Σελ.1

Η Αρχιτεκτονική Τοπ(ι)ογραφία στο έργο τουEnricMiralles

Claudio Conenna / Ζωή Καρακινάρη «…Ναι, τόπος είναι ένα απ’ εκείνα τα

στιγμιότ(ο)πα1όπου η σκέψη συνυφαίνεται με το πραγματικό…»2

Το Τοπίο της Αρχιτεκτονικής και η ΑρχιτεκτονικήΤοπίου Το τοπίο ως όρος είναι οικείο σε όλους, πλούσιο σε έννοιες και μνήμες,

σύνθετο και κάποιες φορές συγκεχυμένο στην ερμηνεία του. Κάθε άνθρωπος το αντιλαμβάνεται διαφορετικά, είτε πρόκειται για χρήστη ή δημιουργό του ή και τα δύο ταυτόχρονα, και τούτο εξαρτάται από τον τρόπο προσέγγισης και ανάγνωσης του. Ήδη από τα τέλη του εικοστού αιώνα και με γρηγορότερους ρυθμούς στον εικοστό πρώτο, όλο και επιβεβαιώνεται το αυξανόμενο ενδιαφέρον για το σύγχρονο τοπίο, αστικό ή περιαστικό, φυσικό ή ανθρωπογενές, μεγάλης ή μικρής κλίμακας, θεωρητικά ή πρακτικά. Εγκαινιάζεται μια νέα περίοδος από τη μετατόπιση της αντιμετώπισης της έννοιας του τοπίου με μόνο αντιληπτικά ή οικολογικά κριτήρια προς μια πιο κοινωνική θεώρησή του ως πλαίσιο ζωής και κοινή κληρονομιά. Το τοπίο συνιστά κιβωτό πολιτισμού. Ενσωματώνει και αντανακλά τη δική του αξία, που του προσδίδεται από τους κοινωνούς του, οι οποίοι συμμετέχουν ουσιαστικά στη διαμόρφωση και ανάδειξη του. Το τοπίο εντείνει την παρουσία του, πέρα και πάνω από τα πλαίσια της προστασίας ή της διατήρησης του, στο πλαίσιο του σχεδιασμού του.Ένας σχεδιασμός που αντικατοπτρίζει τη θεώρηση των αρχιτεκτονικών σχεδιαστικών επεμβάσεων: από Κατασκευές μέσα στο Τοπίο (παλιότερα) σε Αρχιτεκτονική ως Τοπίο (σύγχρονα).

Αυτή ακριβώς η αντίληψη αποτυπώνεται στο έργο του αρχιτέκτονα

EnricMiralles, συνδυάζοντας χαρακτηριστικάΑρχιτεκτονική και ΑρχιτεκτονικήΤοπίου σε μια κοινή σχεδιαστική «πλέξη», δίχως ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το σαφή προσδιορισμό ή και διαχωρισμό των ορίων των δύο επιστημών-επαγγελμάτων. Για τον Miralles η αρχιτεκτονική είναι μία, ικανή ναανταποκρίνεται πάντοτε με συνέπεια στη φιλοσοφία του συνθέτη, είτε πρόκειται για κτίριο είτε για υπαίθριο χώρο, είτε για το συνδυασμό τους. Ο ίδιος από τα πρώτα του έργα ακόμη, αντιλήφτηκεαυτό το ζήτημα δηλώνοντας: «.…μια στοιχειώδηςτεχνική, η οποία μου αρέσει πολύ, είναι να αντιμετωπίζω το κάθε τι ισότιμα: δηλαδή η θέση ενός δέντρου, ένασυγκεκριμένο κτιριολογικό πρόγραμμα, το ίδιο το κτίριο, όλα αντιμετωπίζονται με τον ίδιο τρόπο… Αυτό το έμαθα κάνοντας το κοιμητήριο της Igualada, όπου κατάφερα νακατασκευάσω έναν τόπο κατά βάση αφιερωμένοστην ευαισθητοποιημένηκαι προστατευμένη ανάπτυξη των δέντρων»3

Βασικό εργαλείο στη στρατηγική σύνθεσης των έργων του αποτελεί ο διάλογος με την υφιστάμενη κατάσταση, σε όποια συνθήκη και αν είναι αυτή (υποβαθμισμένη ή μη), είτε πρόκειται για αστικό, περιαστικό, ανθρωπογενές,φυσικό

.

1 Στιγμιότ(ο)πα, εν είδει χωρικών στιγμιότυπων που καθορίζονται και καθορίζουν τόπους 2 E.Miralles, «Lugar/Place», El Croquis 1983-2000 σελ. 30 3 A. Zaera Polo, “Una conversación con Εnric Miralles”, El Croquis, Enric Miralles 1983-2000,

σελ. 263

Σελ.2

τοπίο. Η διαδικασία που ακολουθεί ξεκινά με ένα είδος ανάλυσης του τοπίου, ανακαλύπτοντας και συγχρόνως αποκαλύπτοντας τα συστατικά που το απαρτίζουν, τα οποία στη συνέχεια συσχετίζει με τις ιδέες του για τον υπό μελέτη τόπο. Ιδέες, που για τον E. Miralles δεν είναι apriori, καθώς ο ίδιος πιστεύει ότι τούτες εμπεριέχονται μέσα στα ίδια τα πράγματα. Είναι αυτές οι σημαίνουσες, κρυμμένες μεν αλλά εν δυνάμει, ιδιότητες και καταστάσεις που παρέχουν καιτις συγκεκριμένες πληροφορίες για τη λύση.Η σκέψη αυτή βρίσκεται στο ίδιο μήκος κύματος με του F.L.Wright που πίστευε ότι μέσα σε κάθε πρόβλημα βρίσκεται και η λύση του ή του Michelangelo που υποστήριζε ότι το γλυπτό βρίσκεται μέσα στο μάρμαρο και ο γλύπτης είναι εκείνος που το αποκαλύπτει.

Το έργο του Enric Miralles στο σύνολο του, αποτελεί ίσως την καλύτερη συνύφανση τοπίου και αρχιτεκτονικής, σε θεωρητικό και εφαρμοσμένο επίπεδο. Οι υπαίθριοι χώροιμελετώνται από τον ίδιο με την ίδια ευαισθησίακαι δημιουργική λογική που μελετά και ένα κτίριο. Αν και οι πηγές έμπνευσης είναι κάθε φορά διαφορετικές, ο τρόπος της συνθετικής του πράξηςπαραμένει πάντοτε ο ίδιος: μια σε βάθος έρευνα σε ποικίλα γνωστικά πεδία, από την τέχνη και τη φιλοσοφία έως την κοινωνιολογία και τη γεωγραφία. Αυτό το ετερόκλητο εννοιολογικό φόντο της συνθετικής του σκέψης συνεισφέρει σε πολλαπλά επίπεδα στη συνέργεια μεταξύ αρχιτεκτονικής και αρχιτεκτονικής τοπίου4. Ο E.Miralles ξεπερνάει τους πολεοδομικούς, αστικούς και τοπιακούς όρους, εστιάζοντας στην ικανότητα των ίδιων των στοιχείων που μπορούν να δώσουν έμπνευση προγραμματικά και σχεδιαστικά στον αστικό ή περιαστικό χώρο, στο αστικό σύστημα ή φυσικό οικοσύστημα, ακόμη και στις ενδιάμεσες καταστάσεις τους. Στην εξερεύνηση της μεταξύ τους ζώνης αποκαλύπτεικρυμμένες, δυνητικές σχέσεις, που υπερβαίνουν τα στενά όρια του κάθε αντικειμένου ή της επαγγελματικής ιδιότητας. Σκιαγραφεί διάφορες εναλλακτικές λύσεις για κοινότυπα δίπολα, όπως τεχνητό και φυσικό, τυπικό και άτυπο, μαλακό και σκληρό, όρια και συνέχειες, ροές και στίξεις… Αναμφίβολα, στον E. Miralles, η κλασσική σχέση μεταξύ κτιρίου και τοπίου επαναπροσδιορίζεται. Πάντα υπήρχε κάτι ενδιάμεσο, στο μεταίχμιο, που μπορούσε να διαβάζει, να μεθερμηνεύει και εντέλει να το μεταφράζει και να το μετασχηματίζει σε αρχιτεκτονική λύση. Η τοπ(ι)ογραφία για τον ίδιο αποτελεί καθοριστικό στοιχείο συνθετικής - σχεδιαστικής αφετηρίας, καθώς το ίδιο το ανάγλυφο είναι σημαντικό στοιχείο αναφοράς και έμπνευσης για το ξεκίνημα μιας πρότασης• είτε πρόκειται για χώρους που είναι εξ’ολοκλήρου πάρκα (Mollet del Vallés και Diagonal Mar), ή για υπαίθριους χώρους σε κτίρια (κοιμητήριο στην Igualada, Πανεπιστήμιο στο Vigo), είτε ακόμη και στα ίδια τα κτίρια (σχολείο στη Morella).Ο ίδιος δηλώνει: «…Αυτό είναι το πιο ενδιαφέρον: όταν ο χώρος μεταλλάσσεται πραγματικά σε τοπογραφία και το ίδιο το κτίριο ανάγεται σε τοπίο…»5

Ο E. Miralles αρχιτεκτονο-ποιεί το τοπίο με κατασκευές που τεχνητά ενσωματώνουν «στιγμιότ(ο)πα» της φύσης,αποδίδουν το τοπίο με πτυχώσεις, αναδιπλώσεις, κυματισμούς. Σε καμία περίπτωση δεν έκανε διαμορφώσεις τοπίου που να μιμούνται το τοπίο ή να εξωραϊζουν την αρχιτεκτονική του, επενδύοντας, εσωκλείοντας ή καλύπτοντας την όποια κατασκευή του. Γι’αυτό δεν αποτέλεσε ποτέ η μορφή το σημαντικότερο στοιχείο της αρχιτεκτονικής του, αν και υποσυνείδητα μπορεί και να επηρρέαζε τα πρώτα σκίτσα του κάθε έργου του. Προτεραιότητα είχε η

εστιάζοντας βασικά στις προτάσεις για το σχολείο στη Morella και το Palais de Sport στην Chemnitz ή και σε άλλα projects όπως στο Palais de Sport στην Huesca, στο πανεπιστήμιο του Vigo, στο IUAV της Βενετίας, στο κοινοβούλιο του Εδιμβούργου.

4 Ζ.Καρακινάρη, «Στο μεταίχμιο αρχιτεκτονικής και αρχιτεκτονικής τοπίου», Πρακτικά 11ου

Πανελλήνιου Συνεδρίου Αρχιτεκτόνων ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, Επάγγελμα Αρχιτέκτων, 17-20 Μαρτίου 2011, Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα, 2011. σελ. 3

5 J.A. Cortés, «La Complejidad de lo real», El Croquis #144, σελ. 28

Σελ.3

σημασία του τοπίου, το οποίο έπαιζε πρωταρχικό ρόλο στο έργο του, ανεξαρτήτως εάν μορφολογικά αυτό δεν γίνεται άμεσα αντιληπτό. «…Η συνείδηση του τοπίου ήταν ο κοινός παρονομαστής σ’ όλα τα έργα της εποχής εκείνης…»6

σημειώνει η Carmen Pinós μιλώντας για την περίοδο συνεργασίας της με τον E. Miralles.

Τον ανακαλύπτουμε μέσα από κείμενα δικά του ή των συνεργατών του και άλλων μελετητών του έργου του, αποφεύγοντας σκοπίμως να αναλύσουμε το κάθε έργο μεμονωμένα. Επιδιώκουμε κατ’αυτόν τον τρόπο να τον αναγνώσουμε εκ των έσω…, όπως γνωρίζουμε και αναγνωρίζουμε το εσωτερικό μιας τσέπης7

όταν την αναποδογυρίσουμε, μέσα από τους προσωπικούς του χάρτες επιθυμιών, από το αρχικό προ-βαίνω του πρώιμου σταδίου ανάλυσης ενός project στο τελικό υλοποιημένο από-πλέκειν των εννοιών του σε στίγματα, σημάδια, κηλίδες της δικής του ευφάνταστης LandArt, ακολουθώντας ίχνη, όπως αυτά του Manolo Hugué, ή ακροβατώντας ανάμεσα στα προσωπικά του όρια όπως ακροβατεί η γραμμή της ακτής στο διαρκώς μεταβαλλόμενο όριο της: τόπος μεταίχμιος ανάμεσα στη θάλασσα και τη στεριά, προβάλλει την ανάγκη να (επανα)προσδιορίζεται μέσα από τα όρια του, σαν ένα ανολοκλήρωτο έργο που βρίσκεται πάντα Υπό Κατασκευήν. Και όλα τούτα σε ένα ταξίδι περιπλάνησης μέσα στο περίπλοκο και ατέρμονο δίκτυο διαδρομών του μυαλού του, αναλύοντας ξανά και ξανά τα ερωτηματικά που κατακλύζουν τη σκέψη του, προσεγγίζοντας βαθμιαία το τοπίο του δικού του πνευματικού τόπου πίσω από τα Φρύδια που σαν δύο ερωτηματικά τον περι-γράφουν τον κρανιακό τόπο: Ακαθόριστα μεν, ευανάγνωστα δε, ακολουθούν τη δική τους δυναμική, τη δυναμική της ζωής.

ΙΙ Προ-βαίνω (Acceder) ή Από-πλέκω (Desenredar):

από το «πρόβατο» στην πλέξη

Σε όλο το έργο του, ο E. Miralles διερευνά την ιδανική σύζευξη μεταξύ του υλοποιημένου της αρχιτεκτονικής και του «άυλου» της φύσης, μέσω ενός ευρηματικού διαλόγου. Στην αρχιτεκτονική του το «άυλο» είναι πάντα εννοιολογικά ισόβαρο με το υλοποιημένο, καθώς ο συνθέτης προβληματίζεται στον ίδιο βαθμό για το «άυλο» που δίνει ζωή σ’ ένα αρχιτεκτόνημα και για το «υλοποιημένο» που είναι η σωματική του έκφραση. Οι προτάσεις του χαρακτηρίζονται από το πνεύμα του τόπου τόσο γεωγραφικά-τοπογραφικά όσο και ιστορικά-πολιτισμικά. Έχοντας την ικανότητα ανάγνωσης του κάθε τοπίου πέρα και πίσω από αυτό που φαίνεται εκ πρώτης όψεως, σε όλες του τις διαστάσεις, φανερές ή κρυμμένες, διερευνά μέσα στην ιστορία και γεωγραφία του τόπου, προκειμένου να δημιουργήσει κάτι καινούριο που δεν θα είναι εκτός τόπου, αλλά στο πνεύμα του τόπου, κατά το genius loci. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν οι πέργολες της λεωφόρου Icaria στη Βαρκελώνη.

Η ανάλυση του έργου του απαιτεί μια ανάγνωση πέρα από τη φαινομενική, καθώς δημιουργεί χώρους για την εφαρμογή της σχεδιαστικής πράξης σε μια ευρύτητα τόπων και κλιμάκων. Αυτό το επιτυγχάνει μέσω της διάχυσης των ορίων μεταξύ αρχιτεκτονικής και τοπίου, της χρήσης ενός διευρυμένου εννοιολογικού-σχεδιαστικού λεξιλογίου και μέσω νέων στρατηγικών σχεδιασμού, δίνοντας έμφαση στις λεπτομέρειες των αρθρώσεων και συρραφών των περιοχών με τα υλικά τους.

6 C.Pinós, «Presencia Estructural…» σελ. 147 7 Με πλάγιους χαρακτήρες επισημαίνονται οι επικεφαλίδες των άρθρων που μελετώνται

παρακάτω.

Σελ.4

Εικ. 1 Πάρκο Diagonal Mar, Βαρκελώνη. Οι αόρατες αυλές

Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας αντιμετώπισης αποτελεί η έννοια της ιεράρχησης8, η οποία διαλύεται για να δώσει προτεραιότητα στην ελευθερία και αυτονομία του κάθε στοιχείου είτε αυτό είναι λειτουργικό ή κατασκευαστικό. Κάθε μεμονωμένο σχεδιαστικό συστατικό αφενός σχετίζεται λειτουργικά με το σύνολο, αφετέρου εμφανίζεται εξίσου αυτόνομο. Μ’ αυτόν τον τρόπο η έννοια της ιεραρχίας μετασχηματίζεται σε μια άλλη έννοια αυτή της ισοτιμίας και αμοιβαιότητας9

Με την ίδια διευρυμένη λογική αντιμετωπίζεται και η έννοια της υλικότητας

, η οποία σχετίζεται με τη διαδικασία σύνθεσης που επίσης συνεχώς εξελίσσεται και μετασχηματίζεται. Η αναίρεση της ιεραρχίας και η ανάδειξη της αμοιβαιότητας απαντάται τόσο σε κάθε σχεδιαστική κλίμακα, όσο και σε κάθε στοιχείο μεμονωμένα.

10

Άλλη μια σημαντική έννοια στη μεθοδολογία σχεδιασμού του E.Miralles είναι αυτή του μετασχηματισμού, η οποία χαρακτηριστικά ξεδιπλώνεται σε μία διάλεξη του

. Το κάθε υλικό για οποιαδήποτε λειτουργία στον υπαίθριο χώρο ηχεί στο πεντάγραμμο των επιφανειών του εδάφους και αντανακλάται στις αισθήσεις του χρήστη από την υφή του, τη σκληρότητα ή μαλακότητα του, το χρώμα του, προκειμένου να φανερωθεί ο παλμός του τόπου. Στη σύνθεση του υπαίθριου χώρου όλα τα στοιχεία των επιφανειών (κατακόρυφα, όπως οι τοίχοι αντιστήριξης- ή οριζόντια, όπως οι δαπεδοστρώσεις) και του εξοπλισμού, ακροβατούν ανάμεσα σε πειραματισμούς οργανικών σχημάτων και πλαστικών μορφών, απαντώντας ωστόσο στην αυστηρή λειτουργικότητα τους καθώς και στην κατασκευαστική διαδικασία. Στη μετάβαση ανάμεσα σε χώρους υπαίθριους, ημι-υπαίθριους και κλειστούς κυριαρχεί μια φυσική ροϊκότητα μέσω αρθρώσεων με διάφορες επιφάνειες υλικών και πολυποίκιλων σχημάτων, που διαμορφώνουν την ποιότητα του χώρου ο οποίος με διαδοχική αλλαγή προσφέρει χρήσεις σε διάφορες κλίμακες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Πάρκο Diagonal Mar στη Βαρκελώνη όπου σε μια μεγάλη έκταση χώρου διαμορφώνει μικροτοποθεσίες χωρίς διακριτά όρια. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως η «αόρατη αυλή», καθώς σχεδιασμένη μονάχα στο δάπεδο, με ένα είδος κολλάζ από διάφορα πλακάκια -ωσάν περισσεύματα άλλων κατασκευών, δημιουργούνται μικρότερες αυλές εφοδιασμένες με γλάστρες, που ξεχωρίζουν η μία από την άλλη μόνο από την αλλαγή των χωρικών ομοιοτύπων (patterns) των πλακιδίων. Χειρονομία που σκοπίμως παραπέμπει στο χαρακτηριστικό δάπεδο μιας παραδοσιακής αυλής κατοικίας, η οποία διαμορφώνεται με τα πλακάκια που έχουν περισσέψει από άλλες κατασκευές μέσα στο σπίτι (Εικ. 1).

8 A. Berrizbeitia & L. Pollak, Inside Outside: Between architecture and landscape

architecture. Rockport publishers Inc., Massachusetts USA, 1999, pp. 10-13 9 A. Berrizbeitia & L. Pollak, 1999. όπ.π. σελ. 14-15 10 A. Berrizbeitia & L. Pollak, 1999. όπ.π. σελ. 48-49

Σελ.5

με τίτλο «acceder»11, δηλαδή «προ+βαίνω»12

. Στην πορεία της ίδιας ομιλίας μετασχηματίζει τον τίτλο της σε «desenredar», δηλαδή «από-πλέκω» εξηγώντας ουσιαστικά ότι μπορεί κανείς να προβαίνει, δηλαδή να προχωρεί στην εκτέλεση κάποιων ενεργειών αλλά στην πραγματικότητα, αυτό που κάνει είναι να λαναρίζει, δηλαδή να ξε-πλέκει το κουβάρι των γνώσεων που αποκτήθηκαν από την ανάλυση του τοπίου. Στον τρόπο έρευνας και σύνθεσης τουκάθε τι που αναλύεται, δύναται να μετασχηματίζεται και μετατρέπεται σε αρχιτεκτόνημα.

Μετασχηματίζοντας τις έννοιες, δεν υπάρχουν όρια μεταξύ Αρχιτεκτονικής Τοπίου και Αρχιτεκτονικής και εάν υπάρχουν αυτά είναι άυλα. Αυτό που υπάρχει στο έργο του είναι το project ως συνθετική διαδικασία και η σκέψη πάνω σ’ έναν τόπο. Ο ίδιος τονίζει «…το project βρίσκεται σε αυτόν τον συγκεκριμένο τόπο, όχι κάπου αλλού, αλλά εδώ που είναι το υπό μελέτη τοπίο…»13

11 E.Miralles, «Acceder», σεC. Garcia, «PalabrasyVerbos…», σελ. 19.

. Ο σχεδιασμός του E.Miralles προσδιορίζεται από μεταβάσεις και εναλλαγές με ενιαίο χαρακτήρα: υπαίθριοι, ημί-υπαίθριοι και κλειστοί χώροι εναλλάσσονται και μεταλλάσσονται ροϊκά, δίχως σαφή και καθορισμένα όρια, αντιληπτά μόνο στις περιοχές σύγκλισης των σχεδιαστικών χαράξεων. Κοινός παρονομαστής στο έργο του, οι έννοιες της ενσωμάτωσης και ολοκλήρωσης σ’ ένα τοπίο, είτε πρόκειται για ένα πάρκο σε κτίριο, είτε για κτίριο ή συγκρότημα κτιρίων σε πόλη. Παραδείγματος χάριν στο κοινοβούλιο του Εδιμβούργου, όπου οι χαράξεις του κτιρίου καταλήγουν σε χαράξεις τοπίου και αντίθετα, η διαμόρφωση του υπαίθριου χώρου διεισδύει στο κτίριο παρασύρωντας το σχεδιαστικά (Εικ. 2).

12 Το ουσιαστικό του ρήματος προ-βαίνω είναι το πρόβατο και η διαδικασία βουρτσίσματος του μαλλιού για να το ξεπλέξουν και καθαρίσουν από τους κόμπους λέγεται λανάρισμα.

13 E.Miralles, «Tres Memorias», σε C. Garcia, «Palabras y Verbos…», σελ. 14

Εικ. 2 Κοινοβούλιο του Εδιμβούργου

Σελ.6

Επίσης στο πανεπιστήμιο του Βίγο (Vigo) ή στο IUAV της Βενετίας, το τοπίο αποτελεί συστατικό μέρος του κτιρίου διαπερνώντας το σε πολλαπλά σημεία μέσα σε μια λογική εναλλαγής του μεε τον κατασκευασμένο όγκο (Εικ. 3).

Όπως συμβαίνει και στην περίπτωση της μουσικής σχολής στο Αμβούργο ή στη σχολή χορού Laban στο Λονδίνο. Το τοπίο και η αρχιτεκτονική συνδιαλέγονται, το άυλο και το υλοποιημένο παντρεύονται και το μέσα-έξω βαθμιαίως εναλλάσσονται. Ζητήματα που σχετίζονται με το πάντρεμα/σύζευξη των ορίων και των περιγραμμάτων. Σε αυτό αναφέρθηκε ο Le Corbusier με τη γνωστή φράση του «mariage des contours» εκφράζοντας τις απόψεις του που διαμορφώθηκαν από δικούς του πειραματισμούς στη ζωγραφική. Αυτό το πάντρεμα των περιγραμμάτων εμφανίζεται σε πολλά έργα του E.Miralles με διάφορους τρόπους, όπως όταν το όριο του κτιρίου δεν είναι σταθερό αλλά κάνει εσοχές και προεξοχές, σε μορφή zig-zag, διεισδύωντας το κτίριο στον υπαίθριο χώρο και ο υπαίθριος χώρος στο κτίριο εναλλάξ. Ανάλογη περίπτωση παρατηρείται και στο συγκρότημα κατοικιών για το VaporVell de Sants, στη σχολή χορού στο Λονδίνο και στη μουσική σχολή στο Αμβούργο. Αλλά και σε εσωτερικούς χώρους παρατηρείται ανάλογη συσχέτιση των ορίων, αναιρώντας την κλασσική ευθύγραμμη σχέση της μεσοτοιχίας δύο κατοικιών. Με νέα δυναμική επανασχεδιάζει τα εσωτερικά περιγράμματα των διαμερισμάτων, - θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς και ως άλλη μια υπόμνηση των εξωτερικών ισοϋψών, συμπαρασύροντας έτσι χώρους και χρήσεις για να υποστηρίξουν αυτή τη μετατροπή. Τέτοιο παράδειγμα είναι οι κατοικίες στο νησί Borneo- Άμστερνταμ της Ολλανδίας και η πρόταση για τις μικρές ξύλινες κατοικίες στην Gelsenkirchen της Γερμανίας.

Εικ. 4 Πανεπιστήμιο του Βίγο (Vigo)

Εικ. 3 Ξύλινες κατοικίες στην Gelsenkirchen της Γερμανίας

Σελ.7

Αντιμετωπίζει τον υπαίθριο χώρο σε όλες τις κλίμακες σχεδιάζοντας όλα τα

στοιχεία με την ίδια αυτονομία και αρμονική συνάρθρωση με τα υπόλοιπα, όπως όταν σχεδιάζει τις λεπτομέρειες στον κλειστό χώρο της αρχιτεκτονικής. Και σε αυτό το επίπεδο δεν υπάρχουν όρια σύνθεσης, τα στοιχεία του υπαίθριου χώρου ακολουθούν την ίδια συνθετική λογική λεπτότητας και συνθετότητας.

Με τον ίδιο τρόπο συνθετότητας που σκέπτεται και δημιουργεί, μελετάει και σχεδιάζει, παρατηρεί και μετασχηματίζει. Η ροϊκότητα της σκέψης του αποτυπώνεται στη ροϊκότητα από τον κλειστό χώρο στον υπαίθριο, στη μεταβατικότητα από μια ζώνη σε μια άλλη, αλλάζοντας υλικά, παρακολουθώντας ουσιαστικά τη μετάβαση της γνώσης σε πραγματικό δημιούργημα. Οι ποικίλες επιφάνειες υλικών, με τις εναλλασσόμενες περιοχές αποτυπώνουν τις ιδέες και σκέψεις πάνω σε πολλά επίπεδα γνώσεων, επιστημών και τεχνών, οι οποίες εναλλάσσονται και αλληλεπικαλύπτονται νοητικά. Έτσι σχηματοποιείται η σκέψη του για να υλοποιηθεί στην αρχιτεκτονική του. Άλλωστε, η πολυσύνθετη σκέψη του δεν μπορεί παρά να παράγει μια πολύπλευρη, πολυσύνθετη και πολυφωνική αρχιτεκτονική. Όπως πολύπλευρη, πολυσύνθετη και πολυφωνική είναι η ίδια η πραγματικότητα της ζωής, καθρέφτης της οποίας είναι η αρχιτεκτονική του E.Miralles.

ΙΙΙ Το Εσωτερικό μιας τσέπης

Η έννοια της αντιστροφής στην αρχιτεκτονική του E.Miralles είναι κυρίαρχη.

Οι σχέσεις, εννοιολογικές ή πραγματικές, αντιστρέφονται: το πάνω γίνεται κάτω, το μέσα έξω, το οριζόντιο κατακόρυφο, η γη αρχιτεκτονική και η αρχιτεκτονική αναδύεται μέσα από την ίδια τη γη οργανικά. Σχέσεις που αποτελούν για το συνθέτη ίσως έναν από τους κυριότερους στοχασμούς του στην έρευνα προς την κατάργηση των ορίων και αντιστρόφως μια διερεύνηση του ορίου της ίδιας της αρχιτεκτονικής σύνθεσης και της λειτουργικής της πραγματικότητας.

Στην ιδέα της τσέπης εκφράζεται καλύτερα από κάθε τι άλλο η έννοια της ανατροπής αυτών των σχέσεων. Ο ίδιος παρομοιάζει την αλλαγή όπου το μέσα γίνεται έξω και αντιστρόφως, με αυτό που συμβαίνει όταν αδειάζει κανείς την τσέπη του, δηλώνοντας «…τελικά, μόνο τότε αναγνωρίζεται ένας χώρος, όπως όταν αναγνωρίζουμε τα αντικείμενα που κουβαλιούνται σε μια τσέπη (όταν την αναποδογυρίσουμε)… ανα-γνωρίζουμε τη μορφή της και αντιλαμβανόμαστε πως το μέγεθος της αλλάζει απλά…γυρνώντας ανάποδα την τσέπη…»14. Αυτή την ιδέα εξηγεί περαιτέρω και η Benedetta Tagliabue στην πρόταση για το διαγωνισμό του εργοστασίου δέρματος Lederfabrik στη Φραγκφούρτη. Η ανατροπή της σχέσης του μέσα με το έξω επιτυγχάνεται με τη μετατροπή των ενδιάμεσων εξωτερικών χώρων σε εσωτερικούς ειδικά στα ερείπια των κτιρίων για επανάχρηση15

14 Ε. Miralles, «El interior de un bolsillo» El Croquis Miralles/Pinós 1983-2000 σελ. 110

.

15 B. Tagliabue, «Αλληγορίες, μορφές και σημαντικοί μονόλογοι 1991-1994» σελ. 303

Εικ. 5 Κοινοβούλιο του Εδιμβούργου. Σχέση μέσα-έξω

Σελ.8

Άλλωστε, για την αρχιτεκτονική τοπίου οι σχέσεις υπαίθριου χώρου - κτιριακού όγκου και μέσα - έξω εύκολα ανατρέπονται ή αντιστρέφονται ανάλογα με τη θέση θέασης του αντικειμένου κάθε φορά. Έτσι, ένα τοπίο μπορεί να οριστεί και να προσδιοριστεί από το εσωτερικό ενός κτιρίου (Εικ. 5) και το αντίστροφο, μια επέμβαση μπορεί να δεσμευτεί και καθοριστεί απόλυτα από το τοπογραφικό ανάγλυφο16

Ανάλογο παράδειγμα αποτελεί και η πανεπιστημιούπολη στο Vigo. Όπως ο ίδιος δηλώνει «…Προτείνουμε να δουλέψουμε σε δυο γραμμές: πρώτα να τονιστεί ο φυσικός χαρακτήρας αυτού του τόπου με την εκπληκτική τοποθεσία, τις μικρές εσωτερικές κοιλάδες, την τοπογραφία εν γένει…»

(Εικ. 6).

17

. Και δεύτερον, την κατασκευή των κτιρίων σε γραμμική οργάνωση και ελεύθερη κάτοψη αποσκοπώντας στη διατήρηση των οπτικών συνεχειών με το τοπίο κάτω από τις αίθουσες, διατηρώντας τα φυσικά χαρακτηριστικά του τοπίου, επιτρέποντας να εισέλθουν αντιληπτικά στο νέο χώρο για να επαν-αποδόσουν εν τέλει τα φυσικά χαρακτηριστικά στον τόπο (Εικ. 7). Η ίδια η κατασκευή είναι υλοποιημένη με τεχνητό υλικό και με μια παραμετρική γεωμετρικότητα πολύ κοντά σ’ αυτήν της φύσης. Αντίστοιχο σκεπτικό εμφανίζεται σε μικρότερη κλίμακα στην πρόταση για την αρχιτεκτονική σχολή του πανεπιστημίου IUAV της Βενετίας, όπου η εικόνα από το Μεγάλο Κανάλι εισέρχεται ανενόχλητη και ελεύθερα κάτω από τις αίθουσες.

Σε κάθε περίπτωση διακρίνεται η κρυφή επιθυμία του να οδηγεί την αρχιτεκτονική

στα όρια της, μέχρι δηλαδή το σημείο που καταργείται ο διαχωρισμός μέσα-έξω. Μ’ 16 Ζ.Καρακινάρη, «Στο μεταίχμιο αρχιτεκτονικής και αρχιτεκτονικής τοπίου», Πρακτικά 11ου

Πανελλήνιου Συνεδρίου Αρχιτεκτόνων ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, Επάγγελμα Αρχιτέκτων, 17-20 Μαρτίου 2011, Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα, 2011

17 Ε. Miralles, «Vigo University Campus» El Croquis 144 σελ. 93

Εικ. 6 Σχολείο στη Morella

Εικ. 7 Πανεπιστημιούπολη στο Vigo

Σελ.9

αυτή τη λογική το τοπίο δύναται να αντιμετωπίζεται σαν εσωτερικός χώρος, με τα μεγάλα συγκροτήματα κτιρίων μέσα στη φύση σαν τοπία διαμορφωμένα από τον άνθρωπο (manmade landscape space) οδηγούν προς την Αρχιτεκτονική ως Τοπίο. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αποτελεί το κοιμητήριο στην Igualada. Δεν υπάρχουν αντιληπτά όρια, η γη γίνεται αρχιτεκτονική και η αρχιτεκτονική υποκλίνεται στη γη. Το αρχιτεκτόνημα διαμορφώνεται σε τοπίο και το τοπίο αρχιτεκτονοποιείται με αδρές γραμμές σε λεπτή σύνθεση. Σαν μια γραμμή, αυτή του ορίζοντα, όπου η γη και ο ουρανός συναντώνται και συνδιαλέγονται…μπαίνω στη γη για να νιώθω τον ουρανό… (Εικ. 8).

IV Κάποιοι Χάρτες Επιθυμιών

«…Το να σχεδιάζεις είναι ένας τρόπος σκέψης, ή τουλάχιστον μια δραστηριότητα που συνοδεύει τη σκέψη…»18

Τα σχέδια του E.Miralles έχουν την πολυπλοκότητα ενός χάρτη με τον μεγάλο πλούτο γραμμών και πληροφοριών. Σ’ όλα τα έργα του, ειδικότερα στα πάρκα, τονίζεται η σημασία της γραμμής τόσο στο σχεδιασμό όσο και στην υλοποίησή τους. Γραμμές και χαράξεις που καθορίζουν τη γεωγραφία των έργων του. Κάτι που δεν είναι καινούριο στη φιλοσοφία του, αλλά διατρέχει το σύνολο έργο του και γίνεται πιο σύνθετο με την πάροδο του χρόνου. Δύο χαρακτηριστικά έργα είναι το Πάρκο στη Mollet del Vallés και το Πάρκο Diagonal Mar. Η BenedettaTagliabue που συμμετείχε μαζί με τον E.Miralles και στις δυο προτάσεις δηλώνει: «…Τα πρώτα

18 E. Miralles, “For what time is this place” σε: C. Garcia, «Palabras y Verbos…» σελ. 52

Εικ. 8 Νεκροταφείο Igualades

Σελ.10

σκίτσα για το Πάρκο Diagonal Mar είναι γραμμές που επιλέγουν πάνω απ’ όλα κάποιους δρόμους ενέργειας, κάποιες ροές πού αργότερα θα μετατραπούν σε δρόμους, βουνά, νερό, χώρους για παιδιά. Αυτές οι γραμμές δείχνουν μια επιθυμία, πρώτα απ’ όλα επιθυμία για ένα φυσικό κόσμο στην πόλη, υπόμνηση κάτι μακρινού στο βάθος του μυαλού μας, ενός κήπου, ενός παραδείσου…»19

Οι γραμμές των σχεδίων του E.Miralles βρίσκονται ανάμεσα στην αναπαράσταση της φύσης και την τέχνη. Οι ελεύθερες κυματοειδείς γραμμές στα σχέδιά του ειδικά για τα πάρκα βρίσκονται κοντά σ’ αυτές του Kandinsky που συμβαδίζουν και αποχωρίζονται, καθώς και εκείνες με τις αυθόρμητες παχύνσεις.

Ομοίως στην αρχιτεκτονική των κτιρίων, ο E.Miralles ακολουθεί τις γραμμές της τοπογραφίας διότι πίστευε ότι μ’αυτόν τον τρόπο από-καλύπτεται το τοπίο, άρα εντάσσεται-ολοκληρώνεται και η κατασκευή, όπως στο σχολείο στη Morella (Εικ. 9). Το κτιριακό συγκρότημα ενσωματώνεται στην

τοπογραφία, ακολουθώντας το έντονο, επικλινές και βραχώδες ανάγλυφο. Οι κάθετες πτυχώσεις του κτιρίου αφαιρετικά αποδίδουν τις λεπτές αλλά δυναμικές γραμμές του ιερού βράχου (Εικ. 9) ενώ οι αόρατες ισοϋψείς του εδάφους εμφανίζονται και αποτυπώνονται καθέτως και οριζοντίως, στα δάπεδα, τα καθιστικά, στα κιγκλιδώματα και περιφράξεις, στις ίδιες τις όψεις του κτιρίου. Θα μπορούσε ακόμη να ισχυριστεί κανείς πως πρόκειται για μια μεθερμηνεία του βράχου όπως αυτή που έκανε ο P. Klee σ’ ένα σχέδιο του το 1929, ενώ για το κτίριο επιλέγεται η μορφή zig-zag κατ’ακολουθίαν των γεωμετρικών γραμμών των Fabric Design (1924) της V. Stepanova.

Μέσα στο ίδιο πνεύμα της αφηρημένης γραμμής είναι μερικά έργα όπως οι

πέργολες στην Paret del Vallés ή Hostalets de Balenya, προτάσεις που βρίσκονται κοντά στην ιδέα για τη γραμμή που τόσο εξέφρασε στη ζωγραφική του όσο και στα κείμενό του ο A. Rodchenko. Ο ίδιος, υποστηρικτής της αφηρημένης έκφρασης της τέχνης, έγραφε: «…Η σημασία της γραμμής ως συντελεστή της αρχικής κατασκευής σε κάθε οργανισμό που υπάρχει στη ζωή, όπως ο σκελετός, ή η δομή ή το σύστημα. Η γραμμή είναι η αρχή και το τέλος, τόσο στη ζωγραφική, όσο και σε κάθε κατασκευή. Η γραμμή είναι το μονοπάτι διάσχισης, κίνησης, σύγκρουσης, ορίου, ένωσης, συγκόλλησης, τομής...»20

19 B. Tagliabue, «Unos mapas de deseos» παράγραφοςστοάρθροτου J. Cortés «La

Complejidad de lo real», El Croquis # 144, σελ.36

. Τα σχέδια για το κτίριο στην HostaletsdeBalenya εμφανίζουν μια αισθητή συγγένεια μ’ αυτές του A. Rodchenko. Αυτή μάλιστα δεν

20 A. Rodchenko, «Experiments for the future»σελ.113 και A. Rodchenko-V.Stepanova «The future is our goal»σελ.135

Εικ. 9 Σχολείο στη Morella

Σελ.11

είναι η μοναδική συσχέτιση που υπάρχει ανάμεσα στα σχέδια του E.Miralles με τη ζωγραφική. Η σχέση με το έργο του P. Klee δεν είναι τυχαία διότι, όπως παρατηρούν οι J.Rovira και C.Garcia στο άρθρο τους σχετικά με το Πάρκο της Mollet del Vallés21, υπάρχει μια εγκεφαλική συγγένεια στον τρόπο αντιμετώπισης ενός έργου καθώς και στη φιλοσοφία σκέψης και πράξης. Το ζήτημα της γραμμής αυτής καθ’ αυτής σχετίζεται με την περίπτωση της ενεργητικής γραμμής του P. Klee22, η οποία σ’ όλες τις μορφές της αποτελεί σχεδόν σήμα κατατεθέν στα σχέδια του E.Miralles. Αυτό θα ήταν το κοινό σημείο ή ο κοινός παρονομαστής στα σχέδιά του πέρα από κάθε θεματολογία, κτιριολογικά προγράμματα και τόπους. Η γραμμή ως γραφή, η γραμμή ως τρόπος έκφρασης και επικοινωνίας. Μια ενεργητική, ανήσυχη και πλαστική γραμμή που δηλώνει τελικά την πολυσύνθετη σκέψη του σε πολλαπλά επίπεδα ταυτοχρόνως. Για τον ίδιο η κινητικότητα της γραμμής δεν ακολουθεί τόσο μορφολογικά ή οπτικά κριτήρια, αλλά κυρίως κατασκευαστικά, όπως εμπράκτως επιβεβαιώνονται στα έργα του, ειδικά σ’ εκείνα που έχουν σχέση με τον υπαίθριο χώρο. Αν και πολλά από τα έργα του παραπέμπουν σε μορφολογικές αναγωγές, εντούτοις ο ίδιος δεν λειτούργησε, τουλάχιστον συνειδητά προς αυτήν την κατεύθυνση. Κάθε γραμμή των σχεδίων/χαρτών του μπορεί να απεικονίζει ένα κράσπεδο, μια πλακόστρωση, διαδρομές, παγκάκια, φωτιστικά, το όριο μιας λίμνης, πέργολες, ράμπες, σκάλες…η κάθε γραμμή αποτελεί ένα αυτόνομο στοιχείο και όλες μαζί ένα χάρτη με απεριόριστο αριθμό προσεκτικά επιλεγμένων επιθυμιών. Κάθε χάρτης επιθυμιών του αποτελεί ένα στιγμιότ(ο)πο στην προσωπική ζωή του συνθέτη, αλλά και στη ζωή του ίδιου του project, ενώ συγχρόνως αποτελεί και τμήμα του συνολικού του έργου. Η ικανότητα αυτή του E.Miralles να ανάγει τη γραμμή ή τους χάρτες του να λειτουργούν συγχρόνως ως όλο και ως τμήμα οφείλεται στη βαθιά κατανόηση της οικολογικής διάστασης της έννοιας του τοπίου. Το τοπίο μεταβάλλεται συνεχώς ως ένα πολύπλοκο σύνολο σε συνεχείς μεταπτώσεις, παρά ως άθροισμα των συνθετικών του μερών που καθορίζονται μόνο από τις εγγενείς ιδιότητες και αξίες τους. Το κάθε συνθετικό μέρος παρουσιάζει την ικανότητα να λειτουργεί συγχρόνως ως όλο και ως τμήμα23. Λειτουργεί δηλαδή συγχρόνως ως αυτοτελής ολότητα ως προς το μέρος, αλλά και ως ανεξάρτητο τμήμα ως προς το σύνολο24

. Μέσα σε αυτό το πνεύμα κινούνται και οι γραμμές και τα σχέδια του E.Miralles: καθολικές ως προς τον εαυτό τους και μέρος του ενιαίου σχεδίου. Αλλά και σε επίπεδο έργων του συνθέτη, αυτά λειτουργούν ανάλογα: μεμονωμένα, αυτόνομα, ολοκληρωμένα project που ταυτοχρόνως ολοκληρώνουν συνθετικά το συνολικό έργο του, συμπληρώνοντας το αρχιτεκτονικό πάζλ των είκοσι χρόνων του.

V

Κηλίδες, LandArt και Φρύδια Μια σειρά από στίγματα, σαν πράξεις που επαναλαμβάνονται και αποτελούν

εν μέρει σχόλια ή σημειώσεις που εξηγούν κάποια projects. Πρόκειται για την έννοια «Manchas» = «Κηλίδες». Κατά τον ίδιο «… είναι αποτυπώματα με συγκεκριμένη 21 J.M. Rovira, C. Garcia, «Parque delsColors Mollet delVallés»σελ.220-225 22 P. Klee, «Η εικαστική σκέψη»σελ… 105, 107 23 Ιδιότητα που κατέστησε αναγκαία την εισαγωγή ενός νέου όρου, του “holon” (Naveh

1988). Αποτελεί σύνθεση των ελληνικών λέξεων “holos” που σημαίνει όλος και “proton” που σημαίνει τμήμα/μέρος. Είναι δηλαδή μία “ολομέρεια”, σε μια προσπάθεια απόδοσης τους όρου στην νεοελληνική από τη συγγραφέα.

24 Antrop, M. 2005. From holistic landscape synthesis to transdisciplinary landscape management. InWageningen UR Frontis Series, Vol. 12. From Landscape Research to Landscape Planning: Aspects of Integration, Education and Application, pp. 35-37

Σελ.12

αρχιτεκτονική, ακριβή και διαστασιολογημένη, μόνο που προσπαθούν να κρυφτούν σ’ ένα επαναλαμβανόμενο σχέδιο… αυτά τα σημάδια είναι εκείνες οι επιθυμίες που ονομάζουμε projects…»25

Όπως για παράδειγμα, ένα παιχνίδι φωτογραφίας με τις σκιές του κέντρου γυμναστικής στην Alicante, που ο ίδιος έκανε με το φωτογράφο Domi Mora για να εξηγήσει τη σημασία των πραγμάτων που μένουν εκτός του project

. Αυτός ο σχεδιαστικός τρόπος έκφρασης συσχετίζεται με κάποια σχέδια του J. Itten αναφορικά με το ζήτημα του ρυθμού καθώς και του E. Mendelshon όταν εξηγεί παραδείγματος χάρη τον πύργο Einstein. Και αυτά τα στίγματα είναι όπως τα αποτυπώματα ενός τόπου χρειάζεται στοχαστική συμπεριφορά για να μιλήσουν στην καρδιά του αναγνώστη. Η μεθερμηνεία τους συσχετίζεται άμεσα με τη δημιουργικότητα. Στίγματα που μπορούν να είναι ακόμη και σκιές, όπως για παράδειγμα οι σκιές που προκύπτουν από ένα project, απομονωμένες και αυτόνομες από το ίδιο το project.

26

Με την ίδια λογική που στα λεπτομερειακά του σχέδια ο E. Miralles, παρουσιάζει ένα διάλογο

μεταξύ σκέψης και κατασκευής, προτείνει κι ένα σχεδιασμό ανάμεσα σε αρχιτεκτονική τοπογραφία και τοπίο αρχιτεκτονοποιημένο. Εννοώντας ως αρχιτεκτονική τοπογραφία εκείνη που τονίζει τις εν δυνάμει δυνατότητες -σε κάθε επίπεδο- ενός τόπου με την ίδια την αρχιτεκτονική και ως τοπίο αρχιτεκτονοποιημένο εκείνο που, αξιοποιώντας τα φυσικά χαρακτηριστικά μιας τοποθεσίας, αποκτά αρχιτεκτονική μορφή, με απώτερο σκοπό η αρχιτεκτονική να επιστρέφει στον τόπο το τοπίο της. Η αντίληψη του αυτή εμφανίζεται από τα πρόδρομα ακόμη βήματα της αρχιτεκτονικής του δραστηριότητας, όπως περιγράφεται και στην εισαγωγή μιας συνέντευξης στη Carme Pinós

. Αυτές οι ίδιες οι σκιές ενέπνευσαν τη δημιουργία ενός αλφάβητου (Εικ. 10).

27, δηλώνοντας πως στο ταξίδι τους στην Αμερική ανακαλύπτουν την LandArt και τις καλλιτεχνικές εκφράσεις των Richard Long, Robert Smithson και James Turrell, επηρρεάζοντας χαρακτηριστικά το βλέμμα των C.Pinós/E.Miralles προς αυτού του είδους την αρχιτεκτονική αντιμετώπιση. Και εκείνο που σχετίζεται με την LandArt είναι η προσέγγιση της φύσης. Δηλαδή, δεν είναι το πιο ουσιαστικό η τοποθέτηση του έργου στο τοπίο αλλά, περισσότερο το ίδιο τοπίο που λειτουργεί ως αιτία της δημιουργίας του έργου. Ένα παράδειγμα είναι το Παλαί ντε Σπορ στην Huesca, όπου «…το έδαφος καθώς πλησιάζει στο κτίριο, του δίνει τη μορφή… το ανάγλυφο του εδάφους «χτενίζει» την ομαδοποίηση των θεατών… η κατασκευή καλύπτει τις μορφές αυτές…»28

25 E.Miralles, «Manchas», El Croquis 1983-2000 σελ. 276-277

. Η ιδέα της χτένας στα μαλλιά που τα συμπαρασύρει καθώς κινείται μέσα σε αυτά προσδίδοντας τους κίνηση και «τάξη», παρομοιάζεται με την κυκλοφορία του πλήθους των θεατών από και προς τις κερκίδες σε σχέση πάντοτε με τη μορφή του αναγλύφου. Δηλαδή το πώς συγκροτούνται και ομαδοποιούνται οι θεατές και μετακινούνται στο χώρο -από την πόλη προς το γήπεδο και το ανάποδο, καθορίζεται από το πως κινείται το ίδιο το έδαφος συμπαρασύροντας έτσι και τις κινήσεις των θεατών. Η διασύνδεση της σκέψης αυτής και υλοποίησή της στο Παλαί ντε Σπορ στη Cheimnitz, πραγματοποιείται μέσω του ειδικά διαμορφωμένου εδάφους και της στέγης του σταδίου, η οποία δεν αρκείται να καλύψει μονάχα το ίδιο το στάδιο, αλλά προεκτείνεται για να συνδεθεί (αντιληπτικά)

26 E.Tuñon /L.Moreno Mansilla «Apuntes de una conversación informal con E. Miralles», El Croquis 1983-2000 σελ. 21

27 C. Pinós, «Mirada retrospectiva…» σελ. 95 28 E.Miralles, «Huesca/Alicante», El Croquis 1983-2000 σελ. 207

Εικ. 10 Αλφάβητο με σκιές κτιρών του E. Miralles

Σελ.13

και με την ίδια την πόλη, θεωρώντας πως ένα στάδιο δεν είναι ένα απομονωμένο αρχιτεκτονικό γεγονός. Ο ίδιος επισημαίνει: «…το σύστημα του ελεύθερου καλύμματος που συνδέει το στάδιο με την πόλη είναι ένα είδος τοπογραφίας, που μαζί με το πρανές διαμορφώνουν το τοπίο της εισόδου. Μια ελλειπτική στέγη που καλύπτει τη συγκέντρωση…»29

Η αρχιτεκτονική του E.Miralles δεν είναι του περιέχοντος, αλλά του απροσδιόριστου ορίου. Ένα όριο οργανικό δίχως γεωμετρική αυστηρότητα. Όπως είναι τα από-σχεδιασμένα (αναλυμένα) όρια των φρυδιών, για τα οποία ο ίδιος γράφει ένα κείμενο υπό τον τίτλο «Φρύδια» «Cejas», λέγοντας: «Μέσα στην αγωνία μας να μιλήσουμε, να τα πούμε και να τελειώνουμε, όλα τα επιχειρήματά μας στριμώχνονται σε μία και μοναδική φράση, που αυθόρμητα ξεστομίζεται και γρήγορα εκδιώχνεται. Ή καλύτερα αντί για μία και μοναδική φράση, μία (και μοναδική) λέξη: Φρύδια.

.

«Η μοίρα… γίνεται αποδεκτή στην ακινησία. Και μόνο η πιθανότητα να το γνωρίζουμε αυτό, μας καθιστά ακίνητους. Ακινησία, η ύπαρξη ενός τόπου όπου αυτό μπορεί να επιτρέπεται, αποτελεί μια συνεισφορά σ’ αυτήν τη σκέψη. Ένας τέτοιος τόπος πρέπει να προσδιοριστεί μέσα από τα όριά του… Όπως τα φρύδια. Τα φρύδια είναι εκείνα που στηρίζουν… τον κενό τόπο της κρανιακής κοιλότητας, και είναι αυτά που με γραφικό τρόπο μας καθοδηγούν σ’ αυτόν το χώρο…είναι μορφές που καθορίζουν τον εσωτερικό τόπο (του κρανίου) πλησιάζοντάς τον βαθμιαία, με επαναλαμβανόμενες γραφές… σαν μια ερώτηση που μια την αναιρείς και μετά την επαναλαμβάνεις»30

. Σχεδιάζοντας και απο-πλέκοντας τα όρια είναι μια επαναλαμβανόμενη κίνηση στη φιλοσοφία σχεδιασμού του που του επιτρέπει με ευέλικτο τρόπο να καθορίζει παραδείγματος χάριν τις κινήσεις του κόσμου σε στάδια, σε auditorium, στην εκκλησία στη Ρώμη. Όπου αυτό το «ξέπλεκο» όριο έχει την πινελιά ενός χτενίσματος που οργανώνει με ελεύθερο τρόπο τα μαλλιά στο κεφάλι του ανθρώπου. Τα ακαθόριστα αλλά ευανάγνωστα όρια στα έργα του, όπως τα φρύδια στο πρόσωπο του ανθρώπου, ακολουθούν τη δυναμική των πραγμάτων που ενέχει η ίδια η φύση, η ζωή. Όρια που πηγαίνουν πιο πέρα από κάθε αυστηρό ορθολογισμό, πλησιάζουν την οργανική λογική της φύσης, μια λογική στην οποία ο E.Miralles με την αρχιτεκτονική του προσπαθεί να ανταποκρίνεται.

VΙ

…στα ίχνη του Manolo Hugué

Το τοπίο έχει μια δυναμική και γι’ αυτό είναι μονίμως σε εξέλιξη και για κάποιους ίσως να φαίνεται και ανολοκλήρωτο. Εξ’ορισμού του είναι απρόβλεπτο, περίπλοκο, προκαλεί κλυδωνισμούς, παρουσιάζει αλλαγές, διακοπές. Η αρχιτεκτονική του E.Miralles δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετική απ’ τη στιγμή που και ο ίδιος ήταν γεμάτος από αυτά τα βιώματα, όπως υποστηρίζει ο Mark Wigley επισημαίνοντας την ιδέα του ανολοκλήρωτου31

Η αλληλεπίδραση με τον τόπο ήταν η εμπλοκή με την πραγματικότητα. Αυτό που ο E.Miralles πάντοτε επιθυμούσε ήταν να βρίσκεται στο κέντρο της καταιγίδας ώστε να καταλάβει ουσιαστικά το χώρο όπου έπρεπε να επέμβει. Ο τόπος μπορεί να

. Δεν του ήταν δύσκολο ούτε άγνωστο να ανταποκριθεί στο τοπίο, όποιο και να ήταν αυτό. Από τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής του σύνθεσης προκύπτει πως ήταν αναμενόμενη η ροή της σκέψης του και καθόλου δύσκολο να συνδιαλεχτεί με κάτι που του ήταν τόσο οικείο μια που προερχόταν πηγαία από την ίδια του τη φύση.

29 E.Miralles, «Chemnitz Sport Stadium», El Croquis 1983-2000 σελ. 108-109 30 E.Miralles, «Cejas», El Croquis 1983-2000 σελ. 206 31 M. Wigley, “Continuidad después de la vida”, El Croquis # 144, σελ.8

Σελ.14

είναι μια ιστορική περιοχή, ένα οικόπεδο στην πόλη, ένα πάρκο, μια πλατεία, ή κάθε άλλος χώρος. Ξέρει εκ των προτέρων ότι ένας τόπος παρέχει πολλές πληροφορίες και κατ’ επέκταση πολλές δυνατότητες για να πραγματοποιηθεί ένα project.

Όταν επεμβαίνει σε τοπία ο E.Miralles αυτό που μελετά σε βάθος είναι το ανάγλυφο της περιοχής επέμβασης. Το ανάγλυφο είναι γι’ αυτόν ένα θέμα πρωταρχικό και ουσιαστικό όπως είναι τα ίχνη της ιστορίας του πολιτισμού μιας πόλης, μιας περιοχής, μιας χώρας. Τα πολιτισμικά ίχνη που βρίσκει διερευνώντας την ιστορία και τις παραδόσεις ενός τόπου ισοσταθμίζονται από την άλλη μεριά με το φυσικό μέρος της κάθε τοποθεσίας, όπως τις υψομετρικές καμπύλες του εδάφους, τις φυσικές γραμμές του τοπίου, το νερό, τον αέρα, το υπέδαφος, κ.α. που διαβάζει στο τοπίο. Θεωρώντας ότι το φυσικό υπόβαθρο ενός τοπίου είναι κυρίως το ανάγλυφό του, ο E.Miralles στοχάζεται τα ανάγλυφα του καταλανού καλλιτέχνη Manolo Hugué (1872-1945).

Η μελέτη των αναγλύφων του M. Hugué από τον E.Miralles φαίνεται να αποτελεί μια σημαντική πηγή έμπνευσης για την αρχιτεκτονική του τελευταίου, δουλεύοντας ανάλογα την κάθε επιφάνεια τοπίου. Η επιφάνεια του εδάφους όπου θα επέμβει είναι ό,τι και η βάση του υλικού όπου δουλεύει τις χαράξεις του ο M.Hugué. Με την ίδια ευαισθησία επεξεργάζεται τις επιφάνειες δαπέδου, τις χαράξεις στις υψομετρικές καμπύλες. Σαν να ακολουθεί αυτό που ο ίδιος παρατηρεί στις χαράξεις του καταλανού ζωγράφου και γλύπτη: «…Τα ανάγλυφά του δεν κρύβουν ποτέ τον όγκο απ’ όπου προέρχονται…η ανθρώπινη μορφή φαίνεται να είναι η μοναδική που στην κίνησή της μπορεί να αντέξει την έκφραση αυτής της χάραξης… είναι αυτή η ίδια, χαραγμένη από ένα χέρι, που ανακαλύπτει τις νέες δυνατότητες εκείνης της επιφάνειας »32

Με τον ίδιο τρόπο οι καμπύλες του E.Miralles πάνω στο τοπίο ποτέ δεν κρύβουν από πού προέρχονται και σε αυτές τις επεμβάσεις έγκειται ο εμπλουτισμός του τοπίου, αυτές φανερώνουν τις κρυμμένες δυνατότητες των επιφανειών, όπως παραδείγματος χάρη στο κοιμητήριο της Igualada, στο σχολείο της Morella, στο πανεπιστήμιο του Vigo, στην πρόταση για το δικαστήριο στο Σαλέρνο, στα πάρκα Diagonal Mar και Mollet del Valles (Εικ. 11) μεταξύ πολλών άλλων παραδειγμάτων του. Οι ευέλικτες, πλαστικές και κομψές γραμμές στις χαράξεις του E.Miralles πάνω στο τοπίο δεν είναι εννοιολογικά μακριά απ’ αυτές του M.Hugué στις διάφορες επιφάνειες υλικών.

.

Στο σκάλισμα που κάνει ο E.Miralles πάνω στο υπό μελέτη τοπίο βρίσκει ένα μακρινό όριο της αρχιτεκτονικής του πράξης. Ως εκ τούτου θα μπορούσε να ειπωθεί για τον ίδιο ό,τι ο ίδιος λέει για τον M. Hugué:«…Με εκπλήσσει η ικανότητα του Manolo να ξέρει πού βρίσκονται τα πιο μακρινά όρια μιας πράξης…το εργαλείο χαράζει την επιφάνεια, αλλά δεν είναι εκεί όπου πρέπει να βρούμε τις απαντήσεις»33

32 E.Miralles, «Relieves, Manolo Hugué», El Croquis 1983-2000 σελ. 154

. Με τις χαράξεις του E.Miralles πάνω στο τοπίο συμβαίνει κάτι ανάλογο: δεν είναι οι ελκυστικές του γραμμές όπου μπορεί να βρει κανείς τους λόγους της αρχιτεκτονικής του. Είναι η έκφραση των χαράξεών του που κρύβει μια βαθιά σκέψη, όπως ο ίδιος

33 E.Miralles, «Relieves, Manolo Hugué», El Croquis 1983-2000 σελ. 155

Εικ. 11 Χαράξεις του E. Miralles σε διάφορα έργα του

Σελ.15

δηλώνει για τα ανάγλυφα του M. Hugué «…Το ανάγλυφο αυτό είναι ο προνομιούχος τόπος όπου μπορούμε να κρύψουμε μια συγκεντρωμένη σκέψη…»34

Ανάμεσα στις γραμμές, ανάμεσα στις χαράξεις, εκεί που το μελάνι κρύβει τα μυστικά της σκέψης και της δημιουργικότητας, εκεί προσκαλούν οι E.Miralles και M.Hugué. Εκεί που οι επιφάνειες περιμένουν σεβασμό, ευαισθησία, κατανόηση για να ανταποδώσουν το βάθος των δυνατοτήτων τους.

.

VΙΙ Η γραμμή της ακτής

Το 1995 ο E.Miralles γράφει ένα άρθρο σχετικά με το έργο των West 8 όπου

αναγνωρίζει στα projects τους τη γνώση μιας ενεργητικής φύσης, παραγωγικής που ακόμη και αν υποβαθμιστεί, έχει την ικανότητα επανάκαμψης35. Όχι απλώς για την αισθητική αναζωογόνηση του project, αλλά για τον λειτουργικό και χρηστικό χαρακτήρα του. Δηλώνει ότι: «…Είναι projects που παράγονται πάντα ως το Επόμενο Βήμα σε μια έμμεση γραμμή συνέχειας με το παρελθόν μέσω συγκρουόμενων ρήξεων που γίνανε με τον καιρό… Μέσα σε αυτήν την παραγωγική συνέχεια το γραφείο προτείνει έναν τρόπο να κατασκευάζει τον τόπο…»36. Πρόκειται δηλαδή για projects ικανά να απορροφούν και να ενσωματώνουν τις μελλοντικές εξελίξεις της τοποθεσίας, αφού οι συνθέτες τους τις έχουν ήδη προβλέψει, στο μέτρο του δυνατού, κατά τη δημιουργία και επεξεργασία του έργου. Δηλώνει το ενδιαφέρον του για τη δουλειά τους, αλλά και για τους χάρτες -επιθυμιών θα προσθέταμε εμείς- στα έργα τους λέγοντας: «…Οι χάρτες δίνουν μια υποκειμενική οπτική του τόπου…Η χαρτογραφία ως εργαλείο επιβεβαίωσης της δύναμης μιας σκέψης πάνω στη φυσική περιγραφή ενός τόπου... Αυτόν τον μετασχηματισμό του τοπίου μέσω μιας δυνατής χαρτογραφίας και με την λεπτή γραφή ενός χαρτογράφου είναι αυτό που με ενδιαφέρει στους West 8»37

Το κείμενο του E.Mirallesδηλώνει, παρατηρώντας τα έργα τους, να έχει βρει το alteregoτου σχετικά με την αρχιτεκτονική σύνθεση, την αντιμετώπιση του τοπίου και του σχεδιασμού του. Παρόλο που δεν αναφέρεται συχνά σε αρχιτέκτονες της εποχής του, αυτή τη φορά το κάνει και μάλιστα με εγκωμιαστικό τρόπο σαν να είχε βρει στη σχεδιαστική τους έκφραση την ίδια την ταυτότητά του. Κι αυτό επειδή το σχεδιαστικό έργο του E.Miralles είναι κατά βάση χαρτογραφικό. Τα σχέδια του έχουν χαρτογραφική έκφραση και συνθετότητα. Μέσα σε αυτό το πνεύμα, στο ίδιο κείμενο, μια που το θέμα σχετίζεται με την χαρτογραφία δεν θα μπορούσε να μην αναφερθεί σε χαρτογράφους, όπως παραδείγματος χάρη στον φλαμανδό χαρτογράφο, φιλόσοφο και μαθηματικό Gerardus Mercator (1512-1594), για τον οποίο ξεχωρίζει τη λεπτότητα και τη δύναμη της γραφής του. Άλλωστε, αυτά τα δυο ουσιαστικά -λεπτότητα και δύναμη- χαρακτηρίζουν και τη σχεδιαστική και συνθετική γραμμή του ιδίου του E.Miralles. Στο κείμενό του αναφέρεται και σε έναν άλλο χαρτογράφο, τον Claes Janszoon Visscher (1587-1652), ο οποίος σχεδίασε μία από τις εκδοχές του Leo Belgicus, την αλληγορική χαρτογραφική έκφραση των Κάτω Χωρών με μορφή λιονταριού. Σ’ αυτό το συγκεκριμένο έργο συνδυάζονται η χαρτογραφία με την αλληγορία: δύο πυλώνες της σκέψης του E.Miralles. Η αλληγορία είναι έντονα εκφρασμένη στα έργα του. Χαρακτηριστικά φαίνεται στο κοιμητήριο της Igualada

.

34 E.Miralles, «Relieves, Manolo Hugué», El Croquis 1983-2000 σελ. 155 35 H ικανότητα επανάκαμψης (resilience) ενός ακέραιου οικοσυστήματος αφορά την

ικανότητα αυτοανόρθωσης που δύναται να έχει, ώστε να μπορεί να αφομοιώνει επικείμενες παρεμβάσεις ή αλλαγές (Ζαλίδης κ.α. 2002:28, Holing 2001, Pianca 2006:485-486)

36 E.Miralles, «La línea de la costa», σε C. Garcia, «Palabras y Verbos…», σελ. 53. 37 E.Miralles, «La línea de la costa», σε C. Garcia, «Palabras y Verbos…», σελ. 53.

Σελ.16

(Εικ. 12), όπου ο ευέλικτος χειρισμός του αρχιτέκτονα διαταράσσει συμβατικές έννοιες προς ένα δίκτυο σημασιολογικών ερμηνειών ανάμεσα στον τόπο και το σώμα, στους ζωντανούς και νεκρούς, στο παρελθόν και το παρόν38. Το νεκροταφείο είναι ένα τόπος ακινησίας που έχει δημιουργηθεί, κατά παράδοξο τρόπο, μέσω μιας αρχιτεκτονικής σε συνεχή κίνηση. Το συμπαγές, κρημνώδες, μπετονιένο τοίχος με τους ταφικούς θαλάμους ορίζει ένα χώρο που ελίσσεται μέσα στο τραχύ τοπίο των βράχων, χαράδρων και πεύκων του πρώην λατομείου. Οι προκλητικές μορφές του έργου γειώνονται στο έδαφος μέσω της στιβαρής υλικότητας -υλικά εκσκαφής ή εξόρυξης επαναχρησιμοποιούνται τόσο κτιριακά, όσο και για τη μόρφωση του ίδιου του τοπίου, δίχως αυτή η στιβαρότητα να παράγει και βεβαιότητα. Ανάγει ουσιαστικά την υπόθεση της ταφής σε κεντρικό θέμα για όλο το κοιμητήριο προτείνοντας ένα κτίριο βυθισμένο μέσα στη γη. Για τον E.Miralles σημείο εκκίνησης για κάθε επέμβαση αποτελεί το «ενεργό» έδαφος39, όχι υπό την κλασσική, στατική αντίληψη, αλλά ως πεδίο οργάνωσης και εγκατάστασης δυναμικών σχέσεων σε αυτό40. Αντιστρέφεται η σχέση αρχιτεκτονικής και φύσης, όπου το φυσικό περιβάλλον είναι το αδόμητο πάνω στο οποίο η αρχιτεκτονική επεμβαίνει. Εδώ είναι οι υποδομές του κτιρίου πλέον που παρέχουν το έδαφος πάνω στο οποίο μπορεί να δομηθεί το τοπίο. Με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνει να «αναθρέψει» μέσα σε ένα σκληρό τοπίο (βραχώδη πρανή και σεραζανέτια) μια διεισδυτική μαλακή οικολογία41

Σμιλεύει το τοπίο με ευαισθησία εξαιτίας του πολύτιμου περιεχομένου του με ανθρώπινα σώματα, από όπου ενισχύεται ακόμη περισσότερο η πεποίθησή του για ενσωμάτωση και των ζώντων στο σχεδιασμό του. Έτσι, φαίνεται να συμμετέχουν και τα σώματα των επισκεπτών στο σχηματισμό του εδάφους, καθώς η αρχιτεκτονική του «ανοίγει» τη γη για να δημιουργήσει είσοδο προς τον «Κάτω Κόσμο» και να διοχετεύσει τους ζώντες μέσα από σκάλες-τούνελ στον κεντρικό χώρο του κοιμητηρίου. Με την τομή-ρωγμή που κάνει στο έδαφος ουσιαστικά εκθέτει τους χώρους κατακόρυφα, όπως εκτεθειμένα ήταν και τα γεωλογικά στρώματα του

εδάφους από τις προγενέστερες εκσκαφές του λατομείου (Εικ.

(ιθαγενή βλάστηση κωνοφόρων) που μέσα στο χρόνο θα αναπτυχθεί καλύπτοντας όλες τις επεμβάσεις εκτός από τις μπετονιένες κατασκευές.

38 A.Berrizbeitia&L.Pollak, «Igualada cemetery», σεA.Berrizbeitia&L.Pollak (ed.), Ιnside

Outside: Between architecture and landscape architecture, p. 68 39 J.Corner, “Terra Fluxus”, C.Waldheim (ed), The Landscape Urbanism Reader, Princeton

Architectural Pre3ss, NY, 2006. p.28-29 40 M.Gausa, «Land(s) in Lands», M. Gausa, V. Guallart, W. Muller, F. Soriano, F. Porras & J.

Morales (eds, The metapolis dictionary of advanced architecture. City, technology and society in the information age. Barcelona: ACTAR, 2003. p. 387-388

41 M.Spens, «Igualada cemetery», Modern landscapes.Phaidon Press Inc., New York, 2003. σελ. 88

Σελ.17

13).

Εικ. 12 Νεκροταφείο Igualada Εικ. 13 Εκσκαφές πρώην λατομείου

Σελ.18

Από μία άποψη είναι σαν να έσκαψε το τοπίο πιο γρήγορα απ’ ό, τι θα το έκανε η ίδια η φύση42

. Από την άλλη όμως πλευρά και για άλλη μια φορά αποκατέστησε τις σχέσεις παρόντος- παρελθόντος: ένα λατομείο και ένα κοιμητήριο συνεπάγονται τομή στο έδαφος, μόνο που το ένα αφαιρεί από τη γη ενώ το άλλο επιστρέφει σε αυτήν.

Άλλο παράδειγμα αποτελούν οι πέργολες στην λεωφόρο Icaria της Βαρκελώνης, όπου οι μορφές παραπέμπουν στην παρέλαση των Gigantes y Cabezudos που κατά παράδοση βγαίνανε από την αυλή τους στους δρόμους την ημέρα του ή της πολιούχου της πόλης και χαιρετούσαν τον κόσμο.

Τέλος αναφέρουμε την προβλήτα στο Καραμπουρνάκι της Θεσσαλονίκης, όπου προτείνει τρία μικρά νησιά, σαν μία χερσόνησο που την πλησιάζουν τα πλοία. Σ’ αυτό το έργο ο τίτλος και το περιεχόμενο του κειμένου γίνονται δύο χρόνια αργότερα αρχιτεκτονική. Η γραμμή της ακτής, η χαρτογραφική έκφραση στη χώρα των νησιών και η αλληγορία43

με τη μυθολογία της χώρας, τον Όλυμπο και την ιστορία να παίρνουν σάρκα και οστά.

VIΙΙ

Υπό Κατασκευήν Οι πέργολες στο Parets del Valles (Εικ. 14) οργανώνονται αρχιτεκτονικά με

ελεύθερο τρόπο, σαν να είχαν τοποθετηθεί σύμφωνα με την άφιξή τους, όπως συμβαίνει με τους ανθρώπους που φτάνουν στην πλατεία και συναντώνται τυχαία. Βέβαια, για τον Jorge Luis Borges κάθε τυχαία συνάντηση είναι ραντεβού, όπως γράφει στο διήγημά του Deutsches Requiem (ElAleph, 1949)44. Ο E.Miralles σ’ ένα άρθρο του λέει: «…στο Parets κάποια σκέπαστρα συνοδεύουν με παρόμοιο τρόπο τον περιπατητή… του σχεδιάζουν μια διαδρομή. Μ’ αυτήν την έννοια, και οι ράμπες στο Hostalets δεν δείχνουν μια διαδρομή περιπάτου, αλλά ουσιαστικά μορφοποιούν την ίδια ιδέα. Μια διαβάθμιση σκιών...»45

42 E. Miralles, «For what time is this place» σε: C. Garcia, «Palabras y Verbos…» σελ. 52

. Κάτω από τις πέργολες γίνονται οι συναντήσεις όπου βρίσκονται επίσης άτυπα οργανωμένα τα υπαίθρια καθιστικά. Κάτω από τις πέργολες, όπου φιλτράρονται οι ακτίνες του ηλίου και ο αέρας, συντίθεται με το φως ένα νέο δάπεδο σκιών πάνω στο ήδη υφιστάμενο που αλλάζει σχήμα και προσανατολισμό με την πάροδο των ωρών, μεταβάλλοντας το τοπίο συνεχώς μέσα στη διάρκεια της ημέρας. Οι πέργολες, ωσάν δένδρα, διαμορφώνουν χώρους μέσω της σκιάς που παράγουν (Εικ. 15).

43 C.Garcia, «Αλληγορίες και Μεταμορφώσεις του ορίου», κείμενο δημοσιευμένο στο παρόν τόμο.

44 J.L.Borges, «Deutsches Requiem» El Aleph σελ. 37 45 E. Miralles, «Caminar/Walking», El Croquis 1983-2000 σελ. 42-43

Εικ. 14 Πέργολες λεωφόρου Ικαρίας

Σελ.19

Στο σύνολο του έργου του, ο E.Miralles δίνει ιδιαίτερη σημασία στις

πέργολες, στον τρόπο σύνθεσης και σχεδιασμού τους, ακολουθώντας κατά βάση οργανικές μορφές. Χαρακτηριστικές είναι οι πέργολες της λεωφόρου Icaria που σχεδιάστηκαν την περίοδο των Ολυμπιακών αγώνων στη Βαρκελώνη, εκεί όπου ήταν αδύνατο να φυτευτούν δέντρα, λόγω των υπόγειων υποδομών. Επίσης, η περίπτωση της νέας Rambla στο Reus, όπου δένδρα, πέργολες και φωτιστικά δίνουν έμφαση στο δρόμο-πέρασμα. O E.Miralles μας υπενθυμίζει ακόμη ότι: «…στο Reus αναζητώνται οι χαράξεις του αγροτικού τοπίου, που αναπαράγουν τα διαμορφωμένα μονοπάτια. Στο Riumors της Gerona - στην περιοχή για τον σταβλισμό ιδιόκτητων αλόγων- το περιβόλι οργανώνεται ως ένας περίκλειστος οπωρώνας οριοθετημένος από όλα εκείνα τα χωράφια. Στη Morella, η ενσωμάτωση του κτιριακού προγράμματος στη δύσκολη και σημαίνουσα τοποθεσία υπήρξε έργο ακόμη πιο σύνθετο46

Η μεθερμηνεία είναι σχεδόν το σήμα κατατεθέν στον τρόπο σχεδιασμού του E.Miralles. Για την περίοδο 1991-1994, σε μια σειρά από μη κατασκευασμένες προτάσεις, η Benedetta Tagliabue, κάνει μια εκτενή αναφορά σχετικά με τις αλληγορίες που υπάρχουν στα projects εκείνης της περιόδου

. Στο επικλινές ανάγλυφο της Morella, το σχολείο κατεβαίνει υπό μορφή zig-zag και προσαρμόζεται στις καμπύλες του εδάφους δίχως να το πληγώνει, αλλά αντιθέτως του προσδίδει ζωή. Οι πτυχές των τοίχων του σχολείου ακολουθούν από μακριά αυτές του βράχου και του κάστρου στην κορυφή του λόφου. Και αντίστοιχα οι κατακόρυφές γραμμές του brise-soleil μοιάζουν με την υφή του βράχου. Και το χρώμα του συγκροτήματος όπως το χρώμα του βράχου και του κάστρου. Ένα με το περιβάλλον, αρχιτεκτονική για το τοπίο και τοπίο εμπλουτισμένο από την παρουσία της αρχιτεκτονικής.

47

. Στα υλοποιημένα δε, εμφανίζεται σ’ αυτά που έχουν άμεση σχέση με το τοπίο όπως, το περίπτερο στοχασμού στην Unazuki, ο σταθμός στην Takaoka στην Ιαπωνία (Εικ. 16), η αίθουσα Συναυλιών στην Κοπεγχάγη και το πάρκο στη MolletdelVallés.

46 E. Miralles, «Cubiertas/Roofs», El Croquis 1983-2000 σελ. 155 47 B. Tagliabue, «Αλληγορίες, μορφές και σημαντικοί μονόλογοι 1991-1994» σελ. 305-309

Εικ. 15 Οι πέργολες στο Parets del Valles

Σελ.20

Όλο το έργο του E.Miralles βρίσκεται υπό κατασκευήν. «Σαν η κατασκευή να μην ήταν το τελικό στάδιο ενός project, αλλά μια από εκείνες τις στιγμές που αναζητούν μια νέα απάντηση»48. Άλλωστε και το ίδιο το τοπίο που χαρακτηρίζεται από διεργασίες και διαδικασίες, και όχι τελικά σημεία, αντιμετωπίζεται ως σύστημα πολλαπλών καταστάσεων ισορροπίας, σε συνεχείς μεταπτώσεις, ως σύστημα ανοιχτό, δυναμικό και εξαιρετικά απρόβλεπτο49. Το ατελείωτο ή ατέρμονο που ο ίδιος τόσο επιθυμούσε. Το κάθε τι στο έργο του ανοίγει καινούργιους δρόμους σκέψης και δημιουργίας, αναζητώντας νέες απαντήσεις, νέες λύσεις από τις γνωστές, συμβατικές. Η συνεχής σκέψη ανανεώνει και μετασχηματίζει τις ιδέες. Η μεθερμηνεία προϋποθέτει αυτή τη διαδικασία και οδηγεί σε καινούριες επινοήσεις. Και γι’ αυτόν το λόγο στο συνεχόμενο πήγαινε-έλα του στοχασμού του, ο χρόνος χάνει τη διάσταση του. Ο ίδιος γράφει: «Η δημοσίευση των έργων Υπό κατασκευήν αποτελεί ένα σημειωματάριο. Σημειώματα που υπερβάλουν όπως το χέρι που περιγράφοντας ένα προφίλ, σημειώνει με ακρίβεια όλες τις ιδιαιτερότητες του… Η υπερβολή αυτή είναι η πραγματική όραση: η πραγματική κλίμακα. Την ίδια στιγμή εμφανίζεται ο ευνοϊκός ήχος της πρότασης: ο εργάτης είναι ο καλύτερος κάτοικος εκείνου του μέρους… Κοινή η στιγμή δόμησης και αποδόμησης… Η κατασκευή προσφέρει αποκαλυπτόμενα κομμάτια: τα πράγματα, συμπεριλαμβανομένων των ελαττωμάτων τους, διαμορφώνουν ένα μοναδικό σύνολο, αλλά και τα ίδια, το καθένα ξεχωριστά, είναι εξίσου εκφραστικά … Δεν ξέρουμε προς τα πού κινείται ο χρόνος…»50

48 E. Miralles, «En Construcción/Under Construction», El Croquis 1983-2000 σελ. 78

. Μαζί με τις σκέψεις του ο E.Miralles ενσωματώνει στο κείμενό του, κάποιους διαλογισμούς του δανού καλλιτέχνη PerKirkeby, ο οποίος με τις παρατηρήσεις του συμβουλεύει τον αποστασιοποιημένο σχεδιασμό των συγκροτημάτων -πέραν της κατασκευής τους- για να είναι πιο εύκολος ο στοχασμός πάνω στην ίδια την κατασκευή, ως νέο στοιχείο του τοπίου. Τα παραπάνω υποστηρίζουν την ουσιαστική, στοχαστική, διαλογική επικοινωνία μεταξύ τοπίυ και επέμβασης. Για να συμβεί αυτό, η κάθε αντίληψη, η

49 Η άποψη για το σύγχρονο τοπίο ως σύστημα, το προσδιορίζει ανοιχτό στο χωροχρόνο, με συνεχείς μεταπτώσεις σε διαφορετικές καταστάσεις και προσαρμόσιμες οικολογίες, που μελετώνται για τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή (που μπορεί να κρατήσει από λεπτά έως κάποιους χρόνους) με τις συγκεκριμένες παραμέτρους που το μορφοποίησαν (Pickett et al, 1997)

50 E. Miralles, «En Construcción/Under Construction», El Croquis 1983-2000 σελ. 79

Εικ. 16 Ο σταθμός στην Takaoka Ιαπωνίας

Σελ.21

κάθε μεθερμηνεία, η κάθε ιδέα, η κάθε πρόταση, βρίσκεται μονίμως Υπό κατασκευήν και το «τέλος», δηλαδή η «ολοκλήρωση» ενός έργου είναι απλώς ένα αναγκαίο χρονικό όριο που απαιτείται για την ύπαρξή του. Ωστόσο, αυτή η υλοποίηση δεν είναι παρά μόνο ένα στιγμιότυπο του έργου στο χωροχρόνο της ζωής του.

Επίλογος

Το έργο του E. Miralles είναι φιλοσοφικά περιβαλλοντικό (contextual) δίχως να ανήκει σε κανένα από τα ρεύματα του περιβαλλοντισμού (contextualism) τα οποία συνήθως βρίσκονται κοντά σε στυλιστικές απόψεις. Η διαφορά στην περίπτωσή του έγκειται στο ότι απαντά με αρχιτεκτονικούς χειρισμούς σε ουσιαστικά, σχεδόν κρυμμένα εκ πρώτης όψεως, στοιχεία του περιβάλλοντος (φυσικού και πολιτισμικού) μέσω της ανάλυσης του τοπίου και της μεθερμηνείας του. Ένα παράδειγμα ανάμεσα σε πολλά άλλα έργα του είναι το Κρατικό Προπονητικό Κέντρο Γυμναστικής στο Alicante51

Η ιδέα του συνδυασμού είναι μέρος της έννοιας της σύνθεσης. Η σύνθεση αποτελείται από συνδυασμούς στοιχείων που, σε όλο το φάσμα της αρχιτεκτονικής, δίνουν χωρο-λειτουργικές και μορφολογικές λύσεις. Ο E.Miralles γοητεύεται από τους συνδυασμούς:

, όπου σε γενικές γραμμές, ο E.Miralles ή συμβάλλει στο τοπίο όπου πρέπει να επέμβει ή δημιουργεί ταυτοχρόνως, εάν χρειαστεί, ένα τοπίο ή και τα δυο μαζί αναλόγως.

- παλαιών κατασκευών με σύγχρονους χειρισμούς, όταν πρόκειται για επεμβάσεις σε υπάρχοντα κτίρια,

- του αρχιτεκτονικού χώρου με το αστικό τοπίο όταν σχεδιάζει πάρκα, πλατείες και πέργολες,

- της αρχιτεκτονικής μορφής με το φυσικό και αστικό τοπίο όταν καλείται να συνθέτει κυρίως κτίρια.

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η φιλοσοφία του E.Miralles για την αρχιτεκτονική σύνθεση βρίσκεται κοντά στο πνεύμα της φαινομενολογικής αντίληψης εφόσον πρόκειται για μια αρχιτεκτονική που δύσκολα περιγράφεται επιστημονικά, καθώς χρειάζεται να βιώνεται εμπειρικά. Από τη μελέτη των σχεδίων προκύπτει ακριβώς το ίδιο, χωρίς να παρασυρόμαστε σπό το κάλλος των εικόνων των σχεδίων και κτιρίων του. Ο συνθέτης λεκτικά, σχεδιαστικά, κατασκευαστικά προτρέπει τον αναγνώστη, επισκέπτη, χρήστη, εφόσον το επιθυμεί, να εισέλεθει στην ίδια πειραματική διαδικασία που βρέθηκε ο ίδιος πριν καταλήξει στη συγκεκριμένη πρόταση για το χώρο. Σε θεωρητικό επίπεδο, όσον αφορά στη σύνθεση με το λόγο, παρόμοιο είναι το βίωμα της ανάγνωσης στο έργο του Manfredo Tafuri, ο οποίος για να διατυπώσει μια ιδέα και να εξηγήσει τη δομή της αναφέρεται και παραπέμπει σε πολλαπλές και πολυποίκιλες πηγές. Οι παραπομπές στο έργο του E.Miralles όμως είναι αόρατες και μας καλεί να τις ανακαλύψουμε εμείς. Διαβάζοντας και ανακαλύπτοντας ανάμεσα στις γραμμές του κάθε σχεδίου του, τις δομές σύνθεσης και τις αναφορές του, όποιες και να είναι αυτές, αντιλαμβανόμαστε το συνθετικό του πνεύμα και βιώνουμε τη συνθετική του διαδικασία.

Με τη διερεύνηση των εν δυνάμει στοιχείων ενός τόπου, ο Miralles επιχειρεί

να ανακαλύψει τη δομή του, δηλαδή εκείνα τα στοιχεία που δίνουν ζωή και αποδίδουν την αξία του, προκειμένου να τα ενσωματώσει στη συνέχεια μέσω της μεθερμηνείας που κάνει, στην αρχιτεκτονική του πρόταση. Έτσι δεν είναι μακριά απ’ αυτά που δηλώνει ο M. Merleau-Ponty όταν μελετά το Χώρο: «… Το να νοιώθει κανείς μια δομή δεν είναι το να τη δέχεται μέσα του παθητικά: είναι να τη ζει, να τη

51 P. Blundell-Jones, C.N.A.R. Alicante, σελ. 9

Σελ.22

βιώνει, να την κατανοεί για να ανακαλύπτει τη δική της ενυπάρχουσα σημασία…»52

. Πρόκειται για χώρο με αξίες και ποιότητες που αντέχουν στο χρόνο, πέρα από το συγκεκριμένο οικονομικό και κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε. Πρόκειται για μια μεθερμηνεία, η οποία κατά το γάλλο στοχαστή είναι ένα είδος κριτικής στην επιστήμη, τη γλώσσα καθώς και την ιστορία. Κάνοντας μια από-ιστοριοποίηση, εστιάζει στην ουσία των στοιχείων. Ουσιαστικά αναλύει τη δομή των πραγμάτων που μελετά, έτσι ώστε όταν συνθέτει να μπορεί να απελευθερώνεται από κάθε γλώσσα και το αντικείμενο που μελετά να γίνεται βίωμα στη νέα του δημιουργία πάνω στο ήδη υπάρχον φυσικό και αστικό τοπίο.

Βιβλιογραφία

Antrop M., 2005. From holistic landscape synthesis to transdisciplinary landscape

management. In Wageningen UR Frontis Series, Vol. 12. From Landscape Research to Landscape Planning: Aspects of Integration, Education and Application, p. 35-37.

Berrizbeitia A., Pollak L., 1999. Inside Outside: Between architecture and landscape architecture. Massachusetts USA: Rockport publishers Inc.

Blundell J.P., 1995. Enric Miralles C.N.A.R., Alicante. Stuttgart: Ed. Axel Menges Borges J.L., 1997. El Aleph, Deutsches Requiem. Madrid: Alianza, p. 36-39. Corner J., 2006. Terra Fluxus. Στο C.Waldheim (ed), The Landscape Urbanism

Reader. NY: Princeton Architectural Press, p. 28-29. Cortes, J.A., 2009. La Complejidad de lo real. Στο Enric Miralles-Benedetta Tagliabue

2000-2009, El Croquis, 144, p. 18-49. Garcia, C., 2009. Palabras, Verbos… y otros compañeros de viaje: una antología para

Enric Miralles. DC: Revista de crítica arquitectónica-Papeles DC, Revistas i Congressos UPC, 17-18, σ. 13-60.

Ζαλίδης Χ.Γ., Crisman L.T. και Γεράκης Π.Α. (συντον. έκδοσης), 2002. Αποκατάσταση Μεσογειακών Υγροτόπων, MedWet. Αθήνα και Θέρμη: ΥΠΕΧΩΔΕ και ΕΚΒΥ, σελ. 28

Gausa M., 2003. Land(s) in Lands. Στο M. Gausa, V. Guallart, W. Muller, F. Soriano, F. Porras, Morales J. (eds), The metapolis dictionary of advanced architecture. City, technology and society in the information age. Barcelona: ACTAR, p. 387-388

Holling C.S, 2001. Understanding the complexity of economic, ecological and social systems. Ecosystems 4, pp 390-405

Kandinsky, V., 1996. Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο, συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων. Αθήνα-Γιάννινα: εκ. Δωδώνη.

Καρακινάρη Ζ., 2011. Στο μεταίχμιο αρχιτεκτονικής και αρχιτεκτονικής τοπίου. Στα Ηλεκτρονικά Πρακτικά 11ου Πανελλήνιου Συνεδρίου Αρχιτεκτόνων ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, Επάγγελμα Αρχιτέκτων, 17-20 Μαρτίου 2011, Ζάππειο Μέγαρο, Αθήνα, συνεδρία 3.3, σελ. 1-2

Klee, P., 1989. Η εικαστική σκέψη, τα μαθήματα στη σχολή μπαουχάουζ, μετάφραση, Άννα Μοσχονά. Αθήνα: εκ.Μέλισσα.

Merleau-Ponty, M., 2009. Phenomenology of perception. London: Routledge.

52 M. Merleau-Ponty, «…To experience a structure is not to receive it into oneself passively: it is to live

it, to take it up, assume it and discover its immanent significance…»Phenomenology of perception,σελ. 301

Σελ.23

Miralles, E., 1987. Διδακτορική Διατριβή (μη δημοσιευμένη) Cosas vistas a izquierda y a derecha (sin gafas) Vol.1 Coral Hipócrita, Vol.2 Fuga a Tientas, Vol.3 Fantasía Muscular…. Βαρκελώνη: UPC.

Miralles, E., 1996. Obras y Proyectos, Milán: Electa. Miralles, E., 2002. El Croquis 1983-2000, Madrid: El Croquis Naveh Z., 1988. Biocybernetic Perspectives of Landscape Ecology and Management.

Στο J.A. Wiens, M.R. Moss, M.G. Turner, D.J. Mladenoff (eds), Foundation Papers in Landscape Ecology. New York: Columbia University Press, p. 274

Pianca E. R., 2006. Εξελικτική Οικολογία. Απόδοση από τα αγγλικά στα ελληνικά: Κ. Βαρδινογιάννη, Σ. Γκιώκας, Ι. Στάθη και Σ. Σφενδουράκης, υπό τον συντονισμό του Μ. Μυλωνά. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, σελ. 485-486

Pickett S.T.A., Burch W.R. jr., Dalton S.E., Foresman T.W., Grove J.M., Rowntreer, 1997. A conceptual framework for the study of human ecosystems in urban areas. Urban Ecosystems 1, pp. 185-199

Pinos, C., 2009. Mirada Retrospectiva, Entrevista 2002. a Carme Pinós. DC: Revista de crítica arquitectónica-Papeles DC, Revistas i Congressos UPC, 17-18, σ. 95-102.

Pinos, C., 2011. Presencia estructural y otras cosas relevantes, 1983-1986. Στο Rovira, J.M. (ed), Enric Miralles 1972-2000, σ. 145-152, Barcelona: Caja de Arquitectos

Rodchenko, A. M., 2005. Experiments for the future, diaries, essays, letters, and other writings. New York: The Museum of Modern Art.

Rodchenko, A. M., Stepanova, V.F., 1991. The future is our only goal. Munich: Peter Noever, Prestel-Verlag.

Rovira, J.M., Garcia, C., 2011. Parque dels Colors Mollet del Vallés Barcelona 1992-2001. Στο Rovira, J.M. (ed), Enric Miralles 1972-2000, σ. 219-238, Barcelona: Caja de Arquitectos

Spens M., 2003. Modern landscapes. New York: Phaidon Press Inc., p. 88 Tagliabue, B., 2011. Alegorías, formas y monólogos relevantes 1991-1994. Στο

Rovira, J.M. (ed), Enric Miralles 1972-2000, σ. 300-312, Barcelona: Caja de Arquitectos

Tuñon, E., Moreno, M. 2002. Apuntes de una conversación informal con E.Miralles. Στο El Croquis 1983-2000, σ. 8-21. Madrid: El Croquis

Wigley, M., 2009. Continuidad después de la vida. Στο Enric Miralles-Benedetta Tagliabue 2000-2009, El Croquis #144, σελ. 6-17.

Zaera, P.A., 2002. Una conversación con Εnric Miralles. Στο El Croquis, Enric Miralles 1983-2000, σ. 260-275. Madrid: El Croquis

Σελ.24

Πηγές εικόνων Εικ. 1 α,β Προσωπικό αρχείο Claudio Conenna Εικ. 2 Προσωπικό αρχείο Κυριάκου Ρωμανίδη Εικ. 3 El Croquis #144 Εικ. 4 Miralles, E., 1996. Obras y Proyectos, Milán: Electa. Εικ. 5 BERRIZBEITIA Anita & POLLAK Linda, Inside Outside: Between architecture and

landscape architecture. Rockport publishers Inc., Massachusetts USA, 1999 Εικ. 6 Enric Miralles 1983-2000, Συλλογικός τόμος El Croquis Εικ. 7 α,β Προσωπικό αρχείο Claudio Conenna Εικ. 8 BERRIZBEITIA Anita & POLLAK Linda, Inside Outside: Between architecture and

landscape architecture. Rockport publishers Inc., Massachusetts USA, 1999 Εικ. 9 α,β BERRIZBEITIA Anita & POLLAK Linda, Inside Outside: Between architecture and

landscape architecture. Rockport publishers Inc., Massachusetts USA, 1999 Εικ. 10 http://bookhouathome.blogspot.gr/2007/04/shadow-alphabet.html Εικ. 11 α BERRIZBEITIA Anita & POLLAK Linda, Inside Outside: Between architecture and

landscape architecture. Rockport publishers Inc., Massachusetts USA, 1999 Εικ. 11 β BERRIZBEITIA Anita & POLLAK Linda, Inside Outside: Between architecture and

landscape architecture. Rockport publishers Inc., Massachusetts USA, 1999 Εικ. 11γ El Croquis #144 Εικ. 11δ El Croquis #144 Εικ. 12 SPENS Michael, Modern landscapes. Phaidon Press Inc., New York, 2003. p. 88 Εικ. 13 BERRIZBEITIA Anita & POLLAK Linda, Inside Outside: Between architecture and

landscape architecture. Rockport publishers Inc., Massachusetts USA, 1999 Εικ. 14 Προσωπικό αρχείο Claudio Conenna Εικ. 15 α, β Enric Miralles 1983-2000, Συλλογικός τόμος El Croquis Εικ. 16 Enric Miralles 1983-2000, Συλλογικός τόμος El Croquis