матеріалом, який теж випробовують. Усе інше—ірреальне. Захо-дять люди —незрозуміло, люди це чи просто якісь відгомони. Але ти—жива матерія. І ця «чуттєвість»—єдина реальність.

thing is how people behave. Some said: “That’s all?!” They didn’t even try to under-stand, to hear themselves. Some were the op-posite, they were so silent that they merged with me and didn’t utter a sound. It’s as if you’re merging with another person that you’ll never see.

I dreamt about my own silence a lot after that. This silence is a very strong ringing in your ears. It’s like a load that’s been thrown on you but you can’t carry it, you don’t under-stand how to carry it. Your legs turn to jelly. It’s an experience that you can’t get in “so-cial” life, in “ordinary” life. It goes beyond. And you understand that right now you are a tool, a building material that is being testing. Eve-rything else is unreal. People come in–but it’s unclear whether they’re people or not, or just echoes. But you are a living material. And this “sensibility” is the only reality.

ПОШУК. LIVE /SEARCH. LIVE

30



.—..

19. 05—презентація проекту та лекція Вови ВоротньоваКонтрактова площа, біля альтанки з «Самсоном»

19. 05—presentation of project and lecture by Vova VorotniovKontraktova Square, by the Samson Fountain pavilion

“Samson” is a project aimed at exploring the exhibition potential and attempting to ex-pand the functions of a public architectural object. The Samson Fountain pavilion selected by the author is a popular attraction, a symbol of the city representative of the local baroque tradition and Kyiv’s democratic Magdeburg age. This public structure in our time still serves the communicative needs of the city’s residents. Because the pavilion creates a sort of interior space that counters the space of the surrounding square, and at the same time is an open space, it becomes a resource to re-define a space and give it an artistic and rep-resentational role.

There were two stages to the project. The first was a stage of spontaneous creativity, in-tended for the random, hypothetical and uto-pian viewer–not the one informed and initi-ated in the context and convention necessary for any exhibition space. Every day the artist made symbolic interventions in the exhibition space of the Samson pavilion, using everyday things (a backpack, sneakers, tennis balls, fab-ric, colored paper, etc.) as supple material to create objects and sculptural collages that hinted at overproduction and the consumer excess of today. The second stage was the presentation of the project and a lecture in the same space that aimed to outline the goals of the research and present the documented material.

«Самсон»—це проект із дослідження експозиційного потенціалу та спроба роз-ширення функції публічного архітектурного об’єкта. Альтанка із фонтаном Самсон, ви-брана художником для реалізації проекту, є знаковою атракцією, одним із символів міста, що репрезентує місцеву барокову традицію та демократичну «маґдебурзьку добу» Києва. Ця публічна споруда і в наш час слугує комунікативним цілям городян. Через те, що конструкція альтанки, утворю-ючи інтер’єр, ніби протистоїть навколишньо-му простору площі, та,водночас,є відкритим місцем,—з’являється ресурс до переозна-чення місця та надання йому, зокрема, й мистецько-репрезентативної ролі.

Проект складався з двох етапів. Першим був етап стихійної творчості, розрахований на випадкового, гіпотетичного, утопічного глядача—не попередженого і не ініційованого у контекст і конвенційність, що необхідні для будь-якого виставкового простору. Щодня художник здійснював символічні втручання у «виставковий» простір альтанки «Самсон», використовуючи звичайні побутові предмети (рюкзак, кросівки, тенісні м’ячики, тканини, кольоро-вий папір тощо) як пластичний матеріал для створення об’єктів і «скульптурних колажів», котрі натякали на перевиробництво і спожи-вацький надмір сучасності. Другим етапом стала презентація проекту та лекція у цьому

31

POOR BUT COOLPOOR BUT COOL*

Вова Воротньов працює із субкультурними кодами, рухаючись від графіті та субкультурної графіки до концеп-туального мистецтва і вуличного arte-povera. Серед останніх проектів: «Оркестральні маневри» на Винзаводі

(Москва, Росія, 2012) і «Сліди від спрею» в галереї V9 та публічному просторі Варшави (Польща, 2011).

Vova Vorotvniov works with subcultural codes, moving from graffiti and subculture graphics to conceptual art and street arte-povera. Recent projects include: “Orchestra Maneuvers” at the Winery (Moscow, Russia, 2012) and

“Traces of Spray” at V9 Gallery and public space (Warsaw, Poland, 2011).

Вова Воротньов Vova Vorotniov

Many young artists today are faced with the problem of a lack of resources for creativity: whether it’s the lack of means of production-materials and space–or exhibition opportuni-ties. I too faced these problems (and continue to) as I started to move in the direction of art from graffiti, lowbrow scenes and independent subculture activity. Ukrainian contemporary art is being populated today with “immigrants” from different cultural backgrounds, not just graduates of professional art institutions.

ж просторі, яка мала на меті «розкрити кар-ти», окреслити поставлені дослідженням цілі та представити задокументований матеріал.

Чимало молодих художників сьогодні стикається з проблемою браку ресурсів для творчості. Чи це брак засобів виробництва—матеріалів, простору,—чи експозиційних можливостей. З подібними проблемами до-велося (і доводиться) зустрітись і мені, ли-шень я став рухатись у бік мистецтва від графіті, lowbrow-сцени та субкультурної самодіяльності. Відомо, що сфера україн-ського сучасного мистецтва поповнюється сьогодні «вихідцями» з різних культурних

33

шарів, не лише випускниками фахових мис-тецьких закладів.

Орієнтація на різні медіа (фотографія, інсталяція, скульптура, колаж тощо) та невиліковне, типове для так званого стріт-артиста, фланерство змусили мене шукати/експропріювати ресурси просто на вулиці, або ширше—в публічному просторі. Зокрема, мене зацікавила Альтанка із фон-таном Самсон, яка є надзвичайно цікавим об’єктом київського Подолу. Її вибілені стіни, як і загалом інші фасади старої подільської архітектури, в добру погоду виглядають не-поганим замінником фотостудії, а також мо-жуть зіграти роль публічної презентації тво-ру, якщо, звісно, ви готові ним пожертвувати заради цього, адже жодних гарантій щодо матеріального збереження об’єкта стихія вулиці не дає.

У рамках проекту «Самсон» я здійснив ряд стихійних пластичних інтервенцій на межі site specific та стріт-арту, в яких фонтан Сам-сон розглядався як публічний виставковий простір і фотостудія. Відкриті до спонтанного споглядання перехожими, результати інтервенцій документувалися й ілюстрували той чи той аспект цього конкретного місця і проблематики публічного простору загалом. Пластично я мав на меті також провести па-ралель між бароковим надміром і переви-робництвом та проблематикою функціональ-ності предметів споживання у наш час. Фіналом проекту стала публічна лекція, в якій я спробував окреслити поставлені про-ектом цілі та коло тих питань і причин, які мене спонукали до нього.

Отже, у проекті я запропонував реалізу-вати нові функції альтанки з Самсоном—соціалізаційну (лекція) й експозиційну (виставка з документацією).

Працюючи відкрито в публічному просторі, я ніби слугував додатковим елементом місця в сприйнятті мимовільного глядача, наглядно ілюструючи практику артистичної інвазії, тим самим розширюючи традиційне амбівалент-не шанобливо-відчужене сприйняття вулиці пересічним перехожим. Також ця локація

Use of different media (photography, instal-lation, sculpture, collage, etc.) and the incur-able saunter typical of the street artist forced me to search for / expropriate resources on the street, in the public space. I liked the Sam-son Fountain pavilion, a very interesting ob-ject in Kyiv’s Podil district. In good weather the whitewashed walls of the pavilion, like many of the facades of old Podil, are a good substitute for a photo studio. They can also serve as public presentation of a work, if, of course, you are willing to sacrifice it for this, as the spontaneity of the street offer no guar-antees of the material preservation of the object.

As part of the Samson project I made a se-ries of spontaneous plastic interventions bor-dering on site-specific and street art in which the Samson fountain was both a public exhibi-tion space and photo studio. Open to the spontaneous contemplation of passersby, the results of the intervention were documented and illustrated aspects of this place, specifi-cally, and problems of the public space, in general. I also wanted to draw a parallel be-tween baroque excess, overproduction and the functionality of consumer products in our time. The culmination of the project was a public lecture in which I tried to outline the project’s goals and the range of issues that led me to it.

In the project I proposed new functions for the Samson pavilion–social (lectures) and ex-positional (exhibition with documentation).

Working openly in a public space, I became an added component to the place in the perception of the random spectator, clearly illustrating the practice of artistic invasion and thus expanding the traditionally ambivalent, respectfully alienated perception of the street by the average person. This lo-cation also inspired several improvisational actions. For example, “Vedel’s House”–for an hour I played the music of the 18th century Ukrainian composer Artemiy Vedel on a ghetto blaster–a symbol of street youth (sub) culture.

34

надихнула мене на низку імпровізаційних, народжених у процесі, дій. Зокрема, аудіовізуальна акція «Година Веделя», коли я протягом години програвав музику київського композитора XVIII століття Артемія Веделя на так званому ґетто-бластері—магнітофоні-символі вуличної молодіжної (суб)культури.

Свого роду висновком проекту «Самсон» для мене стало усвідомлення практичної можливості та необхідності долати відчуженість сучасного київського публіч-ного простору через локально-контекстуаль-ні й, головне, систематичні інтервенції, спрямовані на переозначення вуличних об’єктів, на користання з їхнього функціональ-ного ресурсу, на їхню актуалізацію та ревіталізацію.

Мушу додати, що як графітист я ніколи не довіряв і не звертався до жодних мистець-ких програм, стипендій чи резиденцій, і про-грама ПОШУК стала для мене першим подібним досвідом співпраці з інституцією. І ця співпраця видалась мені цілком плідною, без жодного ідеологічного дискомфорту, хо-ча б тому, що інтенція програми цілком зійшлася з моїм власним пошуком у цій царині.

* Бідно, але круто

A result of the Samson project was my understanding of the practical opportunities and need to overcome the alienation of Kyiv’s modern public space through local, contex-tual, and, most importantly, systematic inter-ventions aimed at redefining street objects, at exploiting their functional resources, at their actualization and realization.

I must add that as a graffiti artist I never trusted and applied to any art programs, scholarships or residencies, and for me SEARCH was my first experience working with an institution. I think this cooperation was fruitful and didn’t cause me any ideological discomfort, while totally matching my own search in this sphere.

38



2.06.2012

вздовж вул. Хрещатик у часовий проміжок між 12.30 і 13.00

Khreshchatyk St. between 12:30 and 13:00

An invitation to an exhibition or project presentation by an artist sets in motion the waiting process. But what the viewer expects from art and what he gets remains question-able.

“Event” was supposed to take place in the center of the city, on Kyiv’s main street, ahead of Euro 2012 and immediately after the open-ing of the First Kyiv Biennale Arsenale 2012. These events generated excitement in art cir-cles (the planning of a large number of paral-lel projects) and the business community (the creation of numerous Euro 2012 related pro-jects) and hype from the media and govern-ment (for example, the clock outside City Hall counting down the start of the football cham-pionship).

The street isn’t marked as territory for art. The witnesses of the project would found themselves in different situations–one part of the audience knew that this was a planned art action and the other would witness an un-expected event in the public space.

[At 12:44 a ticking clock could be heard

from the loudspeakers on Khreshchatyk, but the sound was immediately lost in the noise from the construction of the fan zone. For those aware of the “Event” it didn’t happen, and for those unaware it didn’t exist.]

Запрошення на виставку чи презентацію проекту як звичний жест художника приводить у дію процес очікування. Але що глядач очікує від мистецтва та що отримує—залишається під питанням.

«Подія» мала відбутися у центрі міста, на головній вулиці Києва, напередодні прове-дення мегаподій Євро 2012 і щойно після відкриття Першої київської бієнале «Арсена-ле 2012». Ознаки цих подій—ажіотаж у мис-тецьких колах (планування величезної кількості паралельних проектів) та у бізнес-середовищі (створення безлічі проектів, спеціально приурочених до Євро 2012) і «підігрів ситуації» з боку мас-медіа і влад-них структур (як, наприклад, встановлення над входом до Міської ради годинника, що відраховує час до початку футбольного чемпіонату).

Вулиця—це місце, не марковане як територія для мистецтва. Тож свідки проекту мали опинитись у різних умовах—одна час-тина публіки знала про те, що це запланова-на мистецька акція, інша могла стати свідком неочікуваної події публічного простору.

[О 12:44 із гучномовців вздовж Хрещатика почав лунати, одразу гублячись серед шуму від будівництва фанзони, звук годинниково-го цокання. Для попереджених про «Подію» вона не відбулась, для не попереджених – ї ї не існувало.]

39

МІСЦЕ ЗУПИНКИ: ДЕЯКІ НЕВДАЧІ ПРИ СТВОРЕННІ «ПОДІЇ»

STOPPING POINT: SOME MISSTEPS DURING THE CREATION OF “EVENT”

My work on the project began with a feeling of being suspended in the constant “now”–suspended even with active move-ments in a space saturated with events, even with endless repetition. It also began with a search for those factors that create just that feeling, that keep us in this state of endless

Робота над проектом для мене почалась із відчуття зависання у сталому «тепер»—зависання навіть за наявності активних рухів у перенасиченому подіями просторі, за нескінченних повторень. Також почалась вона з пошуку тих чинників, які створюють саме таке відчуття, які утримують і мене, і нас у

Аналізуючи стосунки художник—твір—глядач і підкреслюючи залежність сприйняття від різних поглядів та контексту, Лада Наконечна конструює багатошарові проекти. Вона працює зі статичними зображеннями і

медіями, як-то фотографія чи малюнок, а також проекціями, розширюючи їх у просторі та часі, таким чином вона наполягає на усвідомленні об’ємності сприйняття та необхідності аналізу його складових.Працює над

реалізацією спільних робіт у складі групи Р.Е.П. та є співкуратором проектів Худради.Серед останніх виставок і проектів: «Будні» у ЦСМ «Замок Уяздовський» (Варшава, Польща, 2012), «Ще один

день», перформанс у Національному художньому музеї України (Київ, Україна, 2011), «Перспектива», проект у публічному просторі, Університетська бібліотека «Альбертіна» у співпраці з LIA—Leipzig International Art

Program (Лейпциг, Німеччина, 2011).

Lada Nakonechna constructs multilayer projects in which she analyzes the artist—work—viewer relationship and highlights that perception depends on views and context. She works with static images and media such as

photography and drawings, as well as projections, expanding them in space and time, thus insisting on awareness of the dimensions of perception and need to analyze its components. She is a member of the R.E.P. Group and

co-curates projects with the Curatorial Union Hudrada. Recent exhibitions and projects include: “Weekdays” at the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle

(Warsaw, Poland, 2012), “One More Day”, performance at the National Art Museum of Ukraine (Kyiv, Ukraine, 2011), “Perspective”, project in the public space, Albertina Leipzig University Library in collaboration with LIA—Leipzig

International Art Program (Leipzig, Germany, 2011).

Лада Наконечна Lada Nakonechna

40

цьому стані нескінченного «сьогодні»; зі зна-ходження їх, якщо дозволити таке стверджен-ня, у зовнішніх подразниках економічного чи політтехнологічного характеру,—власне, в подіях, які залучають чи, навпаки, мають дратівливий провокативний характер. Саме вони синхронізують нас у суспільному просторі та повністю захоплюють увагу й життєве середовище. Саме вони формують і структурують наше життя. Події як ін’єкції тимчасового задоволення, але з побічним ефектом—з анестезією. Культура і спорт тут важливі гравці, котрі потребують перео-смислення, якщо діють вони як снодійне. Життя між усталених точок, від однієї до іншої,—це завжди стан «поміж», із надією на нові відчуття або, принаймні, на повторення знайомих й улюблених станів, це очікування наступного дня, що принесе нові події. Кращі, цікавіші, більш захопливі й хвилюючі, але такі ж самі.

Публічне поле перевантажене подієвим шумом, репресивним, але майже непомітним звуком, подібним до мелодії, до якої звикаєш і перестаєш чути.

Кожна подія претендує на центральний ста-тус, кожна подія використовує медійне поле, кожна подія намагається залучити якомога більше публіки. Тому в моєму проекті з’являються гучномовці—як медіазасоби, як засоби поширення інформації-звуку, що за-звичай використовуються тими, хто мають до них доступ завдяки владі, грошам чи зв’язкам. Звідси і вибір місця—центральна вулиця столиці (Хрещатик). І вибір часу—напередодні проведення мегаподії Євро 2012 і щойно після відкриття Арсенале 2012.

Це був початок задуму ще однієї події в низці тих, які щодня плануються, створюються та реалізовуються.

Я звикла створювати події. Виставка йде за виставкою. Це призводить до певної міри залежності й часом навіть до втрати відчуття необхідності, ніби хтось іззовні вимагає твоєї періодичної появи у полі публічності— вимагає реакцій, жестів, коментарів, дій. Здається, не ти контролюєш свої інтенції, і це

“today”, with finding them, if you can allow such a claim, in the external economic or po-litical stimuli - in events, that attract us, or, on the contrary, have an irritable provocative na-ture. They synchronize us in the public space and fully seize our attention and living envi-ronment. They shape and structure our lives. Events are injections of temporary pleasure, but with a side effect–anesthesia. Culture and sport are important players that need rethink-ing if they act as a sedative. Life between set points, from one to the other, is always a state of “in between”, with hope for new feelings, or at least repetition of familiar and favorite states. It is expectation of tomorrow that will bring new events. Better, more interesting, more exciting, but nonetheless the same.

The public space is saturated with the noise of events, a repressive but almost unnotice-able sound–like a melody that you grow used to and stop hearing.

Every event wants to be central, every event uses the media space, every event tries to at-tract an even larger audience. That’s why my project has loudspeakers that serve as media tools, tools to convey information and sound typically used by those who have access to them through power, money or connections. Hence the choice of location–the main street in the capital (Khreshchatyk), and choice of time–on the eve of mega event Euro 2012 and immediately after the opening of Arsenale 2012.

This was the beginning of the idea behind another event in the series of those planned, created and realized every day.

I’m used to creating events. Exhibition after exhibition. This results in a certain dependence and even a loss of the sense of need, as if some-one from the outside demands your periodic ap-pearance in the public space, demands reac-tions, gestures, comments, actions. It’s as if you don’t control your intentions, and this perma-nent production goes along with consumption.

One more event…I have begun to feel fear. It’s the fear I have from feeling dependence so near.

41

перманентне виробництво стає в ряд зі спо-живанням.

Ще одна подія... У мене з’явився страх. Це той страх, який маю, відчуваючи залежність, що так близько.

Розпочавши проект, я дуже швидко віддала його в руки інституції—подія набувала значу-щості.

Задіяні ресурси здавалися несумірними з фінальним продуктом. Організаційні труднощі вимагали годин роботи, нервування, хвилюван-ня заради чогось непевного.

Здається, нами керувала віра у важливість мистецького жесту. А може, нами керувала інерція? Бажання створити подію.

Дедалі більше відсторонюючись, я перетво-рилась на глядачку, критика та документатора проекту.

Шукала і знаходила навколо заданої мною ж форми різноманітні смисли, з легкістю напов-нювала її різними ідеями, дійшовши до наро-щення та примноження контекстів (де жоден не був домінантним, але кожен—достатньо важли-вим, аби про нього замислитись), і, врешті-решт, до межі, яка миттєво заявила мені про невідповідність усього цього й умить зруйнува-ла всю надбудову, оголивши саму структуру форми.

Коли ти у полі без меж—як дивитись, щоби побачити його у цілісності? Коли немає кордону, який уможливлював би роботу у виділеній площині, то потрібне місце зупинки, з якого вид-но в обидва боки. Або крапка. Така, що завершує речення і дозволяє початись наступному. Така дія, яка дозволяє побачити, що було зроблено. Така, що дозволяє почати справді нове. Коли по-втор у новому можливий, але за необхідності. Коли повтор уже ніколи не буде копією. Коли «тепер» перестане тупцювати на місці.

Процес запущено.

Подію було заявлено на 2 червня 2012 ро-ку. Вздовж вулиці Хрещатик. У часовому проміжку між 12:30 і 13:00. Публіка, яка зібралась за запрошенням Фундації ЦСМ, перебувала в очікуванні.

Once I started the project, I very quickly handed it over to an institution–the event was gaining significance.

The resources involved seemed dispropor-tionate with the final product. The organiza-tional problems required hours of work, nerves, worrying about something uncertain.

It seems we were controlled by a belief in the importance of the artistic gesture. But maybe we were controlled by inertia? The de-sire to create an event.

As I removed myself further, I turned into a spectator, critic and documenter of the pro-ject.

I looked and found various meanings around the form I chose, and easily filled it with different ideas, built up contexts (where neither was dominant but each was important enough to reflect on), and ultimately reached the point where I instantly realized the incon-gruity of all this and in an instant ruined the entire buildup by exposing the form’s struc-ture.

When you’re in a limitless field, which way do you look to see it as a whole? When there’s no boundary that would make it impossible to work in the selected plane, you need a stop-ping point where you can see in both direc-tions. Or a dot. The kind that ends a sentence and lets the next one begin. The kind of action that lets you see what was done. The kind that lets you start something truly new. When rep-etition in that something is possible but only if necessary. When repetition will never be a copy. When “now” will stop going around in circles.

The process was set in motion.

The event was planned for June 2, 2012. Along Khreshchatyk. Between 12:30 and 13:00. The audience, there at the invitation of Foun-dation CCA, was waiting.

There were several different groups of peo-ple on Khreshchatyk at the time: tourists, crews setting up the fan zone, random by-standers and others. Each one of these groups

На Хрещатику одночасно знаходилось кілька груп людей: туристи, монтувальники фан-зони, випадкові перехожі й інші. Кожна з цих груп з’явилась там із власною метою, своєю справою, що про них не знали ті, інші, хто перебував на цій самій території. У день реалізації «Події» художники також опини-лись серед них.

came with their own purpose, their own matters that nobody else in that same terri-tory was aware of. On the day of “Event” art-ists were also among them.

Як глядачка я приїхала на зазначене місце, а всі чекали на художницю. Її не було—я че-кала разом із глядачами.

Подія не вдалася: трихвилинний звук секундної стрілки годинника, який ми запус-тили через гучномовці на Хрещатику, бук-вально потонув, розчинився у загальному шумі.

I came to the specified location as a specta-tor, but everyone was waiting for the artist. She wasn’t there–I was waiting along with the spectators.

The event was a failure: the three-minute chime of the clock’s second hand that we played over the loudspeakers on Khresh-chatyk was literally drowned out, dissolved in the overall noise.

44



6.06.2012–початок проекту /project start

10.07—презентація фотографій та відео з проекту вул. Іллінська, 16, майстерня «Ефір»

10.07–presentation of project photos and video 16 Illinska St., Efir Studio

“Cultural Layer” was a project that explored the intimate public space of the elevator. Art-ists from MMM Group made copies of 50 fa-mous paintings and hung them in apartment building elevators around Kyiv. The selected works covered different periods of art history and were placed on the historical map of the city in chronological order. The paintings didn’t have the names of the original painter or the project authors. Over the course of several weeks they watched the reaction of residents to art history’s interference in their elevators. The result was a 30-minute video.

The original aim of the project changed with-in just the first few days, from decorating the interior of depressing elevators to questions about the feasibility of it all. The elevator proved to be a very private and unexpectedly dear place for each of its “owners”, who dem-onstrated their readiness to oppose obtrusive cultural expansion. Deprived of a legitimate place for presentation, an influence of the name of the famous painter and presence of the motivated viewer, the work of art lost its untouchable status and was left exposed to real life. The random resident of the random building became its connoisseur, judge and ar-biter of fate.

«Культурний шар» став проектом із дослід-ження «інтимного» громадського простору ліфта. Художники із групи МММ створили 50 живописних копій відомих картин і розвісили їх у ліфтах житлових будинків Києва. Роботи, відібрані для копіювання, охо-пили різні періоди історії мистецтва та були накладені на історичну мапу міста за хронологічним принципом. Усі твори залишені без підписів, лишилися неназвани-ми й автори проекту. Протягом декількох тижнів вони спостерігали за реакціями мешканців на втручання історії мистецтва в їхні давно знані та добре заїжджені ліфти. Ре-зультатом спостережень стала 30-хвилинна відеоробота.

Уже в перші дні монтажу робіт початкова мета проекту—прикрасити гнітючі інтер’єри ліфтів—трансформувалась у запитання що-до реалістичності такої дії. Кабінка ліфта ви-явилася надто приватним і неочікувано до-рогим місцем для кожного ї ї «власника», який продемонстрував готовність протистоя-ти нав’язливій культур-ній експансії. Позбавлений легітимного місця презентації, тиску імені відомого авто-ра і присутності вмотивованого глядача, мис-тецький твір втратив недоторканий статус і вийшов у реальне життя. Випадковий мешка-нець випадкового будинку став його поціновувачем, суддею та вершителем долі.

45

Люда Скринникова: Чи вважаєте ви свій проект уже завершеним? Якщо так, то коли саме він для вас закінчився?

Саша Долгий: Для мене цей проект закінчився, коли вкрутили останній саморіз.

Андрій Симончік: А для мене він завер-шиться, коли останню картину знімуть або знищать. Ось, наприклад, вчора до мене за-ходила дівчина, яка розповідала про мою роботу в ліфті. Пейзаж із коровами досі не зіпсований, і люди дуже задоволені.

Люда Скринникова: А ви не ставили собі за мету простежити подальшу історію робіт?

Артгрупа МММ утворилась 2011 року. Група позбавлена будь-якої ієрархії, діє за натхненням і часто поза контекстом подій навколишнього світу. Група МММ—рідкісний приклад позаконцептуальної самоорганізації у

світі дедалі більшої ентропії та концептуального профіциту. Продовженням проекту «Культурний шар» став проект «Культурний шар-2 або Відпочивальник» під Московським мостом (Київ, Україна, 2012).

До групи входять художники: Микита Наслімов, Віталія Кальмуцька, Юрій Пікуль, Георгій Потопальський, Дмитро Корнієнко, Олександр Долгий. У проекті «Культурний шар» разом із групою працював Андрій Симончік.

MMM Art Group was founded in 2011. There is no hierarchy and its actions are spontaneous and often outside the context of surrounding world. MMM Group is that rare example of nonconceptual self-organization in a world of

increasing entropy and conceptual surplus. The continuation of the project “Cultural Layer” was the project “Cultural Layer 2 or the Vacationer” under the Moskovsky Bridge (Kyiv, Ukraine, 2012).

Group members: Mykyta Naslimov, Vitalia Kalmutska, Yuriy Pikul, Georgiy Potopalskiy, Dmytro Korniyenko, Oleksandr Dolhiy. Andriy Symonchik worked with the group on the project “Cultural Layer”.

Lyuda Skrynnykova: Would you say your project is over? If so, when did it end for you?

Sasha Dolhiy: For me the project ended when the last screw was screwed in.

Andriy Symonchik: For me it’ll be over when the last painting is taken down or destroyed. For ex-ample, yesterday a girl came by and told me about my work in the elevator. The landscape with the cows still hasn’t been ruined, and peo-ple are really happy.

Lyuda Skrynnykova: You didn’t plan to follow up what happened to your works? What was the value of the project for you?

ПРИВАТНИЙ ЛІФТ PRIVATE ELEVATOR

Людмила Скринникова Lyudmyla Skrynnykova

47

У чому тоді для вас цінність проекту?Юра Пікуль: Було важливо й цікаво створю-

вати роботи, кататися з картинами по місту, спілкуватися з людьми, спостерігати за їхніми реакціями.

Діма Корнієнко: У цього проекту дуже ло-кальна цінність—сказати б, глобальність під’їзду. Всі мешканці бачать і реагують—ось і вся цінність. У сусідньому під’їзді цього немає. Якщо глобально, то картини мали б з’явитися у кожному під’їзді міста.

Люда Скринникова: Але чому ж тоді цю цінність знищували? Адже, наприклад, рекла-му в ліфтах ніхто не чіпає. Можливо, агресію щодо картин викликало елементарне нерозуміння?

Діма Корнієнко: Спочатку, коли реклама тільки з’явилась у ліфтах, ї ї теж псували, але з часом до неї звикли. Потрібно розвішувати картини, поки не звикнуть. Справді, райони показали певні тенденції ставлення до робіт. Але, знову-таки, хіба можна говорити про це з упевненістю. Ми випадково потрапили в ці під’їзди до цих людей. Загалом я можу сказа-ти лише одне—наразі картин залишилося мало. А як і чому—вирішуйте самі.

Саша Долгий: Мені здається, що присутність стороннього об’єкта в ліфті вже сама собою могла в когось викликати негативні емоції, адже втрутились у їхній приватний простір. Або ж міг включитися дослідницький інтерес, коли просто цікаво поколупати ключем фар-бу і подивитись, із чого зроблена картина.

Люда Скринникова: Можливо, ставлення бу-ло б іншим, якби мешканець будинку розумів, що це—мистецький проект, що це— копії відомих картин. Але ви свідомо пішли на анонімність.

Гоша Потопальський: А що дає таке розуміння, якщо назва все одно не здатна відобразити те, що стоїть за нею. Чіпляючи табличку, ти ніби хочеш захистити роботи, сховати їх за ім’ям автора.

Діма Корнієнко: Більшість моментів, які ми зараз обговорюємо, виникли дещо випадко-во. Від початку була тільки ідея розмістити картину в ліфті. Зрозуміло, що люди якось реагуватимуть, зрозуміло, що неможливо

Yura Pikul: It was important and interesting to create works, ride around the city with paintings, talk to people, watch their reactions.

Dima Korniyenko: This project had a very local value–I’d say it’s the global building entrance. All the tenants see and react–that is the value. This doesn’t happen in the neighboring en-trance. Globally, the paintings should have ap-peared in every building entrance in the city.

Lyuda Skrynnykova: But then why destroy this value? For example, nobody touches the adver-tisements in the elevators. Maybe the aggres-sion towards the paintings was due to simple misunderstanding?

Dima Korniyenko: When advertisements first appeared in elevators, people wrote on them or tore them down too, but with time they got used to them. We have to hang paintings until people get used to them. There were different reactions to the paintings based on neighbor-hood. But again, how can we say this with cer-tainty. We randomly ended up in these people’s buildings. I can say only one thing —there are very few paintings left. How and why–you decide for yourself.

Sasha Dolhiy: I think a foreign object in the elevator in itself could have caused negative emotions, because we invaded their private space. Or it could have sparked a curiosity to pick at the paint with a key to see what the painting is made of.

Lyuda Skrynnykova: Maybe the attitude would have been different if the residents of the building understood that this was an artistic project, that these were copies of famous paint-ings. But you consciously chose anonymity.

Gosha Potopalskiy: What does it matter if the name doesn’t reflect what’s behind it. By put-ting up a title card, it’s as if you want to pro-tect the work, hide it behind the author’s name.

Dima Korniyenko: Most of the things we’re discussing right now happened randomly. At first the idea was to hang a painting in an elevator. Obviously people will react. Obviously, it’s impossible to predict their reaction, and this is enough. What would a name change? Gosha’s right, adding the author’s name to the

48

передбачити їхні реакції, і цього досить. Що змінив би підпис? Правильно каже Гоша, до-давання підпису до картини робить ї ї іншою, виникає умовне навантаження, яке людина не зрозуміє, проте суть не зміниться.

Люда Скринникова: Тоді чим був цей досвід для кожного з вас особисто?

Діма Корнієнко: Кожний художник малює по-своєму, і, створюючи копію, я намагався зрозуміти, як саме він працював. Вибираючи Пікасо, я знав, що він малював динамічно й швидко, тому намагався робити так само. Реріх працював красиво та спокійно, і я на-магався влитися в його ритм. І, звісно, виби-рав те, що мені цікаво. Також було цікаво розвішувати картини: це гарна динаміка, ко-жен під’їзд нас по-своєму приймав.

Юра Пікуль: Передусім, допомагав друзям. І мені було цікаво створювати копії. Поки копіював, дещо зрозумів. Більше за все, ма-буть, Ренато Гуттузо, його систему гармонізації кольору.

Люда Скринникова: А коли просто в ліфті ма-лював?

Юра Пікуль: До речі, так, це був справді ду-же живий процес. Я малював «Скорботного старого» Ван Гога. І чимало людей, які їхали зі мною у ліфті, казали, що сюжет занадто по-хмурий, і що, мовляв, життя і так не тішить. А для мене це зовсім не похмуро, мене це ди-вувало. Я не очікував таких коментарів.

Микита Наслімов: Мені сподобався процес того, як ми їздили, відео, що вийшло в результаті, також у темному ліфті малювати. Здається, мою роботу зняли наступного ж дня. Акуратно виставили за двері, під під’їзд. Просто це був Мондріан—специфічний ху-дожник, абстракціоніст. Поки я ї ї малював, усі мені дякували. Дивно…

Андрій Симончік: Мені було цікаво робити копії з Босха, наприклад. Раніше я би ніколи не взявся за це, не дозволив би собі з суто етич-них міркувань. Власне, результатом я цілком задоволений, і робота принесла щиру насоло-ду, попри дещо спрощений підхід до теми й обмежений час. Виникло відчуття заглиблення в саму роботу, я побачив творчість Босха, як і решти художників, під іншим кутом.

painting makes it different, adds a conditional burden that a person won’t understand.

Lyuda Skrynnykova: What was this experience for each of you?

Dima Korniyenko: Every artist has his own style, and when I was creating the copy I tried to understand how he worked. When selecting Picasso, I knew that he painted dynamically and quickly, and so I tried to do the same. Roer-ich worked calmly, and I tried to get into his rhythm. And, of course, I chose what I liked. I enjoyed hanging the paintings: it’s a nice dy-namic, every building treated us differently.

Yura Pikul: I helped my friends, primarily. It was interesting for me to create copies. I un-derstood some things while making the copies. Most of all, perhaps, was Renato Guttuso’s sys-tem of harmonizing color.

Lyuda Skrynnykova: What about when you painted inside the elevators?

Yura Pikul: Right, this was a very live process. I painted Van Gogh’s “Old Man in Sorrow”. Many people that rode the elevator with me said the image was too gloomy, life isn’t happy as is. But the painting isn’t at all gloomy for me, and this surprised me. I didn’t expect such comments.

Mykyta Naslimov: I liked the process, driving around, filming, the result, painting in a dark elevator. I think my painting was removed the very next day. They carefully put it behind the door by the entrance. It was Mondrian–he’s a specific artist, an abstractionist. Everyone thanked me while I was painting it. Strange…

Andriy Symonchik: I like making the copies of Bosch’s works, for example. I would have never done this before, purely for ethical reasons. I was happy with the result, and the work brought me sincere pleasure, despite the somewhat simplistic approach to theme and limited time. I felt immersed in the work, I saw Bosch’s works, like the rest of the artists, from a different angle.

Lyuda Skrynnykova: Does the idea of bringing famous works “to the people” remind you of classical music performances on the street or in shopping malls? Why play classical music in a shopping mall?

49

Люда Скринникова: А чи не нагадує вам ідея винести здебільшого досить відомі роботи «в народ» практику виконання класики на вули-цях або в торгівельних центрах? Навіщо в торгівельному центрі класична музика?

Гоша Потопальський: Це звичайна ситуація, адекватна нашому часу. Сучасні люди не ма-ють ніяких цінностей, усі вони давно перетво-рилися на споживацькі цінності. Але, з іншого боку, Бах також виконував свої фуги у звичайній кав’ярні.

Юра Пікуль: Ван Гог розміщував картини в забігайлівці.

Гоша Потопальський: Ти говориш про певне поклоніння класичному твору. Але навіть у ті часи він не сприймався таким. Коли я потрап-ляю на концерт класичної музики і спостері-гаю, з яким неприроднім благоговінням лю-ди, котрі зібралися там, сприймають музику, то бачу в цьому не менше фальші, ніж в тому, про що ти говориш. Тут понизили, а там за-надто піднесли.

Юра Пікуль: А мене би зачепило, якби твори мистецтва, які я люблю, використовували як тло, як засіб розваги. Ван Гог на серветках…

Люда Скринникова: А де межа?Юра Пікуль: Я не робив із цих картин шоу. Це

копія, що розміщується в певному просторі. Якби я використовував це з якоюсь корисли-вою метою… От нещодавно приходили люди, хотіли взяти в мене роботи для зйомок кліпу. Я відмовився. Моя робота не може миготіти у кліпі. У ліфті—це була некорислива діяльність.

Gosha Potopalskiy: It’s a common situation, ad-equate for our time. Modern people don’t have any values, they transformed into consumer val-ues long ago. But, on the other hand, Bach also performed his fugues in an ordinary coffee house.

Yura Pikul: Van Gogh hung paintings in an eatery.Gosha Potopalskiy: You’re talking about a cer-

tain admiration for a classical work. But even back then it wasn’t perceived that way. When I go to a classical music concert and see how un-naturally in awe the people are, I see no less hy-pocrisy in this then what you’re saying. Here they lowered it, and there they elevated it too much.

Yura Pikul: I would be irked if works of art that I love were used as a background, as a means of entertainment. Van Gogh on napkins…

Lyuda Skrynnykova: Where’s the limit?Yura Pikul: I didn’t make a show out of these

paintings. It’s a copy that is placed in a certain space. If I did this for selfish ends… People recently came to me and wanted to use my works in a video. I said no. My work can’t flash in a video. In an elevator–this was an unselfish act.

ВСІ МЕШКАНЦІ

БАЧАТЬ І РЕАГУЮТЬ—ОСЬ І ВСЯ ЦІННІСТЬ

АLL THE TENANTS SEE AND REACT–

THAT IS THE VALUE

ПРЕЗЕНТАЦІЯ /PRESENTATION

54

UJIF_NOTFOUND

V4W.ENKOGEORGIY POTOPALSKIYГЕОРГІЙ ПОТОПАЛЬСЬКИЙ

ЄВГЕН ВАЩЕНКО YEVHEN VASHCHENKO

( )

)(Щілина Crack

12.07–15.07.2012

з 20.00 до 23.00, вул.Сковороди, 3

from 20:00 to 23:00, 3 Skovorody St.

“The mind which is the vessel of movement, when that movement has no form, no “me”, no vi-sion, no image, it is completely quiet. In it there is no memory. Then the brain cells undergo a change.

The brain cells are used to movement in time. They are the residue of time and time is move-ment; a movement within the space which it cre-ates as it moves–When there is no movement, there is tremendous focus of energy. So mutation is the understanding of movement, and the end-ing of movement in the brain cells themselves.”

Krishnamurti

The project explored a small undeveloped area of the city–the space between building walls–as a phenomenon of a space without publicity and without privacy, a territory out-side urban nomenclature, a place separated from the commotion of the street and left to become hiding places, secret passageways and trash containers.

The artists created an installation with light and sound, the image of a porthole into a world without daily life, society and other laws of time. The suggested boundary between fic-tion and reality is intentionally thin, it’s an ar-tificial appeal to authenticity. The initial impar-tiality of the average spectator, who is placed in a situation where he is surprised by what is seen and heard, is traced from the point of view of progression–can he eventually stay?

«Розум є судиною руху: коли цей рух не має жодної форми, жодного „я”, жодного ба-чення, жодного образу—цей розум спокійний. У ньому немає пам’яті. І тоді клітини мозку зазнають змін.

Клітини мозку звикли до руху в часі. Їхня сутність—залишки часу, а час є рухом—рухом у межах простору, який він сам створює. Ко-ли немає руху, існує потужний згусток енергії. Тож перетворення є розумінням руху й завершенням руху в клітинах мозку».

Крішнамурті

Проект досліджував малу незабудовану зону в місті—щілину між стінами будинків— як феномен простору без публічності та без приватності, територію поза міською номен-клатурою, місце, відірване від метушні ву-лиць і залишене для схованок, таємних проходів, смітників.

Художники створили інсталяцію зі світла та звуку, вибудовуючи образ порталу в світ без повсякдення, соціуму та інших законів плинності часу. Пропонована межа між ви-гадкою та реальністю навмисно тонка, вона— штучна апеляція до справжності. Початкова неупередженість пересічного глядача, по-ставленого в ситуацію несподіванки від по-баченого та почутого, відслідковується з точ-ки зору ї ї прогресування—чи зможе він врешті зупинитись?

55

Lyuda Skrynnykova: I know that before deciding on one crack, you did a whole study on these places. How many do you think there are in Kyiv? How many did you look at?

Gosha Potopalskiy: I don’t know exactly, but probably a lot. I looked at about 50. As far as I know, the crack (gap) between buildings is a re-quirement – it prevents buildings from crum-bling and can stop a fire from spreading. Some-times it’s on the facade; you can’t see it, but it’s there. Nowadays they’ve started using firewalls, which means you only need a very small gap between buildings, so you don’t lose any space.

Люда Скринникова: Я знаю, що перш ніж зу-пинитися на одній щілині, ти провів ціле дослідження подібних місць. Як думаєш, скільки їх у Києві? Скільки ти подивився?

Гоша Потопальський: Точно не знаю, мабуть, дуже багато, а подивився близько 50. Наскільки мені відомо, щілини—це необхідний за будівельними нормами деформаційний шов, який не дозволяє будинкам розвалюватися, а також у разі пожежі може перешкодити поши-ренню вогню. Іноді її закладали на фасаді—ти її не бачиш, але вона є. Зараз почали викори-стовувати брандмауер, тому можна зберегти

ujif_notfound і v4w.enko—медіахудожники. Вибудовують алгоритмічні системи інтерпретації звуку та світла за допомогою мови програмування.

Cеред останніх проектів: аудіовізуальна інсталяція «String Practice», відзначена номінацією «Кращий проект» із подальшою презентацією в рамках «Jour Fixe», Trans–Media–Labor Hellerau ([спільно] Дрезден, Німеччина, 2012), аудіовізуальний перформанс «A Kind Of Space», Fiber Festival ([v4w.enko] Амстердам, Нідерланди, 2012), «Practic of Sring», аудіовізуальний перформанс, генерований в реальному часі, що презентував Україну на

Асамблеї CIME ([ujif_notfound] Пекін, Китай, 2012).

ujif_notfound and v4w.enko are media artists that design algorithmic systems of interpretation of sound and light using programming language.

Recent projects include: audiovisual installation “String Practice”, nominated for “Best Project” and presented as part of “Jour Fixe”, Trans-Media-Labor Hellerau ([together] Dresden, Germany, 2012), audiovisual performance “A Kind Of Space”, Fiber Festival ([v4w.enko] Amsterdam, Netherlands, 2012), “Practic of Sring”, audiovisual perfor-mance, generated in real time, represented Ukraine at the CIME Assembly ([ujif_notfound] Beijing, China, 2012).

A SELFISH INTRUSION

Lyudmyla Skrynnykova

ЕГОЇСТИЧНЕ ВТОРГНЕННЯ

Людмила Скринникова

56

зовсім вузьку щілину між будівлями, щоб не втрачати площу.

Л.С.: Знаючи про технічне призначення щілин, ти все ж розглядав їх у зовсім іншій площині. Чому?

Г.П.: Тому що вони більше нікого не цікавлять. Я не бачив у них інших людей. Місце, що існує тільки для мене. Я бачив це місце і уявляв, яким воно може бути, якщо в нього втрутитись. Плюс ця ідея перетинається з навичками, які я маю, які я можу застосувати і привнести, поєднавши із внутрішнім станом щілини. Вона існує і, хоча існує окремо від мене, при цьому якось зміниться чи перетвориться. Хоча самій їй не потрібно, щоби хтось у неї втручався і щось із нею робив.

Л.С.: Чим тоді був твій жест?Г.П.: Мабуть, це було егоїстичне вторгнення

з мого боку. Якщо чесно, то я міг тільки вказа-ти на це місце, але нічого робити там не мав. І якщо бути зовсім відвертим, то навіть вказу-вати на нього не варто було. Енергетичний пік існування цього місця завершився у момент, коли я його помітив. Відтоді почався спад. Спершу я помічаю, дивлюся, потім узагалі ту-ди входжу, вже змінюючи цим структуру місця. І найостанніша справа—щось там ро-бити. Ти зможеш сама це відчути, якщо при-йдеш у щілину, де відбувався проект. Тепер там усе інакше, місце вже не таке, яким во-но було до мого втручання. Тепер це викори-станий простір, підготовлений для публіки.

Л.С.: Навіщо тоді ти таки зважився це зро-бити?

Г.П.: Я не знаю, що на це відповісти. Ма-буть, мені треба було відзначитись. Як за-звичай це роблять люди. Я знайшов «заповідну» зону й напаскудив у ній.

Л.С.: Виходить, що крім того, що ти сам увійшов туди, ти відкрив її іншим, остаточно зруйнувавши її таємничість. Ти взагалі думав про те, що з цією інсталяцією будуть взаємодіяти всі—перехожі, мешканці цього будинку, відвідувачі сусіднього кафе? Ти хотів бути зрозумілим у проекті «Щілина»?

Г.П.: Я про це не думав. Дещо парадоксальна

57

L.S.: You knew the technical reasons for these cracks, but you still looked at them in a com-pletely different way. Why?

G.P.: Because nobody else cares about them. I didn’t see anyone else in them. It’s a place that exists only for me. I saw what this place could be if you intervene in it. Plus I could weave in the skills I have, aligning with the internal state of the crack. It exists, and although it exists separate from me, it will somehow change or transform. Even though it doesn’t need some-one to intervene and do something with it.

L.S.: Then what was your gesture?G.P.: It was probably selfish intrusion on my

part. Honestly, I could have pointed out the place and done nothing there. And to be com-pletely honest, there was no sense even point-ing it out. The energy of this place went down the moment I saw it. First I notice and look, then I go inside, and by doing so I change the structure of the place. And the last thing is to do something there. You’ll get the same feel-ing if you enter the crack where the project took place. It’s different now; the place isn’t the same as before my intervention. Now it’s a used space, prepared for the public.

L.S.: Then why did you decide to do this?G.P.: I don’t know how to answer this. Maybe I

had to leave a mark. People do this. I found a “pro-tected” area and made a mess in it.

L.S.: So not only did you enter it yourself, you opened it up for others, thus completely destroy-ing its mystique. Did you think about the fact that everyone would be interacting with the installa-tion–passersby, the residents of these buildings, customers of the neighboring café? Did you want the project “Crack” to be understood?

G.P.: I didn’t think about this. It’s somewhat of a paradoxical situation because I was sup-posedly doing this for other people, to show them this place existed. But this was somehow after the project happened, because I didn’t re-ally think about other people. I was playing my own game; I started it on my own and was in-teracting with myself. I also played with any-one that was with me. The idea was born from technical elements. Its visual appearance was

58

ситуація, оскільки я нібито робив це для лю-дей, аби проявити місце. Проте це було якось постфактум, а по суті про людей я не думав. Я грав у власну гру, яку сам затіяв і сам для себе програвав. А хто був зі мною—з тими я грав разом. Сама ідея народжувалася з технічного. У своїй візуальності вона зрозуміла для міста, і я усвідомлював, як це працює.

Л.С.: Тоді тобі все-таки мав бути важливим технічний бік реалізації? Наскільки він був для тебе задовільним?

Г.П.: Для мене завжди важлива технічна реалізація. Не скажу, що був абсолютно задо-волений. Якщо вдаватися в деталі, то, звісно, я хотів би значно менше техніки туди привнести. Прожектори мали закріплюватися так, щоб їх ніхто не бачив. Я випотрошив цю тварину—щілину. І зробив опудало. Це опудало вийшло досить грубим, хоча можна було зробити його майстерніше. Тоді б усі ходили й говорили: «Яка краса!». А що там фактично відбулося? Це було місце для фотосесій, чергових фотографій для фейсбуку.

Л.С.: Особисто для мене там багато що відбу-валося. Можу сказати, що я справді відчула дуже гостро: весь простір поза щілиною у певний мо-мент перестав для мене існувати. А в тебе було таке відчуття?

Г.П.: Це добре! У мене воно було значно сильнішим, коли я там був сам і ніхто про це не знав. І вже ця думка, що ніхто не знає про моє перебування там, примножувала мої відчуття. А коли зробив проект—награвся.

Л.С.: Тобі цікаві після цього Щілини?Г.П.: Я про це не думав. Але ось зараз подумав,

що я про них не думаю. Взагалі. Л.С.: Ця щілина і «Щілина» якось тобі показали

твою роботу, твоє мистецтво в новому світлі? Чи побачив ти нові можливості?

Г.П.: У мене немає ідентичних проектів. Щоразу знаходиться зовсім нова ідея, що жодним чином не пов’язана з попередньою. Ну, а простір мені був завжди цікавий, як, мабуть, усім людям, коли хочеться щось знайти. Щілина—це одна частина всесвіту таких просторів. У цьому я трохи покру-тився, але зупинятися і жити в ньому не хочу, звісно. Можливо, я знайду інший всесвіт, інші простори. У цьому проекті для мене основне—це відсутність проекту.

understandable for the city, and I got how this works.

L.S.: So the technical side of the project was important to you? How satisfied were you with it?

G.P.: Technical implementation is always impor-tant to me. I wouldn’t say I was totally satis-fied. I would have liked there to be far less equipment. The projectors were supposed to be installed so that they weren’t visible. I gut-ted the animal—this crack. I stuffed it. The stuffed animal turned out pretty crude, it could have been neater. Then everyone would be saying: “What a beauty!” But what really happened there? It was a place for photo shoots, for new photos to put on Facebook.

L.S.: For me personally a lot went on there. I can tell you what I felt very acutely: all the space outside this gap at some point stopped existing for me. Did you get that feeling?

G.P.: That’s good! This feeling was much stronger for me when I was there alone and no-body knew about the place. And the thought that nobody knew about me being there made these feelings stronger. But once I did the pro-ject I had enough of the game.

L.S.: Are you still interested in Сracks after this?

G.P.: I never thought about this before. But let me see, no, I don’t think about them at all.

L.S.: Did this crack and the “Crack” somehow show you your work, your art in a different light? Did you see new opportunities?

G.P.: I don’t have any identical projects. Every time I come up with a completely new idea not at all related to anything previous. Space has always been interesting for me, as it must be for anyone looking to find something. The crack is one part of the universe of such spaces. I spent some time in it, but I stopped and I don’t want to live in it. Maybe I’ll find another uni-verse, other spaces. The main thing for me about this project is the absence of a project.

60

GRUPA PREDMETIVГРУПА ПРЕДМЕТІВКиївпроект Kyivproject

21.08.2012

Презентація проекту, вхід до Ботанічного саду, вул.Тимірязєвська, 1

Project presentation, entrance to the Botanic Garden, 1 Tymiryazevska St.

The change in government policy in the field of design and construction in 1955 caused a shift to neomodernism, and a change in focus from surface and decoration to form and space. The numerous palaces of culture, movie theaters, sports, medical and educational facilities of the 1960–80s, despite the poor quality of construction and years of relentless use, contain bold engineering solu-tions, unique examples of monumental art, lo-cal Kyiv plasticity and democratic public space. This period deserves attention and study.

“Kyivproject” sought to visualize the build-ings of the 1960–1980s as a single aesthetic space, accenting the significant body of Kyiv neomodernist architecture from the Soviet pe-riod. The architects of “Grupa Predmetiv” put 80 of these buildings on a map of the city. Three of these buildings that are no longer used today–the rotunda in Sputnik Park on Umanska Street, the entrance to the M. M. Gryshko National Botanic Garden and the ticket pavilion in Hidropark–were transformed into a modern “folly”.

Зміна владної політики в царині проекту-вання і будівництва 1955 року зумовила по-ворот до неомодернізму, змістивши акцент від поверхні та декору до форми та просто-ру. Масив палаців культури, кінотеатрів, спортивних, лікарняних та навчальних спо-руд 60–80-х років ХХ століття, попри низьку якість будівництва та роки безжальної експлуатації, містить сміливі інженерні рішення, унікальні приклади монументаль-ного мистецтва, локальну київську пластичність і демократичний громадський простір. Цей період заслуговує на увагу та вивчення.

«Київпроект» спробував візуалізувати мно-жину споруд 1960–1980-х років як єдиний естетичний простір, акцентуючи значний пласт київської неомодерністської архітектури радянського періоду. Архітектори з «Групи Предметів» об’єднали 80 таких об’єктів у кар-ту-маршрут містом. Крім того, три споруди-ротонда в парку «Супутник» на вул. Уманській, вхідна група Національного ботанічного саду ім. М. М. Гришка та касовий павільйон атракціонів у Гідропарку,—які сьогодні втрати-ли свої функції та не експлуатуються, були трансформовані в сучасні folly.

61

«Група Предметів» – об’єднання архітекторів Олександра Бурлаки, Івана Мельничука та Влада Голдаковського. Утворилось у 2007 році. Займається дослідженням практик трансформації міста, бере участь у колаборативних

проектах з художниками. Серед останніх проектів: «Вал/Wal» (разом з Cеntrala, Варшава) у спеціальному українсько-польському проекті «Подвійна гра» в рамках Арсенале (Київ, Україна, 2012) та виставка «Сіті

Порн» у ЦВК (Київ, Україна, 2011).

MODERNIZATION

In 1974 Cedric Price was asked what he would do about York Minster cathedral after it was revealed that its towers were close to col-lapsing. He replied “flatten it”. The attitude of neomodernist architects was that if the func-tion of architecture disappears, then the building must adapt or free the space for something new–it should be disposed “like a worn-out pair of shoes”. The place for “worn-out architecture” is in the collective memory, not in the center of modern cities.

But what do you do when an architectural layer is present in a city but fully erased from the collective memory?

У 1974 році Седрика Прайса запитали, що слід робити з Йоркським собором, коли його вежі загрожував обвал. Він відповів: «Розрівняти це місце». Наріжним каменем для архітекторів-неомодерністів була позиція: коли функція архітектури зникає, будівля має адаптуватися або звільнити місце для нового—її слід «викинути, як зно-шену пару взуття». Адже місце для «зношеної архітектури»—в колективній пам’яті, а не у центрах сучасних міст.

Однак що робити, коли певний архітектур-ний шар присутній у місті, але повністю стер-тий із колективної пам’яті?

“Grupa Predmetiv” is made up of architects Oleksandr Burlaka, Ivan Melnychuk and Vlad Goldakovskiy. The union was created in 2007. They study urban transformations and collaborate with artists on projects.

Recent projects include: “Wal” (together with Cеntrala, Warsaw) in the special Ukrainian-Polish project “Double Game” within the framework of Arsenale (Kyiv, Ukraine, 2012) and exhibition “City Porn” at VCRC (Kyiv, Ukraine, 2011).

Oleksandr Buklaka

МОДЕРНІЗАЦІЯ

Олександр Бурлака

62

***Після виходу 1955 року указу про усунення

«надмірностей в архітектурі» радянські архітектори опинилися без засобів вироб-ництва: варіацій коринфського ордеру, шпилів, веж, рваного каменю і скульптур на фасаді.

Поділ об’єктів проектування на житлову, громадську та промислову архітектуру ще загострився через формальні характеристи-ки: переважно типове житло із елементів індустріального виготовлення або розкіш об’єктів культури та спорту з інтегрованими в архітектуру мозаїками та барельєфами.

Пошук нових форм привів до дефіцитних зразків нової архітектури на сторінках фран-цузьких, британських та японських журналів, офіційно доступних лише одиницям.

Коли ще в 1980-х роках дехто в експери-ментальних цехах проектного інституту на-магався самостійно відтворити структуру алюмінієвих ригелів зі склопакетами за крес-леннями у закордонних журналах, то в 1990-ті дзеркальне скло, сендвіч-панелі й червона цегла стали несподівано доступни-ми. Зникли суворі обмеження у використанні типових елементів та обмеження бюджету будівлі (раніше кошторис більшості з них був 2 999 999 рублів, бо порядок затвердження в Москві будівництва, дорожчого за 3 млн рублів, був занадто складним). Навіть більше, виробники та дистриб’ютори почали самі ак-тивно пропонувати архітекторам умови співпраці. Сформована раніше система відкатів отримала нові перспективи й пере-творилась на один із вирішальних рушіїв архітектурного світу. У 1990–2000-х роках усі без винятків архітектори, котрі починали у 1960–1980-х роках, різко змінили формальну мову. Сьогодні архітектори згадують попередій період злегка виправдовуючись, ставляться до нього, як до чогось не вельми серйозного.

*** У XIX столітті сер Джон Соун презентував

свій проект Банку Англії трьома олійними ескізами: зображення нової споруди, зобра-ження споруди після деякого впливу погоди

***Following the 1955 decree on removing “ex-

cess in architecture”, Soviet architects were left without a means of production: Corinthian variations, spires, towers, fragmentary stone and facade sculptures.

The division of buildings into residential, public or industrial architecture was magnified by formal characteristics: standard housing with industrial elements or the magnificence of culture and sports facilities with mosaics and reliefs integrated into the architecture.

The search for new forms led to scarce new architectural designs on the pages of French, British and Japanese magazines, officially ac-cessible to only a few.

In the 1980s some in the design institute ex-perimental workshops tried to independently reproduce the structure of aluminum cross-bars for double-gazed windows based on de-signs in foreign magazines, but in the 1990s mirrored glass, sandwich panels and red brick became unexpectedly accessible. Gone were the strict restrictions in use of standard ele-ments and restrictions in budgets (previously the budget for most objects was 2,999,999 ru-bles because getting approval from Moscow for buildings costing more than 3 million ru-bles was too difficult). Moreover, manufactur-ers and distributors began offering architects terms of cooperation. The earlier formed sys-tem of kickbacks gained new perspectives and became one of the crucial drivers of the archi-tectural world. In 1990–2000s all architects that started their careers in the 1960–1980s drastically changed their formal language. To-day architects recall the previous era someone apologetically, treating it as something not very serious.

*** In the 19th century Sir John Soane presented

his design for the Bank of England with three oil sketches: one of the new building, one of the building weathered, and one of its ruins in a thousand years. In 1937 Albert Speer pub-lished his Theory of Ruin Value (Germ. Ruinen-werttheorie), which rejected modern materials: metal structures, reinforced concrete. Third

та ескіз руїни банку за тисячу років. Альберт Шпеєр 1937 року запропонував «Закон про значимість руїн» (нім.—Ruinenwerttheorie), який полягав у відмові від сучасних матеріалів: металевих конструкцій, залізобетону. Державні спроруди Третього рейху слід було будувати з каміння—транслювати дух часу у вічність. Комплекси 1960–1980-х років у Києві не спроектували для старіння. Це палаци, які сьогодні самі перетворилися на хижі.

Схема «Київпроекту» візуалізує множину цих споруд як єдиний простір. Вибрані об’єкти формують єдиний маршрут, що охоплює все місто, із трьома пунктами зу-пинки на шляху. Ці павільйони з відкритим доступом трансформовано відповідно до їхнього сучасного стану—стану втрати функції. Споруди, що колись виконували певні завдання, сьогодні використовуються відповідно до своїх просторових характерис-тик як елемент публічного простору поза контролем: прихисток від дощу або від пеку-чого сонця, місце для зустрічей чи споживан-ня алкоголю або наркотиків. У цьому випад-ку «ремонт» виглядає також як знак приватизації.

Reich buildings should have been made of stone to reflect the spirit of the time and eternity. The Kyiv buildings built in the 1960–1980s weren’t designed to age. Today these palaces have become shacks.

“Kyivproject” visualizes the multiplicity of these buildings as a single space. The select-ed objects create a single route that covers the whole city, with three stopping points along the way. These open access pavilions were transformed according to their current state–loss of function. Buildings that once performed certain functions today are used according to their spatial characteristics as elements of a public space beyond control: shelters from the rain or sun, places to meet, drink or use drugs. Renovation seems like a sign of privatization.

64

Пункт 1: Ротонда на «Ленінській» алеї парку «Супутник»

Зелена смуга вздовж залізничних колій переживає наступ великого будівництва: останніми роками тут з’явились багатопо-верховий житловий будинок і церковний комплекс, у літньому кінотеатрі «Берізка» організували платний майданчик автопарку-вання. Будівництво «Ленінської» алеї поча-лось 1965 року, але проект так і не заверши-ли. Алея закінчується оглядовим майданчи-ком із круглою ротондою із залізобетонних елементів. Дерева, що виросли на схилах, перетворюють простір навколо ротонди на інтимну галявину.

Object 1: Rotunda on “Lenin” Alley in Sput-nik Park

The green lane along the railroad tracks is coming under attack of big construction: in recent years an apartment building and church complex were built and the old Berizka cinema was turned into a paid parking lot. The construction of Lenin Alley began in 1965 but the project was never completed. At the end of the alley is an observation deck with a round rotunda of reinforced concrete ele-ments. The trees that grew on the slopes transform the space around the rotunda into an intimate meadow.

65

Пункт 2: Каса вхідної групи Національного ботанічного саду ім. М. М. Гришка

В 1964 році команда архітекторів Київпроекту: головний архітектор міста 1944–1950 років Олександр Власов, керівник першої архітектурної майстерні Київради Микола Холостенко та Вадим Гопкало, майбутній автор Музею Леніна, Річкового вокзалу та ресторану «Дубки», реалізували проект Центрального ботанічного саду пло-щею 200 га. Замість кіоску касира архітекто-ри створили симетричну композицію із двох завислих у повітрі залізобетонних площин діаметром 18 м із приміщенням для касира в просторі між колонами. Зараз під консоль-ними виносами ховаються торгівельні ятки.

Object 2: Entrance to the M.M.Gryshko Na-tional Botanic Garden

In 1964 a team of architects from Kyivproekt: chief city architect in 1944–1950 Oleksandr Vlasov, head of the first architectural studio of Kyiv City Council Mykola Kholostenko and Vadym Hopkalo, the future designer of the Lenin Museum, River Port and Dubky Restau-rant, built the 200 hectare Central Botanic Gar-den. Instead of a ticket kiosk, the architects cre-ated a symmetric composition of two 18 m. in diameter reinforced concrete planes suspended in the air with space for the cashier between the columns. Refreshment kiosks now hide un-der the console fans.

67

Пункт 3: Касовий павільйон атракціонів у Гідропарку

В 1965 році архітектори Київпроекту Всеволод Суворов та Ігор Шпара після декількох етапів конкурсних проектів розпо-чали трансформацію колишньої житлової території під паркову структуру. В центрі Києва, на острові посеред Дніпра, створили величезну зелену рекреаційну зону. Саме тому сьогодні ця територія, як ласий шма-ток, переживає наступ численних барів, дис-котек, різноманітних комерційних об’єктів із сумнівним статусом. Об’єм кас парку атракціонів формально пов’язаний із проек-том «горизонтального хмарочосу» Еля Лисицького з серії хмарочосів для Моск-ви 1923–1925 років. Сьогодні на пласкій покрівлі із зовнішніми водостоками з’явився шиферний дашок, а всередині живуть сезон-ні робітники.

Object 3: Ticket Pavilion in HidroparkIn 1965 Kyivproekt architects Vsevolod Suvorov

and Ihor Shpara after several stages of compe-tition began the transformation of the former residential territory into a park. In the center of Kyiv, on the island in the middle of the Dnipro River, they created a massive green recreational zone. Today this desired morsel of land is expe-riencing an assault of bars, discos and dubious commercial facilities. The design of the ticket counters for the amusement park was formally associated with El Lissitzky’s horizontal sky-scraper project for Moscow in 1923–1925. Now the flat housetop of the counter is beautified with a slate roof, while the counter itself now houses seasonal workers.

ПРЕЗЕНТАЦІЯ /PRESENTATION

Дискусійна платформаПРОСТОРИ ВЗАЄМОДІЇ20.09–29.09.2012

Це платформа для обміну враженнями, досвідом і поглядами на мистецькі ініціативи, що реалізовані або можуть бути реалізовані поза звичними, очевидно «мис-тецькими» територіями.

Discussion platform SPACES OF NEGOTIATION20.09–29.09.2012

This is a platform for the exchange of im-pressions, experiences and views of art initia-tives that have been or could be implemented outside typical, obvious “art” spaces.

88

What is an art project in the public space? Institutions are looking for new presentation formats, authors are looking for new spaces and audiences, and art is becoming a weapon in the battle for free space. The discussion “Spaces of Negotiation” focused on the role and format of art projects in public and un-conventional spaces.

Part I. “SEARCH–2012: Projects in Other Spaces”

Moderators: Yuliya Vaganova, Lyudmyla Skryn-nykova

In 2012 CSM invited artists to implement projects in public and unconventional spaces. The original idea was “to go outside the white cube”, reject the “ready” format of presenting projects in different spaces, and give the pro-ject authors maximum freedom in researching such spaces. The institution’s objective wasn’t to present ready-made projects and “pro-grammatic content”, but rather to be a “part-ner” for the artists in researching space. We agreed that the projects would be laboratory. The size of the audience and showiness weren’t priorities.

What strategies exist for interaction be-tween the space and audience, what is the ar-tistic definition of a place? How can you look at the issue of “responsible intervention” and how do you respond to the disregard of the

Чим є мистецький проект у публічному просторі сьогодні? Інституції намагаються знайти нові формати презентації, автори проектів—нові площі й аудиторії, а саме мис-тецтво стає засобом боротьби за вільний простір. Дискусія «Простори взаємодії» при-свячена обговоренню ролі й формату мис-тецьких проектів у публічних і неконвенцій-них просторах.

Частина І. «ПОШУК–2012: проекти в Інших просторах»

Модераторки: Юлія Ваганова, Людмила Скринникова

Протягом 2012 року CSM запрошував художників і художниць до реалізації проектів у публічних і неконвенційних про-сторах. Первинна ідея «виходу з білого ку-ба», відмова від формату «готового» для по-казу в різних просторах проекту мала дати максимальну свободу автор(к)ам проектів у дослідженні таких просторів. Завданням інституції була не презентація готових проектів і «програмне наповнення», а радше роль «партнера» художників і художниць у дослідженні просторів. Ми погодилися на те, що проекти будуть лабораторними. Кількість аудиторії та спектакулярність не були пріоритетними.

Якими ж є стратегії взаємодії з простором та аудиторією, якими є способи мистецького означення місця? Як можна розглядати пи-

DISCUSSION ДИСКУСІЯ «Простори

взаємодії»“Spaces of Negotiation”

20.09.2012

CSM, вул. Фрунзе, 14-18, офіс 18

CSM, 14-18 Frunze St., Office 18

89

тання «відповідального втручання» і як реа-гувати на ігнорування смаку й інтересів аудиторії?

Частина ІІ. «Мистецтво у просторі протесту»Модераторка: Оленка Дмитрик

У 2010–2012 роках відбулося декілька ду-же знакових і важливих художньо-активіст-ських ініціатив/протестів, що мали на меті захист публічного простору, перетворення його на мистецькі майданчики, надання ново-го життя таким територіям. Як відрізняють-ся форми (і вплив) такого протесту залежно від його мети?

Чим є мистецтво в активістській сфері: медіагачком чи невід’ємним самодостатнім компонентом? Наскільки важлива «професій-ність» мистецької складової акції? Яким є «ідеальне» протестне мистецтво і наскільки дієвим воно може бути?

У дискусії брали участь: Вова Воротньов, Група Предметів, група МММ, Алевтина Кахідзе, Анатолій Бєлов, Олексій Салманов, Юлія Костерєва,Юрій Кручак, Олександр Во-лодарський, Ілько Гладштейн, Анна Хвиль, Андрій Мовчан та інші.

audience’s taste and interests?

Part II. “Art in Protest Space”Moderator: Olenka Dmytryk

In 2010–2012 there were several very im-portant art-activist initiatives/protests aimed at protecting the public space, transforming it into platforms for art, breathing new life into these areas. How do the formats (and effects) of such protests differ depending on goal?

What is art in the activist sphere: a way to get the media’s attention or an integral self-sufficient component? How important is the “professionalism” of the artistic component of an action? What is “ideal” protest art and how effective can it be?

Participants: Vova Vorotniov, Grupa Predme-tiv, MMM Group, Alevtina Kakhidze, Anatoly Be-lov, Oleksiy Salmanov, Yuliya Kostereva,Yuriy Kruchak, Oleksandr Wolodarskij, Ilko Glad-shtein, Anna Khvyl, Andriy Movchan and others.

92

The aim of the workshop was to discuss strate-gies of visual art and cultural production in the public and social space based on the expe-rience of the <rotor> association’s projects (Graz, Austria). The focus was on the interac-tion between the art community and city resi-dents and the role of art in an increasingly di-verse urban environment.

Воркшоп мав на меті розгляд та обговорен-ня стратегій візуального мистецтва і культур-ного виробництва в публічному та соціаль-ному просторі, спираючись на досвід проектів мистецької асоціації <rotor> (Ґрац, Австрія). Основна увага приділялася питан-ням взаємодії мистецької спільноти з меш-канцями міста та ролі мистецтва в дедалі розмаїтішому міському середовищі.

ANTON LEDERERАНТОН ЛЕДЕРЕР Мистецтво

«по сусідству»Art Engaged in the Neighborhood

21.09.2012

CSM, вул. Фрунзе, 14-18, офіс 18

CSM, 14-18 Frunze St., Office 18

Антон Ледерер (Австрія). У 1999 році разом із Маргарет Маковец заснував асоціацію сучасного мистецтва <rotor> у місті Ґрац. Їхня програма фокусується на створенні соціально й політично актуального

мистецтва. <rotor> розвиває співпрацю з артсценами Центральної, Східної та Південно-Східної Європи.

Anton Lederer (Austria). In 1999 he and Margarethe Makovec founded the <rotor> association for contempo-rary art in Graz. Their program focuses on creating socially and politically relevant art. <rotor> cooperates with

the art scene in Central, Eastern and Southeastern Europe.

94

Як можуть митці та культурні активісти й активістки співпрацювати з мешканцями міста? Як може мистецтво сприяти гармонійному співіснуванню в дедалі більш розмаїтому міському середовищі? І чи існують можливості включити досвід мис-тецтва до ухвалення рішень щодо змін цьо-го середовища?

Ось деякі з основних питань, що спонука-ли австрійську асоціацію сучасного мис-тецтва <rotor> із Ґраца ініціювати низку мистецьких проектів у публічному й соціальному просторі. Один із головних проектів розгортається по сусідству від самої асоціації <rotor> в районі Аненфір-тель (Ґрац). Проект «Аненфіртель! Мистецт-во міської інтервенції» розпочався 2009 ро-ку. Він висвітлює нинішнє існування району і його трансформацію за допомогою худож-ніх і культурних практик. Відтоді асоціація <rotor> постійно працює з цією темою й та-ким чином здобула можливість вирішувати питання щодо розвитку району в довго- строковій перспективі й залучати до співпраці мешканців району та місцеві інституції.

Що являє собою Аненфіртель? Власне, це винахід! Ще донедавна в Ґраці не було території з такою назвою. Саме <rotor> за-пропонував назву для району, якому, воче-видь, бракувало означення. Нова назва до-зволила мешканцям району спокійно себе ідентифікувати й несподівано для всіх ду-же швидко здобула популярність. Однак досі в Аненфіртеля немає чіткого визначен-ня й окреслених кордонів. І це навмисно, адже район від початку сприймався як відкрите поле для обміну думками щодо міських проблем й урбаністичними ідеями.

Історично ця частина міста була головним

How can artists and people committed to cul-tural activities collaborate with city dwellers? How can art promote relaxed coexistence in an urban area that is becoming more and more diverse? And, are there possibilities for art to incorporate its gained expertise in deci-sions pertaining to changes in this area?

These are some of the central questions that induced the Graz-based art association <rotor> to initiate art projects in the public and social space. One of the main projects takes place in the immediate vicinity of the art association in the Graz neighborhood of Annenviertel. In 2009 the project “Annenvier-tel! The Art of Urban Intervention” was launched. It is dedicated to highlighting the area’s present and its transformations through artistic and cultural practice. Since then <rotor> has been constantly working with this topic and thus has had the opportunity to deal with issues of city district development in the long term and to engage in networking with people from the district as well as exist-ing institutions on-site.

What exactly is the Annenviertel? Actually, it is an invention! Until not long ago, there was no area in Graz with this name. It was <rotor> that suggested a name for the dis-trict, which suffered an obvious lack of labe-ling. The new term offered an unstressed identity to the inhabitants and surprisingly for all it gained popularity incredibly fast. But there is still no clear definition of the Annenvi-ertel, it has no defined borders. And this is by intention, as it was initially conceived as an open field for the negotiation of urban issues and ideas.

The area was historically a central living zone for workers, with some streets of middle-class houses. The image of the worker has

МИСТЕЦТВО «ПО СУСІДСТВУ». РОЗМАЇТТЯ, УЧАСТЬ, ПЕРЕДАЧА ЗНАННЯ

ART ENGAGED IN THE NEIGHBORHOOD. DIVERSITY, PARTICIPATION, KNOWLEDGE TRANSFER

Anton Lederer & Margarethe MakovecАнтон Ледерер і Маргарет Маковец

95

осередком робітничого житла, лише на дея-ких вулицях мешкали представники серед-нього класу. Хоч образ робітника останнім часом радикально змінився, в цьому районі все ще живе великий відсоток соціально вразливого населення. А також—найбіль-ший у Ґраці відсоток іммігрантів і, відповід-но, представників різних національностей. Також подекуди тут можна побачити тінь ко-лишнього кварталу червоних ліхтарів. Яким може бути життя так багатогранного району в майбутньому без ксенофобії і страху?

<rotor> намагається реагувати на численні проблеми цього фактично типово-го центральноєвропейського району й всту-пати в діалог з місцевими гравцями: меш-канцями, торгівцями, соціальними й куль-турними інституціями, управлінцями. Як можна розвивати наявні характеристики району, котрі часто лишаються непомітними через протилежні очікування про те, яким він має бути?

Питання, що виникають у процесі трансформації, розглядаються за допомо-гою засобів візуальних мистецтв. А головна мета—стимулювати усвідомлення процесів, що розгортаються просто перед дверима кожного з мешканців району. Хто ухвалює рішення й хто (навмисне) виключається з цього процесу? Це ще одне центральне пи-тання проекту.

У рамках проекту митцям пропонується працювати над аналітичними, критичними й часто партисипативними проектами, котрі виносять на поверхню перебіг різних проце-сів і трансформацію району та обговорюють їх. Болгарський художник Правдолюб Іванов, який долучився до першої фази проекту, на-звав свою роботу «Трансформація завжди вимагає часу й енергії». Це звучить як гарне гасло міського (районного) розвитку взагалі.

Від початку проекту <rotor> експериментує з багатьма модулями, як-то екскурсійні ту-ри, воркшопи, інтернет-радіо, газета, партисипативні проекти, виставки на території району, інтервенції в публічний простір, лекції та конференція.

changed fundamentally in the meantime; nevertheless, the quarter is characterized by a high percentage of socially deprived popula-tions. It is also the quarter of Graz with the highest proportion of migrants and, respec-tively, people of different nationalities. And, ultimately, in several corners the shadows of the former red light district can be seen, What can living together in a multifaceted quarter like this look like in a future without xenopho-bia and fear?

<rotor> tries to take on the challenges which emerge from numerous questions of a possibly typical central-European urban quar-ter, and enter into a dialogue with the local players: the residents, the tradespeople, the numerous social and cultural institutions, the policymakers. How can existing qualities, of-ten unseen due to contrary expectations of what the quarter should be, be supported?

The issues that emerge in the course of the ongoing transformation are to be explored with means of visual arts, and should primaily create awareness for the processes evolving in front of people's doors. Who makes deci-sions and who is (intentionally) excluded from decision-making? This is another central question of the project.

In the project area artists are invited to work on analytical, critical and in many cases participatory projects, with a view to shedding light on the processes and transformations on-site and discussing them. The Bulgarian artist Pravdoliub Ivanov, who contributed in the first phase of the project, has titled his work “Transformation Always Takes Time and Energy”. This would be a good motto for city (district) development in general.

Since the beginning of the project <rotor> has been experimenting with many different project modules, such as guided tours, work-shops, a hood radio, a newspaper project, par-ticipatory projects, exhibitions in the area, public space interventions, lectures and a con-ference.

96

Пропонуємо опис п’яти з цих форматів.

Екскурсійні туриЕлке Красни, урбаністці й культурній

теоретикині з Відня, спала на думку ідея за-провадити екскурсійні тури Аненфіртелем. Ці тури базувалися на знаннях мешканців району й проводилися в різних контекстах. Проте в усіх був спільний знаменник: мешканці району та люди, які там працюють чи якось використовують публічний простір, були задіяні як експерти з місцевості, а їхній досвід і спостереження лягли в основу про-гулянок. Учасників турів закликали до активної участі, а сама Елке Красни визнача-ла свою роль як роль особи, що уможливлює дискурс.

Густль Айзнер, мешканець Аненфіртеля, під час прогу-лянки районом, 2009

У першій серії прогулянок гідом був, зо-крема, Густль Айзнер—пенсіонер, що провів в околицях все життя. Він показував людям «свій» Аненфіртель, пропонував свою концепцію району. Прогулянка тривала близько двох годин і починалася в місці, де пан Айзнер мешкав у юності після Другої

Following is a description of 5 formats.

Guided toursThe Vienna-based city researcher and cul-

tural theoretician Elke Krasny came up with the idea to offer guided tours through Annen-viertel based on the knowledge of its inhabi-tants. Such tours were offered in different contexts. But the basic consideration was al-ways the same: inhabitants of the area, or peo-ple who work there, use the public spaces in the district, should be addressed as the ex-perts of the vicinity. Their experiences and ob-servations have been in the focus of the walks. The audience was invited to take an active part in the conversation, thus Elke Krasny defined here role as someone enabling the discourse.

Gustl Eisner, inhabitant of the Annenviertel, during his walk through the area, 2009

In the first series of walks, Gustl Eisner, a pensioner who has spent all his life in the area, was one of the guides. He showed people around “his” Annenviertel, offered his concep-tion of the district. The walk took about two hours and started in the place where Mr. Eis-ner lived as a youngster after World War II and

97

світової війни й де мусив красти вугілля, оскільки разом із матір’ю жив у злиднях. Він починав із зізнання в тому, що був злодієм, а завершував екскурсію біля притулку для безхатченків, з яким його життя було тісно пов’язане протягом багатьох років. Приту-лок теж розташований у районі й може за-безпечити місцем для ночівлі до 150 осіб.

ВоркшопиУся діяльність проекту «по сусідству»

базується на ідеї передачі знання, тож фор-мат воркшопу є дуже важливим. <Rotor> експериментує з різними локаціями. Ворк-шопи проводилися в галереях, в інших дружніх соціальних інституціях, деякі відбувались у приміщенні, проте часто їх влаштовували в публічному просторі, зокре-ма, в сусідньому парку й на маленькій площі біля церкви. Воркшопи просто неба мають особливий характер, оскільки в них завжди беруть участь дуже різні люди. Деякі учасни-ки реєструються заздалегідь, але часто до події долучаються випадкові перехожі. Це один із найкращих способів залучити до мис-тецтва й культурного виробництва людей, які інакше б ніколи не завітали до мистецькоїінституції. Воркшопи можуть тривати півдня, а можуть і кілька днів. Це залежить від конкретної теми. Під час усіх воркшопів <rotor> намагається пов’язати між собою й залучити до співпраці місцеві організації й установи.

Фрагмент плаката з воркшопу «Плакат місцевої спільноти», 2010

was forced to steal coal as he was living with his mother in very poor conditions. He started with the confession of having been a thief and ended up in a homeless shelter in which he has been deeply engaged for many years. The shelter is in this neighborhood and offers a place to sleep for up to 150 people.

WorkshopsAll the activities in the neighborhood pro-

ject are driven by the idea of knowledge transfer and so the workshop format is an im-portant one. <rotor> has been experimenting with different settings. There have been work-shops in a gallery space and in other related institutions from the social field. Sometimes they were held indoors but many of them took place in the public space, particularly in a nearby park and a small square next to a church. The open air workshops have a special character as very different people always take part. Some of the participants register in ad-vance but many people just pass by and take part randomly. This is one of the best ways to involve people in art and cultural production who would normally never enter the art insti-tution. Workshops can last one afternoon or several days. This depends on the particular theme. In all the workshops < rotor > tries to connect and collaborate with organizations and facilities on-site.

Print fragment from the “Community Poster Workshop”, 2010

98

Для воркшопу «Плакат місцевої спільно-ти» запросили дві художні групи—Cactus з Лондона й Škart з Белграда, з якими <rotor> неодноразово співпрацював раніше. Ми по-ширили в районі відкрите запрошення до участі, й маленька група художників та активістів зібралась на триденний воркшоп, аби поставити питання про трансформацію району. Для того, аби поінформувати учасників та ініціювати дискусію, ми запро-сили місцевих експертів і дослідників, обізнаних із останніми змінами в районі. У своїй роботі учасники могли використовува-ти два розташовані неподалік друкарські за-клади: стару друкарню, яка працює лише зрідка, проте досі володіє прекрасними ста-рими друкарськими верстатами, й майстер-ню з шовкографії, що належить одному із сусідніх культурних центрів.

Учасники розробили й надрукували потужні гасла й заклики. Згодом плакати по-ширили серед обраних, переважно дрібних, закладів району—крамниць, барів, ініціатив та організацій, яким симпатизують та з яки-ми солідаризуються учасники воркшопу та <rotor>. Цим закладам пропонували знайти з-поміж різних гасел своє. Багато хто обрав плакат зі словами: «Це місце стане історич-но значущим».

Партисипативні проектиЗалучення людей з-поза мистецької сфери

до виробництва мистецьких творів—це тема, що вже багато років цікавить <rotor>. Це, мабуть, найпотужніший і найнадійніший спосіб долучити людей до мистецтва. Худож-никам, задіяним у проекті «Аненфіртель!», ми пропонуємо працювати з тою чи тою гру-пою, на конкретних ділянках, вулицях чи площах у районі. Деякі з цих проектів роз-гортаються протягом тривалого часу, деякі тривають коротший термін. Це, звісно, зале-жить від характеру запланованого проекту, але також і від можливостей налагодити зв’язки з бажаними для участі людьми.

For the “Community Poster Workshop” two artist groups were invited to work in the area–Cactus from London and Škart from Bel-grade. <rotor> has collaborated with the latter many times before. There was an open call in the vicinity and a small group of artists and activists gathered for the 3-day workshop. The aim was to address questions of urban trans-formation in the neighborhood. To update the participants and start the discussion, local ex-perts and researchers were invited who are fa-miliar with recent developments in the area. During the production process the partici-pants could make use of two printing facilities in the neighborhood–an old printshop that is not fully in use any more but still has all the marvellous old letterpress printing machines, and a silkscreen workshop that is part of a cultural center nearby.

Various strong motives and messages were developed and printed. Later the posters were distributed to selected, mainly small places in the district, shops, bars, initiatives and organi-zations which the participants and <rotor> felt sympathy and solidarity for. They could choose from the motives. Many took a poster with the slogan: “This will become a place of historic importance.”

Participatory projectsInvolvement of non-arts people in produc-

tion of art works is a subject that has con-cerned <rotor> for some years. It is perhaps the strongest and most sustainable way of getting people in touch with art. In the course of the Annenviertel! project artists are invited to work with selected groups in the district, in specific areas, streets or squares. Some of those projects take a long time to develop and to carry out, others go faster. This depends on the character of the planned artistic project of course but also on the possibilities of mak-ing relations with the people who are wanted for participation.

99

Автор демонструє свій малюнок, проект Тере Река-ренс «333 x Округа», 2010

Із художницею з Барселони Тере Рекаренс <rotor> познайомилися, встановлюючи зв’язки з міжнародними інституціями, що займають аналогічну мистецьку нішу в публічній і соціальній сфері. Разом із коман-дою з п’яти місцевих мешканців Тере Река-ренс обійшла Аненфіртель і поспілкувалася з власниками 700 осель. Людей просили щось намалювати чи якось інакше вислови-тися про їхнє спільне життя і район. Протя-гом двох тижнів понад 350 осіб працювали на дошках для малювання на подвір’ях, ву-лицях, всередині квартир чи перед будин-ками. Усі малюнки сфотографували—зо-крема й разом із їхніми авторами, якщо во-ни цього хотіли. Після цього більшість малюнків стирали, а дошку передавали іншій особі. У роботах домінували дві теми: мультикультурний характер району з на-прочуд позитивною оцінкою спільного жит-тя та думки мешканців про брак вільного публічного простору для дітей, підлітків, сімей і тварин. Деякі малюнки містили

A contributor shows his drawing, project “333 x Neighborhood” by Tere Recarens, 2010

Tere Recarens is an artist from Barcelona whom <rotor> met through networking with international institutions active in the same field of art in the public and social realm. The Blue House from Amsterdam worked first with the artist in a similar project. Together with a team of five local fellows, Tere Recarens went around Annenviertel and made contact with about 700 households. The people were asked for a contribution in the form of a drawing or statement in the context of living together and quality of the neighborhood. In the course of two weeks more than 350 people worked on erasable drawing boards whether in the hous-ing yards, on the streets, inside or in front of their apartments. All the drawings were pho-tographed, including together with the crea-tors if they wanted to. Afterwards, most of the drawings were erased and the drawing board handed to the next person. There were two main themes in the contributions: about the multicultural character of the housing area with surprisingly mostly positive statements

100

конкретні пропозиції, як покращити стан ре-чей, низові поради у сфері міського плану-вання. Обрані пропозиції можна буде зго-дом передати місцевим політикам і будівельним компаніям.

Співпраця у районіНалагодження зв’язків з іншими районни-

ми інституціями й ініціативами вимагає ду-же багато часу і для не задіяних людей мо-же видаватися майже непомітним, однак це дозволяє створити потужну базу для діяльності в окрузі. На щастя, існує чимало потенційних партнерів із таких сфер, як соціальні зв’язки, культура, міграція, праця, освіта, молодь і релігія. Для конкретних художніх проектів <rotor> встановлює зв’язок із відповідною інституцією-партнером, аби познайомити цільову аудиторію проекту з художником.

Із серії фотографій «Бути в жіночих руках» Маріам Мухаммаді, 2012

Маріам Мухаммаді—художниця, що переїхала в Ґрац з Ірану. Певний час вона тримала ательє на маленький площі в Аненфіртелі. На іншому боці цієї площі

concerning living together and inhabitants’ thoughts about the lack of free space in the pub-lic realm for children, youngsters, families and animals. Some of the drawings were precise sug-gestions for making things better. A selection of these suggestions could later be given to local politicians and building authorities.

Collaboration in the neighborhoodNetworking with other institutions and ini-

tiatives in the neighborhood is very time con-suming and quite invisible for people not in-volved, but it creates a strong basis for activi-ties in the area. Fortunately, there are many potential partners which are active in such fields as social affairs, culture, migration, la-bor, education, youth and religion. For specific artist projects <rotor> involves suitable part-nering institution in order to connect the tar-get audience of the project with the artist.

From the photo series “To be in Women’s Hands” by Maryam Mohammadi, 2012

Maryam Mohammadi is an artist who moved from Iran to Graz. For some time she had her atelier on a small square in the Annenvietel district. On the other side of the square is the

101

розташована жіноча організація «Данаїда», що з 1991 року діє як порадчий і освітній за-клад для мігранток. Зокрема, вона пропонує курси німецької, курси з грамотності, базову освітню програму, спрямовану на передачу комунікативних культурних технік, і різноманітні проекти, що сприяють контак-там між жінками різного походження.

«Данаїда» запросила Маріам Мухаммаді для реалізації мистецького проекту за участі клієнток центру—жінок, що відвідують освітні програми. Водночас ху-дожниця мала враховувати той факт, що ці жінки не мають часу на окремі художні про-екти. Отже, цей проект розвинувся як невід’ємна частина освітньої програми.

Часто причиною міграції стає складна життєва ситуація: багато мігрантів переби-раються в Австрію тому, що в них немає ви-бору. В рамках проекту Маріам Мухаммаді жінки з «Данаїди» обговорювали під час за-нять те, які цінні предмети й пам’ятні речі вони зуміли привезти в Ґрац з огляду на те, що переважно їм доводилося покидати свою першу домівку з невеликим багажем. Жінки представили й описали художниці особливо цінні для себе речі. Художниці ж удалося під час цих обговорень у класах делікатно відзняти фотосесію з близько 120 пронизливих світлин. На одній з них—жінка з Туреччини демонструє, здавалося б, деше-ву склянку. Але в підписі до фото йдеться про те, що ця склянка—найдорожча річ, яку вона привезла з дому, оскільки вона, як, зго-дом, і всі троє ї ї дітей, користувалися нею в дитинстві.

Мистецтво в публічному просторіПроект «Аненфіртель!» не ставить собі за

мету заповнити район публічними творами мистецтва. Проект радше присвячений передачі знання й актуальним трансфор-маціям. Не йшлося про те, що підсумком різних модулів мали б ставати значні візуальні маніфестації. Утім, якщо конкрет-

women’s organization Danaida. It has opera-ted since 1991 as an advisory and educational establishment for women migrants. Among other things it offers German language cours-es for women migrants, literacy courses, a ba-sic education program which aims at commu-nicating cultural techniques, and various pro-jects promoting contacts between women of different origins.

Maryam Mohammadi was invited by Danaida to carry out an artistic project which deals with their clients, the women in the educa-tional programs. But in the same time the pro-ject had to respect the fact that they don’t have time for separate art projects. Thus a project was developed which became an inte-gral part of the educational units.

Often a predicament is the reason for mig-ration: many immigrants didn’t come to Aus-tria by choice. For the project with Maryam Mohammadi, the women of Danaida investi-gated the following question in their courses: Which objects (of value), which keepsakes could they bring along to Graz, as most of times they had to leave their first home with only little luggage? The women presented and described to the artist the objects that are particularly valuable for them. In a subtle ap-proach, Maryam Mohammadi managed to shoot a series of around 120 intense photo-graphs in the classrooms. In one of them a women from Turkey presents a glass of seemingly very low value. But in the text pre-sented together with the photo she says that this glass is the most valuable thing she brought from her first home because she used this glass as a child as did all her three children.

Art in public spaceThe project Annenvietel! has no intention to

furnish the area with public art works. The project is much more about knowledge trans-fer and about the ongoing transformations. Many of the project modules do not result in tremendous visual manifestations. But still, if it makes sense for the particular artistic

102

ний мистецький проект це передбачає, його результатом може стати публічний твір ми-стецтва, а подекуди—навіть постійна інсталяція.

Іза Розенбергер належить до найцікаві-ших австрійських художниць, які працюють з ангажованим мистецтвом, феміністичним дис-курсом і партисипативними практиками. Для «Аненфіртеля!» вона розробила проект, що ста-вить питання про становище місцевих жінок. Іза Розенбергер контактувала із сімома впливови-ми дамами, котрі живуть у районі або чиє життя з ним пов’язане. Усі вони походять із різних се-редовищ і приїхали в Ґрац із різних країн, проте їх об’єднує спільний інтерес. Протягом року ця група жінок часто зустрічалась із художницею, аби обговорити становище жінок району й про-блеми, з якими вони вже зіштовхувалися і ще можуть зіштовхнутися. Наслідком цих дискусій став так званий «Маніфест Аненфіртеля»—вірш про поточну ситуацію із потужною візією май-бутнього. Цю роботу можна описати як постійну текстову інсталяцію в одному з парків.

Завершимо наш текст першими трьома рядками цього оптимістичного прогнозу:«Праця Без ЗаборонЖиття Без СтрахуСміх Без Жалю».

project it can result in a public art piece, and from time to time even in a permanent instal-lation on-site.

Isa Rosenberger is one of the most interest-ing Austrian artists in the fields of engaged art, feministic discourse and participatory practices. For Annenviertel! she developed a project ques-tioning the position of women in the area. She made contacts with seven powerful ladies who all live in the area or have strong interests there. They all have various backgrounds and moved from different countries to Graz. What they share is that they are engaged. During one year this group met with the artist many times to discuss the position of women in the district, the problems they had and still have to face. Their discussions resulted in the so-called “An-nenviertel Manifest”–a poem about the current situation and with strong visions for the future. The work could be realized as a permanent text installation in one of the parks.

The first three lines of the optimistic fore-cast will close this text:“Labor Without InterdictionLife Without FearLaughter Without Sorrows.”

103

Група жінок під час встановлення постійної інсталяції «Маніфест Аненфіртеля», зліва направо: Марісол Каррілло, Мерганіза Гускіч, Енда Ебнер, Джаміля Пахлеван, Іза Розенбергер, Розмарі Еміоге, Маріанна Асатрян і Аня Дічковская, 2011

The group of women during the inauguration of the permanent installation “Annenviertel Manifest”, from left to right: Marisol Kahrrillo, Merhanisa Huskić, Endah Ebner, Jamileh Pahlevan, Isa Rosenberger, Rosemary Emiohe, Marianna Asatrjan and Anya Ditchkovskaya, 2011

112

Through a complex interweaving of field trips and interviews, archival footage, per-sonal narratives and interventions in public spaces, the film reveals a number of sites of the New Berlin that uniquely exemplify the contradictions and tensions of social memory and national identity in the late 20th and early 21st century. It is conceived as an inves-tigative documentary, and is a quest through dramatic socio-economic restructuring pro-cesses, the physical transformation of the city following the fall of the Wall, and the impact of gentrification processes on public space.

The film is based on city walks with Svet-lana Hagen, Erik Göngrich, Jochen Becker, Mathias Heyden, Berndt Langer, who guide the viewer trough Kreuzberg, Neukölln, and Prenzlauer Berg districts, among others-areas that are trapped in a continuing cycle of gentrification. The route runs through Tem-pelhof Airport, haunted by the ghosts of the Cold War; climbs to the top of Reichstag-rebranded from a symbol of defeat into a temple of democracy, visit a number of former and still existing squats, in order to compare with more recent initiatives and models of ur-ban resistance. Following this path, the film spotlights agents of change—cultural workers and activists—and explores the political di-mension of public space.

STEFAN RUSUШТЕФАН РУСУ

Повертаючисобі місто

(64')

Reclaming the City (64')

23.09.2012

кінотеатр «Кінопанорама», малий зал, вул. Шота Руставелі, 19

Kinopanorama Movie Theater, Small Hall, 19 Shota Rustaveli St.

Переплітаючи польові дослідження, інтерв’ю, архівне відео, особисті історії та інтервенції у публічний простір, фільм виявляє ті місця нового Берліна, котрі є унікальним прикладом протиріч і напру-ження у соціальній пам’яті та національній ідентичності кінця ХХ і початку ХХІ століття. Фільм задуманий як документальне розслідування і є квестом-подорожжю крізь драматичні процеси соціоекономічної пере-будови, фізичної трансформації міста після падіння Берлінського муру та впливу процесів джентрифікації на публічний простір.

Сюжет фільму ґрунтується на міських про-гулянках зі Свєтланою Хаген, Еріком Гьонгріхом, Йохеном Бекером, Матіасом Гей-деном, Берндтом Ландером, які проводять глядацьку аудиторію крізь райони Кройцберг, Нойкьольн і Пренцлауер Берг,—території, що потрапили у пастку нескінченного циклу джентрифікації. Маршрут фільму пролягає через аеропорт Темпелгоф, наповнений при-видами Холодної війни, піднімається на вер-шину Рейхстагу, що змінив свій бренд із сим-волу поразки на храм демократії, відвідує колишні та ще живі сквоти, щоб порівняти їх із новішими ініціативами та моделями урбаністичного спротиву. Ідучи цим шляхом, фільм фокусується на тих людях, котрі пород-жують зміни—культурних працівниках та активістах —і досліджує політичний вимір публічного простору.

113

Штефан Русу (Молдова). Відеохудожник, куратор, видавець і режисер, працює в Кишиневі та Бухаресті. Його мистецький/кураторський інтерес спрямований на процеси трансформації та зміни

постсоціалістичних суспільств після 1989 року.

Stefan Rusu (Moldova). Video artist, curator, publisher and director, works in Chisinau and Bucharest. His artistic/curatorial interest focuses on the processes of transformation and changes in post-socialist societies

after 1989.

Фільм створений на замовлення VII Берлінської бієнале спільно з Центром сучасного мистецтва KSAK, Кишинів.

The film was commissioned for the 7th Berlin Biennale and co-produced by KSAK Center for Contemporary Art, Chisinau.

114

Романа Шмаліш (Німеччина). Вивчала образотворче мистецтво в Університеті мистецтв у Берліні.Серед останніх проектів: Бієнале в Гюмрі (Вірменія, 2012), Kino Arsenal/Freunde der deutschen Kinemathek

(Берлін, Німеччина, 2012), Haus der Kulturen der Welt, Spanish Cinematheque, Centre Pompidou (Берлін, Мадрид і Париж, 2011/2012), Державний центр сучасного мистецтва (Москва, Росія, 2011), ЦСМ «Замок

Уяздовський» (Варшава, Польща, 2009).

Romana Schmalisch (Germany). Studied fine art at the Berlin University of the Arts. Recent projects include: Gyumri Biennale (Armenia, 2012), Kino Arsenal/Freunde der deutschen Kinemathek (Berlin, Germany, 2012), Haus der Kulturen der Welt, Spanish Cinematheque, Centre Pompidou (Berlin, Madrid and Paris, 2011/2012),

National Centre for Contemporary Arts (Moscow, Russia, 2011), Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle (Warsaw, Poland, 2009).

The constructivist building where advertis-ing banners hang next to playbills caught the attention of Romana Schmalisch during her first visit to Kyiv in 2009. The artist studies So-viet worker clubs, and so the Musical Theater (formerly the Kharchovyk Club) became an object of analysis of the relationship between art and production, architecture and ideology. It was supposed to be the venue of the presen-tation of the research, but the public space of the theater today is more open to trade fairs than culture. Because the Main Culture Depart-ment of the Kyiv City State Administration wouldn’t allow the presentation to be held in the Musical Theater, a walk and performance was held outside it.

ROMANA SCHMALISCHРОМАНА ШМАЛІШПрогулянка-перформанс

Палац культури

Guided tour-performance Palace of Culture

(with Anna Pohribna)(за участю Анни Погрібної)

25.09.2012

Майданчик за Київським муніципальним академічним театром опери і балету для дітей та юнацтва, перехрестя вулиць Межигірська та Спаська

Square behind the Kyiv Municipal Academic Opera and Ballet Theatre for Children and Youth,intersection of Mezhyhirska and Spaska streets

Конструктивістська будівля, на якій рекламні банери сусідять із театральними афішами, привернула увагу Романи Шмаліш іще під час її першого візиту до Києва 2009 року. Художниця досліджує радянські робітничі клуби, тому Музичний театр (колишній клуб «Харчовик») став об’єктом аналізу взаємозв’язків мистецтва та виробництва, архітектури й ідеології. Він мав стати й місцем презентації дослідження,утім, публічний простір театру сьогодні відкритіший для ярмаркових проектів, аніж для культурних. У зв’язку з тим, що Головне управління культури КМДА відмовило в проведенні презентації у стінах Музичного театру, відбулася прогулянка-перформанс попід його стінами.

116

«ПАЛАЦ КУЛЬТУРИ» / СЦЕНАРІЙ

Романа Шмаліш

Вступ:Раніше сфера праці та виробництва мала значний вплив на мистецтво, створюючи взаємозв’язки, що видаються немислимими сьогодні. Внаслідок деіндустріалізації і занепаду робітничих рухів, з одного боку, та відмови мистецтва від участі в соціальній боротьбі, з другого, царини мистецтва й виробництва здаються розділеними більше, ніж будь-коли раніше. У цій ситуації варто озирнутися назад.

19:00–Київський Музичний театр/колишній клуб «Харчовик»—перехрестя вулиць Межигірської та Спаської Екскурсоводи: Романа Шмаліш, Анна Погрібна і перекладачка Ірина Зайцева. Після того, як приходить кілька людей, розпочинається лекція—ідеться про розвиток освітніх і творчих методик у радянських культурних клубах (будинках культури) та вплив «Моделі робітничого клубу» Олександра Родченка—сутеніє, з кафе «Sednay» ллється синє неонове світло – перекладачці, вбраній у срібну куртку, дають ліхтарик—вона бере слово.

Перекладачка:Створена 1925 року, проте так і не реалізована, ця модель пропонувала експериментальну органі-зацію різних форм культурного дозвілля радянських робітників (приміром, «Ленінський куточок», місце для проведення зборів і семінарів або виконання «живої газети» тощо).

19:15– Поверховий план клубу «Харчовик» прикріплений до сірих залізних дверей—наклеєний на напис «Не паркувати!».

117

“PALACE OF CULTURE / SCRIPT

Romana Schmalisch

Introduction: The sphere of labour and production has had significant impacts on the arts, creating interrelations that appear inconceivable today. With deindustrialisation and the demise of labour movements on the one hand, the retreat of the arts from the participation in social struggles on the other, the realms of art and production seem more separated from each other than ever. Taking a step back in history may be worth-while.

19:00–Muzychniy Teatr Kyiv / former Kharchovyk Club–crossroad of Mezhyhirska and Spas’ka Streets Tour guides: Romana Schmalisch and Anna Pohribnaand translator Iryna Zaytseva.

After a couple of people arrived, the lecture starts–talking about the development of methods of education, creativity and participation in the Soviet Culture Clubs (Dom Kultury) and the in-fluence by Alexander Rodchenko’s “Model of a Worker Club”–the night is falling, blue neon light from the Sednay Café is glooming–a small lamp is given to the translator, dressed in a sil-ver jacket–she takes over.

Translator:

Created in 1925, but never realized, this model experimentally presented different methods of staging cul-tural activities in the workers’ free time in the USSR (such as “Lenin’s Corner,” a space for gatherings and seminars, or the performance of “Live Newspapers,” etc.).

19:15– Floor plan of the Kharchovyk Club attached to a grey iron door– glued over the sign “Parking Prohibited!”.

118

Перекладачка:Клуб «Харчовик», споруджений у 1931–1933 роках, можна вважати прикладом типового радянського профспілкового будинку культури 1930-х.

19:18–Вказуючи на поверховий план—ліворуч був—і досі є—театрально-концертний зал—а праворуч—був робітничий клуб із публічною бібліотекою та приміщеннями для різнома-нітних гуртків—мікрофон перестає працювати—немає звуку—говорить голосніше—сьогод-ні тут балетна студія—а в центрі, у залі під куполом, в серці будівлі, ї ї найцікавішій з архітектурного погляду частині—колись був танцювальний зал для робітників—сьогодні—він порожній і зачинений—або відчинений час від часу—лише коли тут проходять ярмарки.

Перекладачка повторює:Мистецтво й виробництво здаються розділеними більше, ніж будь-коли раніше. Сьогодні мистецтво можна побачити в лівій і правій частинах будівлі, а в середині—або порожнеча, або, коли проходить ярмарок, економіка.

19:35–До стін приклеєні інші зображення з архіву—йдемо вздовж фасаду будівлі—наближаємося до входу—тримаючи в повітрі парасольку—ми не отримали дозволу на вхід від Управління культури—хіба якби заплатили значну суму за оренду—стоїмо ззовні—саме зараз триває ярмарок—реклама на будівлі—вони отримали дозвіл—від Головного Управління культури Київської міської державної адміністрації—ніхто не знає, куди йдуть ці гроші.

Перекладачка:Сьогодні, у зовсім іншому політичному ландшафті, роль клубів культури в мережі урбаністичних відносин кардинально змінилася. Вони дедалі більше інтегруються в капіталістичний ринок, Музичний театр нещодавно виключили з реєстру пам’яток, які не можна приватизувати. Будівля слугує радше як заклад торгівлі й розваги, її майбутнє невизначене.

20:00–Слово бере Анна Погрібна—пригадую тим часом свої спроби сфотографувати ярмарок днем раніше—дрібні підприємці торгують бюстгальтерами, трусами, шкарпетками— ярмаркові охоронці мене вигнали—в дні ярмарку їм належать усі права—директор-розпорядник театру нічим не зміг мені допомогти—лише наступного дня я сховала камеру під курткою—успішно.

Перекладачка завершує:Реконструювавши історичну ситуацію і зіставивши її із сучасними умовами, я б хотіла відкрити дискусію про можливості колективних і некомерційних освітніх, творчих та партисипативних заходів.

20:05–Починає дощити.

119

Translator:The Kharchovyk Club, constructed in 1931–1933, can be regarded as an example of a type of Culture Club of the 1930s run by the Soviet trade unions.

19:18–Pointing to the floor plan–on the left side, there was–and still is–a theatre and concert hall—on the right side–there was the workers’ club with a public library, a space for various do-it-yourself hobby groups, among others–the microphone is falling apart–no sound–speaking louder–today there are dance studios for ballet–and in the middle, in the domed hall, the heart of the building and most interesting part from an architectural point of view–the former dance hall for the workers–today–empty and locked–or from time to time open–only when the market and the small business takes places.

Translator repeats:Art and production seem to be more separated from each other than ever. Today, you can find art on the left-hand side, art on the right-hand side, and in the middle either emptiness or, when the market takes place, economy.

19:35–Other images from the archive are glued on the wall–walking along the façade of the build-ing–close to the entrance–holding an umbrella in the air–we didn’t get permission to enter from the Head Department of Culture–or only if paying quite a substantial amount of mon-ey–standing outside–the market is taking place on these days–advertisement on the build-ing–they got permission–from the Head Department of Culture at the Kyiv City State Adminis-tration–nobody knows where this money goes.

Translator:Today, in a completely different political landscape, the role of the Culture Clubs within the network of urban relations has changed drastically. They are becoming increasingly integrated into the capitalist market, the Muzychniy Teatr Kyiv was recently deleted from the list of monuments that cannot be privatized. The build-ing serves more as a venue for trade or amusement, its future is uncertain.

20:00–Anna Pohribna is talking–thinking in the meantime about my attempts to take some images from the market one day before–small businesses are selling bras, pants, socks–the market security kicked me out–they have all rights during these days–the theatre’s managing direc-tor couldn’t do anything for me–one day later I hid my camera under my jacket–successfully.

The translator ends:By reconstructing the historical situation and confronting it with the contemporary conditions, I would like to open up a discourse on the possibilities of collective, non-commercial educational, creative and participa-tory activities.

20:05–It starts to rain.

А В СЕРЕДИНІ–АБО ПОРОЖНЕЧА, АБО ЕКОНОМІКА

МИСТЕЦТВО МОЖНА ПОБАЧИТИ В ЛІВІЙ І ПРАВІЙ ЧАСТИНАХ БУДІВЛІ,

AND IN THE MIDDLE EITHER EMPTINESS OR ECONOMY

YOU CAN FIND ART ON THE LEFT-HAND SIDE, ART ON THE RIGHT-HAND SIDE,

124

АВАНГАРДНИЙ ЗА ФОРМОЮ, СОЦРЕАЛІСТИЧНИЙ ЗА ЗМІСТОМ

Анна Погрібна

AVANT-GARDE IN FORM, SOCIAL REALISM IN CONTENT

Anna Pohribna

“Workers’ club” and “cultural house/palace of culture” are names that call to mind the stuffy officialdom of the Soviet era. But there’s more to the history of these clubs and palaces. They weren’t just centers of culture and communist upbringing, they were a sec-ond home (granted until the mass construc-tion of apartment houses most Soviet work-ers didn’t have a first home and lived in bar-racks or communal apartments) and created a new kind of public space. Luckily, there are still a few buildings in Kyiv with signs remind-ing us that they are an “architectural monu-ment” (without mentioning that they remain subject to privatization). And if you take your eyes off the colorful posters hanging outside the building at 2 Mezhyhirska St. you’ll see that it was once such a club.

Kharchovyk Club, a club for the food indus-try workers, was built in 1931-1933. The book “Construction of Socialist Kyiv” described it the following way: “The new building on Chervona Square is being built by the food in-dustry trade union according to architect Shekhonin’s design. The work is being done by Zhytlokoopbud. Estimated cost–1,350,000 karbovantsi. Size–33,190 m3. Club capacity—2,000 people. Auditorium capacity–1,000 people.”1 In the 1920s the trade unions were powerful groups that, given their size and budgets, were able to influence construction policy2. And, interestingly enough, the design demands of the trade unions coincided with the theoretical programs of the architectural avant-garde, the result of which was an ex-tensive network of clubs built by the trade unions. Starting in the early 1930s, trade un-ion construction, like constructivism in archi-tecture, was gradually being pushed out, but

Робітничий клуб, будинок/палац культу-ри—назви, що нині, мабуть, сприймаються як певні маркери «радянськості» й задуш-ливого офіціозу. Втім, історія цих клубів і палаців є значно ширшою. Вони були не тільки осередками культурного дозвілля і комуністичного виховання, «другим домом» (хоча до масового житлового будівництва більшість радянських робітників і першого повноцінного дому не мала, живучи в бараках і комуналках), а й претендували на створення принципово нового типу публічного простору. І навіть якщо авангардні завдання організації клубної діяльності та простору не реалізувалися сповна, у нас лишається потенціал ідеї. І, на щастя, лишається кілька київських будівель із табличками «пам’ятка архітектури» (щоправда, без уточнення, що вона вже підлягає приватизації). А коли відвести погляд від барвистих афіш і підійти до однієї з них ближче, можна прочитати, що будівля на вул. Межигірській, 2 була саме таким клубом.

Клуб «Харчовик», клуб працівників харчової промисловості, споруджувався протягом 1931–1933 років. Ось як описується його будівництво в альбомі «Будова соціалістичного Києва»: «Нове будівництво на Червоній Площі, що його здійснює профспілка робітників м’ясорибоконсервної промисловости за проектом арх. Шехоніна. Роботи провадить ”Житлокоопбуд”. Кошторисна вартість–1 350 000 крб. Обсяг–33 190 куб. мтр. Місткість клюба–2 000 чол., його залі–1000 чол.»1. У 1920-ті роки профспілки справді були потужними організаційно оформле-ними об’єднаннями, що, зважаючи на свою

125

these processes weren’t so radical in Kyiv (a provincial city until 1934), making the con-struction of Kharchovyk and several other clubs possible.

The club’s architectural form demonstrates the subordination of the functional process: two clearly separated functional spaces (the theater part along Mezhyhirska St. and the club part along Skovorody St.) connected by a round space with a cupola–the center of the composition. The façade is distinctly con-structivist: large forms detailed with horizon-tal strips of windows, several round windows, two stained-glass windows along Mezhy-hirska St., and balconies with metal railings. Instead of the cherished constructivism con-crete and metal, because of the lack of funds, it was built with bricks and made to look like concrete.

At the time of club’s construction in the 1930s there was a change in character of cul-tural production, its objectives and principles. The two endpoints in the chronology of this transformation were the resolution “On the reconstruction of literary and artistic organi-zations” from 23 April 1932 and the declara-tion of socialist realism as the dominant crea-tive method at the First Congress of Soviet Writers in August 1934. These changes took place on an organizational and stylistic level, and the latter can be seen in the Kharchovyk Club.

By 1934 the construction of Kharchovyk was completed and that year was a defining one for the city—the capital was moved from Kharkiv to Kyiv. Global changes in the charac-ter of cultural production were supplemented with local requirements of space: the club couldn’t remain constructivist because it had to embody Kyiv’s achievements as the capital.

There was criticism of the design of Khar-chovyk even while it was being built. The 1933 article “Against simplified schematism – for joyous architecture of constructed socialism” calls the Kharchovyk Club “architecturally un-satisfactory and missing proportions.”3 A year later the article “For the reconstruction

чисельність і чималі кошти, могли провади-ти будівельну політику2. І найцікавіше те, що вимоги профспілок-замовників збігалися з теоретичними програмами архітектурного авангарду, наслідком чого стала широка мережа клубів, побудованих за програмами профспілок. Із початку 1930-х років профспілкове будівництво, як і конструктивізм в архітектурі, поступово згортаються й витісняються, проте в Києві (провінційному місті до 1934 року) ці процеси були не так радикальними, що й уможливило будівництво клубу «Харчовик» і кількох інших.

Архітектурна форма клубу демонструє підпорядкованість функціональному процесу: два чітко розділені функціональні об’єми (театральна частина вздовж вул. Межигірської та клубна—вздовж вул. Сковороди) сполучаються круглим у плані об’ємом, увінчаним банею, що і є центром композиції. Планувалася багаторівнева композиція головного фасаду й різноманітність його засклення. І загалом архітектурне вирішення фасадів є виразно конструктивістським: крупні форми, що деталізовані смугами вікон, кількома круглими вікнами-ілюмінаторами, два протяжні вітражі вздовж вул. Межи-гірської, лаконічні балкони з металевими огорожами на кутах (це дозволяло показа-ти, як працює конструкція). Замість омріяних конструктивістами бетону й металу на практиці, в умовах нестачі коштів, доводилося будувати з цегли, що потім тинькувалася й імітувала бетон.

Одночасно з будівництвом клубу в 1930-х роках тривала зміна характеру культурного виробництва, його завдань і принципів. Два кінцеві пункти у хронології цього перетворення спільні для всієї культури—це постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 року і проголошення соціалістичного реалізму основним творчим методом на Першому з’їзді радянських письменників у серпні 1934 року. Вони підсумовують

of the architectural front” (it’s important that it was written following the First Oblast Conference of the Union of Soviet Architects) unanimously condemns the “seal of the wretched architectural stamp”, “formalism and naked functionalism”, “imposing of alien architectural forms”4. The main appeal now is to “critically” master legacy, while the “un-satisfactory” constructivist architecture is “enriched” by order forms because an “archi-tectural and artistic composition should re-flect the happy life and the progressive ideas of the Soviet people building communism”5 .

The gradual Stalinization of Kharchovyk can be seen in photographs from architecture publications and the state photo archive. The construction of Kharchovyk in 1933 was very close to the actual design, and the multilevel main façade with two tiers of windows was noticeable. On the photo from 1936 you can see that the second tier of windows is gone, replaced by a semicircular heavy decorated façade. The round windows were replaced by ordinary square ones and instead of the met-al balcony there is a heavy stone balustrade.

In 1938-39 the building is completely stalinized: the main façade becomes even more majestic and decorated, and the win-dows that used to be round become higher. Stalinist Culture 2 essentially appropriated the building that was designed and built dur-ing the last wave of avant-garde Culture 1. This appropriation is highlighted by the cap-tion to a photograph of Kharchovyk in a 1939 magazine–“new palace of culture for the bread baking industry on Petrivka”6.In 1980-90s the building is renovated, starting with the façade and followed by changes to the internal organization of the space. The restoration of the facades (architect Oleh Hrauzhys) likely took place during the wave of restoration of the Podil district marking the 1500th anniversary of Kyiv in 1982. In 1982 the magazine “Construction and Architecture” welcomed the return of the original look of the building, calling it an excellent example of the correct attitude to the architectural

кількарічний процес уніфікації літератури, архітектури, кінематографа й інших мистецтв у ході сталінської «культурної революції». Ці зміни відбувалися і на організаційному рівні, й на стилістичному—останні можна чудово простежити на прикладі клубу «Харчовик».

У 1934 році будівництво «Харчовика» вже завершилося, проте того ж року відбулася визначальна для міста подія—перенесення столиці з Харкова до Києва. Тому глобальна зміна характеру культурного виробництва доповнилася локальними вимогами до простору: клуб тим більше не міг залишатися виразно конструктивістським, оскільки мав втілювати здобутки Києва уже як столиці.

Критика архітектурного вирішення «Харчовика» велася вже в роки його будівництва. У статті 1933 року з промовистою назвою «Проти спрощеного схематизму—за радісну архітектуру будованого соціялізму» читаємо: «Клуб харчовиків архітектурно незадовільний і з незнайденими пропорціями»3. Роком пізніше у статті «За перебудову архітектурного фронту» (важливо, що вона написана за результатами Першої обласної конференції спілки радянських архітекторів) одноголосно засуджуються «печать убогого архітектурного штампа», «формалізм і голий функціоналізм», «протаскування й насадження чужих нам архітектурних форм»4. Відтепер основним стає заклик «критично» опановувати спадщину, а «незадовільна» конструктивістська архітек-тура зазнає «збагачення» ордерними формами, адже «архітектурно-художня композиція має відображати щасливе життя і передові ідеї радянського народу, що будує комунізм»5.

Усю цю поступову сталінізацію «Харчовика» можна простежити за фотогра-фіями будівлі з тогочасної архітектурної періодики й фондів Центрального державного кінофотофоноархіву України імені Г. С. Пшеничного. Під час будівництва

127

legacy of the first decade after the revolution7. During Soviet times the club was divided

into three functional areas. According to the post-war list of premises, the space was used for:

Theater part: stage, hall (earlier for 900 seats, now 420), wardrobe and make-up rooms, kitchen in the basement;

Central part: cloakroom in the basement, lobby on the ground floor, lecture hall on the second floor–later used mainly as a dance hall and now as a shopping space;

Club part: cinema in the basement (230 seats), ground floor–gym, medical room, lec-ture hall and chess/checkers room, second floor–library, two ballet studios, administra-tive rooms, third floor–dining room and ad-ministrative rooms.

The call to master the classics applied not only to the club’s architecture, but also its activities. It’s difficult to say what the life of Kharchovyk was like in the 1930s because no information was preserved in the archives. But we can confidently say that despite the constructivist form, its content–the reper-toire of the club–was entirely social realism.

The work of the clubs revolved around the-atrical and musical activities. In 1933-1934 there are already calls for “excellence”, “mas-tering Soviet theatrical culture” and “master-ing of classics”. In practice this meant mas-tering the repertoire of traditional profes-sional theaters, and so appeals to “live news-papers” and Meyerhold in the 1930s are re-placed by Stanislavsky. Kharchovyk hosted performances by Ukrainian and Russian drama groups, bandurist chorus, folk instru-ment orchestra, artistic expression studio and much more. Overall, about a thousand adults and children participated in amateur group activities.

In the 1960s there is a change in the rheto-ric of the club’s objective, explained by the “thaw” and 3rd Communist Party Program. For example, there were 7 interest clubs, includ-ing labor veterans’ club, touristic club, club for high school students called “Restless

в 1933 році «Харчовик» був дуже близьким до проекту, навіть помітно вже зведений різнорівневий головний фасад із двома ярусами вікон. На фото 1936 року вже помітно, що другий ярус вікон відсутній, натомість—суцільний напівкруглий фасад, що отримав декоративне членування карнизом і лопатками. Вікна-ілюмінатори замінені на звичайні квадратні, а на місці металевої огорожі балкона з’являється важка кам’яна балюстрада. Протягом 1938–1939 років відбувається остаточна сталінізація будівлі: головний фасад стає ще більш величним і декорованим, а вікна, що були ілюмінаторами,—вищими. Так, сталінська Культура 2 фактично присвоїла будівлю, що проектувалася й споруджува-лася на чи не останній хвилі авангардної Культури 1. Це присвоєння підкреслює підпис до фотографії «Харчовика» в журналі 1939 року—«новий палац культури працівників хлібопекарської промисловості на Петрівці»6.

Протягом 1980–1990-х років здійснюється реставрація будівлі, яка спершу зачепила фасади, а потім змінила і внутрішню організацію приміщень. Швидше за все, реставрація фасадів (автор проекту—архітектор Олег Граужис) відбулася на хвилі ширшої реставрації Подолу до 1500-річчя Києва в 1982 році. Журнал «Будівництво і архітектура» у 1982 році схвально відгукнувся на повернення будівлі її первинного вигляду, назвавши це чудовим прикладом правильного ставлення до архітектурного спадку перших післяреволю-ційних десятиліть7.

Використання приміщень клубу в радянський час відповідало розділенню будівлі на три функціональні об’єми. Згідно зі списком приміщень повоєнного часу, простір використовувався таким чином:

театральна частина: сцена, глядацька зала (раніше на 900 місць, тепер на 420), костюмерні і гримувальні приміщення, у підвалі—кухня;

центральна частина: у підвалі—гардероб,

128

Hearts”, and even a club for girls. In the last years of the Soviet era and first

decade of independence the palace of culture was called Slavutych (later it became the Sla-vutych Center of Art) and united under one roof a variety of communities: from the Kyiv Vaudeville Theater to meetings of the sci-fi club and socionic club, for example. In 1998 the Musical Theater began working in this building.

Today this building is only occasionally as-sociated with the theater for opera and ballet for children and youth. Several times a month the banner on the main façade invites people to a beauty and fashion market and the round hall opens its door to buyers and sellers of clothing and cosmetics. The saddest part is that this space is mostly closed for other pur-poses and audiences. Romana Schmalisch’s history project demonstrated how the current system has done a good job assuming the So-viet regulatory and bureaucratic logic and, unfortunately, refuses to accept the idea of the necessity and possibility of a public space, open to various initiatives and prac-tices.

1 Construction of Socialist Kyiv. (1932). Kyiv City Council Publisher, p. 125.

2 Chepkunova, I. (2006). Clubs Built within Trade Unions Program: 1927—1930. Moscow, Shchusev State Museum of Architecture Publisher, p. 4.

3 Kholostenko. N. (1933). Against Simplified Schema-tism–for Joyous Architecture of Constructed Socialism. So-cialist Kyiv, № 3, p. 13.

4 For the Reconstruction of the Architectural Front. (1934). Socialist Kyiv, № 3–4, p. 9.

5 Lagutin, K. (1953). Architectural Appearance of Soviet State Buildings: Clubs and Theaters. Moscow, Art Publisher, p. 9.

6 Soviet Kyiv. (1939). № 7, p. 21. Logic of described chang-es observed in changes of names: workers’ club–cultural house–palace of culture.

7 Moiseenko, V. (1982). Architectural Heritage of Kyiv in the First Years of Socialist Construction. Construction and Architecture, № 1, p. 8.

на першому поверс—вестибюль, а на другому—лекційна зала, що згодом використовувалася більше як танцювальна, а наразі як ярмарковий майданчик;

клубна частина: у підвалі—кінозал (на 230 місць), на першому поверсі—спортзал, медичний пункт, лекційна зала і кімната для гри в шахи і шашки, на другому поверсі— бібліотека, два балетні класи, адмініст-ративні приміщення, на третьому—гостьо-ва кімната й адміністративні приміщення.

Заклик опановувати класику стосувався не лише архітектури клубу, а й його діяльності. Важко сказати, яким було життя «Харчовика» у 1930-х роках, оскільки відомостей про це в архівах не збереглося, проте можна впевнено вважати, що попри свою конструктивістську форму зміст, тобто репертуар клубу, був цілком соцреалістичним.

Театральна й музична діяльність були визначальними для роботи клубів у всі періоди. Втім, уже з 1933–1934-х років з’являються гасла «підвищення майстерності», «за оволодіння радянською театральною культурою» й «освоєння класики». На практиці це означало освоєння репертуарів традиційних професійних театрів, тому на зміну «живим газетам» і Мейєрхольду у 1930-х роках приходить заклик читати Станіславського. У «Харчовику» діяли драматичний український і російський колективи, капела бандуристів, оркестр народних інструментів, студія художнього слова і багато іншого. Загалом близько тисячі дітей і дорослих брали участь у самодіяльності та роботі різних гуртків.

У 1960-х роках змінюється риторика щодо завдань клубу, що пояснюється «відлигою» і ІІІ Програмою КПРС. Приміром, діяли сім клубів за інтересами, де поряд із клубами ветеранів праці чи туристів існували клуб старшокласників «Неспокійні серця» і навіть клуб дівчат.

У пізньорадянський час і в перше десятиліття незалежності перейменований

129

ЗА «ПІДВИЩЕННЯ МАЙСТЕРНОСТІ» Й «ОСВОЄННЯ КЛАСИКИ»

FOR “EXCELLENCE” AND “MASTERING OF CLASSICS”

131

палац культури «Славутич» (згодом назва змінилася на Центр мистецтв «Славутич») об’єднував під одним дахом найрізноманіт-ніші спільноти: від Київського театру естради до, приміром, зборів клубу прихильників фантастики чи соціонічного клубу. З 1998 року в цій будівлі розпочав свою діяльність Музичний театр.

Утім, сьогодні ця будівля лише подекуди асоціюється з театром опери та балету для дітей та юнацтва. Кілька разів на місяць банер на головному фасаді закликає до ярмаркової «краси та моди» і кругла зала відчиняє свої двері для продавців і покупців трикотажно-косметичних товарів. Найприкріше те, що для інших цілей і аудиторій цей простір здебільшого закритий. Історія проекту Романи Шмаліш показала, що нинішня система добре засвоїла радянську регламентаційно-бюрократичну логіку і, на жаль, відмовляється приймати іншу ідею—можливості й потрібності публічного простору, відкритого для різних ініціатив і практик.

1 Будова соціалістичного Києва.—К.: Вид-во Київ. Міськради, 1932.—С. 125.

2 Чепкунова И. Клубы, построенные по программе профсоюзов: 1927–1930.—М.: Научно-иссл. музей архитектуры им. А.В. Щусева, 2006.–С. 4.

3 Холостенко Н. Проти спрощеного схематизму—за радісну архітектуру будованого соціялізму // Соціалістичний Київ.–1933.–№ 3. – С. 13.

4 За перебудову архітектурного фронту // Соціалістичний Київ–1934.–№ 3–4—С. 9.

5 Лагутин К. Архитектурный образ советских общественных зданий: клубы и театры.–М.: Искусство, 1953.–С. 9.

6 Радянський Київ.–1939. –№ 7. С. 21. Логіка описаних змін простежується і у змінах назви: клуб робітників– будинок культури—палац культури.

7 Моисеенко В. Архитектурное наследие Киева первых лет строительства социализма // Строительство и архитектура.–1982.–№ 1.—С. 8.

132

Urbanist curators leave behind the tradi-tional restrictions of museums, galleries and art spaces and go outside their institutional routines and logical schemes. Armed with the notion of “art and life”, the urbanist curator becomes a part of reality, having encountered modern conditions of neoliberal urbanism, transit, oppressed communities and the com-plex sense of belonging to a diaspora. The lec-ture presented three urbanist projects that Elke Krasny curated in Hong Kong, Vancouver and Vienna.

ЕLKE KRASNYЕЛКЕ КРАСНИOn Urban Curating. Sharing and Caring–Ethics and Desires in the Public Realm

Про урбаністичне кураторство. Спільне використання

та відповідальність—етика та бажання в публічній сфері

29.09.2012

Кінозал на території ГогольFest, Видубичі

Screening Room at GogolFest, Vydubychi

Елке Красни (Австрія). Доцентка в Академії мистецтв у Відні. У своїй кураторській і мистецькій діяльності займається архітектурою, урбаністичною транзитністю і феміністичними практиками

кураторства, а також міжнародними лекціями, виставками і walk-projects. У 2011 році була гостьовою кураторкою в Музейному проекті гонконзької спільноти (Hongkong Community Museum Project). У 2012

році працювала в Канадському центрі архітектури (Canadian Center for Architecture) як гостьова дослідниця.

Elke Krasny(Austria). Teaches at the Berlin University of the Arts. Curatorial and artistic activities involve ar-chitecture, urbanism and feminist practices in curating, as well as international lectures, exhibitions and walk-projects. In 2011 she was the guest curator at the Hong Kong Community Museum Project. In 2012 she

worked as a guest researcher at the Canadian Center for Architecture.

Урбаністичні куратори залишають тради-ційні обмеження музеїв, галерей і мистець-ких просторів і виходять за межі їхніх інституційних режимів і логічних схем. Озброївшись поняттям «мистецтво і життя», урбаністичне кураторство стає частиною дійсності, зіштовхується із сучасними умо-вами неоліберального урбанізму, тран-зитності, пригноблених спільнот і склад-ними відчуттями приналежності до діаспори. У лекції представлено три урбаністичні проекти, кураторкою яких Елке Красни була в Гонконзі, Ванкувері та Відні.

134

We live in a state of constant crisis and prevailing anxiety. The processes of globalisa-tion and the conditions of neoliberalism not only transform and shape local conditions, but also elicit a wide range of strategies of critique and engagement. How to gain and regain the right to agency as an expression of urban citizenship is the fundamental issue which lies at the heart of what I call urban curating. Contemporary practices of urban curating entail a great deal of critical analysis and curatorial activism as well as multi-layered and multi-faceted collaborations of artists, local residents, educators, architects, cultural researchers, cultural producers, activists, urbanists, city planners and many more.

Urban curating becomes involved with the conditions of our time dealing with the shaping of what we call the contemporary. We are contemporaries of our own time, not only merely witnessing it, but rather envisioning ourselves as active participants in the creation of our own time, leading to the creation of possible presences under the pressing, anxiety-laden contemporary conditions fraught with unresolved legacies of largely looming pasts, with angst caused by the impending threat of running out of resources, harmful effects of globalised spatial, social and economic injustice and a widening gap between economically driven political powers and civic agency.

Spatial AgentsIn my work as an urban curator I consider all

parties involved as spatial agents, analysing and critiquing contested territories and creating new situations relying on the

Ми живемо у стані постійної кризи й панівної тривоги. Глобалізаційні процеси та неоліберальний порядок не лише форму-ють і трансформують місцеві умови, а й ви-являють широкий спектр стратегій критики й ангажованості. В основі практики, яку я називаю урбаністичним кураторством, ле-жить питання: як здобувати та відвойовува-ти право на агентність як вияв міського гро-мадянства. Сучасні практики урбаністич-ного кураторства передбачають значну роль критичного аналізу і кураторського активізму, а також багатошарову й різнобічну співпрацю митців, місцевих мешканців, педагогів, архітекторів, культур-них дослідників, культурних виробників, активістів, урбаністів, містобудівників і ба-гатьох інших.

Урбаністичне кураторство переймається умовами сьогодення і формуванням того, що ми називаємо сучасністю. Ми—сучасни-ки свого часу, які не лише спостерігають йо-го, а й убачають себе активними учасника-ми творення власного сьогодення, котрі створюють нові можливості під тиском на-гального і тривожного сучасного станови-ща, навантаженого невирішеними пробле-мами навислого минулого; і страху від неминучої загрози вичерпування ресурсів, згубних наслідків глобалізованої просторової, соціальної та економічної несправедливості, а також дедалі більшої прірви між економічно обумовленими політичними силами та громадськими об’єднаннями.

Просторові агентиЯк урбаністична кураторка я розглядаю

всі залучені сторони як просторових

У ПОШУКАХ ТЕПЕРІШНЬОГО

Елке Красни

IN SEARCH OF THE PRESENT

Elke Krasny

135

potentials of sharing and redistributing. This means a transition from creating “art works” to creating “art that works”. Art that works is never complete nor striving for completion, it makes itself part of the specific constella-tions, histories, presences and demands of given sites. Broadly speaking, art that works equally transcends the limitations and definitions of the formal training of realism prevalent in the former East and beyond the confines of institutionalised institutional critique in the former West.

Urban curators leave the traditional confines of museums, galleries and art spaces behind and go beyond their institutional logics and conditions. Taking up the notion of “art and life”, urban curating makes itself a part of the real and is confronting itself with the contemporary conditions of neoliberal urbanism, transitionality, disenfranchised and distrusting communities and complex diasporic senses of belonging. The public realm poses as much a challenge as a poten-tial for urban curating. Contemporary practices of urban curating mean curatorial activism aiming for the specificity of address-ing localized issues under globalised condi-tions and creating possible identifications beyond the ever narrowing, dictatorial confines of accelerated urbanism, neoliberal economy and resurging nationalism.

Urban curators as spatial agents establish practices of resistance and resilience focuss-ing on anti-hegemonic logics of visualizing and narrating. Their aim is to evoke desires for social and spatial justice based on an aesthetics as a way of acting and practicing not only sharing but also caring.

Whose cares? Whose worries? Whose desires?Whose stories? Whose imagesWhose places? Whose cities?

агентів, які аналізують і критикують спірні території та створюють нові ситуації, покла-даючись на потенціал спільного користу-вання і перерозподілу. Це означає перехід від «творів мистецтва» до «мистецтва, що працює». Мистецтво, що працює, ніколи не є завершеним і не прагне до завершення—во-но вписує себе у специфічні конфігурації, історії, наявні умови та вимоги конкретних місць. У широкому сенсі мистецтво, що працює, водночас долає обмеження і ви-значення формального вчення реалізму, що превалює на колишньому Сході, і рамки інституціоналізованої інституційної крити-ки на колишньому Заході.

Урбаністичні куратори виходять за традиційні межі музеїв, галерей і мисте-цьких просторів і долають їхню інституційну логіку та порядок. Озброївшись поняттям «мистецтво і життя», урбаністичне куратор-ство стає частиною дійсності, воно зіштовхується із сучасними умовами неоліберального урбанізму, перехідністю, пригнобленими і зневіреними спільнотами, а також складними діаспорними почуттями належності. Публічна сфера є водночас ви-кликом і потенціалом для урбаністичного кураторства. Сучасні практики урбаністич-ного кураторства передбачають куратор-ський активізм, що прагне до конкретного вирішення локалізованих проблем у глобалізованих умовах та створення мож-ливих ідентифікацій поза чимраз вужчими, диктаторськими рамками прискореного урбанізму, неоліберальної економіки та відродженого націоналізму.

Урбаністичні куратори як просторові агенти впроваджують практики опору і витривалості, зосереджуючись на антигегемонній логіці візуалізації та оповіді. Їхня мета—пробудити бажання соціальної і просторової справедливості, виходячи з естетики як способу діяти і практикувати не лише спільну участь, але й спільну турботу.

136

Socially engaged and politically conscious curatorial and artistic practice is constantly challenged by its own practice. Transforma-tionality and transitionality not only marks the change of cities and the changes urban citizens are dealing with in their everyday, it equally marks the practice of urban curators to seismographcially react to pressing urban issues and to update practices along the way.

Проект «Говорить Гонконг»Project “City Telling Hong Kong”

I will describe three of the projects I conceptualised and worked on as an urban curator in Hong Kong, Vancouver and Vienna. “City Telling Hong Kong”, in collaboration with the Hong Kong Community Museum Project, focused on the issues of urban regeneration and the impact of policy changes on the everyday and bottom-up self-organization and activism. Walks with urban subjects offered insights into the impacts of urbaniza-tion processes on the individual level. Currently thousands of Hong Kongers are affected by the policy of urban renewal and relocation put into place by the Urban Renewal Authority estab-lished in May 2001. The large-scale urban redevelopment aims to improve the living conditions of residents living in old urban areas, they have to move home. While the living conditions clearly improve, the social networks and neighbourhood relations are uprooted.

Чиї турботи?Чиї хвилювання?Чиї бажання?Чиї історії?Чиї óбрази?Чиї місця?Чиї міста?

Соціально ангажована і політично свідома кураторська та мистецька практика постійно випробовує сама себе. Трансформативність і перехідність—це маркери не лише зміни міст і змін, з якими стикаються міські жителі у повсякденному житті, а й маркери методу урбаністичних кураторів, який полягає в сейсмографічній реакції на нагальні міські проблеми і паралельній корекції самих практик.

Я опишу три проекти, які я концептуалізу-вала і над якими працювала, будучи урбаністичною кураторкою у Гонконзі, Ванкувері та Відні. Проект «Говорить Гон-конг» (City Telling Hong Кong), здійснений спільно з Музейним проектом гонконзької спільноти, досліджував проблеми міської регенерації та вплив змін міської політики на повсякдення, низову самоорганізацію та активізм. Прогулянки з міськими жителями дали розуміння того, який вплив мають про-цеси урбанізації на індивідуальному рівні. Сьогодні тисячі гонконгців відчувають на собі вплив політики міської реконструкції та переселення, яку здійснює Управління міської реконструкції, засноване в травні 2001 року. Масштабна перебудова міста спрямована на те, щоб поліпшити житлові умови мешканців старих районів, переселя-ючи їх у нові місця. І хоча житлові умови однозначно покращуються, руйнуються соціальні мережі та сусідські стосунки. Як кураторка я обрала прогулянки, які дава-ли змогу учасникам говорити про наслідки поточного процесу урбанізації та подальші трансформації, що відбуваються не лише на міському рівні, а й на рівні індивідів і їхніх життів. Прогулянки створювали ситуації обміну досвідом і критичного

137

The chosen curatorial format was that of walks affording an opportunity to share the effects of an ongoing urbanization process and the subsequent transformations which not only take place on an urban scale but also on the scale of urban subjects and the transformation of their lives. The walks created situations of sharing and of critically understanding the changes through the eyes of citizens. The need of sharing the urban present, or urban history in the making, if one will, not only on the level of macrotransforma-tions, but on the micropolitical level of subjectivities, was the driving motivation for the project which led to a film portrait of the walks by Can To, independent documentary film director and founder of Canto Works, for the Radio Television Hong Kong and to a publication with the Hong Kong Community Museum Project as a record of urban renewal on the micropolitical scale of urban subjects. Articulation and agency were key to “City Telling Hong Kong“.

“Mapping the Everyday: Neighbourhood Claims for the Future“ was a collaboration between the Downtown Eastside Women’s Centre in the Downtown Eastside (DTES) of Vancouver, often described as the poorest postal code in Canada, the Simon Fraser University’s School for the Contemporary Arts, the Audain Gallery and me. The DTES community’s

розуміння змін очима міських жителів. По-треба у спільному залученні до урбаністич-ного сьогодення або, якщо хочете, урбаністичної історії в процесі ї ї творення, не лише на рівні макротрансформацій, а й на мікрополітичному рівні суб’єктивностей, була рушійною силою цього проекту. В результаті проекту ми створили кіно-портрет прогулянок, знятий незалежним документальним режисером Кан То, за-сновником Canto Works, для телерадіо-компанії Radio Television Hong Кong, а та-кож з’явилась публікація спільно з Музей-ним проектом гонконзької спільноти, яка фіксувала міську реконструкцію на мікрополітичному рівні міських жителів. Артикуляція й агентність були ключовими аспектами проекту «Говорить Гонконг».

Проект «Картографуючи повсякдення. Сусідські вимоги до майбутнього» (Mapping the Everyday: Neighborhood Claims for the Future) я здійснювала у співпраці з Жіночим центром району Даунтаун Істсайд у Ванкувері (який часто називають найбіднішим канадським районом), Шко-лою сучасного мистецтва Університету

Проект «Картографуючи повсякдення. Сусідські вимоги до майбутнього», Галерея «Одейн»

Project “Mapping the Everyday. Neighbourhood Claims for the Future”, Audain Gallery

138

profound sense of the logics and strategies of representation is expressed in the common use of the demand “Nothing About Us Without Us”. This complexity of issues, addressed by the knowledge of activists, social movements, and community organisations, is the starting point for the collaboration “Mapping the Everyday: Neighbourhood Claims for the Future“. (Sabine Bitter, curator at the Audain Gallery). The Downtown Eastside Women Centre is a self-organized feminist space devoted to empowerment and fighting inequality. Together with a group of women from the centre, we created a living archive of demands stemming from their newsletter which has been published regularly since the inception of the centre in 1978. The space of the gallery activated this archive as a presence of demands and articulations of agency. The demands led to the composition of a text-based installation making the demands of the past part of the contempo-rary struggles and the aim of “approaching new contingent articulations of agency”. The installation served as a formative background for a number of meetings, workshops and performances for the production and sharing of different forms of knowledge, all equally important to the production of urban subjec-tivity and urban citizenship.

The long-term project “Other Places. Vienna Lerchenfelderstraße”, on which I collaborated with Angela Heide, focussed on a contempo-rary street in Vienna and on its translocal globalised present-day history. Many of the over 200 storeowners and shopkeepers along the street have arrived as immigrants to Vienna since 1989 and have contributed their knowledge and their energy to the everyday of this street. Public appreciation for immi-grants’ contributions and achievements is little and has to be built in order to counteract prevailing racism and xenophobia. “Other Places. Vienna Lerchenfelderstraße” focussed on all the places where people who work here today have lived, studied or worked before and unfolds an urban history as a translocal

Саймона Фрейзера та Галереєю «Одейн». Глибоке відчуття логіки і стратегій репрезентації спільнотою Даунтаун Істсайд виражається у спільному вживанні вимоги «Без нас—нічого про нас!». Складність про-блем, до яких звертаються активісти, соціальні рухи та місцеві громадські організації,—вихідна точка спільного про-екту «Картографуючи повсякдення». (Сабін Біттер, кураторка Галереї «Одейн»). Жіночий центр Даунтаун Істсайд—це самоорганізо-ваний феміністичний простір, діяльність якого спрямована на розширення прав і можливостей та боротьбу з нерівністю. Разом із групою жінок з центру ми створи-ли живий архів вимог, ґрунтуючись на їхньому віснику, що регулярно публікується з моменту заснування центру в 1978 році. Простір галереї активував цей архів як наявність вимог та артикуляцій агентності. Вимоги склалися у композицію текстуаль-ної інсталяції, в якій вимоги минулого ста-вали частиною сучасної боротьби і мети «наближення до нових можливих артикуляцій агентності». Інсталяція стала основою для низки зустрічей, воркшопів і перформансів, для виробництва і обміну різними формами знання, що було важливо для продукування урбаністичної суб’єктивності та міського громадянства.

Довгостроковий проект «Інші місця. Віденська Лерхенфельдерштрассе» (Other Places. Vienna Lerchenfelderstraße), який я робила спільно з Анґелою Гайде, досліджував сучасну вулицю у Відні та ї ї транслокальну глобалізовану сучасну історію. З понад 200 власників магазинів на цій вулиці більшість приїздили у Відень як іммігранти, починаючи з 1989 року, і вкла-дали свої знання і сили у повсякдення цієї вулиці. Публічне визнання внеску і досяг-нень іммігрантів є незначним, і його слід розвивати, аби протидіяти панівному ра-сизму та ксенофобії. Проект «Інші місця. Віденська Лерхенфельдерштрассе» зосере-дився на усіх місцях, де раніше жили, на-вчались і працювали люди, які зараз тут

139

працюють. Він розкриває урбаністичну історію як транслокальну мережу з конфігурації місць. Проект працював із різними публічними форматами—виставка у вітрині магазину, прогулянки, симпозіум із місцевими власниками магазинів, політиками, митцями і дослідниками, а та-кож міжнародними художниками, урбаністичними дослідниками й активіс-тами, які продукували дискурс і платформу для рефлексій. Також ми звернулися до до-вготривалого формату, опублікувавши кни-гу «Інші місця. Віденська Лерхенфельдер-штрассе», де поєднали сучасну урбаністич-ну історію мультиетнічної вулиці з погляду людей, які працюють на ній, і теоретичні й емпіричні есеї про інші вулиці, з якими відбуваються схожі процеси трансформації в європейському контексті.

Етика спільної участіУсі ці проекти, які я представила як части-

ну своєї роботи урбаністичною кураторкою, сприяють так потрібній сьогодні етиці спільної участі. Контргегемонні та феміністичні стратегії втручання у панівні історичні й сучасні наративи призводять до створення нових конфігурацій під час обміну різними формами знання, які зго-дом можуть буквалізуватися у просторі. По суті, урбаністичне кураторство є частиною урбаністичного світу, тому воно підносить участь до рівня активного залучення, почи-наючи вже з того, аби просто дивитись на конкретне місце по-новому.

network of constellation of places. The project worked with a number of different formats of becoming public, including an exhibition in a storefront, walks, a symposium with local storeowners, politicians, artists and research-ers, but also international artists, urban researchers and activists producing a discourse and a platform of reflection. As a lasting format we published the book “Aufbruch in die Nähe. Wien Lerchenfelder-straße / Other Places. Vienna Lerchenfelder-street” combining a writing of contemporary urban history of a multiethnic street from the perspective of the people working in this street with a number of theoretical and practice-based essays on other streets undergoing similar processes of transforma-tion in the European context.

Ethics of SharingTo conclude, all the projects I presented as

part of my practice as an urban curator contribute to a much needed ethics of sharing. Counter-hegemonic and feminist strategies of intervening in prevailing historical or present narratives lead to the creation of new constel-lations in the exchange of different forms of knowledge which can then be literalized in space. Essentially, urban curating is part of the urban world and thus takes participation to the level of active involvement from the very onset of merely looking anew at a given place.

Проект «Картографуючи повсякдення. Сусідські вимоги до майбутнього», Галерея «Одейн»

Project “Mapping the Everyday. Neighbourhood Claims for the Future”, Audain Gallery

Проект «Інші місця. Віденська Лерхенфельдерштрассе»Project “Other Places. Vienna Lerchenfelderstreet”

Партнери проектуProject partners

Інформаційні партнериMedia partners

Куратор проектуProject curator

Проект відбувається в рамках SPACESThis project is realized within the framework of SPACES

Проект здійснено за підтримки програми«і3» Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України».Висловлені тут думки не є офіційною позицією

Фонду, а виражають бачення авторів проектуThis project was implemented with the support of

“i3” Program of Rinat Akhmetov's Foundation for“Development of Ukraine”. The opinions expressed

herein are those of the project’s authors anddo not necessarily reflect the official

position of the Foundation.

Проект підтримано Культурною програмоюСхідного партнерства Європейського Союзу

This project is funded by the European Unionthrough the Eastern Partnership Culture Programme

CSM ВИСЛОВЛЮЄ ПЕРСОНАЛЬНУ ПОДЯКУ ЗА ДОПОМОГУ В РЕАЛІЗАЦІЇ ПРОЕКТІВ:

Державному науково-дослідному інституту будівельних конструкцій, зокрема:директору Фаренюку Геннадію Григоровичузавідувачу лабораторії будівельної та архітектурної акустики Трохименку Миколі Панасовичумолодшому науковому співробітнику лабораторії будівельної та архітектурної акустики Зайцю Віталію Пантелейовичу

Національному ботанічному саду ім. М. М. Гришка, зокрема:директору Заіменко Наталії Василівнізаступнику директора з наукової роботи (ландшафтне будівництво) Шумику Миколі Івановичу

Київському муніципальному академічному театру опери і балету для дітей та юнацтва, зокрема:директору Козаченку Валентину Васильовичудиректору-розпоряднику Звягіну Юрію Івановичу

А також: Антону Байбакову, Вікторії Бурлаці, Максиму Васяновичу, Віталію Гавриленку, Тетяні Гаврилюк, ГогольFest, ЦСМ «ДАХ», Аїді Джангіровій, Ірині Зайцевій, «Интересному Ки-еву», Володимиру Кадигробу, Ірині Коваленко, Дмитру Костюминському, Ксенії Малофєєнко, Соломії Мельник, Віктору Тімохіну, Євгенії Товстенко, Олександрі Чумак.

CSM WOULD LIKE TO PERSONALLY THANK THE FOLLOWING PEOPLE FOR HELPING MAKE THESE PROJECTS POSSIBLE:

State Research Institute of Building Constructions: Hennadiy Fareniuk, Director Mykola Trokhymenko, Head of the Construction and Architectural Acoustics LaboratoryVitaliy Zayets, Junior Researcher at the Construction and Architectural Acoustics Laboratory M. M. Gryshko National Botanic Garden:Natalia Zaimenko, Director Mykola Shumyk, Deputy Director of Research (Landscape Construction)

Kyiv Municipal Academic Opera and Ballet Theatre for Children and Youth:Valentyn Kozachenko, DirectorYuriy Zvyahin, Managing Director

Anton Baybakov, Victoriya Burlaka, Oleksandra Chumak, CCA “DAKH”, Aida Dzhangirova, GogolFest, Vitaliy Havrylenko, Tetyana Havrylyuk, “Misterious Kiev”, Volodymyr Kadygrob, Dmytro Kostiumynskyi, Iryna Kovalenko, Kseniya Malofeyenko, Solomiya Melnyk, Victor Timokhin, Evheniya Tovstenko, Маksym Vasyanovych, Iryna Zaytseva.

У ПОШУКУ ПРОСТОРІВ ВЗАЄМОДІЇCSM, 2012

команда проекту: Катерина Ботанова, Юлія Ваганова, Оленка Дмитрик, Тетяна Мельничук, Анна Погрібна, Людмила Скринниковатексти: Катерина Ботанова, Олександр Бурлака, Юлія Ваганова, Вова Воротньов, Елке Красни, Юрій Кручак, Марія Куликівська, Антон Ледерер, Маргарет Маковец, Лада Наконечна, Анна Погрібна, Людмила Скринникова, Романа Шмаліш переклад на українську: Ольга Папаш,Тетяна Цибульникпереклад на англійську: Анастасія Кузьмичдизайн і верстка: Віталіна Лопухінафотографії: Юрій Бадянов, Олександр Бурлака, Вова Воротньов, Наталія Довга, Елке Красни, Георгій Потопальський, Штефан Русу, Костянтин Стрілець, Віктор Тімохін, Дмитро Шкляров, Романа Шмаліш, Кевін Шмідт, Александр Шух; ЦДКФФА України ім. Г. С. Пшеничного; Hong Kong Community Museum Project; <rotor>редакція українських текстів: Катерина Ботанова, Анна Погрібнакоректура українських текстів: Нонна Віслобоковаупорядник каталогу: Людмила Скринникова

наклад: 500 примірниківВидавничий дім «АДЕФ–Україна»

IN SEARCH OF SPACES OF NEGOTIATIONCSM, 2012

project team: Kateryna Botanova, Olenka Dmytryk, Tetyana Melnychenko, Anna Pohribna, Lyudmyla Skrynnykova, Yuliya Vaganovatexts: Kateryna Botanova, Oleksandr Burlaka, Elke Krasny, Yuriy Kruchak, Maria Kulykivska, Anton Lederer, Margarethe Makovec, Lada Nakonechna, Anna Pohribna, Romana Schmalisch, Lyudmyla Skrynnykova, Yuliya Vaganova, Vova VorotniovUkrainian translation: Olha Papash, Tetyana TsybulnykEnglish translation: Anastasia KuzmychDesign and typesetting: Vitalina Lopukhinaphotos: Yuriy Badyanov, Oleksandr Burlaka, Natalia Dovha, Elke Krasny, Georgiy Potopalskiy, Stefan Rusu, Romana Schmalisch, Kevin Schmidt, Alexander Schuh, Dmitro Shklyarov, Kostiantyn Strilets, Victor Timokhin, Vova Vorotniov; Hong Kong Community Museum Project; Pshenychnyi Central State Film, Photo and Audio Archive of Ukraine;<rotor>Ukrainian copy editors: Kateryna Botanova, Anna PohribnaUkrainian copy proofreader: Nonna Vislobokovacatalogue author: Lyudmyla Skrynnykova

edition: 500 copiesPublishing and printing house “ADEF–Ukraine”

CSMвул. Фрунзе, 14–18, офіс 18, Київ, 04080тел.: (044) 501 94 [email protected]

CSM14–18 Frunze St., Office 18, Kyiv 04080 Ukrainetel. +38 (044) 501 94 [email protected]

У пошуку просторів взаємодії / In Search of Spaces of Negotiation

Documents

Transcript of У пошуку просторів взаємодії / In Search of Spaces of Negotiation