Post on 02-Feb-2020
UNIVERZA NA PRIMORSKEM
FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE
MONIKA MIHOLIČ
Sodelovanje Hollywooda in Pentagona:
filmska propaganda vojaških strategij ZDA
Zaključno delo
Študijski program: Medijski študiji
Mentorica: izr. prof. dr. Sandra Bašić Hrvatin
Koper, 2014
Povzetek
Sodelovanje Hollywooda in Pentagona: filmska propaganda vojaških strategij ZDA
Dolgotrajno zavezništvo med Hollywoodom in Pentagonom se s pomočjo najnazornejšega
kulturnega medija, filma, odvija že pol stoletja. Zaključno delo prikaže filmsko propagando, v
zabavo zavit skupek manipulacij in prepričevanj, ki jo vodi center najmočnejše vojske na
svetu. Družbo in politiko Združenih držav Amerike je že sama zgodovina močno podrejala
vojaškim interesom, kar izvira še iz časov britanske tiranije in osamosvojitve leta 1776. Skozi
delo skušam razkriti proces cenzure in nadzora vsebine, ki ga izvajajo predstavniki Pentagona
nad hollywoodskimi producenti. Ti se prilagajajo zahtevam, da bi s čim manjšim proračunom
prikazali čim večjo avtentičnost in spektakularnost ameriških obrambnih sil. Takšni povprečni
končni izdelki nato zaradi odlične distribucije sežejo tudi čez lužo in krojijo mentaliteto
gledalcev, ki jim je kakršno koli znanje o tej propagandi ponavadi zelo tuje. Cilj le–te pa je
poudarjanje ameriške vojaške moči kot dobronamerne in ustvarjanje potencialnih sovražnikov
ter opravičevanje vojaških strategij.
Ključne besede: film, Hollywood, Pentagon, ZDA, propaganda, vojska, grožnja, legitimirati
Abstract
Cooperation between Hollywood and Pentagon: the cinematic propaganda of military
strategies in the USA
Hollywood and Pentagon have been in a longstanding relationship with the help of the very
illustrative cultural media – film, for past fifty years. This thesis presents film propaganda and
manipulations, which are carefully masked with entertainment, and persuasion that is led by
the world’s most powerful army. Society of the USA has been militarised since the revolt
against British Crown and reach of independence in 1776. Throughout the thesis I try to
reveal the control that is being maintained over the content and censorship of films by
Pentagon representatives. Hollywood producers must yield to the demands in order to gain
authenticity of US Army and lower the budget. These mainstream products, which are
eventually running in movie theatres across the borders, shape the mentality of the viewers,
which usually lack knowledge on the subject of film propaganda. The purpose of film
propaganda is to emphasize the American supremacy as benevolent, to construct potential
enemies and to legitimate military strategies.
Key words: Film, Hollywood, Pentagon, USA, propaganda, army, threat, war, legitimate
IZJAVA O AVTORSTVU
Študent/-ka __________________________________, z vpisno številko _____________,
vpisan/-a na študijski program _______________________________________________,
rojen/-a _____________ v kraju ______________________________, sem avtor/-ica
(ustrezno označi) � zaključnega dela
� diplomskega dela
� magistrskega dela
� doktorske disertacije
z naslovom:
__________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________.
S svojim podpisom zagotavljam, da:
- je predloženo delo izključno rezultat mojega lastnega raziskovalnega dela; - sem poskrbel/-a, da so dela in mnenja drugih avtorjev/-ic, ki jih uporabljam v delu, navedena
oz. citirana v skladu s fakultetnimi navodili;
- sem pridobil/-a vsa potrebna dovoljenja za uporabo avtorskih del, ki so v celoti prenesena v
predloženo delo in sem to tudi jasno zapisal/-a v predloženem delu; - se zavedam, da je plagiatorstvo - predstavljanje tujih del kot mojih lastnih kaznivo po
zakonu (Zakon o avtorstvu in sorodnih pravicah, Ur. l. RS št. 16/07 – UPB3);
- se zavedam posledic, ki jih dokazano plagiatorstvo lahko predstavlja za predloženo delo in za moj status na UP FHŠ; - je elektronska oblika identična s tiskano obliko dela (velja za dela, za katera je elektronska oblika posebej
zahtevana).
V Kopru, dne_________________ Podpis avtorja/-ice:____________________________
KAZALO VSEBINE
1 UVOD ............................................................................................................................................. 6
1.1 Cilj in namen ........................................................................................................................... 7
1.2 Hipoteza................................................................................................................................... 7
1.3 Metode dela ............................................................................................................................. 8
2 FILMSKA PROPAGANDA ........................................................................................................... 9
2.1 Kršenje Prvega amandmaja in zloraba javnih sredstev ......................................................... 10
3 POGOJI ZA REALIZACIJO SODELOVANJA PENTAGONA IN HOLLYWOODA .............. 11
3.1 Cenzura in nadzor nad vsebino .............................................................................................. 11
3.2 Določila za uvedbo sprememb scenarija ............................................................................... 12
4 ANALIZA ELEMENTOV PROPAGANDNE KAMPANJE PENTAGONA IN HOLLYWOODA
PO MODELU JOWETT IN O'DONNELLOVE .................................................................................. 14
4.1 Ideologija in namen propagande ........................................................................................... 14
4.2 Kontekst, znotraj katerega se izvaja propaganda ................................................................... 16
4.3 Identifikacija propagandista .................................................................................................. 21
4.4 Ciljna javnost ......................................................................................................................... 22
4.5 Komunikacijski kanali ........................................................................................................... 22
4.6 Tehnike za produkcijo grožnje .............................................................................................. 23
4.6.1 Legitimacija vojaških strategij ...................................................................................... 24
4.6.2 Tehnika »nagrajevanja in kazni« in »skupnih norm« .................................................... 24
4.6.3 Identifikacija heroja in sovražnika ................................................................................ 25
5 ANALIZA FILMOV ..................................................................................................................... 27
5.1 Glasniki vetra (2002) ............................................................................................................. 27
5.2 Jutri nikoli ne umre (1997) .................................................................................................... 28
5.3 Terminator (1984) ................................................................................................................. 28
5.4 Vsota vseh strahov (2002) ..................................................................................................... 29
5.5 Iron Man (2008) .................................................................................................................... 29
5.6 Armageddon (1998) .............................................................................................................. 29
6 UČINKI PROPAGANDE ............................................................................................................. 31
7 PROTIPROPAGANDA ................................................................................................................ 34
7.1 Forrest Gump (1994) ............................................................................................................. 34
7.2 JFK (1991) ............................................................................................................................. 35
8 ZAKLJUČEK ................................................................................................................................ 36
9 VIRI IN LITERATURA................................................................................................................ 37
9.1 Filmografija ........................................................................................................................... 38
6
1 UVOD
»Tisti, ki govorijo zgodbe, vladajo družbi.« (Platon)
Zaključno delo obravnava simbiozo med največjo filmsko industrijo na svetu in središčem
Ministrstva za obrambo Združenih držav Amerike, Pentagonom. Problem predstavlja dejstvo,
da Pentagon zaradi ohranjanja svojega ugleda omogoča finančno olajšavo le določenim
hollywoodskim producentom. To izvaja z možnostjo izposoje vojaških uniform, letalonosilk,
bojnega ladjevja, vojaških baz, tankov, reaktivnih lovcev, dostopa do filmskih arhivov,
nudenja izvedbe treningov in pomoči svojih vojaških častnikov. Hollywood pa v zameno
svoje prvotne scenarije prilagaja zahtevam Pentagona, briše ali po svoje prireja določene
prizore ali dialoge in igrane like, da bi v pozitivni luči upodobil ameriško vojsko in svoje
vojaške strategije. Krajše rečeno, Pentagon Hollywoodu zagotavlja odličen odnos z javnostjo.
S propagiranjem določene vojaške strategije v filmih želi vojska legitimirati svoja dejanja z
izpostavljanjem le določenih zgodovinskih dejstev, novačiti vojake, utrditi ameriško
nacionalno identiteto in prikazati točno določene države in narode kot sovražnike.
Vojska ZDA je filmski industriji prvič priskočila na pomoč leta 1927, ko je sodelovala pri
snemanju nemega filma Krila (ang. Wings),1 katerega osupljive bitke z letali so ustvarjalcem
filma pomagale dobiti prvega Oskarja za najboljšo produkcijo (Robb 2004, 286). Hollywood
na ta način sodeluje pri propagandni kampanji manipuliranja našega mnenja o svetovni
politiki, ameriški zgodovini, naravi vojne in predvsem podobi ameriške vojaške ureditve
same. (Robb 2004, 27)
Področje raziskovanja obsega proces sodelovanja med Pentagonom in Hollywoodom oziroma
nadzor Pentagona nad vsebino hollywoodskih scenarijev ter analizo filmske propagande po
modelu propagande, ki sta jo razvila Jowett in O'Donnellova v svoji knjigi Propaganda and
Persuasion (2006). Raziskava bo temeljila na analizi tistih filmov, ki so produkt sodelovanja
Hollywooda in Pentagona.2
1Podatki o filmu so podani v prilogi.
2 Seznam analiziranih filmov s podatki je podan v prilogi.
7
Filmska industrija sicer sodeluje tudi z obveščevalno agencijo CIA in vladno agencijo FBI,
razen tega pa ima tudi Bela hiša osebje, ki se povezuje s filmsko industrijo in poskuša
prepričati pisce scenarija in producente, da v svojih delih pozitivno predstavijo delo ameriške
administracije. (Robb 2004, 149)
1.1 Cilj in namen
Cilj zaključnega dela je pojasniti vzroke, zaradi katerih Pentagon pri snemanju pomaga le
določenim producentom in režiserjem v Hollywoodu. Problem bo podrobneje pojasnjen pri
poglavju o pogojih za realizacijo sodelovanja teh dveh industrij in prikazan tudi pri poglavju
analiziranih filmov.
Namen pa je analizirati hollywoodske filme, ki so sodelovali s Pentagonom in dokazati, da
želi Pentagon v zameno za rabo svoje vojaške opreme in nudenja vojaških treningov in
nasvetov častnikov v vsebinah filmov prikazati ZDA kot državo, ki vedno upravičeno izvaja
svoje vojaške intervencije na tujih ozemljih. Prikazan bo postopek, s katerim se v tovrstnih
filmih že 60 let poudarjajo grožnje, ki naj bi pretile ZDA, in tako opravičujejo svoja vojaška
dejanja. Analizirani bodo filmi, ki so nastajali v skladu s političnimi in vojaškimi strategijami
iz obdobij 2. svetovne vojne, vietnamske vojne, filmi, kjer grožnjo predstavljajo teroristi, ter
filmi, kjer je grožnja narava sama. Namen je predstaviti proces ustvarjanja sovražnika, ki so
ga v filmih iz časa druge svetovne vojne predstavljali nacisti, v 80-ih letih komunisti oziroma
Sovjetska zveza, v zadnjih dvajsetih letih pa je poudarjena predvsem nevarnost teroristov.
1.2 Hipoteza
V zaključni nalogi bom skušala dokazati, da Pentagon z ustvarjanjem potencialnih groženj za
ZDA oziroma z izpostavljanjem le določenih zgodovinskih dejstev opravičuje svoje strateške
odločitve.
Zastavljena hipoteza je:
»S produkcijo grožnje v hollywoodskem filmu Pentagon legitimira svoje vojaške strategije.«
8
1.3 Metode dela
Zastavljena hipoteza bo preverjena s pomočjo teoretičnega in analitičnega pristopa. Po
zbranih virih in literaturi bodo postavljena teoretična izhodišča, torej sam proces sodelovanja
Hollywooda in Pentagona, katerega nadzor vsebine in cenzuriranje vplivata na samo
produkcijo in končno obliko filma.
Na podlagi teoretičnih izhodišč pa bo z deskriptivno metodo analizirana produkcija grožnje in
sovražnikov s pomočjo tega kulturnega medija iz posameznih obdobij zgodovine zadnjih 60-
ih let.
9
2 FILMSKA PROPAGANDA
»Ljudje morajo propagando videti, jo razumeti, si jo zapomniti in se po njej ravnati«.(Jowett
in O'Donnellova 2006, 279)
Pri propagandi gre za razširjanje ali promocijo določenih idej. Izhaja iz latinske besede
propagare, ki pomeni širiti, sejati. Velikokrat se razume kot skupek laži, potvarjanj, prevar,
manipulacije, kontrole misli, psihološkega boja in pranja možganov. (Jowett in O'Donnellova
2006, 2)
V primerjavi z drugimi državami je propaganda vojske ZDA eden izmed bolj sofisticiranih in
uspešnih propagandnih sistemov v svetu. Pentagon se povezuje s Hollywoodom s pomočjo
sekretariata iz Ministrstva za obrambo, ki skrbi za javne zadeve. Ta sekretariat deluje z
namenom vplivanja na javno mnenje in podpira scenariste in režiserje, ki podlegajo njegovim
zahtevam glede vsebine scenarija. Financiranje in novačenje vojakov sta odvisna od
odobravanja javnosti, pomembni so torej vtisi javnosti glede filma. (Robb 2004, 14) Potrebno
je ločiti pojem propagande in cenzure. Pri splošni definiciji propagande gre za sistematično
razširjanje informacij, ki odražajo poglede in interese tistih, ki jo izvajajo. Cenzura pa je tip
ukrepov, s katerimi se kroji tisk, prenos oddaje ali filma, da bi ustregli pritiskom vlade ali
organizacije. Pri Pentagonovem sekretariatu ne gre za tradicionalno propagando, čeprav gre
za doseganje istih rezultatov skozi posredni vpliv, pri katerem se ključna zgodovinska dejstva
velikokrat zamolčijo. (Robb 2004, 17)
David L Aletheid je leta 2006 zapisal: »Ni prvič v zgodovini ZDA, da je strah kot zabava
postal način informiranja v popularni kulturi, ustvarja profit, omogoča funkcionarjem, ki
vplivajo na odločitve politike, da kontrolirajo občinstvo skozi propagando. Tak ideološki
format je tudi posledica politično ekonomske kontrole«. (Wasko in sodelavci 2011, 278)
Pomembna tema ameriške kinematografske tradicije je usoda države. V grobem je potrebno
ločiti dve zvrsti filmov – vesterne in filme o državni varnosti. Pri vesternih gre za zgodbo o
koreninah države in zgradbo Ameriške nacionalne identitete. Pri drugem tipu pa gre za filme,
ki govorijo o ogroženosti življenja prebivalcev ZDA in legitimnosti uporabe svojih
oboroženih sil v sedanjosti in prihodnosti. (Valantin 2003, x)
10
2.1 Kršenje Prvega amandmaja in zloraba javnih sredstev
Prvi amandma k Ustavi ZDA, sprejet leta 1791, pravi: »Kongres ne sme sprejeti zakona, ki bi
se nanašal na ustanovitev religije, ali bi prepovedoval svobodno izpovedovanje vere; ali
omejil svobodo govora ali tiska; ali pravico ljudi, da se mirno zbirajo, ter da naslavljajo na
oblast peticije za rešitev težav.« (Jaklič in Toplak 2005, 98) Na obravnavano vsebino se veže
del prvega amandmaja o prepovedi kongresu, da omeji svobodo govora ali tiska.
Diskriminacija govora na podlagi vsebine sporočila je neustavna, saj vlada finančno bremeni
le določene filmske ustvarjalce. Do očitnejše kršitve pride, kadar vlada bremeni točno
določeno perspektivo nekega govorca glede na temo. Vlada se mora vzdržati regulacije
govora tudi v primeru posebne ideologije, mnenja ali perspektive govorca, četudi bi le-to bilo
razumljivo prepovedati. Pentagon se obravnavi kršenja izogne iz enostavnega razloga – ker
jih nihče ne toži oziroma ne izzove na sodišču. (Robb 2004, str. 47–48)
Vojska samo v nekaterih primerih omogoča dostop do vojaških baz, posnetkov in odprtih
vsebin, na podlagi tega nato izsili pregled objav in spremembo scenarijev. Ta dostop je
ključen za mnoge filme z vojaško tematiko, zato producenti velikokrat podležejo njihovim
zahtevam. Dejstvo je, da vojaška lastnina, ki jo vojska tako z veseljem odreka, ne pripada
vojski, ampak državljanom ZDA. Kljub temu pa vojska ščiti dostop do javnih virov. (Robb
2004, 17–18) Vojaško opremo in površine bi si lahko z utemeljenim razlogom uporabe
oziroma dovoljenjem izposodili vsi državljani ZDA, oziroma v tem primeru vsi producenti, ne
pa le določeni.
V primeru Rosenberger proti Univerzi Virginija je sodišče jasno zapisalo: »Vlada ne sme
favorizirati govorcev na podlagi govora ali izražanja«. (Robb 2004, str. 48) Pentagon že več
kot 50 let favorizira določen govor čez drugega, čeprav je ta praksa neustavna. Za nadzor
tovrstnih zadev je odgovoren kongres Združenih držav. Kljub temu kongres ni nikoli preveril,
če je taka umestitev propagande, ki jo izvaja najmočnejša vojska prek najmočnejšega medija
na svetu, sploh v interesu javnosti. Dejansko je tudi kongres tarča propagandne kampanje
Pentagona. (Robb 2004, 26)
11
3 POGOJI ZA REALIZACIJO SODELOVANJA PENTAGONA IN
HOLLYWOODA
3.1 Cenzura in nadzor nad vsebino
Phillip Strub je že od leta 1989 predsednik Pentagonovega sekretariata za odnose z javnostjo,
kar mu daje velik vpliv na področju zabavne industrije. Vodilni ustvarjalci filmov ga pogosto
moledujejo za sodelovanje. Če je Strubu scenarij všeč, lahko film priporoči Pentagonu, ta pa
mu omogoči dostop do bilijone dolarjev vredne vojaške opreme in jim pomaga posneti film.
Phil Strub lahko dejansko reče: »Stran 6 in 7 hočem popolnoma izključiti ali pa ne boste
uporabili naših letalonosilk«, je povedal Chase Brandon iz Ciinega oddelka za odnose z
javnostjo na področju zabavne industrije. (Robb 2004, 41) Vojska ima svoj priročnik, A
Producer's Guide to U.S. Army Cooperation with the Entertainment Industry, po katerem
mora biti rezultat sodelovanja pomoč pri novačenju vojakov in utrjevanje zavesti že vpisanih
vojakov. (Robb 2004, 26)
V filmu Apokalipsa zdaj (ang. Apocalypse now) je Marlon Brando, ki je igral lik polkovnika
Kurtza, slavno pripomnil: »Treniramo mlade moške, da Vietnamcem škodijo z ognjem. Ampak
njihovi komandirji jim ne pustijo napisati besede »fuck« na njihova letala, ker je beseda
vulgarna«. (Alford 2010, 28)
Pri sodelovanju Hollywooda in Pentagona se ne srečamo s klasično definicijo cenzure, saj je
zunaj vojnih okoliščin vladi prepovedano vmešavanje v delovanje medijev. Še pomembneje,
vojska neposredno ne prepoveduje objave podob in dejstev, ki bi morebiti škodile ugledu
vojske. Tega se loti izjemno posredno, publikacije namreč podraži in jih naredi dostopnejše
bolj ubogljivim režiserjem. Oddelek za stike z javnostjo rutinsko kaznuje producente, ki se ne
podredijo, saj jim ne ponujajo osnovne pomoči, omogočajo pa jo njihovim tekmecem. (Robb
2004, 17–18) Strub je z naslednjimi besedami opisal kriterij za odobravanje filma kot
primernega: »Vsak film, ki zrcali vojsko kot negativno, za nas ni realističen«. (Robb 2004,
18–19)
12
3.2 Določila za uvedbo sprememb scenarija
Spremembe scenarija se vršijo s pomočjo določila oddelka DOD (Department of Defense –
Ministrstvo za obrambo v ZDA), DODINST 6510.16. Zakona, ki bi oddelku DOD
prepovedoval tovrstne operacije odnosov z javnostmi, ni. (Zhakova 2011, 1–2) Tudi spletna
stran sekretariata za javne zadeve znotraj Ministrstva za obrambo (OSD/PA) ima navodila o
tem, kako in v kakšni obliki vložiti prošnjo za pridobitev podpore. (U.S. Department of
Defense 2014) Producenti praviloma naslovijo 5 kopij scenarijev na glavno Pentagonovo
pisarno za film v Washingtonu. Glede na navodila oddelka DOD mora pismo vsebovati tudi
informacije o potencialnih koristih za DOD. Ko pisarna OSD/PA prejme scenarij, ga
posredujejo enemu od vojaških oddelkov, za katerega je scenarist zainteresiran. Eden od
vojaških častnikov nato v komentarjih glede scenarija dopiše svoje pozitivne in negativne
ocene. (Zhakova 2011, 8–9)
Vojne filme velikokrat pregledajo tudi zgodovinarji. Ko so komentarji in priporočila ustreznih
vojaških oddelkov in zgodovinarjev zaključeni, se pošljejo v Washington. Od tukaj se
producentom pošlje uraden odziv, ali je DOD pripravljen sodelovati ali ne in zakaj. Pismo
vsebuje opombe, ki zadevajo scenarij in priporoča alternative za neustrezne dele scenarija. Te
alternative so lahko specifični dialogi, celotne scene, liki ali cela zgodba. Če producenti ne
sprejmejo pogojev sprememb, DOD ne pristane na sodelovanje. Ko je scenarij končno
odobren, se podpiše pogodba. Za pomoč pri produkciji filma je imenovan poseben častnik za
vojaške projekte. Ta častnik po navadi opravlja naloge tehničnega svetovalca ter s prisotnostjo
na kraju snemanja zagotavlja, da je vse posneto tako, kot piše v dogovorjenem scenariju. Film
mora biti, preden je javno objavljen, prikazan oddelku DOD. Po določilu »DODINST
5410.16« bi oddelek DOD filmskim producentom lahko pomagal le v primeru, da je edini vir
vojaške opreme, potrebne za film, produkcijsko podjetje pa bi moralo vladi povrniti kakršne
koli dodatne stroške, povzročene kot posledica nudene pomoči. (Zhakova 2011, 10–12)
Za pridobitev podpore filma mora film koristiti samemu oddelku DOD ali pa državnim
interesom. Iz teh dveh pogojev izhajajo štirje kriteriji. Prvi kriterij se nanaša na pravilnost in
verjetnost upodobitev oboroženih sil v filmu. Drugi kriterij pravi, da je produkcija
informacijske vrednosti in mora biti v najboljših interesih za javno razumevanje oboroženih
sil ZDA in oddelka DOD. Tretji se ukvarja s spodbujanjem programov novačenja vojakov in
13
utrjevanja že vpisanih posameznikov. Po četrtem kriteriju film ne sme podpirati aktivnosti
zasebnih državljanov ali organizacij, nasprotnih politiki ZDA. (Zhakova 2011, 17–18)
Pri izvajanju cenzure pa se oddelek DOD ravna po treh kategorijah: pregledu zgodovinske in
tehnične točnosti, obnašanju posameznega osebja vojske in splošni podobi vojske. Splošna
podoba vojske je tista, ki lahko vodi do zavrnitve projekta. Pozitivno splošno sporočilo
pomeni, da vojska v svojih dejanjih sledi vojaškim smernicam, da igrane like odlikujejo
morala in profesionalni standardi, vojska pa pravilno opravlja svoje delo. Splošna pozitivna
podoba vojske je podoba, ki sledi navodilom. To ne pomeni, da negativni vojaški liki ne
smejo biti predstavljeni v filmu, morajo pa biti izničeni s strani pozitivnih likov. Slabe
častnike morajo premagati dobri častniki. (Zhakova 2011, 17–19)
14
4 ANALIZA ELEMENTOV PROPAGANDNE KAMPANJE
PENTAGONA IN HOLLYWOODA PO MODELU JOWETT IN
O'DONNELLOVE
4.1 Ideologija in namen propagande
Ideologijo sestavlja skupek prepričanj, vrednot, stališč in vedenj, kot tudi način dojemanja in
razmišljanja, ki so v družbi sprejeti kot norme, ki narekujejo, ali je nekaj zaželeno in kako se
ravna. (Jowett in O'Donnellova 2006, 271) »Ko se neka posebna definicija realnosti pritrdi na
konkreten interes moči, jo lahko imenujemo ideologija« (Berger in Luckmann, 1988, 209)
Za spremembo prepričanj ali ustvarjanje novih prepričanj mora tisti, ki v nekaj prepričuje,
graditi na tistih prepričanjih, ki že obstajajo v mislih občinstva. Vrednote pa so posebne vrste
prepričanja, ki so trajne in jih je težko spremeniti. Vrednota je prepričanje, ki je v družbi
norma in pomeni smernice za vedenje neke osebe. (Jowett in O'Donnellova 2006, 33–35)
Namen propagande pa je vplivati na ljudi, da sprejmejo določena prepričanja in stališča.
Namen propagande je tudi vzdrževanje legitimnosti institucije ali organizacije, ki jo
predstavlja, in zagotoviti legitimnost njenih aktivnosti. Pri zaključnem delu je obravnavana
agitacijska propaganda, ki deluje na način, da ljudi vznemirja in jih spodbuja k sodelovanju
ali podpiranju tega, kar propagira. Namen agitacijske propagande je, da so ljudje stimulirani z
grožnjami ali nevarnostjo. (Jowett in O'Donnellova 2006, 271)
Ideologija ZDA je glavno vezivo, s pomočjo katerega se utrjujejo prepričanja skozi
produkcijo hollywoodskega filma in pritiski Pentagona. Glavni koncepti krožijo okoli pojmov
patriotizem, militarizem in imperij.
Paradoks predstavlja dejstvo, da ZDA nimajo sovražnih sosedov, pred zunanjim svetom jih
ščitita dva oceana in še nikoli niso bile napadene. Valantin je mnenja, da je kljub temu zunanji
svet z njihove perspektive dojet kot poln potencialnih groženj. Njihova vizija sveta pa temelji
bolj na ideologiji in mitologiji, kakor pa dejanskih izkušnjah. (Valantin 2003, 4) Alford pa
sklepa, da zaradi prepričanja v zgodovinsko izjemnost, ameriški politiki odločitve glede
zunanje politike razglašuje za dobronamerne. Gre za prepričanje, da so ZDA izredna nacija s
posebno vlogo v človeški zgodovini – torej Amerika ni le edinstvena, ampak tudi superiorna
glede na ostale narode. (Alford 2010, 21) Podlago za tovrstne teorije avtorjev bi
15
glede na zgodovino in politiko ZDA sicer našli, ne moremo pa je posploševati, kot da gre za
prepričanje celotne populacije Američanov. Na mentaliteto evropskih režiserjev in
producentov naj bi vplivala zgodovina, 1500 let civilnih vojn in mednarodnih konfliktov. Zato
naj bi radi zavračali ustvarjanje vojnega vzdušja. Ameriška filmska industrija pa se veliko bolj
osredotoča na obsedenost z vojno, strategijo, orožje in strah pred zunanjim svetom. Vojne
probleme ohranjajo pri življenju, kino pa jih uprizarja. Nagnjeni so k vojaškemu spektaklu,
občudovanju orožja in tehnologije. (Valantin 2003, 9) Ameriška vojska je deležna številnih
prioritet, njene potrebe med drugim spodbujajo inovacije v informacijsko-komunikacijski
tehnologiji. Več kot četrt stoletja nazaj je W. A. Williams zapisal, da so ZDA izkoristile
široko kontrolo nad informacijami in zmožnost sprejemanja velikih odločitev v imenu
varnosti, da bi ustvarile ideologijo ameriškega imperija kot načina življenja. (Wasko in
sodelavci 2011, 265–269)
Globalna moč ZDA je zaradi iskanja domače legitimacije čedalje bolj odvisna od pseudo-
fašističnih ideologij, kot so superpatriotizem, čaščenje tehnologije, militarizma ter državne
izjemnosti. Težnja po svetovni dominaciji dobiva ključno ideološko podporo skozi medije,
kjer so podobe supermoči lahko videne dnevno, še posebej v zabavni industriji. Po mnenju
Carla Boggsa, profesorja družbenih ved Univerze v Los Angelesu, naj bi ZDA veljale za
miroljuben, demokratičen narod, ki pa se je prisiljen na vojsko zanašati le v primeru resne
grožnje. Kljub dejanski zunanji politiki ZDA, razloženi pri poglavju o kontekstu propagande,
pa so tovrstna prepričanja še zmeraj del medijske in akademske kulture. V njih verjame dovolj
Američanov, da se s tem zagotavlja sprejemanje orodij za reproduciranje vojne in varnosti
države. Mediji v ZDA so prepojeni s podobami nasilja in rutinsko izkoriščajo pojme gangster,
terorist in bojevnik vseh tipov – ta vzorec pospešuje ameriška politika od hladne vojne naprej.
Ustvarjanje fanatičnih teroristov in blaznežev v filmih prispeva k motivaciji ljudi za boj v
»dobrih« vojnah za plemenite in patriotske ideale. (Boggs 2006)
Chris Hedges, teoretik spektaklov, pravi:
»Proizvaja se patriotski duh pritrjevanja obrambne politike, oboroževanja in vojn, prodaje
orožja za višje cilje domovine, a to je domnevna domena varnosti. V nenehnem krogotoku
javnega mnenja se konstruirajo in umeščajo potencialni sovražniki in potencialni teroristi.
Spektakli laži so v zadnjih letih popolnoma zavladali ameriškemu družbenemu prostoru.
16
Opazovalci teh iluzij so v nenehnem stanju spektakelskega terorja iluzij. V kaosu iluzij so ljudje
popolnoma nemočni.« (Kotnik in Kruljac 2013, 70)
4.2 Kontekst, znotraj katerega se izvaja propaganda
Za uspešno interpretacijo propagande je ključno razumevanje vzdušja in aktualnih dogodkov
v času propagande. Ti vključujejo stanje svetovnega družbenega sistema (mir, vojna, zdravje
ljudi), prevladujoče razpoloženje javnosti, identifikacijo posebnih problemov, ugotovitev, kaj
otežuje rešitev problema – ali gre za boj proti določeni moči ter politična opredelitev
posameznikov. Razumeti je potrebno tudi, kakšne zgodovinske razmere, prepričanja, vrednote
ter miti so povezani s propagando in so ugodni za njeno uspešno širjenje. (Jowett in
O'Donnellova 2006, 272)
Filmske propagande, prikazane s pomočjo največje filmske industrije na svetu in najmočnejše
obrambne sile, na katero pritiskata ekonomija in politika, ne moremo obravnavati brez
razumevanja družbeno-političnega in zgodovinskega konteksta. Gre za prepletanje globoko
militarizirane ameriške družbe, pri kateri bi lahko rekli, da se nekakšna propaganda vrši že od
same osamosvojitve v 18. stoletju, in ki zaradi britanske tiranije venomer čuti potrebo po
uporu, zaščiti in vojskovanju. Zgodovinska dejstva se povezujejo z aktualnimi političnimi
razmerami določenega obdobja in trenutno kapitalistično ureditvijo.
ZDA so produkt ameriške revolucije, osvojitve Zahoda, masakra ameriških Indijancev in
vojne proti britanskemu in mehiškemu imperiju. Utrdile so se med ameriško civilno vojno in
v težnji po zmagi na Pacifiku v vojni proti Španiji, Filipinom in Kubi. S pomočjo
kinematografov se ustvarjajo razlogi za strateške ukrepe ZDA. Medij, kot je film, omogoči
javni spektakel, na katerega v ozadju vplivajo interesi zasebnih podjetij. Po M. Webru, so
postale institucije, vpletene v ta sistem, legitimen način za upravljanje nasilja za zagotavljanje
družbenega obstoječega stanja, statusa quo. (cit po. Valantin 2003, 110) Skozi prvo stoletje
obstoja tega naroda je vojska v svoj sistem močno integrirala sredstva komunikacij ZDA. Kot
prvo, na področju povezovanja vojaških in komunikacijskih sredstev so ZDA organizirale
svoj poštni sistem. Tako je servis, danes znan pod imenom U.S. Postal Service oziroma
Poštne storitve ZDA, temeljil na vojaškem modelu. Šest od tedanjih dvanajst poštnih
upravnikov ZDA je bilo hkrati tudi uglednih vojaških častnikov. Prva pošiljka je bila po
17
kopnem prenesena leta 1848, izrecno v okviru vojaške operacije. (Wasko in sodelavci 2011,
265–266)
V štiridesetih letih prejšnjega stoletja so ZDA nasprotovale vojni proti nacistični Nemčiji in
imperialni Japonski. Predsednik Franklin Roosevelt je vedel, da Američani ne bodo podprli
vojne, razen če ZDA ne napadejo prve. V 60-ih letih prejšnjega stoletja je vietnamska vojna v
filmu bila uprizorjena kot posledica tega, da so Vietnamci na severu domnevno napadli bojno
ladjevje ZDA, kar pa je lažna obtožba. (Robb 2004, 366). Med leti 1964 in 1967 vojaki,
poslani v Vietnam, niso vedeli, v kaj se spuščajo, in tudi civilna družba je bila razdeljena.
Osemdeseta leta prejšnjega stoletja so bila vrhunec Reaganove administracije, v obdobju
katere se je izpostavljala nevarnost Sovjetov. Paradoks nuklearne moči je bil v zagotovljeni
smrti tako za sovražnike kot za »zaščitnike«. Pojavilo se je gibanje, imenovalno nuclear
freeze oziroma moratorij za jedrske poskuse, v katerem so zahtevali zamrznitev nuklearnih
testiranj in širjenja nuklearnih sredstev. V okvira gibanja se je leta 1982 v New Yorku zbralo
50.000 ljudi. Ni šlo za boj proti Sovjetom, ampak za odstranitev nuklearnega orožja. Opuščali
so snemanje filmov, ki so izpopolnjevali vietnamsko vojno. Množična zavrnitev nuklearne
strategije je povzročila spremembe na področju tradicije ameriških kinematografov, ki so
začeli z novimi filmi obsojati nuklearno orožje. (Valantin 2003, 29–30)
Oslabljena Sovjetska Zveza (v nadaljevanju SZ) je pokazala voljo do sodelovanja z
Washingtonom. Umik od ustvarjanja grožnje do sodelovanja je prinesel velik problem za
Američane v smislu državne varnosti. Vprašanje je bilo, kdo bo zdaj predstavljal sovražnika.
(Valantin 2003, 35) Po razpadu Sovjetske zveze je decembra 1991 prišlo do zalivske vojne. V
letih 1989 in 1990 so različni centri državnega varnostnega sistema objavljali liste groženj, ki
so bile na temo mednarodnega terorizma, preprodaje drog in skupin beguncev. (Valantin
2003, 44)
S širjenjem hladne vojne je za ZDA postalo pomembno območje Bližnji vzhod. Predsednik
Clinton se je na področju zunanje politike na Bližnjem vzhodu ukvarjal z vprašanji, kot so
nadzor naftnih vrelcev, prenosom nafte na svetovni trg in ukrepi za zmanjšanje vpliva
radikalnih islamistov. Gospodarski interesi ZDA glede Bližnjega vzhoda so se pojavili okoli
leta 1920, ko so odkrili naftne vrelce. Pravi interesi ZDA, vojaški in politični, pa so se začeli
18
po drugi svetovni vojni. Po letu 1990 in razpadu SZ so Irak in Iran začeli upodabljati kot novo
grožnjo. (Deger 2011, 161)
V osemdesetih letih prejšnjega stoletja so ameriški reaktivci bombardirali Libijo le na podlagi
suma o libijskem teroristu, ki naj bi bombardiral diskoteko v Nemčiji. Naslednje desetletje so
ZDA napadle Irak, ker je Irak napadel Kuvajt. Leta 2003 so ZDA znova napadle Irak, ker je
predsednik George W. Bush trdil, da skladiščijo orožje množičnega uničenja – orožje, ki ni
bilo nikoli najdeno. In večina Američanov je te vojne podprla. (Robb 2004, 366)
Saddam Hussein, sprva zvest zaveznik ZDA, je po napadu na Kuvajt takoj opozoril
ameriškega veleposlanika v Bagdadu, vendar ni prejel nobenega jasnega odziva s strani
Ministrstva za zunanje zadeve ali Bele Hiše. Predsednik George Bush pa se je na podlagi
odobravanja proizvajalke nafte, monarhije Saudi odločil za namestitev ameriških čet na
njihovo zemljišče, da bi ustvaril zaščitno koalicijo za zaveznike Saudi. Po oktobru 1990 je
Bela hiša povečala število vojakov na zalivskem območju na 500.000 in sčasoma dovolila
tudi napad na iraško vojsko v Kuvajtu. (Valantin 2003, 37) V času Busheve administracije je
k negativni podobi Husseina prispeval republikanec Richard Perle. Da bi učinkoviteje
opravičil vojaške intervencije, je Husseina primerjal s Hitlerjem. Povedal je, da je Hussein
zagotovo težil k uničenju voditeljev zalivskih držav in izrazil skrb o dostopu nafte za
sodelovanje z ameriškimi proizvajalci. Izjavil je še, da obstaja verjetnost, da bo Hussein
podprl mednarodni terorizem in sveto vojno, medtem, ko bo nameščal majhne Saddame po
celem svetu. Takšna je postala podoba Husseina, ne glede na to, da je bil še pred meseci
priljubljen zaveznik na Bližnjem vzhodu. Vse to je bilo pravšnje za kinematografsko
proizvodnjo nove grožnje. (Valantin 2003, 38–39)
V 90-ih letih prejšnjega stoletja so teroristi napadli ZDA na njihovi lastni zemlji. Svetovni
trgovinski center oziroma World Trade Center je bil napaden s strani teroristov z Bližnjega
vzhoda. Dve leti pozneje, 19. aprila 1995, je v bombardiranju v Oklahomi umrlo 168
Američanov. Čeprav ni bil vpleten noben Američan arabskega porekla, so bili takoj napadeni
kot domnevni storilci. Strah pred terorizmom so začeli Američani čutiti intenzivneje, saj se je
zgodil blizu njihovega doma. (Deger 2011, 164) Napadi na Manhattan in Pentagon 11.
septembra 2001 so raztreščili ameriški mit o ozemlju zvezne države kot pribežališča,
zatočišča. Dogodek je pretresel ameriško družbo, njen državni varnostni sistem in način, s
katerim so ZDA prikazovale sebe in svoje vojaške strategije. (Valantin 2003, 85) Tema
19
terorizma se je vzpostavila na različnih področjih državne varnosti. CIA je ustvarila center za
boj proti terorizmu – NSA (National Security Agency, Državna agencija za varnost),
agencijo, specializirano za telefonsko prisluškovanje »občutljivih« pogovorov. Različni
sektorji ameriške vojske so nadgradili trening specializiranih sil za boj proti terorizmu. Pojem
»terorist« je obstajal že pred obstojem SZ, ampak sama nevarnost ni bila nikoli tako
poudarjena in prikazana, kot v ameriški družbi. (Valantin 2003, 49–50)
11. novembra 2001 so se v Hollywoodu sestali predstavniki večjih studiev. Med njimi je bil
vodja zveze igralcev Jack Valenti, dolgoletni predsednik združenja MPAA (Motion Picture
Association of America), ki ga sestavlja šest največjih hollywoodskih studiev, ter Karl Rove,
eminentni politični svetovalec predsednika George W. Busha. Cilj srečanja je bilo usmerjanje
ameriške zunanje politike. Želeli so, da se pri snemanju filmov v Hollywoodu poudari tema
»vojne proti terorizmu«. Rove je neprestano trdil, da ne gre za vojno proti islamu niti
muslimanom, ampak vojno proti terorizmu. Osredotočili so se predvsem na promocijo
integracije ameriških muslimanov v ameriško družbo. (Valantin 2003, 90–91) V knjigi Social
Communication in Advertising avtorji pišejo, da se je v ZDA po napadu na WTC v trenutku
ponovno okrepil patriotizem, decembra 2001 pa so že vladali tabuji. Letala, newyorški
nebotičniki, nasilje, verski in kulturni stereotipi niso bili več sprejemljivi. Oglasi so se
usmerili v tradicijo, družino, nostalgijo, patriotizem. Ameriška zastava pa je postala najljubši
simbol oblikovalcev. (Jezernik 2002, 149)
Noam Chomsky navaja očitne kršitve mednarodnih sporazumov s strani ZDA. Primer je
vojaški napad na Afganistanu. Po 51. členu Ustanovne listine Združenih narodov ima namreč
država pravico do uporabe vojaške sile do druge države le, kadar se ščiti pred oborožitvenim
spopadom. (Jezernik 2002, 158) Chomsky trdi, da je kot ena od reakcij na hegemonijo ZDA
ravno terorizem. Dokazuje, da so določene teroristične mreže, kot na primer Al Kaida, bile
varovane in financirane s strani ZDA, pozneje pa razglašene za sovražnico Zahoda. Pravi, da
so ZDA pravzaprav edini narod, ki ga je Mednarodno sodišče obsodilo terorizma. (Jezernik
2002, 161) ZDA že štirideset let vzdržujejo na stotine vojaških baz v različnih državah. Po
razpadu SZ in večanjem groženj, povezanih z Bližnjim vzhodom, Kitajsko in Rusijo, so te
baze premestili iz Zahodne v Vzhodno Evropo, Bližnji Vzhod in Srednjo Azijo. To je
Ameriki omogočilo opazovanje, oblikovanje spreminjajočega svetovnega trga in zadovoljilo
potrebe vojske po nadvladi svoje države nad tekmeci. Sledila je nadgradnja komunikacijskih
sistemov za nadzor, kontrolo in obveščanje. Ti sistemi so upravljani s strani servisov vojske in
20
tudi obveščevalnih agencij. Pentagon ima lasten sistem izobrazbe in treninga, vseh vojaško
izobraževalnih institucij pa je 150. Civilne izobraževalne institucije prevzemajo vojaške
funkcije. Leta 2002 je skoraj 350 izobraževalnih ustanov izvajalo raziskave za Pentagon,
vojska pa je namenila 60 % celotnega državnega sklada za elektrotehniko in 55 % za
računalništvo. Nove akademske smeri, kot so »informatika terorizma«, so bile takoj priznane.
Satelitsko osnovan GPS je nameščen v orožne sisteme in druge elektronske vojaške naprave.
100 specializiranih satelitov, kontroliranih s postaj Evrope, Japonske, Avstralije, Cipra in
ZDA, dostavlja podatke iz vsakega kotička sveta. V zadnjih štiridesetih letih je ZDA porabila
200 bilijonov dolarjev za satelite, namenjene vohunjenju. (Wasko in sodelavci 2011, 276–
279)
Noam Chomsky poudarja, da imajo kot svetovna velesila ZDA največjo odgovornost.
Zunanjo politiko ZDA Chomsky kritizira predvsem na njenem kontradiktornem delovanju v
svetu. Po eni strani se ZDA uradno razglašajo za podpornico državljanskih svoboščin in
civilne družbe, za varuha človekovih pravic. Svetu se promovirajo kot vzor demokratične
družbe, v resnici pa podpirajo avtokratske režime in politične diktature. S pomočjo
militarizma in represije pri posredovanju v »drugem« in »tretjem« svetu kršijo človekove
pravice. Dvojna morala ZDA naj bi se kazala tudi s kriterijem »podrejenosti in usmerjenosti k
moči«, po katerem določeno državo uvrstijo k nasprotnicam ali zaveznicam. V zelo kratkem
času se lahko zaveznica spremeni v nasprotnico. Po njegovem gre za to, ali se je določena
država pripravljena podrejati političnim in ekonomskim interesom ZDA. (Jezernik 2002, 157–
158)
Glede vojne v Iraku je pozno leta 2002 New York Times poročal, da razen tega, da so se sto
štirje zvezdniki podpisali pod peticijo Artists United to Win Without War oziroma Združeni
umetniki za zmago brez vojne, ni bilo dosti drugih protivojnih aktivnosti. Pisali so, da če je
takrat nastajalo protivojno gibanje, ga zagotovo ni vodil Hollywood. V New York Timesu so
še dodajali, da se je kot nasprotnikov vojne registriralo več poslancev britanskega parlamenta,
kot pa vseh zvezdnikov v Hollywoodu skupaj. (Alford 2010, 31)
21
4.3 Identifikacija propagandista
Vir propagande je po navadi institucija ali organizacija, ki jo vodi propagandist. Identiteta te
osebe je lahko vidna ali prikrita. Pri identifikaciji je potrebno upoštevati namen propagande,
ideologijo, njen kontekst in to, kdo ima od nje največjo korist. Črno propagando, katere
izkrivljanje je namerno, vir pa po navadi nenatančen, je težko odkriti. Če je propagandist
oseba, ga je lažje identificirati, saj so to ljudje, ki se v javnosti pojavljajo pogosteje in
govorijo v imenu oblasti ali imajo za sabo pravega voditelja oziroma institucijo. (Jowett in
O'Donnellova 2006, 273)
V primeru zaključnega dela je propagandist Pentagon, vendar je potrebno upoštevati vpliv
politike. Pentagon ima manjšo vlogo pri vzpostavljanju pravil v primerjavi s predsednikom, ki
s priseganjem na Biblijo pred kongresom obljublja k spoštovanju ustave. (Valantin 2003, 119)
Država izkoristi film, da bi svoje zunanjepolitične odločitve in dejanja upravičila. Kino je eno
od političnih orodij znotraj sistema moči. S pomočjo Hollywooda so strateški cilji Zveznih
držav predstavljeni ljudem. (Deger 2011, 163)
Filmi ustvarijo podobo in ljudje začnejo tem podobam dolgoročno verjeti, kot da gre za
realnost. Tematike filmov Hollywooda se spreminjajo glede na politiko določenega obdobja.
Hollywood prikazuje strategijo predsednika ZDA in vlade. (Deger 2011, 160) Tud vladne
agencije, kot so NASA, vladna oddelka za zaščito države – Homeland Security in Secret
Service, imajo določen vpliv na scenarije, saj ponudijo pomoč pri snemanju. Nobena od teh
držav pa nima tolikšnega vpliva, kot ga ima Pentagon. (Alford 2010, 11)
Vojaška institucija ZDA vsebuje tri glavne oddelke: vojsko, mornarico in vojno letalstvo. Del
mornarice je tudi manjša prestižna skupina marincev. Te vojaške službe so tesno povezane s
filmsko industrijo. Povezava Pentagona in Hollywooda sega v leto 1942, ko je Franklin D.
Roosevelt povabil filmske ustvarjalce v Belo hišo, da bi s pomočjo psiholoških tehnik
vplivali na usposabljanje novih vojakov. Takrat je vojska vzpostavila sekretariat za
sodelovanje s Hollywoodom. Trajna pisarna se je vzpostavila leta 1947 s prihodom hladne
vojne. Sprva je bil sekretariat sestavljen iz obveščevalnih služb, ki so se »borile« proti
Sovjetski zvezi. (Valantin 2003, 6)
22
4.4 Ciljna javnost
Ciljno občinstvo glede na vsebino propagandnega sporočila izbere propagandist.
Tradicionalna propaganda ima množično občinstvo, lahko pa deluje v povezavi s občinstvom,
ki ga predstavljajo majhne interesne skupine, politične ali kulturne elite, mnenjski voditelji ali
posamezniki. Zaradi distribucijskega sistema si lahko določeni mediji, kot so televizijski
program, film ali spletna stran hitreje prisvojijo svoje podporno občinstvo. (Jowett in
O'Donnellova 2006, 275–276)
Ciljna javnost propagande, ki jo izvaja Pentagon pod nadzorom Washingtona, so državljani
Združenih držav Amerike. Večina zgodb v hollywoodskih filmih se nanaša na njihovo
zgodovino, prepletajo se njihove aktualne strateške afere in preostali družbeni dogodki.
Državljani so tisti, katerih podporo in odobravanje država rabi za svoje vojaške ukrepe.
Vendar pa filmi vplivajo tudi na ustvarjanje mnenj o ameriški politiki izven meja, sploh na
države, ki so z njo povezane prek organizacij, kot je na primer NATO. Zaradi
komercializacije zasedejo močno distribuirani filmi večino oglaševalskega prostora tudi v
tujini oziroma si pridobijo vstop v kinematografe izven ZDA, kar publiko še razširi.
4.5 Komunikacijski kanali
Propaganda se povezuje z nadzorom toka informacij. Tisti, ki nadzorujejo javno mnenje in
obnašanje, imajo največjo korist od oblik komunikacij, ki so jim na voljo. Pojav propagande v
mediju, ki ima na določenem območju monopolni položaj, lahko izpodrine protipropagando.
(Jowett in O'Donnellova 2006, 278)
V primeru zaključnega dela predstavljajo komunikacijske kanale televizija, kinematografi in
ostali avdiovizualni viri, po katerih pošiljatelj posreduje svoj medij – film – sprejemniku.
Televizija je medij z največjim vplivom. Gledalcu predstavlja navidezno realnost, saj
omogoča doživljanje dogodkov s pomočjo vida in sluha, kakor če bi bil na mestu dogajanja.
Televizija ima pred drugimi sredstvi propagandnega delovanja nekatere psihološke prednosti.
Lahko jo gleda več oseb skupaj, med njimi pa se razvije socialna interakcija. Najbolje prikaže
stvarnost, posameznik pa včasih pasivno sprejema novice in je v stanju oslabljene
samokontrole podvržen sugestiji. (Pečjak 1995, 145–146)
23
Na televiziji je prisotna močna cenzura, saj so tam vnaprej določeni tema in pogoji
sporočanja, pomembna pa je tudi časovna omejenost sporočila. Prisotna je nagnjenost k
političnemu konformizmu, do političnih intervencij pa prihaja zlasti pri imenovanjih na
vodilna mesta. S cenzuro je televizija podvržena ekonomski prisili. O vsebini, prikazani na
televiziji, odločajo njeni lastniki, oglaševalci, ki plačujejo reklame, in država, ki daje
subvencije. Televizija je sredstvo za simbolno ohranjanje reda, saj z anonimnimi mehanizmi
prihaja do cenzure. Velik odstotek ljudi ne bere nobenega dnevnika, ampak so predani samo
televiziji, ki je njihov edini vir informacij. Zato ima ta monopol nad umskim razvojem
velikega števila ljudi. (Pierre 2001, 13–16)
Drug večji komunikacijski kanal so kinematografi. Do 20. stoletja je bil to edini kraj, kjer so
si gledalci lahko ogledali film. V spektru kinematografov obstajajo posebni pogoji, saj se s
pravilom tišine ustvarja laboratorijsko okolje, ki vsebuje minimalno število motečih
dejavnikov. Edina svetloba v dvorani je svetloba filmskega platna, zvoki izven ekrana so
praviloma nezaželeni in jih gledalci hitro sankcionirajo. Z osredotočenostjo obraza gledalca
na platno gre za individualno in izolirano aktivnost, kljub temu, da se odvija v prisotnosti
drugih gledalcev. (Bauer 2009, 51 po Tan 1996, 19)
Vlada Zveznih držav podpira večje filmske studie s številnimi davčnimi spodbudami,
zastopanjem na mednarodnem nivoju in ohlapnimi medijskimi pravili. Določeni studii imajo
čezoceanske lastnike. Tu ima pomembno vlogo Washington, ki omejuje tuje lastništvo na 25
%. Tudi kontrola nad studijskimi izdelki ostaja v Kaliforniji in New Yorku. Koncentrirano
lastništvo pomeni izločitev tuje konkurence, ki je v 60-ih letih prejšnjega stoletja znašala 10
% v Severni Ameriki, v sredini 80-ih 7 %, v poznih 90-ih pa 0,5 % delež tujih vlagateljev.
Poleg omejevanja tuje perspektive pa studii s pomočjo kapitala vzpostavljajo industrijske
standarde in izpodrivajo nizkoproračunske produkcije. (Alford 2010, 5)
4.6 Tehnike za produkcijo grožnje
Sklepam, da analizirani filmi vsebujejo elemente odložene (difuzne) propagande. Ta vrsta
propagande ustvari primerno psihološko vzdušje, ki je predpriprava za neko propagandno
aktivnost oziroma podlaga za reakcijo v prihodnosti. Do te lahko pride, kadar grozi vojna
nevarnost in je potrebno ustvariti primerno atmosfero domoljubja in se na primer predvajajo
zgodovinski filmi itd. (Vreg 2004, 133)
24
V tem poglavju so razložene tehnike, s katerimi se opravičujejo vojaške strategije s pomočjo
ustvarjanja grožnje. Analizirani so filmi, ki se nanašajo in so razvrščeni po obdobjih ameriške
zgodovine. Prvi je film Glasniki vetra (ang. Windtalkers), ki prikazuje čas 2. svetovne vojne,
potem Bondov film Jutri nikoli ne umre (ang. Tomorrow never dies) iz obdobja vojne v
Vietnamu, ter film Terminator iz konca hladne vojne z nuklearno nevarnostjo. Sledi še film
Vsota vseh strahov (ang. The sum of all fears), ki kombinira aspekte 2. svetovne vojne,
nevarnost SZ in hkrati temo terorizma. Film Iron Man prikazuje terorizem, uspešnica
Armageddon pa grožnjo narave.
4.6.1 Legitimacija vojaških strategij
Benedict Anderson sklepa, da je »nacionalnost najbolj univerzalna legitimna vrednota v
političnem življenju našega časa«. (Haralambos in Holborn 1999, 719)
Pri legitimaciji gre za proizvod novih pomenov, ki služijo povezovanju pomenov različnih
institucionalnih procesov. Je dejavnik, ki že institucionalizirane objektivizacije prvega reda
spremeni v objektivno dostopne in subjektivno verjetne. Legitimacija človeku ne pripoveduje
samo, katera dejanja naj izvrši in katerih se mora izogibati. Govori mu tudi o razlogih, zakaj
so stvari takšne, kot so. V legitimiranju institucije je znanje pred vrednotami. (Berger in
Luckmann 1998, 88–90)
Grožnja opravičuje varnostne strategije, obrambne strategije – torej izvedbe vojaških
ekspedicij in programov za nova orožja. Gre za opravičevanje državne moči, njenega
monopola nad nasiljem in hkrati pristopa k drugim narodom. (Valantin 2003, xi)
4.6.2 Tehnika »nagrajevanja in kazni« in »skupnih norm«
Analiza temelji na tehniki »nagrajevanja in kazni« po propagandnem modelu Jowett in
O'Donnellove. Gre za doseganje rezultatov s pomočjo uporabe grožnje. (Jowett in
O'Donnellova 2006, 282) Tehnika se povezuje še s tehniko »skupnih norm«. Pri teh gre za
skupek prepričanj, vrednot in obnašanj, ki izvirajo iz članov določene skupine. Tem članom
so lahko skupne kulturne norme, družbene in poklicne norme. Raziskave skupinskega vedenja
so pokazale, da se ljudje ravnajo v skladu s skupino, čeprav je odločitev skupine lahko
nasprotna zasebnim prepričanjem in vrednotam. Gre za izkoriščanje konfromnosti pri ljudeh
25
oziroma črednega nagona v množicah. Propagandist lahko manipulira in ustvari vzdušje za
doseganje homogenih učinkov. (Jowett in O'Donnellova 2006, 281) Pri obravnavani temi gre
torej za ustvarjanje grožnje na podlagi skupnega cilja obrambe oziroma zaščite pred
sovražnikom.
Proizvodnja grožnje je omogočena s kombinacijo političnih dejavnikov in predstavljanja na
ekranih. Grožnjo predstavljajo oboroženi sovražniki, teroristi, nezemljani, neukrotljivi stroji
ali celo bes narave, ki je iz teološkega vidika velikokrat viden kot manifestacija božje jeze.
Vse te grožnje utemeljujejo strateško in vojaško moč ZDA. Da bo grožnja učinkovita, mora
vsebovati čustveno dimenzijo, ki vzbudi pristna občutenja. Ta občutenja postanejo del
kolektivne zavesti, strahu ali celo groze ob ideji, da bi lahko uničevalne sile obrnile ameriško
življenje na glavo in izbrisale njene ljudi. Ko strateški sistem zataji, se grožnja lahko pojavi
tudi znotraj države. Takrat država postavi v nevarnost svoje lastne prebivalce, kot se je
zgodilo v filmu Terminator. S produkcijo grožnje Hollywood privlači občinstvo, ki v zameno
postane pokazatelj javnega mnenja, saj so nanj naslovljene določene teme. (Valantin 2003, 5)
ZDA so ideologijo grožnje začele širiti ob koncu 2. svetovne vojne. Vojska in politika sta
sodelovali pri pojasnjevanju tega, kdo predstavlja sovražnika in kaj predstavlja grožnjo. Film
pomaga to kulturo grožnje razumeti, saj omogoča spektaklu, da je dojet in sprejet s strani
večine publike. Gre za moč podob. Podobe so objavljene s pomočjo studiev v obliki
kolektivnega spektakla in politično standardizirane. Podobe dajo značilnosti ideologiji
varnosti. Te podobe in njihova politična vsebina postanejo skupna referenčna točka, ključni
element množične, industrijske in politične kulture. Skozi film je državna varnost
vzpostavljena kot ključna kolektivna figura, ki naj bi bila domnevno skupna vsem
državljanom ZDA. Gre za mit o ameriškem strateškem sistemu, ki je globalnega pomena pri
»odrešenju« človeštva. (Valantin 2003, 115–116)
4.6.3 Identifikacija heroja in sovražnika
Identiteta je element subjektivne realnosti, oblikuje pa jo družbeni proces. Ko se identiteta
izkristalizira, jo družbena razmerja vzdržujejo, spreminjajo in tudi preoblikujejo. (Berger in
Luckmann 1988, 160)
26
Neskončne vojne ZDA proti sovražnikom služijo krepitvi narodne identitete. Ko država trpi
zaradi dvomov o državni identiteti, torej doživlja psihično krizo, so državi ljubše vojne, saj
potrdijo narodno identiteto in pride do kratkotrajnega olajšanja psihične krize. Država vedno
naredi temelje tuji politiki na obstoju »zunanjih sovražnikov naroda« ali »zunanjih groženj«.
Ključni so za grajenje pomenov »mi« in »prijateljstvo«. V namen ustvarjanja identitete se
ustvarjajo meje med »znotraj« in »zunaj«, med »domačim« in »tujim«, med »nami in
drugimi«. »Oni« so to, kar »mi« nismo. (Deger 2011, 162)
Teoretik spektaklov, Dennis Kennedy meni:
»Gledalci glasbenih, športnih, političnih in drugovrstnih spektaklov se po navadi identificirajo z
zvezdami takšnih spektaklov, ki imajo karizmatično avro herojev in sosubstitut za nezadovoljstvo
ljudi v lastnem življenju. V takšni spreobrnjeni optiki gledalci deloma prevzamejo vlogo igralcev
v spektaklih.« (Kotnik in Kruljac 2013, 68)
27
5 ANALIZA FILMOV
5.1 Glasniki vetra (2002)
Gre za zgodbo o ljudstvu Navajo, ki je v času 2. svetovne vojne govorilo svoj nepisan
domorodski jezik. Prvotni scenarij vsebuje marinca, ki so ga klicali the dentist oziroma
zobozdravnik. Odstranjeval je zlate zobe mrtvim Japoncem. Gre za prakso, za katero je znano,
da se je v tem obdobju dogajala. Predstojnik marincev, Matt Morgan je zahteval, da se ta
prizor izbriše oziroma da naj lik zobozdravnika raje zbira vojaške spominke, kot so na primer
noži, kar se zdi manj brutalno. Tudi sam Morgan je povedal, da so se tovrstni zločini,
povzročeni s strani marincev, v vojni dogajali, in ni želel, da se v svetu kaže taka podoba
marincev. Prizor je bil tako odstranjen. (Robb 2004, 19)
Phillip Strub je vztrajal pri odstranitvi prizora, kjer lik Enderson, ki ga igra Nicolas Cage,
ubije japonskega vojaka. Režiser John Woo je znova ubogal. Zgodovinsko dejstvo je, da je
bilo vojski marincev naročeno ubiti vsakega Navajo domorodca, ki bi prišel v roke Japoncem.
S tem so preprečili Japoncem, da se naučijo jezika domorodcev in ugotovijo njihovo šifro. Ta
ukaz so potrdili sami domorodci in ameriški vojaki, pa tudi kongres ZDA. Režiser Woo je
znova spremenil del filma. (Robb 2004, 20) Ta del bi bil preveč brutalen, zato naj bi bilo ob
koncu filma občinstvu težje sočustvovati z likom Endersenom. (Robb 2004, 61–62)
Šifra domorodcev je bila strogo zaupna, vojska jo je razkrila šele po letu 1969. 26. julija 2001
je predsednik George Bush v Washingtonu Indijancem Navajo podaril Congressional Gold
Medals, medalje za najvišjo državno čast. Pentagon je prizor o »potrebnem« uboju
domorodcev kot zgodovinsko dejstvo zanikal, kongres pa jo je potrdil. Skozi leta so številni
dejanski govorci šifre javno spregovorili. Najstarejši izmed njih, Carl Gorman, je umrl leta
1998 pri starosti 90 let. Dve leti prej je v intervjuju s Harryjem Smithom na CBS Evening
News o svoji vojni izkušnji povedal, da so vojakom res bili dani ukazi, da morajo v primeru
ugrabitve streljati na njih. (Robb 2004, 63–64) Dialog so torej rahlo, a hkrati bistveno
spremenili, besedo ukaz so izbrisali, dodali so le predlog. Spremenjena izjava se je glasila:
»Desetnik, to kar ti moram povedati, mora ostati v tej sobi. Pod nobenim pogojem ne smeš
dovoliti govorcem šifre, da padejo v sovražnikove roke. Tvoja misija je, da jih na vsak način
zaščitiš. Ali razumeš, desetnik?« (Robb 2004, 65)
28
Predsednik Bush je 26. julija 2001 podelil medalje štirim od petih preživelih domorodcev. V
svojem govoru je povedal: »Nekateri govorci ste bili varovani s strani marincev, katerih
naloga je bila, da vas v primeru ugrabitve sovražnika ubijejo«. Isti jezik, ki ga je Pentagon
odstranil iz scenarija, torej ukaz za njihov poboj v primeru ugrabitve je bil v tem govoru
ironično izpostavljen. Marinci še vedno vztrajajo pri tem, da taki ukazi niso bili nikoli dani in
skušajo prepričati kongres v spremembo ubeseditve govora, ki ga je podal Bush. (Robb 2004,
66)
5.2 Jutri nikoli ne umre (1997)
Bondovemu filmu je ameriška vojna mornarica bila pripravljena ponuditi izposojo svojega
ladjevja in helikopterjev, ampak Phillip Strub je želel nekaj v zameno – odstranitev
»žaljivega« dela dialoga. Vrstica dialoga bi po njegovem mnenju lahko ogrozila novo
vzpostavljen odnos med Ameriko in Vietnamom in zanetila mednarodno krizo. Vrstica
dialoga se je norčevala iz edinega poraza ameriške vojske. V originalnem delu scenarija je
Jamesa Bonda igral Pierce Brosnan, ki se pripravlja na skok s padalom v vode Vietnama.
Agent Cie, ki ga je igral Joe Don Baker, pa bi Bonda pri tem opozoril, naj bo previden, da ga
ne ugrabijo. Bond je na to povedal: »Veš, kaj se bo zgodilo? Vojna bo in tokrat bomo morda
zmagali.« (Robb 2004, 29–30) Strub je bil zaskrbljen, da bi lahko ta del dialoga Vietnamci
napačno razumeli oziroma videli kot grožnjo s strani ZDA, katerih vojska je navsezadnje
sodelovala pri ustvarjanju filma. To pa bi morebiti povzročilo osmešitev veleposlanika ZDA v
Vietnamu, Petea Petersona, ki je komaj 2 tedna prej prispel v Hanoi in postal prvi ameriški
veleposlanik v Vietnamu po desetletjih. (Robb 2004, 30)
5.3 Terminator (1984)
S filmom režiserja Jamesa Camerona in Arnoldom Schwarzeneggerjem v glavni vlogi je
prikazana zastarelost legitimnosti nuklearne moči. Ko Pentagon zaneti nuklearno vojno leta
1997, da bi uničil človeštvo, Amerika postane bojišče med vojno preživelih ljudi in strojev.
Stroji pošljejo robota, zamaskiranega v človeka v mesto Los Angeles, da bi ubil žensko, ki bo
v prihodnosti postala mati vodje upornikov. Zaščiti pa jo človeški vojak, poslan iz
prihodnosti. Nuklearna tehnologija in njen mehanizem v tem filmu predstavljajo vsesplošno
grožnjo. (Valantin 2003, 31)
29
5.4 Vsota vseh strahov (2002)
Film govori o kriminalcih, ruskih strokovnjakih, ki s pomočjo izraelskih nuklearnih naprav za
skupino evropskih neo-nacistov izdelujejo domače nuklearne bombe. Bomba eksplodira v
ameriškem mestu Baltimore. Situacijo reši lik Jack Ryan, mladi pripadnik CIE. V filmu
terorizem ni le zlo, ampak je tudi oblika politične patologije, ki prihaja iz Evrope. Film
posreduje sporočilo, da nacizem ni bil dokončno uničen s strani ameriško-sovjetskega
zavezništva v času 2. svetovne vojne, ljudje pa bi morali biti previdni glede evropskih
politikov. Evropa je v tej zgodbi videna kot žarišče, kjer neonacizem raste. Film kaže na to, da
naj bi bila ameriška strategija preobremenjena z polaganjem pozornosti Bližnjemu vzhodu,
medtem ko bi »prava« grožnja lahko prišla tudi iz premalo poznane, sumljive Evrope.
(Valantin 2003, 92–94)
5.5 Iron Man (2008)
Igralec Robert Downey Junior igra lik Tonyja Starka, proizvajalca orožja podjetja Lockheed –
style, ki potuje v Afganistan, da bi pokazal svoje novo orožje komandirjem vojske ZDA.
Zatem ko teroristi napadejo Starkovo vojaško bazo in ga mučijo, pa si ta izdela prototip super
kovinske obleke, s katero ubije ugrabitelje in zbeži. Stark dobesedno postane orožje
množičnega uničenja, kar je v filmu prikazano kot nekaj dobrega, kakor dolgo je pač le v
rokah Američana. (Alford 2010, 111) Lik Tonyja Starka je režiser Stan Lee ustvaril z
namenom personifikacije vsega, kar ljudje morda sovražijo o Ameriki – njenega bogastva,
arogance in militarizma. Večji del filma njegov lik predstavlja prej zlobneža, kot heroja.
(Johnson 2013)
5.6 Armageddon (1998)
Film Michaela Baya z igralcem Bruceom Williamsom v glavni vlogi predstavi grožnjo moči
narave. Gigantski asteroid se približuje Zemlji in naj bi trčil v roku 18 dni. Zaradi njegove
velikosti je ogroženo življenje celotnega planeta. Zbere se skupina Nasinih strokovnjakov, da
bi vstavila nuklearno orožje v asteroid in s pomočjo eksplozije odrešila človeštvo. Združene
moči vesoljske in nuklearne industrije v teološkem smislu predstavljajo tudi borbo z Bogom,
ki zahteva žrtvovanje rešiteljev človeštva – Američanov. Film prikaže vse ljudi na Zemlji
združene zaradi strahu pred smrtjo, molijo pa za uspeh ameriških astronavtov. Ta molitev se
30
prične osebno s predsednikom ZDA in je posredovana prek medijev – televizije in radijskih
postaj po vsem svetu. Armageddon izpostavlja preoblikovanje sveta, ki je združen v molitvi
za uspeh ZDA, film je simbol vesoljske moči in herojskega individualizma Američanov.
(Valantin 2003, 66)
31
6 UČINKI PROPAGANDE
Pri učinkih na gledalce je najpomembnejši vidik uspešnost namena propagande. Analizira se
učinkovitost izbranih medijev in tehnik sporočanj, manipulacija konteksta in okolja, ter
vprašanje, kaj bi bilo brez te propagande. Težko je pripraviti celotno analizo, saj se včasih
tudi čez nekaj let pojavijo informacije in povezave, ki bi morda spremenile zaključek. (Jowett
in O'Donnellova 2006, 286–287)
Eden najpomembnejših primarnih motivov filma je, da je občinstvo nad fikcijskim svetom
filma fascinirano ali se v njem celo izgubi. Med gledanjem gledalci bivajo v domišljiji, kjer ni
tveganja, njihova domišljija pa je opogumljena in vodena. Ravno spoznanje, da je individuum
v fikcijskem svetu, je kognitivna osnova za to izkustvo. (Bauer 2009, 52 po Tan 1996, 32–33)
Filmi zameglijo preteklost, saj so v neskladju s sedanjostjo in mistificirajo, namesto da bi
pojasnjevali. Preteklost ne čaka, da bi jo odkrili. Preteklost postane vir dejstev, po katerih se
ravnamo. Umetnost preteklosti je mistificirana, saj si privilegirana manjšina izmišljuje
zgodovino, s katero bi za nazaj legitimirala vlogo vladajočega razreda. (Petrovič 2010, 33 po
Berger 2008, 25)
Pri vojnem filmu se gledalcu ponudi možnost poistovetenja z junaštvom, akcijo in občutenjem
nujnosti upora proti sovražnim silam. Ob gledanju vojnega filma se vrši družbeno
povezovalna funkcija, ki teži h konformnosti. Vse vrednote naj bi podpirale in utrjevale status
quo, idejo o stabilnosti in pravilnosti delovanja družbenega reda. (Bauer 2009, 53 po Gehrin
1988, 16–17) Človeška percepcija je tehnološko, zgodovinsko in kulturno pogojena, torej
konstruirana. Pri spektaklu se ljudje zaradi oblikovanja zahodnega subjekta v zadnjih sto letih
fokusiramo na omejene dražljaje. Ker se pozornost oblikuje v stanja, podobna transu, se le-ta
lahko oblikuje in kontrolira z zunanjimi tehnikami. Za oblast je pomembno, da percepcija
deluje v smeri predvidljivosti, produktivnosti, da je upravljalna, socialno integrirana in
adaptilna. (Kotnik in Kruljac 2013, 25)
Pri naravi gledalca se upošteva njegovo razmerje do videnega, odnos med gledalci kot obliko
psihološke množice, tekst oziroma kontekstu videnega za gledalca in odnos gledalca do
interpretacije in učinka. Gledalca oblikuje vsakdanja izkušnja, ki je ne moremo laboratorijsko
dognati. Spektator je umetni produkt izkušnje gledanja. Gre za kompleksen pojav, ki ga ni
mogoče oceniti, pokriva pa med drugim tudi področja psihologije, sociologije in filozofije.
32
Odzivi publike ne morejo biti univerzalni. Poleg želja in užitkov gledalca ne smemo pozabiti
na čustva, ki so pomemben element razumevanja, kognicije (skupek sposobnosti, kot so
pozornost, spomin, učenje, sklepanje) in vpliva. Pri gledalcu gre za nekoga, ki čustvuje z
opazovanjem. Aspekti, ki so izključeni iz analize filmov zaključnega dela, so še aspekti stila
(npr. zvok, vizualne stimulacije) in številna orodja (montaža, koreografija). Težko je sklepati
o učinkih filma oz. o ustvarjanju ideologij pri človeku, ker se kognitivni in naturalistični
pristopi do efektov na ljudi šele razvijajo. (Petrovič 2010, 33–34) Profesor filmskih študij,
Richard Allen, trdi, da nas filmi prostovoljno izpostavijo senzorni iluziji, skozi to iluzijo pa
filmske slike zaznavamo kot resničen svet. Iluzija zadeva le našo percepcijo slik, naših
prepričanj ali vere pa neposredno ne spreminja. (Petrovič 2010, 35)
O učinkih filmske propagande na gledalce je težko govoriti. Redkokdaj so odzivi na tovrstno
propagando izrazito eksplicitni in takojšnji, tak edinstven primer je učinek filma Top Gun3 na
novačenje vojakov.
V krizi po vojni v Vietnamu je mornarica trpela pomanjkanje novih vojakov, zato so se
poveljniki odločili podpreti produkcijo Top Guna z izposojo letalonosilk, letal in pilotov.
(Valantin 2003, 7) Phillip Strub je povedal: »Ni dvoma o tem, da počnemo stvari, ki vplivajo
na javno mnenje in pomagajo pri novačenju in utrjevanju že zaposlenih«. (Robb 2004, 178)
Mornarici je bil film tako všeč, da so znotraj kinematografov in gledališč, kjer so prikazovali
film, postavili kabine za prijavo posameznikov za vstop v vojsko. Glede na podatke
mornarice, se je vpis mladih fantov, ki so želeli postati navigatorji, po izidu filma zvišal na
500 %. (Robb 2004, 182)
Vplive filmske propagande je večinoma potrebno opazovati dolgoročno, kadar se eno in isto
sporočilo venomer ponavlja in utrjuje. Primer je obravnavanje Vzhoda in Zahoda.
V hollywoodskih filmih je možno hitro priti do spoznanja, da so razlike med Orientom
oziroma Vzhodom, ki je prikazan kot iracionalen, nerazvit in podrejen, ter Ameriko, ki je
postavljena v superiorni položaj, Bližnji vzhod pa tako v inferiorni. Amerika Bližnji vzhod
skoraj pootroča. (Deger 2011, 163) Drug dolgotrajni učinek filmske propagande, ki se
navezuje na temo terorizma, je obravnavanje Arabcev in muslimanov. Organizacija National
Association for the Advancement of Colored people oziroma ameriška organizacija za zaščito
pravic Afroameričanov trdi, da se rasne in etnične manjšine še vedno soočajo z
3Podatki o filmu so podani v prilogi.
33
zaposlitvenimi težavami. To se kaže v pomanjkanju prikazovanja manjšin, še posebno na
televiziji. Zabavna industrija je še posebej odklonilna do prisotnosti muslimanov in Arabcev.
Pojavljajo se številni primeri Arabcev, ki so jim neposredno dodeljene vloge terorista. Zato so
si morali določeni posamezniki, da bi lahko nadaljevali svojo kariero, poangležiti svoja imena
ali celo spremeniti svojo etnično pripadnost. (Alford 2010, 18–19)
34
7 PROTIPROPAGANDA
Protipropaganda je možna v svobodni družbi, kjer nad mediji ni popolnega nadzora in med
njimi vlada konkurenca. Oblik protipropagande je vsaj toliko kot propagande. Primer je vrsta
podtalne (angl. Underground) propagande, ki se s pomočjo grafitov, letakov, gledališča,
literature, televizije, filma in poezije širi kot alternativna ideologija, predstavljena v obliki
zabave. Pomembno je raziskati, ali je javnost seznanjena z obstojem nasprotne propagande.
Velikokrat tako propaganda kot protipropaganda stojita umaknjeni od javne ideologije,
obnašanj in prepričanj splošne publike. (Jowett in O'Donnellova 2006, 285–286)
Filmi, ki jim je zanikana pomoč vojske, morajo tekmovati na istem trgu, kot tisti, ki jih
Pentagon odobri in podpira. Brez pomoči so tako v ekonomsko slabšem položaju, njihov
proračun je višji, vizualni efekti ne tako dobri, prodati pa morajo več vstopnic za večji
zaslužek. Zato Pentagon subvencionira filme, s katerimi bo vojska videti dobra, kar se lahko
obravnava kot neke vrste podkupnina. (Robb 2004, 119)
Analizirana bosta dva primera protipropagande. Prvi film, Forrest Gump, predstavlja
protipropagando, ker ga Pentagon ni podprl, saj bi to škodilo njegovemu ugledu. Pri drugem
analiziranem filmu, JFK, pa režiser sicer ni zaprosil za sodelovanje s Pentagonom, vendar pa
po vrsti sporočila prav tako kljubuje običajnim proizvodom Hollywooda, njegova objava pa
kaže na eksplicitni protipropagandni učinek oziroma na njeno uspešnost.
7.1 Forrest Gump (1994)
Leta 1993 so producenti filma Forrest Gump želeli dobiti vojaško pomoč pri snemanju. Poleg
številnih malenkosti je bil Pentagon najbolj zaskrbljen glede glavnega lika – Forresta Gumpa
samega. Domnevali so, da slaboumeni glavni lik, ki ga igra Tom Hanks, ni tip vojaka, ki bi ga
vojska vzela za novinca med vietnamsko vojno. Ta vtis, kot je povedal Pentagon, ni niti
natančen niti koristen za vojsko. Dejstvo pa je, da je vojska med vietnamsko vojno uvajala
vojake podpovprečne inteligence. Po programu tajnika oddelka DOD, Roberta S. McNamara,
so v letih 1961–1968 uvajali vojake iz vrst tistih, ki so prej padli na vojaških inteligenčnih
testih. Več kot 350.000 teh mož, kruto imenovanih Moron Corps oziroma Enota idiotov je
prišlo med oborožene sile. Večina teh vojakov je končala v vojski ali pa so bili poslani v
Vietnam. Vsaj za enega je znano, da je imel IQ vrednosti 62, kar je še manj, kot pa IQ lika
35
Forresta v filmu, ki je znašal 80. Kljub številnim ostalim spremembam, ki so jih producenti
naredili, vojska ni pristala na sodelovanje pri produkciji filma. (Robb 2004, 77–78)
7.2 JFK (1991)
Film JFK spada med žanr politične drame. Komentatorji javnih medijev so film obtožili
zarote oziroma maskiranja dejanske resnice. Film izpodbija zunanjo politiko ZDA, saj jo kaže
kot produkt vojaških in korporativnih interesov. Avtoritete ZDA niso prikazane kot entiteta,
ki se bori za skupno dobro, ampak za močne in škodljive domače interese. Glavne žrtve moči
ZDA so v filmu JFK Američani sami, saj so bili oni zavedeni, zatirani in ubiti. Filmi režiserja
Oliverja Stona so eni najbolj radikalnih v smislu napadanja velesile ZDA, ki so bili posneti po
času hladne vojne. JFK je zaslužil sicer le 78 milijonov dolarjev, vendar je sprožil politične
debate v javnem tisku. Film je bil odločilen faktor pri odločitvi Washingtona za objavo
skrivnih kartotek o atentatu na predsednika Kennedyja. (Alford 2010, 136–139)
36
8 ZAKLJUČEK
Zaključno delo sega na številna področja, ki zadevajo Združene države Amerike. Filmska
industrija Hollywooda se prepleta z vojaško industrijo, s sedežem v Pentagonu. V ozadju
tičijo pritiski vplivnih korporacij in politike, ki s svojo močjo uravnavata vsebino filmov sebi
v korist. S tolikšnim skupkom dejavnikov je lažje upravljati družbo, saj gre za več združenih
entitet, ki se vzajemno vzdržujejo. Ko pride do tolikšnega števila interesnih skupin, ki izvajajo
propagando nad eminentnejšimi filmskimi producenti, ki rabijo finančno pomoč, je med
posredovanimi sporočili težko razbrati pravo realnost. Za videnje resničnih dejstev pri
posamezniku, kot gledalcu, je potrebno obširno znanje, obilo kritičnega razmišljanja in
poseganje po čim raznovrstnejših medijih.
S postavljeno hipotezo sem predvidevala, da je glavni pogon za ponujanje zaščite s strani
države oziroma vojske vcepljanje strahu prek ustvarjanja grožnje, s čimer pride do
legitimiranja vojaških strategij. Ta proces Hollywood s Pentagonom vzdržuje že od konca
druge svetovne vojne oziroma začetka hladne vojne. Hipotezo lahko potrdim. Do odstopanja
pri analizi najverjetneje ni prišlo zaradi majhnega števila vzorcev. S poznavanjem konteksta
propagande je mogoče najti razliko med vsebino filmov in resničnimi dejstvi, saj so ti v filmih
s posebnimi določili in cenzuro prikrojeni. Pred samim raziskovanjem obravnavane tematike
se mi je proces propagandne kampanje oziroma sodelovanja Pentagona in Hollywooda zdel
prikrit javnosti. Dejansko pa je na spletnih straneh možno dostopati do raznih informacij o
samem poteku propagande, določilih o sodelovanju in uradnih organih in osebah, ki jo
pomagajo izvrševati.
Nobena družba, ki dovoljuje vojski kontrolo umetnosti, ni svobodna. K spremembam bi
morali prispevati kongresniki in senatorji, ki so kdajkoli glasovali za zakon o financiranju
filmov s strani Pentagona in ignorirajo Prvi amandma. Združenje Writers Guild of America,
skupnost, ki dodeljuje akreditacije filmom in televizijskim oddajam, bi morala ščititi kreativne
pravice svojih članov in scenarijev nebi smela kazati izven svojega podjetja. Ameriška javnost
bi morala, kot informirana in razburjena, bojkotirati tovrstne filme, da bi prekinila ekonomske
vzroke za sodelovanje. (Robb 2004, 364–367) Produkcijo bolj uvidevnih in domiselnih zgodb
o moči bi omogočili tudi manjši posegi na področje trženja, manj koncentrirano lastništvo in
tudi mediji bi morali dvomiti v državni sistem. (Alford 2010, 175)
37
9 VIRI IN LITERATURA
Alford, Matthew. 2010. Reel Power: Hollywood Cinema and American Supremacy. New
York: Pluto Press.
Bauer, Tadeja. 2009. Ameriški vojni film in komodifikacija vojne. Diplomsko delo. Ljubljana:
Fakulteta za družbene vede.
Berger L. P. in Luckmann T. 1988. Družbena konstrukcija realnosti. Ljubljana: Cankarjeva
založba.
Boggs, Carl. 2014. »Pentagon Strategy, Hollywood, and Technowar«. New Politics.
http://newpol.org/content/pentagon-strategy-hollywood-and-technowar.
Bourdieu, Pierre. 2001. Na televiziji. Ljubljana: Krtina.
Deger, Derya. 2014. »The Relation between Hollywood and the New Threat Perception of the
USA after the End of the Cold War from the Perspective of Postmodernism«. Cinej Cinema
Journal.http://cinej.pitt.edu/ojs/index.php/cinej/article/view/18/107.
Haralambos, Michel in Holborn, Martin. 1999. Sociologija: Teme in pogledi. Ljubljana: DZS.
Jaklič, Klemen in Toplak, Jurij. 2005. Ustava Združenih držav Amerike: s pojasnili.
Ljubljana: Nova obzorja.
Johnson, Andrew. 2014. »Tony Stark is a villain: How the Iron Man films subvert traditional
views of the war on terror«. Movie Mezzanine. http://moviemezzanine.com/tony-stark-is-a-
villain-how-the-iron-man-films-subvert-traditional-views-of-the-war-on-terror/.
Jowett G.S., O'Donnell V. 2006. Propaganda and persuasion. London: Sage.
Kotnik, Vlado in Kruljac, Neven. 2013. Razprava o spektaklu. Koper: Univerzitetna založba
Annales.
Pečjak, Vid. 1995. Politična psihologija. Ljubljana: Samozaložba.
Petrovič, Robert. 2010. »Film in resničnost«. Časopis za kritiko znanosti (38): 33–35. Dlib.
http://www.dlib.si/results/?query=%27keywords%3drobert+petrovi%C4%8D%27&pageSize
=25.
Robb L., David. 2004. Operation Hollywood: How the Pentagon shapes and censors the
movie. New York: Prometheus books.
U.S. Department of Defense. 2014. »Assistant Secretary of Defense for Public Affairs
OASD(PA)«. http://www.defense.gov/pubs/almanac/asdpa.aspx.
Valantin, Jean-Michael. 2003. Hollywood, The Pentagon and Washtington: The Movies and
National Security from World War II to the Present Day. London: Anthem Press.
38
Vreg, France. 2004. Politični marketing in demokracija. Ljubljana: Fakulteta za družbene
vede za založbo Hermina Krajnc.
Wasko J., Graham M., Susa H. 2011. The handbook of political economy of communications.
Chichester(West Sussec); Malden (MA): Wiley Blackwell.
Zhakova, Olga. 2014. »Strange Bedfellows: Cooperation between Hollywood and the
Pentagon«. Open Access Theses and Dissertations. Lehigh University.
http://oatd.org/oatd/record?record=oai%5C:preserve.lehigh.edu%5C:etd-2328.
9.1 Filmografija
1927, »Krila« (Režija:William A. Wellman in Harry d'Abbadie d'Arast; scenarij: John M.
Saunders, Hope Loring, Louis D. Lighton, Julian Johnson, Byron Morgan; produkcija: B.P.
Schulberg, Lucien Hubbard; Paramount Famous Lasky Corporation)
1984, »Terminator« (Režija: James Cameron; scenarij: James Cameron, Gale Anne Hurd,
William Wisher Jr.; produkcija: John Daly, Derek Gibson, Gale Anne Hurd; Hemdale Film)
1986, »Top Gun« (Režija: Tony Scott; scenarij: Jim Cash, Jack Epps Jr, Ehud Yonay;
produkcija: Bill Badalato, Jerry Bruckheimer, Don Simpson, Warren Skaaren; Paramount
Pictures)
1991, »JFK« (Režija: Oliver Stone; scenarij:Oliver Stone, Zachary Sklar, Jim Garrison, Jim
Marrs;produkcija: A. Kitman Ho, Arnon Milchan, Joseph P. Reidy, Oliver Stone, Clayton
Townsend; Warner Bros)
1994, »Forrest Gump« (Režija: Robert Zemeckis; scenarij: Winston Groom, Eric Rooth;
produkcija: Wendy Finerman, Charles Newirth, Steve Starkey, Steve Tisch; Paramount
Pictures)
1997, »Jutri nikoli ne umre« (Režija: Roger Spottiswoode; scenarij:Bruce Feirstein;
produkcija: Barbara Broccoli, Anthony Waye, Michael G. Wilson; Danjaq)
1998, »Armageddon« (Režija: Michael Bay; scenarij: Jonathan Hensleigh, J.J. Abrams, Tony
Gilroy, Shane Salerno, Robert Roy Pool; produkcija: Kenny Bates, Jerry Bruckheimer,
Michael Bay, Jonathan Hensleigh, Gale Anne Hurd, Chad Oman, Pat Sandston, Jim Van
Wyck, Barry. H Waldman; Touchstone Pictures)
39
2002, »Glasniki vetra« (Režija: John Woo; scenarij: John Roce, Joe Batteer;produkcija:
Arthur Anderson, Terence Chang, C.O. Erickson, Tracie Graham-Rice, Caroline Macaulay,
Alison R. Rosenzweig, John. J. Smith, Richard Stenta, Stephen Traxler, John Woo; Metro-
Goldwyn-Mayer)
2002, »Vsota vseh strahov« (Režija: Phil Alden Robinson; scenarij: Tom Clancy, Paul
Attanasio, Daniel Pyne; produkcija: Tom Clancy, Stratton Leopold, Mace Neufeld;
Paramount Pictures)
2008, »Iron Man« (Režija: Jon Favreau; scenarij: Mark Fergus, Hawk Ostby, Art Marcum,
Matt Holloway, Stan Lee, Don Heck, Larry Lieber, Jack Kirby; produkcija: Victoria Alonso,
Ari Arad, Avi Arad, Peter Billingsley, Louis D'Esposito, Jon Favreau, Kevin Feige, Eric
Heffron, Jeremy Latcham, Stan Lee, David Maisel; Paramount Pictures)