& Book * 17 HISTORIA DEL DISEÑO

colección diseño & comunicación gráfica

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Laboratorio de Producciòn GràEnrique hernandez R. & Mayerly AlbinoMagazine Cultural SURhttp://issuu.com/enriquehernandez_rISSN 2145 - 1133

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Hernández R., Enrique Historia de la Serigrafìa Artìstica en ColombiaColección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos TemáticosCompilaciones y Soportes Pedagógicos Laboratorio de Producción GráficaGRAPHIGRUPO2a ed. Bogotá D.C., Diciembre de 2010

p. 45

ISSN:2145 / 1133Diseño de Medios Editoriales G-05

Arte & Estèticacarrera 4a No. 24-59 TA/1004Tels. 3124271489 / 2838750

http://tallerdelaimagen.spaces.live.comlacasona.publicaciones@[email protected]

Enrique Hernández Romero Laboratorio de Producción Gráfica - Medios Editoriales G-05

Laboratorio de Producción GráficaDiseño de Medios Editoriales

Enrique Hernández RomeroMayerly Albino S.

Colección Diseño & Comunicación GráficaCuadernillos Temáticos

?Dirección Editorial: Enrique Hernández R Concepto Gráfico: Mayerly Albino S.

Diagramación: Lab. Producción GráficaProducción: GRAPHIGRUPO

Impreso en Colombia - Printed in ColombiaBogotá D.C.

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unicación gráfica

ENRIQUE HERNÀNDEZ [email protected]

MAYERLY ANDREA [email protected]

ENRIQUE HERNANDEZ [email protected]

ENRIQUE HERNANDEZ R.MAYERLY ALBINO S.

DIRECTOR DE LA COLECCIÒN

COMPILADORES DE ESTE CUADERNILLO

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA DIRECTOR

EQUIPO DE COMPILACIÓN ARTE & ESTÉTICA

Formato 23 x 23 cm. 60 pag, 53fotografias a color y 7 e blanco y negro. & Diseñò - Arte / Estètica

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s para mi, motivo de especial satisfac- A través de los de los años, he propuesto a po de publicación, entendiendo que cada pro-ción, presentar estos 25 cuadernillos mis estudiantes la realización de diferentes blema requiere de una solución acorde conproducto del trabajo en equipo desde proyectos, que aunque por momentos rayen las necesidades, bondades y limitaciones delE

la academia y con el fin de convertirse en en la utopía -tal vez por el echo de no contar mismo, y no a formulaciones cuadriculadasmaterial de apoyo para los estudiantes de ar- con recurso para su ejecución-, se acercan to- y ortodoxas inculcadas por imitación literalte, diseño y comunicación visual. talmente a resultados que obedecen a la vi- de lo hecho con anterioridad, en momentos y

La preparación y copilación del material sualización, maquetaci n y producci n de im- épocas en las cuales los paradigmas tuvieronaquí ofrecido, así como el diseño y diagra- presos, que sin ser edici n, puede mostrar y tienen al hacer una mirada retrospectiva to-maci n de cada uno de los cuadernillos, es el aciertos y errores que en la medida que se tal validez, o por la satisfacción y alimenta-reflejo de un compromiso asumido con la res- presenten mas que convertirse en hechos de- ción de falsos egos en los que los estudiantesponsabilidad y entrega que le colocan los es- plorables, servirán de experiencia de labora- deben dar a la respuesta acuñada a propues-tudiantes a un proyecto, que dista muchísimo torio donde se pueden dilucidar corregir y so- tas especificas, pero que al colocar las solu-de ser una tarea en el triste sentido estricto lucionar en aras de que en un futuro asuma ciones de diseño en el siglo XXI hace nece-de la palabra, y que por el contrario, se con- con propiedad y criterio su profesión. sario una capacitación que le permita al dise-vierte para cada quien, en un proyecto real y Realizar el boletín inter-universitario de ñador dar respuestas que puedan ser “degus-una manera de asumir posiciones frente a los Diseño & Comunicación Gráfica, la revista tadas” por cualquier tipo de público sin nin-contenidos, el concepto gráfico, la planea- D&CG, el periòdico SUR, el material de pro- gún tipo de distingo idiomático, social, cul-ci n pre-producciòn y producción y por ende moción y lanzamiento de las publicaciones, tural, étnico o económico.en la búsqueda de sus propias y particulares así como las piezas de identidad y el diseño Si agregamos además el hecho de llevar asoluciones a problemas puntuales que pue- y desarrollo de empaques, hacen que junto cabo las exposiciones en diferentes museos,dan presentarse durante las diferentes fases con la producción de estos cuadernillos de centros de adecuación superior y espaciosde compilación, diseño y planeaci n del ma- compilaciones temáticas sirva para que el fu- que tienen en común el lenguaje delterial para ser impreso. turo diseñador aplique los conocimientos ad- las artes, en las que en las realiza-

Jugar por así decirlo, a representar varios quiridos no solo en el transcurso de este ta- ciones de este grupo de estudiantes no se es-roles dentro de un proceso editorial, significa ller, sino que debe administrar lo aprendido tablecen diferencias por el hecho de pertene-tomar conciencia de las múltiples situaciones durante su permanencia en la universidad cer a una u otra universidad o programa aca-con las que el diseñador gráfico se va a en- que lo forma y estructura. démico, si se coteja la calidad de los prota-contrar en el ejercicio de su vida profesional, Pertenecer a un centro de educación o a gonistas y sus propuestas y los colocan en uny aunque no necesariamente deba hacer parte otro, no debería significar diferencia alguna sitial de altísima competitividad desde el quede cada uno de los momentos del proceso, si, para el educando, en la medida en que hoy van a aportarle a la sociedad que los esperaestará en condiciones de ofrecer sus aportes por hoy no puede, en razón a la globaliza- con la profesión que asumieron dar norte aen beneficio de las producciones en las que ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital su proyecto de vida.se pueda involucrar. generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti- enrique hernández r.

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laboratorio de producción gráfica cuadernillos temáticos - -su tema de investigaciòn

De la colección cuadernillos temáticos de Diseño de

Medios Editorialesmaestro ENRIQUE HERNÀNDEZ R.

Presentación

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s para mi, motivo de especial satisfac- A través de los de los años, he propuesto a po de publicación, entendiendo que cada pro-ción, presentar estos 25 cuadernillos mis estudiantes la realización de diferentes blema requiere de una solución acorde conproducto del trabajo en equipo desde proyectos, que aunque por momentos rayen las necesidades, bondades y limitaciones delE

la academia y con el fin de convertirse en en la utopía -tal vez por el echo de no contar mismo, y no a formulaciones cuadriculadasmaterial de apoyo para los estudiantes de ar- con recurso para su ejecución-, se acercan to- y ortodoxas inculcadas por imitación literalte, diseño y comunicación visual. talmente a resultados que obedecen a la vi- de lo hecho con anterioridad, en momentos y

La preparación y copilación del material sualización, maquetaci n y producci n de im- épocas en las cuales los paradigmas tuvieronaquí ofrecido, así como el diseño y diagra- presos, que sin ser edici n, puede mostrar y tienen al hacer una mirada retrospectiva to-maci n de cada uno de los cuadernillos, es el aciertos y errores que en la medida que se tal validez, o por la satisfacción y alimenta-reflejo de un compromiso asumido con la res- presenten mas que convertirse en hechos de- ción de falsos egos en los que los estudiantesponsabilidad y entrega que le colocan los es- plorables, servirán de experiencia de labora- deben dar a la respuesta acuñada a propues-tudiantes a un proyecto, que dista muchísimo torio donde se pueden dilucidar corregir y so- tas especificas, pero que al colocar las solu-de ser una tarea en el triste sentido estricto lucionar en aras de que en un futuro asuma ciones de diseño en el siglo XXI hace nece-de la palabra, y que por el contrario, se con- con propiedad y criterio su profesión. sario una capacitación que le permita al dise-vierte para cada quien, en un proyecto real y Realizar el boletín inter-universitario de ñador dar respuestas que puedan ser “degus-una manera de asumir posiciones frente a los Diseño & Comunicación Gráfica, la revista tadas” por cualquier tipo de público sin nin-contenidos, el concepto gráfico, la planea- D&CG, el periòdico SUR, el material de pro- gún tipo de distingo idiomático, social, cul-ci n pre-producciòn y producción y por ende moción y lanzamiento de las publicaciones, tural, étnico o económico.en la búsqueda de sus propias y particulares así como las piezas de identidad y el diseño Si agregamos además el hecho de llevar asoluciones a problemas puntuales que pue- y desarrollo de empaques, hacen que junto cabo las exposiciones en diferentes museos,dan presentarse durante las diferentes fases con la producción de estos cuadernillos de centros de adecuación superior y espaciosde compilación, diseño y planeaci n del ma- compilaciones temáticas sirva para que el fu- que tienen en común el lenguaje delterial para ser impreso. turo diseñador aplique los conocimientos ad- las artes, en las que en las realiza-

Jugar por así decirlo, a representar varios quiridos no solo en el transcurso de este ta- ciones de este grupo de estudiantes no se es-roles dentro de un proceso editorial, significa ller, sino que debe administrar lo aprendido tablecen diferencias por el hecho de pertene-tomar conciencia de las múltiples situaciones durante su permanencia en la universidad cer a una u otra universidad o programa aca-con las que el diseñador gráfico se va a en- que lo forma y estructura. démico, si se coteja la calidad de los prota-contrar en el ejercicio de su vida profesional, Pertenecer a un centro de educación o a gonistas y sus propuestas y los colocan en uny aunque no necesariamente deba hacer parte otro, no debería significar diferencia alguna sitial de altísima competitividad desde el quede cada uno de los momentos del proceso, si, para el educando, en la medida en que hoy van a aportarle a la sociedad que los esperaestará en condiciones de ofrecer sus aportes por hoy no puede, en razón a la globaliza- con la profesión que asumieron dar norte aen beneficio de las producciones en las que ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital su proyecto de vida.se pueda involucrar. generarse un “estilo” aplicable a cualquier ti- enrique hernández r.

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Presentación

laboratorio de producción gráfica

En 1914, en víspera de la Guerra Mundial quietud alemana por mejorar el diseño dentro Henri van de Velde, arquitecto belga del Art La construcción completa es el objetivo final de una sociedad industrial que vio sus orígenes Nouveau quien dirigió la Escuela de Artes y de todas las artes visuales. Antes, la función en el. Principio del siglo en el año 1907 el ar-oficios de Weimar, renuncio a su puesto para más noble de las bellas artes era embellecer los quitecto y escritor Hermann Muthesius (1861-regresar a Bélgica. Walter Gropius (1863- edificios; constituían componentes indispen- 1927) desempeño un papel clave en la funda-1969) de 31añosfue una de las personas que re- sables de la gran arquitectura. Hoy las artes ción del Deutsche Werkbund en Munich. comendó al Gran Duque de Saxe-Weimar co- existen aisladas… Profundamente interesado por elevar el nivel mo su posible sustituto. Durante los años de la Los arquitectos, pintores y escultores deben es- del diseño y del gusto del público, el guerra la escuela permaneció cerrada y no fue tudiar de nuevo el carácter compositivo del edi- Werkbund contrató a arquitectos, artistas, fun-sino hasta el final del conflicto armado, que ficio como una entidad… El artista es un arte- cionarios públicos y de la industria, educado-Gropius quien ya había ganado reputación in- sano enaltecido. En los escasos momentos de res y criticas. Mientras el movimiento inglés ternacional por sus diseños de fábrica utilizan- inspiración, la gracia divina motivará que su de Artes y Oficios creía que la artesanía era su-do de manera diferente el vidrio y el acero fue trabajo florezca como arte trascendiendo su vo- perior a la producción mecánica, el Werkbund confirmado como nuevo director. Se había de- luntad consiente. Pero el perfeccionamiento propugnaba que deban reconocerse las dife-cidido fusionar las artes aplicadas que orienta- de su oficio es esencial para cualquier artista. rencias entre ambas. Muthesius argüía apasio-ba la Escuelas de Artes y Oficios de Weimar En esto reside la fuente principal de la imagi- nadamente a favor de la estandarización y del con una escuela de bellas artes y formar la nación creativa. valor de la máquina con fines de diseño. Veía Academia de Arte Weimar Gropius llamó a la que la simplicidad y la exactitud eran tanto una nueva escuela Das Staatliches Bauhaus, y se Gropius buscó una nueva unidad entre el arte y devanada funcional de la fabricación mecáni-abrió el 12 de abril de 1919 en una época en la tecnología reconociendo las raíces comunes ca como un aspecto simbólico de la eficiencia que Alemania se encontraba en un estado de tanto de las bellas artes como de las artes apli- y de poder industrial del siglo XX. La inten-gran efervescencia. La catastrófica derrota en cadas, ya que él se adhirió a la generación de ar- ción de la Werkbund era forjar una unidad en-“la guerra para terminar con todas las guerras” tistas con el fin de resolver los problemas e di- tre los artistas y artesanos con la industria, para condujo hacia una violenta lucha económica, seño visual creados por el industrialismo. elevar las cualidades funcionales y estéticas de política y cultural. El mundo prebélico del Como Gropius pensaba que sólo las ideas más la producción en masa, particularmente para el Káiser estaba muerto y la búsqueda para cons- brillantes eran lo suficientemente buenas co- consumidor de productos de bajo costo.truir un orden social nuevo penetro todos los mo para justificar su multiplicación por medio aspectos de la vida. de la industria, se esperaba que un diseñador Peter Behrens fue una figura capital en el esta-

instruido artísticamente pudiera “hacer vivir blecimiento del Werkbund. En el año 1907, En el Manifiesto de la Bauhaus, publicado en un espíritu dentro del producto inerte de la má- Gropius comenzó como asistente en el despa-los periódicos alemanes, se estableció la filo- quina”. cho del arquitecto Peter Behrens y continuó sofía de la nueva escuela: La Bauhaus era la consecuencia lógica de la in- así durante tres años. La defensa de una nueva

LA BAUHAUS

LA NUEVA TIPOGRAFÍA

CAPITULO 18

UN NUEVO LENGUAJEDE LA FORMA


CAPITULO 10

El modernismo gráfico no fue la única co- mundial y de la revolución rusa, en Rusia hu- elemental que era nueva, no objetiva y pura.rriente importante del diseño gráfico en bo un florecimiento del arte creativo. Al mis- Rechazaba tanto la función utilitaria como la Europa. Mientras que en Inglaterra Kauffer mo tiempo que caía el régimen zarista y pre- representación grafica, ya que Malevich bus-exploraba la aplicación de los planos del cu- cipitaba la guerra civil, daba inicio el proce-bismo sintético al cartel, en Holanda y en so que, tiempo después, consolidaría la revo-Rusia, un enfoque más tipográfico y formal lución en la unión soviética. El arte ruso ejer-del diseño gráfico donde los artistas veían ció una influencia internacional en el diseño claramente las aplicaciones del cubismo. gráfico y la tipografía del siglo xx. La déca-Con la invención de la forma pura, el arte vida, iniciada en el año 1910 con las conferen-sual avanzó más allá del umbral del conjunto cias de Marinetti en Rusia, vio a los artistas de las imágenes gráficas. Las figuras y las de esa nación absorber las nuevas ideas del ideas acerca del espacio compositivo desa- cubismo y del futurismo con una rapidez sor-rrolladas en la pintura y en la escultura fue- prendente para después continuar hacia dife-ron aplicadas rápidamente a problemas de di- rentes innovaciones. La vanguardia rusa te-seño. Sin embargo, sería un error decir que nía suficientes rasgos comunes con el cubis-el diseño moderno es un hijastro de las be- mo y el futurismo para acuñar el término cu-llas artes. Al inicio del siglo la secesión y los bofuturismo. La experimentación en la tipo-talleres de Viena, los cuatro Macs, Adolf grafía y el diseño caracterizaron los libros y Loos, Peter Behrens y Frank Lloyd Wright es- los periódicos de los artistas futuristas, pre-taban un paso adelante de la pintura moderna sentando trabajos por medio de la comuni-gracias a sus conocimientos de volumen plás- dad a r t í s t i ca , v i sua l y l i t e ra r i a . tico y de la forma geométrica. Un espíritu de Simbólicamente, los libros futuristas rusos innovación estaba presente en todas las artes fueron una reacción contra los valores de la visuales, las ideas flotaban “en el aire” y, pa- Rusia zarista. La utilización de papel rustico, ra fines de la primera guerra mundial, los di- de métodos de producción artesanal y de señadores gráficos, los arquitectos y los dise- agregados hechos a mano expresaban la po-ñadores de productos comenzaron a desafiar breza de la sociedad campesina. Kasimir enérgicamente las ideas prevalecientes acer- Malevich (1878-1935) fundo un estilo de pin-ca de la forma y la función. tura de formas básicas y de color puro al que E L S U P R E M A T I S M O E L llamo suprematismo. Después de trabajar a CONSTRUCTIVISMO RUSOS la manera del futurismo y del cubismo, Durante la turbulencia de la primera guerra Malevich creó una abstracción geométrica

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LA BAUHAUS


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caba “la expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tie-rra prometida”. Pensador lógico con un cono-cimiento lucido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrar-lo, en el año 1913. Malevich expuso un cua-dro negro pintado sobre un fondo blanco. El afirmaba que el sentimiento evocado por es-te contraste era la esencia del arte.El movimiento fue acelerado por la revolu-ción, pues se concedió al arte de un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas re-volucionarios se habían opuesto al viejo or-den y al arte visual conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propaganda masiva para apoyar a los bolcheviques. Pero para el año 1920 surgió una división ideoló-gica concerniente a la función del artista den-tro del nuevo estado comunista. Algunos ar-tistas como malevich y vassily Kandinsky (1866- 1944), suponiendo que el arte debería permanecer como una actividad esencial-mente espiritual, apartada de las necesidades utilitarias de la sociedad.El estado, los sistemas económicos y políti-cos parecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los años... la comprensión e nuestras percepciones del mundo dentro de las for-mas del espacio y del tiempo es el único obje-tivo de nuestro arte plástico y grafico.Guiados por Vladimir Tatlin ( 1885- 1953) y por Alexander Rodchenko (1891- 1956), en el año 1921, 25 artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando reunieron “el arte por el arte” para consagrarse al diseño indus-trial, la comunicación visual y las artes apli-cadas al servicio de la nueva sociedad comu-nista. Estos constructivitas hicieron un lla-mado a los artistas para que dejaran de pro-ducir cosas inútiles y se volvieran hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una co-munidad que esta barriendo el campo de vie-jos desperdicios, para prepararse una vida

búsqueda de leyes de organización visual. un orden nuevo; la tecnología proveería las nueva.Quien mejor llevo a cabo el ideal constructi- necesidades de la sociedad; y del artista / di-Tatlin cambio de la estructura al diseño de vita fue el (Lazar Markovich) Lissitzky señador (el se llamaba a sí mismo un cons-una estufa que daría el máximo de calor con (1890- 1941) pintor arquitecto, diseñador tructor) forjarían una unidad entre el arte y la un mínimo de combustible; Rodchenko aban-grafico y fotógrafo. Este visionario de ener- tecnología al construir un mundo nuevo de dono la pintura por el diseño grafico y el pe-gía y constancia inagotables influyo profun- objetos para proporcionar una sociedad y un riodismo fotográfico.damente en el curso de diseño grafico. A la ambiente más rico. Este idealismo los llevo a Uno de los primeros intentos para formular edad de 19 años, después de ser rechazado una ideología constructivita fue el folleto por la academia de artes de petrogrado a cau-Konstruktivizm del año 1922, de Alesei Gan sa de sus prejuicios raciales contra los judíos, (1893 -1942). El criticaba a los pintores abs-lissitzky se volvió hacia el estudio de la ar-tractos por ser incapaces de romper el cordón quitectura en la escuela de ingeniería y ar-umbilical del arte tradicional y se jactaba de quitectura de Darmestadt, Alemania. Las pro-que el constructivismo se había trasladado piedades matemáticas y estructurales de la ar-del trabajo de laboratorio a la aplicación prác-quitectura se convirtieron en las bases de su tica.arte.En el año 1919, Marc Chagall, director de la Gan escribió que los tres principios del cons-escuela de artes en Vítebsk, invito a lissitzky tructivismo son la arquitectura, la textura y la a unirse al cuerpo de profesores. Malevich da-construcción. La arquitectura representaba ba clases ahí, y se convirtió en la influencia la unificación de la ideología comunista con más importante para lissitnky quien desarro-la forma visual. La textura significaba la na-llo un estilo de pintura al cual denomino turaleza de los materiales y como son em-PROUNS (abreviatura de “proyectos para el pleados en la producción industrial. La cons-establecimiento – afirmación – de un arte trucción simbolizaba el proceso creativo y la nuevo”). En contraste con la llanura absolu-ta del plano pictórico de malevich PROUNS introdujo ilusiones tridimensionales que, al mismo tiempo, se alejaban (en cuanto a la profundidad negativa) de atrás del plano pic-tórico (en cuanto a la profundidad neutra) y se proyectaban hacia adelante del plano pic-tórico (en cuanto a la profundidad positiva). poner un énfasis cada vez mayor en el diseño Lissitzky, llamaba PROUNS a “un estado de grafico, al ir de la experiencia estética priva-intercambio entre la pintura y la arquitectu- da del museo hacia el torrente de la vida co-ra. Esto describe sus síntesis de los concep- munitaria.tos de la arquitectura con la pintura, también muestra que el PROUNS señalaba el camino para la aplicación e los conceptos de la forma Al revelarse contra las restricciones de la ti-y del espacio en la pintura moderna al diseño pografía metálica, lissitzky utilizaba a menu-aplicado. Lissitzky vio la revolución rusa de do la construcción con instrumentos de dibu-octubre de 1917, como un comienzo nuevo jo y maqueta para realizar sus diseños. En el para la humanidad. año 1925, predijo acertadamente que el sis-El comunismo y la ingeniería social crearían tema de Gutenberg pertenecía al pasado y

que los procesos fotomecánicos reemplaza-rían a los tipos de metal y abrirían nuevos ho-rizontes para el diseño, tal como la radio ha-bía reemplazado al telégrafo.En el año 1921, lissitzky se traslado a Berlín. En esta época, la Alemania de posguerra se convirtió en el centro de reunión de las ideas avanzadas del este y del oeste en la escuela de la guerra mundial y la revolucio0n rusa. Sus contactos incluían la corriente de stijl, la bauhaus, las dadaístas y otros constructivitas el acceso a excelentes imprentas el Alemania le permitieron desarrollar rápidamente sus ideas tipográficas. Su tremenda energía y su trayectoria de experimentación con el foto-montaje, la impresión, el diseño grafico y la pintura le permitieron convertirse en el con-ducto de mayor importancia por medio del cual el suprematismo y el constructivismo fluyeron en Europa occidental. Las asigna-ciones editoriales y de diseño0 para varias pu-blicaciones fueron caminos importantes por los cuales sus ideas influyeron sobre una au-diencia más amplia.A principios de los años veinte, el gobierno soviético ofreció apoyo oficial al nuevo arte ruso, e incluso busco publicarlo por medio0 de un periódico internacional. Lissitzky se unió al editor ilya Ehrenbugt para crear el pe-riódico trilingüe Veshch (en ruso), Gegenstand (en alemán), objet (en francés).

El titulo, objeto (en español) fue es- na y una comprensión de las posibi- tiva, el lissitzky estableció una pau-cogido porque los impresores pen- lidades de impresión, como la sobre ta de excelencia para el diseñador.saban que el arte significaba la crea- posición de colores. Lissitzky pro- Alexander Rodchenko era un comu-ción de objetos nuevos, un proceso pugno el potencial del montaje y nista apasionado que trajo un espi-que estaba instituyendo un estilo co- del fotomontaje para mensajes de rita inventivo y buena voluntad pa-lectivo internacional nuevo en comunicación compleja. La com- ra experimentar con la tipografía, el Europa y en Rusia en manos de jóve- posición tipográfica y las imágenes montaje y la fotografía. Su interés nes artistas y diseñadores creativos. fotográficas eran empleadas como inicial en la geometría descriptiva Al darse cuenta de que en un perio- material de construcción para ar- lo condujo a la precisión analítica y do se siete años – mientras Rusia mar paginas, portadas y carteles. a la definición de la forma de sus era bañada en sangre por la revolu- Uno de los diseños gráficos de ma- pinturas. En el año 1921, ción y Europa era devastada por la yor influencia en los años veinte es Rodchenko abandono la pintura y guerra-, habían visto la evolución el libro los ismos del arte 1914- se volvió hacia la comunicación vi-de movimientos similares en el arte 1924, el cual fue editado por lis- sual, debido a que sus puntos de vis-y el diseño, lissitzky y ehrenburg sitzky junto con dadaísta Hans Arp. ta sociales graban un sentido de res-concibieron Veshch como un punto El formato desarrollado por lis- ponsabilidad ante la sociedad mu-de encuentro para el arte y el diseño sitzky para este libro constituye en cho más amplio en lugar de la ex-nuevo en diferentes naciones. paso importante en la creación de presión personal. Al colaborar es-Asimismo, el periódico de lissitzky un programa visual para ordenar la trechamente con el talentoso escri-en Berlín le permitió divulgar el información. tor Maiakovski, Rodchenko produ-mensaje del constructivismo ruso La red vertical de tres columnas uti- jo diseños gráficos con solida cons-por sus frecuentes visitas a la lizaba para el texto, la red horizon- trucción geométrica, grandes áreas Bauhaus, por medio de artículos im- tal de tres columnas empleada para de color puro y con rotulación legi-portantes y conferencias. Entre sus la portada y la estructura dos co- ble concisa. Su pesada rotulación colaboraciones principales esta el lumnas de la página de contenido se sans-serif hechas a mano se convir-diseño ya la edición coyuntural de convirtieron en una armazón arqui- tió en el génesis de los tipos de ne-un numero doble especial de Merz tectónica para organizar las páginas gritas sans-serif que son amplia-con Kurt Schwitters en el año 1924. ilustradas. Asimismo, la forma en mente utilizadas en la unión sovié-Los editores de Broom, una revista que la tipografía sans-serif y las ba- tica.norteamericana radial que cubría ar- rras están tratadas en una expresión te y literatura de avanzada, encarga- temprana del estilo modernista. En el año 1923, Rodchenko comen-ba portadas y otros gráficos a lis- En 1923, dio comienzo una batalla zó a diseñar una revista para todos sitzky. Anuncios y exhibiciones de 18 años contra tuberculosis. los campos de las artes creativas ti-lees fueron encargados por la peli- Después de regresar a Rusia en el tulada Novyt lef (“frente izquier-kan Ink Company. año 1925, lissitzky pasó la mayor dista de las artes”). Así sur guio un Como diseñador grafico, lissitzky parte del tiempo en grandes proyec- estilo de diseño basado en formas no decoraba el libro, lo construía al tos de exposiciones para el gobier- verticales y horizontales estática, programar visualmente el objeto no soviético, además de publicacio- sólidas, colocadas conforme rela-completo. En Por la voz, un volu- nes, dirección artística y algunos ciones de ritmo de maquinas mecá-men de poemas de Vladimir proyectos de diseño arquitectónico. nicas. En NJovyi lef eran emplea-Maiakovski del año 1923, lissitzky Lissitzky murió en el año 1941, dos regularmente la sobreimpre-hizo el diseño exclusivamente con seis meses después de que sión, el registro endeble y el foto-elementos tipográficos. En este tra- Alemania invadiera Rusia. Por me- montaje. Rodchenko se complacía bajo eran importantes las relaciones dio de la responsabilidad social y el en contrastar tipos gruesos de im-visuales y el contraste de los ele- compromiso con su pueblo, de su prenta y figuras de bordes muy mar-mentos, la relación de las formas dominio de la tecnología para servir cados contra formas más suaves y con el espacio en blanco de la pagi- a sus propósitos y de su visión crea- contornos de fotomontaje. Su inte-

rés en la foto montaje era una grafías teatrales t carteles ci- el diseño grafico innovador fan consistente para innovar nematográficos. de la tradición constructivita una técnica de ilustración Consientes de las dificulta- continuo apareciendo de vez nueva, apropiada al era en el des de la reproducción foto- en cuando. Un ejemplo de siglo xx. El inicio del foto- gráfica de esa época, realiza- ello es la obra de S. montaje en Rusia coincidió ron dibujos realistas muy me- Telingater (1903-1969). con el descubrimiento del ticulosos para sus carteles al Rasgos casuales del dadaís-montaje en la película cine- ampliar imágenes de forma- mo se combinaron a menudo matográfica – un enfoque to fílmico, utilizando méto- en estaos diseños constructi-conceptual nuevo para reunir dos reticulares y de proyec- vitas y una originalidad inge-información cinemática y ción. Estas ilusiones tridi- niosa dio forma al empleo de compartió parte de su voca- mensionales contrastaban la tipografía y de los elemen-bulario. con las formas planas de los tos del montaje.Mostrar acciones simultá- carteles bien diseñados y di- EL MOVIMIENTO DE neas; sobreponer imágenes; námicos con cualidades sóli- STIJLusar acercamientos externos das de comunicación grafi- En Holanda, el último vera-e imágenes en perspectiva, a ca. no del año 1917 marco la for-menudo junto; y la repeti- Durante los primeros años ma del movimiento y del pe-ción rítmica de una imagen posteriores a la revolución riódico de stijl. Los pintores construyeron algunas de las del año 1917, el gobierno so- Piet Mondrian (1872-1944) técnicas comunes a ambos viético toleraba el arte de y bart van der leck (1876-lenguajes. El concepto de la avanzada mientras otros pro- 1958), el arquitecto J.J.P. pintura en serie – series o se- blemas mas urgentes deman- Oud (1890-1963) y otros se

cuencias de trabajos inde- daron su atención. Pero para unieron theo van doesburg pendientes unificados por el año 1922, el gobierno acu- (1883-1931), fundador y elementos comunes o por so a los artistas de “cosmo- guía espiritual de este grupo. una estructura subyacente politanismo capitalista” y De todos sus miembros, van era aplicado por rodchenko abandonaba por una pintura der leck parece haber sido el al diseño grafico. En el año del realismo socialista. primero en pintar figuras geo-1924, en su serie de 10 porta- Aunque el constructivismo métricas planas de color pu-das para los libros Mess persistió como una influen- ro. Además, antes de que se Mend de Jim Dollar, utilizo cia en los gráficos soviéticos formara el movimiento van un formato geométrico clási- y el diseño industrial, pinto- der leck ya creaba diseños co, impreso en negro y en un res como malevich, que no gráficos con franjas negras segundo color. El titulo, el nú- abandono el país, fueron sencillas, organizando el es-mero y los elementos estan- arrastrados a la pobreza y la pacio y utilizando el espacio darizados dan consistencia y oscuridad. Algunos artistas y utilizando imágenes de for-economía a la serie comple- desaparecieron en el Gulag. mas planas.ta. Cada diseño no tenía que Las innovaciones de este flo- Las pinturas de Mondrian partir de cero. recimiento artístico encon- constituyen la fuente a partir Georgy (1900-1933) y traron su desarrollo ulterior de la cual se desarrollaron la Vladimir (nació en 1900) en occidente. Sin embargo, filosofía y las formas visua-Stenberg eran dos talentosos la naturaleza del espíritu crea- les de stijl. Cuando vio pintu-hermanos que colaboraron tivo es tal que, a pesar de la es- ras cubiertas por primera vez en la realización de esceno- tricta desaprobación oficial, en el año 1910, mondrian

rés en la foto montaje era una grafías teatrales t carteles ci- el diseño grafico innovador fan consistente para innovar nematográficos. de la tradición constructivita una técnica de ilustración Consientes de las dificulta- continuo apareciendo de vez nueva, apropiada al era en el des de la reproducción foto- en cuando. Un ejemplo de siglo xx. El inicio del foto- gráfica de esa época, realiza- ello es la obra de S. montaje en Rusia coincidió ron dibujos realistas muy me- Telingater (1903-1969). con el descubrimiento del ticulosos para sus carteles al Rasgos casuales del dadaís-montaje en la película cine- ampliar imágenes de forma- mo se combinaron a menudo matográfica – un enfoque to fílmico, utilizando méto- en estaos diseños constructi-conceptual nuevo para reunir dos reticulares y de proyec- vitas y una originalidad inge-información cinemática y ción. Estas ilusiones tridi- niosa dio forma al empleo de compartió parte de su voca- mensionales contrastaban la tipografía y de los elemen-bulario. con las formas planas de los tos del montaje.Mostrar acciones simultá- carteles bien diseñados y di- EL MOVIMIENTO DE neas; sobreponer imágenes; námicos con cualidades sóli- STIJLusar acercamientos externos das de comunicación grafi- En Holanda, el último vera-e imágenes en perspectiva, a ca. no del año 1917 marco la for-menudo junto; y la repeti- Durante los primeros años ma del movimiento y del pe-ción rítmica de una imagen posteriores a la revolución riódico de stijl. Los pintores construyeron algunas de las del año 1917, el gobierno so- Piet Mondrian (1872-1944) técnicas comunes a ambos viético toleraba el arte de y bart van der leck (1876-lenguajes. El concepto de la avanzada mientras otros pro- 1958), el arquitecto J.J.P. pintura en serie – series o se- blemas mas urgentes deman- Oud (1890-1963) y otros se

cuencias de trabajos inde- daron su atención. Pero para unieron theo van doesburg pendientes unificados por el año 1922, el gobierno acu- (1883-1931), fundador y elementos comunes o por so a los artistas de “cosmo- guía espiritual de este grupo. una estructura subyacente politanismo capitalista” y De todos sus miembros, van era aplicado por rodchenko abandonaba por una pintura der leck parece haber sido el al diseño grafico. En el año del realismo socialista. primero en pintar figuras geo-1924, en su serie de 10 porta- Aunque el constructivismo métricas planas de color pu-das para los libros Mess persistió como una influen- ro. Además, antes de que se Mend de Jim Dollar, utilizo cia en los gráficos soviéticos formara el movimiento van un formato geométrico clási- y el diseño industrial, pinto- der leck ya creaba diseños co, impreso en negro y en un res como malevich, que no gráficos con franjas negras segundo color. El titulo, el nú- abandono el país, fueron sencillas, organizando el es-mero y los elementos estan- arrastrados a la pobreza y la pacio y utilizando el espacio darizados dan consistencia y oscuridad. Algunos artistas y utilizando imágenes de for-economía a la serie comple- desaparecieron en el Gulag. mas planas.ta. Cada diseño no tenía que Las innovaciones de este flo- Las pinturas de Mondrian partir de cero. recimiento artístico encon- constituyen la fuente a partir Georgy (1900-1933) y traron su desarrollo ulterior de la cual se desarrollaron la Vladimir (nació en 1900) en occidente. Sin embargo, filosofía y las formas visua-Stenberg eran dos talentosos la naturaleza del espíritu crea- les de stijl. Cuando vio pintu-hermanos que colaboraron tivo es tal que, a pesar de la es- ras cubiertas por primera vez en la realización de esceno- tricta desaprobación oficial, en el año 1910, mondrian

evoluciono de la pintura del paisaje tradicio- de la abstracción hacia su meta principal, la levancia.nal hacia el estilo simbólico, influenciando expresión de la realidad pura. Para el año De Stijl buscaban las leyes universales que por van gogh, que expresaba las fuerzas de la 1917, mondrian había reducido su vocabula- gobiernan la realidad visible, pero que se en-naturaleza. rio visual a la utilización de los colores pri- cuentran escondidas por las apariencias ex-El los años siguientes, elimino todo indicio marios (rojo, amarillo y azul) con blanco y ternas de las cosas. La teoría científica, la pro-de los elementos representativos y evolucio- negro, en tanto la figura y las formas queda- ducción mecánica y los ritmos de la ciudad no del cubismo hacia una abstracción geo- ron limitadas a líneas rectas, cuadrados y rec- moderna se formaron a partir de estas leyes métrica pura. El sentía que los cubistas no ha- tángulos. Empleando estos métodos tan limi- universales. En el idioma Holandés, schoon bían aceptado las consecuencias lógicas de tados, mondrian construyo composiciones significa tanto puro como hermoso. Para los sus descubrimientos, es decir, el desarrollo de un balance asimétrico sublime, en las cua- artistas de stijl, la belleza proviene de la pure-

les la tensión y el balance asimétrico subli- za absoluta de la obra. Así, la depuración en me, en las cuales la tensión y el balance de el arte de la representación del mundo natu-los elementos alcanzaron una absoluta armo- ral, de la dependencia de valores externos y nía. de los caprichos subjetivos del individuo se Mondrian creía que el arte visual, la realidad volvió de primer orden. El contenido de su objetiva es alcanzada por medio del movi- obra se convirtió entonces en armonía uni-miento dinámico en equilibrio. Las artes plás- versal, en el orden que se extiende por todo el ticas afirman que el equilibrio solo puede es- universo.tablecerse a través del balance de contrastes El modesto periódico de Stijl fue editado por desiguales, pero equivalentes. La clarifica- Theo van Doesburg desde el año 1917 Hasta ción del equilibrio por medio de las artes es su muerte en el año1931. Originalmente fun-expresar una visión clara de la realidad. dado con sus propios y limitados recursos, es-Durante una temporada, en el año 1917, las ta publicación difundió la teoría y la filosofía pinturas de mondrian, Van der leck y Van a un pueblo más amplio. De stijl abogada por Doesburg eran virtualmente indistinguibles. la absorción del arte puro por medio del arte Además de su restringido vocabulario vi- aplicado. El espíritu del arte podría pernear-sual, los artistas de Stijl buscaron una expre- se en la sociedad por medio déla arquitectu-sión de la estructura matemática del universo ra, el diseño grafico y los productos. El arte y de la armonía universal de la naturaleza. no se subyugaría al nivel de los objetos coti-Estaban profundamente comprometidos con dianos; el objeto cotidiano (y, por medio de el clima espiritual e intelectual de su tiempo este, la vida diaria”) seria elevado al nivel del y deseaban “expresar la conciencia general arte. A principios de los años veinte, comen-de su época”. Ellos creían que la guerra mun- zó el impacto de stijl en la arquitectura, en el dial estaba arrasando con una vieja época. diseño industrial y en la tipografía.Los adelantos científicos, tecnológicos y po- En tanto Mondrian produjo una colección de líticos anunciaban una nueva era de objetivi- pinturas de una calidad espiritual y formal in-dad y colectivismo. Esta actitud flotaba “en comparable, las actividades de Van el aire” en Europa durante la primera guerra Doesburg se extendieron e incluyeron la ar-mundial, mientras que los filósofos, los cien- quitectura, la escultura y la tipografía. En el tíficos y los artistas se dieron cuenta de que año 1921, Van Doesburg se traslado a los valores de la preguerra habían perdido re- Weimar, Alemania. Hasta el año 1923 vivió

evoluciono de la pintura del paisaje tradicio- de la abstracción hacia su meta principal, la levancia.nal hacia el estilo simbólico, influenciando expresión de la realidad pura. Para el año De Stijl buscaban las leyes universales que por van gogh, que expresaba las fuerzas de la 1917, mondrian había reducido su vocabula- gobiernan la realidad visible, pero que se en-naturaleza. rio visual a la utilización de los colores pri- cuentran escondidas por las apariencias ex-El los años siguientes, elimino todo indicio marios (rojo, amarillo y azul) con blanco y ternas de las cosas. La teoría científica, la pro-de los elementos representativos y evolucio- negro, en tanto la figura y las formas queda- ducción mecánica y los ritmos de la ciudad no del cubismo hacia una abstracción geo- ron limitadas a líneas rectas, cuadrados y rec- moderna se formaron a partir de estas leyes métrica pura. El sentía que los cubistas no ha- tángulos. Empleando estos métodos tan limi- universales. En el idioma Holandés, schoon bían aceptado las consecuencias lógicas de tados, mondrian construyo composiciones significa tanto puro como hermoso. Para los sus descubrimientos, es decir, el desarrollo de un balance asimétrico sublime, en las cua- artistas de stijl, la belleza proviene de la pure-

les la tensión y el balance asimétrico subli- za absoluta de la obra. Así, la depuración en me, en las cuales la tensión y el balance de el arte de la representación del mundo natu-los elementos alcanzaron una absoluta armo- ral, de la dependencia de valores externos y nía. de los caprichos subjetivos del individuo se Mondrian creía que el arte visual, la realidad volvió de primer orden. El contenido de su objetiva es alcanzada por medio del movi- obra se convirtió entonces en armonía uni-miento dinámico en equilibrio. Las artes plás- versal, en el orden que se extiende por todo el ticas afirman que el equilibrio solo puede es- universo.tablecerse a través del balance de contrastes El modesto periódico de Stijl fue editado por desiguales, pero equivalentes. La clarifica- Theo van Doesburg desde el año 1917 Hasta ción del equilibrio por medio de las artes es su muerte en el año1931. Originalmente fun-expresar una visión clara de la realidad. dado con sus propios y limitados recursos, es-Durante una temporada, en el año 1917, las ta publicación difundió la teoría y la filosofía pinturas de mondrian, Van der leck y Van a un pueblo más amplio. De stijl abogada por Doesburg eran virtualmente indistinguibles. la absorción del arte puro por medio del arte Además de su restringido vocabulario vi- aplicado. El espíritu del arte podría pernear-sual, los artistas de Stijl buscaron una expre- se en la sociedad por medio déla arquitectu-sión de la estructura matemática del universo ra, el diseño grafico y los productos. El arte y de la armonía universal de la naturaleza. no se subyugaría al nivel de los objetos coti-Estaban profundamente comprometidos con dianos; el objeto cotidiano (y, por medio de el clima espiritual e intelectual de su tiempo este, la vida diaria”) seria elevado al nivel del y deseaban “expresar la conciencia general arte. A principios de los años veinte, comen-de su época”. Ellos creían que la guerra mun- zó el impacto de stijl en la arquitectura, en el dial estaba arrasando con una vieja época. diseño industrial y en la tipografía.Los adelantos científicos, tecnológicos y po- En tanto Mondrian produjo una colección de líticos anunciaban una nueva era de objetivi- pinturas de una calidad espiritual y formal in-dad y colectivismo. Esta actitud flotaba “en comparable, las actividades de Van el aire” en Europa durante la primera guerra Doesburg se extendieron e incluyeron la ar-mundial, mientras que los filósofos, los cien- quitectura, la escultura y la tipografía. En el tíficos y los artistas se dieron cuenta de que año 1921, Van Doesburg se traslado a los valores de la preguerra habían perdido re- Weimar, Alemania. Hasta el año 1923 vivió

ahí e impartió cursos de filosofía De Stijl a darse cuenta de que los cambios sociales y ba a la diagonal como un principio composi-los que originalmente asistían los estudian- culturales eran necesarios para lograr que die- tivo mas dinámico que la construcción hori-tes de la Bauhaus. ran fruto esta visión idealizada, Lehning am- zontal y vertical.Van Doesburg comprendió el potencial libe- plio el contenido de la revista para incluir ma- La búsqueda de un arte puro de relaciones vi-rador del dadaísmo e invito a Kart Schwitters terial político. suales iniciado en Holanda y en Rusia, había a holanda para hacer una campaña a favor del La comprensión para el primer número fue permanecido como una preocupación im-dadaísmo, ellos colaboraron en proyectos de creada por el constructivita húngaro laszlo portante en las disciplinas visuales durante el diseño tipográfico y Van Doesburg comenzó Moholy-Nagy (1895-1946), quien entonces siglo xx. Una de las tendencias dominantes a explorar la tipografía y la poesía dadaísta. dio a lehning un curso rápido de tipografía y del diseño grafico ha sido la aplicación de es-En el año 1922 convoco a un congreso inter- composición, de modo que el editor pudiera ta sensibilidad geométrica para dar orden a la nacional de constructivitas y dadaístas en manejar este aspecto de la publicación. pagina impresa. Malevich y Mondrian utili-Weimar. Uno de los constructivitas asisten- Cesar Dómela (nacido en 1900) ayudo a zaron líneas, formas y colores puros para tes era el Lissitzky, quien diseño un ejemplar Moholy-Nagy (1895-1946), quien entonces crear un universo de relaciones puras orde-de De Stijl. dio a Lehning un curso rápido de tipografía y nadas armoniosamente. Esto fue visto como El año de 1924 marco la realización de la teo- composición, de modo que el editor pudiera un prototipo quimérico para un nuevo orden ría de stijl en la arquitectura, cuando Gerrit manejar este aspecto de la publicación. mundial.Rietveld diseño la renombraba casa de los Cesas Dómela (nacido en 1900) ayudo a Mondrian escribió que el arte “desaparecería Schroeder en Utrecht. Al año siguiente, Oud moholy –nagy a diseñar la portada. (En el en la misma proporción que la vida gana equi-diseño un café en Rótterdam, que marco un año 1980, Arthur Lehning declaro que, aun- librio”. Para unificar los valores sociales y hito histórico en la arquitectura. que este diseño a menudo se atribuye a humanos, la tecnología y la forma visual se El los diseños tipográficos de Van Doesburg Dómela, su reciente descubrimiento de las convirtieron en el objetivo de quienes se em-y de Vimos Huszar (1884—199600), fueron composiciones de Moholy-Nagy para la por- peñaron en lograr una arquitectura y un dise-eliminadas las líneas curvas y se prefirió la ti- tada indicaban que la responsabilidad mayor ño grafico diferentes.pografía sans-serif. A menudo, el tipo era de este diseño, debería atribuirse a Moholy-compuesto en planchas rectangulares com- Nagy.) Es uno de los ejemplos más puros de pactas. Composiciones asimétricamente ba- los principios de stijl aplicados a la tipogra-lanceadas eran dispuestas sobre una red fía. El impreso estaba terriblemente trastor-abierta. Como segundo color en la impresión nado por el desprecio total de las reglas de la se prefirió el rojo debido a su poder grafico tipografía por parte de Moholy-nagy y dóme-para competir con el negro. la, pero llego a entender y a apreciar este dise-Años después la viuda del Lissitzky escribió ño.que, durante este periodo, los periódicos bro- Debido a que Van Doesburg, con su fenome-taban como hongos y, al igual que los hon- nal energía y su extensa creatividad, era el gos, a menudo tenían breve existencia. Una movimiento de stijl, es comprensible que De de esas publicaciones de avanzada era i 10, Stijl, es comprensible que De Stijl como mo-editada por Arturo Lehning y publicada des- vimiento organizado no sobreviviera a su de enero del año 1929. El titulo fue seleccio- muerte prematura en el año 1931 a la edad de nado porque la publicación se inicio poco an- 47 años. En el año 1924, Mondrian había de-tes de la décima internacional. En i 10, se en- jado de contribuir con sus artículos en el pe-trelazaban los ideales de Stijl y de la riódico después de ven Doesburg desarrollo Bauhaus de integrar el arte a la vida diaria. Al su teoría del elementalismo, la cual declara-




LA BAUHAUS


CAPITULO 18

&




LA BAUHAUS


CAPITULO 18

objetividad por parte de Behrens y sus teorías terizados por un deseo utópico de crear una so- Lo fundamental en la educación de la acerca de la proporción, tuvieron un tremendo ciedad espiritualmente nueva, la primera Bauhaus era el curso preliminar, establecido impacto en el desarrollo del pensamiento del Bauhaus buscaba por unidad innovadora entre inicialmente por Johannes Itten (1888-joven Gropius. artistas y artesanos para construir el futuro .se 1967).sus objetivos eran liberar las actitudes

impartieron cursos sobre vidrio de color, made- creativas de cada estudiante, desarrollar una Henri van de Velde también ejerció una in- ra y metal dirigidos por un artista y un artesano comprensión de la naturaleza física de los ma-fluencia importante. Durante la década del año y estaban organizados conforme a las líneas teriales y enseñar los fundamentos del diseño, 1890, el declaró que el ingeniero era el nuevo Bauhütte de la época medieval maestro, ofi- que son la base de todo el arte visual. Itten pu-arquitecto e hizo un llamado al diseño lógico cial y aprendiz. La catedral gótica representa- so énfasis en los contrastes visuales y en el aná-para emplear tecnologías nuevas y materiales ba la realización del anhelo del hombre de lisis de las pinturas del antiguo maestro. La me-científicos: hormigón armado, acero, alumi- crear una belleza espiritual que fueran más allá todología de Itten de la experiencia directa, nio y linóleum. de la utilidad y la necesidad, y simbolizó la in- buscaba desarrollar la conciencia perceptiva, tegración de la arquitectura, la escultura, la pin- la capacidad intelectual y la experiencia emo-LAS BAUHAUS EN WEIMAR tura y las artes manuales. Gropius estaba pro- cional. En el año 1923, Itten abandonó la

fundamente interesado en el potencial simbó- Bauhaus debido a un desacuerdo con el mane-Los años de la Bauhaus en Weimar (1919- lico de la arquitectura y en la posibilidad de un jo de este curso. La Bauhaus estaba evolucio-1924) fueron intensamente visionaros. carac- estilo de diseño universal como un aspecto in- nando de un interés por el medievalismo, el ex-

tegral de la sociedad. presionismo y la artesanía hacia un mayor énfa-sis en el racionalismo y el diseño de máquinas.

Cuando en los años 1920y 1922 los pintores Gropius comenzó a considerar el misticismo Paul Klee (1879-1940) y Wassily Kandinski de Itten como de “otro mundo”, incongruente se unieron al personal, se integraron al voca- con el interés naciente por un lenguaje objeti-bulario del diseño de ideas avanzadas acerca vo en el diseño, capaz de vencer los peligros de de la forma, el color y el espacio. Klee compa- estilos pasados y del gusto personal.ró el arte visual moderno con la obra de las cul-turas primitivas y de los niños para crear dibu- Ya en la primavera del año 1919, el profesor jos y pinturas cargados de comunicación vi- de la Bauhaus Lyonel Feininger (1817-1956) sual. La convicción de Kandinski en la auto- se percató de la corriente De Stijl y comenzó a nomía y los valores espirituales del color y de dar a conocer este movimiento entre la comu-la forma. Habían llevado su pintura a una nidad de la Bauhaus. La Bauhaus y la corriente emancipación decidida de los motivos y los De Stijl tenían objetivos similares y, afines elementos representacionales. En la Bauhaus, del año 1920, Van Doesburg se trasladó a no se hacía distinción entre las bellas artes y el Weimar y estableció contacto con la Bauhaus. arte aplicado. Él deseaba dar clases pero Gropius sintió que

Van Doesburg era demasiado dogmático al in-

objetividad por parte de Behrens y sus teorías terizados por un deseo utópico de crear una so- Lo fundamental en la educación de la acerca de la proporción, tuvieron un tremendo ciedad espiritualmente nueva, la primera Bauhaus era el curso preliminar, establecido impacto en el desarrollo del pensamiento del Bauhaus buscaba por unidad innovadora entre inicialmente por Johannes Itten (1888-joven Gropius. artistas y artesanos para construir el futuro .se 1967).sus objetivos eran liberar las actitudes

impartieron cursos sobre vidrio de color, made- creativas de cada estudiante, desarrollar una Henri van de Velde también ejerció una in- ra y metal dirigidos por un artista y un artesano comprensión de la naturaleza física de los ma-fluencia importante. Durante la década del año y estaban organizados conforme a las líneas teriales y enseñar los fundamentos del diseño, 1890, el declaró que el ingeniero era el nuevo Bauhütte de la época medieval maestro, ofi- que son la base de todo el arte visual. Itten pu-arquitecto e hizo un llamado al diseño lógico cial y aprendiz. La catedral gótica representa- so énfasis en los contrastes visuales y en el aná-para emplear tecnologías nuevas y materiales ba la realización del anhelo del hombre de lisis de las pinturas del antiguo maestro. La me-científicos: hormigón armado, acero, alumi- crear una belleza espiritual que fueran más allá todología de Itten de la experiencia directa, nio y linóleum. de la utilidad y la necesidad, y simbolizó la in- buscaba desarrollar la conciencia perceptiva, tegración de la arquitectura, la escultura, la pin- la capacidad intelectual y la experiencia emo-LAS BAUHAUS EN WEIMAR tura y las artes manuales. Gropius estaba pro- cional. En el año 1923, Itten abandonó la

fundamente interesado en el potencial simbó- Bauhaus debido a un desacuerdo con el mane-Los años de la Bauhaus en Weimar (1919- lico de la arquitectura y en la posibilidad de un jo de este curso. La Bauhaus estaba evolucio-1924) fueron intensamente visionaros. carac- estilo de diseño universal como un aspecto in- nando de un interés por el medievalismo, el ex-

tegral de la sociedad. presionismo y la artesanía hacia un mayor énfa-sis en el racionalismo y el diseño de máquinas.

Cuando en los años 1920y 1922 los pintores Gropius comenzó a considerar el misticismo Paul Klee (1879-1940) y Wassily Kandinski de Itten como de “otro mundo”, incongruente se unieron al personal, se integraron al voca- con el interés naciente por un lenguaje objeti-bulario del diseño de ideas avanzadas acerca vo en el diseño, capaz de vencer los peligros de de la forma, el color y el espacio. Klee compa- estilos pasados y del gusto personal.ró el arte visual moderno con la obra de las cul-turas primitivas y de los niños para crear dibu- Ya en la primavera del año 1919, el profesor jos y pinturas cargados de comunicación vi- de la Bauhaus Lyonel Feininger (1817-1956) sual. La convicción de Kandinski en la auto- se percató de la corriente De Stijl y comenzó a nomía y los valores espirituales del color y de dar a conocer este movimiento entre la comu-la forma. Habían llevado su pintura a una nidad de la Bauhaus. La Bauhaus y la corriente emancipación decidida de los motivos y los De Stijl tenían objetivos similares y, afines elementos representacionales. En la Bauhaus, del año 1920, Van Doesburg se trasladó a no se hacía distinción entre las bellas artes y el Weimar y estableció contacto con la Bauhaus. arte aplicado. Él deseaba dar clases pero Gropius sintió que

Van Doesburg era demasiado dogmático al in-

sistir en una geometría estricta y un estilo EL IMPACTO DE LASZLO impersonal. Pensaba evitar enérgicamen- MOHOLY-NAGYte la creación de un estilo Bauhaus o la im- En ese mismo año quien reemplazó a posición de un estilo a los estudiantes. Itten como director del curso prelimi-Incluso como extranjero, Van Doesburg nar fue el constructivista húngaro causó un fuerte impacto en la Bauhaus Laszlo Moholy-Nagy exploró la pin-por permitir que su casa se convirtiera en tura, la fotografía, la película cine-un lugar de reunión para estudiantes. Y matográfica, la escultura y el diseño profesores de la Bauhaus, así como por en- gráfico.señar los principios De Stijl. Las áreas del diseño de mobiliario y la tipografía fue- El uso de materiales nuevos como el ron especialmente influenciadas por la co- fotomontaje y el fotograma, así como rriente De Stijl. Esta influencia entre los medios visuales, incluso el movi-profesores y los estudiantes probable- miento cinético, la luz y la transpa-mente sirvió de apoyo a los esfuerzos herencia fueron abarcados por este pen-chos por Gropius para disminuir la in- sador extraordinario. Joven y claro al fluencia de Itten. hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada in-Los conflictos continuos entre la fluencia en la evolución de la ense-Bauhaus y el gobierno llevaron a las auto- ñanza y la filosofía de la Bauhaus y ridades a insistir en que aquélla debía se convirtió en el “Primer Ministro” montar una exhibición de primera magni- de Gropius en la Bauhaus ya que el di-tud para demostrar sus logros. Para esta rector pugnaba por una unidad nueva exposición en el año 1923, a la que asis- entre el arte y la tecnología. tieron 15000 personas y dio reconoci-miento dial a la Bauhaus, el medievalis- La pasión de Moholy-Nagy por la ti-mo romántico y el expresionismo estaban pografía y la fotografía inspiraron el siendo remplazados por un énfasis en el interés de la Bauhaus en la comuni-diseño aplicado, al grado de que Gropius cación visual y la condujeron a reali-cambió el lema “Por la unidad del arte y la zar experimentos importantes en la artesanía” por el de “Arte y tecnología, unidad de la tipografía y la fotogra-una unidad nueva”. fía. Moholy-Nagy veía al diseño grá-

fico, especialmente al cartel, evolu-cionar hacia la fototipografía. A esta integración objetiva de palabra y la

imagen, para comunicar un mensaje con inde- co, abogaba por “el empleo legítimo sin inhi-pendencia absoluta, la llamó “nueva literatura biciones de todas las direcciones lineales (no visual”. El cartel de un neumático del año sólo en formación horizontal) .nosotros utili-1923 es una fototipografía experimental. zamos todos los tipos de letra en todos sus ta-

maños, formas geométricas, colores, etc. En el año 1923, escribió que la presentación Queremos crear un lenguaje nuevo de la tipo-objetiva de los hechos por medio de la fotogra- grafía cuya elasticidad, variabilidad y frescura fía podía liberar al espectador de la dependen- en la composición tipográfica sean dictadas ex-cia de la interpretación de otra persona. Veía la clusivamente por las leyes internas de la ex-influencia de la fotografía en el diseño del car- presión y del efecto óptico”. tel – que necesita de la comunicación instan-tánea – por intermedio de las técnicas de am- En los años 1922-1923, Moholy-Nagy recibió pliación, distorsión, di solvencias, la doble ex- un pedido de una compañía (de letreros) para posición y el montaje. En la tipografía, aboga- realizar tres pinturas. Éstas fueron ejecutadas ba por los contrastes fuertes y el uso audaz del a partir de sus composiciones en papel cuadri-color. Hizo hincapié en la claridad absoluta de culado con tonos seleccionados del catálogo la comunicación sin nociones estéticas pre- de colores de esmalte para porcelana de la fir-concebidas. ma. Esto era congruente con su teoría de que la

esencia del arte y el diseño era el concepto, no Gropius y Moholy-Nagy colaboraron como la ejecución, y de que ambos podían ser sepa- luz y la sombra, así como la repetición, son cua-editores en la Staatliches Bauhaus en Weimar, rados. A partir del año 1929 Moholy-Nagy se lidades de sus fotografías. Moholy-Nagy anta-1919-1923, la primera publicación de la im- guió por esta convicción, cuando contrató a un gonizaba con los pintores de la Bauhaus por prenta Bauhaus. Este historial de los primeros asistente, Gyorgy Kepes (nacido en 1906), pa- proclamar la victoria final de la fotografía so-años fue diseñado por Moholy-Nagy y la por- ra completar sus encargos de diseño. Como fo- bre la pintura.tada fue hecha por un estudiante, Herbert tógrafo de fijas, Moholy-Nagy empleaba la cá-Bayer (nacido en 1900). En este volumen, mara como un instrumento de diseño. En el año 1922 comenzó a experimentar con fo-Moholy-Nagy contribuyó con una declara- togramas; al año siguiente inició su fotoplásti-ción importante acerca de la tipografía. Convencionales ideas de composición apare- ca. Moholy-Nagy veía al fotograma como una Afirmaba que cían en un orden imprevisto, principalmente representación de la esencia de la fotografía.

por medio del uso de la luz (y algunas veces, Sin cámara, el artista puede capturar la interac- La tipografía es un instrumento de comunica- de las sombras) para diseñar el espacio. La ción copiada de luz y sombra sobre una hoja de ción. Debe ser la comunicación en su forma perspectiva normal fue reemplazada por el ojo papel fotosensible. Los objetos usados mas intensa. Se debe poner énfasis en la clari- de un gusano, el ojo de un pájaro, acercamien- Moholy-Nagy para crear fotogramas fueron es-dad absoluta… La legibilidad y la comunica- tos extremos y puntos de vista angulosos. La cogidos por sus propiedades para modular la ción nunca deben ser deterioradas por una esté- aplicación del nuevo lenguaje de la visión a las luz y cualquier referencia a los objetos que for-tica a priori. Las letras nunca deben estar for- formas percibidas en el mundo caracteriza su maban los modelos en negro, blanco y gris a al zadas dentro de una armazón preconcebida, obra fotográfica ordinaria, como se aprecia en mundo exterior se desvanecían en una expre-por ejemplo, un cuadrado. En el diseño gráfi- sillas en Margate la textura, la interacción de la sión de un modelo abstracto.

Moholy-Nagy consideraba su foto- equipo fue trasladado, junto con los profesores plástica no como una técnica del co- y los estudiantes, de Weimar a Dessau y el tra-llage, sino como un proceso defor- bajo comenzó inmediatamente con medio pro-mado para alcanzar una expresión visionales. Durante el periodo Dessau (1925-novedosa, que podía ser más creati- 1932), la identidad y la filosofía de la Bauhaus va y más funcional que la fotogra- se desarrollaron completamente. Las influen-fía directamente imitativa. La foto- cias De stijl y los constructivitas eran obvias, plástica podía ser humorística, vi- pero la Bauhaus no copió solamente estos mo-sionaria, persuasiva o intelectual. vimientos. Más bien, entendió de manera clara Comúnmente, tiene añadiduras di- posprincipios formales que ya habían sido de-bujadas, asociaciones complejas y sarrollados, para aplicarlos, para aplicarlos in-yuxtaposiciones sorprendentes. teligentemente a problemas de diseño. Para LA BAUHAUSE EN DESSAEU manejar la venta de originales del taller para la La tensión que había existido desde industria se creó la organización de negocios un principio entre la Bauhaus y el Corporación Bauhaus. Las ideas que fluían en gobierno turingiano se intensifico abundancia de la Bauhaus impactaban la vida cuando uno nuevo, más conserva- y el diseño de productos, mobiliario de acero, dor, llegó al poder y trató de impo- arquitectura funcional y la tipografía del siglo ner condiciones inaceptables para XX. Los maestros cambiaron su nombre por el la Bauhaus. El 26 de diciembre de de profesores, y el sistema inspirado en el 1924, el director y todos los maes- maestro medieval, oficial y aprendiz, fue aban-tros firmaron una carta de renuncia donado. En el año 1926, la Bauhaus recibió el efectiva para el primero de al de nombre de Hochschule for Gestaltung 1925, fecha en que expiraban sus (Escuela superior de la Forma) y se inició la pu-contratos. Dos semanas más tarde, blicación de la revista Bauhaus.los estudiantes enviaron una carta Esta revista y las series de 13 libros de la ala gobierno, informándole que de- Bauhaus –todo excepto dos que fueron diseña-sertarían junto con los maestros. dos por Moholy-Nagy –se convirtieron en Gropius negoció la reubicación de vehículos importantes para difundir las ideas la Bauhaus con el doctor Fritz avanzadas acerca de la teoría del arte y sus apli-Hesse, alcalde del pequeño pueblo caciones a la arquitectura y al diseño. Klee, provincial de Dessau. Fue construi- Van Doesburg, Mondrian, Gropius y Moholy-do un complejo nuevo de edificios Nagy fueron editores o autores de algunos vo-y se reorganizó el plan de estudios. lúmenes de estas series de libros de la En abril del año 1925, parte del Bauhaus. Josef Albers (1888-1976), fue uno

de los cinco primeros estudiantes que fueron designados maestros, impartió un curso preli-minar sistemático investigando las cualidades para la construcción de los materiales; Marcel Breuer (1902-1981), director del taller de mo-biliario, fuel inventor de los muebles tubulares de acero, mientras que Herbert Bayer, se con-virtió en profesor del flamante taller de tipo-grafía y diseño gráfico. En Weimar, Gropius había notado el interés de Bayer por los dibu-jos lineales y fue Gropius quien lo alentó con algún encargo ocasional, así que la inquietud ti-pográfica de Bayer precedió el traslado a Dessau.Para ayudar a balancear el presupuesto de la Bauhaus, además de solicitar trabajos de im-presión de los negocios de Dessau, junto con métodos funcionales y constructivas Bayer in-trodujo al taller metales innovaciones en el di-seño tipográfico. Se utilizaban casi exclusiva-mente fundiciones sans-serif y Bayer diseño un tipo universal que redujo el alfabeto a for-mas claras, simples y construidas racional-mente. Bayer eliminó las letras mayúsculas en el año 1925, arguyendo que imprimimos y es-cribimos con dos alfabetos (mayúscula y mi-núscula) que son incompatibles dentro el dise-ño, y que empleamos dos signos totalmente di-ferentes (A mayúscula y a minúscula) para ex-presar en mismo sonido hablado, experimento con una composición de letras niveladas a la iz-quierda y desiguales a la derecha, sin justifica-ción del espaciado de las letras. Para estable-cer una jerarquía de énfasis, determinada por una apreciación objetiva de la importancia rela-

tiva de las palabras, usaba contrastes ex-tremos en el tamaño y la neura de los ti-pos. Empleaba barras, líneas, puntos y cuadrados para subdividir el espacio unificar elementos diversos y llamar la tensión hacia los elementos importan-tes. Prefería las formas elementales y la utilización del negro con un matiz de brillo puro. La composición abierta ena-na red implícita y un sistema de tama-ños para tipos, reglase imágenes gráfi-cas daban unidad a los diseños. El pe-riodo de Bayer En la Bauhaus de carac-terizo por la composición dinámica con horizontales y verticales pronunciadas.

LOS AÑOS FINALES DE LA BAUHAUS En el año 1928, Walter Gropius renun-ció a su cargo para reanudar la práctica privada de la arquitectura. Al mismo tiempo Bayer y Moholy-Nagy se fue-ron a Berlín, donde el diseño gráfico y la tipografía fueron muy importantes en las actividades. Joost Schmidt (1893-1948), uno de los primeros estu-diantes, sucedió a Bayer como maestro de tipografía y diseño gráfico. El se ale-jo de las ideas extrictamen5te construc-tivitas e introdujo la gran variedad de fundiciones de tipos. Bajo la tutela de Schmidt, el diseño de exhibición es so-bresaliente, quien dio unidad a esa for-ma por medio de paneles estandariza-dos y de la organización con sistemas

chos profesores ala Bauhaus a unirse a los ar-reticulares. En el año de 1927, la di-tistas e intelectuales que huyeron hacia los esta-rección de la Bauhaus fue asumida dos unidos. En el año 1937 Gropius y Marcel por Hannes Meyer (1889-1954) un Breuer estaban dando clases de arquitectura en arquitecto suizo con sólidas convic-la universidad de Harvard y Moholy-Nagy es-ciones socialistas, que haba sido con-tableció lanuela Bauhaus (ahora en instituto de tratado para organizar el programa ar-diseño) en Chicago. Un año mas tarde Herbert quitectónico. Para el año 1930, los Mayer inició la fase norteamericana de su ca-conflictos con las autoridades muni-rrera como diseñador. Este éxodo por el atlán-cipales formaron a Meyer a renun-tico iba a tener un impacto significativo e el di-ciar. Mies van de Rohe (1886-1969), seño estadounidense después de la segunda un prominente arquitecto berlines guerra Mundial. Los logros y las influencias –cuya afirmaron acerca del diseño de la Bauhaus trascendieron sus 14 años de vi-de que “menos es más” se constituyó da sus treinta tres profesores y sus cerca de en la actitud principal en arquitectu-1250 estudiantes. Creó un estilo de diseño via-ra del siglo XX – se convirtió en di-ble, moderno, que ha influido en la arquitectu-rector. En al año 1931, el partido nazi ra, el diseño de productos y la comunicación vi-dominaba el Concejo de la Ciudad sual. Desarrollo un enfoque nuevo de la comu-de Dessau y canceló los compromi-nicación visual, así como la preparación de la sos con los profesores de la Bauhaus clase y los métodos de enseñanza por los pro-en el año 1932. Mies trató de dirigir fesores constituyeron su contribución princi-la Bauhaus enana fabrica de teléfo-pal a la teoría visual. Al disolver los límites en-nos vacía en Berlín – Steglitz, pero tre las bellas artes y las artes aplicadas la del acoso nazi hizo insostenible su Bauhaus trató de establecer una estrecha rela-continuación. La Gestapo exigía que ción entre el arte y la vida por medio del dise-“los bolcheviques culturales” fueran ño, el cual era visto como un vehículo para el destituidos y reemplazados por sim-cambio social y la revitalización cultural. patizantes nazis. Los profesores vota-Años más tarde Herbert Bayer escribió: para el ron por disolver la Bauhaus y fue ce-futuro la Bauhaus nos dio seguridad para rrada el 10 de agosto de 1933, con un afrontar las dificultades del trabajo, nos pro-aviso para los estudiantes de que los porcionó una manera de aprender a trabajar. profesores estarían disponibles para Un fundamento en las artesanías, unas heren-consulta si era necesario. Así termi-cias invaluables de principios eternos aplica-no la escuela de diseño más impor-das al proceso creativo. Expreso una vez más tante de este siglo. La nube creciente que nosotros nos tratamos de imponer una esté-de la persecución nazi llevo a mu-

tica en las cosas que usamos, en las estructuras 1923, Tsichould de 21 años asistió ala primera es sinónimo exacto de la nueva tipografía. que vivimos, si no que la utilidad y la forma de- exhibición de la Bauhaus en la Weimar y que- Tschichold observó que, aunque el utilitaris-ben ser vistas como una sola cosa. Que la di- dó profundamente impresionado, rápidamen- mo evidente y el diseño moderno tienen mu-rección surge cuando uno considera demandas te asimilo los nuevos conceptos de diseño de la cho en común, el movimiento moderno busca-concretas, condiciones especiales, el carácter Bauhaus y de los constructivitas rusos su obra ba un contenido espiritual y una belleza más es-inherente de u problema determinado. Pero sin y se convirtió en un excelente tipógrafo. Por trechamente a los materiales empleados, “pero perder nunca la perspectiva de que uno es, des- medio de artículos y libros escritos en la déca- cuyos horizontes están situados muchotas le-pués de todo, un artista… da de los años 20, explicó y dio a conocer la ti- jos”. Sentía que la organización simétrica era La Bauhaus existió por un lapso artificial por que la forma pura corto de tiempo pero los potencia- existió antes del significado de las les, inherentes a sus principios ape- palabras. Por el contrario el diseño nas han comenzado a realizarse. asimétrico dinámico de elementos Sus fuentes de diseño permanecen contrastantes expresaba la nueva por siempre plenas de posibilida- era de las máquinas los tipos sans-des cambiantes… serif, en una gama de pesos (lumi-

noso, medio, negrita, negrita extra, JAN TSCHICHOLD Y LA cursiva) y tamaños (condensada, NUEVA TIPOGRAFÍA (DIE normal, seminegra, negra, exten-NEUE TYPOGRAPHIE) dida).

Fueron declaradas como el tipo Aunque gran parte de la innova- moderno. Su amplia gama de colo-ción creadora en el diseño gráfico res en la escala blanca y negra dio durante las primeras décadas del si- lugar a la imagen abstracta, expre-glo XX tuvo lugar como parte de siva, buscaba por el diseño moder-los movimientos de arte moderno, no. Despojada de los elementos no varios diseñadores, trabajando in- esenciales. El tipo sans-serif redu-dependientemente de estos movi- ce el alfabeto a sus formas elemen-mientos o de la Bauhaus hicieron tales básica. Los diseños eran ela-aportaciones significativas al desa- borados a partir de una red geomé-rrollar lo que se ha denominado la trica subyacente. Reglas, barras y “nueva tipografía”. Cada uno de cajas se usaron a menudo para dar

pografía asimétrica a u publico amplio de im-estos diseñadores estaba consciente de las dife- estructura, balance y énfasis. Para la ilustra-presores, cajistas y diseñadores. En su libro rentes innovaciones en la forma y la teoría vi- ción prefería la precisión y objetividad de la fo-del año 1928 Die Neue Typographie defendió sual, y aplicaron estos conocimientos al dise- tografía. Tschichold demostró cómo los movi-vigorosamente las ideas nuevas. Molesto con ño gráfico. mientos de arte moderno podían relacionar los “tipos de letras de composiciones degene-Jan Tschichold (1902-1974) fue el principal con el diseño gráfico al sintetizar con experi-radas”, buscaba empezar y encontrar una tipo-responsable del desarrollo de la teorías sobre mentos nuevos su concepción práctica de la ti-grafía nueva que expresara el espíritu, la vita-de la aplicación de las ideas constructivitas a pografía y sus tradiciones.lidad y la sensibilidad visual de su época. Uno ala tipografía, y de inducirla más ampliamen-de los objetivos era el diseño lúcido por los me-te, hijo de gran diseñador y pintor de rótulos en En marzo del año de 1933, nazis armados en-dios más directos. La nueva tipografía radical Leipzig, Alemania, Tschichold mostró un inte- traron al departamento de Tschichold en rechazaba la decoración a favor de un diseño rés precoz por la caligrafía, estudió en la aca- Munich y lo arrestaron junto con su esposa. racional, planeado ricamente para efectos de demias de Leipzig y se unió al personal de di- Acusado de ser un “bolchevique cultural” y de comunicación, sin embargo, funcionalismo no seño en la insel Verlag. En agosto en el año crear una tipografía “no alemana”, fue desti-

tuido de su puesto de maestro en Munich. municación acerca de la pintura y la arquitec- DISEÑOS DE TIPOS DE LETRA PARA EL Después de seis semanas de “ custodia de pro- tura contemporáneas. Sin embargo, era una lo- SIGLO XXtección”, Tschichold fue liberado y emigro, cura emplearlo para un libro de poesía barroca, La pasión por la nueva tipografía creó un to-junto con su esposa y su hijo de cuatro años a por ejemplo, y decía que leer textos largos en rrente de estilos sans-serif durante los años Basilea, Suiza, donde trabajó como diseñador Sans-serif era “una autentica tortura”. veinte. Un tipo de sans-serif inglés del princi-de libros, en los primeros años de su estancia Durante los años cuarenta particularmente en pios del siglo XX, el tipo de Johnston's en este país. su trabajo como tipógrafo para la Penguin Railway, fue encargado al calígrafo y diseña-

Books en Londres de los años 1947 a 1949, dor Edward Johnston en el año 1916 para ex-Durante los años treinta Tschichold comenzó a Tschichold condujo la tipografía tradicional al clusivo del Tren Subterráneo de Londres. alejarse de la nueva tipografía y en sus diseños renacimiento internacional. En tanto que gran Basando sus trazos en las formas clásicas de la empezó a utilizar los estilos romano, egipcio parte de su obra posterior usaba la organiza- antigüedad, Johnston buscó el diseño más sim-y manuscrito. La nueva tipografía había sido ción simétrica y estilo de tipo serif clásicos, ple posible de la forma básica de cada carácter una reacción contra el caos y la anarquía en la él abogaba por la libertad de pensamiento y del alfabeto. Este tipo de letra aún se emplea tipografía alemana (y suiza) del año 1923; sin de expresión artística. para la señalización y los gráficos del tren sub-embargo, para él esta reacción había llegado al terráneo de Londres e inspiró la serie Gill punto donde no era posible un mayor desarro- Incluso a veces apoyaba la utilización de tipo- Sans, diseñada por Eric Gill Sans (1882-llo. grafía decorativa por “tener un efecto refres- 1940), amigo y ex alumno de Johnston y pues-

cante, como una flor en un terreno pedregoso”. ta en circulación del año 1928 al año 1930. En el año 1946, escribió que: Observo que, tal vez, una persona debería per- Esta familia de tipos, que incluyó 14 estilos,

der primero su libertad (como él) antes de des- no tiene una apariencia extremadamente mecá-La actitud impaciente de la nueva tipografía, cubrir su valor verdadero. nica debidos a que sus rasgos provienen de la concuerda con la propensión alemana a lo ab- tradición romana. Eric Gill es una figura com-soluto, así como su voluntad militarista para Tschichold continuó diseñando y escribiendo pleja y pintoresca que desafía la categoriza-regular y su afirmación del poder totalitario, re- en Suiza hasta su muerte en el año 1972. ción en la historia del diseño gráfico. Sus acti-flejan aquellos componentes temibles del ca- Debido a que valoraba a la nueva tipografía co- vidades abarcan la albañilería, las inscripcio-rácter alemán que desataron el poder de Hitler mo un esfuerzo de purificación, claridad y sen- nes talladas en monumentos, la escultura, el y la segunda guerra mundial. cillez de medios, fue capaz de reavivar la ex- grabado en madera, el diseño de tipos de letra,

presión tipográfica del siglo XX con buenos rela rotulación, el diseño gráfico y la caligrafía Tschichold comenzó a sentir el diseñador grá- sultados. El renacimiento de la tipografía clá- extensiva. En el año 1903 se convirtió en con-fico debería trabajar dentro de una tradición hu- sica devolvió la tradición humanista al diseño tador de letras independientes y en albañil de manista que trascendiera los tiempos y que vi- de libros y dejo una huella indeleble en el dise- monumentos. Cuatro años más tarde, después niera del conocimiento y los logros de los ño gráfico. de unirse a una comunidad de artesanos en maestros de la tipografía del pasado. También Ditehling, Sussex, tuvo su primera experien-sentía que la nueva tipografía era adecuada pa- cia con la imprenta en la St. Dominc's Press de ra publicitar productos industriales y para la co- Hilary Pepler. Su conversación al catolicismo

en el año 1913 intensificó su convicción de nes sumamente originales le permitieron ser representaba una mayor legibilidad y dificul-que el trabajo tenía un valor espiritual y de que un innovador que trascendería la fuerte in- tad de diseño que la utilización de un espacia-el artista y el artesano satisfacían una necesi- fluencia histórica de la mayor parte de su tra- do igual de palabras y un margen irregular del dad humana para la belleza y la dignidad. bajo. Su labor para los cuatro evangelios de- lado derecho. Desde fines del año 1928 hasta Alrededor del año 1925, a pesar de sus prime- muestra esta síntesis de lo viejo y lo nuevo. El su muerte, estuvo comprometido con la firma ras polémicas contra la fabricación a máquina, tipo Golden cockerel que Gill creó para este li- Hague y Gill Impresores, que empleaban una

prensa manual, tipografía hecha y papel he-chos a mano y tipos diseñados exclusivamente por Gill para prensa. Sin embargo, ésta no era una imprenta privada a la manera de la tradi-ción del Movimiento de las Artes y los Oficios. Según Gill, una imprenta privada “edita única-mente aquello que elige para imprimir, mien-tras que una imprenta pública imprime lo que le demandan sus clientes”. Durante los años veinte en Alemania fueron diseñados varios ti-pos de letra sans-serif construidos geométri-camente. Los más exitosos fueron los de la se-rie Futura de 15 alfabetos (incluyendo cuatro cursivas y dos estilos de exhibición poco comu-nes), diseñados por Paul Renner (1878-1956). Como profesores y como diseñador, Renner lu-chó incansablemente por la idea de que los di-señadores no sólo debían preservar y entregar intacta, a la próxima generación, la herencia que les habían dado a ellos; cada generación debía tratar de resolver los problemas que le fueron heredados e intentar crear una forma contemporánea fiel a su propia época. Su gran admiración por Rudolf Koch y Edward Johnston mostró ser el catalizador que lanzó la

fue persuadido por Stanley Morison (1889- bro es un romano revitalizado que incorpora carrera del calígrafo y diseñador de tipos más 1967), de la Monotype Corporation, para acep- tanto las cualidades del viejo estilo como las le- importantes del siglo XX, Hermann Zapf (na-tar el reto del diseño de tipos. Su primer estilo, tras del transicional. Sus ilustraciones xilográ- cido en 1918). Nativo de Nuremberg, Perpetua, es un tipo de letra romana antigua ficas tenían una calidad arcaica, casi medieval. Alemania, Zapf se inició en las artes gráficas a inspirado en la inscripción de la columna traja- Sin embargo, su integración total al diseño de la edad de 16 años como aprendiz para retocar na, pero sutilmente rediseñado para adáptalo a ilustraciones, mayúsculas, encabezados y tex- fotografías. Un año más tarde comenzó sus es-las necesidades del vaciado de letras y la im- tos en su totalidad dinámica es sorprendente- tudios de caligrafía, después de adquirir una presión. Su apego a las influencias históricas mente moderno. En su libro Ensayo sobre la ti- copia de Das Schreiben als Kuntsfertigkeit, un –incluyendo las mayúsculas trajanas, las ma- pografía, Gill fue el primero en anticipar el con- manual de caligrafía de Koch. Siguieron cua-nuscritas medievales, las incunables, las series cepto de las longitudes de líneas desiguales en tro años de auto educación disciplinada y, a la Baskerville y las Calzón –amenazaban con el diseño tipográfico. Argüía que el espaciado edad de 21 años, ingresó en la firma impresora volverlo un historiador; su visión y sus opinio- desigual de las palabras de líneas justificadas de Koch. Más tarde, ese mismo año, Zapf desa-

rrolló una sensibilidad extraordinaria para la mo Times New Roman, este tipo de letras con sas que en la mayoría de las letras de estilo ro-forma de las letras. Hermann Zapf vio al dise- ascendentes y descendentes cortas, así como mano, los diseñadores dieron al Times New ño de tipos de letra como “una de las expresio- serifs puntiagudos pequeños fue introducido Roman un toque de color vigoroso que se aso-nes visuales más evidentes de una época”. El el 3 de octubre de 1932 en la edición del perió- cia con tipos como los Caslon.triunvirato de los tipos de letra diseñados por dico de archivo de Londres. La apariencia tipo-Zapf durante el final de los años cuarenta y de los cincuenta son considerados como uno de los diseños de tipos más importantes del siglo. El Palatino (1950) es un estilo romano con le-tras anchas, serifs fuertes y proporciones ele-gantes que recuerdan los tipos de letra vene-cianos. El Melior es un estilo moderno que se aparta de los primeros modelos por su fuerza vertical y sus formas cuadradas. El Optima (1958), un sans-serif de gruesos y delgados con rasgos de forma aguzada, es uno de sus di-seños de tipos más originales de la segunda mi-tad del siglo XX. Aunque sus diseños de tipos de letra están basados en una profunda com-presión del pasado, en ellos se encuentran la originalidad que proporciona una clara com-prensión de las nuevas tecnologías de este si-glo. A la artesanía compleja y técnicamente de-purada del diseño de tipos, Zapf agrega la con-ciencia espiritual del poeta que es capaz rein-ventar nuevas formas para representar el siglo actual y preservarlo para la posteridad. En el área del diseño de libros, las dos ediciones de Zapf del Manuale Typographicum, publicadas en el año 1954 y en el año 1968, constituyen contribuciones sobresalientes al arte del libro.

gráfica de uno de los periódicos más importan- EL MOVIMIENTO ISOTIPOAbarcando 18 idiomas y más de 100 tipos de le-tes del mundo fue cambiada de la noche a la Este importante movimiento se inició en los tra, estos dos volúmenes consisten en citas mañana y los lectores tradicionalmente con- años veinte, continuó en los años cuarenta pa-acerca del arte de la tipografía. Para cada cita servadores aplaudieron la legibilidad y la clara desarrollar “un lenguaje mundial sin pala-seleccionada Zapf creó una expresión tipográ-ridad del nuevo tipo de letra. El Times New bras” y aún hoy ejerce una influencia impor-fica a toda página. En el año 1931, Stanley Roman perduro para convertirse en uno de los tante. El concepto de isotipo involucra el em-Morison, concejero tipográfico de la British tipos de letra más usado del siglo XX. Su popu- pleo de pictogramas elementales para comuni-Monotype Corporation y de la Cambridge laridad ha sido atribuida a su extraordinaria le- car la información. El fundador de este esfuer-University Press, realizó la supervisión del di-gibilidad, sus hermosas cualidades visuales y zo fue el sociólogo vienés Otto Neurath (1882-seño de un tipo de letra que sería usada en uno la economía lograda por sus letras moderada- 1945). Cuando era niño, Neurath se maravilla-de los periódicos más importantes del siglo mente condensadas. Al hacer los trazos, deno- ba por la forma en que las ideas y la informa-XX y en los tipos de letra de una revista encar-minados Astas, y las curvas un poco más grue- ción objetiva podían ser comunicadas por los gada por The times de Londres. Bautizado co-

medios visuales. Los frescos de los muros egip- to de la nueva tipografía. En cuanto estuvo dis- las artistas gráficos quienes realizaban un for-cios en el Museo de Viena, así como los dia- ponible se adoptó el nuevo tipo de letra, mato final.gramas y las ilustraciones en los libros de su pa- Futura, de Paul Renner, para los diseños isoti- Uno de sus problemas era la necesidad de pro-dre despertaron su imaginación. po. ducir grandes cantidades de símbolos para las Neurath sintió que los cambios sociales y eco- Originalmente llamado el método viernes, des- gráficas. Inicialmente los pictogramas eran di-nómicos posteriores a la Primera Guerra pués de que Neurath se trasladó a Holanda en bujados individualmente o cortados en papel. Mundial, demandaban una comunicación cla- el año 1934 fue seleccionada el nombre isotipo Después de que Gerd Arntz el artista xilográfi-ra para ayudar al público a comprender los im- (de las siglas en ingles de Sistema co –cuyas impresiones inspiradas en el cons-portantes temas sociales en discusión relacio- Internacional de Educación por medio de la tructivismo incluían figuras geométricas artes nados con la vivienda, la salud y la economía. Imagen Tipográfica). típicas –se unió al grupo en el año 1928 fue él Para presentar datos complejos, particular- Marie Reidemeister (1898-1959) encabezo el quien diseño la mayor parte de los pictogra-mente datos estadísticos desarrolló un sistema grupo transformación especializado en las mas. A menudo reducido hasta quedar de me-de pictogramas elementales. Sus planos eran ciencias y en las matemáticas, el que llegó a dio centímetro de altura, estos pictogramas fue-completamente funcionales y desprovistos de ser grupo muy importante. El grupo realizó ma- ron realizaos para expresar distinciones útiles cualidades decorativas. Dado que Tschichold quetas a partir de los datos verbales y numéri- tales como un hombre borracho, un desem-asistió a un corto tiempo al grupo a fines de los cos compilados por estadísticos e investigado- pleado o un inmigrante. Los pictogramas eran años XX, Neurath estaba ligado al movimien- res. Las maquetas eran a su vez entregadas a cortados por Arntz sobre planchas de linóleum

impresas en prensa plana y luego se pegaban con engrudo en los originales de impresión ter-minados. Después del año 1940 cuando el gru-po isotipo huyó hacia Inglaterra los pictogra-mas fueron duplicados por medio de planchas de líneas para impresión tipográfica en la altu-ra de tipos. Debido a sus antecedentes teutones Neurath y Reidemeister fueron recluidos bre-vemente y luego se lees permitió volver a su trabajo en Inglaterra. En el año 1942 Neurath y Reidemeister se casaron. Entre los numerosos asistentes de Neurath, destacó Rudolf Modley quien fue a Estados Unidos durante los años 30 y estableció la pic-torial statics, Inc., que más tarde se convertiría en la Pictographic Corporation. Esta organiza-ción se transformo en la sucursal norteameri-cana del movimiento isotipo.La contribución del movimiento isotipo a la co-municación visual es la serie de convenios que desarrollaron para formalizar el uso del len-guaje gráfico. Eso incluye una sintaxis gráfica (un sistema de imágenes conectadas para crear una estructura y significado ordenados) y el di-seño de pictogramas simplificados. El impac-

to de su trabajo sobre el diseño gráfico poste- mática. La porción central del plano, con inter- Londres hechos por Beck durante 27 años rior a la segunda Guerra Mundial incluye la cambios complejos entre las rutas fue alargada constituyó una contribución significativa a ala búsqueda del desarrollo de sistemas para un en proporción con las áreas exteriores. Las lí- representación visual de diagramas y redes de lenguaje visual universal y el amplio empleo neas geográficas circundantes fueron codifi- comunicación.de pictogramas en sistemas de señalización e cadas en horizontales, verticales y diagonales información. de 45 grados. Una codificación en colores bri-

llantes identificaba y separaba las rutas.

EL PROTIPO DEL PLANO MODERNO Aunque receloso acerca del valor de la pro- VOCES INDEPENDIENTES DE LA puesta de Beck, el departamento de publicidad NUEVA TIPOGRAFIA

En el año de 1933 el tren subterráneo de imprimió la prueba y estimulo la respuesta del Londres patrocino de las innovaciones más im- público. Cuando el público la encontró extre- El diseñador holandés Piet Zwart (1885-1977) portantes en el diseño grafico cuando hizo madamente funcional, se extendió por too el creó una síntesis a partir de dos influencias apa-una impresión de prueba de un nuevo plano pa- sistema. Al preparar los negativos para la pri- rentemente contradictorias: la vitalidad jura-ra el sistema de metro. El dibujante Henry C. mera impresión de prueba de su plan, Beck ro- toria del movimiento dadaísta y el funcionalis-Beck (ido en 1903) propuso un diseño sin que tulo a mano ¡más de 2400 caracteres en góticas mo y la claridad formal de la corriente De Stijl nadie se lo solicitara, que sustituiría la fideli- del Jonson's Railway! La evolución y la revi- por la época en que Zwart inició sus proyectos dad geográfica por una interpretación diagra- sión de los planos del Tren Subterráneo de de diseño gráfico a la edad deb35 años, ya ha-

bía realizado diseños de mobiliario y de inte- Al darse cuenta de que la impresión masiva del Las actividades de Zwart durante una carrera riores, había trabajado como asistente del ar- siglo XX hacía del diseño tipográfico una fuer- larga e ilustre incluyeron la fotografía, el dise-quitecto Jan Wils y tubó la experiencia del con- za cultural influyente Zwart tubo un firme sen- ño de productos y de interiores así como la do-tacto con el movimiento De Stijl. Zwart nunca tido de responsabilidad social y se intereso en cencia. En cierta ocasión Zwart se llamo a si se unió a este movimiento porque, aunque esta- el lector. La función del tiempo se tomaba en mismo un tipotecto. Este divertido juego de pa-ba de acuerdo con sus formas de pensar, creía cuenta como un aspecto de la experiencia del labras para expresar el hecho de que él era un que De Stijl era demasiado dogmático y res- arquitecto convertido en un diseñador tipográ-trictivo en sus puntos de vista. Sin embargo, fico tiene un significado mucho más profundo, sus proyectos de diseño de interiores evolucio- ya que representa el sistema de trabajo de a nue-naron hacia un funcionalismo y una claridad va tipografía. La forma en que Zwart (al igual de la forma después de que en el año 1919 ini- que Lissitzky, Bayer y Tschidchold) elabora ciara su comunicación con los artistas De stijl. un diseño del material de una caja de tipos de Cuando por una circunstancia fortuita Zwart análogo a la manera en que el diseño de un ar-recibió sus primeros encargos tipográficos, re- quitecto es construido a partir del vidrio, el ace-chazo tanto la composición simétrica tradicio- ro y el concreto.nal como la asistencia de la corriente De stijl Hendrik N. Werkman (1882-1945), artista ho-en las horizontales y las verticales rigurosas. landés oriundo de Groningen, es afamado por Después de hacer un boceto aproximado, su experimentación con los tipos, la tinta y los Zwart ordenaba palabras, las líneas y los sím- rodillos para tinta para la expresión puramente bolos obtenidos de una máquina para compo- artística. En el año 1923 después de que su ner y los manejaba juguetonamente sobre la su- gran compañía impresora fracasara durante el perficie hasta desarrollar el diseño. La natura- desquiciamiento económico que siguió a la leza fluida de la técnica del collage se unió con Primera Guerra Mundial, Werkman, cuyo pa-una preocupación consiente por la comunica- satiempo era la pintura estableció una pequeña ción funcional. Zwart diseño el espacio como compañía impresora. Para producir las com-un “campo de tensión” que cobra vida por me- posiciones únicas llamadas druksels (“impre-dio de la composición rítmica, los contrastes ri- siones”) empleaba tipos, líneas, tinta para im-gorosos de tamaño pero, así como una interac- presión, rodillos manuales y una pequeña im-ción entre la forma negra y la página blanca. prenta. También en el año de 1923 inició la pu-

blicación de la próxima llamada, una pequeña Al rechazar el gris apagado del diseño tipográ- revista de textos y experimentos tipográficos. fico tradicional el trabajo de Zwart se volvió di- La prensa se convirtió en “colchón de planea-námico y atractivo. Rompió con la tradición al ción”, ya que Werkman compuso tipos de ma-dar un aspecto de nuevo con el que estaban he- dera, planchas de madera e incluso partes de lector mientras Zwart planeaba el diseño de chos los diseños gráficos de la misma manera una cerradura vieja directamente sobre la ca-sus páginas. Reconoció que el hombre del si-que pintores como Picasso y Matisse había da- ma de la prensa plana. Le apasionaba la impre-glo XX era bombardeado por la comunicación do una apariencia nueva al material del que es- sión y disfrutaba con el papel hermoso las tex-y no podía darse el lujo de leer con dificultad a ta hacha una pintura. Talvez fue una ventaja turas de madera y las cualidades únicas de ca-través de masa de material de lectura. sus condición de “aficionado”, sin contar con da tipo con sus muescas y mellas. Su procedi-Utilizaba lemas breves con letras grandes y ne-instrucción formal en tipografía o diseño grá- miento para construir un diseño a partir de gritas y líneas diagonales para atraer la aten-fico, ya que ignoraba las prohibiciones de las componentes ya hechos pueden ser compara-ción del lector quien rápidamente podía com-reglas y los métodos del método profesional dos con el proceso creativo de los dadaístas, prender la idea o el contenido principal y en-tradicional. Para Zwart eran inquietudes im- particularmente en el fotomontaje al igual que tonces decidir si lea más adelante. El material portantes la necesidad de una tipografía en ar- Lissitzky, exploró el tipo como una forma vi-explicativo era organizado para aislar la infor-monía con su época y de los métodos de pro- sual concreta y como una forma de comunica-mación esencial del material secundario. ducción disponible. ción del alfabeto.

A pesar del tiempo, Werkman empleo el rodi- En Checoeslováquia, Ladislav Sutnart (1897- fico y colaboró en los carteles de casandre a la llo manual para formar áreas de color plano di- 1976) se convirtió en el primer partidario del edad de 25 años, regresó a su nativa Suiza y em-rectamente sobre el papel e hizo dibujos con el diseño funcional. Abogaba por la idea de la pezó a diseñar carteles para el ministerio na-borde del rodillo en su proceso de trabajo los Bauhaus y por aplicación de los principios del cional de turismo. Al igual que Laszlo Moholy esténciles se volvieron cada vez más impor- diseño a todos los aspectos de la vida contem- –Nagy, Matter comprendió perfectamente la tantes, por que con ellos podía controlar la poránea. Además de los gráficos este prolífico organización y las técnicas visuales del movi-composición y la forma más fácilmente. Unos diseñador de Praga creó juguetes, muebles, va- miento moderno, tales como el collage y el cuantos días antes de que la batalla por la libe- jilla de plata, vasijas y te- montaje y aplicó estos cono-ración alcanzara Groningen, en abril del año las. La casa editora cimientos a la fotografía y 1945, Werkman fue acecinado por los nazis y Druzstevni Prace contrató al diseño gráfico. Sus carte-gran parte de su obra fue destruida. a Sutnart como director del les de esos años empleaban

diseño. Sus cubiertas para el fotomontaje los cambios Paul Schuitema (nació en 1897) es otro dise- libros y sus diseños edito- de escala dinámicos y una ñador gráfico holandés importante de la pro- riales desarrollaron una integración efectiva de la ti-vincia de Groningen. Durante la Primera simplicidad de organiza- pografía y la ilustración. Guerra Mundial fue educado como pintor y a ción y una claridad tipográ- Las imágenes fotográficas principios de los año 20 se dedicó al diseño grá- fica que dieron un fuerte im- se convirtieron en símbolos fico en al compañía Berkel. Hizo gran uso de pacto en la comunicación. gráficos sacados de sus con-la sobre impresión y la fotografía objetiva, inte- Sutnart trabajo como pro- textos normales y expues-gradas con la tipografía de su trabajo. Durante fesor de diseño en la pro- tos enana relación nueva.30 años dio clases en la Real Academia de la gresista Escuela Estatal de Haya. Artes Gráficas, desde me- Como la fotografía en blan-

diados de los años veinte co y negro Matter exploro hasta que emigro a los los contrastes extremos de Estados Unidos en abril del escala y la integración del año 1939. Esto sucedió un color. En el cartel del año mes después de que Hitler 1934 para Engelberg, la convocará a los líderes che- montaña en blanco y negro coeslovaquitos en Berlín y así como la cabina de telis-les informará que Praga se- féricos surgen de una alber-ría destruida desde el aire a ca azul pintada con aerógra-amenos que territorio che- fo. La mitad de la palabra co adicional se les rindiera. En Nueva York Engelberg aparece en color blanco invertido Sutnart se convirtió en una fuerza vital para la con el color azul y la otra mitad esta impresa en evolución del diseño moderno en Estados color café. El tamiz de color café claro que tiñe Unidos. la cara de la muchacha representa de modo im-Herbert Matter (nacido en 1907) diseñador y presionante un sentimiento de color. En el car-fotógrafo suizo, contribuyó de forma impor- tel del año 1935 para viajar por Suiza, en el tante en la utilización de la fotografía como de cual proclama que todos los caminos llevan a comunicación gráfica. Mientras estudiaba pin- Suiza, es combinan tres niveles de informa-tura en parís bajo la dirección de Fernand ción fotográfica en una expresión importante Léger. Matter comenzó a interesarse en la foto- del espacio. En primer plano en u camino de grafía y el diseño. A principios de los años 30 adoquín fotografiado a nivel del suelo retroce-trabajo en la fundición de tipos Deberny y de en el espacio. Su movimiento es detenido Peignot, como fotógrafo y diseñador tipográ- por una cordillera que muestra la famosa ca-

Sandberg era un investigador. En algunos pro-yectos emplea una composición tipográfica del texto sin ninguna justificación colocaba li-bremente fragmentos de oraciones en la pági-na con letra cursiva, ultra negrita o delicada, implantada para acentuar o para dar énfasis. Rechazaba la simetría y utilizaba colores pri-marios muy brillantes. Le fascinaban los con-trastes. Combinaba tipos sans-serif frágiles con elementos de collage como letras grandes con rasgos toscos arrancados del periódico el texto de los catálogos de exhibición se impri-mía en papel de estraza de color café. En con-traste, las páginas con una capa de barniz co-mún se entremezclaban como una superficie par medios tonos.

La obra de Sandberg demuestra que muchas de las ideas del diseño propuestas por la nueva tipografía perduraron después de la Segunda Guerra Mundial. Este nuevo lenguaje de la for-ma se inició en Rusia y en Holanda, cristalizo en la Bauhaus y encontró a su más claro porta-voz en Jan Tschichold la sensibilidad racional y científica del siglo XX ganó terreno como ex-rretera suiza que rodea y serpentea las monta- Alexander Wat y Stanley Brus quienes intro-presión gráfica en lugar de construir una res-ñas. Finalmente, un majestuoso pico monta- dujeron las formas de arte moderno en los tricción sobre la creatividad, la nueva tipogra-ñoso se yergue contra el cielo azul. anuncios industriales y comerciales de la so-fía permitió a los diseñadores con visión desa-Walter Herdeg (nacido en 1908) originarió de ciedad polaca. Su folleto planteaba que el dise-rrollar una comunicación visual funcional y ex-Zurich, Suiza durante los años 30 fue otro inno- ño publicitario y los costos deberían ser gober-presiva. Aspectos de la nueva tipografía si-vador en el uso de la fotografía en el diseño grá- nados por los principios de la industria moder-guen siendo influencia importante en el siglo fico. Herdeg logró vitalidad en el diseño por na, así como por las leyes de la economía. El ñeque vivimos.medio de la selección y el recorte de imágenes texto publicitario era reorganizado para darle

fotográficas para la publicidad de los lugares cohesión e impacto y la composición visual se de vacaciones suizos. adaptaba ala texto. Berlewi esperaba que la pu-En los diseños de los carteles para esquiar en blicidad comercial se convirtiera en un St. Moritz, un lugar de recreo Hederg creó una vehículo para abolir la división entre el artista unidad gráfica por medio de la explicación de y la sociedad.un símbolo solar estilizado y un logotipo gesti- Después de la Segunda Guerra Mundial, culativo. Willen Sandberg (1897), director y diseñador Esto se lograba por medio de la colocación made los museos municipales de Ámsterdam sur-temática de formas geométricas simples sobre gió como un profesional sumamente original un fondo. La mecanización del arte era vista co- de la nueva tipografía. Durante la guerra, mien-mo una explosión de la sociedad industrial. tras se escondía y trabajaba para la Resistencia En el año de 1924, Berlewi abrió una firma pu- creó su experimenta typographica. Estas se-blicitaria en Varsovia llamada Roklama ries de ensayo tipográficos de la forma y el es-Mechano, junto con los poetas futuristas pacio inspiraron su obra posterior.

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